‫‪M‬‬

‫‪O‬‬
‫والتر بنیامین[[[ یکی از مهم‌ترین چهره‌هایــی‬
‫درب ـ ـ ـ ـ ـ ــارۀ پسـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــت مدرنی ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــسم (‪)3‬‬

‫‪M‬‬

‫‪C‬‬
‫است که نمی‌توان ب ‌هراحتی از کنار نامش‬

‫‪O‬‬

‫‪.‬‬
‫والتـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــر بنیامـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــین و پس ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــت مدرنیـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــسم‬ ‫به‌عنوان یکی از ریشه‌های تفکر و هنر‬

‫‪G‬‬
‫‪C‬‬
‫پست‌مدرنیستیگذشت‪.‬به‌ویژهرسالۀمعروف‬

‫‪A‬‬
‫أ‬

‫‪.‬‬
‫__________________________________مجتبیدهقانبنادکی‬ ‫و ت�ثیرگذار وی با نام «اثر هنری در عصر باز‬

‫‪G‬‬

‫‪M‬‬
‫________________________________________________نویسندهوپژوهشگر‬ ‫تولید مکانیکی»[[[ که به بررسی تبارشناسی‬

‫‪A‬‬
‫آ‬ ‫أ‬

‫‪N‬‬
‫هنر در قرن حاضر و ت�ثیرپذیری متقابل �ن از‬

‫‪M‬‬

‫‪A‬‬
‫ابزارهاوهم‌چنینروش‌هاینوظهورمی‌پردازد‪،‬‬
‫أ‬
‫‪N‬‬

‫‪M‬‬
‫‪A‬‬ ‫خود عالمت ت�ییدی بر جایگاه مهم این‬

‫‪E‬‬
‫اندیشمند است‪ .‬اما باید به صورت کلی در نظر‬
‫‪M‬‬

‫‪D‬‬
‫داشت «هر کوششی برای وحدت بخشیدن‬

‫‪I‬‬
‫‪E‬‬

‫به مجموعه‌ای از متن‌ها که به اندازۀ متن‌های‬

‫‪H‬‬
‫آ‬
‫‪D‬‬

‫بنیامین �شکارا متنوع باشد‪ ،‬همیشه از همان‬

‫‪C‬‬
‫‪I‬‬

‫ابتدا با مانع روبرو خواهد شد»‪,Benjamin(.‬‬

‫‪H‬‬

‫‪.‬‬
‫آ‬
‫‪ .)1991‬گستردگی �ثار بنیامین در زمینه‌هایــی‬

‫‪W‬‬
‫‪C‬‬

‫آ‬
‫چون«درام تراژیک �لمان‪ ،‬رمانتیسیسم‪،‬‬
‫‪W‬‬
‫‪.‬‬

‫تاریخ‪ ،‬زبان و ترجمه گرفته تا فیلم‪ ،‬پاریس‬

‫‪W‬‬

‫‪W‬‬
‫بودلر‪ ،‬مارکسیسم و قصه‌گویــی‪ ،‬بل به لحاظ‬
‫‪W‬‬

‫سبک نگارش نیز بین نثر‪ ،‬قطعه‌نویسی‪،‬‬

‫‪W‬‬

‫ً آ‬ ‫آ‬ ‫آ‬
‫عمیقا راز�میز‪،‬‬ ‫شد(احمدی‪ .)1366:31،‬از طرفی فلسفۀ تاریخ[[[ او علی‌رغم حیث ماتریالیستیک �ن‪،‬‬ ‫گزین‌گویــی و نقل‌قول‪ ،‬در �مد و شده بود‪،‬‬
‫الهیاتی و مسیحا نیستی‪ /‬موعودگرایانه است‪ .‬برمبنای چنین تلقی‌ای از تاریخ‪ ،‬مسیحا باوری و ِ‬
‫بدبینی‬ ‫و اغلب بین ژانرهای قصه‌نویسی‪ ،‬نقد‬
‫سازمان‌دهی شده‪ ،‬معدل دو بردار متضاد یا مختلف الجهتی هستند که یکدیگر را تقویت و تشدید‬ ‫ادبی‪ ،‬تاریخ‌نگاری و فلسفه جای می‌گرفت»‬
‫می‌کنند(ب ولتس‪ )1387:175،‬نظریات بنیامین در زمینۀ زبان نسبتی با «الهیات» و «هبوط» دارند‪ .‬بنیامین‬ ‫(لچت‪ .)1383،‬هم‌چنین جایگاه منحصر به فرد‬
‫آ‬
‫در قطعات سیاسی‪ -‬الهیاتی می‌گوید‪ :‬نظام قلمرو دنیوی باید بر شالودۀ ایدۀ «سعات یا خوشبختی» بنا‬ ‫بنیامین در سنت مارکسیستی که از دل �ن‬
‫آ‬
‫شود‪.‬نسبتایننظامباامرمسیحایــیبهمنزلۀنوعینجاتیکیازتعالیماساسی«فلسفۀتاریخ»است‪.‬‬ ‫برمی‌�مد به‌دان دلیل است که مارکسیست‌ها‬
‫أ‬ ‫آ‬ ‫أ‬ ‫«اگرچه به اعتقادشان به ماتریالیسم مباهات‬
‫این نسبت پیش شرط درک عرفانی از تاریخ و در برگیرندۀ مس�له‌ای است که می‌توان �ن را در هی�ت‬
‫آ‬
‫یک تصویر بازنمایــی کرد‪ .‬نظام دنیوی به‌واسطۀ دنیوی بودنش‪ ،‬به فرا رسیدن «ملکوت مسیحایــی»‬ ‫می‌کردند‪ ،‬تا �ن زمان این تجهیزات مگر ابزار و‬
‫‪M‬‬

‫آ‬
‫یاریمی‌رساند‪(.‬بنیامین‪ )1378،‬دراهمیتجایگاهبنیامیندرفلسفۀمعاصرهمیننکـتهبسکهمی‌توان‬ ‫�التی ساده‪ ،‬و خنثی که خوب و بدشان را موارد‬
‫‪O‬‬

‫آ‬ ‫کاربردشان تعیین می‌کرد‪ ،‬تلقی نمی‌شدند اما‬

‫مقالۀ«اثرهنریدرعصربازتولیدمکانیکی»بنیامینراچهارمینوارد�ورندۀضربهبرپیکرخودشیفتگی‬
‫‪C‬‬

‫أ‬ ‫آ‬ ‫بنیامین و همکاران فرانکـفورتیش پیامی دیگر‬

‫انسان به حساب �ورد‪ [[[.‬اما الزم است قبل از صحبت دربارۀ این رسالۀ ت�ثیرگذار قدری دربارۀ دیگر‬
‫‪.‬‬

‫آ‬
‫نوشته‌هایبنیامیننیزبدانیم‪.‬‬ ‫برایمان داشتند‪ .‬و �ن اینکه فن(مهارت) تولید‬
‫‪G‬‬

‫قدرت می‌کند‪(».‬التورو آ�نیون‪ .)1383،‬اما به‌طورکلی‬

‫‪A‬‬

‫بنیامیندرنخستینمتنخودبهنام«رسالتمترجم»[[[ بهبررسیکارترجمهمی‌پردازدودیدگاه‌هایشرا‬
‫آ‬ ‫می‌توانگـفتدومضموناصلیتفکربنیامین‬
‫‪M‬‬

‫دراین‌بارهبیانمی‌کند‪.‬دربررسیدیگر�ثاربنیامینایننکـتهخودرانشانمی‌دهدکهمفهوم«تکـثیر»‪،‬‬
‫«فلسفۀ زبان» و «فلسفۀ تاریخ» است‪ .‬که‬
‫‪N‬‬

‫یکی از مهم‌ترین واژه‌های بنیامین است‪ .‬و اعتقاد دارد که کار مترجم را نمی‌توان از دیدگاه مخاطب‬ ‫آ‬
‫توضیح داد‪ .‬و به جای اینکه در ترجمۀ مترجم دغدغه‌ای دربارۀ مخاطب داشته باشد‪ ،‬باید«متن مورد‬ ‫در �ثار اولیه و فرجامین او حضور دارند‪ .‬دو‬
‫‪A‬‬

‫اساسا مهر و موم شده دانست‪ ،‬که ناب‬‫توجه باشد»(لچت‪ )1383،‬او می‌گوید‪« :‬متن اصلی را نباید چیزی ً‬ ‫مقاله «در باب زبان و زبان بشری» (‪ )1916‬و‬
‫‪M‬‬

‫آ‬ ‫«وظیفه‪/‬رسالت مترجم» (‪ )1923‬گویای مرحلۀ‬

‫بودنش �ن را از ترجمه‌های بعدی متمایز می‌کند‪ ،‬اگر چنین بود هیچ متنی(حتی یک تفسیر نیز ترجمه‬ ‫أ‬
‫‪E‬‬

‫است)نمی‌توانستدرهمانزمانتولیدبی‌واسطه‌اشزندهبماند‪.‬اومعتقداستبه‌جایترجمۀلفظبه‬ ‫اول تفکر بنیامین و ت�ثیرپذیری او از الهیات و‬

‫‪D‬‬

‫آ‬ ‫عرفان یهودی است‪ .‬او در ‪ 1930‬وارد مرحلۀ‬

‫لفظ با �سان گرفتن متن اصلی می‌توان به یک ترجمۀ وفادارانه رسید‪ ،‬زیرا در پس متن‪ ،‬یا ابژه هنری‪،‬‬
‫‪I‬‬

‫آ‬ ‫مارکسیستی می‌شود؛ مقارن با پرژوۀ ناتمام‬

‫‪H‬‬

‫یک «زندگی بعدی» وجود دارد که �ن را از طریق ترجمه‪ -‬به درون تاریخ م ‌یراند‪( .‬همان) ترجمۀ لفظ به‬
‫«پاساژهای پاریس»(مکاریک‪ .)1384،‬نوشته‌های‬
‫‪C‬‬

‫آ‬
‫‪-3‬منظوراز«فلسفۀتاریخ»�شکارساختنرابطۀمیانامرتاریخیوامرمسیحای ـ ـیبهمن زلۀنوعینجاتمسیحای ـ ـی‪/‬منج ی‌گ رانهاست‪.‬‬ ‫آ‬
‫بنیامین دربارۀ «زبان» طرح �غازین نظریه‌ای‬
‫‪.‬‬

‫أ‬ ‫ّ‬
‫درایننگاه«مات ریالیسمتاریخیدرحقیقت‪،‬متال هیاستدرهی�تمبدل»(همان‪174:‬و‪.)178،152‬‬
‫‪W‬‬

‫‪-4‬دک ـترمحمدضیم راندرمقال ه‌ایباعنوان«فلسفهوضربۀچهارم»بااشارهبهمقالهفرویدباعنوان«سهضربهبرپیکرخودشیفتگی‬

‫بود که پایۀ اصلی مفاهیم اصلی نقادی‌اش‬
‫‪W‬‬

‫انسان»اعتقاددارد‪«:‬بهباورنگ رانده‪،‬ضربۀدیگریهمبرپیکراینانسانواردگردیدوبرداش ت‌هایدیرپایاورادستخوشتغیرنمود‪.‬‬ ‫‪1 -Walter Bendix Schönflies Benjamin‬‬

‫آ‬
‫اینضربهرادوربینوسپسنوعمتحرک�نیعنیسینماواردنمود»(ضیم ران‪.)1387،‬‬ ‫‪2 -The Work of Art in the Age of Mechanical‬‬
‫‪W‬‬

‫(‪5 -The Task of the Translator)1923‬‬ ‫‪Reproduction‬‬

‫‪CHIDEMAN VISUAL ART MAGAZINE‬‬

‫چيدمان ‪ /‬سـال دوم ‪ /‬مشاره ‪ /5‬هبار ‪1393‬‬
 ‫در این مقاله اصالت یکی از مهم‌ترین مفاهیم‬ ‫لفظ«نظریۀتکـثیرمعنیراویرانمی‌کندوتهدیدمستقیمیاستبرایدرک‌پذیریمتن»(‪)1923,Benjamin‬‬

‫‪M‬‬
‫بنیامیناست‪«.‬حتیکامل‌تریننسخۀتکـثیر‬ ‫و همین طور «تکـثیر معنی» عبارت است از ترجمۀ عنصر شاعرانه اثر‪ ،‬و همین است که به ترجمه‬

‫‪O‬‬
‫شدۀ اثر هنری‪ ،‬باز فاقد یک عنصر مهم‬ ‫بینهایت کوچک معنا‪ ،‬لمس‬‫ِ‬ ‫نیاز دارد‪« .‬ترجمه‪ ،‬نیز متن اصلی را‪ ،‬به نحوی گذرا و تنها در نقطۀ‬
‫آ‬

‫‪C‬‬
‫است‪ :‬حضور �ن در زمان و مکان‪ ،‬هستی‬ ‫می‌کند»(مهرگان‪ )1378:75،‬این کار‪ ،‬جزئی از اثر است‪ .‬تکـثیر‪ ،‬جزئی از اثر است‪ .‬برجسته‌ترین استدالل‬
‫آ‬

‫‪.‬‬
‫یکه �ن در جایــی که باید باشد»(بنیامین‪.)241،‬‬ ‫بنیامینهمیناست(لچت‪.)1383،‬‬

‫‪G‬‬
‫«وجود اثر اصلی (حضور در زمان و مکان)‬ ‫آ‬
‫در «قصه گو»[[[ بنیامین اعتقاد دارد �نچه تکـثیر قصۀ قصه‌گو را ممکن می‌سازد‪ ،‬محتوای قصه ‪-‬به‬

‫‪A‬‬
‫پیش‌شرط مفهوم اصالت (‪)Authenticite‬‬
‫گـفتۀ بنیامین‪ ،‬اطالعات‪ -‬نیست‪ ،‬زیرا در این صورت (قصه) لحظه‌ای هم پس از اولین بار گـفته شدن‬

‫‪M‬‬
‫است‪(».‬همان)‪« .‬هر چند در شرایط نوینی که‬ ‫زنده نمی‌ماند‪ .‬چیزی که اهمیت دارد وجود قصه در حافظه است‪ .‬قصه چیزی است که حفط محتوا را‬
‫آ‬

‫‪N‬‬
‫فن تکـثیر می‌�فریند ارتباطی به محتوای اثر‬ ‫درحافظهممکنمی‌کند‪،‬بنابراینقصهوحافظه‪،‬همانندخبروفراموشیهستند‪،‬قصهعنصرانتقال‬
‫آ‬

‫‪A‬‬
‫اصلی ندارد‪ ،‬اما حضور �ن را در زمان و مکان‬ ‫اساسا قصۀ زندگی پس از مرگ است‪ .‬درواقع قصۀ‬‫است ‪-‬که بنیامین آ�ن را سنت نیز می‌نامد‪ -‬و انتقال ً‬
‫آ‬

‫‪M‬‬
‫کاهش می‌دهد»(همان‪ )242:‬و «�نچه که بیش از‬ ‫زندگی بعدی مردم است‪ ،‬چنان‌که ترجمۀ زندگی بعدی شعر است‪(.‬همان) بنیامین در این اثر نیز سنت‬
‫آ‬
‫همه متزلزل می‌شود اقتدار [بر�مده از اصالت]‬ ‫‪E‬‬ ‫یاد�وریمی‌کندکهقصه؛همیشهیکاجتماعراپیش‌فرضمی‌گیرد‪،‬همانچیزی‬ ‫آ‬
‫مارکسیستیخودشرا‬
‫‪D‬‬
‫شیء است‪ .‬شاید بتوان این همه را در مفهوم‬ ‫أ‬
‫استکهشنوندهرابهقصه‌گوتبدیلمی‌کند‪«:‬نکـتۀاصلیبرایشنوندهتحتت�ثیرقرارنگرفته‪،‬اطمینان‬
‫‪I‬‬

‫«تجلی»[‪ [[1‬خالصه کرد و گـفت که در دوران‬ ‫دادن به خود در مورد امکان تکـثیر قصه است»(همان)‪ .‬همچنین گسترۀ وسیع بنیامین در مورد اشعار‬
‫‪H‬‬

‫آ‬ ‫آ‬ ‫آ‬

‫تکـثیر مکانیکی �نچه از کـف می‌رود همان‬ ‫غنایــیبودلرگرفتهتابررسیانقالبیکهحضور�هنوشیشهدرمعماریبهوجود�وردهوهمینطورپیامد‬
‫‪C‬‬

‫«تجلی» اثر هنری است»(همان‪ .)243:‬درواقع از‬ ‫آ‬ ‫أ‬ ‫آ‬

‫�نکه عبارتست از مس�له‌ساز شدن تفاوت بین عرصه‌های خصوصی و عمومی و از بین رفتن �ن‪ ،‬از وی‬
‫‪.‬‬

‫دست رفتن مفهوم تجلی است که راه را برای‬

‫‪W‬‬

‫آ‬ ‫فیلسوفیمنحصربهفردساختهاست‪.‬‬
‫بسیاری از نو�وری‌های هنر پست‌مدرنیستی‬
‫‪W‬‬

‫که در بسیاری از موارد «تیراژ» از اثر هنری و‬ ‫امابازگردیمبهرسالۀ«اثرهنری درعصربازتولیدمکانیکی»‪.‬اینرسالۀوالتربنیامین‪،‬اگرچهبهقصد‬

‫آ‬
‫‪W‬‬

‫یا سوژۀ هنری را‪ ،‬به‌عنوان جزئی از اثر هنری‬ ‫سیاسی تکـثیراثرهنری‪،‬به‌ویژهدردورانفیلموعکاسیودسترسیانبوهمردمبه�ن‌ها‪،‬نوشته‬ ‫تحلیل ِ‬
‫قلمداد می‌کند ‪ ،‬هموار ساخته است‪.‬‬ ‫شدهاست‪،‬امابنیامیندرواقعتحلیلتیزبینانه‌ایازتغییراساسیکیفیتزیبای ـی‌شناسیاثرهنریبه‬
‫آ‬
‫منابع_______________________‬
‫دست می‌دهد‪ .‬از زمانی که‪ ،‬با تکـثیرپذیرشدن اثر هنری‪ ،‬حال و هوای اصالت �ن رو به زوال گذاشته‪،‬‬
‫ادراکحسینیزهمراهباکلشیوۀزندگیانسانتغییرکردهاست‪.‬تکنیکتکـثیر‪،‬ابژههنریرابهانبوه‬
‫‪ -1‬بابک احمدی(‪ ،)1366‬نشان ه‌ای به رهای ـ ـی(مقال ه‌های ـ ـی از‬ ‫آ‬
‫والتربنیامین)‪،‬انتشاراتتندر‪،‬ته ران‪.‬‬ ‫مخاطباننزدیک‌ترمی‌کند‪.‬ازاین‌همبیشتر‪،‬نوعیبرگشت‌پذیریبهوجودمی‌�ید‪:‬اثرهنریتکـثیرشده‪،‬‬
‫‪ -2‬جرج �گامبن(‪ ،)1390‬کودکی و تاریخ(دربارۀ وی رانی‬
‫آ‬ ‫بهتولیداثرهنری‪‎‬ایمی‌انجامدکهبرایتکـثیرپذیریطراحیشدهاست‪(.‬لچت‪.)1383،‬امامی‌توانریشۀاین‬
‫[[[‬ ‫أ‬
‫تجربه)‪،‬ترجمۀپویاایمانی‪،‬نشرمرکز‪،‬ته ران‪.‬‬ ‫تفکرراکهبنیامینتابدینحدتصویررادرایناثرموردت�کیدقرارمی‌دهد دراندیشه‌هایمارتینهایدگر‬
‫‪M‬‬

‫‪ -3‬ای رنا ریما مکاریک(‪ ،)1384‬دانشنامۀ نظ ری ه‌های ادبی‬ ‫جستجو کرد‪ .‬هایدگر در مقالۀ بسیار مهم یعنی عهد تصویر جهان‪ ،‬گوهر مدرنیته را عبارت می‌داند از‬
‫آ‬ ‫آ‬

‫‪M‬‬
‫‪O‬‬

‫معاصر‪،‬ترجمۀمه رانمهاجرومحمدنبوی‪،‬نشر�گه‪،‬ته ران‪.‬‬ ‫تنزیل همه هستی به تصویر‪ .‬به نظر او �نچه عصر جدید را از اعصار پیشین متمایز می‌سازد‪ ،‬بازنمایــی‬

‫‪O‬‬
‫‪C‬‬

‫‪ -4‬جان لچت(‪ ،)1383‬پنجاه متفکر ب رتر قرن بیستم‪،‬‬ ‫است‪ .‬مراد از بازنمایــی امکان فهم و ادراک جهان در قالب تصویر است»(ضیم ران‪ .)1387:165،‬بدین‌سان‪،‬‬
‫ترجمۀمحسنحکیمی‪،‬نشرخجسته‪،‬ته ران‪.‬‬
‫‪C‬‬
‫‪.‬‬

‫به‌زغم عنوان رساله‪ ،‬بنیامین اهمیت دوران مدرن(اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم) را در چیزی بیش‬
‫‪G‬‬

‫‪-5‬نوربرترایتویلمفانب ولتس(‪«،)1387‬الهیاتواژگون»‪،‬‬ ‫آ‬ ‫آ‬

‫‪.‬‬

‫از تکـثیر صرف �ثار هنری می‌داند‪ .‬درواقع‪ ،‬نفس فر�یند تکـثیر است که انقالبی است‪ :‬برای مثال‪ ،‬این‬
‫‪G‬‬

‫عروسک و کوت وله‪ ،‬گ زینش و ترجمه م راد فرهادپور و امید‬

‫‪A‬‬

‫مهرگان‪،‬نشرگامنو‪،‬ته ران‪.‬‬ ‫واقعیتکهنگاتیوعکاسیتکـثیرواقعی«اصل»ممکنمی‌کند‪.‬بنابراینباعکسکهشبحوانموده[[[ به‬

‫‪A‬‬

‫آ‬ ‫آ‬
‫‪M‬‬

‫‪ -6‬والتر بنیامین(‪ ،)1387‬عروسک و کوت وله‪ ،‬گ زینش و‬ ‫وجود می‌�ید‪ ،‬اگرچه بنیامین هرگز �ن را چنین نمی‌نامد‪ .‬عکس به‌عنوان وانموده از تفاوت ساده بین‬
‫آ‬
‫‪M‬‬
‫‪N‬‬

‫ترجمۀم رادفرهادپوروامیدمهرگان‪،‬نشرگامنو‪،‬ته ران‪.‬‬ ‫اصلوبدلمی‌گذرد‪.‬همینویژگی�ثاربنیامیناستکهبراینظریه‌ایافرادیچونژانبودریابیشترین‬

‫‪N‬‬
‫‪A‬‬

‫‪ -7‬اثر هنری در عصر بازت ولید مکانیکی‪ ،‬والتر بنیامین‬ ‫اهمیترادارد‪.‬محورعالقۀبنیامیننهوانمودها‪،‬بلکهتکنیک[[[است‪.‬درهمینمثالعکاسیمی‌بینیم‬

‫‪A‬‬
‫‪M‬‬

‫مترجم‪:‬دقیقیان‪،‬شی ریندختنش ریه‪:‬زیباشناخت‪،‬نیمۀ‬

‫دوم سال‪ ،1380‬شمارۀ‪.5‬‬
‫که تکنیک نه چیزی عرضی بل جزئی ذاتی از هنر است‪ ،‬بنابراین اثر عکاسی ممکن است حال و هوای‬
‫‪M‬‬
‫‪E‬‬

‫آ‬ ‫نقاشیاصیلکالسیکرا‪،‬کهسنتتقدیسشمی‌کند‪،‬نداشتهباشد‪،‬امانفیصرفاینحالوهواهم‬
‫‪ -8‬ب رنو التور و �نتوان انیون(‪ ،)1383‬هنر‪ ،‬هاله‪ ،‬و فاصله از‬
‫‪D‬‬

‫‪E‬‬

‫نظر‪ ‬والتربنیامین‪،‬مترجمانوشیروانگنج ی‌پورمجلۀزیبا‬ ‫نیست‪،‬منظور ایننیستکهبنیامینتواندموکراتیکتکـثیرابژه‌هایهنریکالسیکرانمی‌ستاید‪،‬‬

‫آ‬
‫‪D‬‬
‫‪I‬‬

‫شناخت‪،‬شمارۀ‪.10‬‬ ‫بلغرضاشارهبهایننکـتهاستکه�نچهبرایاوگیرایــیبیشتریدارد‪،‬امکانزیبای ـی‌شناختیاست که‬

‫‪H‬‬

‫أ‬
‫‪I‬‬

‫‪ -9‬محمد ضیم ران(‪ ،)1387‬فلسفه و ضربۀ چهارم(نظری به‬ ‫به دنبال تکنیک پیدا شده است‪ ،‬برگشت‌پذیری (ت�ثیر بر نوع اثرهنری تولید شده)‪ ،‬و برداشت نوینی‬
‫‪H‬‬
‫‪C‬‬

‫آ‬ ‫آ‬
‫�موزۀوالتربنیامین)‪،‬نش ریۀرودکی‪،‬شمارۀ‪.23‬‬ ‫ازاصالت[‪،[[1‬تنهادونمونهازمسائلیهستندکهبحثبنیامینراهرابرای�ن‌هابازمی‌کند‪(.‬لچت‪.)1383،‬‬
‫‪C‬‬
‫‪.‬‬

‫‪10 -Andrew Benjamin,)1991(Art,Mimesis and the‬‬ ‫(‪6 -The storyeteller)1936‬‬

‫‪W‬‬

‫‪.‬‬

‫‪Avantgarde,London and New York ,Routledge.‬‬ ‫‪7- Martin Heidegger‬‬

‫‪W‬‬
‫‪W‬‬

‫‪،simoulacrum-8‬اصطالحیاستکهبعدهاژانبودریاوضعکردوبهمعنایشباهتبدلبااصلب یآ‌�نکه ً‬
‫اصال اصلیوجودداشته‬
‫‪11 -Walter Benjamin’)1923( The task of the transla-‬‬
‫‪W‬‬

‫‪tor ’in illuminations.‬‬ ‫باشد(حکیمی‪)1383:307،‬‬

‫‪W‬‬

‫آ‬
‫‪ technik- 9‬که معادل �لمانی‪tachnique‬؛ این واژه به معنای تکن ولوژی را نیز در خود دارد‪(.‬همان)‬
‫‪W‬‬

‫‪11- Aura‬‬ ‫‪10- orgianality‬‬

‫‪127‬‬ ‫‪WWW.CHIDEMANMAG.COM‬‬