Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu

(roman modern, subiectiv, analitic)

Romanul modern este o tipologie ce are în vedere raportarea acestei specii la a doua vârstă din
evoluţia romanului românesc, reprezentând, în opinia lui Manolescu, romanul ionic. Este vorba
despre un roman care înlocuieşte epicul cu analiticul, spaţiul rural cu cel urban şi problematica
ţărănească cu viaţa interioară, complexă a intelectualului. Naratorul este subiectiv, implicat în
diegeză, oferind prin narare propria viziune asupra lumii, a evenimentelor şi a celorlalte
personaje (perspectiva unică şi unitară).

1. Contextualizarea operei

Roman interbelic, Ultima noapte… (1930) reprezintă momentul de sincronizare a prozei

româneşti cu tendinţele prozei europene.

Dacă romanele lui Rebreanu au însemnat consolidarea prozei realist-obiective, de observaţie

socială, romanele lui Camil Petrescu se situează în registrul analizei stării de conştiinţă şi a
proceselor sufleteşti complexe. Acesta teoretizează în studii şi articole structura noului roman,
pornind de la ideea că actul de creaţie este un act de cunoaştere, şi nu unul de invenţie. În
consecinţă, realitatea descrisă în roman trebuie să respecte principiul autenticităţii: să nu descriu
decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele… din mine însumi eu nu pot
ieşi (C. Petrescu).

În viziunea lui Camil Petrescu, filosofia, ştiinţa şi arta formează coordonatele spiritualităţii
moderne, de unde rezultă că literatura trebuie să se raporteze şi ea la evoluţia filosofiei şi a
ştiinţelor. Astfel, Camil Petrescu valorifică în romanul său idei din filosofia lui Henri Bergson
(durata interioară) şi a lui Edmund Husserl (primatul conştiinţei asupra existenţei). De
asemenea, Camil Petrescu valorifică formule narative din proza scriitorului francez Marcel
Proust pe care, de altfel, le analizează în studiul Noua structură şi opera lui Marcel Proust
(memoria involuntară / afectivă, naraţiunea la persoana I, abolirea cronologiei, predilecţia pentru
analiza stărilor de conştiinţă, personajul-narator).

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman realist-psihologic care
înfaţişează realitatea vieţii româneşti în preajma Primului Război Mondial, acesta reprezentând
fundalul analizei vieţii interioare a personajului principal. Astfel, Ultima noapte…devine un
roman structurat pe o idee sau o pasiune (iubirea şi gelozia). Romanul a fost numit o monografie
a incertitudinii chinuitoare.

2. Geneza romanului

Romanul îşi are izvoarele în experienţa sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul
Primului Război Mondial, al cărui jurnal de campanie este împrumutat cu amănunte cu tot
eroului. (Camil Petrescu)

Autorul a fost preocupat de problematica războiului, lucru care se observă şi în poeziile din
volumul Ciclul morţii.
Romanul are mai întâi doua variante nuvelistice: Jurnalul căpitanului Andreescu şi Proces
verbal de dragoste şi de război.

3. Tema

Tema principală este aceea a condiţiei intelectualului superior într-o societate mediocră şi
incapabilă să-l înţeleagă. Acestei teme i se subordonează şi alte cîmpuri tematice, precum
dragostea, războiul, societatea bucureşteana în preajma Primului Război Mondial.

4. Titlul

Titlul este o construcţie bipartită, anticipând cele două părţi ale romanului, ce dezvoltă teme
distincte: iubirea şi războiul, două experienţe existenţiale şi cognitive. Repetarea substantivului
noapte îi conferă acestuia valoarea unei metafore-simbol, care, în raport cu romanul, dezvoltă
următoarele sensuri: incertitudinea, zbuciumul interior al personajului, frica, spaima de moarte.

5. Relaţiile temporale si spaţiale

Acţiunea romanului se petrece, alternativ, în mediul citadin (Bucureşti, Câmpulung) şi pe front şi

cuprinde evenimentele trăite de protagonist cu aproximativ doi ani şi jumătate înainte de 1916,
anul intrării României în război, cât şi în timpul desfăşurării acestuia. Însa timpul şi spaţiul sunt
reunite într-un prezent al trăirilor şi frământărilor interioare, în confesiunea personajului-narator.

Timpul cronologic / fizic / obiectiv vs. timpul psihologic / subiectiv (citeşte explicaţiile de mai
jos, pentru a înţelege diferenţele dintre cele două noţiuni)

În cartea lui Mario Vargas Llosa, Scrisori către un tânăr romancier, autorul vorbeşte despre
timp ca despre un aspect important al formei narative, de a cărui tratare adecvată depinde, ca şi
de spaţiu, puterea persuasivă a unui roman. Timpul în care se petrece acţiunea într-un roman este
ficţiune, adică una din modalităţile de care se serveşte romancierul ca să-şi emancipeze creaţia de
lumea reală. De asemenea, Llosa consideră că tema timpului, care a fascinat atâţia gânditori şi
creatori, trebuie abordată din perspectiva diferenţei dintre timpul cronologic şi cel psihologic:
Primul există independent de subiectivitatea noastră şi este cel pe care îl măsurăm după
mişcarea astrelor în spaţiu şi după diversele poziţii ocupate între ele de planete, acel timp ce
roade din noi de cum ne naştem pe lume, până când dispărem[…], iar de celălalt, psihologic,
suntem conştienţi în funcţie de ce facem sau nu facem; acesta gravitează într-un fel foarte diferit
în emoţiile noastre.

Această concepţie asupra temporalităţii ficţionale se regăseşte şi în viziunea lui Camil Petrescu
asupra noului roman, în care autorul român integrează idei din filozofia lui Henri Bergson despre
durata interioară. Astfel, timpul ceasornicelor este acelaşi pentru toată lumea (timpul este
abstract, convenţional), iar trăirea duratei diferă de la o persoană la alta (durata este vie,
concretă). Timpul nu mai este măsurat doar cu acele indiferente ale ceasornicului, ci cu pulsaţiile
eului interior. Această nouă perspectivă asupra timpului este înfăţişată, alături de alte aspecte, în
studiul lui Camil Petrescu Noua structură şi opera lui Marcel Proust: Devenirea psihică,
mişcarea, înlocuiesc în proza modernă staticul. Timpul este subiectiv, iar romanul înseamnă
experienţă interioară.
 Accentul pus pe timpul psihologic, subiectiv este una dintre caracteristicile noului roman
preluate de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust; acesta defineşte timpul
subiectiv în următorii termeni: Timpul de care dispunem în fiecare zi este elastic; pasiunile pe
care le încercăm îl dilată, acelea pe care le inspirăm îl îngustează, iar obişnuinţa îl umple.

Ţinând cont de toate aceste aspecte teoretice, descoperim în romanul Ultima noapte… un plan al
conştiinţei personajului-narator, care dezvăluie o realitate interioară ce fiinţează în durată
subiectivă (se va prezenta modul în care Ştefan Gheorghidiu percepe şi analizează, de pe front,
relaţia sa cu Ela; radiografia stărilor de conştiinţă, “patologia”geloziei). Pe de altă parte, celălalt
plan narativ este cel al realităţii obiective, exterioare, ale cărei evenimente sunt redate
cronologic (se vor prezenta aspecte din viaţa Bucureştiului în apropierea Primului Război
Mondial şi de pe front).

În ceea ce priveşte ordinea temporală, dacă romanul tradiţional se caracterizează printr-o

temporalitate continuă, cel modern propune o temporalitate discontinuă, generată de puterea
memoriei involuntare. Acest aspect se regaseşte, în romanul lui Camil Petrescu, chiar si la
nivelul compoziţional al cărţii. Astfel, primul capitol pune în evidenţă cele doua planuri
temporale ale discursului narativ: timpul narării (prezentul frontului) şi timpul narat (trecutul
poveştii de iubire). În incipitul romanului se apelează la un artificiu compoziţional şi se observă,
astfel, că întâmplările acestui capitol sunt posterioare evenimentelor relatate în restul volumului I
(valorificarea episodului de la popota ofiţerilor; declanşarea amintirilor echivalează cu ieşirea din
timpul obiectiv şi intrarea în timpul psihologic).

Capitolele al II-lea, al III-lea, al IV-lea şi al V-lea ale acestui volum constituie o retrospectivă ce
poate fi considerată “un roman în roman” (trecutul), reprezentand aproximativ doi ani şi jumătate
din viaţa protagonistului. Revenirea la prezentul narării se face în capitolul al VI-lea: Dar ultima
scrisoare mă chema negreşit la Câmpulung, pentru sâmbătă, cel târziu duminică [...]. Prin
această frază se încheie paranteza epică din capitolele II-V şi se revine la seara discuţiei de la
popotă, aşadar la momentul iniţial.

Capitolul al VI-lea reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile pline de
întâmplări chinuitoare pentru Ştefan Gheorghidiu (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia,
întoarcerea pe front). Duminică, după declaraţia de intrare în război, este complet absorbit de
marele eveniment, care îi va schimba perspectiva asupra vieţii şi a iubirii.

Capitolele VII-XII cuprind relatări de pe front, trăirea în conştiinţă a terorii războiului (se va face
o prezentare a experienţei frontului, din perspectiva reverberaţiilor pe care le produce aceasta în
conştiinţa personajului-narator).

În ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste. Titlul capitolului

este semnificativ, Comunicat apocrif, sugerând schimbarea, devenirea personajului, care anunţă
eliberarea de gelozie şi pierderea iubirii pentru Ela, consecinţă a reconfigurării şi schimbării
perspectivei asupra vieţii, morţii şi, implicit, a iubirii.

Cu toate că eroul romanului trăieşte într-un timp psihologic, pe care îl măsoară în funcţie de
propriile emoţii şi trăiri, el nu se poate separa complet de timpul cronologic, de evenimentele
exterioare. De aici provine şi drama lui Gheorghidiu, filozof şi intelectual lucid, inadaptat
superior, care are impresia că s-a izolat de lumea exterioară, pe care o filtrează, totuşi, prin
propria conştiinţă. În realitate, tocmai evenimentele exterioare vor produce destrămarea cuplului
(primirea moştenirii de la unchiul Tache), respectiv dispariţia iubirii (experienţa războiului, a
morţii).

Prin urmare, aşa cum remarcă Mario Vargas Llosa, există un timp cronologic, obiectiv şi un altul
psihologic, subiectiv, dar conştiinţa noastră nu le poate separa întotdeauna în totalitate

6. Compoziţia şi structura

Romanul este alcătuit din două părţi care conţin şase, respectiv şapte capitole cu titluri sintetice
sau simbolice.

Camil Petrescu îşi definea romanul ca o carte cu o tehnică anapoda (romanul iubirii este inserat
în romanul războiului). Acţiunea începe pe front, în 1916 şi, datorită unui eveniment exterior –
discuţia de la popota ofiţerilor - se produce un salt înapoi în timp, generat de memoria
involuntară. Cele două părţi ale romanului, deşi aparent distincte, se caracterizează prin coeziune
sau solidaritate compoziţională, determinate de unicitatea perspectivei – conştiinţa personajului
narator, Ştefan Gheorghidiu (holomorfism).

Structural, romanul se realizează prin interferenţa a două planuri narative, care la rândul lor sunt
“supraetajate”. Un plan este cel al conştiinţei şi al trăirilor personajului-narator, care
configurează realitatea sa interioară. În acest plan, alternează palierul narativ (al evenimentelor
rememorate din care se reconstituie anotimpurile poveştii de iubire) cu cel analitic, în care sunt
“radiografiate” stări de conştiinţă, se analizează patologia geloziei, se formulează aforistic sau
eseistic judecăţi de valoare. Al doilea plan narativ este cel al realităţii obiective, imediate, centrat
mai întâi pe existenţa societăţii bucureştene (mediul studenţesc, lumea oamenilor de afaceri, a
vieţii politice şi a celei mondene), apoi pe viziunea demitizată a războiului. Realitatea observată
este dublată de reflecţii ale eului-conştiinţă, de notarea minuţioasă a reacţiilor interioare.

Notele infrapaginale adauga un plan auctorial care sporeşte impresia de autenticitate. Raportul
dintre cele două planuri principale este conflictual, fiindcă tiparul de idealitate pe care se
structurează eul-conştiinţă e în antiteză cu realul. Pendularea personajului-narator între cele două
planuri generează modernitatea acestei structuri contrapunctice.

Procedeul compoziţional de bază îl reprezintă memoria involuntară, ce echivalează cu trecerea

de la timpul obiectiv (exterior) la timpul subiectiv (realitatea conştiinţei), realizându-se astfel
“punerea în abis” a iubirii. Ca procedeu narativ se foloseste inserţia, iar în notele infrapaginale
emiţătorul este autorul, care îşi analizează şi îşi explică experienţa personală ce a stat la baza
romanului. Efectul îl reprezintă sporirea autenticităţii.

7. Conflicte

Fiecărui plan narativ îi corespunde un anumit tip de conflict, astfel încât planul subiectiv
ilustrează conflictul interior, psihologic, determinat de incompatibilitatea dintre principiile
personajului-narator despre dragoste şi modul în care înţelege Ela acest sentiment. Celălalt plan,
al realităţii obiective, înfăţişează conflicte exterioare, precum: Gheorghidiu vs. Nae Gheorghidiu,
Gheorghidiu vs. Tănase Vasilescu- Lumânăraru, Gheorghidiu vs. colegii de pe front. Aceste
conflicte exterioare configurează ipostaza inadaptatului, caracteristică fiinţelor superioare.

8. Romanul iubirii

Ultima noapte de dragoste… este monografia unei iubiri eşuate, în care personajul analizează
trăiri, sentimente, gânduri, gesturi, reacţii, iar obiectul analizei este propriul eu, introspecţia
fiind un proces purificator (cathartic).

Perpessicius spune că romanul de dragoste este reconstituit din cenuşa de entuziasme şi

dezamăgiri ale trecutului, iubirea analizată de personajul - narator este concepută ca un
sentiment absolut, care presupune devotament, dăruire, unitate a cuplului, asemenea celui
primordial. Gheorghidiu descoperă, prin analiză, paradoxurile iubirii. (Gabriel Liiceanu)

Iubirea are la bază sentimentul de orgoliu: personajul este măgulit de admiraţia pe care ceilalţi
colegi i-o arată, întrucât este iubit pătimaş de una dintre cele mai frumoase studente. Ela este la
început diafan - angelică, e imaginea ideală a femeii. A doua imagine a ei înfăţişează personajul
ca o femeie lipsită de personalitate, ştearsă, banală. Ca mentalitate, Ela începe să descopere
bucuriile (superficiale) ale vieţii mondene; preferă luxul, banii şi prieteniile artificiale, devenind
o snoabă.

Ela se schimbă sau Gheorghidiu o percepe altfel? Ştefan Gheorghidiu îşi construieşte mental un
prototip al femeii, iar confruntarea acestuia cu o fiinţă reală determină nepotrivirea, de unde şi
suferinţa personajului masculin: incompatibilitatea dintre modelul real şi cel ideal. Însuşi numele
personajului feminin sugerează faptul că Ela întruchipează idealurile lui Gheorghidiu
(substantivul propriu Ela este forma articulată a pronumelui personal “el”).

Hotărârea de a se despărţi de Ela este consecinţa unei asumări lucide a destinului individual după
confruntarea personajului cu ororile războiului. În mod paradoxal, războiul vindecă rănile
sufleteşti ale personajului, astfel încât drama iubirii se anulează în raport cu drama suferinţei
colective pe care o descoperă eroul pe front. Finalmente, Gheorghidiu este un învingător, ce face
parte din categoria “sufletelor tari”(sintagma trimite cu gândul la titlul unei drame a lui Camil
Petrescu, pe aceeaşi temă a intelectualului superior).

9. Romanul războiului

…Întâia noapte de război aduce cu ea o nouă viziune asupra războiului. El devine un act de
supravieţuire, care nu are nimic eroic, ci, dimpotriva, omoară, dezumanizează. Autorul oferă în
romanul său o viziune obiectiv - critică asupra implicării României în război, asupra stării
armatei: pregătirea insuficientă, conducerea proastă, fortificaţiile - nişte gropi pe care le fac
copiii în joacă, ordinele contradictorii, discuţiile fals-patriotice din Parlament.

Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu dezvăluie tragismul confruntării cu moartea.
Scriitorul notează elemente ale realităţii de pe front, elemente exterioare, el însuşi privindu-se
din exterior, ca un obiect. Scriitorul vede şi aude (şoseaua crapă în explozie...), războiul oferind
un decor apocaliptic.
Camil Petrescu mărturiseşte că, în concepţia sa, drama războiului nu este de felul unui măcel
colectiv, un cataclism anonim, ci drama personalităţii, motiv pentru care în roman nu apare nicio
luptă, ci numai viaţa interioară a insului.

10. Personajele

Personajul-narator, Ştefan Gheorghidiu, reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul

superior, care trăieste drama îndragostitului de absolut. Filozof, el are impresia că s-a izolat de
lumea exterioară, însă în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conştiinţa sa.
Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor, decât în măsura în
care se reflectă în această conştiinţă. În acest sens, Ela, personajul feminin al romanului, este
creaţia integrală a minţii personajului masculin (Dumitru Micu), prin faptul că tot
comportamentul ei este prezentat din perspectiva lui Ştefan.

Pe parcursul întregului roman, Ela rămâne un mister pentru cititor, deoarece ea este prezentată
numai prin intermediul impresiilor lui Ştefan. Relaţia dintre cei doi soţi se bazează pe orgoliu,
atât în constituirea, cât şi în destrămarea ei. Gheorghidiu începe să ţină la Ela din orgoliul de a fi
iubit, gelozia lui se produce din acelaşi motiv, iar orgoliul îi împiedică pe amândoi să se împace.
Ea îl iubeşte atât timp cât e mândră de valoarea lui intelectuală în lumea lor de studenţi săraci şi
se depărtează când, în noul ei cerc, soţul nu-i mai trezeşte admiraţie.

În opoziţie cu lumea intelectualului Ştefan Gheorghidiu, o lume idealizată şi într-o oarecare

masură izolată (Utopia), se conturează lumea reală (Realia), a oamenilor de afaceri, a
compromisurilor şi a moştenirilor, o lume populată de figuri tipic balzaciene, dintre care se
desprind aceea a bătrânului avar Tache, a deputatului Nae Gheorghidiu sau cea a milionarului
analfabet Tănase Vasilescu - Lumânăraru.

Tache Gheorghidiu reprezintă avarul prin excelenţă, caracterizarea lui realizată de Ştefan
Gheorghidiu părând desprinsă din romanele lui Balzac: Unchiul Tache locuia într-o casă veche,
mare cât o cazarmă, fără să primească pe nimeni, mai avar şi mai ursuz încă de când era atât
de bolnav.

Nae Gheorghidiu este un politician abil, versat şi lipsit de scupule, cunoscut ca gură rea, dar are
şi unele merite, pe care Ştefan i le recunoaşte cu onestitate: Era unul dintre puţinii membri ai
partidului liberal simpatizaţi nu numai de opoziţie, dar chiar de gazetele de seară democrate
căci «nu era sectar». [...] Fără să fie popular, era una din figurile bucureştene, socotit printre
«intelectualii de rasă».

În lumea reală, aceea a parveniţilor de tot felul, nimic nu e ce pare a fi. Tănase Vasilescu
Lamânăraru, mare om de afaceri şi multimilionar este, de fapt, un analfabet, care a mizat toată
viaţa pe noroc şi care a câştigat, de cele mai multe ori hazardul fiind de partea lui.

Prin introspecţie şi monolog interior, tehnici ale analizei psihologice, Ştefan Gheorghidiu
analizează cu luciditate aspecte ale vieţii interioare (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului
exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alte personaje).

Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai
ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini
şi relaţiile cu celalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea (Eram alb ca un om
fără globule roşii), dar şi procedee specifice romanului psihologic modern: autoanaliza lucidă
(Simţeam din zi in zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase deveniseră de
nesuportat. Slăbisem într-un mod care mă despera...), introspecţia (Nu mă pot gândi la nimic.
Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii s-au rupt ca niste sfori putrede), monologul interior, fluxul
conştiinţei.

Caracterizarea directă a lui Gheorghidiu făcută de către celelalte personaje este realizată prin
replici scurte, precum aceea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan când soţul îi reproşează
comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobeşti: Eşti de o sensibilitate imposibilă.

11. Stilul

Stilul anticalofil (“împotriva scrisului frumos”), pentru care optează romancierul, susţine
autenticitatea limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate,
ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul personajelor din romanul
tradiţional.