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10 de diciembre de 2009
DISEÑO DE MODAS
Introducción al diseño de modas
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de la moda,
a las de oferta y demanda, de costos de producción y escándalos. Hay que
armonizar y aunar esfuerzos para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la
labor del diseñador, que no debe ser únicamente un artista sino un profesional con
sensibilidad artística y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda
capaz de ser vendido.
Para llevar a buen fin la dura tarea de crear dos o más colecciones al año, el
diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su
perceptibilidad y su apertura hacia lo que el público demanda y por supuesto, los
libros y tendencia de moda que indican las líneas maestras los colores y los tejidos
que, en principio van a estar en la calle en las siguientes temporadas.
La renovada promoción que la moda impone tiene una extensión enorme, pues se
inicia en el material o tejido y termina de de múltiples maneras; un solo modelo
puede exigir una variadísima gama de ilustraciones para dar a conocer su dibujo
para los anuncios en catálogos o directos por correo y para aquellas que se
publican en magazines especializados o revistas y diarios de carácter general.
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Hasta ahora era la modista o costurera, ayudada de figurines o copiando éstos, la
que “creaba” el modelo adecuado a cada cliente, pero la industrialización del
vestido, que obliga a reproducir un modelo centenares o millares de veces para
resolver las necesidad locales, las de un región o país y aún las del mundo entero,
ha desarrollado la especialización e impulsado, de manera extraordinaria, la
categoría del diseñista o dibujante de midas; éste no limita su trabajo a la
información, publicidad o creación de modelos, sino que proyecta toda la
extensísima lista de accesorios, adornos y elementos que complementan al traje.
Aunque ello parezca anacrónico, son los hombres quienes destacan en la creación
de modelos, y por la misma razón que se imponen en las artes culinarias y en la
decoración de interiores. El hombre tiene una gran potencialidad creadora, y la
mujer posee un sentido innato de la belleza; para uno y otra existen oportunidades
múltiples en el diseño de modas, pero ambos deben trabajar con fe y entusiasmo si
desean que el anhelo no les consuma, y tienen que saber transformar sus sueños en
realidad.
El estilo sólo puede ser captado por personas de sensibilidad intuitiva y educada
que posean un sentido que les permita reconocer la evidencia del gusto, y presentir
cuál será el que impere en un futuro más o menos próximo; es aquello que se llama
“olfato” en el argot de la moda: “oler” lo que se ha de “cocer” antes de que llegue
a los demás, en la próxima temporada.
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requiere un buen conocimiento de la estructura humana y sus defectos más
comunes para poder producir modelos que vayan bien a tipos de figura diferentes,
siendo imprescindible tener una inquietud, un interés constante en intuir las
tendencias para estar en condiciones de anticiparse a ellas.
Estos son los esenciales de la profesión más fascinadora y brillante del arte moderno,
a su dominio se llega trabajando con asiduidad, con una completa dedicación y al
margen de los cursos académicos o standarizados, que solo sirven para destruir el
potencial creador
La mente creadora es esencial en toda carrera de arte, pero aún lo es más algo
que no es posible enseñar y que está en lo más profundo de cada individuo: su
vocación, una labor reiterada y paciente para verla lograda y confianza en sí
mismo.
Lo que hace a un diseñista de modas no es la bella fantasía de creer que lo es, sino
el trabajo que ponga a su contribución para llegar a serlo y el método de
enseñanza que selecciones; el trabajo depende de él y el método lo tiene en el
presente folleto. Si las diferentes prácticas que por él se dictan son seguidas con
determinación, fé en si mismo, atención y un propósito de logro y SER, los resultados
se manifestarán positivos. El mundo espera con pancartas de bienvenida a los más
ricos dones a cuantos trabajan y luchan por un ideal pero da sus espaldas y ofrece
los amargos frutos de la defraudación a aquellos que creen que el arte es un regalo
a unos pocos elegidos y algo que surge sin esfuerzo tan fácilmente.
Todo arte u oficio tiene unos medios técnicos e instrumentos y unas específicas
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CARBÓN Y LÁPICES
Otro medio clásico es el lápiz de grafito o de plomo, con éste son ejecutados
bocetos, apuntes y esbozos previos de una obra. En los trabajos que han de ser
tratados con tinta. o acuarela se acostumbra a dibujar con lápiz los contornos de
las formas y áreas de sobras para establecer el dibujo básico.
Los lápices grafito se fabrican en diferentes grados: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, HB, H , 2H,
3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H, y van desde el más blando y negro hasta el más duro y
menos negro.
Con el lápiz carbón pueden ser resueltos dibujos con la más extensa gama de
valores es fabricado corrientemente en 3 o 5 grados . Las obras resueltas con estos
lápices deben ser fijadas con varias pulverizaciones, que son aplicadas de
manera sucesiva y después de que seque cada una con un pulverizador y fijativo
adecuadamente, este último se expende ya preparado en los establecimientos
especializados en material de arte.
Los valores o calidades tonales o de media tinta clara y oscura es obtenido frotando
las aplicaciones del lápiz con un dedo o algodón o por medio de un esfumino de
papel o gamuza . Los claros en estas áreas valoradas se producen por pasadas o
aplicaciones de la goma de borrar hasta conseguir el grado de claridad deseado o
dejado sin tocar y en limpio la superficie de papel.
El lápiz litográfico se llama así porque en su origen fue utilizado exclusivamente para
dibujar sobre las piedras y más tarde sobre las planchas de zinc preparadas para la
reproducción por litografía; su base es grasa y produce unos negros intensos sobre
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la cartulina o papel de grano fino o grueso. Por su consistencia blanda es muy difícil
conservar la punta afilada, siendo por otra parte imposible de borrar, cualquier
rectificación debe ser resuelta rascando con una cuchilla de afeitar o navajita con
buen filo.
Los lápices de cera son utilizados, por lo general para bocetos y trabajos rápidos.
Sobre un dibujo ejecutado con estos lápices o con el litográfico es imposible aplicar
baños de acuarela.
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Para apuntes coloreados o bocetos de obras que han de ser resueltos con acuarela
o gouache, se usan los lápices de color, éstos se fabrican en una variadísima gama,
siendo unos blandos y otros duros, finos o gruesos, con mina impermeable o soluble
al agua y pueden adquirirse sueltos o en juego. Los trazos de mina soluble producen
un baño coloreado al ser repasados por un pincel cargado previamente con agua.
COLORES
Para los trabajos que habrá de resolver en color precisa de colores transparentes de
acuarela, de los opacos de gouache o tempera y los también opacos de tiza o
pastel.
La mezcla de ocres y amarillos con azules produce una gran variedad de verdes, y
con los rojos, de naranjas.
Entre los azules deben ser seleccionados los de cobalto y ultramar. Los rojos de
mayor uso son el cadmio que sustituye al bermellón y tiene una tendencia amarilla y
el carmesí alizarina cuya tendencia es azulada.
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Los violetas se producen mezclando rojos y azules, pero para disponer de un bello
color se puede hacer uso del violeta de cobalto
El gouache es una acuarela opaca que puede ser resuelta con colores de acuarela
o por medio de tintas de color mezcladas con un blanco de los que se venden ya
envasados en tubos o botes de cristal bajo el nombre de gouache, témpera o
colores cartel. El blanco es el pigmento más importante de esta técnica opaca y es
un pigmento de zinc llamado vulgarmente de china, los blancos de plomo actúan
sobre el color y lo ennegrecen. Los colores aptos para esta técnica son los que han
sido detallados para acuarela.
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Los pinceles se distinguen por un número, según sea su grueso o ancho; desde 00,
que es el más fino, hasta el más grueso, cuyo número es el 24. El número del pincel
debe estar en relación con la superficie del trabajo y con la cualidad de la técnica;
los que más corrientemente se utilizan son los de los números 1 al 12, y para las
grandes extensiones o aplicaciones de color, lo de forma plana. Con los números 3 y
6 u 8 y 12 pueden ser resueltos casi todos los requerimientos. Los pinceles de pelo de
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cerdo de que se hace uso en la pintura de óleo son útiles para muchos efectos
técnicos; sus mangos habrán de ser cortados al largo de los de acuarela.
Para la tinta china se deben tener pinceles de calidad inferior y que solamente sean
utilizados con ella; después de casa uso se les limpia perfectamente con agua
limpia y jabón y secan bien con un trapo.
Plumas.- Muchos trabajos, y sobre todo aquellos que han de ser reproducidos por
grabados de línea, son resueltos con pluma. Cuándo el trazo es grueso y poco
regulado se pueden utilizar las corrientes de escribir; para resoluciones de mayor
delicadeza se emplean las especiales de dibujo; una excelente marca es la Gillot
en sus números 140, 170, 290, 291 y 303. Las líneas gruesas y uniformes son trazadas
con plumas de punto redondo o corte recto entre las que hay gran variedad de
gruesos o anchos y punta; las marcas más corrientes son Graphos, Block,
Soennecken, Redis, Ato, Perry, Leonardt, etc.
Cada pluma debe tener su mango y éste no debe tener mayor grueso que el de un
lápiz corriente que es al que está acostumbrada la mano.
Las marcas más populares son la inglesa Flo-Master y Speedry y las alemanas
Schmincke y Wunder. También se fabrican algunos tipos en los Estados Unidos.
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21. Pluma de fieltro y surtido de puntas.- 22.- Mango con plumilla.- 23, 24 y 29.
Pinceles redondos y planos.- 25. Cubilete de acuarela.- 26. Blanco de gouache.- 27.
Frasco de tinta china y dispositivo hecho con cartón para evitar su caída.- 28.
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Barritas de pastel.- 30. Tubo de acuarela.- 31. Platillo de porcelana.- 32. Caja de
acuarela.- 33. Vaso.- 34. Esponja.
La goma de borrar es muy útil para todas las rectificaciones en dibujos resueltos con
lápiz y también para obtener claros en áreas de valores; utilice para el primer uso las
blandas de tipo “manteca” y para el segundo estas mismas y también las duras con
extremo cortado en forma de cincel. Disponga así mismo de un rascador o de una
hoja de afeitar fuera de uso para utilizarla en muchos fines.
Superficie de trabajo.- Esta puede ser un tablero corriente de dibujo sobre una
mesa, levantado en su parte posterior por unos cuantos libros, o bien una mesa-
tablero articulable en inclinación y que puede ser elevado o reducido en altura. La
mesa debe estar situada junto a una ventana, preferiblemente orientada al Norte
(al Sur en el hemisferio austral) para que la luz sea suave y regular. En los trabajos
con luz artificial es conveniente utilizar una lámpara fluorescente de luz cálida, pues
las corrientes de luz azul alteran grandemente los colores. La situación de la luz
artificial debe coincidir en su origen con la natural para que el puesto de trabajo
sea siempre el mismo.
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35. Cinta celulosa.- 36. Regla milimetrada.- 37 al 39. Juego de tiralíneas y compás.-
40. Tablero sencillo.- 41. Tablero con soporte articulado.- 42 y 43. Comodín.- 44. Mesa
que puede ser elevada e inclinada a voluntad.
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Papeles.- Para los trabajos a lápiz sirven las cartulinas Bristol de superficie
apergaminada. Ingres de grano fino o Whatman, como los papeles tienen derecho
y revés, será preciso examinar las dos caras para reconocer la más útil. En aquellas
obras que han de ser resueltas a la pluma se utilizan cartulinas Bristol y cualquier otra
que tenga la superficie satinada y sin grano alguno. El papel vegetal transparente
que se emplea en los calcos es bueno para lápiz y también para la pluma. De las
cartulinas estucadas con una capa superficial de yeso se hace uso para rascar con
buril o cuchilla; con ellas son obtenidos efectos análogos a los del grabado en
linóleo o madera.
Para resolver a la acuarela son buenas las cartulinas de las marcas Whatman,
Arnold, Fabriano, Guarro, Canson, Arches y otras de análoga garantía. El grano ha
de ser fino, pues el grueso produce una impresión óptica de gran vibración en la
tinta o color por la irregularidad de la superficie e es, además, poco agradable por
la sensación de su textura áspera. La cartulina debe ser bastante peso o grueso,
pues las delgadas se arrugan y forman bolsas cuando reciben el color; siempre será
conveniente humedecer con una esponja el papel y colocar éste bien extendido
sobre el tablero, fijándolo con unas chinchetas o pegando una tira de paled
engomado de tres a cuatro centímetros de las que se utilizan para los paquetes y
de manera que una mitad del ancho de ellas cubra los bordes de la hoja y la otra
mitad se adhiera al tablero. Después de que seque la hoja ésta quedará tan
estirada como la piel de un tambor.
En todas las artes, sea cual sea su fin, intervienen unos principios básicos que rigen el
conjunto de la obra, el diseño de modas como todo dibujo estructural que también
participa de lo decorativo, está fundamentado en aquellos esenciales. El dibujo
estructural son la líneas, el tamaño, la forma el color y la textura que constituyen una
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figura u objeto o una representación de ellos. El dibujo decorativo son las líneas,
colores o materias que enriquecen o adornan la superficie de un dibujo estructural,
en éste se combinan una serie de factores que constituye la figura y el traje y en el
decorativo son los dibujos de complementos o adornos y accesorios que animan el
conjunto.
Todos los principios del dibujo tienen una definida finalidad de belleza y sirven para
poder crear y seleccionar un sentido estético
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LINEAS
Las líneas verticales tienen una cualidad ascendente y asi mismo de caída en el
espacio, pues su movimiento se produce hacia arriba y también hacia abajo, para
el ascendente sugieren crecimiento, dignidad y fuerza y en el descendiente
abatimiento, impotencia y debilidad. Las verticales en el traje: telas rayadas a lo
largo, bolsillos estrechos y altos, corbatas estrechas y largas, sombreros con la copa
elevada y aguda y pliegues, hileras de botones, listas y detalles a lo largo, sirven
para crear una aparente sensación de mayor altura.
Las líneas diagonales tienen mucha actividad y hasta cierto poder de excitación.
Las de curva ligera son muy utilizadas en el traje porque se ajustan más a los
contornos de cualidad ondulada de la forma humana, los trajes más armónicos con
ésta son aquellos que tienen mayor proporción de costuras curvas que de rectas.
Las solapas cruzadas, líneas de delanteros y rayados al bies, los pañuelos y líneas de
las corbatas en diagonal crean un notable sentido de animación y vitalidad en
cualquier conjunto.
- repetición
- contraste
- transición
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CONTRASTE.- Esta compuesto por las líneas con movimiento opuesto como una
vertical y una horizontal y
TRANSICION.- Son aquellas líneas que van de un lado a otro de un ángulo para
atenuar o suavizar la oposición de sus líneas.
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FORMA
Así se considera a toda área que está encerrada dentro de un contorno. La forma
es un dibujo de línea tiene altura y ancho, pero para que ofrezca una sensación de
tercera dimensión o profundidad será necesario que esté complementada por
valores de tono, éstos pueden ser obtenidos, como ya diremos por cualquiera de los
medios técnicos.
PROPORCION
Esta es una buena relación de una parte con otra y de todas con el conjunto. La
división de un especio en dos partes, para que sea bien proporcionada, no puede
ser nunca a la mitad porque dos partes iguales no pueden ofrecer un resultado
satisfactorio, éste se consigue si el punto divisorio se sitúa a poco más de la mitad y
algo menos de los dos tercios.
La relación de una parte con otra establecida de esta manera es aproximada pues
la matemática es de1:1,618 y ésta tanto afecta a líneas como a áreas, un
rectángulo con una lado a medida de 1 y el otro de 1,618 está dentro del principio
básico de la proporción o sea en “regla de oro”. Las divisiones de líneas,
rectángulos y espacios que se rigen por la regla áurea son las que se utilizan en
arquitectura y dibujo industrial y del traje para determinar las proporciones
correctas.
Los dibujos que forman los pliegues de la vestidura de Euda, todas las formas de la
escultura y de la arquitectura griega e incluso la espiral de la concha de caracol se
ajustan al canon dorado; es una ley natural que los artistas encontraron sin buscarla
y llevados de su impulso hacia la belleza.
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ESCALA
conjunto. Una puerta pequeña en un edificio grande, una silla baja en una mesa
alta o un sombrero de dimensiones reducidas en una figura voluminosa no están a
escala porque su tamaño no tiene proporción con el conjunto y no es satisfactorio
por tanto el efecto.
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La escala no solamente se juzga por el tamaño de toda la forma, sino también en
relación de cada una de las partes y de éstas con la masa total. Una mujer
pequeña y gruesa no debe llevar estampados con dibujos grandes ni accesorios de
amplia dimensiones porque estarían fuera de escala con su tamaño y aún
parecería más ancha y baja.
EQUILIBRIO
En los arreglos asimétricos puede ser creado un equilibrio oculto aunque las formas
no sean equidistantes ni tengan pesos análogos, al compensar las atracciones
como se hace con los pesos; estos se equilibran si son iguales a la misma distancia
del centro y cuando son diferentes situando el más pesado cerca del centro o
línea-eje y el más ligero separado: un gran peso o atracción cerca del centro se
equilibra por otro más pequeño a mayor distancia; un área de fuerte color vivo
debe ser más pequeña y distante del centro o eje horizontal o vertical que otra
mayor de color discreto.
Un adorno o detalle grande cerca del centro debe ser compensado por otro
pequeño más distante.
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Ritmo.- Este es la armoniosa sucesión de movimiento u orden acompasado que
advertimos en las actitudes de una danza, en las ondulaciones del agua cuando es
rota la quieta superficie de ella al tirarle una piedra, en el redoble acompasado del
tambor, en los dibujos de las conchas y en la eterna sucesión de día y noche,
estaciones del año y movimientos de los astros. El ritmo es acción y una especie de
camino conectado por toda la figura, establecido por líneas, formas, valores y
colores que la vista recorre sin dificultad y agradablemente. En un espacio liso
solamente se percibe una sensación de vacío y pasividad, pero en cuanto se traza
una línea sobre aquél éste le confiere un movimiento que puede ser rítmico si
conduce a la vista de manera fácil y no serlo cuando es desorganizado e inquieto.
El ritmo se establece por la repetición, por una progresión de tamaños y por líneas
en sucesión o en conexión. La repetición puede manifestarse en la línea del cuello
que se repite en el bolsillo, en la falda o en la manga, en una pluma que duplica la
línea del sombrero, en unas alforzas o trencillas que se repiten en el cuerpo, en el
acento de color de una parte que tiene su eco en otro y en la de una cualidad
textural: un bolso que repite la piel de los zapatos. Una forma solitaria que sea difícil
de usar puede resultar satisfactoria si se la repite convenientemente.
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Esquemas rítmicos de movimientos diversos y líneas rítmicas en la figura que se
conectan entre sí.
Destaque.- En cualquier conjunto debe existir un factor de dominio para que tenga
interés; cuando todo es igual no se siente la vista requerida y todo tiene la misma
importancia. En el traje es la persona que lo viste la que tiene principalidad en el
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interés y en la que se debe manifestar, por tanto, el destaque dominante para que
la vista vaya primero a la parte de ella que interese destacar: ésta puede ser la cara
o un sector de ella: ojos, boca, peinado, etc., el cuerpo, las manos o los pies.
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que se usen medias, calcetines o zapatos muy extremados o contrastados con el
conjunto, el efecto será siempre desconcertante e inefectivo, a menos que se
pretenden destacar los pies. Los puños, brazaletes y joyas y los cuellos, collares y
lazos deben servir para destacar respectivamente, las manos y el cuello cuando
éstos sin bellos. Ciertas ocasiones requieren que sea un accesorio o alhaja valiosa el
centro de interés; en este aso la figura y el traje serán los fondos del destaque y
deben estar en perfecta relación con el él y actuar como factores subsidiarios.
Cuando la alhaja es muy decorativa y rica en detalles habrá de ser liso el espacio
de fondo y no tener ningún interés requirente.
Armonía.- Para que ésta se reproduzca, todos los elementos deben estar en
perfecta concordancia, en la proporción conveniente y de manera que el conjunto
ofrezca la mejor unidad. En la selección armónica los elementos mayores habrán de
ser relacionados y tener cierto aire de familia entre sí; los pequeños que sean
utilizados como acentos para crear variedad podrán ser algo discordante o
contrastantes, pero sin que excedan excesivamente en la contradicción para no
degenerar en lo inarmónico.
Las líneas principales tienen que seguir las de los contornos y no oponerse a éstos; en
las menores se pueden manifestar cierta oposición para evitar la monotonía. Los tres
tipos de repetición, contraste y transmisión pueden ser utilizados y combinados para
obtener una correspondencia armónica.
Todo arreglo en el que intervengan formas diferentes debe ser organizado; el orden
es el fundamento de la armonía y sin él se produce la anarquía. Las grandes masas
deben seguir o repetir las líneas de contornos; las pequeñas podrán variar esta
situación, aunque con sentido, pues cuando son muchos los ángulos y estos
contradicen a las principales líneas y formas, el resultado final será confuso y hasta
caótico.
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Croquis.- El conocimiento del dibujo de la figura humana es esencial para el
diseñista de modas, puesto que todo su trabajo se desenvuelve sobre y en torno a
ésta. Para dominarlo y ser competente en su resolución es necesario que, de
manera constante, estudie figuras de los diversos tipos; latinos, nórdicos, célticos,
etc., de los dos sexos y todas las edades, observándolos en sus acciones y actitudes,
analizando sus rasgos, viendo como se sujetan, caen y pliegan sus trajes, las
características de los peinados y el detalle de sus accesorios y complementos.
Utiliza a este fin los blocs que vende el comercio u hojas sueltas o bien confeccione
con éstas un bloc económico: doble una hoja de papel con tamaño aproximado
de 56x88 com. o 70x100 cm. por el centro y luego otras tantas veces hasta que se
obtenga, por el plegado, un librito de 32 páginas; corte éstas y cósalas por la parte
superior o sujételas con un clip sobre un cartón grueso o trozo de madera
contrachapada.
Dibuje, siempre que pueda, cabezas, troncos y miembros en poses quietas o con
algún movimiento para comprender bien la estructura del cuerpo y sus actitudes;
los vestidos que cubren a éste deben dar la impresión de que están en un cuerpo
vivo y no sobre un maniquí. Estudie la anatomía o topografía de la superficie del
cuerpo humano para que la ropa se ajuste al cuerpo de manera natural. Observe,
piense y no dibuje sin saber lo que quiere hacer ni haga líneas y más líneas sin
sentido; por unos cuantos rasgos bien pensados, resueltos con el lápiz o la
estilográfica, obtendrá las líneas principales y rítmicas y no se sumergirá en la
confusión que produce una maraña de líneas. Dibuje, primeramente, la figura
desnuda y vístala después.
Utilice a sus amigos o familiares como modelos. Para dibujar bien un traje es
necesario conocer la estructura y formas que tiene debajo: cuando se sabe como
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está construida una cosa, sea la que sea, será más fácil resolver su dibujo. Si se
conoce el armazón o esqueleto del cuerpo humano, los músculos que lo cubren, el
movimiento de éstos y las formas que constituyen no será difícil producir un buen
dibujo del ropaje que los cubre aunque éste sea complicado. Para ello será muy
conveniente tener nociones de anatomía. Ningún truco técnico podrá ocultar la
falta de este conocimiento.
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tiene que estudiar todos los tipos y sus características favorables y defectos para
destacar aquéllas y disimular éstos, analizándolos mentalmente y ha de utilizar,
sobre todo, su bloc de apuntes y resolver croquis, aunque éstos sean rápidos y de
pocas líneas. Lo importante es captar las líneas principales y algún detalle y
establecer sus diferencias con el tipo ideal o con otros que no lo sean.
Como el peinado femenino varía de forma con la moda será necesario, para poder
dibujar trajes del momento, que el diseñista conozca los cambios que en el aquél se
producen; así estará siempre al día y no incurrirá en el anacronismo de vestir a una
figura con el modelo último y un peinado ya pasado o que sea inconveniente con
el uso o finalidad de un traje.
Resuelva dibujos rápidos.- Hágalos de hombres y mujeres, con toda clase de trajes,
y estudie especialmente en establecimientos o lugares públicos de reunión del
mundo elegante, las figuras vestidas a la moda, expresando con el lápiz o la
estilográfica las líneas esenciales de sus movimientos y cómo usan sus manos, sus
actitudes más características de pie o sentados, la forma de los peinados y el tipo
de sombreros, zapatos, corbatas, joyas y accesorios. Observe bien los trajes de
cada ocasión, lugar y hora del día.
grande y en el que pueda ser reflejada toda o casi toda la figura para poder hacer
uno mismo de modelo. La mayor parte de los diseñistas de modas, sus ilustraciones
se valen de este medio para expresiones, escorzos, pliegues, luces y muchas
improvisaciones rápidas.
Vea los escaparates que muestran trajes coleccionados y dibuje rápidamente los
modelos que en ellos se exponen; esta práctica es muy conveniente porque, por su
índole, requiere de velocidad en la resolución. Haga lo mismo, aunque se exponga
a que alguien del establecimiento le diga una exabrupto por considerarlo un
copista de mala fe, en aquellos escaparates y también en los de zapatos, bolsos,
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accesorios y joyas; si no quiere exponerse a las iras del comerciante observe
largamente los modelos hasta que los fije en su mente, aléjese unos metros, resuelva
los dibujos y vuelva al escaparate para comprobar si omitió algo o lo dibujó
incorrectamente. Si esto lo hace cada día o con frecuencia irá educando y
desarrollando su memoria visual y así obtendrá uno de los más valiosos potenciales
para su trabajo.
En todas estas prácticas lo que importa es el dibujo rápido de la figura. Utilice como
modelo a su hermana o a una amiga o vecina y empiece imponiéndose una sesión
breve, cuya extensión no sea superior a los diez minutos, para ir acortando
gradualmente el tiempo a medida que adquiera rapidez hasta que lo reduzca a
uno o dos minutos; en este brevísimo periodo tiene que anotar las líneas esenciales
del contorno con sus características más destacadas y buenas proporciones. Por
esta expresión rápida de la figura se acostumbrará a indicar tan solo lo esencial de
ella y desarrollar su trabajo con la mayor simplicidad; cuando se dibuja sin noción
del tiempo y largamente lo que se obtiene, por lo corriente, es un dibujo premioso,
insistido y falso de espontaneidad y vida.
Para que los dibujos sean vivos, es preciso acudir a la vida misma, llevando el
pequeño bloc siempre dispuesto y dibujando a cuantos nos rodean mientras
hablan, leen, gesticulan y accionan y sin que se den cuenta de que están sirviendo
de modelos, para que así sean más naturales las poses. Dibuje escondiendo el bloc
detrás de un diario o libro o desde un ángulo que no sea visible y no insista mirando
con mucha reiteración; dé la impresión de que mira sin objeto y por una
visualización simple y rápida capte los esenciales que le interesen.
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Haga muchos, muchos dibujos, un centenar de ellos y no conceda gran
importancia a esta cantidad, sino al resultado que advierta comparando los últimos
con los primeros que hizo; considere que aquella tan voluminosa cifra puede
suponerle solamente un par de horas, porque sólo dedicará a cada apunte unos
pocos segundos. Insista cada día en esta práctica, puesto que ella tiene un valor
considerable en su progreso; por estas anotaciones irá acumulando en su almacén
subconsciente el más rico caudal de impresiones, un valiosísimo de figuras, actitudes
y elementos para sus futuras creaciones.
todo cuanto pueda ser interesante para su labor, pero intentando captar la vida y
los motivos naturales. Sus dibujos no deben ser muertos o simples caricaturas de la
forma y la acción.
Las proporciones de la figura.- Ellas son la buena relación de una parte con las
demás y de todas con el conjunto. El buen diseñista debe tener una sutil
apreciación de las proporciones que le permita representar la figura bien
proporcionadas en todas sus partes; si la cabeza no está en relación con el cuerpo,
los miembros son largos o grandes o alguna parte es desproporcionada, queda
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anulado todo el efecto del dibujo, aunque éste sea correcto en su expresión y bien
resuelto técnicamente.
Hombre Mujer
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Estas proporciones podrán ser simplificadas si se considera a la figura dividida en tres
partes: la primera desde la parte superior de la cabeza a la cintura, la segunda
desde ésta a la parte superior de las rodillas y la tercera partiendo de esta línea
hasta la planta de los pies.
La parte más ancha de la figura masculina de frente son dos y media cabezas y das
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a la persona de pie y estando muy quieta sostenga una regla con el brazo estirado;
váyase separando del sujeto hasta que la longitud de la cabeza (sin considerar el
pelo) corresponda a tres o cuatro centímetros y desarrolle con esta base las
restantes medidas.
El otro método es muy simple; clave con chinchetas un trozo de papel grande de
envolver sobre la pared, haga que la persona se coloque sobre éste y con el lápiz o
carboncillo vaya resiguiendo todo el contorno de la figura; éste, una vez
determinado, puede ser reducido a la escala que más convenga.
La figura de moda, como ya se ha dicho, mide una, dos y aún más cabezas que la
normal; si se compara una fotografía con un dibujo de modas advertirá cómo éste
se ha hecho más alargada o alta la figura para crear en ella una forma esbelta y
con mayor elegancia. La fotografía natural produce, inevitablemente una impresión
de redondez y acortamiento.
Para facilitar en los principios la resolución de las proporciones, corte una tira de
papel, dóblela y marque en ella las cabezas que atribuya al modelo, situando
también el centro y los cuartos, utilice esta tira para determinar las partes de la
figura a medida que practique y vaya fijando en sus sentidos las proporciones
correctas, le será menos necesario este auxiliar de cálculo.
Las formas de la moda influyen notablemente en las proporciones. A lo largo de la
historia del traje se advierten transiciones de una época a otra y los drásticos
cambios que aquella produce en la figura humana. Aunque las tendencias
actuales tienden a formas y líneas naturales es inevitable que de determinen
variaciones, pues en ello reside el secreto de la novedad y que las proporciones
sean afectadas en algunos de sus módulos.
Claro es que cuánto decimos se refiere al aspecto de la figura vestida puesto que el
canon genérico o ideal de la figura desnuda es invariable.
CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA
cuello y cintura para terminar en el talón del pie que soporta el peso.
Divida la línea en un número exacto de cabezas: siete y media, ocho o nueve y
Dibuje en este orden:
- el óvalo de la cabeza
- una línea desde la base de aquella hasta el punto extremo del hombro
- otra desde el hombro hasta la cintura
- otra a las caderas
- desde las caderas a la rodilla
- desde éstas hasta el tobillo
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- otra partiendo desde el tobillo pase por el extremo ancho del pie. Repita
estas líneas en el lado opuesto.
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Las líneas esquemáticas de los brazos nacen en las líneas de hombros y van hasta el
nivel de la cintura y de aquel al de las caderas. Trace desde las muñecas la línea
correspondiente a mano y pulgar, señale los anchos de brazos y antebrazos y sobre
este esquema general dibuje las formas reales con el mayor detalle posible y lo más
correctamente que pueda.
Para dibujar un maniquí girado ligeramente a un lado, o sea visto a tres cuartos de
su ancho, trace la línea de equilibrio, dibuje el óvalo de la cabeza, marcando las
divisiones y medidas como en la vista de frente y describa una elipses con buena
perspectiva y el centro algo desplazado hacia la derecha. La cabeza se inicia
dibujando la frente, depresión del ojo, pómulo o mejilla, barbilla y cuello y en la
parte opuesta la curva que forma el cráneo hasta hundirse progresivamente en el
cuello. Dibuje las curvas de los hombros, la del próximo debe ser más amplia que la
del distante.
Trace una línea central delantera y dibuje busto, cintura, caderas y a continuación
brazos y piernas, manos y pies. No se limite a estas poses y dibuje otras para
seleccionar la que exhiba con más gracia cada traje
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En las figuras de ligero escorzo observe bien la línea curvada de la espalda que
pasa por encima de las caderas y se desliza por el muslo hasta la pierna, esta línea
contiene el ritmo de la figura por sus enlaces y debe descubrirla en cada figura
para obtener gracia y unidad. E medida que aprende a ver como se relaciona y
une una línea con otra irá hallando la cualidad rítmica que es la que crea la
belleza y ese sentido de elegancia tan característico de los modelos de alta
costura.
La línea rítmica no es, por lo corriente, una línea contínua, sino rota y que se une con
otra por medio de enlaces invisibles para constituir un movimiento en el que se
contienen la atracción y el interés.
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conociendo bien la formación y contornos de troncos, miembros y los detalles
faciales y sus proporciones.
Cuando haya practicado ampliamente estos calcos cree figuras con partes de
unos y otros y vístalas luego. Dibuje cabezas recordando las que ya hizo y también
manos y pies y resuelva otras inventándolas.
No intente expresar los detalles y resuelva con decisión líneas amplias rápidas y
simples, la elegancia reside precisamente en lo sencillo. Si el resultado es mediocre
no se desanime por ello, las primeras obras de los más famosos diseñadores fueron
torpes y si vencieron fue porque trabajaron obstinadamente para alcanzar la
superación.
En estas prácticas puede utilizar indistintamente el lápiz grafito o el de carbón la
pluma o el pincel.
Tanto calcando como dibujando y para que sus líneas sean firmes y limpias tome el
medio con la mano y sin mover los dedos ni la muñeca haga que actúe el codo
para las líneas cortas y el codo y el hombro para las amplias, curvadas o circulares.
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DIBUJO AL NATURAL
Para dibujar y comprender bien la figura no basta solo con la aptitud, sino que es
necesario un estudio reiterado. Los recursos fáciles y unos conocimientos
superficiales solo servirá para situarle en un plano inferior, ello será lo mismo que
pretender subir una escalera sin peldaños para alcanzar el superior.
Practique incesantemente y con la alegría de saber que cuanto realiza es para
obtener el dominio de su arte y que el trabajo insistido es lo único que puede llevarle
a concretar su aspiración.
Si trabaja con modelo no se sitúe muy cerca de éste y dibújelo a distancia para
percibir bien las proporciones. Su vista debe dominar todo el asunto sin que tenga
que mover los ojos o la cabeza. Decida que pose es la más interesante para
destacar el vestido o parte de éste y conjugue bien el modelo con los elementos de
fondo para que no parezcan disociados.
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Recuerde bien que la primera división o sean las dos líneas superiores corresponden
a la cabeza (sin el cabello) y la coincidencia con las otras líneas con partes
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definidas; tenga también presente que la vertical que trazó es una línea de
equilibrio que sostiene la pose del modelo.
La mayor parte de los dibujos de modas se resuelven descansando el peso del
cuerpo sobre un pie y compensando el movimiento en la otra parte; en aquella
que soporta el peso está el hombro más bajo y la pelvis algo elevada. La línea de
equilibrio en este movimiento pasa a través del tobillo.
Esboce ligeramente el óvalo de la cabeza e indique por dos líneas, la posición de
los hombros y de las caderas; aunque no es fácil decidir estas líneas de aposición
apreciará como a medida que va practicando el dibujo de la figura puede
determinarlas sin dificultad.
Sobre estas líneas esboce las figuras tratando de expresar una actitud natural, sin
rigidez ni afectación. Recuerde que las condiciones de la vida de hoy manifiestan
su efecto en la figura y en sus movimientos; éstos deben ser libres. Fáciles, ligeros y
bien ajustados a la rapidez y al deportivismo de la época.
Esfuércese en obtener un dibujo fresco y sin aspecto de haber sido muy trabajado
o insistido. Exprese bien las cualidades textuales y, sobre todo, sea sencillo y
considere que el mejor efecto no se consigue por cuanto se entrega, sino por lo que
deliberadamente se omite para requerir, por cuanto se sugiere y no es presentado
completamente, el interés y la curiosidad del espectador.
LA FORMA SÓLIDA
como sabe que es y por su tono local, sino como tal aparece ante su vista, con el
tono local modificado por la luz que recibe y con sus áreas de luz, medio tono,
sombra, reflejo y sombra proyectada.
Se coloca una bola blanca de billar o pelota cerca de una ventana o de un foco
artificial, verá claramente definidas el área de luz, que es en la que se proyecta
directamente la iluminación: la de sombra, situada en el área opuesta a la de la luz,
y la de medio tono o de transición entre la de luz y la de sombra. Esta área de la
sombra se designa como propia, porque está dentro de la forma u objeto, pero éste
al interceptar la luz, produce una nueva área de sombra, que se distingue como
proyectada y que siempre es más oscura y densa que la propia.
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En el área de la sombra proyectada siempre se manifiesta una parte iluminada por
el reflejo de alguna luz contigua o el de la base o suelo. Un objeto no puede ser
visible en la oscuridad, pero al ser iluminado natural o artificialmente destaca su
forma con mayor o menor evidencia, según sea la dirección, potencia y cualidad
de la luz.
El diseñador de modas no representa las luces y sombras tal como son, sino
interpretándolos y expresándolos por una selección de aquellos valores que son
esenciales a su fin, destacando unos y subordinando otros. Su percepción de lo real
es tamizada por su cerebro, éste concibe y expresa con gran libertad la resolución
de los valores, aunque evitando siempre una expresión disparatada o de un
convencionalismo exagerado.
Cuando la luz es intensa- sol directo o focos potentes- las áreas de sombra propia y
proyectada se manifiestan recortadas, con los bordes definidos y en fuerte
contraste con las áreas de luz; si la luz es suave o apagada, como la de un interior o
la de un exterior bajo cielo nublado, las partes iluminadas y las de sombra aparecen
algo fundidas y con bordes poco definidos. Cuando la luz tiene dos o más orígenes,
los valores se superponen mostrándose una gran variedad de bordes de sombras
proyectadas que complican la buena expresión de la forma.
La cualidad textural o de superficie (suave, áspera brillante o mate) es otro factor
que influencia a los valores. Un traje de seda brillante puede reflejar todos los tonos
vecinos y no ser uniformemente negro, sino de valores variados, incluso claros casi
blancos. Un traje claro de un tejido fino parecerá más claro que otro áspero.
Cuando el diseñador dibuja trajes de color valiéndose para ello de la gama tonal
que va del blanco al negro, o sea interpretando los colores, sustituye cada color o
matiz del natural por un grado de valor en relación. Cada color está relacionado
con un valor: el amarillo es el color más próximo al blanco y el violeta oscuro al
negro.
En las resoluciones con modelo el diseñador procede como el fotógrafo, haciendo
pruebas con la iluminación, regulando ésta a intensidades diferentes y desde varios
ángulos, con una sola luz, o valiéndose de dos, hasta encontrar un efecto en el que
la figura tenga su mayor destaque; éste puede ser obtenido por el buen contraste
entre lo claro y lo oscuro y nunca por medio de una luz frontal, porque ésta crea
una apariencia plana y falta de vida en el modelo; tampoco valiéndose de una
iluminación con varios orígenes, que, por su complicación, resta a aquel todo su
atractivo.
El diseñador no debe intentar reproducir, como lo hace la cámara fotográfica, toda
la variedad de tonos de un modelo; su representación habrá de ser simplificada al
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menor número posible de calores, seleccionando tres como principales: uno claro,
otro intermedio y otro oscuro y considerando todos los secundarios incorporados a
una de las clasificaciones, la que le sea más próxima.
El dibujo es siempre superior a la fotografía, por que expresa mejor el espíritu del
modelo y acentúa el destaque de las características esenciales. En la fotografía
todo tiene la misma importancia y análogo aspecto superficial, mientras que por el
dibujo es posible rectificar e idealizar las formas, destacar las cualidades texturales y
establecer unas diferencias tonales que den mayor gracia y simplicidad a la
representación.
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Los pliegues y arrugas se desarrollan siguiendo a la forma y sus movimientos, en
curvas y líneas radiales o angulares. Analice los puntos de soporte y tensión y cuide
de que no se produzcan faltas de relación ni una acción forzada.En el dibujo del
figurín es muy importante que las caras sean atractivas; practique cuanto pueda
inspirándose en fotos y dibujos y vaya formando su concepto de la cara ideal,
aunque sin estereotipar un tipo y excluyendo todo amaneramiento.
En los comienzos es lógico que se desenvuelva influenciado por el estilo del artista
que más admire. Esto es natural y no debe preocuparle, pues siempre es necesario
tener una base o camino en los principios. Su propia personalidad se irá
imponiendo, a medida que trabaje, y de manera progresiva irá perdiendo la
manera ajena para descubrir la propia. El más grande de los artistas tuvo esta
inspiración, pues nadie, ni el genio más creador, surge imponiendo su propio estilo;
éste es un producto el estudio, de la labor incesante y del amor por lo que se
realiza.
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CUALIDADES DEL ROPAJE
Este es un aspecto del figurín que requiere un amplio estudio, porque indica el
carácter y la cualidad del tejido y también por la disposición de los pliegues, el
movimiento y la acción del modelo. En las primeras prácticas haga uso de un
pañuelo grande o trozo de tela amplio y póngalo, clavado por uno de sus bordes
con un alfiler o tachuela, sobre la pared y en un sitio iluminado algo lateralmente
para que los pliegues se aprecien bien definidos.
Valiéndose de un lápiz, pluma, bolígrafo o pluma de fieltro resuelva dibujos viendo
al modelo por arriba, por abajo y desde distintos sitios. Establezca ahora dos puntos
de sujeción clavando el paño con alfileres en dos de sus ángulos. Vea las formas
triangulares que se producen al encontrarse unos y otros pliegues y cómo se
rompen mutuamente.
Ejecute dibujos como en el anterior modelo y a continuación dispóngalo de
maneras diferentes. Anude el paño sin apretarlo en el respaldo de una silla o en
cualquier barrote o forma horizontal o vertical y estudie los pliegues que se forman,
cómo se esconden y surgen de nuevo. Cuando ya tenga dibujado el modelo
desanude el paño y déjelo caer naturalmente sobre el suelo o una mesa para
estudiar los pliegues o arrugas accidentales y aquellas áreas que revelan la
superficie plana de la base.
Ponga luego el paño, dejando que, por sí mismo, determine su caída, sobre un
jarrón, figura u objeto. Vea los pliegues que se inician desde los puntos superiores o
bordes, cómo la forma cubierta se descubre por las áreas en que el paño tiene
contacto con ella y los pliegues o arrugas de las libres.
Después de resolver dibujos con un paño simple, dispuesto como se ha señalado,
debe utilizar tejidos de carácter y cualidades textuales diferentes. Los géneros
gruesos y recios no caen en pliegues estrechos, a menos que éstos sean forzados y
constituidos artificiosamente; los muy delgados y finos manifiestan pliegues estrechos
y múltiples, algunos con poca definición.
En el traje o en el ropaje con que se viste o cubre una figura humana se descubren
las cualidades de la forma oculta por los pliegues o arrugas que aquélla produce, y
que no tienen relación con los que el tejido forma por si mismo y de acuerdo con su
consistencia y textura. En los trajes femeninos cae el tejido desde formas salientes,
como hombros, pecho, caderas y prominencias posteriores; en los masculinos esto
se produce de la misma manera, aunque con menos énfasis, puesto que las
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estructuras de la forma y del traje son diferentes. Todo cuanto tiene destaque o
flexión en la figura constituye un punto alto o de tensión, porque de ellos cuelga y
cae el ropaje por su peso o produciéndose arrugas por la acción de determinado
movimientos. La tensión se manifiesta por aquellas líneas que se forman entre los
diferentes salientes o partes, y que tienen un sentido direccional diagonal, en zigzag
o en curvas más o menos cerradas que se evidencian a lo largo de la figura, a
través de ella o en sus contornos.
Después de dibujar la figura desnuda con líneas ligeras y débiles de lápiz describa
los pliegues principales; éstos se inician en algún punto saliente de las formas:
hombro, codo, cadera o rodilla, y caen rectos hacia abajo cuando no los
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interrumpe algún punto sobresaliente o se curvan por efecto de algún otro punto de
suspensión. Las arrugas se forman desde algún punto o de varios y unas veces son
paralelas y otras adoptan una forma radial. Los pliegues son consecuentes de los
movimientos del cuerpo, de sus miembros y, en ocasiones, del impulso del viento; en
este último caso el ropaje es separado del cuerpo en sentido contrario al del
impulso que recibe y con movimiento más o menos ligero o flotante, según sean los
puntos de tensión, la potencia del impulso y el carácter o cualidad del paño o
ropaje.
El diseñista debe conceder extraordinaria importancia a las líneas del traje y muy
particularmente a las principales, puesto que las accesorias o secundarias tienen
poco interés en la representación y su efecto. Siempre que tenga ocasión observe
en cuantos sitios desenvuelva su vida, los trajes de mujeres y hombres, y cómo se
manifiestan los pliegues por la acción para comprenderlos e interpretarlos bien.
Estudie cómo resolvieron los maestros del arte los pliegues de los paños y trajes de
sus modelos. Calque mucho de fotografías de modas dibujando, primeramente, el
cuerpo, como si la figura estuviere desnuda y analizando por los pliegues y su caída
o desarrollo los puntos de tensión y las cualidades de la forma que el traje cubre.
Dibuje figuras en todas las posiciones, con variedad de movimientos y con ropajes
ligeros o pesados.
Las superficies textuales.- En el diseño del figurín es importantísimo el estudio y la
buena representación de las texturas o superficies de los tejidos (suaves, ásperas,
brillantes, mates, etc.) y de los diferentes materiales que intervienen en el traje y
accesorios que lo complementan. Tanto en el traje femenino como masculino será
necesario conocer sus gruesos, lo pliegues que forman, cómo caen y todas sus
variaciones. Antes de poder representarlos hay que saber comprender sus
sensación visual y táctil, pues únicamente si los sentidos de la vista y del tacto se han
familiarizado con las diferentes características de las materias, si éstas han sido bien
vistas y sentidas, es cuando la mente estará en condiciones de poder guiar a la
mano para darles vida sobre el papel.
Consiga muestras de toda clase de tejidos y dibuje cada una de ellas a lápiz, a
pluma, a la acuarela y al gouache; intente resolver una copia muy fiel y que
exprese la mejor sensación de su carácter y cualidad de superficie.
Trabaje con modelos vestidos, tanto de mujer como de hombre, y estudie, con
diferentes técnicas la representación de la textura y los pliegues que se forman
según sea el tejido delgado o grueso, suave o terso. La seda y el terciopelo, el
algodón y el lino, la gabardina y lana establecen notables diferencias en sus caídas
y pliegues y en sus cualidades de superficie; observándolos bien, estudiándolos y
haciendo uso de la técnica más expresiva es como podrán ser representados estos
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tejidos con la indicación mínima y los más simples rasgos. Toda resolución en la que
se quiera expresar una cualidad textual debe ser sencilla y bien definida. La
suavidad, tersura y brillo de la seda, la opacidad y sensación del terciopelo, la
aspereza de los tejidos gruesos y rugosos deben ser sugeridas por una técnica en la
que predomine la economía de rasgos, de planos, de modulaciones y de valores
para que cada uno de estos factores de la representación tengan el más alto valor
expresivo.
Este método de la simplicidad solamente podrá ser obtenido practicando
ampliamente y estudiando las resoluciones de los grandes diseñistas en las revistas
especializadas para apreciar cómo con los más simples medios sugieren, sin dar
37
sensación de esfuerzo ni de una labor insistida, la más real cualidad de cuanto
representan.
En el trabajo para publicaciones es necesario hacer una distinción sobre la
expresión de las superficies. En los magazines de la elegancia o alta costura se
tiende más a la sugestión que a una representación de tipo muy realista, mientras
que en aquellos destinados a la masa popular, y cuyo precio es, por tanto,
reducido, la expresión es precisamente a la inversa. Estas diferencias obligan al
diseñista en sus principios, en los que lógicamente empieza a desenvolver su trabajo
en publicaciones de un nivel económico bajo, a que se esfuerce en dibujar con la
mayor exactitud y sentido de realidad; esto será siempre de gran ventaja en su
carrera, porque su trabajo estará fundamentado en una técnica ajustada y realista
que luego, a medida que avance profesionalmente, podrá ir simplificando por
eliminación de detalles hasta que su obra sea tan simple y expresiva como la de los
grandes realizadores contemporáneos.
La cualidad textual debe ser expresada con una técnica sencilla, libre y de la
manera más directa posible. El satín es resuelto con la pluma y ejecutando rasgos
gruesos; el lado que recibe la luz puede ser dejado en blanco, y si tiene detalle, con
rasgos finos.
También es representado con blanco de gouache y el pincel, o bien rascando la
superficie pintada, ya seca, y sobre papel estucado con una cuchilla de afeitar.
Para la resolución con pincel seco haga uso del papel de grano y un pincel de
número bajo; cargue éste de tinta, elimine la mayor parte de ella pasando aquél
sobre un papel fuera de uso o de diario y trabaje entonces la áreas de sombra y
tono medio dejando en blanco las de luz. Con la acuarela utilice un papel de grano
medio, humedezca con un esponja toda la superficie del papel y antes de que
seque aplique negro en las áreas de sombra.
El terciopelo tiene bordes suaves y es representado sobre papel de grano fino con
acuarela y humedeciendo aquél, como hizo para el satín, aplicando el oscuro;
cuando seque pase una goma de borrar afilada para destacar los pliegues y altas
luces; en el terciopelo de seda las sombras deben manifestar una mayor riqueza y
profundidad.
Las telas de algodón son resueltas con bastante definición y dureza. Las partes de
luz son dejadas en blanco y con alguna sugestión de la muestra o dibujo del tejido;
éste, así como la calidad textual, se añaden cuando ya ha sido sombreada la
figura. Las sombras tienen que seguir el modulado de aquella.
En los tejidos para trajes masculinos modele la figura con un par de tonos o tres si es
preciso y negro, y cuando tenga resuelta la última aplicación y ya está bien seca,
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seco con blanco de gouache acentuarán la cualidad. Otras veces es representada
la textura con pincel fino y blanco sobre las áreas de sombras.
En los trajes femeninos y también en los masculinos se pueden obtener muchos
efectos rascando con una hoja de afeitar; ésta debe actuar delicadamente para
no herir o cortar el papel. Los reflejos de joyas y ojos, altas luces y muchas
cualidades de transparencia pueden ser obtenidos con tan sencillo y económico
medio si éste es usado con una manipulación hábil.
Los dibujos de pinceles en adornos y abrigos, completos, requieren estar en posesión
de un buen conocimiento de los tipos más corrientes de aquéllas y también de sus
diferentes características: dirección y largo del pelo, cualidades de suavidad,
textura, brillo, etc., y muy especialmente de la manera en que reflejan la luz sus
pliegues; los bordes deben expresar siempre suavidad. No dibuje nunca los pelos
muy angulares.
Si utiliza la pluma, desarrolle siempre una técnica suelta y sin gran regularidad en los
rasgos; éstos serán finos en las áreas iluminadas y gruesos en las de sombra. Con
pincel seco dibuje los rasgos con decisión. Al trabajar con baños de acuarela
aplique los tonos sobre papel húmedo, y cuando aquellos sequen resuelva los
detalles por pincel seco con negro, gris o blanco; como hemos dicho antes, la
cuchilla de afeitar puede ser útil para muchos efectos.
El astracán es sencillo en su resolución, aunque ésta parezca difícil por la contextura
de los pequeños y duros rizos. Sobre el papel húmedo indique éstos con un pincel
fino dejando que las aplicaciones se extiendan accidentalmente; refuerce luego los
tonos sin detallar los pelos.
Para el dibujo de algunas pieles debe ser utilizado un pincel de marca flexible y ya
fuera de uso; éste se emplea presionándolo de manera que el pelo se abra en
forma de abanico y pasándolo con cierto giro sobre las sombras.
Las pieles de marca tienen un color pardo claro y un pelo sedoso, largo y grueso
que cae desde una raya en el centro de la piel; por lo general son cosidas
formando hileras y conservando las cabezas, patitas y los largos y abultados rabos.
El visón tiene análogas características y también es cosido en tiras. En la
representación de estas pieles deben ser indicadas las líneas que marquen la
dirección del pelo.
Cuando ejecute un dibujo de un modelo con pieles, resuelva éstas viéndolas de
lejos para no influenciarse excesivamente por el detalle, o bien mírelas con los ojos
entornados para ver tan sólo las masas de luz y sombras y observarlas; luego podrá
indicar algún área algo detallada que produzca la sensación del carácter
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LA COMPOSICIÓN EN EL FIGURÍN.
La mayor parte de los dibujos de figurín son de una sola figura, pero en algunas
resoluciones o en las de carácter publicitario será necesario agrupar varias y aún
situar a éstas dentro de un determinado ambiente o con un fondo adecuado.
Una de las más grandes influencias del arreglo compositivo en nuestra época es el
cine. La exploración por la cámara de todos los ángulos y posiciones ha descubierto
el más amplio campo de posibilidades para el arreglo y efecto de figuras y
conjunto y destruido la vieja y estática disposición clásica.
Los primeros planos, los puntos de vista imprevistos y los nuevos ritmos han enseñado
al público una nueva manera de ver y progresivamente han sido incorporadas a
todas las artes pictóricas las composiciones en diagonal, las vistas en los planos y
ángulos más desusados y los arreglos informales y llenos de significación expresiva.
El figurín dejó de ser aquella representación elaborada con una figura rígida y
pasiva que tenía como fondo una cortina recogida y a su lado el pedestal del
jarrón con grandes hojas; esto ya es tan anacrónico como el corcé o el sombrero
de copa que utilizaban nuestros abuelos.
40
De esta amplia variación de poses podrá seleccionar aquella que mejor exhiba y
con mayor gracia el traje o una determinada parte o detalle. Su propósito como
diseñador de modas, no es el de hacer una figura atractiva por si misma, sino de
que el modelo sea requirente.
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Cuando resuelva figuras en grupo debe relacionarlas y evitar siempre que cada
una de ellas mire a un lugar distinto como si las demás no existiesen. El arreglo de
dos figuras es algo más difícil que el de varias, pero todo ello habrá de estar
supeditado a la forma del espacio a llenar; ponga una figura sentada y otra de pie
o disponga varias en un arreglo en pirámide. Evite siempre la vulgar línea de frente,
como soldados en fila, y sitúe variedad en la disposición.
Las posiciones del modelo visto de frente o con la cabeza orientada en la misma
dirección del cuerpo son siempre poco satisfactorias; la mejor manera de disponer
aquel es a tres cuartos, escorzado ligeramente y cuidando bien la dirección de la
cabeza. La relación de la línea de hombros con la de caderas debe ser muy
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Las líneas exteriores deben expresar la acción tanto como la forma que ellas
contienen. La figura debe tener siempre vida y dar la sensación de que se
desenvuelve con soltura y cómodamente; las distorsiones creadas por una
sensación de malestar son incompatibles con el diseño del figurín.
42
No olvide nunca que lo más importante en todos los arreglos ha de ser la figura y
sobre la figura tiene que dominar a su vez el traje. Ningún fondo debe restar interés
a la figura; aquellos precisamente, tienen que actuar en destaque de ésta. El
ambiente no habrá de ser nunca representado con todo detalle y tiene que ser
solamente sugerido con pocas líneas y unos tonos esenciales reducidos a la máxima
economía: tres a lo sumo.
Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar,
debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda;
dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades
fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda.
43
LOS PROCEDIMIENTOS GRÁFICOS
LÍNEA EN NEGRO
Los originales a pluma, lápiz graso o carbón, pincel seco, dibujos rascados sobre
cartulina estucada y todos aquellos que no tengan medias tintas y hayan sido
resueltos con líneas y masas sólidas de negro, rojo o pardo rojizo pueden ser
reproducidos mediante fotocopiadora.
En aquellos otros que son resueltos para atraer a la gran masa o aun sector público
selecto y cuyo fin es netamente publicitario pueden ser utilizadas las técnicas más
variadas y las resoluciones más libres, atrevidas y expresivas; en ellos no se trata de
informar sobre una tendencia, sino de requerir y sugestionar.
La mayor parte de las resoluciones del figurín son impresas con negro o con una
tinta monocroma; solamente en algunas revistas especializadas de gran lujo, en
cubiertas, o en ediciones publicitarias, es utilizado el color. Ello se explica porque el
trabajo para la moda requiere de una rapidez que no es compatible con las
reproducciones en color y también, por la notable diferencia de costos entre uno y
otro procedimiento.
44
La técnica conveniente para cada trabajo debe ser la adecuada al medio
reproductivo que se utilice, y aquella que mejor se acomode a las facultades del
diseñista y a los requerimientos del cliente.
En los trabajos para reproducir a línea se hace uso de la pluma, con le punto más
conveniente, sobre un papel o cartulina alisado o estucado y también del pincel
sobre esta misma superficie en la técnica corriente o bien con grano fino o grueso
para la técnica del pincel seco, lápiz carbón o litográfico. Los grabados a línea
solamente reproducen las líneas o masas planas de tinta; los grises se obtienen por
líneas paralelas o cruzadas, por medio de puntos espaciados y también valiéndose
de las retículas mecánicas de que ya hablamos.
Los dibujos pueden ser ampliados trazando sobre ellos una cuadrícula, numerando
las líneas y cuadriculando otra hoja de papel a tamaño mayor que será numerada
asimismo para facilitar el transporte visual de cada parte. También pueden ser
ampliados por el pantógrafo, un pequeño aparato graduable constituye por cuatro
listones estrechos y largos de madera, unidos en forma de paralelogramo con dos
puntas, una para reseguir las líneas del dibujo y otra, con un trozo de lápiz montado,
que es la que lo resuelve a mayor tamaño; por la cámara lúcida, instrumento óptico
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Al resolver un original debe tener en cuenta la reducción que éste sufra, pues si las
líneas están muy juntas su fundirán en la reproducción; por lo general no es
conveniente aumentar más del cincuenta por ciento, debiendo ser las líneas
seguras y bien definidas, pues de ésta manera, y aunque sean finas, se reproducirán
45
limpiamente. Los medios tonos o cruzados lineales resueltos por la pluma, deben ser
uniformes y las masas de negro bien sólidas y cubiertas por el pincel.
En muy pocos casos es resuelto un trabajo sin una base y directamente con la
pluma o pincel. Lo corriente es resolver un dibujo fundacional con carboncillo o
lápiz, y cuando está ejecutando a satisfacción se le resigue con el medio
seleccionado y la tinta. Algunos artistas esbozan sus dibujos a lápiz sobre un papel
vegetal transparente y van superponiendo hojas de éste en las que calcan las líneas
principales y útiles hasta que obtienen la resolución básica completa y satisfactoria
que luego transportan a la cartulina o papel definitivos. Para ello resiguen las líneas
del dibujo manchado previamente el dorso con lápiz carbón, o ya tienen
preparado para este uso un papel sobre el que, después de pasado lápiz carbón o
éste en polvo finísimo es fundido por restregados con un algodón; el papel
manchado es intercalado entre el de calco y la cartulina y al repasar en aquel las
líneas del dibujo con un lápiz duro quedan aquellas transportadas.
Lápiz Conté o compuesto.- El papel blanco o de color debe ser de grano fino; el
dibujo básico tiene que resolverlo con carboncillo, pues el lápiz grafito no es
compatible con esta técnica porque sus rasgos no aceptan la superposición del
carbón y siempre son visibles a través de éste.
Pincel seco.- Utilice un papel de grano medio o grueso e impregne el pincel de tinta
china –ésta es la que debe utilizar en todos los originales que serán reproducidos por
línea-. Presione bien el pelo sobre los bordes del frasco para escurrir el líquido y
realizando varias pasadas sobre un trapo o un trozo de cartulina de grano resuelva
los trazos y masas de valores del dibujo; por la escasísima carga de tinta que lleva el
pincel y si éste lo desliza algo de lado sobre los granos del papel solamente quedará
tinta en la cúspide de aquellos obteniéndose un efecto de línea o extensión
graneada, análoga a la que se produce con lápiz carbón o litográfico.
puede ser resuelto el dibujo a lápiz, aunque siempre será mejor realizarlo en otra y
transportarlo a la estucada por medio de un calco. En este dibujo básico deben ser
bien determinadas aquellas partes que serán resueltas en negro sobre blanco y las
de blanco sobre negro.
Después de que tenga pasado el dibujo a la cartulina cubra con tinta aquellas
masas que habrán de ser negras o que tienen que ser rascadas aplicando
rápidamente los planos de tinta y por medio de un pincel de número alto y pocas
pinceladas; los pinceles pequeños son inconvenientes a este fin porque dejan una
plano irregular que dificulta el rascado. Cuando es utilizada la pluma para la
46
resolución lineal, ésta debe ser llevada con poca presión para que la punta no
penetre en el estuco y el polvillo de éste se mezcle con la tinta haciendo el trabajo
impracticable.
El rascado puede ser realizado con cualquier útil incisivo y cortante; algunos artistas
hacen uso de las pequeñas lancetas que se utilizan para las vacunas, montadas en
un mango de pluma y otros de navajitas o cuchillas de afeitar. Para esta técnica se
encuentran en los establecimientos de material artístico unas plumillas de corte con
puntas curvas y en V como las gubias que utilizan los carpinteros y que son fijadas
en un mango de pluma y afiladas sobre una piedra de aceite.
Con estos diferentes medios pueden ser realizados variados rasgos, puntos, líneas
finas y gruesas y planos más o menos amplios; en su utilización deben ser llevados
de manera que levanten la capa de estuco sin penetrar en la cartulina. La
resolución se inicia definiendo las altas luces y trabajando desde éstas a las partes
en sombra; las líneas, como en el dibujo a la pluma, deben ser indicadas en el
sentido de las formas.
Resoluciones en color.- Los trabajos que han de ser reproducidos por grabado de
línea en dos o tres colores planos o reticulados pueden ser resueltos por varios
procedimientos. El más simple es la resolución de los dos colores aislados por una
línea fina o espacio que los separe. Resuelva el color principal con tinta negra,
como un dibujo corriente para línea, y el otro color con un rojo oscuro: éste puede
ser de tinta indeleble o de gouache. La resolución con rojo no es porque la
impresión tenga que ser precisamente en este color, sino porque el rojo es un color
que es tan reproducible como el negro; el rojo del original podrá en la impresión
final un verde, un azul, un amarillo o cualquier otro color o matiz. El grabado será
resuelto a línea en dos planchas: una del negro y otra del color.
También pueden ser grabados dos, tres o más colores resueltos en cartulinas
separadas determinando unas cruces de registro para el posterior ajuste, o bien
resolver un dibujo clave en el que son trazados los registros y calcadas en hojas de
celuloide o plástico transparente las áreas del otro u otros colores; estas resoluciones
son con tinta china negra y por nuestra propia experiencia no podemos
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recomendarlas, puesto que siempre hay pequeñas desviaciones en las calcos
manuales que dificultan el ajuste.
Iníciese con negro.- La resolución más corriente en el figurín es con negro. Utilizando
este solo pigmento de acuarela practíquese en resolver baños y aplicaciones; el
dominio de una técnica se adquiere conociendo sus principios y sobre todo,
practicándola. En los dibujos para directo, que son resueltos con acuarela negra y
pincel, es conveniente adicionar a aquella una pequeña cantidad de siena
tostada; los negros tienen una tendencia azulada que es necesario neutralizar para
que reproduzca mejor. Como la intervención de la trama reticular reduce siempre la
valoración tonal, puesto que el negro deja de ser una masa plana y el blanco
ofrece el aspecto de un gris suave, a menos que el negro sea masivo por grabado
en mixto y el blanco recortado por grabado en siluetado y los restantes valores son
modificados en relación, será preciso exagerar éstos, extremar sus contrastes y
definir las formas por una línea o contorno acentuado que compense la debilitación
que produce la división reticular.
Los trajes, especialmente los masculinos en directo por un dibujo a línea que luego
es valorado por tonos de acuarela y gouache, o por ambos, para crear una
sensación de color. Como con las valoraciones muy oscuras puede quedar perdida
la impresión lineal se prescinde muchas veces de la línea y es resuelta toda la obra
por la acuarela o el gouache, aplicando éste muy líquido y luego trabajándolo de
manera opaca para obtener las cualidades texturales.
comenzando por el más oscuro y terminando por el más claro o bien aplicando
primero el intermedio.
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antes de pintar, la esponja con agua y espere a que seque. Las lagunas o
acumulación de líquido que se produce es la base de un baño o extensión al
escurrir aquel podrá eliminarlas pasando el pincel casi seco para que absorba el
líquido; limpie luego el pincel con agua, escúrralo bien y vuelva a absorber lo que
reste que el plano quede uniforme.
Las técnicas con el pincel a plena carga y de pincel seco, o sea escurrido y
descargado en un trozo de papel o secante y pasado llevándolo de lado para que
solamente roce la cúspide de los granos del papel, permiten una gran variedad de
resultados y efectos por los frotados o restregados sobre diferentes superficies.
Al pintar en color no pretenda hacer uso de todos los colores de que dispone;
recuerde siempre que el mejor y más armónico efecto solamente podrá obtenerlo
por la restricción. No se deje llevar nunca por la tentación de los colores exaltados ni
por la profusión de ellos y aprenda a conocer cuánto puede conseguir de unos
pocos colores neutralizados y de los matices o degradaciones. Realice
experimentos mezclando sus colores entre sí y con negro y gris y resuelva baños o
extensiones sobre papel con el color con mucho agua, a diferentes intensidades,
puro y observando cómo queda al secar. Conozca y comprenda bien a cada uno
de ellos, por si mismos y asociados con otros.
El color y sus mezclas.- Los colores primarios con el amarillo, el rojo y el azul: así se les
llama porque con ellos se forman todos los demás colores y no pueden ser
constituidos por otros. Los colores naranja, verde, y violeta son secundarios porque
están formado por dos primarios: el naranja por amarillo y rojo, el verde por amarillo
y azul y el violeta por rojo y azul. Los colores intermedios están constituidos por un
primario y un secundario y los terciarios por dos secundarios.
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Los colores terciarios son de gran uso en el traje por su neutralización o grado de
agrisamiento; también en todas las artes y en la naturaleza son los que se
manifiestan en las grandes extensiones: una obra o un paisaje resuelto con colores a
la máxima intensidad o puros serían insoportables.
Cuando son mezclados dos colores primario se produce, como ya hemos dicho, un
secundario; éste sería el complementario del primario que no haya intervenido en la
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mezcla. El amarillo y el rojo constituyen el naranja y éste tiene como
complementario el azul que es, precisamente el primario ausente en la
combinación original.
Se divide el círculo de colores por una línea que partiendo del amarillo verde y
atravesando el centro termine en el rojo violeta, tendrá a la derecha del circulo los
colores cálidos y a la izquierda, los fríos.
Los primero son aquellos que participan del rojo y del amarillo y los segundos del
azul. El amarillo limón y el carmesí son de tendencia fría; el amarillo de cadmio y el
bermellón o rojo cadmio son de tendencia cálida. Un verde amarillo es de
tendencia cálida y un verde azul es de tendencia fría. El negro de humo es frío y el
marfil, cálido. Los grises son cálidos y fríos según deriven al amarillo o al azul;
asimismo se pueden clasificar los blancos.
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ACUARELA
Si utiliza como paleta los simples y económicos platos blancos de uso caseros, haga
uso de dos. Uno para los colores fríos, verdes, azules violetas grises y negros y otro
para los cálidos, amarillos rojos y pardos. Cuando tenga que limpiarlos o después de
terminar una sesión o jornada de trabajo, póngalos bajo el grifo y lávelos con una
esponja o pincel grande; si necesita limpiar una parte de ellos en el curso del
trabajo hágalo con un trapo enrollado a un dedo.
Su equipo debe estar compuesto por tres redondos de los nos. 1, 6 y 12 y otros
tantos planos de los números 2, 6 y 12. Antes de utilizarlos practique ampliamente
con ellos, realizando rasgos, baños y las aplicaciones más diversas con mucha
carga de líquido y con el pincel escurrido y seco para dominar la manipulación y
conocer sus rendimientos. En la resolución de las extensiones amplias de color tome
el pincel como ya dijimos para el lápiz y el carboncillo, por la parte superior del
mango y sin presionarlo, llévelo con flexibilidad y de manera que actúen el hombro
y el codo; la muñeca, manos y dedos no deben actuar en el movimiento.
Para las pequeñas aplicaciones y detalles tómelo por la parte superior de la contera
metálica y descansando el dedo meñique sobre la cartulina o papel.
Ya conoce los papeles adecuados para esta técnica; de manera que encuentre o
seleccione haga uso de una hoja o parte de ella con bastante grueso y fíjela al
tablero con tachuelas o tiras de papel, como ya se ha dicho. Esboce un lápiz
grafito las líneas estructurales del dibujo y considere siempre que lo único que
importa es el destaque de la figura y muy particularmente el del traje; si en la
composición intervienen elementos ambientales o de fondo, éstos serán siempre
secundarios y habrán de intervenir para aventurar la principalidad de la figura.
Mientras trabaje, descanse su mano sobre un trozo de papel limpio para evitar que
le roce de la mano o de la grasa de ésta ensucien la cartulina.
En la acuarela monocroma (negro o pardo) prepare los dos o tres tonos que vaya a
utilizar en platillos independientes; recuerde que una tinta se aclara añadiéndola
agua y se oscurece agregando negro. La serie de colores a emplear tanto en
acuarela como en gouache, puede ser limitada, en los primeros ensayos, a solo tres:
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azul cobalto o Prusia, tierra de siena tostada y ocre, añadiendo a éstos el negro y
también un blanco de témpera para aplicaciones opacas. Esta paleta elemental
es excelente porque, por su cualidad algo neutralizada, obliga a una restricción
tonal y cromática que es de gran valor en las experiencias iniciales; luego podrán
aumentar el amarillo de cadmio medio
Por lo general son pintadas, primeramente, las áreas más oscuras llevando siempre
el pincel bastante cargado de color y luego las más claras, para terminar por la
intermedias. Algunos artistas inician la pintura por las intermedias, aplican a
continuación las oscuras y claras y acaban la obra dando los toques más oscuros y
los acentos más claros y altas luces.
También podrá ser resuelto el dibujo general con tinta china negra o parda sobre
las que son superpuestos los colores, éstos deben ser organizados de manera que
uno de ellos sea dominante y el conjunto presente un equilibrio armónico.
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extracción del color será más reducida y el papel quedará más teñido. También
puede utilizar el papel secante blanco a este mismo fin. Para obtener claros o
blancos en una extensión ya seca puede utilizar los diferentes medios que sirven
para rascar la superficie: goma dura de borrar, navajita, cuchilla de afeitar, etc.
Siempre será conveniente que realice algunos dibujos o bocetos previos en los que
podrá estudiar el arreglo de los colores y plan general de la obra. En ciertos trabajos
publicitarios o editoriales exige el cliente un boceto que le anticipe una impresión y
cuando es aprobada sirve de base para la resolución definitiva.
Sus primeros trabajos a la acuarela habrán de ser sencillos y con figuras de carácter
y vestidos simples. Resuelva el dibujo a lápiz con líneas ligeras y aplique, con un
pincel grande, decididamente y sin temor, las áreas de sombras; cuando éstas
sequen, resuelva las sombras menores o detalles de éstas en pliegues oscuros de la
cabeza, rasgos de la cara, etc. y vaya llevando la ejecución de todo el conjunto a
un tiempo y no partes, y continúe la resolución por los colores intermedios hasta los
más claros. Resuélvalo todo sin detalle excesivo y sitúe por último, los acentos
más oscuros y luminosos.
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Las pieles, sedas, encajes y otras cualidades texturales habrán de ser sugeridas y
nunca detalladas con una minucia exagerada; desenvuelva siempre su trabajo con
amplitud. Para acentuar la profundidad de las sombras, extienda sobre éstas con el
pincel y después de secas, una ligera capa de goma arábiga diluida.
53
GOUACHE
Sobre la mitad de estas áreas estando aún frescas y sobre la otra mitad, cuando
haya secado, superponga en una parte un color muy líquido, en otra semilíquido y
en la otra denso. Mezcle cada uno de los colores con blanco y dese cuenta de la
variación que produce en cada uno. Observe cómo los colores de gouache,
después de ser aplicados y secar, reducen notablemente su color y valor; esto es
muy interesante tenerlo en cuenta por el notable cambio que se determina en
cada uno de ellos. Sobre superficies húmedas y secas pruebe efectos con la
esponja, con la goma de borrar, con la cuchilla de afeitar y con el pincel poco
cargado de color y escurrido.
El dibujo lo podrá resolver solamente con lápiz o bien a lápiz y reseguido después
por marcadores de tinta, con la pluma o pincel; cuando ésta haya secado son
aplicados los colores, primeramente muy licuados para aumentar progresivamente
la densidad en las superposiciones. El trabajo habrá de efectuarlo con el tablero
plano cuando aplique la pintura en consistencia muy acuosa, para las menos
ligeras o espesas puede tener el tablero inclinado o trabajar cobre un caballete y
verticalmente como se practica en la pintura al óleo.
trazado del lápiz debe ser ligero y suelto. Observe bien las proporciones y procure
que el dibujo sea definido, borre las líneas innecesarias.
Cuando ya tenga resuelto en forma general refine el dibujo y destaque las líneas
esenciales, exagerando éstas si así lo requiere el efecto. Con pincel seco y tinta
inicie el dibujo definitivo, acentuando el trazo en aquellas partes más importantes.
El esbozo de la figura ha sido ejecutado con lápiz grafito indicando con éste las
áreas de sombra. Con la tinta ligeramente mezclada con agua y pincel fue resuelto
el dibujo y también las sombras por masas sólidas.
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Se debe tener dominio del dibujo rápido y una memoria visual muy cultivada. La
resolución de modelos por medio de fotografías determina siempre unas poses
artificiosas y sin la sensación de vida que es tan necesaria en estas
representaciones.
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LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO
El diseñador de modas debe imponer un orden en su artesanía; su trabajo habrá de
ser regular y muchas veces cronometrado porque las publicaciones fijan una fecha
de entrega que es preciso cumplir. Lo que necesita en primer lugar, para
desenvolver su obra es un espacio, habitación o pieza que le sirva de estudio o taller
y en la que tenga a punto de uso y resguardados todos los elementos y materiales,
sus obras a medio acabar y terminadas, las referencias y útiles y en el que, sobre
todo, pueda aislarse y concentrar su atención en cuánto realice sin que los demás
le molesten.
Cualquier habitación, grande o pequeña, podrá ser útil siempre que tenga en ella
sitio para la mesa de trabajo y comodín, un armario o estantería para referencias,
libros, papeles, etc., y una mesa o lugar para desenvolver cómodamente al
aspecto comercial de la profesión y preparar y envolver los originales; si aún le
queda espacio, puede colocar una pequeña tarima o entablado movible para el
modelo.
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estará en condiciones de poder expresar su idea por unos cuántos trazos de lápiz,
bien definidos y en su sitio; el garrapateo produce siempre una confusión de líneas
que dificultan notablemente la buena expresión. Unas líneas simples y bien
encajadas, quedarán siempre bien y darán una impresión de mayor
espontaneidad, aunque sean visibles a través de las capas de acuarela o gouache
o en los trabajos a la pluma. Conserve siempre el dibujo sencillo y trate de que la
figura tenga un gracioso movimiento natural y sin afectación.
Si el dibujo básico tiene excesivas líneas, calque las principales o útiles y páselo a un
papel o cartulina limpios.En el curso del trabajo vaya situando el papel dando
vueltas a éste y de manera que la mano dibuje cómodamente las líneas y la pluma
o el pincel puedan ser llevados con soltura. El trazado de una línea o pincelada
larga debe ser resuelto en la dirección que mejor convenga a la mano. El dibujo o
boceto lo podrá ampliar valiéndose de cualquiera de los medios o recursos que ya
conoce. Cuando tenga todo el dibujo ampliado directamente en la hoja o bien lo
haya pasado por medio de un calco, que es procedimiento más positivo porque no
se ensucia o daña a la cartulina por unos sucesivos borrados, inicie la resolución de
la obra definitiva desenvolviendo las líneas principales o grandes masas. En esta
etapa y en todas las que sigan, ponga lo mejor de sí mismo y de cuánto sabe.
El tamaño del dibujo que realice habrá de ser ajustado al de la reproducción; por lo
corriente una mitad más de esta y así podrá tener una buena impresión de cómo
resultará en la página impresa. Los originales a gran tamaño, requieren ser
ejecutados con la vista apartada a la distancia en que sean visualizados de
conjunto y por tanto, habrán de ser resueltos de pie alejándose de ellos para que la
vista los domine completamente y no se localice en las partes; de otra manera será
fácil incurrir en las distorsiones o en la mala proporción.
Para escuadrar correctamente el área de un dibujo trace una vertical (1) sitúe el
compás en cualquier punto y marque dos giros pequeños sobre la recta y otro a la
derecha. Tome la regla (2) y póngala sobre el punto de coincidencia del giro
inferior sobre la recta y aquel otro en que fue centrado el compás. Marque con el
lápiz una intersección sobre el giro superior de la derecha y trace la horizontal sobre
este punto. El otro ángulo será determinado por las medidas (3).
57
Para conocer la medida de un original
ampliado o reducido haga uso del
método de la diagonal. Sobre el ángulo
del cuadrado o marco del dibujo pequeño trace una diagonal, todo ángulo recto
que coincida con ella determinará una correcta proporción con el básico.Resuelva
de manera progresiva y nunca por partes, sino llevando la obra de conjunto y
cuándo considere aquella resuelta y bien acabada en detalle, límpiela bien recorte
los márgenes y si es necesario, enmárquela con un passe-partout y cúbrala con una
hoja de celofana o plástico transparente o de papel que adherirá por detrás del
borde superior para presentarla dignamente y valorada en su aspecto.Todo dibujo
sea negro o color, destaca mejor y gana mucho, aunque sea con un simple marco
pegado de papel gris o cremoso.
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una idea concreta y no pierda su tiempo garrapateando líneas y líneas sin sentido
alguno.
Considere siempre el novel de vista en que ve a la figura. Cuando sus ojos estén en
el mismo nivel que los del modelo verá el cuerpo algo escorzado. Si la vista está a
nivel del talle, como si lo viese sobre una tarima de las que utilizan los pintores de
retrato, el aspecto de aquel será el correcto, aunque la cabeza parecerá algo
levantada al ser vista desde un punto de estacionamiento bajo. En este caso, y
para resolver la incorrección puede tomarse una pequeña licencia situando la
cabeza como si la línea de vista estuviese a nivel de sus ojos y alterando
gradualmente los detalles del busto hasta la cintura para que no parezca una
cabeza pegada al torso. Toda figura vista con un nivel bajo, ganará en esbeltez y
tendrá un aspecto de mayor altura.
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Con la información gráfica completa y los datos precisos, puede iniciar el trabajo en
su casa o estudio. Teniendo los apuntes a la vista, bosqueje a lápiz y ligeramente las
líneas principales de la figura desnuda y luego, sobre ésta, el traje o prenda,
acentuando aquellas partes que interese destacar y encajando bien y
naturalmente el cuello, las mangas y sobre todo, los pliegues. Indique solapas,
botones, costuras y detalles.
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líneas gruesas y masas sólidas en las sombras y una línea fina, continua o rota, que
perfila las áreas iluminadas. En este efecto contrastado tan simple, en el que las
áreas de luz están opuestas a las de sombra, reside la impresión de destaque de las
partes y la personificación del conjunto.
Variando la cualidad de las líneas, haciendo éstas delgadas en las áreas de luz o
contornos iluminados y para indicar las superficies suaves y más gruesas, o anchas
en las partes en sombra y con texturas ásperas o bastas, podrá obtener un dibujo sin
monotonía y con gran variedad de efectos. También se consigue un resultado muy
excitante humedeciendo la cartulina con una esponja y trabajando sobre esta
superficie antes de que seque, con pluma o pincel o utilizando ambos; las líneas se
corren ligeramente y quedan algo esfumadas y con gran variación. Se obtiene un
resultado analógico trabajando en seco sobre papel secante.
Si la resolución es para directo y tiene que resolver la acuarela, pase la goma sobre
el trazado de la figura para que las líneas de lápiz queden muy tenues y humedezca
con una esponja y agua la superficie de la cartulina. Estando ésta aún más o menos
húmeda o seca según sea el grado de definición de bordes que desee obtener,
prepare una media tinta oscura en el platillo y con un pincel grande aplique las
áreas generales de sombras y seguidamente con otra tinta casi negra, resuelva los
acentos o partes de máximo valor oscuro. Deje secar y dibuje con el pincel los
contornos o líneas exteriores e interiores de las formas y cuando este trazado seque,
represente la cualidad textual, pespuntes, etc. con pincel o pluma y valiéndose de
tinta china, negro de acuarela o negro, blanco o gris opaco de gouache; algunas
calidades podrá obtenerlas por pincel seco, rascando a cuchilla, etc.
Ejecute la cara, manos y accesorios y examine el conjunto para reforzar las partes
débiles, aclarar las oscuras y acentuar las altas luces y negros profundos. Exagere
siempre los contrastes y evite los bordes continuos y muy duros; no olvide que para
que la sensación de volumen sea más real unos bordes o contornos deben ser muy
DISEÑO DE MODAS | 10/12/2009
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cubra el papel con rapidez dejándolo sin tocar donde sea necesario y no trabaje
demasiado ni con detalle para tener una impresión general. Si ésta en buena, será
ya muy poco lo que necesite hacer: rectificar algún matiz, acentuar los acentos de
luz y sombra y suavizar o definir algunos bordes.
Trabaje como pueda y sepa aunque tratando de entregar lo mejor de sí mismo. Por
esta labor continuada, dando vida a sus propias ideas y probando efectos y
técnicas diferentes irá desarrollando, de manera progresiva, su individualidad; ella
está es su mente, en su sensibilidad, en su obra y nunca en las de otros.
jovencitas, masculinos, noños, piel, plumas, etc. Cada artista podrá tener su propio
orden y sistema y en relación con la especialidad de cultive.
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una referencia, le será fácil encontrar el dato sin tener que perder el tiempo en una
búsqueda que supone un tiempo precioso y muchas veces termina en un
desesperante fracaso.
El medio más positivo es presentar ocho o diez originales bien resueltos, con técnicas
diferentes, en negro y color, limpios, montados sobre una cartulina rígida y con
margen suficiente para manipularlos sin tocar el dibujo, ordenados para que
puedan ser vistos fácilmente y resguardados en una carpeta con amplitud
suficiente para contenerlos. Cada original deber ser presentado, como ya se ha
dicho antes, cubierto por una hoja de celofana o plástica que dé más valor a su
aspecto y preserve al dibujo de los daños causados por el roce. La selección de
originales no debe ser nunca por la cantidad sino por la calidad; el acierto está en
mostrar lo que al cliente interesa. Pegue al dorso de sus originales una etiqueta con
su nombre y dirección.En la entrevista con el cliente, deje que sean sus trabajos los
que hablen. Economice sus palabras y sea parco en la conversación; siempre será
más interesante lo que haga o demuestre hacer, que lo que pueda decir. En los
primeros encargos limite sus precios a los mínimos.
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corriente no se muestra el traje sobre modelo y es visto en un maniquí o pendiente
de un colgador; en este caso tendrá que poner en juego su imaginación y
conocimientos para suplir la falta del factor humano.
COMPLEMENTOS Y ACCESORIOS DE LA
FIGURA
Los peinados, sombreros, bolsos, zapatos, cinturones, pendientes, collares, joyas y
adornos, tienen un papel importante en el dibujo de modas por su efecto en la
caracterización de la figura.
Empiece tomando como modelo los accesorios que tenga a su alcance, suyos o
prestados por familiares o amigos. Resuélvalos con negro y deje el color para
cuando haya practicado mucho. No olvide que el noventa por ciento de las
reproducciones son en negro y que dominando éste tendrá mayores posibilidades
de encargos.
Zapatos.- En éstos hay variedad de modelos para etiqueta, calle, deportes, trabajo,
etc., en las más diferentes formas y con materiales muy diversos: becerro, cabritilla,
ante, charol, cocodrilo, lona, malla, etc.
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Practique mucho dibujándolos del natural, en las más diferentes posiciones y desde
todos los ángulos. Resuélvalos a línea y también valorados por los varios
procedimientos que conoce. Combine la acuarela con el pincel seco, el lápiz o la
pluma para efectos textuales y destaque las altas luces y brillos con blanco opaco.
Estudie la adecuación del zapato a cada traje y tipo y no ponga a una figura en
traje de calle unos zapatos de deporte ni tampoco unos tamaños fuera de escala
con aquella. Evite formas complicadas y que se manifiesten diferencias tonales
entre el traje y el calzado que puedan destacar mucho a éste.
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Guantes.- Los guantes son de punto, ganchillo, lana, piel, ante y otros materiales y
de manera general deben estar en relación con el uso y carácter del traje. Por lo
corriente, armonizan directamente con el sombrero e indirectamente con el abrigo.
Los de mayor uso son de piel que se llevan todo el año para ciudad, campo y
conducir; para esta última utilización son usados los de lana con la palma y parte
de los dedos en piel suave. Con determinados trajes femeninos y con los de
etiqueta en el hombre se hace uso de los ante blanco. Para la buena resolución de
los guantes es necesario un amplio conocimiento del dibujo de las manos en las
65
posiciones y acciones más variadas:
sosteniendo el cigarrillo, apoyadas sobre el
volante de un auto, utilizando la barra de
labios, etc. Las manos son muy importantes
parque tienen una gran fuerza expresiva y
ayudan notablemente a dar vida a la figura.
Estudie sus manos en un espejo, las de sus
familiares o amigos y en las fotografías.
Dibújelas primeramente en bloque y luego
determine las partes. Los dedos desde los
nudillos hasta la punta se dividen en dos partes
iguales y en tres, excepto el pulgar, desde su
unión con la palma de la mano. Represente las cualidades textuales y determine
bien los puntos y costuras que tanto carácter dan a estos accesorios.
Bolsos.- Se producen en diferentes tipos para calle, viaje, tarde, noche, playa y
deportes, con pieles diversas: populares y ricas, plásticos, metales, tejidos, etc., y en
varios tipos genéricos: planos y rectangulares con forma de carpeta o sobre,
redondos u ovalados, pequeños con forma de saco, abiertos por arriba o
lateralmente, con asas, cierre automático o cordones, grandes y especiales para
viaje con asas y bolsillos de cremallera y cierres de seguridad, planos y cuadrados o
rectangulares con forma de cajita para los accesorios femeninos: lápiz de labios,
polvos, peine, etc. En la representación del bolso es importante expresar bien la
forma, la cualidad textual y crear la impresión de que es una forma sólida.
DISEÑO DE MODAS | 10/12/2009
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Encajes y bordados.- Aunque en el
indumento moderno se utilizan poco estos
complementos salvo, naturalmente, en
lencería y ropa interior, el diseñista debe
conocer su resolución para resolver
problemas de su arte. Por lo general se pinta
un fondo de color gris o media tinta o con
negro en el espacio que tenga que ocupar
el encaje o la blonda y cuando seque la
aguada es dibujado con blanco opaco el
dibujo de aquellos. También puede ser
resuelto el dibujo sin detallarlo y dando una
sugestión de aquél con gouache, pastel o
lápiz blancos. En el encaje negro es invertido
el proceso: el fondo será blanco y el dibujo
en negro aplicando unos toques de brillo en
gris y blanco en las partes que reciban la luz.
Para ejecutar un volante de encaje, pinte las
áreas de sombra y vele ligeramente las de luz con una tenue capa de blanco
opaco aplicando con éste, en consistencia densa, los pliegues y algunos detalles
del dibujo, aunque sin realizar éstos de manera completa y limitándose a
sugerirlos.En los bordados tiene que ser bien destacado el relieve; para ello serán
contorneadas las partes en sombra con valores oscuros y acentuados los brillos o
altas luces con blanco.
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SOMBREROS FEMENINOS
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JOYERÍA Y BISUTERÍA
Estos complementos de la figura y del traje están muy influenciados como los
tejidos, sombreros, peinados, por la moda imperante, siendo por ello necesario que
el diseñador conozca sus formas y también la relación de cada pieza y de color de
las piedras con el conjunto.
Esté al corriente de cuanto exponen los establecimientos del ramo y tome nota
discretamente de los dibujos; proceda con cautela para evitar que le impongan un
copista de la competencia y si tiene ocasión procúrese catálogos o adquiera
revistas especializadas.
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CREACIÓN DEL TRAJE
El buen gusto y al distinción es algo que nada tiene que ver con la moda. El buen
gusto es sentido selectivo, educación estética y sensibilidad; la moda es algo versátil
y caprichoso que pasa rápidamente y que lo que de ella queda por estético o
porque es expresión del periodo es clasificado luego por el tiempo o queda
perdido, la más de las veces, en el curso de éste. Analizando objetivamente es un
reflejo de la actualidad en gustos y el producto de unos cambios generados por la
natural evolución social, económica y política.
La moda es un arte que hasta hace poco tuvo como centro Francia, pero que,
progresivamente, va perdiendo su internacionalización porque ya son muchos los
países que se han emancipado de aquella tutela y crean sus propios modelos. El
gusto selectivo y educado no se somete a los decretos de una tiranía e impone una
independencia basada en la cultura.
Las mentalidades primitivas como la de los niños y personas sin cultivar gustos de lo
excéntrico – colores puros y exaltados por contrastes poderosos, superficies
brillantes, ornamentos recargados, etc- mientras que la individualidad refinada
selecciona con buen tono las matizaciones suaves, los contrastes de poca
oposición, las líneas, formas y superficies simples y sabe frenar el impulso de lo
excéntrico, pretencioso o impertinente; cuando ella se somete a la moda es
ajustando ésta a los principios básicos de la armonía y en relación con
personalidad, necesidades y características que, aunque sean de diversa índole,
estén fundamentadas en la belleza.
Para poder seleccionar y sobre todo para poder crear, hay que conocer y saber
aplicar todos los fundamentos del dibujo, tanto en la figura como en el traje. Es
DISEÑO DE MODAS | 10/12/2009
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Los nuevos modelos son usados corrientemente por las clases potencialmente
elevadas y cuando ya se inicia la declinación de ellos, por clases menos
acomodadas y finalmente por la masa popular. Algunas modas no pasan de la
quinta etapa, porque son rechazadas o no tienen encaje en el momento o en el
gusto, porque son francamente inconvenientes en su adecuación a la mayor parte
de los tipos o pocos funcionales como, por ejemplo, aquellas faldas tan estrechas
que imposibilitan el remontar o ascender por una escalera o subir a un vehículo.
LA IDEA CREADORA
La mayor parte de las nuevas ideas son recreaciones de trajes del pasado que se
interpretan modificándolas en algunos aspectos y en sus colores y materiales. En los
estilos tradicionales, vestidos populares o folklóricos, cuadros de museos y también
en los uniformes militares, vestiduras eclesiásticas y trajes característicos de ballet o
danzas, profesiones, deportes, etc., tiene el diseñador un rico vivero de sugestiones.
Los acontecimientos o sucesos de la vida corriente sugieren en ocasiones, algún
modelo especial de traje o accesorio.
Para que una idea se concrete en moda tiene que pasara través de la segunda
etapa del ciclo hasta la final. La idea debe estar de acuerdo o ser patrocinada por
el criterio rector- éste puede ser un modisto de fama o un grupo de ellos- y luego
refrendada por el público que, por lo general, acepta sin discusión o con ella los
decretos de los dictadores, aunque dando mayor o menor vigencia a la idea según
encaje más o menos en la aceptación colectiva.
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La idea toma forma gráfica en un figurín que se dibuja en negro o color y a veces es
desarrollada sobre un maniquí pequeño o de tamaño natural; en él van siendo
dispuestos los paños, cortando la tela o pegándola convenientemente y
afirmándola con alfileres, hasta obtener una impresión concreta del modelo.
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Clasifique en su archivo las ilustraciones de trajes, abrigos, sombreros, zapatos y
accesorios de cada temporada que más se hayan llevado. En unos cuántos años
tendrá un registro de valor incalculable y que servirá para que desarrolle un gran
poder de observación y análisis y sea más sensitivo a la belleza. En el traje, aunque
esto parezca raro, hay pocas ideas nuevas, pues, casi todas tienen su origen en
vestidos de épocas precedentes.
MODA E INDIVIDUALIDAD
Las personas con gusto selectivo no se dejan sugestionar mucho por los dictados
pasajeros de la moda y solamente aceptan aquellas que están de acuerdo con su
personalidad y propias características que son las que imponen el traje, elementos y
accesorios adecuados y la línea, forma y color más conveniente y atractivo.
De manera general son muy escasas las personas, en uno u otro sexo, que posean
aquellos conocimientos que son necesarios para dibujar trajes por lo general se
ajustan al modelo genérico más en boga y nunca al que a ellas conviene.
Cuando la idea, dibujo figurín han sido aprobados se resuelve un patrón en papel
del modelo, dividiendo en piezas o sectores toda la estructura: delanteros, espalda,
mangas y piezas de la falda que luego se unen y cosen combinando pinzas,
arrugados y pliegues; la pinza es una especie de pliegue o jaretón en forma de V y
los arrugados se obtienen pasando pequeños hilvanes y estirando el hilo. Los
pliegues se forman y coses en parte, o totalmente, o se dejan sin coser.
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Los modelos de alta costura son presentados en salones privados de los grandes
modistos o por medio de exhibiciones colectivas en las que se presentan los de
varias firmas o modistos para la temporada. Las nuevas creaciones son dadas a
canecer con le mayor secreto y una vigilancia extrema para evitar la intrusión de
copistas; el público está constituido por clientes invitados de alto nivel,
representantes-compradores de grandes industrias de la confección y periodistas,
fotógrafos y operadores de prensa, radio y televisión.
Los modelos de alta costura son utilizados en primera fase por el mundo elegante o
clases más elevadas en potencial económico y luego se imitan, con legalidad o sin
ella, y pasan a ser del dominio popular, para morir seguidamente y dar paso a
nuevas creaciones.
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encima de la capacitación para desenvolver una profesión u ocupación podamos
ofrecer un aspecto convenientemente cuidado, limpio y elegante sin afectación.
Para vestir bien, debe llevarse ropa que está en relación con la personalidad y
edad, que sea adecuada a la ocasión y con un corte, tamaño y color correctos y
adecuados. Un guardarropa muy abundante será siempre motivo de complicación
y también causa de despilfarro, porque las prendas pasan pronto de moda y
aunque se conserven nuevas, ofrecen un defecto de viejas.
El error más frecuente de muchos modistos, es vestir a una persona con trajes
inadecuados a su contextura física, a su individualidad y a sus años. Muchas de
ellas, dentro ya de la edad madura tienen la pretensión de llevar trajes juveniles y
otras de constitución baja, ancha y pesada, aquellos elegantes modelos que ven
mostrados en las revistas por mujeres esbeltas, finas y altas.
Los trajes de tarde o forma sastre requieren tejidos algo rígidos con textura
intermedia; en los sueltos y cuyos pliegues caen son más indicados los flexibles y
suaves. La ropa interior debe ser fina y bien amoldada al cuerpo para que sus
pliegues no se manifiesten sobre el traje que la cubre. Los sombreros habrán de ser
relacionados con el peinado, la cara y el traje.
Los cuellos y escotes son utilizados para rectificar defectos de estructura; un cuello
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blanco en el traje negro establece una línea horizontal que produce una apariencia
de reducción en personas de estatura alta y delgadas.
Los bordados deben ser utilizados con tejidos lisos y cuando son finos, en aquellos de
cualidad vaporosa y sutil como muselina, georgettes, organdíes, tules, crepes, etc.
De los encajes se hace uso para armonizar delicadamente un conjunto.
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distintas. Cualquier complemento decorativo del traje debe dar la impresión de que
forma parte de éste y no es un añadido que sobra.
Los dibujos, bordados, botones, trencillas y cualquier clase de adorno deben estar a
escala proporcionada y no ser excesivamente grandes ni muy pequeños; también
deben estar situados en aquellas partes de la estructura que exijan un refuerzo o
una nota distintiva de destaque. La cualidad de riqueza del complemento debe
estar relacionada con la del traje; un adorno muy lujoso o extremado será
francamente inconveniente en un traje simple o a la inversa. De manera general, la
nota distintiva de elegancia reside en lo sencillo y en efecto de mayor simplicidad.
Los adornos son utilizados, a veces, para destacar una parte y conducir hacia ella la
vista; ésta debe ser llevada por un orden estudiado hacia el punto focal y el
movimiento ayudado por elementos subsidiarios. Todos los adornos o complementos
decorativos del traje deben ser equilibrados para evitar la impresión de que una
parte pesa más que la otra y de que se manifiesten intervalos o espacios que sean
muy iguales o estén muy dispersos.
Los efectos ilusorios.- Las líneas y formas, según sean dispuestas y combinadas,
producen efectos muy diferentes; unas y otras, arregladas con sentido de
conocimiento y conveniencias constituyen las verdaderas cualidades y apariencias
del aspecto personal, representado éste por las prendas y elementos de la
indumentaria con que nos vestimos, o sea, por el traje, sombrero y detalles. Por ellos
revelamos a los demás nuestro buen o mal gusto, nuestros sentimientos y carácter y
nuestra categoría e importancia en el mundo social y la comedia humana.
Las líneas y las formas se imponen por si mismas en la apariencia visual. Los maestros
del arte griego supieron descubrir y aplicar unas simples leyes que tienen, asimismo,
aplicación en las figuras y en los rostros. Un gran ejemplo nos lo ofrece la maravillosa
construcción del Partenón; sus columnas no son verticales, sino ligeramente
inclinadas hacia el exterior. Si en este gran monumento, cuyas dimensiones son
grandiosas, fuesen las líneas perpendiculares al suelo, ellas darían la impresión, por
el juego de la perspectiva, de convergir hacia un punto; al estar dispuestas en
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Conociendo los efectos ilusorios será fácil rectificar una falsa o inconveniente línea
de la figura o del rostro y anular todo defecto o imperfección, transformándolo o
disimulándolo hábilmente; los decoradores saben aprovecharlos para aumentar la
apariencia de ancho o altura de una pieza por el dominio de las verticales que
alargan o de las horizontales que ensanchan; también por las cortinas en diferentes
texturas para impresiones de sensación: las telas pesadas y que forman gruesos
pliegues cuando aquéllas son de dignidad o formalidad y telas sutiles y vaporosas
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con pliegues ligeros si son de feminidad y juventud, por las puertas y ventanas
simuladas para compensar una característica desequilibrada, etc.
Estas rectificaciones por las ilusiones ópticas, tienen en el traje una gran aplicación,
pues son bien pocas las figuras que no requieren de un detalle modificador. La
elegancia no es solamente distinción y estética, sino conocimiento de
características buenas o malas y de habilidad para destacar las primeras y ocultar o
disimular las segundas. Una figura puede parecer más alta y delgada o más baja y
gruesa, según ya sabemos, según tengan dominio las verticales u horizontales:
ensanchando los hombros podrá parecer más estrecha la cintura y comprimiendo
aquéllos ésta más ancha, etc.
En la primera parte hemos estudiado las proporciones ideales y así conocemos que
la cabeza está dividida en tres partes principales por las líneas de las cejas y de
nariz. Estas partes, para que sean armónicas, habrán de corresponderse y tener la
misma importancia cada una, para que el conjunto produzca aquel efecto que
más se aproxime a la perfección. Si la frente es alta o baja, si la nariz es corta o
larga, si la barbilla es saliente o hundida más adelante determinaremos los recursos
para compensar los excesos o defectos y cómo obtener una impresión equilibrada.
La proporción del cuerpo debe ser ajustada a la regla de oro y estar en relación el
módulo de ésta con la altura de la figura. Las relaciones de las diferentes partes
habrán de estar condicionadas por la altura y también por el peso. Conociendo
bien las proporciones ideales será posible corregir los desequilibrios e imperfecciones
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con determinadas características de la figura o están en oposición con el carácter
y la personalidad; en estos casos no se debe admitir la imposición de manera total y
se ha de saber adaptar el modelo en boga a los requerimientos de la estructura
humana y su individualidad.
LA CARA Y EL PEINADO
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La cara cuadrada no acepta pequeños rizos ni el pelo peinado hacia atrás desde
la frente: el pelo debe ser largo para que cubra el contorno poco atractivo de la
cabeza, las cejas gruesas y en curva natural y los labios pintados haciendo mayor su
ancho. En la de forma triangular se amplia la frente peinando el pelo hacia atrás o
abultado a los lados y estrechándolo por debajo de las orejas. La pintura de labios
puede ser resuelta ensanchando lo más posible la línea. Cuando el triángulo es
invertido, o sea, con frente ancha y mentón agudo el peinado que mejor conviene
es en melena larga ligeramente rizada y dejando la punta de las orejas al
descubierto: las cejas naturales y la pintura de labios debe ser ligeramente
arqueada y con el labio superior en corazón.
La cara rectangular se modifica por pelo flojo a los lados y largo por delante; en la
pintura de los labios debe hacerse más ancho el inferior. La cara redonda requiere
pelo flojo y recargado en la parte superior y con ondas pequeñas y algo estiradas
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para aumentar la impresión del ancho; la línea de los labios debe ser ensanchada
por la pintura. La cara más romboide demanda flequillo o rizos en la frente, cejas
arqueadas y labios a su ancho. El contorno más perfecto de la cara es el ovalado;
con éste no caben alteraciones y todo debe ser natural, a menos que algún rasgo
altere la regularidad expresiva.
Como norma general recuerde que una línea de la cara será más destacada
cuando otras líneas la repitan o puede ser disipada por el efecto de otras
transicionales; tenga también presente el viejo axioma de que las faldas largas
requieren cabellos cortos y las cortas, largos.
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Sombreros.- Los cambios de éstos, por su relación con cara, peinados y dibujo del
traje, afectan de manera notable a la forma general. Como más conveniente se
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consideran aquellos que pueden ser adaptados a estas características y sobre
todo, a peinado de cara.
Las personas delgadas y altas deben hacer uso de sombreros con las alas vueltas
hacia abajo y adorno bajo, cerca del ala. Para las gruesas y bajas cascos altos y de
forma algo piramidal, alas hacia arriba y adornos sobre el casco. En las de cara
redonda formas intermedias con adornos que aumenten el largo y en las de cara
delgada adornos a los lados y alas de lados irregulares.
Las líneas repetidas en cara y sombrero tienen siempre mayor destaque; si la nariz es
larga o la barbilla saliente, no deben ser utilizadas en el sombrero líneas que repitan
las de estos detalles faciales exagerados ni tampoco aquellas otras que sean muy
opuestas; únicamente las que tengan una cualidad transicional.
El sombrero con mucha caída hacia delante destaca los rasgos faciales y reduce la
frente, hacia atrás produce una impresión de abandono y muy alto parece ser un
elemento separado; una ligera inclinación podrá ofrecer cierta gracia si está en
relación con el peinado.
En los sombreros con velo tienen que ser armonizados ambos; el uso de este
suplemento, que tiene cierta cualidad de misterio y que muchas veces no es
utilizado para intrigar, sino para disimular alguna incorrección del rostro o las huellas
de la edad, puede producir, cuando es muy ajustado a la faz, una desfiguración de
ella, la neutralización del brillo de los ojos y también el de la dentadura.
Bolsos.- Deben estar relacionados en forma, textura y color con el conjunto y tener
un tamaño a escala con éste y la figura. No se acobarde ante los bolsos grandes,
pero evite los contrastes demasiado fuertes.
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Medias y zapatos.- Como todo factor de la indumentaria habrán de ser acordes
con el traje y la ocasión y sin que establezcan un contraste extremado cuando
interese destacar las piernas y sean éstas, por su belleza, el punto más focal y
picante de la figura.
La mujer alta no debe llevar medias ni zapatos del mismo color o análogo al del
traje; tampoco punteras muy afiladas ni tacones altos y finos. La alta y gruesa tiene
que evitar medias y zapatos claros o contrastantes en textura, tacones altos y suelas
gruesas; en la mujer baja son inconvenientes los zapatos y medias muy deportivos o
descotados, tacones planos, hebillas grandes y los valores diferentes en el conjunto,
evite los tacones demasiados altos ya que fisiblemente acortan la figura. Para la
mujer madura o entrada en años son adecuados medias finas y algo oscuras y
zapatos sencillos con tacones intermedios.
Guantes.- Estos son utilizados para proteger las manos de los rigores de la
temperatura y también como notas de distinción que complementan el conjunto y
deben estar en relación con éste. Los guantes blancos hacen que la mano parezca
mayor, mientras que los negros u oscuros crean una apariencia contraria; una mano
muy larga parecerá más pequeña si las espigas características del dorso son cortas;
la mano pequeña dará la impresión de que es alargada si aquellas son estrechas y
largas.
El color y las cualidades textuales del guante son dependientes del conjunto. Unos
guantes de material sin brillo no es posible que armonicen con un traje de seda o
tejido brillante; tampoco un guante de material brillante con un traje o abrigo de
textura mate o áspera.
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sea corto y tenga poca caída hace más delgado un cuello grueso. Con pendientes
largos parece más alargada la cara y con pequeños más corta.
Con un traje de tarde o calle deben llevarse alhajas y bisutería; la joyería de gran
valor sólo se luce en fiestas, reuniones o galas nocturnas y en trajes adecuados a la
ocasión.
“No existen mujeres feas; sólo hay mujeres que se ignoran. Cada mujer tiene su
belleza, su seducción personal. En una, es la mirada, en otra, la sonrisa, la línea de la
nariz, el contorno facial o la expresión de los labios. Partiendo de ese rasgo esencial
yo me dedico a precisar, a realizar la armonía general de cada tipo. El tocado y el
maquillaje participan de las artes plásticas como de las artes gráficas y como éstas
son regidos en las mismas leyes. La figura se constituye y modela por leyes de
equilibrio y sin intervenciones quirúrgicas.” (AUBRY, famoso visagista y maquillador
parisino.)
“La más grande y peor falta en que incurren la mayoría de las mujeres es en copiar
lo que llevan otras sin considerar si a ellas les va bien. Felizmente, la belleza nada
tiene de inaccesible y está al alcance de toda mujer, sea o no bella. Bastan uno o
dos rasgos atrayentes, si se aprovecha el resto para realzarlos. Una conocida estrella
de cine es muy ancha de hombros, tiene el busto varonil y las piernas gruesas pero
se ha corregido en forma que concentra su destaque en el rostro. El resto
desaparece y así crea la ilusión de una rara belleza.” (POWERS, experto de
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No se esconda bajo un cuello enorme, las proporciones correctas se logran a los
cuellos pequeños.
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Las líneas verticales alargan la figura. Las horizontales la ensanchan 2. Variedad por
la división. En a existe una buena proporción, en b el efecto es armónico por la
desigualdad y armonía de partes, en c la excesiva división de espacios produce
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una impresión algo recargada aunque graciosa, 3ª Ritmo que se repite y sigue la
forma, en b la diversidad de ritmos con diferentes direcciones crea confusión y
desarmonía, la estructura de c siguiendo el contorno es simple y rítmica. 4. Ambas
figuras muestran un desequilibrio exagerado en a el sombrero es muy grande y esta
fuera de escala con el bolso, en b el sombrero es muy pequeño y el bolso grande. 5.
El traje corto (a) reduce la impresión de altura y ensancha la figura el largo (b)
produce un efecto de altura y esbeltez 6. la figura con traje negro y oscuro (a)
parece ser más delgada el vestido blanco o claro (b) crea una apariencia de
anchura y amplitud. /. El traje con dominio de verticales (a) es muy severo, el de
curvas dominantes y siguiendo las líneas del cuerpo es más rítmico y agradable.
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CUELLO Y ESTILO
El cuello se considera una región que evidencia la belleza femenina. Si se luce
agregando accesorios que armonicen con sus dimensiones. Cada mujer tiene un
tipo de cuello, para lucirlo en su máximo expresión se debe adecuar a un estilo que
convenga respetando la simetría.
El cuello es una de la partes del cuerpo que ha sido olvidado, sin embargo se
considera una región que evidencia la belleza femenina. Esta parte de la anatomía
es considerada símbolo sexual desde siempre, pero puede llegar a ser un motivo
para sentirse inconforme con su forma. Para realzar la belleza se aconseja seguir
algunos tips que mejorarán la apariencia del cuello.
CUELLO LARGO.
Accesorios
A este tipo de cuello le quedan la mayoría de los accesorios, todos los accesorios
cortos se recomiendan para ropa escotada, puedes jugar con los aretes que
desees ya que el tamaño del cuello permite que luzcan al cien por ciento. Usar
diseños de cuello alto, chalinas y bufandas, en la época de invierno. En verano
disimular el largo cuello con accesorios como gargantillas o collares grandes.
El peinado
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Una sugerencia: Los abrigos tres cuartos, encima de falda o pantalón crean un
aspecto en la figura que equilibra la posible desproporción de un cuello largo.
Cuello corto.
El escote: Los que son en pico o abiertos hacia el pecho corrigen sus proporciones.
No lleve nunca escotes cerrados o redondos porque aumentan la sensación de
cuello corto. Selecciona prendas de cuello V, mientras más profunda sea la V, más
impacto tendrá en el alargamiento del cuello.
Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes amplios, y para los cortos y anchos,
lo mejor será lucir los hombros.
Accesorios
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No usar gargantillas, solo provocara que el cuello se vea más pequeño. Utilizar
collares medianos para alargar la silueta. Los aretes también deben ser pequeños,
pues si son largos estarán todo el tiempo sobre los hombros. opte por estolas,
bufandas, mantones o grandes pañuelos caídos (encima de los hombros sin que se
suban por el cuello). Estas piezas de ropa deben ser largas para estilizar la figura en
la mitad superior del cuerpo. Evitar toda clase de ornamentos y sofisticación a la
altura del cuello, lo fundamental es mantenerte siempre lo más erguida posible, con
los hombros hacia atrás y la vista al frente.
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El peinado: Elija estilos de cabello medianamente corto, incluso recogido en la nuca
y muy pegado a la cabeza. Si su pelo no lo permite busque un corte de cabello
escalonado de manera que las puntas no invadan la cara y puedan sujetarse
detrás de las orejas. Utiliza una melena larga que pueda alargar visualmente el
cuello. Por el contrario, evita los cortes de pelo muy cortos y las melenas a la altura
de la barbilla.
Una sugerencia: Evite todo lo que sean cuellos en vestidos, procure elegir diseños sin
cuello, No abrochar las blusas hasta arriba, dejar algún botón suelto o usar escotes
más pronunciados.
No usar prendas que opriman el cuello, sino por el contrario, utilizar aquellas que lo
mantengan despejado.
Con ayuda del maquillaje, dar más luz a la zona del mentón, aplicando un tono
más claro y conseguirás el efecto visual de alargar el cuello.
Cuello fino.
El escote: Los cuellos redondos, con cuello montado alto y grueso serán los que
mejor corrijan la desproporción. Son aconsejables todos los cuellos altos o vueltos de
lana o algodón que cubran hasta la mitad del cuello, sin llegar a la mandíbula. Si
tiene que vestirse de fiesta opte por escotes de corte cuadrado, ya que ensanchan
visual-mente las proporciones. Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes
amplios.
Una sugerencia: Para mejorar un cuello estropeado por el paso de los años lo más
adecuado son los estilos camiseros, porque dan un estilo personal y esbeltez a la
figura. En este caso los pañuelos anudados en la base del cuello pueden ser un
recurso fácil para cubrir los puntos que menos gustan. El cabello con melenita corta
y escalonada, es lo más apropiado.
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Cuello ancho.
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las calles de París, proporciona mucha elegancia y estiliza la figura, especialmente
el cuello.
Una sugerencia: Para el vestuario de calle procure elegir camperas y abrigos con
cuello no muy grande, pero que pueda levantarlo por detrás de la nuca y dejar las
puntas delanteras bajadas. Este pequeño detalle modifica la forma del cuello.
Acorta el ancho de forma espléndida y aporta a la imagen un aire informal, pero
con mucha naturalidad.
Consejo importante:
Para que un escote luzca sensacional, algo que hay que tomar en cuenta es el
cuidado de la piel del cuello y el busto, pues si éstos lucen descuidados, aunque
tengas el escote apropiado, no se verá muy bien.
Por ello es importante cuidar estas zonas. Se recomienda limpiar, tonificar y extender
una crema hidratante, y una vez por semana, puedes aplicar una mascarilla.
El cuello es una de las partes del cuerpo donde colocamos de todo tipo de
accesorios: collares, bufandas, pañoletas, etc.; usamos las prendas que siempre nos
han hecho sentir bien y cómodas.
Cintura perfecta
A todas las mujeres les gustaría tener la figura como un reloj de arena. Sin embargo,
no siempre es fácil, porque por múltiples razones la mayoría tiene tendencia a
acumular en la cintura toda la grasa que sobra. Esto provoca que la piel se vuelva
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más gruesa, lo que se traduce en que el contorno aumente y los músculos, de los
que depende la apariencia de la cintura, se encuentren tapados. Por lo tanto, la
primera norma para lucir un talle delgado es trabajarlos para mantenerlos
perfectamente tonificados.
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malas posturas como arquear demasiado la espalda provocan una distensión
acompañada habitualmente de flacidez muy difícil de eliminar.
PARA AFINARLA
Según cómo vistas, es posible disimular ciertas partes del cuerpo que merecen una
dedicación especial. Para esto debes escoger las prendas correctas y evitar otras
que pueden llegar a ser perjudiciales y un verdadero atentado contra tu look. Toma
nota de los siguientes consejos para favorecer tu figura:
Aunque el negro siempre es una buena elección para una fiesta, en vestidos
de noche cada vez más toman protagonismo el dorado y los tonos
encendidos como el rojo y el azul eléctrico. Te contamos qué te conviene
usar para disimular los defectos, qué accesorios elegir y cómo combinarlos.
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Tips para elegir el mejor modelo
Usar telas más opacas en cortes verticales y los brillos sólo como aplicación de
líneas y de un solo color. Nunca elijan telas floreadas o con rayas horizontales
porque visualmente aumentan la figura. Está prohibido el cuello bote, opten
siempre por los escotes redondos profundos o en V. También las arracadas
colgantes y largos estilizan si tienes cuello corto.
- Si no tienes cintura
Son aconsejables los diseños con bordados o vivos en la parte de la cintura para
hacer el efecto de estilizado en ese sector del cuerpo. También puedes usar alguna
cinta y hacerte un moño del lado de atrás, para enmarcar el cuerpo, o cinturón de
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