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NOVELANDO MUJERES SUJETO:

EL IDEALISMO ROMÁNTICO EN
LUCÍA MIRANDA DE ROSA GUERRA

Elena Grau-Lleveria
University of Miami

LUCÍA Miranda (1860) de Rosa Guerra (¿? - 1864) se basa en uno de los epi-
sodios que Ruy Díaz de Guzmán recoge en su crónica de la colonización del
Río de la Plata, La Argentina manuscrita (1612), donde narra la expedición de
Sebastián Gaboto de 1527 por el río Paraná. Como parte del proceso de colo-
nización, Gaboto funda la colonia de Sancti Spiritu en 1527, en la desemboca-
dura del río Carcarañá, que será destruida dos años más tarde por los indios
timbúes. Es en la causa de la destrucción de la colonia donde Díaz de Guzmán
introduce el elemento novelesco-legendario que cala hondo en el imaginario
nacional argentino y produce un considerable número de obras artísticas.1 El
episodio de la destrucción del asentamiento se debió, según el cronista, a que
el cacique de los timbúes, Mangora, se enamora de Lucía Miranda, la esposa
de Sebastián Hurtado, uno de los capitanes bajo el mando de Nuño de Lara,
quien está a cargo de la colonia. Lucía se niega a aceptar al cacique y Mango-
ra ataca la colonia española. Si bien Mangora muere en el asalto, Lucía se
convierte en el objeto de deseo de Siripo, el hermano de Mangora, cuando Lu-
cía rechaza convertirse en su mujer, el nuevo cacique condena a muerte a los
dos esposos.
Como he mencionado anteriormente, este episodio legendario ha llamado
la atención de numerosos artistas que han adaptado la anécdota principal a sus
distintos intereses ideológicos y sensibilidades estéticas debido al hecho de
que, como examina Remedios Mataix en “Romanticismo, feminidad e imagi-
narios nacionales: Las Lucía Miranda de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla,” la
historia de esta mujer puede interpretarse desde múltiples perspectivas y apro-

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piaciones como una metáfora cultural que hace posible la reconstrucción de la

nación y de las mitologías nacionales (213). En este sentido, la mayoría de las
versiones que trabajan la leyenda de Lucía Miranda la presentan como una de
las primeras “cautivas,” que prefiere la muerte a la asimilación a otra cultura,
a la “barbarie.” Por tanto, Lucía Miranda forma parte de la iconografía y de
las estrategias discursivas con las que los distintos gobiernos argentinos postro-
sistas sustentan la legitimidad de la teoría política de conquista, inmigración
europea, colonización y repoblación.
Sin embargo, la novela de Guerra es más que una interpretación fundacio-
nal de la leyenda de Lucía Miranda. Esta obra está acompañada por tres textos
que lo anteceden, y en cada uno de ellos se elabora un sujeto de mujer distinto
que incide indirectamente en las posibles interpretaciones del proyecto nacio-
nal que se presenta en el texto de ficción. El propósito de este trabajo es anali-
zar cómo y qué significados adquieren las configuraciones de los distintos su-
jetos de mujer en el conjunto de este texto y cómo dichas configuraciones for-
man parte de un imaginario nacional que mantiene un diálogo oposicional con
las propuestas de construcción de nación que triunfaban en la Argentina de la
segunda mitad del siglo XIX.
El escrito inicial que antecede a la novela es una pequeña presentación con
el título de “Advertencia” donde Guerra da noticia, con un lenguaje simple y
directo, por qué escribió esta novela, para un certamen literario que nunca se
llevó a cabo, el tiempo que tardó en producirla (quince días), por qué no la pu-
blicó en su momento (al no efectuarse el certamen literario el texto “quedó se-
pultado en el olvido”), por qué lo publica ahora (“a pedido del público”) y que
a pesar de que no la publicó, sí la envió a “uno de nuestros mejores novelis-
tas” para saber cuál era la opinión que tenía del texto. La opinión de este no-
velista la utiliza Guerra como prólogo a su novela.2
La imagen de escritora decimonónica que se desprende de la “Adverten-
cia” es inexistente. Con ello quiero decir que no aparece ninguno de los tópi-
cos propios de feminidad artística comunes al imaginario decimonónico. Es
más, en este breve texto, se presenta una autora segura de sí misma, dispuesta
a presentar su obra a un certamen público. A pesar de que dejó su obra sin pu-
blicar, el valor de ésta se defiende indirectamente cuando afirma que es a peti-
ción del público, un público que no se sabe quién lo conforma pero que inclu-
ye al menos a “uno de nuestros mejores novelistas,” que se decide a empren-
der la tarea de dar “a la prensa” su “novela.” Es importante subrayar la
importancia que el término novela adquiere en este contexto sociocultural ge-
nérico porque la no utilización del diminutivo genera un juicio de valor y dis-
tancia su vocabulario del normativo de la escritora decimonónica. La audacia
de Guerra está, precisamente, en no decir, y en presentar su texto como una
producción literaria sin rasgos genéricos.
Miguel Cané es el escritor a quien Guerra envió su novela. La respuesta-
evaluación de Cané se presenta sin título y en forma de carta personal dirigida
Novelando mujeres sujeto 89

a Guerra. Según Carlos Hernán Sosa, en “En los umbrales del texto: Prólogos
y legitimaciones, dedicatorias y complicidades (Notas sobre el uso del para-
texto en algunas escritoras argentinas del siglo XIX),” la respuesta de Cané
reinscribe el texto de Guerra en la tradición de escritura femenina porque elige
como tema central de la novela, para ponderarla, el amor entre los dos espo-
sos, un asunto doméstico (64). Para Hernán Sosa, Cané, al alabar el texto de
Guerra, tiene una actitud paternalista que posiciona la novela dentro de una
escritura y temática femenina: “Este elogio acotado, este condicionamiento de
la escritura femenina, que debe estar ceñida y abrigada por el calor del hogar,
vuelve a reiterar una vieja imposición que inscribe una malla temática para la
ficción femenina, la única valedera que se busca, se detecta y se legitima en
sus escritos” (64). Si bien es cierto que Cané escoge como tema de la novela
el gran amor entre los esposos que los lleva a la muerte, también lo es que en
ningún momento hace uso ni del adjetivo “femenino” ni de ninguno de los re-
cursos descriptivos y evaluativos que muchos escritores y críticos utilizan para
describir e inscribir la producción de las escritoras. Es más, el vocabulario y la
inscripción que de la novela de Guerra hace Cané, a excepción hecha del jue-
go lingüístico con que inicia su carta, sorprende porque posiciona este texto
dentro de la producción nacional sin rasgo genérico al decir: “... es una de las
producciones de nuestra literatura que más gusto me ha causado” (11). Ade-
más, el trato que Cané le da a Guerra, al apuntar algunas correcciones que ha
señalado en el texto, las propone de maestro a alumna, pero no alumna en sen-
tido femenino, sino alumna que algún día será la maestra de los futuros escri-
tores argentinos, ya que estas correcciones las hace para resaltar un estilo
“digno de su talento y de la bella literatura argentina” (11). El trato de iguales
se hace patente cuando Cané expresa su deseo de reunirse con Guerra porque
“de ella resultará algo que valga mucho para nuestra literatura” (12). Incluso
cuando decide hacer del tema de la novela el gran amor que existe entre los
esposos, que evidentemente es una lectura problemática, no lo hace dentro de
una percepción de que el tema es producto de una visión y de una escritura fe-
menina, sino, más bien, dentro de una cosmovisión romántica, la pasión, por-
que compara la creación de Guerra con la de Shakespeare: “En ninguna crea-
ción, á excepción de Julieta y Romeo de Shakespeare, he encontrado mas dulce
poesía de amor, que entre los dos esposos de su novela; ella no es común entre
dos seres, y será por eso que tal vez me ha seducido tanto” (11-12).3
A la luz del análisis presentado, es evidente que Cané inscribe la novela
de Guerra en un imaginario de producción nacional “sin marcas genéricas”.4
Al anular las marcas de género en su evaluación de la producción de Guerra,
la sombra de la feminidad y el fantasma de la masculinidad, con que se eva-
luaba a las escritoras que producían textos que rompían las convenciones ge-
néricas del momento, desaparecen. De este modo, Cané posiciona a Guerra
como sujeto, como individuo y a su producción como parte de la literatura na-
cional.
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El tercer texto que antecede a la novela lleva el título de “Dedicatoria. A la

señorita doña Elena Torres,” y está estructurado en forma de carta personal e
íntima a una amiga que está a punto de casarse y a quien le ofrece su novela
como presente de boda. En este apartado, Guerra explica que la decisión de
publicar su novela no solo se debe a la petición del público, sino a que está a
punto de salir otra novela con el mismo título y también producto de una es-
critora, la de Eduarda Mansilla, si bien no menciona a la autora. La combina-
ción de la dedicatoria personal y los motivos de su publicación es una maravi-
llosa articulación de los ámbitos públicos y privados sin que se haga una men-
ción explícita de esta doble proyección. Ahora bien, las contradicciones se
hacen presentes cuando Guerra define qué es su novela. En un principio pre-
senta su producción dentro del marco de la novela histórica ya que es un “he-
cho verdadero” y no “una invención de mi imaginación” (13). Sin embargo,
tres párrafos más adelante, Guerra describe su proceso de recreación de los
hechos históricos como “fantástico transporte” donde “veía” las distintas esce-
nas que componen la narración histórica que ella y Elena leían arrobadas y
emocionadas. El uso de “veía” es esencial para entender cómo ha creado Gue-
rra su novela, la concepción de artista y de arte que presenta en este paratexto.
Guerra no describe, imagina, y con su imaginación crea una representación de
la leyenda histórica desarrollada en escenas llenas de colorido y dramatismo
que más se relacionan con la pintura romántica exoticista que con la novela
romántica histórica.5 Esta técnica es la que introduce en la Dedicatoria cuando
dice: “Sí, sí, yo lo veía todo con el fuego de mi ardiente imaginación” (15). A
la vez, la Dedicatoria le sirve a Guerra para incluir los hechos históricos, para
mostrarse como lectora y conocedora de la tradición. Esta estrategia discursi-
va le permite incorporar la información histórica que no aparece en la novela,
y hacer de la novela una elaboración original donde la imaginación creadora le
permite desarrollar dos subjetividades románticas excepcionales por medio de
un particular idealismo romántico en los personajes de Lucía Miranda y Man-
gora, verdaderos protagonistas del relato.
A la exaltación de la descripción del proceso creador, que desprende un
tono de alegría, vitalidad y sensibilidad esteticista, le sigue una vuelta al mun-
do tradicional de los sentimientos femeninos propios del periodo, mostrándose
leyendo no creando, pero lee su propia producción aunque se reviste de una
sensibilidad y estética femeninas de la época: “Cuantas veces al leer los episo-
dios que acababa de escribir, me sentía bañada en lágrimas, caer estas sobre el
papel y borrar los caracteres!” (15).
En esta elaborada construcción se desarrolla y se “novela” (en el sentido
de que se desarrollan como historia) un sujeto de múltiples identidades que no
entran en contradicción en el texto pero que subvierten el concepto de “mujer”
y de feminidades normativas de este momento histórico: la de la amiga, la de la
educadora, la de la lectora y la de la creadora. El primero responde al imagina-
rio romántico de identidades femeninas románticas creado por las mismas mu-
Novelando mujeres sujeto 91

jeres; el segundo responde a un imaginario nacional donde las mujeres partici-

pan de la construcción de la nación en su papel de docentes. Con estas dos
identidades, Rosa Guerra se inserta dentro de una realidad sociohistórica gené-
rica romántica al elaborar una relación de amor, amistad y de magisterio res-
pecto a Elena Torres, la mujer a quien le dedica su novela.6 A través de estas
formas de relación entre mujeres, Guerra “novela” una hermandad femenina
que funciona tanto para desarrollar las relaciones de amor (amistad) y de respe-
to como las de sociabilidad en un mundo que es de mujeres educadas de clase
media para mujeres educadas de clase media. Con esta novelización de identi-
dades y de realidades de mujeres de una determinada clase, Guerra subvierte
los discursos de poder que en su época generan unos modelos femeninos que a
ella le parecen que niegan el principio de individualización y que defienden
unos intereses que imponen un sistema de dominación sobre las mujeres. Su
identificación como lectora, si bien parte de la feminidad normativa aceptada,
altera las feminidades patriarcales del momento en tanto que muestra una per-
sonalidad exaltada y apasionada que se distancia de la madre republicana y que
utiliza la lectura como fuente de inspiración creadora.7 La autodefinición de
Guerra como artista subvierte el sistema genérico patriarcal porque la capaci-
dad creativa, la fuerza de la imaginación romántica capaz de producir, no es
propia de las feminidades del momento. A las mujeres, en los discursos genéri-
cos decimonónicos, se las insertaba en mundos reproductivos nunca creativos.
El sujeto Rosa Guerra escritora romántica idealista, escritora nacional,
maestra y amiga se crea con y en la combinación de los tres textos que antece-
den a la novela. Guerra consigue en el primero posicionarse como escritora en
un sistema que ella impone sin rasgos genéricos. Con el segundo texto, hace
gala de la habilidad que tiene de crear una “amistad instrumental” que le per-
mite desarrollar los recursos materiales para promocionar públicamente su tex-
to como parte de la producción literaria nacional y que se la considere como
novelista.8 Y con el último, se define como creadora romántica idealista y es-
tablece una amistad emocional que le permite poner en primer plano unos mo-
dos de sociabilidad, creatividad y emocionalidad genérica no ampliamente re-
presentados en la producción romántica argentina.
Dentro de este marco ideológico, la novela de Guerra pertenece al grupo
de textos románticos producidos por escritoras argentinas que abordan temas
históricos nacionales donde proponen en sus obras, como expone Remedios
Mataix, “una versión de los acontecimientos en que las figuras femeninas asu-
men un protagonismo u ostentan unas características que no tienen o son irre-
levantes en la historia oficial, como un intento de autodefinición y apropiación
de los espacios públicos” (213-14).9 Es decir, el texto de ficción propone un
doble proyecto desde una lectura feminista, la definición de escritora románti-
ca reformista social dentro de una filosofía idealista capaz de crear por medio
de la imaginación y una protagonista de ficción histórica, Lucía Miranda, que
participa y diseña un proyecto de formación nacional en que la mujer tiene
una participación de fundadora ideológica activa y pública.10
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La posibilidad de imaginar a una mujer como fundadora y generadora de

un discurso de un proyecto de configuración nacional es el gran atractivo de
Lucía Miranda para una escritora que se caracterizó por luchar por el derecho
a la educación de las mujeres de su época.11 Este personaje puede imaginarse,
como lo hace Guerra, en un espacio geográfico, histórico e ideológico donde
era posible diluir las fronteras entre lo público y privado que ataban y condi-
cionaban a las mujeres de la clase social media y alta educadas del momento
de la escritura. Así, el fuerte Santo Espíritu es una frontera social donde los
imaginarios culturales a los que se pertenece por tradición se disuelven, lo que
permite que Rosa Guerra cree, imagine, una Lucía Miranda que ocupa el lugar
que la iglesia tuvo en la realidad histórica de la conquista y colonia españolas,
el de evangelizadora y educadora y que forma con su marido, Sebastián Hur-
tado, una pareja de iguales que se quieren y que trabajan unidos para la crea-
ción de un proyecto nacional.
La introducción a la acción de la novela se establece con un muy breve re-
sumen de los datos históricos de la creación del fuerte del Santo Espíritu, se-
guido de una puesta en escena de la excelente reglamentación de comporta-
miento que existía entre españoles y timbúes gracias al buen gobierno de
Nuño de Lara, de una breve presentación de Mangora que “á pesar de ser bár-
baro, reunía en su persona toda la arrogancia de su raza, [y] las bellas prendas
de un caballero” (18), y de una extensa descripción física de Lucía donde se
subraya el tipo de belleza de ésta diferenciándola de “las heroínas pertenecien-
tes á todos los poetas y novelistas, herencia común de todos cuantos plagian la
belleza, molde donde todo el que escribe novelas, ó hace versos, vacia sus di-
vinidades” (19).12 Sin embargo, la belleza de Lucía no es solo física, es social
y espiritual: “Tanta bondad y afabilidad había contribuido en gran manera a
atraer á la colonia Espíritu Santo la buena fé y amistad de los timbúes” (21).
Es decir, si el buen gobierno se debe a Nuño de Lara, la buena convivencia se
debe al modelo de comportamiento cívico de Lucía. Con esta introducción de
Lucía la voz narrativa crea no solo una feminidad distinta, sino también sienta
las bases para el desarrollo del sujeto Lucía ligado al proyecto nacional que
está representado por la ideología con que la protagonista emprende la “euro-
peización” de los timbúes.13 Además, la acción de la novela se concentra no en
el desarrollo histórico de la acción ya que la novela se inicia casi al final de la
historia de la colonia de Santo Espíritu, casi dos años después de su funda-
ción. De esta manera, la acción de la novela se enfoca en el desarrollo de los
procesos internos de los dos personajes principales: Lucía y Mangora.14
La Lucía Miranda de Rosa Guerra no es una novela romántica histórica,
como tampoco es una novela sentimental tradicional, es la historia de dos
grandes versiones de la pasión romántica: la pasión amorosa de Mangora por
Lucía y la pasión de Lucía por la construcción de una utopía nacional. Gue-
rra, en esta novela, ha invertido el tipo de pasión asociada con cada sexo que
formaba parte de las características que se creían innatas y que eran la base
Novelando mujeres sujeto 93

de la división de las funciones sociosexuales en que se estructuraba la socie-

dad de su momento. La técnica de Guerra para poder llevar a cabo esta inver-
sión, sin alterar aparentemente las reglas de género de su época, es hacer que
Lucía tenga como principios colonizadores la educación por medio de la se-
ducción y el matrimonio, donde unas hipotéticas mujeres españolas son las
pactadas como esposas de los varones indígenas y que deberán actuar como
transmisoras de la cultura europea. Estas mujeres son imaginadas por Lucía a
su imagen y semejanza y las hace portadoras y medio de la civilización y de
la cristianización. Es decir, les impone a estas mujeres el papel que ella mis-
ma se ha atribuido en la construcción nacional. De forma implícita, Lucía, en
esta nueva sociedad que está construyendo, usurpa para las mujeres dos po-
deres históricamente masculinos desde la época de la conquista y la coloniza-
ción: la catequización y los pactos matrimoniales. A la vez estas dos esferas
de acción social se transforman por medio de una evidente feminización de la
lengua porque:

La educación no es concebida aquí como la imposición forzada de la

lengua y las costumbres sino como un proceso de conocimiento mu-
tuo. La versión utópica que Miranda da de la europeización represen-
ta “al otro” indígena y expresa la necesidad de una mayor integración
social. (Arambel-Guiñazú y Martin 168)

Guerra crea una Lucía que es una reformista social romántica, es una héroe
utópica romántica que cree, como los románticos sociales, que la transforma-
ción moral se da por medio de la educación. Lucía es así más que un nuevo
modelo de feminidad, un sujeto romántico complejo configurado por las ten-
siones entre lo que debe hacer según las normas sociales y aceptar por educa-
ción y lo que ella misma cree que debe hacer, el tipo de sociedad por el que
debe luchar y lo que percibe como verdad en tanto que individuo independiente
intelectualmente.
Para el desarrollo de tan complicada y peligrosa subjetividad en un perso-
naje femenino, Guerra adopta el lenguaje amoroso que es el único al que tie-
nen acceso sus lectoras y el único que puede seducirlas a la lectura de su no-
vela y a la aceptación de una protagonista para quien tan importante es su ma-
rido como el plan de colonización que están llevando adelante. Es a través de
este lenguaje amoroso, asociado con las novelas sentimentales, que Guerra les
presenta a sus lectores un mundo de amores distintos a los que solían leer. Lu-
cía es la transmisora de unos valores políticos y económicos que compaginan
con la ideología colonial del momento, si bien se los encubre bajo la articula-
ción de un lenguaje amorosamente femenino, como puede verse en esta cita:

Su cacique frecuentaba con gusto la sociedad de los españoles, se ex-

tasiaba oyendo hablar a Lucía de España, de las costumbres de los eu-
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ropeos, de su religión y modo de vivir en sociedad con los demás

hombres, abriendo el comercio con otros pueblos por medio de la in-
dustria y el cambio de sus manufacturas. (21)15

Este proyecto colonizador de Lucía es enfatizado por la voz narrativa. La

naturaleza se presenta como un vergel de eterna primavera donde la tierra es
tan generosa que da riqueza sin tener que trabajarla, es tan rica y diversa que
se necesita la pericia del botánico para catalogar la variedad de la flora. Desde
la posición del observador privilegiado que controla su entorno, la voz narrati-
va ofrece no solo la descripción de la naturaleza, sino las distintas formas de
agrupación humana que proponen indígenas y europeos (31-33). Es así que la
voz narrativa pone en funcionamiento la mayoría de los tropos coloniales que
David Spurr identifica como propios de los discursos coloniales de la época
(2-5). Como señala Nancy Hanway, en “Valuable White Property: Lucía Mi-
randa and National Space,” “The lands belonging to the indigenous popula-
tion emerge in these narratives as a potential national property and as a place
where Argentine national identity is constructed” (115). A esta visión del terri-
torio colonizable, se le impone la mirada de la Lucía colonizadora, consciente
de la débil posición de los españoles al notar “la no muy fuerte fortaleza de los
españoles, su poco número” (33), pero de nuevo aparecen los tropos retóricos
que Spurr denomina “Aestheticization” (43) y “Idealization” (126) como
modo de enmascarar el proyecto de dominio y control que Lucía anhela para
esa tierra y sus pobladores originales. Con ello, Lucía se adueña de la belleza
de este entorno natural que ya considera como suyos, como considera su pro-
yecto personal convertir a Mangora al cristianismo para poder facilitar el plan
de europeización de los timbúes.
De ahí que la acción se inicie casi dos años después de la fundación de la
colonia, con Mangora luchando desde hace un año contra la incontrolable pa-
sión que siente por Lucía, y a Lucía totalmente absorta en su proyecto nacio-
nal que la ciega de ver la pasión que ha despertado en el cacique y que amena-
za el cumplimiento de su propia pasión. La tensión entre una Lucía coloniza-
dora cuyo objeto de deseo es asimilar al otro a su cultura y una Lucía objeto
de deseo del otro que se desea colonizar, le permite a Guerra construir un suje-
to altamente sofisticado que adquiere conciencia de que su proyecto ha sido
malinterpretado por el receptor. Mangora es al fin y al cabo un hombre, y lo
que ve en Lucía no es un ser que trae conocimiento, sino a una mujer que lo
enamoraba con sus palabras, con la pasión que pone al hablarle de Dios y con
las descripciones de la felicidad conyugal que ella ejemplifica con la que dis-
fruta al lado de Sebastián (37-38). Mangora solamente está dispuesto a con-
vertirse si Lucía se convierte en su mujer, no puede ver en ella una aliada en
crear una futura nación.
Es decir, la novela de Guerra, a través de la configuración de la protago-
nista femenina y su posicionalidad sociohistórica, establece lo que Foucault
Novelando mujeres sujeto 95

denomina una lucha por el conocimiento histórico (8), donde los poderes he-
gemónicos se combinan, en este caso, no con lo que la gente sabe, sino con lo
que algunas mujeres y hombres saben (Foucault 75). Por lo tanto, el discurso
de género implícito en la construcción de la protagonista muestra, siguiendo la
terminología foucaultiana, un conocimiento subyugado que se entrelaza con
una sutil crítica a los sistemas coloniales. La transformación física de Mango-
ra debido a la lucha interna que mantiene por no dar a conocer la pasión que
siente por Lucía estalla y lo hace poniendo de manifiesto el trato de coloniza-
do que ha recibido de Lucía que nunca lo ha considerado hombre sino un niño
al que debía educar, al que debía conquistar para su utopía:

Y sino me amabas, por qué me adormecías con las dulces palabras de

tus lábios, que destilaban mas miel que los panales de nuestras colme-
nas…?
Sino me amabas porqué me mirabas con esos ojos que me hacen en-
trever los cielos, y el Dios que tú adoras…?
No veias que tus palabras me hechizaban, que tus miradas hacían ar-
der mi corazón en vivas llamas del mas intenso amor, y que me quita-
ban el reposo…?
[…]
¿Creías que porque era indio no tenía corazón…? (37-38)

La complejidad de Lucía como sujeto romántico queda en evidencia en la

combinación de ideas, tendencias y emociones que le produce la declaración de
amor de Mangora. Por un lado, como buena colonizadora, intenta engañar a
Mangora dándole falsas esperanzas de que se unirá a él mientras espera la llega-
da de su marido. Por otro, se horroriza de haber sido tan “imprudente” de no ha-
berse dado cuenta de que el trato con Mangora es el causante del amor que ha
despertado en él. Pero Lucía va más allá. A través de la voz narrativa se presenta
la capacidad de Lucía de admirar la fuerza, la belleza e intensidad de la pasión
de Mangora: “En ese momento el cacique era tan feliz, su actitud tan humilde,
su acento tan tierno y apasionado, que era preciso que Lucía estuviera tan ena-
morada de su marido, y que Sebastián fuera tan tiernamente enamorado de Lu-
cía, para que la virtuosa esposa no faltara á sus juramento” (42). La voz narrati-
va muestra a Lucía como sujeto romántico que reconoce en el otro la fuerza su-
blime de la pasión: “Los ojos del indio la miraban de un modo tan tierno, de un
amor tan puro, intenso y abrasador que casi Lucía cayó desmayada” (43).
Ahora bien, a pesar de lo expuesto anteriormente, la novela de Guerra, como
las de otras escritoras, presenta un discurso problemático respecto a la función
simbólica y social de las mujeres. Así, si la voz narrativa insinúa en Lucía el ar-
quetipo de la mujer destructora (Hanway 119), socialmente muestra la injusticia
de la que son víctimas las mujeres cuando se sacrifican por los que quieren: “En
medio de su dolor se congratulaba de que Sebastián no se hallase en el fuerte;
tan cierto es que el amor de la mujer es egoísta” (55). La ironía de la voz narrati-
96 Elena Grau-Lleveria

va implícita en esta última frase de la cita hace referencia a una de las caracterís-
ticas sexuales que diferenciaban las esferas de acción de hombres y mujeres,
pues si bien los hombres eran capaces de imaginar un bien más allá del personal,
de ahí que su esfera de acción sea la pública, las mujeres detentan ese “egoís-
mo” que las hace incapaces de ver el mundo más allá del propio círculo de la in-
timidad y por ello deben limitar su actuación a la esfera privada.
Existe una tensión evidente entre los modelos de feminidad impuestos y
defendidos por el sistema patriarcal argentino del momento, y al que la voz
narrativa parece adscribirse, y unas propuestas de feminidad que amplían, al-
teran y contradicen dichos modelos y que son presentados como lo deseado
por el sujeto Lucía, si bien de una forma oblicua. La elaboración de este difícil
andamiaje discursivo crea aparentes contradicciones ideológicas entre los mo-
delos de feminidad impuestos y los anhelados, como señalan Arambel-Guiña-
zú y Martin: “La narración no logra emanciparse totalmente del modelo que
aborrece y desemboca en un personaje ambiguo cuyas cualidades morales
mantienen un alto grado de idealización. La dificultad de liberarse del antiguo
modelo prueba cuán arraigado está y cuán problemático resulta construir un
imaginario nuevo” (167). Sin embargo, esta discrepancia textual forma parte
de las estrategias y dispositivos que Guerra elabora para producir un texto que
le permite crear un sujeto romántico idealista encarnado por una mujer sin se-
guir la preceptiva implícita del concepto de sexo biológico (mujer) de su épo-
ca. Estas contradicciones deben entenderse, como explora Nancy Saporta
Sternbach en “‘Mejorar la condición de mi secso.’ The Essays of Rosa Guerra,”
a través de la disparidad que se instituye en los escritos de Guerra entre una vi-
sión del sexo mujer esencialista y una concepción de sujeto mujer que se define
por su posicionalidad sociohistórica. A este respecto es interesante subrayar la
interpretación que Mataix, en el artículo anteriormente citado, ofrece de este
texto y del de Eduarda Mansilla:

...esas obras no sólo contribuyeron a la evolución del género narrati-

vo, renovando los cánones vigentes (los de la novela sentimental),
sino que, con ello, intentaron renovar además el imaginario colectivo
de la época, tanto a lo concerniente al concepto de feminidad estable-
cido como a lo relacionado con esa dualidad fundamental, civiliza-
ción vs barbarie, que tanto determina política, cultural y literariamen-
te el siglo XIX en Argentina. (210)

Ahora bien, Lucía Miranda no solo es excepcional en la actuación de su prota-

gonista, sino en la interpretación de esta actuación que propone la voz narra-
tiva y en las masculinidades imaginadas de Mangora y Sebastián. Es en la
yuxtaposición de visión de mundo de Lucía, Mangora, Sebastián y la voz na-
rrativa que Guerra elabora un imaginario romántico donde crea un sujeto ro-
mántico de mujer del todo inusual para la época.
Novelando mujeres sujeto 97

El sujeto romántico Lucía no solo es capaz de entender la pasión que ha

despertado en Mangora, en ver en él a un hombre y no a un monstruo, en apre-
ciar en un cuerpo distinto la belleza, el saber ver la gran alma que hay en
Mangora a pesar de sus terribles acciones, el comprender que la pasión es im-
parable, una fuerza que todo lo arrasa y que en el horror de las consecuencias
de esa “mala” pasión hay una gran belleza emocional, sino en haberle transmi-
tido a Mangora su propio idealismo romántico, en hacer de él un mártir del
ideal ético nacional por el que ha luchado Lucía. Tanto Lucía como la voz na-
rrativa muestran la muerte de Mangora como parte del idealismo romántico
que forma la base ideológica del proyecto de construcción nacional de Lucía,
pues éste entrega su vida por salvar la de su amada y lo hace asumiendo una
ideología que rechaza la violencia, mostrando que el programa educativo de
Lucía sí es viable (58-59) y siendo ella, en su función de catequista, quien lo
bautiza momentos antes de la muerte (61). A este conjunto ideológico se suma
la voz narrativa, quien ante la destrucción causada por timbúes y españoles los
iguala como partícipes de una concepción de mundo en la que se dejan arras-
trar por las malas pasiones que siempre son “un rastro de sangre con el que se-
ñala la destrucción de su misma especie” (65).
La masculinidad de Sebastián y la pareja que forma junto a Lucía le per-
mite a Guerra desarrollar una intimidad física amorosa que se articula no solo
por las descripciones que la voz narrativa ofrece de las escenas amorosas entre
los dos esposos (28-29), sino que ambos expresan su amor verbalmente a tra-
vés de las cartas que intercambian cuando son cautivos de Siripo, el hermano
de Mangora que es ahora el nuevo cacique de los timbúes, y en el encuentro
final que antecede a su muerte.
A partir de lo expuesto, el texto de Lucía Miranda de Rosa Guerra es un
proyecto sociopolítico romántico donde no solo se “imagina” la posibilidad
de una nueva forma de entender la formación de la nación, nuevas feminida-
des y masculinidades, sino que noveliza la posibilidad de un sujeto románti-
co de mujer capaz de proponer una nueva ideología con la que construir la
nación y que redefine los imaginarios culturales que configuran la nación.16
La creación de un proyecto alternativo de construcción de nación apunta lo
que pudo haber sido y no es. Es decir, muestra que la posición que su socie-
dad da a las mujeres es social, no esencial al sexo femenino. Pero también es
una estrategia para plantear una propuesta a sus contemporáneos que, sin re-
currir a la denuncia, abre las puertas a otras posibilidades y, sobre todo, ins-
tituye a una mujer como “mártir” de la patria en un papel de fundadora
nacional, y como apunta Mataix, la Lucía Miranda de Guerra “adquiere un
valor contestatario en relación con las ‘ficciones nacionales’ de los textos
canónicos del Romanticismo” (La escritura (casi) invisible 76), porque
como concluye la voz narrativa: “Es de presumir que si la causa de la huma-
nidad hubiera entrado directamente en el proyecto de estas empresas, hubie-
ran sido menos desgraciadas” (77).
98 Elena Grau-Lleveria

Si con los paratextos Guerra crea sujetos de mujer relacionados con seg-
mentos socioculturales (novelista, novelista nacional, mujer que sabe que debe
educar a otras mujeres, creadora romántica), con la novela que escribe crea
una protagonista que es un sujeto romántico idealista pero a la vez Rosa Gue-
rra se inscribe como una escritora romántica idealista al hacerse intérprete del
archivo histórico legendario de la nación argentina y proponer una nueva ideo-
logía de construcción nacional.

NOTAS

1
La primera obra teatral sobre el tema es Siripo (1789) de Manuel José La-
vardén.
2
La edición que manejo es la de 1956, a cargo de José María Monner Sans,
quien escribe una especie de prólogo con el título de “Noticia” en la que inscribe la
novela de Guerra dentro de un imaginario de producción femenina con claros tonos
peyorativos. Monner Sans le resta todo valor artístico al texto al considerarlo una sim-
ple “curiosidad” y añade que su publicación se debe no al valor de éste, sino a la obli-
gación contraída por él de cumplir la voluntad de Ricardo Rojas que habiendo prepara-
do el texto para su reedición, murió sin poderlo haber hecho (7). Considero que el tex-
to de Monner Sans no forma parte del texto original, y que altera el significado que
Guerra le quiso dar a su novela con los paratextos que ella incluyó inicialmente, por
eso no forma parte de mi análisis. En esta edición se ha respetado la ortografía original
del texto.
3
Es interesante notar la alteración que Cané hace de la política amorosa que
detenta el texto de Guerra. Si para Cané el referente literario del amor que existe entre
Lucía y Sebastián es el amor socialmente prohibido entre Romeo y Julieta, el texto de
Guerra es una apología ideológica del amor conyugal que es una de las bases con las
que Lucía diseña su proyecto utópico nacional.
4
La afirmación “sin marcas genéricas” está dentro de la ideología del perio-
do donde lo no marcado sexualmente, lo “universal,” era lo masculino, y lo femenino
siempre se identificaba como tal ya que era lo “diferente,” lo “particular,” lo no uni-
versal.
5
La imaginación era una característica que se les negaba a las mujeres en el
periodo. Las mujeres eran capaces de imitar pero no de imaginar y de crear. Esta ca-
racterística del creador romántico era considerada antifemenina. Las mujeres podían
crear copias de alta calidad pero no producir una creación independiente que surgiera
de su propia imaginación.
6
Guerra se inscribe como la maestra de Elena Torres, la que la impulsa a la
lectura. Este hecho también subvierte las feminidades tradicionales puesto que, como
señala Aldaraca, “La instrucción para la mujer era considerada peligrosa para su vir-
tud” (80).
7
La madre republicana fue el arquetipo femenino que triunfó en el romanti-
cismo argentino.
Novelando mujeres sujeto 99
8
La terminología que utilizo en este apartado procede del trabajo de Euge-
nia Molina, “Aportes para un estudio del movimiento romántico argentino desde la
perspectiva metodológica de redes (1830-1852).” En la amistad instrumental “tiene
cierta relevancia la búsqueda del acceso a recursos sociales, políticos o intelectuales” y
esta “amistad sobrepasa las fronteras de grupo para establecer nuevos contactos perso-
nales” (402). Si bien Molina no incorpora el texto de Guerra por quedar fuera de su
periodo, creo que la aplicación de la teoría de redes es esencial para comprender las
estrategias que esta escritora pone en funcionamiento para legitimar su creación, sus
propuestas de mujeres como sujetos y su identidad como escritora e intérprete cultural.
9
La otra novela analizada por Mataix en este artículo es Lucía Miranda de
Eduarda Mansilla, publicada en 1860, el mismo año que la de Rosa Guerra.
10
María Cristina Arambel-Guiñazú y Claire Emilie Martin analizan, en Las
mujeres toman la palabra. Escritura femenina del siglo XIX, el valor de figura funda-
cional que tiene el personaje de Lucía Miranda en esta novela de Guerra (167).
11
El personaje de Lucía Miranda de Guerra es excepcional incluso dentro
de la producción narrativa de las escritoras decimonónicas, pues como indica Mary
Louise Pratt, en “Las mujeres y el imaginario nacional del siglo XIX,” en la mayoría de
los casos las protagonistas de sus novelas se imaginan como “marginales y mediadoras
cuya autoridad se construye a partir de la misma ambigüedad de su ciudadanía” (54)
que es la misma posición que tenían las escritoras. Sin embargo, la Lucía Miranda de
Rosa Guerra participa directa y activamente en el proyecto fundacional e impone una
forma de imaginar una futura nación mestiza de sangre y occidental-cristiana de cultu-
ra en la que ella misma estaría dispuesta a participar, uniéndose a Mangora, si no estu-
viera ya casada.
12
Guerra rechaza explícitamente los imaginarios literarios que configuran a
las mujeres dentro de una imaginería petrificada por la repetición y el estereotipo que
ella expone como la mujer-niña de quince años, con labios de coral, dientes de perlas,
ojos color de cielo, cabellos de ángel. Su Lucía ni mira siempre el firmamento “ni me-
nos se alimenta de suspiros y lágrimas” (19).
13
Remedios Mataix, en “Romanticismo, feminidad e imaginarios nacionales.
Las Lucía Miranda de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla,” expone el valor modélico de
Lucía Miranda “como instrumento que pudiera ofrecer una feminidad ejemplar para
las lectoras del momento. Porque estas dos Lucías son, sin duda, personajes muy ‘mo-
dernos’: en ambos casos la protagonista es una mujer inteligente, madura, culta, que
decide su destino, ejerce una independencia de su esposo insólita para la época y exi-
ge, por tanto, la creación de un tipo literario femenino distinto a los que hasta entonces
había codificado la feminidad romántica” (215).
14
Este aspecto es importante porque el enamoramiento de Mangora no es un
amor a primera vista debido a la belleza física de Lucía. Mangora se enamora de Lucía
debido a su calidad humana, a su saber decir. Mangora queda seducido por la capaci-
dad oratoria de Lucía que es una de las características más preciadas por los románti-
cos argentinos de la primera y segunda generaciones románticas en “los hombres de
estado.”
15
La ideología nacional romántica de la Argentina postrosista permea toda
esta novela donde se enfatizan el refinamiento de hábitos, la civilidad y la sociabilidad
como una forma de identidad nacional. Son los presupuestos ideológicos del orden
burgués: progreso y civilización.
100 Elena Grau-Lleveria
16
De este modo, Lucía Miranda en la pluma de Guerra es una mártir nacio-
nal, con lo cual reivindica lo que Mary Louise Pratt, en “Women, Literature and Na-
tional Brotherhood,” analiza que se le negó a las mujeres: el morir por la patria (51-
52). La Lucía Miranda de Guerra renuncia a asumir la posición de “sobreviviente” y se
apodera de su destino, al compartir el mismo destino que su marido y compañero en la
empresa de colonización.

BIBL IOGRA F ÍA

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