Formalismo ruso

Víktor Shklovski (1893–1984) es considerado el padre del formalismo ruso.

Vladímir Propp (1895–1970) se dedicó principalemnte a investigar la estructura del cuento tradicional.

El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el

nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que
también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos.1 Desde un
primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios
y teorías que dista de ser homogéneo pero que tienen en común el tratamiento de
la literatura con base en un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad
esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un
estatuto científico al estudio de la literatura. Sus teorías fueron desarrolladas por los
participantes en dos movimientos: en San Petersburgo, por OPOYÁZ y, en Moscú, por
el Círculo Lingüístico de Moscú.
El movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial en
la Rusia prerrevolucionaria.1 La perspectiva que promulgó el formalismo ruso suele ser
vista como una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX,
habían producido la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra
las que se reveló el formalismo estaban la crítica basada en impresiones personales y
el subjetivismo, la crítica académica influida por el pensamiento de Aleksandr
Veselovski –quien veía la literatura en relación al pensamiento social y a la cultura– y
también a otras tendencias que analizaban la literatura desde
2
perspectivas psicológicas y sociológicas.
Básicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus
mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser
el autor, la relación con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las
críticas del comunismo soviético, los estudios formalistas abandonan progresivamente
esta postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre
todo con los trabajos realizados en los años ’20. 2 Esa falta de atención respecto de los
factores sociales señalada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado
investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto
por esta escuela, a pesar de sus aportaciones, presentó limitaciones que llevaron a su
agotamiento.
Entre los principales investigadores del movimiento figuran Víktor Shklovski –
considerado el padre del formalismo–, Borís Tomashevski, Iuri Tiniánov, Borís
Eichenbaum, Vladímir Propp y Román Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a
causa de las presiones del gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo
de nuevos paradigmas de la teoría literaria y de lingüística como la Escuela de Praga,
el funcionalismo checo y elestructuralismo.3 Asimismo sus teorías influyeron en la obra
de Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman.

Origen

Iuri Tiniánov.

Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYÁZ, Sociedad para el Estudio de

la Lengua Poética, que duró desde 1914 hasta 1923. En 1930, el régimen
estalinista condenó formal y categóricamente sus perspectivas por su falta de
contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus
obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se
transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en
Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el
Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías.
El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos
de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva
crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.
Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método
científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura.
Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores
cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que
"permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo
lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

El arte como recurso y la narrativa

El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura
peculiar del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier
utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se
diferencie del lenguaje práctico.
Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos
específicos, Víktor Shklovski, en su obra El arte como recurso (Искусство как
прием), aportó el concepto de desvío o extrañamiento (остранение). Sostenía que la
cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos",
es decir, hacía de la vida diaria algo automatizada. Como salvador de ese medio
alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación
consistiría en hacer extraños los objetos, en "crear formas complicadas, incrementar la
dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción
es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento
no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de
presentación, Shklovski lo denomina revelar una técnica.
En consecuencia, Shklovski crea el concepto de desautomatización como mecanismo
de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la
percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado.
Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso
de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al
haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su
cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una
manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de
contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una
escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada
sobre algo tan común y automático.
Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación
del término trama o syuzhet (сюжет, del francés sujet). Para Aristóteles trama era la
"disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo
extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la
narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean
tomados automáticamente. Para los formalistas, la trama es un relato no
necesariamente cronológico de diversos acontecimientos, presentados por un autor
o narrador a un lector. En este sentido, es un concepto que se opone al de fábula, más
referido al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y
temporal en el que ocurren los hechos (en terminología inglesa, la
distinción plot/story corresponde a syuzhet/fábula). Véanse, por ejemplo, los artículos
en inglés Syuzhet vs fábula e Historia de la narratología.
A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevski la define como motivo². Según
este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son
esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las
referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los
recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por
Shklovski motivación.
Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar
algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo
general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende
por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas,
preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad
aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo
puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas
posteriores, como se verá más adelante.

La dominante
El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización y de
que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que
los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los
elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guion central. Ese
guion central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define
como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige,
determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a
un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el
texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es revaluada y
condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de
elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.

La escuela de Bajtín
En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a
la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede
separarse de su materia social, el lenguaje.
En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales,
dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las
diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin
proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las
aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la
de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de
orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde
con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e
independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio
mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los
posibles situacionales de los personajes.
Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se
resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con
sus respectivos elementos funcionales.
Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los
formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto
específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables
del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde
nace la función estética: el arte como producto de la sociedad.

Otros formalistas
En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Nicolas
Cardozo (1925-1991) en el campo de la crítica literaria, tomando aportes de Tiniánov
sobre los métodos literarios y Fernando Lázaro Carreter

Notas
"Las digresiones, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del libro y las extensas
descripciones constituyen otro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem.

1. Tomashevski llama motivo a la "unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple
enunciado".

Bibliografía
 Teoría de la literatura, José Domínguez Caparrós. Editorial Ramón Areces, 2002 ISBN 84-8004-
514-0, ISBN 978-84-8004-514-8 página 197 nacimiento del formalismo ruso4
 Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel, 1989.
 Llovet, Jordi et all. "Teoría literaria y literatura comparada". Barcelona: Editorial Ariel, 2005.

Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Formalismo_ruso el día 22/08/16 por Faustino Medina