A R Q U I T E C T U R

A
ANA BEATRIZ DEL ROSARIO
LINARES MUÑOZ
Guatemala
2004
EL CONSERVATORIO
NACIONAL DE MÚSICA
ORDEN DE
DOCUMENTACIÓN
-MARCO METODOLÓGICO-

INTRODUCCIÓN

-MARCO TEÓRICO-

Capítulos

I. LA IMPORTANCIA DE LA
EDUCACIÓN MUSICAL
A. EL DESARROLLO A TRAVÉS DE LA
MÚSICA

B. LA MÚSICA Y SUS FACULTADES

1. La música y el desempeño
2. La música y el cerebro
II. HISTORIA DE LA MÚSICA C. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO Y
POSTERIOR
A. LOS PERÍODOS DE LA MÚSICA
1. Sus orígenes IV. ACÚSTICA Y SONIDO
2. El Medioevo
3. El Renacimiento A. LA NATURALEZA DEL SONIDO
4. El Barroco 1. Definición de Sonido
5. El Clasicismo 2. Generación y propagación del
6. El Romanticismo sonido
7. La música contemporánea 3. Frecuencia del sonido
3.1 Banda de frecuencias
4. Amplitud del sonido
III. HISTORIA DE LA ACÚSTICA 5. Onda sonora y longitud de onda
5.1 Relación entre
ARQUITECTÓNICA
frecuencia y longitud de
onda
A. EL TEATRO GRIEGO Y ROMANO 6. Espectro del sonido
1. La acústica del teatro clásico 7. La presión sonora
2. Urbanismo del teatro clásico 7.1 Nivel de presión sonora
3. Partes de un teatro clásico (SPL)
4. Trazado geométrico 8. Características básicas del
5. Sistemas constructivos sonido
6. Orientación de los teatros 8.1 Intensidad
clásicos 8.2 Tono
7. Diferencia entre el teatro griego y 8.3 Timbre
el romano
B. LAS PROPIEDADES DEL SONIDO
B. EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA 1. Velocidad
1. La Iglesia como espacio escénico 2. Resonancia
2. La representación de los 3. Reflexión y eco
espacios escénicos fuera de la 4. Reverberación
Iglesia
 5. Refracción VI. EL CONSERVATORIO NACIONAL
DE MÚSICA DE GUATEMALA
C. CLASIFICACIÓN DE LOS SONIDOS
1. Sonidos deterministas A. RESEÑA HISTÓRICA
2. Sonidos aleatorios 1. Su fundación
2. Reseña histórica
V. DISEÑO ACÚSTICO DE RECINTOS
B. MARCO LEGAL
A. OBTENCIÓN DEL TIEMPO DE
REVERBERACIÓN (RT) C. ORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA Y
1. Historia y definición DEL PERSONAL
2. Cálculo del tiempo de
reverberación: RTmid deseado D. PÉNSUM ACADÉMICO
1. Ciclos y cursos académicos
B. DISEÑO ACÚSTICO DE SALONES DE 2. Grupos de instrumentos
CLASE musicales
1. Prevención o eliminación de ecos
y focalizaciones del sonido E. ANÁLISIS DE LAS INSTALACIONES
ACTUALES
C. DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE 1. Distribución espacial
CONCIERTOS 2. Problemas de funcionamiento y
1. Volumen de la sala y cantidad de equipamiento
asientos 3. La sala de conciertos
1.1 Tipología de asientos 3.1 Su restauración
2. Formas de sala
2.1 Tipología de salas -MARCO CONTEXTUAL-
3. Visibilidad
4. Balcones
5. Escenario y orquesta I. ANÁLISIS DEL TERRENO
6. Materiales
A. SELECCIÓN DEL SITIO
1. Terreno en zona 4
2. Antiguo Hospital Militar
 3. Hipódromo del sur
ANEXOS
B. TERRENO ELEGIDO
1. Historia
C. ANÁLISIS DEL SITIO BIBLIOGRAFÍA

II. SOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA: EL CITAS

CONSERVATORIO NACIONAL DE
MÚSICA
A. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
B. PROGRAMA DE ÁREAS
C. PLANOS ARQUITECTÓNICOS
CONCLUSIONES
MARCO METODOLÓGICO
___________________________________________
INTRODUCCIÓN
En enciclopedias y diccionarios podemos
encontrar infinidad de definiciones de la palabra
música: “…sonidos organizados en el tiempo…”,
“…la acción de combinar sonidos…”, “…la
sucesión de sonidos modulados que recrean al
oído…”, “…la ciencia y arte de combinar tonos
para crear melodías…” Y no es de esperarse
_______________________
_______________________
_______________________
______
que existan tantas interpretaciones respecto de
un fenómeno que afecta la vida de cada persona,
en distintas y únicas maneras, y tan
profundamente.
Confucio nos enseña que la música es parte de
la política, de la filosofía y de la educación. Los
antiguos filósofos europeos del siglo XIX
afirmaron que la música era una medicina para el
cuerpo y la mente, ya que deleitaba a cualquiera
que la escuchara. Algunos incluso le atribuyeron
cualidades curativas. Y es que no cabe duda que
la música forma parte de la vida, y cada persona
encuentra un modo de expresarse a través de
ella.

Existen quienes ejecutan composiciones con
instrumentos musicales, otros que se dedican al
canto de melodías, otros que las piensan,
sienten, modelan y construyen, los llamados
compositores. Incluso, las personas que no
pueden realizar ninguna de las actividades
mencionadas la interiorizan y proyectan a su
manera.
Entre todas las artes que han existido a lo largo
del tiempo, la música es de las más antiguas y
trascendentales. Llegó a expresar el
pensamiento de una época, la esencia de una
cultura e incluso la sensibilidad humana de una
civilización, tanto que se convirtió en una forma
de comunicación y de celebración de la vida.
Hay quienes responden ante ella con
movimientos corporales como la danza, la
gimnasia rítmica, la acrobacia, mientras que otros
se deleitan escuchándola y estimándola. La
música se encuentra alrededor de todos
nosotros, y refleja nuestra cultura, el folklore de
un pueblo, y las creencias de una nación. Cada
país del mundo refleja su modo de pensar y su
legado histórico a través de ella.
En el caso de Guatemala, la música forma parte
esencial de la vida cotidiana, de la identidad del
guatemalteco, y existe tanta riqueza musical, que
el actual Conservatorio de Música no se da
abasto. Muchos guatemaltecos esperan la
oportunidad de poder expresarse a través de la
música, a través del don con el que nacieron de
poder aprender y ejecutar un instrumento.
El actual Conservatorio de Música se encuentra
en estado de deterioro debido al mal
mantenimiento que ha recibido y a la negligencia
económica por parte del gobierno. Sus salones
de clase resultan insuficientes a la demanda de
alumnos que ansían poder recibir una educación
formal y de vanguardia, utilizando las nuevas
tecnologías que han surgido en los últimos años
con las computadoras y la internet. Es por esto
que se necesita la creación de nuevas
instalaciones que cumplan con las demandas
actuales.
El presente trabajo muestra una investigación
sobre la importancia musical en el desarrollo del
niño y del adolescente. Presenta una reseña
histórica de la evolución que sufrió el teatro
desde la época de los griegos hasta nuestros
días, al igual que el desarrollo que experimentó la
música con el pasar de los siglos. Se adentra en
el tema de la acústica arquitectónica de salones
de clase y de salas de conciertos, incluyendo
fórmulas, definiciones y soluciones. Finalmente,
brinda un análisis de las instalaciones del actual
conservatorio, como herramienta para la
justificación de la creación de un nuevo
Conservatorio de Música, que ofrezca
tecnologías de vanguardia, espacio suficiente y
un ambiente que promueva la educación musical
y el folklore guatemalteco a través de ella.
 El aprendizaje musical y la práctica instrumental
________________________ desarrollan un gran número de facultades,
________________________ especialmente si éstos se realizan desde una
edad temprana. El niño va adquiriendo un
________________________ sentido de la precisión, de la puntualidad, del
ritmo, de la paciencia y del dominio de sí mismo.
___ Todas estas cualidades se ponen de manifiesto
no sólo en la actividad musical, sino que en la
vida cotidiana. A través de la música y de la
MARCO TEÓRICO educación musical se el niño aprende y
revaloriza sus estados emocionales. El flujo
CAPÍTULO I importante de imágenes expuestas por los
___________________________________________ diferentes medios y el agobio que el aumento de
estas imágenes produce, se pueden balancear
LA IMPORTANCIA DE LA tanto en la educación musical cono en el
EDUCACIÓN desarrollo de los elementos acústicos.
MUSICAL
Si se analiza el problema desde el ángulo
sensorial, el oído es un receptor vinculado a
estructuras nerviosas de gran importancia, así
INTRODUCCIÓN como también a ciertas zonas de la córtex
En este capítulo se expondrá la importancia que la cerebral. Un niño es un ser sumamente
educación musical tiene en el desarrollo del niño y receptivo que capta todo lo bueno, lo malo, lo
del adolescente, desarrollando sus facultades de profundo, lo sensible. La música es una vía para
percepción, coordinación, concentración y que éste aprenda a diferenciar aquello que es
reflexión. importante o que deja huella en su vida, y
aquello que resulta perjudicial y de poco
provecho. La persona que hace música es
A. EL DESARROLLO A TRAVÉS DE aquella que puede descifrar una partitura, que
LA MÚSICA compone melodías, y que al mismo tiempo
reflexiona, se abstrae y se concentra. La
memorización de una partitura y el hecho de
tener que ejecutarla son ejercicios de memoria
muy agudos. Todo este conjunto de cualidades
sirven para desarrollar la capacidad intelectual de
quien las practica. La educación musical aumenta
de esta manera la capacidad de adquirir
conocimientos y de ser más receptivo.

La psicología moderna muestra que los efectos

acústicos influencian más la memoria que los
efectos visuales. Una melodía queda en nuestro
subconsciente de una manera más concreta que
una imagen, por viva o colorida que sea. Es por
esto que el desarrollo de la facultad de escuchar y
de discernir acústicamente aumenta la capacidad
de aprender. El hacer música no es solamente
una terapia espiritual sino que también estimula la
salud física. Aquella persona que canta o practica
un instrumento respira mejor y vive una vida más
sana, con menos cansancio y fatiga. Además, la
música es un medio creativo de ocupar el tiempo
libre. Las personas que estudian música y
practican un instrumento no conocen el problema
de la ocupación del tiempo, son más organizadas
y activas, ya que el hacer estas actividades los
obliga a llevar un calendario y un ritmo de vida
muy característicos.
Figura 1. Enseñanza de piano en el Conservatorio Nacional de
Música de Guatemala. Fuente: elaboración propia.
Cabe resaltar que la educación musical aumenta
en los niños y jóvenes la capacidad cultural.
Muchos de ellos se sienten identificados con la
música de su época o de su país, y utilizan la
interpretación como medio de transmisión de
valores. Una buena formación musical trae
consigo la presencia de armonía interior y
desarrollo de la creatividad. Este trabajo
intensivo permite un escape de la actividad
puramente utilitaria y materialista que hoy en día
define a la mayoría de las personas. La música
contribuye la sociabilidad y al intercambio. Ser
parte de una banda u orquesta hace que la
persona pertenezca a un “grupo” y que trate de
que todos en él se lleven bien. Las personas
aprenden a armonizar unas con otros, no sólo en
la entonación sino en todos los aspectos de la
vida cotidiana.
B. LA MÚSICA Y SUS
FACULTADES
Se debe plantear hasta qué punto puede tener
importancia la educación musical en la formación
integral de la persona. Según Dalcroze1[1], la
educación rítmica es para el niño un factor de
formación de equilibrio del sistema nervioso, ya
que cualquier movimiento adaptado a un ritmo es
el resultado de un complejo conjunto de
actividades coordinadas. Según estudios
realizados por el investigador J.P. Despins2[2], la
educación musical a temprana edad proporciona
un desarrollo de los hemisferios cerebrales,
consiguiendo un aumento de las capacidades
cerebrales de las siguientes maneras:
ƒ HEMISFERIO IZQUIERDO: Se da una
mejora de la percepción rítmica, desarrollo
del control motor, comprensión de
mecanismos de ejecución musical,
comprensión de los aspectos técnicos
musicales, mayor coordinación corporal,
desarrollo del canto, aumento de la lógica y
el razonamiento, mayor captación de lo
denotativo y un aumento de la percepción
lineal.
ƒ HEMISFERIO DERECHO: Se da un
desarrollo de la percepción y ejecución
musical, incremento de la creatividad
artística, mayor captación de la
entonación cantada, buena percepción
melódica y del timbre, desarrollo de la
expresión musical y mejoramiento de la
percepción visual y auditiva.
La música es un arte, una técnica y una ciencia,
por lo que su práctica y ejecución deben
favorecer el desarrollo cerebral y nervioso.
Especialmente éste último, lo que significa un
mejor manejo de los estados afectivos, un
aumento en la receptividad y un incremento en
la capacidad de atención y captación. Como
consecuencia, la educación musical estimula
todas las facultades del ser humano:
ƒ la abstracción,
ƒ el orden,
ƒ la creatividad,
ƒ la memoria,
ƒ el perfeccionamiento de los sentidos,
ƒ la comunicación,
ƒ la imaginación, y
ƒ el razonamiento lógico y matemático.
Cuando se piensa en el desarrollo normal del
niño, surge un tema de gran importancia: la
psicomotricidad, la relación existente entre las
funciones neuromotrices del organismo y sus
funciones psíquicas. Lo que se pretende al
observar esta facultad en el niño es que éste
desarrolle un estado integral de su cuerpo,
tomando cada acción realizada como fuente de
conocimiento y aprendizaje. La música y el
movimiento están estrechamente relacionados ya
que ambos surgen de la necesidad de la
expresión. El cuerpo, la voz y el entorno poseen
cualidades sonoras, por lo que pueden ser
utilizados como medios para la actividad musical y
psicomotriz. A través de la música y la
psicomotricidad se desarrollan en el niño diversas
capacidades mentales:
ƒ la expresión,
ƒ el análisis,
ƒ la simbolización,
ƒ la creatividad,
ƒ la imaginación,
ƒ la abstracción,
ƒ la captación, y
ƒ la atención.
Además cabe resaltar que la aplicación de la
música en la educación psicomotriz ayuda al niño
a la hora de aprender tareas tales como la lectura,
la escritura y el cálculo.
La música contribuye de manera importante al
desarrollo de la personalidad humana, ya que
provoca un enriquecimiento estético y favorece el
desarrollo del optimismo y del bienestar
personal. Ya desde la época de la antigua
Grecia la música se consideraba ligada al orden,
a la armonía, a la proporción y al equilibrio, y por
consiguiente, un complemento ideal para el
hombre. La música contribuye a generar
experiencias que tienen gran influencia a lo largo
de la vida de las personas.
Está claro que la música afecta el alma y es
capaz de devolverle equilibrio. Esto porque
contiene sonidos melodiosos y ritmos
matemáticamente proporcionados. Cuando las
personas están perturbadas y sufren de stress,
muchas veces la música sirve como apaciguante
de sus problemas e inquietudes. En la
actualidad, el poder medicinal de la música es
reconocido, ya sea jazz, música clásica, pop o
rock ´n´roll, la música estimula los sentidos y
calma las actitudes. Según varios estudios3[3],
La música puede solucionar problemas de
insomnio, autismo, inhibición y dificultad para la
expresión.
La música es generadora de experiencias
estéticas de gran necesidad para el ser humano.
Es fuente de gratificación que nace de
sentimientos de realización y dominio en
situaciones no competitivas. Reaviva la
formación integral, suministra experiencias
cognitivas y sensitivas de una manera armónica,
metodológica, calculante y coordinada. Crea en
el niño y adolescente un sentido de pertenencia a
un grupo social, reafirma sus relaciones
interpersonales y mejora su autoestima, crea
carácter en ellos, cualidades que a la larga
mejoran su calidad de vida y desempeño escolar.
Figura 2. Orquesta Nacional de niños y jóvenes. Fuente:
Community Music Center, Guatemala.
1. LA MÚSICA Y EL DESEMPEÑO
Se han desarrollado una serie de estudios acerca
del efecto que la música tiene en el desarrollo
académico. Se ha comprobado que los
estudiantes de secundaria que practican un
instrumento obtienen mejores notas que aquéllos
que practican ninguno. En un estudio realizado
en la Secundaria Mission Viejo del sur de
California en 1981, el promedio general para
estudiantes que asistían a clases de música fue
de 3.59/ 4 y el de estudiantes que no lo hacía de
2.91/ 4.4[4] Los estudiantes que practican música
tienden a poseer cualidades y habilidades que
los ayudan a entender conceptos de forma
rápida, a pensar analíticamente, a ver mas allá
de la “caja” y a encontrar soluciones que no
estaban estipuladas.
Según Fred Hargadon, ex-decano de
admisiones de la Universidad de Harvard,
EUA5[5], lo que buscaban a la hora de decidir la
aceptación de un alumno era si había
pertenecido a la orquesta, a la banda, al coro o
al club de drama. Esto mostraba el nivel de
energía y la habilidad de organizar el tiempo que
estas personas tenían. Mostraba que estos
alumnos eran capaces de llevar un pensum
completo de cursos, además de aprender
nuevas tareas y de involucrarse en las
actividades de la universidad.
2. LA MÚSICA Y EL CEREBRO
Existe un número considerable de estudios que
muestran la conexión entre la música y el
desarrollo del cerebro. Según el Dr. Frank
Wilson, profesor asistente de neurología en el
Colegio de Medicina de la Universidad de
California6[6], la práctica de un instrumento mejora
grandemente la coordinación, la concentración y
la memoria, además que perfecciona los sentidos
de la vista y oído. Indica que el proceso de
aprendizaje de un instrumento refina el desarrollo
del cerebro y de todo el sistema neurológico.
Afirma además que la práctica y la educación
musical hacen a las personas más sociables, con
alta autoestima y sentido de la comunidad. Un
estudio aparte demostró que la música desarrolla
el intelecto. Entrena al cerebro en la literatura
aestética y en las habilidades de percepción,
imaginación y destreza. Puesto de otra manera,
cuando uno habla acerca de la música está
utilizando su hemisferio izquierdo. Cuando uno
crea y practica música, está utilizando su
hemisferio derecho. Según Whitwell (1977)7[7],
“…la música es una forma independiente,
separada e única de intelecto, a través del cual un
ser humano puede comunicarse directamente con
su propia forma inherente…”. Para él, el hombre
completo utiliza de igual manera y en igual medida
ambos hemisferios de su cerebro, y que el
entendimiento de ambos se desarrolla a través de
una actividad creativa como la música.
Según el Dr. Tedd Judd8[8], en una conferencia
que dio titulada “Una vista al comportamiento
musical por parte de un neurólogo”, indicó que la
práctica de la música incluye varias partes del
cerebro interconectado. Afirmó que los niños que
carecen de acceso a programas de arte y de
desarrollo de las cualidades artísticas como la
música, el drama y la danza, están dañando sus
cerebros, ya que no están siendo expuestos a
las modalidades no-verbales que los ayudarían
en gran parte al aprendizaje de habilidades
como la lectura, la escritura, las matemáticas, el
cálculo e incluso la física.
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CAPÍTULO II
___________________________________________
HISTORIA DE LA MÚSICA
INTRODUCCIÓN
En este capítulo se realizará una síntesis de los
diversos períodos que la música ha
experimentado a lo largo del tiempo, desde la
época de los romanos hasta nuestros días.
A. LOS PERÍODOS DE LA
MÚSICA
1. SUS ORÍGENES
El concepto de música tiene muchos significados,
pero el que más se acerca es el de ser un arte
que combina los sonidos en una sucesión
temporal9[9]. La música es una de las artes más
valoradas por la sociedad, y en muchos casos, un
claro determinante de las ideas y tendencias de la
época.

En el mundo occidental, la música tiene sus raíces

en la época romana. A pesar de que no existen
ejemplos de música producida en esa época, se
tienen como referencias esculturas, mosaicos y
murales que muestran situaciones musicales,
algunas veces con los instrumentos que se Figura 1. Mural que muestra a un romano tocando un
utilizaban. En la mayoría de los casos, la música instrumento de cuerdas en un acto civil. Fuente: Fleming,
se aplicaba al arte de la oratoria, en donde el William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México,
D.F., 2001.
desarrollo de la voz significaba una melodía. Se
elevaba, bajaba o cantaba la voz para dar énfasis
en los La música formó parte importante de las
discursos, representaciones teatrales. Aunque rara vez el
llamar la coro formaba parte de las escenas, entre el
atención del diálogo se intercalaban cantos acompañados
espectador y por la tibia y la flauta. Dichos fragmentos
transmitir los musicales no eran compuestos por los
sentimientos dramaturgos, sino por especialistas musicales.
del orador. Durante las idas a las guerras, lo que se
buscaba era levantar los ánimos de las personas
que iban a luchar, por lo que la participación de
coros y bandas dentro de los batallones era de
gran importancia. Los conjuntos populares
ejecutaban música en los juegos y
competencias, mostrando el folklore de la
sociedad.
El hecho de que no existen vestigios de la música
romana es prueba de que era un arte basado en
la ejecución pura, lo cual refleja una falta de
medio escrito para las melodías y cantos, de
modo que las piezas desaparecieron con quienes
las practicaban.
2. EL MEDIOEVO
Durante este período (siglos IV-XIII d.C.) se
desarrollaron dos tipos de música, la cristiana y la
profana. En la primera influyeron en gran medida
los cambios producidos por el feudalismo en las
sociedades. Existía una profunda preocupación
por la religión, lo que favoreció el desarrollo de la
música litúrgica a partir del siglo XI y cuya máxima
expresión es el canto gregoriano10[10], melodía
cantada al unísono que traduce el sentimiento
religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin
apoyos armónicos ni rítmicos. Fue durante este
período que se crearon los primeros sistemas de
notación musical, los llamados neumas11[11], que
son una combinación de barras y puntos que
aparecen en ciertos fragmentos de los
manuscritos de mediados del siglo XI.
Con el tiempo, estos sistemas se fueron
perfeccionando y homogeneizando hasta derivar
en el pentagrama y en las siete notas clásicas. El
pentagrama de cinco líneas apareció en España
en el siglo XII12[12].
La música profana surgió paralelamente a la
música cristiana, y se le llamo música de
trovadores. No existen muestras de muchas
canciones profanas de la Edad Media anteriores
al siglo XI, pero dada la cantidad de leyes
religiosas que los prohibían, debieron haber
tenido un repertorio extenso. Los trovadores
fueron los primeros poetas-músicos que
adoptaron el latín como su lengua, ya que eran
educados en las abadías, con religiosos muy
cultos, el único grupo al que se le permitía saber
leer y escribir. Algunos de los géneros que
crearon fueron las trovas, las tiradas estróficas,
las rondas y los cantares de gesta13[13]. El único
ejemplo auténtico de una melodía de cantar de
gesta que existe en la actualidad trata de una
representación pastoral del siglo XIII de Adán de
la Halle14[14], en donde los sucesos se cuentan
de forma humorística en estrofas que repiten en
melodías con estribillos. Todos ellos se
derivaban de letanías eclesiásticas y se basaban
en pasajes bíblicos.
A partir del siglo XII y a medida que la música
adquiría cierto carácter tonal y melodioso, surge
la llamada polifonía15[15], que fue un arte de
combinar sonidos distintos. Sobre una voz que
se sostenía, se le iban agregando voces
distintas en diversos tonos. Este período se
caracteriza porque surgen nuevas formas, se
perfeccionan los sistemas de notación y se
impone, en el ámbito religioso, la misa como la
forma más importante de música litúrgica.

3. EL RENACIMIENTO

Se denomina Renacimiento al movimiento cultural

que surge en Europa en el siglo XIV y que
muestra como característica esencial su
admiración por la antigüedad grecolatina. En el
plano de la música, este movimiento aportó
algunos cambios. La música profana adquirió
más importancia y se desarrolló con gran fuerza la
forma operística. Se crearon nuevos
instrumentos, como el clavicordio y el
clavicémbalo, además de que se reforzaron los Figura 2. Fotografía de los distintos tipos de vihuela que
aspectos rítmicos, liberando y perfeccionando la existieron durante la época del Renacimiento. Fuente:
www.lutesandguitars.co.uk
armonía.
Durante el siglo XV, uno de los documentos de
La música instrumental se difundió entre los mayor importancia fue el Cancionero de Palacio,
nobles y religiosos, quienes usualmente tenían a una antología recopilada entre 1480 y 1510 de
un músico-compositor a su servicio, el cual 460 piezas de canciones de amor y religiosas,
amenizaba en actos sociales de gran importancia. para tres o cuatro voces, acompañadas de la
No era música dedicada al pueblo, sino música al vihuela.17[17]
servicio de los más poderosos. Se realizaron
abundantes composiciones para la vihuela,
instrumento de cuerdas punteadas que se
4. EL BARROCO
asemejaba a la guitarra.16[16] La música obtenida
con este instrumento era acompañada por coros El Barroco es un período artístico que se
de dos o tres voces simultáneas, con tonalidades experimenta en los siglos XVII y XVIII. Es
parecidas a las de los cantos gregorianos. durante esta época que la música es utilizada
por las monarquías absolutistas para
engrandecerse frente a su pueblo. La música
religiosa responde a los planteamientos de la
Contrarreforma que había promovido el Concilio
de Trento y la Reforma Luterana, cuyo máximo
exponente fue Juan Sebastián Bach.
Este período se dividió en tres:
ƒ Barroco temprano,
ƒ Barroco medio, y
ƒ Barroco tardío.
Barroco temprano: El Barroco temprano se
caracteriza por los intentos de la Camerata
Fiorentina de hacer de la música un auxiliar
emotivo del texto, buscando evitar que la polifonía
atendiera solamente a la parte musical y
descuidara lo que se estaba diciendo. Es por esto
que se creó la monodia acompañada18[18],
tratando que con la música se le diera efectos
emotivos al discurso.
Por otra parte, el género dramático en la música
comenzó su desarrollo y se abandonaron los
antiguos modelos, presentando un sistema tonal
en tonos mayores y menores. Debido en gran
parte a la danza y a las oberturas de las obras
teatrales, se desarrollaron las formas
instrumentales del ricercare, la canzona, la sonata
y la tocata, y en la música cantada apareció la
diferenciación entre aria, airoso y recitativo19[19].
Con todo esto las orquestas empezaron a
interpretar su música en grandes espacios al
aire libre, con lo que crecieron en tamaño y
sonoridad. Lo mismo ocurrió con los coros, que
para adaptarse a los espacios grandes,
diferentes a los salones donde acostumbraban
presentarse, aumentaron su número
(policoralidad) y la cantidad de sus integrantes.
Barroco medio: La ópera, iniciada por la
Camerata Fiorentina para rescatar la antigua
tragedia griega, resultó ser una forma
absolutamente novedosa que cobró auge en
toda Europa. Después de Florencia, fue en
Venecia donde primero se notó esta expansión.
Es allí donde se inaugura el primer teatro
destinado a la presentación de óperas (San
Cassiano, 1637) y rápidamente es seguido por
numerosos teatros más en la misma Venecia, en
Roma, Milano y Nápoles, llegando a edificarse
más de diez en cada una de estas ciudades.
Lo que antes se consideraba un arte elitista,
propio de los salones y las cortes, se hace
alcanzable por las grandes masas populares,
haciendo que el nivel artístico se sacrifique en
función de la difusión popular. A partir de este
momento, la historia de la ópera se divide, por
un lado se interpreta la ópera como drama de
hondo sentido moral y subordinando la música a
un desarrollo lógico de la acción, muy propio de
los principios establecidos en el Barroco; y por el
otro, el goce de melodías y voces, en un
fantástico desarrollo del bel canto en búsqueda
del lucimiento virtuoso y con un carácter más
dramático.
También durante este período se crea la ópera
bufa20[20]. Giovanni Battista Pergolessi estrena en
Nápoles "La Serva Patrona", llevando el género
literario de la comedia a la música, es decir
separando la ópera en dos corrientes: la tragedia
y la comedia. Muy pronto se difunde este nuevo
género por toda Europa, en especial en Francia
donde con base a ella surge la ópera comique, de
carácter algo dramático, pero muy relacionada
con la comedia. Ésta contrastaba con lo que
hasta el momento estaba de moda, la llamada
ópera seria.
En este período se difunde la utilización de
instrumentos de teclado, y de instrumentos de
cuerda como el violín. La difusión tan grande del
clavicordio en este período se puede atribuir a dos
factores primordiales: este instrumento permitía
una gran riqueza armónica ya que
simultáneamente se podían ejecutar cuatro o más
voces, algo que no se podía hacer con los
instrumentos de la familia del violín ni los de
viento; por otra parte, ya para esta época se
contaba con la escritura en dos pentagramas, uno
para cada mano, que se prestaba para este tipo
de instrumento.
Barroco tardío: En este período se consolidaron
los dos modos de mayor y menor que rigieron a
la música occidental hasta la aparición del
atonalismo21[21] en el siglo XX. La supremacía en
la ópera seria pasa de Italia a Alemania e
Inglaterra, mientras que en Nápoles y en Francia
triunfa la ópera bufa. En toda Europa se
consolida el concerto grosso y el concerto
solista, así como también sus equivalentes en la
sonata: el ensemble y el solo. El oratorio y la
cantata continúan su ascenso dentro de la
música de iglesia.22[22]
La música barroca fue de contrastes tímbricos,
melódicos y rítmicos. En España florecieron la
zarzuela y la Tonadilla. Los instrumentos se
fueron perfeccionando, hasta que llegaron a
ofrecer una melodía continua y suave. Fue
durante esta época que los compositores
ensayaron nuevas combinaciones y
posibilidades sonoras, haciendo que la armonía
se volviera más amplia, ya no tan exacta y
matemática.
Los instrumentos más característicos fueron de
la familia de cuerdas de los violines, que
sufrieron una gran transformación. Varios de los
instrumentos del Renacimiento dejaron de
usarse, aunque se continuaron utilizando: la
trompeta, el trombón, la flauta, el órgano, el arpa
y el clavicémbalo. Otros nuevos surgieron,
como: el oboe, el timbal y la guitarra.
5. EL CLASICISMO
Este período abarcó la segunda mitad del siglo
XVIII, y fue en Alemania donde se difundió y
perfeccionó más. Se aportaron mejoras técnicas
en todos los aspectos y se dio la adopción de un
ideal de perfección basado en el equilibrio entre el
sentimiento y la razón, pensamiento propio de esa
época.
Hacia 1720 comenzó a desarrollarse un nuevo
estilo que desbancó al dominante hasta ese
momento muy popular. Es así como a mediados
del siglo XVIII se produce una reacción neoclásica
frente al barroco (los músicos más jóvenes
consideraban al contrapunto de este período
demasiado rígido e intelectual). El pensamiento y
la estética neoclásicos buscaban la sencillez y la
pureza, tomando como ejemplo los ideales del
clasicismo grecorromano. El clasicismo se
extendió por Europa y América desde mediados
del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX; y es
la mitad del siglo XVIII la que aparece como
momento decisivo en el paso del barroco al
clasicismo.
Fueron de gran importancia algunos aspectos de
la vida y el pensamiento del siglo XVIII para que
ocurriera esta evolución. Ese siglo fue una era
cosmopolita. El movimiento conocido como "la
Ilustración" se inició como una rebelión del
espíritu; una rebelión contra la religión
sobrenatural y la iglesia, a favor de la religión
natural y la moralidad práctica; a favor de la
naturalidad; contra la autoridad, a favor de la
libertad del individuo; y contra el privilegio; a
favor de la igualdad de derechos y la educación
universal. Por consiguiente, el pensamiento de la
ilustración fue laico, empírico, práctico y liberal.
La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias,
las artes, la educación, el orden social, se
juzgaban todos ellos en función de cómo
contribuían al bienestar del individuo.23[23]
Desde el punto de vista musical, estos cambios
sociales tuvieron gran trascendencia. La música
de la corte poco a poco se fue convirtiendo en
música de la burguesía, trasladando su sitio de
ejecución primero de los palacios a los salones
de ricos burgueses, y finalmente a las salas de
concierto públicas, lo cual transformó la relación
entre el músico, en particular el compositor, y su
público. En la ópera, de lo rígido, se pasa a lo
natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la
ópera bufa. En los espectáculos en general, de
la gracia y la elegancia cortesanas, se pasa al
drama humano, con cada vez mayor énfasis en
los sentimientos.
Lo esencial de la música clásica era conmover y
agradar, a través de la armonía. Su lenguaje
debía ser universal, y no estar limitado por
fronteras nacionales. No era música elitista, sino
que de cualquiera. Los maestros de este
período fueron Gluck, Haydn, Mozart y
Beethoven. Todos ellos produjeron sinfonías y
conciertos para órgano, piano y clavicordio,
acompañados con orquesta, utilizando ya la
escritura en solfeo, lo cual hizo posible conservar
sus partituras.
Figura 3. Ludwig van Beethoven (1770-1827). Gran exponente de
finales del período clásico, que logró una transición importante
hacia el período romántico, convirtiéndose en gran expositor de
ambos. Fuente: www.google.com
6. EL ROMANTICISMO
Este movimiento abarcó todo el siglo XIX y se
caracterizó por la importancia de los elementos
subjetivos sobre la razón. La música se volvió
una forma de expresar el mundo interior del
compositor de manera sincera e íntima.
Los compositores románticos rompieron con las
rígidas formas del pasado y trataron de
sensibilizar la música. Se basaron en melodías
y formas musicales de carácter popular. Uno de
los géneros de mayor importancia durante esta
época fue el lied, refinamiento artístico de la
canción popular24[24]. Este tipo de música
pretendía narrar directa o indirectamente una
historia. Es por esto que la ópera cobró mayor
auge, ya que el espectador gozaba de una
mezcla de teatro y música, y lo relacionaba con
aspectos de su vida diaria.
Un aspecto importante del período romántico fue
la desaparición de la figura del compositor al
servicio de una iglesia o de un príncipe o rey,
algo que se mantuvo constante hasta el
clasicismo. Desde la época de Beethoven, ya el
artista era libre de componer las melodías que
deseara, asumiendo responsabilidad como
creador independiente de sus obras. Se pudiera
decir que aceptó el patrocinio pero no la
servidumbre, convirtiendo a la profesión de
músico-compositor en una liberal con ingresos
propios.
El romanticismo comenzó con la aparición de
tres artistas que vivieron entre los siglos XVIII y
XIX: Rossini, Schubert, el músico que
perfeccionó el lied, y Beethoven, una de las
figuras universales de mayor importancia. Por
otro lado, surgió Verdi, quien llevó a la ópera
italiana a su máximo esplendor, y Richard
Wagner, el cual se basó mucho en la mitología
para la realización de sus óperas. Por último cabe
mencionar a Franz Liszt, quien introdujo una
nueva técnica de piano y a Fréderic Chopin, el
compositor polaco más romántico de Europa.
7. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
___________________________________________
___________________________________________
___________________________________________
_____________________
CAPÍTULO III
___________________________________________
HISTORIA DE LA ACÚSTICA
ARQUITECTÓNICA

La música se dividió en varias tendencias con la INTRODUCCIÓN

llegada del siglo XX. Los principios musicales En este capítulo se expondrán los orígenes de la
fueron interpretados de diversas maneras, y tipología del teatro y de la acústica
surgieron así diversas formas de interpretación. arquitectónica, mostrando su evolución y nuevas
Los grandes medios de comunicación y difusión tendencias a lo largo de los siglos.
hicieron posible que todas las personas
disfrutaran de la música, lo que la abrió a un
público más abierto y diverso. Entre los géneros
que se experimentaron y aún siguen vigentes A. EL TEATRO GRIEGO Y
hasta la actualidad se encuentran: el jazz, el ROMANO
ragtime, el rhythm & blues, el swing, el rock ´n´
roll, la música folk, el pop, el motown, la música 1. LA ACÙSTICA DEL TEATRO
soul, la música dance y house, el punk y el funk. CLÁSICO
Son géneros que muestran cómo la música ha
llegado a ser interpretada por personas de todas
El estudio científico de la acústica,
las clases sociales y de diferentes nacionalidades.
particularmente de la acústica de teatros, se
La música es ahora completamente universal.
remonta a los teatros griegos como el de
Epidauro. Los orígenes del estudio del sonido
se le atribuyen a Pitágoras (570 a.C.) y a
Aristóteles, el cual llamó a la naturaleza del sonido
De Anima y De Audilibus.
Posteriormente, los romanos desarrollaron un
sistema más complejo de estudio de la acústica
en los teatros al aire libre. La descripción más
antigua de las partes de un teatro primitivo se
encuentra descrita por Vitrubio en su libro V.
Los términos modernos equivalentes a los
conceptos vitrubianos son:
ƒ disonancia, que equivale a lo que hoy se
denomina INTERFERENCIA,
ƒ circumsonancia, que es la
REVERBERACIÓN,
ƒ resonancia, que equivale al ECO, y
ƒ consonancia, el proceso mediante el cual
un sonido se fortalece por efecto de
REFLEXIÓN.
Los griegos y posteriormente los romanos se
preocuparon por perfeccionar la proyección de las
voces de los actores hacia la audiencia. Los
actores utilizaban máscaras para incrementar su
expresión teatral y amplificar sus voces. La
audiencia se mantenía próxima al escenario. Se
ha comprobado que la mayoría de los teatros
antiguos tenía una acústica bastante imperfecta,
aunque hubo algunos que la perfeccionaron.
Vitrubio propuso que se emplearan vasos de
resonancia dispuestos estratégicamente entre la
audiencia, a modo de reforzar la fuerza del
sonido y amplificarlo.
El objetivo acústico fundamental al momento de
diseñar estos teatros era el logro de la
comprensibilidad del mensaje oral desde
cualquier punto del graderío. Al aire libre, el
único sonido que se propaga desde la fuente
hasta el receptor es el sonido directo. La
máxima distancia a la que se puede escuchar un
mensaje oral emitido en una zona de máximo
silencio es de 42 metros en la dirección frontal
del orador y de 30 metros en dirección lateral.
En los teatros griegos se alcanzaban distancias
superiores, como lo es el caso de Epidauro, en
donde el asiento más alejado se encontraba a
70 metros y gozaba de una inteligibilidad buena.
La razón de esto es que el teatro se encontraba
erigido en una zona de ruido ambiental
extremadamente bajo, además de que la
disposición del graderío hacía posible la
reflexión del sonido desde cualquier punto.
Los teatros griegos se erigían en las laderas de
las montañas, ya que por facilidad de estructura,
el graderío se disponía en la pendiente. Estas
laderas contribuían a que el sonido se propagara
de un lugar a otro como puntos de reflexión del
sonido. Las ondas sonoras reverberaban de los
laterales, constituyendo un eco ligero. Esto
amplificaba su volumen y lo hacía audible y
descifrable al espectador. Los griegos no
utilizaron dentro de sus sistemas estructurales a la
bóveda ni al arco, por lo que todos sus teatros se
edificaron en laderas, sin posibilidad de edificarlos
en lugares llanos, a diferencia de los teatros
romanos.
Figura 1. Teatro griego edificado sobre la ladera de una
montaña. Fuente: www.google.com
Los teatros griegos presentaban una forma de
abanico de 210°, lo cual implicaba que los
extremos tuvieran menos visibilidad y cualidades
acústicas, ya que era un radio demasiado abierto
para un escenario no tan extenso. Estas partes
del teatro se reservaban para los extranjeros, para
aquéllos que llegaban con retraso y para las
mujeres. Otra característica de los teatros griegos
era la fuerte pendiente de sus gradas,
normalmente entre 20° y 34°, lo cual resultaba
beneficioso en cuanto a la visibilidad y a los
ángulos de incidencia de sonidos directos y
reflejados se refiere. El teatro de Epidauro
disponía de un círculo interior con una pendiente
de 26.2° y un anillo exterior de 26.5°. El ángulo
formado por el plano de las gradas y las diversas
reflexiones sobre la plataforma era de 5°, ya que
el escenario tenía una altura de 3.50 metros.
Figura 2. Planta del teatro griego. Fuente: Lord, Peter y
Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing
Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,
Inglaterra, 1986.
Los teatros romanos diferían de los griegos en
su comportamiento acústico. Por detrás del
escenario existía una pared alta en la cual se
colocaban elementos decorativos y ornamentos, música. Los teatros griegos no introdujeron
muchas veces evocando a dioses. Esta parte música a sus actuaciones. Éstas consistían en
estaba dentro de una edificación a base de diálogos entre actores, muchas veces
bóvedas y arcos, en donde los actores se discutiendo temas de existencialismo, problemas
cambiaban vestuario entre escenas. La única cotidianos, humor y decepción. Dentro de los
parte del teatro que quedaba al aire libre era el teatros romanos, los músicos se colocaban al
graderío. El área entre el escenario y las gradas, pie del escenario, o sobre éste, e interpretaban
denominada orchestra, tenía forma semicircular al melodías con flautas, tambores, panderetas y
igual que el graderío, y era en donde se arpas. La forma en abanico de los teatros
posicionaban los senadores y gente de facilitaba su audibilidad.
importancia en la sociedad romana. Por esta
razón la altura del escenario (1.50 metros) era
menor a la de los teatros griegos, a fin de
conseguir que la visibilidad fuera correcta y que su
base actuase como superficie reflectiva del
sonido. Las gradas presentaban pendientes entre
30° y 34°. El teatro romano constaba de un factor
de novedad que no se utilizó por parte de los
griegos: lo que ellos llamaban velarium, una lona
que protegía a los espectadores del fuerte
soleamiento, además de contribuir, en un mínimo
porcentaje, al reflejo de las ondas acústicas en el
recinto.

Dentro de los teatros romanos, además de

representaciones teatrales también se celebraban
actos oficiales. Las representaciones más
populares eran el mimo (pequeñas piezas que
representaban escenas familiares entre las que
destacaba el triangulo amoroso formado por el
marido, la mujer y su amante), y la pantomima,
que consistía en una mezcla de mimo, danza y
Figura 3. Planta del teatro romano. Fuente: Lord, Peter y
Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing
Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,
Inglaterra, 1986.
A medida que el ruido ambiental de los
mercados que rodeaban los teatros aumentaba,
se fueron haciendo necesarias las pantallas
acústicas en el teatro, que protegían para que no
hubiera “contaminación” acústica. La
construcción de muros y edificios tras el escenario
no obedecía exclusivamente a necesidades
acústicas, sino que también a necesidades
funcionales de las representaciones teatrales,
llegando éstos a incorporar gran número de
habitaciones y cámaras. Éstas se fueron
modificando con el tiempo de modo que su
reflexión resultara más eficiente, para que el
sonido llegara directo y legible a los espectadores.
2. URBANISMO DEL TEATRO CLÁSICO
Se establecieron tres tipos de inserciones de los
teatros en las tramas urbanas de las ciudades:
ƒ Teatros situados en el centro de las
ciudades. Estos se localizaban al centro y
en las inmediaciones del foro, normalmente
conformando un espacio cívico
monumental. Existía una relación entre el
foro y el teatro, ya que eran lugares de gran
afluencia de personas, la mayoría de las
cuales ocupaban cargos de importancia
dentro de la acrópolis. En algunos casos,
la localización del teatro era regida por el
área que ocuparan las termas, como lo son
los casos de los teatros de Tarraco,
Saguntum, Malaca, Urso y Ollisipo,
localizados en las numerosas provincias
conquistadas del imperio.
ƒ Teatros situados en el interior de murallas
en posición periférica. Muchas veces
debido a que las ciudades eran
construidas en plataformas elevadas o
valles de mayor altura para defensa y
resguardo de tropas enemigas, y las
laderas eran utilizadas para disponer los
graderíos de los teatros. Tales son los
casos de Baelo Claudia, Acinipo, Cartago
Nova y Clunia.
ƒ Teatros situados formando conjunto con
el anfiteatro. Estos estaban situados
generalmente afuera de la acrópolis,
haciendo las veces de áreas de recreo y
puntos de reunión.
ƒ Teatros situados fuera de las murallas.
Escasos en su haber, y generalmente por
razones topográficas.
3. PARTES DE UN TEATRO CLÁSICO
Vitrubio realizó la descripción más antigua de las
partes de un teatro primitivo en los capítulos del
III al X de su libro V. En ellos menciona que las
tres partes principales de un teatro eran:
ƒ la sala, auditorio o cavea de los latinos,
 ƒ la orchestra, y
ƒ las edificaciones de la escena.
Como la orchestra era la parte central del teatro,
fue la que determinó la forma de éste, tanto que
en la mayoría de los teatros griegos muchos de
los edificios de apoyo conservaron su forma
circular, como ocurrió en el teatro de Epidauro. El
auditorio estaba dividido por hileras de asientos
en llamadas cunei y por un pasillo longitudinal
denominado praecinctio.
Los teatros clásicos constaban de varias partes
que los conformaban, las cuales son las
siguientes:
ƒ La cavea. Parte del teatro que contenía las
gradas y era reservada para los
espectadores, cuyo perímetro supera al
semicírculo en el teatro griego y es
semicircular en el teatro romano. Se divide
en su parte horizontal en maenianas y en
su parte horizontal en ima, media y summa
cavea. Radialmente se estructura en
sectores.
ƒ Ima cavea. Parte de la cavea situada entre
la orchestra y el primer praecinctio.
ƒ Media cavea. Parte de la cavea situada
entre el primer y segundo praecinctio.
ƒ Summa cavea. Parte de la cavea situada
en la parte más alta del graderío.
ƒ Porticus in summa cavea. Pórtico situado
en la parte superior de la cavea sirviendo
como cierre de ésta. Normalmente, era
un pasillo interno que ayudaba en la
distribución del público entrando y
saliendo del teatro, además de servir
como resguardo de la lluvia.
ƒ Maeniana. Sectores horizontales en que
se divide la cavea mediante pasillos
llamados praecinctios.
ƒ Praecinctio. Pasillo semicircular que
divide la cavea longitudinalmente en
diversos sectores. Hacia él se abren los
vomitorios y desde él parten las escaleras
radiales de acceso a las gradas.
ƒ Cunei. Conjunto de asientos entre dos
escaleras de disposición radial.
ƒ Vomitorium. Acceso a los praecinctio por
medio de escaleras y pasadizos
habilitados en la parte interna de la cavea.
ƒ Gradus. Asientos individuales reservados
a las autoridades, colocados en las
gradas de la proedria.
ƒ Proedria. Asientos de honor, ocupando
una o varias filas, reservados para las
personas con mayor autoridad como los
sacerdotes y notables. Estos asientos se
encontraban justo al lado de la orchestra o
dentro de ella.
Figura 4. Partes del teatro clásico. Fuente: club2.telepolis.com
ƒ Scalaria. Cada una de las escaleras de
distribución en dirección radial que
conformaban los cunei y que permitían el
acceso a cualquier parte de éste.

ƒ Subsellium. Asientos de la cavea. ƒ Ambulacro. Corredor o galería cubierta

abovedada situado bajo el graderío.
ƒ Substrucciones. Estructuras de
cimentación que definían salas radiales y ƒ Orchestra. Espacio situado entre la
pasillos semicirculares, sobre las cuales se cavea y la escena, de forma circular y de
apoyaba la cavea. herradura en el teatro griego. En el teatro
romano tenía forma semicircular y era un
1. Cavea espacio destinado a la autoridad.
2. Versura 
3. Scaenae frons 
4. Tribunal  ƒ Escena. Parte del teatro formada por un
5. Itinera 
versurarum 
conjunto de salas situadas al otro lado de
6. Hospitalia  la orchestra, reservadas para los actores
7. Valvae Regiae  para su actuación y para otras funciones
8. Aditus Maximus 
9. Orchestra  teatrales, como: camerinos, vestuarios,
10. Proscaenium  maquinaria). Se divide en el proscenio, la
11. Praecinctio 
12. Scalaria  scaenae frons, los parascenios, el
13. Cuneu  hiposcenio y el postcaenium.
14. Porticu 

ƒ Aditus maximi. Grandes corredores

abovedados de acceso lateral a la
orchestra.

ƒ Tribunalia. Gradas situadas encima de

los aditus, conformando palcos a cada
lado de la orchestra.
ƒ Velum. Grandes toldos que se extendían
sobre la cavea y se aseguraban con
mástiles o cuerdas tensadas en torno a la
orchestra. Este toldo se elevaba por medio
de cuerdas y era sostenido por astas
ancladas en las gradas y en los muros
externos de la cavea y la escena, mediante
sillares de anclaje perforados.

ƒ Vasos acústicos. Vasos cerámicos o de

bronce colocados en la cavea y a intervalos
matemáticamente calculados para mejorar
la acústica del recinto.

1.Orchestra 
2.Pulpitum 
3.Scaenae frons 
4.Scaena 
5.Versura 
Figura 5. Partes del teatro clásico. Fuente: club2.telepolis.com
6.Itinera 
versurarum 
7. Tribunal 
4. TRAZADO GEOMÉTRICO 8. Porticus 
9. Vomitorium 
10. Praecinctio 
Las normas marcadas por Vitrubio indicaban que
11. Bisellia 

el teatro debía trazarse de acuerdo a su

dimensión. La cavea debía dividirse en seis
partes iguales o cunei.25[25] Para el teatro griego
se utilizaban cuatro triángulos, y para el romano
tres (los cuales formaban doce vértices), con un
ángulo de 30°.
Para la construcción del teatro griego se inscribían
dentro de un círculo tres cuadrados, de manera
que los 12 ángulos formados se encontraran a la
misma distancia sobre la circunferencia. Al tomar
uno de los lados del cuadrado, se obtenía el muro
de frente del proscaenium, y para determinar el
muro de fondo, se trazaba una paralela a la
tangente del círculo, logrando la figura de la
orchestra. Las escalinatas que daban acceso
hacia la cavea eran ocho, dividiendo al graderío
en siete partes iguales.

Para la construcción del teatro romano se trazaba

primero un círculo cuyo diámetro era proporcional
a la extensión de la orchestra. Se inscribían
cuatro ángulos equiláteros, de modo que sus
vértices dividieran la circunferencia en 12 partes
iguales. Al tomar un lado cualquiera de los
triángulos, se obtenía el muro de fondo de la
escena. Siguiendo una línea paralela a ésta y
otra que dividía la circunferencia en dos partes
iguales, se obtenía el límite del proscenio y de la
orchestra. Los vértices superiores marcaban los
puntos de partida de las siete escaleras que
dividían la cavea en seis secciones hasta la altura
del primer tramo semicircular, llamado praecinctio.
Figura 6. Trazado geométrico. Fuente: club2.telepolis.com
De los cinco vértices inferiores, los tres de en
medio determinaban la disposición de las
puertas en el muro de fondo. Al centro se
colocaba la puerta regia, y a cada lado de ésta,
las puertas de los departamentos de huéspedes.
Cerca de los vértices extremos se encontraban
los pasillos laterales de la escena, los cuales
eran utilizados por los actores para cambio de
vestuario entre escenas, y para hacer sus
entradas y salidas al comienzo y final de los
actos. El escenario del teatro romano debía
igualar el doble del diámetro de la orchestra, y la
altura del proscaenium no debía sobrepasar 1.50
metros.
5. SISTEMAS CONSTRUCTIVOS
Los romanos, mediante el uso del arco y gracias a
la utilización del hormigón en la construcción de
bóvedas, pudieron levantar teatros en terrenos
llanos, como el de Campo Marcio en Roma, en
donde la estructura de tres niveles de arcadas
sustituyó la falda de la montaña de los teatros
griegos. El teatro romano tenía un pórtico que
corría por el interior del auditorio al nivel de la fila
más elevada de asientos, sostenido por una serie
de arcadas, lo que lo convirtió en un todo
orgánico. El auditorio y el escenario estaban
conectados estructuralmente y la entrada a la
Orchestra se hacía desde los extremos a través
de corredores de bóveda, y no por pasajes
abiertos como en el caso del teatro griego.
Sistemas estructurales de apoyo de la cavea
Se conocen cuatro tipos utilizados en los teatros
romanos:
ƒ La cavea apoyada en su totalidad en la
ladera de un monte. Es el sistema más
antiguo, fue utilizado por los griegos y en
Roma hasta mediados del siglo I a.C.
Ejemplo de ello es el teatro de Alba
Fucens.
ƒ Apoyo del graderío sobre muros radiales
y bóvedas a modo de formar
compartimientos vacíos. Este sistema se
utilizó desde finales del siglo I a.C. en la
época de los emperadores Julio César y
Augusto. Ejemplo de ello es el teatro de
Gubbio.
ƒ Apoyo del graderío sobre galerías
semicirculares o criptas abovedadas.
Estos espacios eran utilizados para las
circulaciones y accesos a la cavea. Se
utilizaron en tiempos del emperador
Augusto y la primera mitad del siglo I d.C.
Ejemplos de ello son el teatro de Volterra
y el de Cartago Nova.
ƒ Apoyo del graderío sobre un sistema
mixto de galerías semicirculares
separadas por muros radiales. Se utilizó
durante el siglo I d.C. Ejemplo de él es el
teatro de Ferento.
 ƒ Cimentación continua o maciza. Permitió
la libertad en plantas de distribución y
facilitó posibles modificaciones
posteriores. Ejemplo de ello es el teatro
de Tarraco.

Tipos de planta de la escena

Este tercer tipo de estructura caracterizó a las
distintas épocas de construcción en Roma, y se
conocen tres tipos fundamentales:

ƒ Planta de la escena con muro rectilíneo

Figura 7. Sección de un teatro romano. Fuente: Lord, Peter y
Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places
of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra,
1986.
Sistemas de cimentación de la escena
Se conocen dos técnicas utilizadas:
ƒ Cimentación discontinua o hueca formando
casetones o compartimientos vacíos. Se
utilizó desde finales de la República,
consiguiendo un ahorro considerable en la
cimentación y una rigidez clara en la
distribución. Ejemplo del uso de este
sistema es el teatro Saguntum.
decorado o no con columnas o pilastras.
Se desarrolló a finales de la República y
se utilizó hasta mediados del siglo II d.C.
Ejemplos de ello son los teatros de
Pompeya, Acinipo y Clunia.
ƒ Planta con pórtico central curvo, a veces
semicircular con dos laterales cuadrados
o rectangulares. Este sistema se
comenzó a utilizar en la época del
emperador Augusto hasta finales del siglo
II d.C. Ejemplos de él pueden ser: los
teatros de Verona, Trieste, Herculano,
Ferento, Mérida Arles y Petra.
ƒ Planta con tres pórticos semicirculares
profundos. Fue el más moderno pero no
el más difundido. Se comenzó a usar
desde mediados del siglo I d.C. hasta el
siglo II d.C. Pertenece a los últimos
 teatros y a remodelaciones que se hicieron Las diferencias esenciales entre el teatro de tipo
en teatros antiguos. Ejemplos de ello son griego y el de tipo romano son las siguientes:
los teatros de Sabratha, Kamisa, Lyon y
Regina. ƒ Los teatros griegos se construyeron
directamente sobre una colina o ladera, al
6. ORIENTACIÓN DE LOS TEATROS contrario de los romanos que podían ser
CLÁSICOS construidos sobre valles, ya que eran
capaces de utilizar bóvedas para levantar
la estructura de las gradas. Esto no
Vitrubio recomendaba que la cavea nunca
implica que todos los teatros romanos se
estuviera orientada hacia el sur, ya que esto
construyeron de esta manera. Al
provocaba que el sol estuviera frente a los
contrario, la mayor parte de los teatros
espectadores e impidiera la visibilidad por
construidos en época romana se
deslumbramiento, además de provocar un
siguieron haciendo en caveas inferiores a
aumento en la temperatura. Recomendó
las griegas, ya que resultaban más
entonces la orientación hacia el norte, aunque
económicos para la República, que
esto sólo se siguió en un mínimo de casos. La
buscaba colocar un teatro en cada una de
razón era que el verdadero determinante de la
sus colonias.
localización y orientación del teatro era la
topografía.
ƒ La escena griega estaba mucho más
apartada del centro de la orchestra que la
La falda de la acrópolis de Atenas estaba
escena romana.
orientada hacia el sur, lo cual resultaba ilógico e
incómodo a sus espectadores, pero debido a
ƒ La orchestra griega tenía una mayor
cuestiones religiosas no podía colocarse el teatro
extensión que la romana.
en otro sitio, ya que debía estar dentro del
precinto de Dionisios, el dios al cual le ofrecían
ƒ El proscaenium griego era casi dos veces
todas las obras y creaciones artísticas.
más estrecho que el romano y casi dos
veces más alto.
7. DIFERENCIAS ENTRE EL TEATRO
GRIEGO Y EL ROMANO ƒ Los corredores abovedados denominados
aditus que dan acceso a la cavea eran
 propios de los teatros de tipo romano. Los
teatros griegos tenían simplemente pasos
descubiertos denominados parodos entre el
proscaenium y las alas de la cavea.
B. EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA
producido se reflejaba en las bóvedas de las
cubiertas hacia los fieles sentados en el atrio.
En el caso de los coros detrás de los altares, el
sonido se reflejaba de las paredes de los
laterales que servían como embudo, para
distribuir las ondas hacia los feligreses.

Las catedrales de la Edad Media eran los

espacios en donde la mayoría de la población se
reunía en aquélla época, pero la acústica era muy
distinta a la de los teatros griegos y romanos. Al
contrario de estos últimos, las catedrales eran
recintos cerrados y, dado que los volúmenes eran
considerables, los tiempos de reverberación eran
tardíos. Las bóvedas y los muros eran de
mampostería densa y las ventanas y los pisos de
barro servían como superficies reflectoras. Por su
carencia de mobiliario vasto, la única absorción de
sonido en el espacio la hacía la congregación y el
coro. A medida que transcurrió el tiempo, las
catedrales fueron evolucionando en estructuras de
mayor altura, con una relación de altura a ancho
de 4:1. Al tener los muros laterales tan cerca uno
de otro en relación a la altura, se reflejaba el
sonido hacia las bóvedas de cubierta y de vuelta a
la congregación. Los sonidos producidos en estos
recintos provenían de instrumentos de viento
como el órgano y de las voces del coro. Éstos Figura 8. La Catedral de Beauvais, Francia, 1247-1568. Fuente:
estaban colocados sobre las entradas de los Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound:
Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press.
atrios, o en el fondo de éstos, detrás de los Londres, Inglaterra, 1986.
altares. Esto porque sobre la entrada, el sonido

1. LA IGLESIA COMO ESPACIO
ESCÉNICO
Durante la Edad Media surgió el primer espacio
escénico cubierto y diseñado para una sociedad
monoteísta, la cual se encontraba ya establecida
por comunidades que conformaban la ciudad. En
esta época, el lugar sagrado por excelencia, la
iglesia, se convirtió en sede para el teatro, el cual
se convirtió en oficio divino. Grandes
congregaciones de personas asistían a la Iglesia
en torno a líderes y la autoridad, en busca de la
salvación y de la libertad.
El lugar más común para interpretación era el coro
de la Iglesia, de forma rectangular o circular, y la
nave principal, utilizada para procesiones y
cortejos. Debido a una necesidad de simbolismo
de la tierra y el cielo dentro del recinto, se buscó
la utilización de la altura máxima en relación a la
horizontalidad. Las bóvedas y domos de las
iglesias le otorgaban al sonido fuerza y vibración.
Aunque ya no se utilizaba un espacio físico de
teatro durante la época, la iglesia podría decirse
tomó su lugar, como punto de encuentro y de
difusión de las ideas.
2. LA REPRESENTACIÓN DE LOS
ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DE LA
IGLESIA
A raíz de la introducción de elementos al templo
que se consideraban profanos e irrespetuosos, y
de la aceptación de éstos por parte de la iglesia,
se buscaron nuevos espacios en dónde realizar
las obras. Empiezan a ser utilizados los
espacios públicos como la plaza, patios,
claustros, la calle e incluso cementerios, que
eran lugares en donde se llevaban a cabo
rondas, juegos y danzas. Así, el teatro
físicamente no existe como recinto, sino que se
convierte en una representación escénica que
se puede realizar en un espacio que pueda
contener a un gran número de espectadores, y
que permita la presencia de escenografía.
C. EL TEATRO DEL
RENACIMIENTO Y
POSTERIOR
En Italia, el renacimiento significó un regreso a la
forma del teatro romano, con similitudes en
cuanto a configuración en planta, los motivos
clásicos, y el uso de mármol para los acabados.
La diferencia más importante fue el cerramiento
del auditorio, lo que significó que el sonido fue
frecuentemente reflejado en los muros y en la
cubierta, al contrario de los teatros griegos y
romanos, en donde el sonido era absorbido por
el aire.
Un ejemplo característico del teatro del
renacimiento es el Teatro Olympico Vicenza, un
teatro de modestas proporciones, con pasillos
abovedados que servían de transición entre el
auditorio y dos espacios laterales, que servían
como áreas de apoyo para cambio de vestuario,
escenografía y maquinaria de uso teatral. El
graderío estaba dispuesto en forma de
semicírculo, lo que dificultaba la visibilidad de los
espectadores que se colocaban en los extremos.
El pasillo que rodeada al graderío y que servía
como medio de distribución de los espectadores
estaba flanqueado por una columnata. El
escenario de mampostería de piedra tenía en su
parte posterior pasillos que simulaban una falsa
perspectiva, y que ayudaban acústicamente
convirtiéndose en “embudos” que reflejaban el
sonido hacia el graderío, aumentando el volumen
de las voces de los actores.

Figura 9. Teatro Olympico Vicenza, 1580. Fuente: Lord, Peter y

Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing
Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,
Inglaterra, 1986.

A medida que el teatro italiano fue

evolucionando, la escala del escenario frente al
proscenio disminuyó, mientras que el área
detrás de éste se aumentó debido a las grandes
producciones que se realizaban, las cuales
exigían cambios continuos de vestuario y de
escenografía.

El teatro italiano pronto se convirtió en precedente
para la realización de teatros en toda Europa. En
España, el arquitecto Cosimo Lotti construyó un
nuevo teatro para el rey Felipe IV en 1632,
llamado Teatro el Buen Retiro. Este recinto tenía
un área de asientos bastante pequeña en
comparación a la que existió en el teatro de
Vicenza. El área de escenario se extendió hacia
el fondo para poder contener cinco alas y
múltiples compartimientos. Se introdujeron por
vez primera los palcos, cajones dispuestos
alrededor del área de asientos desde donde los
nobles y políticos podían visualizar las obras.
La extensión del escenario hacia el fondo trajo
consigo problemas de acústica para este tipo de
teatros. La ausencia de paredes reflectoras del
sonido alrededor de los actores disminuyó su
volumen e inteligibilidad. Un caso de gran
profundidad en el escenario es la casa de la ópera
de Bayreuth (1748), en donde el escenario
ocupaba casi la mitad del recinto. La ópera trajo
consigo un aumento en el área frente al
proscenio, lo que distanció a los espectadores de
los actores, y trajo problemas acústicos debido a
la falta de superficies reflectoras del sonido.
Como formas de solucionar este problema, en el
Teodoli´s Teatro d´Argentina, en Roma, se cavó
un canal debajo de la pared del auditorio y se
llenó de agua. Esta superficie altamente reflectiva
llevó el sonido proveniente del escenario hacia
el área completa de asientos y los palcos.
La distribución de los asientos a lo largo del
renacimiento fue cambiando a medida que
nuevas modas y tendencias eran instauradas.
Se pasó de la forma semi-elíptica a la clásica
forma en U, e incluso se utilizó la forma de
huevo en la planta de algunos teatros, alegando
que con ella se obtenía una mejor visibilidad y
recepción del sonido. Se experimentó con
muchas otras formas para el mejoramiento
acústico. En el Teatro di Torino (1740), se
colocó un hueco semi-cilíndrico justo debajo del
piso de madera, para que sirviera como
superficie amplificadora y reflectora del sonido.
Fue durante el siglo XVII que se difundió el uso
de palcos alrededor del área de asientos. En el
Teatro di Tor di Nona (1671), en Roma, los
palcos rodeaban el recinto y permitían a sus
ocupantes ver la obra tanto como a las demás
personas que ocupaban otros palcos. Este
sistema se utilizó hasta entrado el siglo XIX.
A mediados del siglo XVIII, la elipse y la forma
de herradura se continuaron utilizando en las
casas de ópera. Durante esta época, no se
enfatizó en la acústica de los teatros. La
mayoría de las personas asistía a las funciones
como forma de mostrar su posición social y de
mejorar sus relaciones sociales. Para el
arquitecto Antonio Bibiena, diseñador del Teatro
Communale di Bologna (1756) era más importante
que el teatro reflejara el estilo barroco en su
decoración y en los efectos visuales del
escenario, a que tuviera una buena acústica. La
mayoría de los teatros y casas de ópera utilizaban
grandes paneles de madera en los muros y en los
pisos como medio de absorción del sonido. Los
problemas acústicos se debieron a la utilización
de domos, al reemplazo de la mampostería de los
muros por madera y a la eliminación de palcos y
balcones, lo que hizo que el sonido no tuviera
suficientes superficies de reflexión, y que a los
espectadores se les dificultara la recepción. id.

Un ejemplo que cabe resaltar es el del Teatro Alla

Scala (1778), diseñado por Giuseppi Piermarini.
Su forma de herradura le permitió tener balcones
alrededor del graderío. Estos balcones se
alzaban seis niveles por sobre el nivel de éste y
además no sobresalían de las paredes laterales,
lo que afectó su acústica ya que las ondas
sonoras tardaban mucho en reflejarse desde las
cubiertas de madera hacia los espectadores.
Además, debido a sus numerosos balcones,
mucha audibilidad se perdía debido al bullicio y a
las conversaciones. La mayor parte del sonido
Figuras 10 y 11. Planta y sección del Teatro Alla Scala de Milán.
producido en escena llegaba a las personas Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music,
localizadas al centro, pero poco llegaba a los Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New
espectadores a su alrededor. York, EUA, 2002.

Para principios del siglo XIX, los teatros se

volvieron recintos de gran tamaño, ya que
muchos tenían afluencia de unos 2,000
espectadores o más. Los teatros en América se
volvieron de mayor tamaño que los europeos. Se
comenzó el uso de un arco en el proscenio como
medio para separar la ficción de la realidad. Los
mecanismos de escena se volvieron más
complejos, por lo que las áreas detrás del
escenario mostraban mayor número de
compartimientos y niveles. Algo que cabe resaltar
de esta época es la importancia de la
diferenciación entre las clases sociales, por lo que
se hizo necesario colocar entradas auxiliares,
cabinas de pago y escaleras que llevaban a los
distintos niveles en los teatros. Cada nivel
presentaba una decoración distinta, lo que hizo
id.
que la calidad acústica no fuera constante.

Figura 12. Sala de conciertos Philadelphia Academy of Music.

Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music,
Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New
York, EUA, 2002.
 CAPÍTULO IV
___________________________________________
ACÚSTICA Y SONIDO

INTRODUCCIÓN
En este capítulo se expondrán las cualidades
principales del sonido, sus características
primordiales, las propiedades que lo definen, el
fenómeno de la reverberancia, y todos los
conceptos que ayudarán a comprender con
mayor facilidad el tema de la acústica
arquitectónica, a modo de lograr espacios
acústicamente eficientes.

A. LA NATURALEZA DEL SONIDO

1. DEFINICIÓN DE SONIDO

Figuras 13 y 14. Sala de conciertos Philadelphia Academy of La acústica es la ciencia que se ocupa del
Music. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses:
Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc.
sonido en su conjunto. El sonido es el proceso
New York, EUA, 2002. ondulatorio que se transmite por vibración
______________________________ longitudinal de las moléculas en un medio
elástico, como el aire, el agua, la tierra y la
______________________________ mayoría de los materiales de construcción. Por
______________________________ ejemplo, cuando en alguna región del aire se
__________ produce una perturbación de presión, en la
forma de una compresión, dicha región tiende a
expandirse hacia las regiones vecinas. Esto
produce a su vez una compresión en dichas
regiones, que se expanden creando una
compresión más lejos todavía. Este proceso se
desarrolla en forma continua haciendo que la
perturbación original se propague a través del aire
alcanzando en algún momento la posición que
ocupa algún receptor (por ejemplo un micrófono o
un oído).
2. GENERACIÓN Y PROPAGACIÓN DEL
SONIDO
El elemento generador del sonido se denomina
fuente sonora. La generación del sonido tiene
lugar a partir de la vibración, que es transmitida a
las partículas de aire adyacentes a la misma, y
éstas a su vez la transmiten a nuevas partículas
contiguas. A esto se le llama onda. La forma en
que la vibración se traslada de un lugar a otro se
denomina propagación de la onda sonora. La
oscilación de las partículas posee la misma
dirección que la propagación de la onda. La
expresión cuantitativa que define la magnitud de
un campo sonoro está dada por la presión sonora
(p), que es la fuerza de las partículas de aire por
unidad de superficie.26[26]
Existen muchos tipos de ondas, tales como las
ondas de radio, la luz, la radiación del calor, las
ondas sobre la superficie de un lago, los tsunamis,
los movimientos sísmicos, etc. Cuando la onda
tiene lugar en un medio material se denomina
onda acústica. Cuando resulta audible, se llama
onda sonora.
Una cuestión importante relativa a las ondas es
que en las mismas hay algunas características o
cualidades que se mantienen prácticamente
constantes a lo largo de su camino de
propagación. Entre estas características se
encuentra la forma de onda y la energía total.
Las ondas acústicas viajan habitualmente a
velocidad constante, que depende del medio y
de las condiciones ambientales, tales como la
temperatura. A temperatura ambiente la
velocidad del sonido en el aire es de 345 m/s.
Esto significa que para recorrer una distancia de
345 metros, el sonido demora 1 segundo. En el
agua el sonido viaja 4 veces más rápido que en
el aire.
Un dato importante es que cuando hay
gradientes de temperatura (variaciones de
temperatura entre dos zonas), el camino que
sigue el sonido es curvilíneo en lugar de recto.
Esta es la razón por la cual nuestra percepción
se confunde al intentar determinar auditivamente
por dónde está pasado un avión.
3. FRECUENCIA DEL SONIDO
La mayoría de las ondas son el resultado de
muchas perturbaciones sucesivas del medio
fluido. Cuando dichas perturbaciones se
producen a intervalos regulares y son todas de la
misma forma, estamos en presencia de una onda
periódica, y el número de perturbaciones por
segundo se denomina frecuencia de la onda.
Figura 1. Diferencia entre frecuencias alta y baja. Fuente:
www.onesonido.com
La frecuencia se expresa en Hertz (Hz), es decir
ciclos por segundo (un ciclo es todo lo que sucede
durante una perturbación completa). En el caso
de las ondas sonoras, la frecuencia está entre 20
Hz y 20,000 Hz. Las ondas acústicas de menos
de 20 Hz se denominan infrasonidos, y las de más
de 20,000 Hz se llaman ultrasonidos.27[27] Por lo
general, ni unos ni otros son audibles por el ser
humano. Algunos animales (por ejemplo el perro)
pueden escuchar sonidos de muy baja
frecuencia, tales como los creados por las ondas
sísmicas durante un terremoto. Por esta razón,
los animales se muestran inquietos en los
instantes previos a los terremotos; pueden
escuchar la señal de advertencia que resulta
inaudible para el ser humano. En forma similar,
algunos animales escuchan ultrasonidos.
Aún cuando muchos sonidos son
aproximadamente periódicos, como los sonidos
producidos por instrumentos musicales de altura
similar (altura se refiere al tono que generan
estos instrumentos, generalmente en la misma
banda de frecuencia) como la guitarra, la flauta,
o el piano, la mayoría de los sonidos naturales
son aperiódicos. En los sonidos aperiódicos, las
perturbaciones no se producen a intervalos
regulares y no mantienen constante su forma de
onda. Esto es lo que se denomina ruido.
Las ondas aperiódicas en general no producen
sensación de altura. Algunos ejemplos son: el
ruido urbano, las consonantes del habla, el ruido
del mar y el sonido de muchos instrumentos de
percusión tales como los tambores o los platillos.
3.1 BANDA DE FRECUENCIAS
Las notas inferior y superior de un piano de 88
teclas tienen unas frecuencias fundamentales de
27.5 Hz (sonidos graves) y 4,400 Hz (sonidos
agudos), respectivamente. Un sonido grave está
caracterizado por una frecuencia baja, mientras
que uno agudo lo está por una frecuencia alta. El
conjunto de frecuencias situado entre ambos
extremos se denomina banda o margen de
secuencias de piano.
La banda de frecuencias audibles para una
persona joven se extiende aproximadamente de
20 Hz a 20,000 Hz.
Figura 2. Frecuencias para diversos instrumentos. Fuente:
Egan, David M. Architectural Acoustics. Editorial McGraw-
Hill, Inc. New York, NY, USA, 1988.
4. AMPLITUD DEL SONIDO
La amplitud es la separación máxima que
alcanza cada punto del medio respecto a su
posición de equilibrio, es decir, la línea central
de la onda de sonido, el punto el reposo. La
línea central es la línea horizontal, llamada cero
grados. La amplitud es la cantidad de presión
que ejerce la vibración en el medio elástico.
Esto quiere decir que cuanto más fuerte suena,
mayor amplitud tiene la onda sonora, ya que
ejerce mayor presión en el aire. Se puede medir
en microbar, Pascal o decibeles.
Figura 3. Muestra de la amplitud de un sonido con
respecto al punto de equilibro. Fuente:
www.onesonido.com
5. ONDA SONORA Y LONGITUD DE
ONDA
Como se había mencionado anteriormente, el
sonido es un movimiento ondulatorio que se
propaga a través de un medio elástico. Su origen
es un movimiento vibratorio, tal como la vibración
de una membrana, y cuando llega al oído humano
hace que el tímpano adquiera un movimiento
vibratorio similar al de la fuente de la que
proviene.
Para visualizar la propagación por ondas puede
pensarse, por ejemplo, en el movimiento que se
origina cuando se sacude una toalla
aguantándola verticalmente: el movimiento se
origina a la altura de las manos pero las
ondulaciones se van repitiendo a lo largo de toda
la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en
la superficie de un estanque de aguas tranquilas,
se observa que en el punto en que ha caído la
piedra se origina un movimiento ondulatorio que
se propaga en todas direcciones, es decir, en
forma de círculos concéntricos, de manera que
dos puntos cualquiera que se encuentran a la
misma distancia del punto en que cayó la piedra
(foco del movimiento ondulatorio) entran en
vibración al mismo tiempo y vibran con la misma
amplitud.
Una onda es una perturbación física que se
propaga en un determinado medio.28[28] Dicha
perturbación consiste en la variación local de
una magnitud determinada. El conjunto de
fenómenos físicos que constituyen movimientos
ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del
sonido, existen las ondas de luz, los
movimientos sísmicos, las ondas hertzianas,
etcétera.
Los movimientos ondulatorios pueden ser
transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbación es perpendicular a la
dirección de propagación de la onda, mientras
que en una onda longitudinal la perturbación
tiene la misma dirección que la
propagación.29[29]
El sonido es un movimiento ondulatorio de este
tipo: la perturbación en este caso es la presión
del aire. El aire constituye un medio elástico
para que las variaciones de la presión se
transmitan por él.
La distancia entre dos depresiones,
consecutivas en el mismo medio fluido, se
denomina longitud de onda, y se representa con
el símbolo de λ.
5.1 RELACIÓN ENTRE FRECUENCIA Y
LONGITUD DE ONDA
Se define la longitud de onda (λ) como la distancia
que recorre una pulsación mientras una partícula
del medio que recorre la onda realiza una
oscilación completa. El tiempo que tarda en
realizar la oscilación se llama período (T) y la
frecuencia (Hz) es el número de oscilaciones
(vibraciones completas) que efectúa cualquier
partícula, en el medio perturbado por donde se
propaga la onda, en un segundo.
Figura 4. Longitud de onda. Fuente: Arau, Higini. ABC de
la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona,
España, 1999.
6. ESPECTRO DEL SONIDO
El concepto de espectro es de gran importancia
para la acústica arquitectónica. Existe un
teorema que lo explica, denominado Teorema
de Fourier, que afirma que cualquier forma de
onda periódica puede descomponerse en una
serie de ondas de forma particular. Cada una de
estas ondas se denomina onda senoidal (o
senoide, o sinusoide), la cual tiene una
frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la
onda original (frecuencia fundamental). Así,
cuando escuchamos un sonido de 100 Hz,
realmente estamos escuchando ondas
senoidales de frecuencias 100 Hz, 200 Hz, 300
Hz, 400 Hz, 500 Hz, etc. Estas ondas
senoidales se denominan armónicos del sonido
original, y en muchos instrumentos musicales
(como la guitarra), son claramente audibles.
La pregunta es la siguiente: ¿Qué sucede con
un sonido original cuya forma de onda ya es
senoidal? Cuando uno intenta aplicar el teorema
de Fourier a una senoide, el resultado es que
tiene un solo armónico, de la misma frecuencia
que la senoide original. El hecho de que cada
onda senoidal tiene una única frecuencia ha
llevado a llamar también tonos puros a las ondas
senoidales.30[30]
La descripción de las ondas senoidales que
componen un sonido dado se denomina
espectro del sonido. Otra forma de explicarlo es
afirmando que la mayoría de los sonidos que
percibimos no constan de una sola frecuencia,
sino que están constituidos por múltiples
frecuencias superpuestas.31[31]
Figura 5. Tabla que muestra la onda senoidal a la frecuencia
normal (60 Hz), y su segunda simultánea a 120, 180, 240 y 300 Hz,
que serían las distintas frecuencias superpuestas. Fuente: Arau,
Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A.
Barcelona, España, 1999.
En primer lugar, el espectro es importante porque
por medio de él se pueden conocer las
frecuencias que componen a un sonido
determinado. Si se conoce el espectro de un
sonido dado, es posible determinar cómo se verá
afectado por las propiedades absorbentes de un
material, como por ejemplo, una alfombra.
En segundo lugar, el espectro es importante
porque la percepción auditiva del sonido es de
naturaleza predominantemente espectral. En
efecto, antes de llevar a cabo otro
procesamiento de la señal acústica, el oído
descompone el sonido recibido en sus
componentes frecuenciales, es decir en las
ondas senoidales. Éstas son las que realmente
conforman el sonido.
7. LA PRESIÓN SONORA
Cuando se produce un sonido, la presión del
aire que nos rodea cambia levemente según
avanza la onda de propagación, aumentando y
disminuyendo en pequeñas fracciones de
segundo.
Esta diferencia instantánea de presión debida a
la onda sonora se llama presión sonora.32[32]
La presión sonora tolerable es muy pequeña
comparada con la presión atmosférica. Una
presión sonora mil veces menor que la
atmosférica provocaría dolor en los oídos e
incluso riesgo de pérdida auditiva.
7.1 NIVEL DE PRESIÓN SONORA
(SPL)
Existe una correspondencia entre la presión
sonora y la intensidad. Lo que ocurre es que la
intensidad varía con el cuadrado de la presión.
Esta relación permite utilizar el nivel de intensidad
como valor (en dB) del nivel de presión.
Sin embargo, se deben aclarar las siguientes
diferencias:
En esta escala, 0 decibelios significa el valor de la
presión más débil que el oído humano puede
detectar. A partir de este punto, cada vez que la
presión se multiplica por 10, se añaden 20
decibelios al nivel. Por ejemplo, un sonido que
ejerce una presión sonora 1,000 veces más
grande que otro tendrá un nivel de presión sonora
60 decibelios mayor.
Otro ejemplo es el siguiente: una subida de 6 dB
equivale a multiplicar por 2 la presión sonora. De
esta manera, 56 dB representa el doble de
presión que 50 dB.
8. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL
SONIDO
Cualquier sonido sencillo, como una nota musical,
puede describirse en su totalidad especificando
tres características de su percepción: el tono, la
intensidad y el timbre. Estas características
corresponden exactamente a tres características
físicas: la frecuencia, la amplitud y la
composición armónica o forma de onda.
ƒ Intensidad: Depende de la amplitud.
Distingue un sonido fuerte de uno débil.
ƒ Tono: Depende de la frecuencia.
Distingue a un sonido agudo (tono alto)
de un sonido grave (tono bajo).
ƒ Timbre: Depende de la forma de onda.
Distingue dos sonidos de la misma
intensidad y tono, pero producido por
distintas fuentes.
8.1 INTENSIDAD
La distancia a la que se puede oír un sonido
depende de su intensidad, que es el flujo medio
de energía por unidad de área perpendicular a la
dirección de propagación.33[33] La fórmula es la
siguiente: I = Em / 4π r2, en donde Em representa
la potencia del sonido emitido, I la intensidad por
unidad de área, y r la distancia entre el foco
emisor del sonido y el blanco
En un medio perfectamente homogéneo, un
sonido será nueve veces más intenso a una
distancia de 100 metros que a una distancia de
300 metros. En la propagación real del sonido
en la atmósfera, los cambios de propiedades
físicas del aire como la temperatura, la presión y
la humedad producen la amortiguación y
dispersión de las ondas sonoras, por lo que
generalmente la ley del inverso del cuadrado no Operación en pista de Jet
140 Fuerte dolor
Sirena de ataque aéreo
se puede aplicar a las medidas directas de la
Trueno 130
intensidad del sonido.
Concierto de rock
120 Umbral de dolor
Máximo esfuerzo vocal
8.1.1 NIVEL DE INTENSIDAD SONORA Martillo neumático (1 m) 110 Extremadamente fuerte
Tren
100 Muy fuerte
El hecho de que la relación entre la intensidad del Petardos

sonido más intenso (cuando la sensación de Camión pesado (15 m) 90 Muy molesto
Cataratas del Niágara fortissimo ( fff ) Daño auditivo (8 Hrs)
sonido pasa a ser de dolor auditivo) y la del Reloj despertador (60 cm) 80
Molesto
sonido más débil sea de alrededor de un billón, ha Secador de cabello molto forte ( ff )
llevado a adoptar una escala comprimida Restaurante ruidoso 70
Difícil uso del teléfono
Tráfico abundante
(logarítmica) conocida como nivel de intensidad forte ( f )
60
sonora, cuya unidad de medida es el decibelio Conversación normal
moderato ( mf )
Intrusivo
(dB). Además, el oído humano percibe la 50
Oficina calma Calmo
intensidad de forma muy similar a esa escala piano ( p )
logarítmica. Así, mientras 20 dB es diez veces Biblioteca
40
más intenso que 10 dB, nosotros percibimos sólo molto piano ( pp )
30
el doble de volumen sonoro. Susurro a 5 m
pianissimo ( ppp )
Muy calmo

Respiración 10 Apenas audible

En esta escala, 0 decibelios significa el valor de la
intensidad más débil que el oído humano puede Figura 6. Tabla que muestra distintos niveles de intensidad
detectar. A partir de este punto, cada vez que la sonora. Fuente: Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y
intensidad se multiplica por 10, se añaden 10 Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana.
México, D.F., 1995.
decibelios al nivel. Por ejemplo, un sonido que
ejerce una intensidad 1,000 veces más grande
Otro ejemplo es el siguiente: una subida de 3 dB
que otro tendrá un nivel de intensidad sonora 30
en un sonido de 50 dB equivale a multiplicar por
decibelios mayor.
2 la intensidad sonora. Así que 53 dB
representa el doble de intensidad que 50 dB.
Sonido Nivel (dB) Efecto
Por otro lado, cada vez que una persona se
Zona de despegue de
cohete (sin protección 180
Pérdida irreversible del distancia el doble de lo que estaba de una
oído
auditiva) fuente sonora, el nivel de intensidad sonora baja
6 dB.34[34]
8.2 TONO mencionado anteriormente, el sonido no se
propaga en el vacío, sino que siempre debe
Cada sonido se caracteriza por su velocidad existir un medio. Éste se transmite con más
específica de vibración, que impresiona de rapidez en los sólidos que en los líquidos, y con
manera peculiar al sentido auditivo. Esta mayor rapidez en los líquidos que en los gases.
propiedad recibe el nombre de tono. La rapidez del sonido en aire seco a 0°C es de
Los sonidos de mayor o menor frecuencia se aproximadamente 330 metros por segundo, o
denominan agudos o graves. 1,200 Km/h. Pero esta rapidez es ligeramente
mayor cuando el aire contiene vapor de agua y
8.3 TIMBRE una temperatura más elevada, pues las
moléculas de aire caliente, que se mueven más
Si dos o más sonidos son emitidos por cuerpos aprisa, chocan unas con otras más a menudo y
distintos, se oyen diferentes, aunque tengan la por tanto transmiten las ondas sonoras en
misma intensidad y tono. Esto se debe a que al menos tiempo.
vibrar un cuerpo, sus partes vibrantes emiten un
sonido diferente del sonido principal del cuerpo. Por cada grado de incremento en la temperatura
Cada uno de estos es un sonido armónico y del aire arriba de 0ºC, la rapidez del sonido
nuestro oído capta el conjunto de todos ellos aumenta en 0.60 m/s.
simultáneamente, y no separadamente.35[35] Estos
son los timbres. La velocidad de propagación del sonido (c) se
encuentra en función de la elasticidad y
densidad del medio de propagación. Cuanto
más denso y menos elástico sea el medio,
B. LAS PROPIEDADES DEL mayor será la velocidad del sonido a través del
SONIDO mismo.

1. VELOCIDAD

Casi todos los sonidos que se escuchan se

transmiten a través del aire. Pero el sonido se
transmite con más intensidad y más aprisa en el
metal que en el aire. Como ya se había

Figura 7. Tabla que muestra la variación de la velocidad del sonido
con la temperatura. Fuente: Arau, Higini. ABC de la Acústica
Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1999.
2. RESONANCIA
La resonancia es la situación en la que un sistema
acústico vibra en respuesta a una fuerza aplicada
con la frecuencia natural del sistema o con una
frecuencia próxima. La frecuencia natural es
aquella a la que el sistema vibraría si se desviara
de su posición de equilibrio y se dejara mover
libremente.36[36] Si se excita un sistema mediante
la aplicación continua de fuerzas externas con esa
frecuencia, la amplitud de la oscilación va
creciendo y puede llevar a la destrucción del
sistema.
Todos los objetos tienen una frecuencia natural
de resonancia. Por ejemplo, al tocar ciertas
teclas de un piano, un vaso puede vibrar, pero
no con todas las teclas. La resonancia es la
capacidad de respuesta vibrátil a un estímulo
sonoro. La frecuencia de la onda resonada (en
el ejemplo, la onda que se produce en el vaso y
que lo hace vibrar) depende de las
características intrínsecas del resonador y no de
la intensidad con que se le perturbe.
3. REFLEXIÓN Y ECO
La reflexión se da cuando una onda retorna al
propio medio de propagación tras incidir sobre
una superficie. Cuando una forma de energía
como el sonido se transmite por un medio y llega
a un medio diferente, lo normal es que parte de
la energía penetre en el segundo medio y parte
sea reflejada. Las superficies rugosas reflejan
en muchas direcciones, lo que se llama reflexión
difusa. Para reflejar un tren de ondas, la
superficie reflectante debe ser más ancha que
media longitud de onda de las ondas incidentes.
La reflexión se debe tomar en cuenta en el
diseño de una sala de conciertos, como la que
diseñaré para el Conservatorio Nacional de
Música, ya que la forma de la cubierta y de las
paredes determinará las reflexiones que se
produzcan. Lo que se busca es que las ondas
producidas en el escenario se dirijan hacia los
paneles de la cubierta y se reflejen hacia las
personas localizadas en las butacas. Los ángulos
de los balcones pueden enfatizar este proceso y
pueden evitar la creación de reflexiones
retardadas, o ecos.
Reflexión
Sonido
Figura 8. Fenómeno del eco. Fuente: www.google.com
El eco es una repetición del sonido, producido por
la reflexión del sonido en un objeto, por lo tanto un
eco es una onda sonora reflejada.
El intervalo de tiempo entre la emisión y la
repetición del sonido corresponde al tiempo que
tardan las ondas en llegar al obstáculo y volver.
Generalmente el eco es de representación débil
porque no todas las ondas del sonido original se
reflejan. Los ecos escuchados en las montañas
se producen cuando las ondas sonoras rebotan
en grandes superficies alejadas a más de 30
metros de la fuente.
Es importante tomar en cuenta la influencia del
eco a la hora de diseñar recintos, especialmente
a la hora de diseñar la sala de conciertos del
conservatorio, ya que el sonido que produce
puede afectar la inteligibilidad de una pieza
musical. Superficies de techos que están
demasiado altas o que concentran el sonido en
sólo una parte de la sala pueden crear ecos.
4. REVERBERACIÓN
Se define como la persistencia del sonido tras la
extinción de la fuente sonora debido a las
múltiples ondas reflejadas que continúan
llegando al oído. Es la continua vuelta del
sonido causada por efectos de acústica
ambiental.37[37]
El sonido producido en una habitación normal se
ve algo modificado por las reverberaciones
debidas a las paredes y al mobiliario. Por esta
razón, un estudio de radio o televisión debe
tener un grado de reverberación moderado para
conseguir una reproducción natural del sonido.
Para lograr las mejores cualidades acústicas, las
salas deben diseñarse de forma que reflejen el
sonido lo suficiente para proporcionar una
calidad natural, sin que introduzcan una
reverberación excesiva en ninguna frecuencia, y
sin que provoquen ecos no naturales en
determinadas frecuencias. También se debe
lograr una reflexión del sonido sin que se
produzcan interferencias o distorsiones no
deseables.
El tiempo que necesita un sonido para disminuir
su intensidad original un millón de veces se
denomina tiempo de reverberación. Un tiempo de
reverberación adecuado mejora el efecto acústico,
especialmente para la música. En un auditorio, un
sonido intenso debe oírse ligerísimamente durante
uno o dos segundos después de que su fuente
haya dejado de emitirlo.
El tiempo de reverberación de un ambiente
depende de la absorción de sus elementos.
Cuando son muy absorbentes, el tiempo es
pequeño y se dice que la sala es sorda. Si los
elementos son reflectores, el tiempo es muy
grande y los sonidos se percibirán
entremezclados y confusos; entonces se dice que
la sala es resonante.
La reverberación determina la buena acústica de
un ambiente. Su eliminación se logra recubriendo
las paredes de materiales, como corcho o fibra de
vidrio, que absorben las ondas sonoras e impiden
la reflexión. Ya más adelante, en el capítulo de
diseño acústico de recintos, se elaborará más
acerca de este tema tan importante para el
diseño del Conservatorio Nacional de Música.
5. REFRACCIÓN
Es el cambio de dirección de una onda cuando
cruza el límite entre dos medios en los cuales la
onda viaja con diferente rapidez.38[38] El
fenómeno de la refracción supone un cambio en
la velocidad de propagación de la onda, cambio
asociado al paso de un medio a otro de diferente
naturaleza o de diferentes propiedades. Este
cambio de velocidad da lugar a un cambio en la
dirección del movimiento ondulatorio. Como
consecuencia, la onda refractada se desvía en
un ángulo respecto de la incidente. La
refracción se presenta con cierta frecuencia
debido a que los medios no son perfectamente
homogéneos, sino que sus propiedades y, por lo
tanto, la velocidad de propagación de las ondas
en ellos, cambian de un punto a otro.
La propagación del sonido en el aire sufre
refracciones, dado que su temperatura no es
uniforme. En un día soleado las capas de aire
próximas a la superficie terrestre están más
calientes que las altas y la velocidad del sonido,
que aumenta con la temperatura, es mayor en
las capas bajas que en las altas. Esto da lugar a
que el sonido, como consecuencia de la
refracción, se desvíe hacia arriba. En esta
situación la comunicación entre dos personas
suficientemente separadas se vería dificultada. El
fenómeno contrario ocurre durante las noches, ya
que la superficie terrestre se enfría más
rápidamente que el aire.
Figura 9. Fenómeno de la refracción de la onda sonora en
distintas temperaturas de aire. Fuente: Arau, Higini. ABC de la
Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España,
1999.
C. CLASIFICACIÓN DE LOS
SONIDOS
Los sonidos se dividen en deterministas y
aleatorios. Los deterministas se representan
mediante una expresión matemática que indica
la forma en que varía la correspondiente presión
sonora en función del tiempo. Los aleatorios
están determinados por vibraciones irregulares
que nunca se repiten exactamente y que, por
tanto, sólo se pueden describir mediante
parámetros estadísticos.
1. SONIDOS DETERMINISTAS
Existen tres tipos:
ƒ Sonido periódico simple,
ƒ Sonido periódico complejo, y
ƒ Sonido transitorio.
Sonido periódico simple. Es el tipo más simple
de sonido existente en la naturaleza. Se
compone de una única frecuencia (f0) constante,
que tiene su espectro en una sola línea.
Sonido periódico complejo. Está caracterizado
por una frecuencia original, llamada también
primer armónico, y un conjunto finito de
frecuencias múltiplos de ésta. La mayoría de los
instrumentos musicales producen este tipo de
sonidos.
Sonido transitorio. Es el resultante de la brusca
liberación de energía bajo la forma, como por
ejemplo, un impacto. Es de aparición repentina
y tiene una duración breve. Contiene
numerosos componentes frecuenciales que no _______________________________________
guardan relación armónica. _______________

2. SONIDOS ALEATORIOS
CAPÍTULO V
Los sonidos aleatorios están formados por ___________________________________________
muchas frecuencias de valor impredecible. DISEÑO ACÚSTICO DE
Habitualmente reciben el nombre de ruidos,
siendo un ruido un sonido no deseado. Un sonido RECINTOS
no deseado es el ruido blanco, que presenta una
densidad espectral de potencia constante.
INTRODUCCIÓN
En este capítulo se expondrán los inicios de la
Densidad espectral de potencia 
acústica arquitectónica, el cálculo para obtener
Presión Sonora 

el tiempo de reverberación (RT) y losFrecuencia (Hz)  criterios a

la hora de diseñar salones de clase y salas de
conciertos acústicamente eficientes.
Tiempo (s) 

A. OBTENCIÓN DEL TIEMPO DE

Sonido aleatorio y correspondiente densidad espectral de 
REVERBERACIÓN (RT)
potencia 

Figura 1. Diagrama en donde se muestra la evolución temporal de
un sonido aleatorio y su correspondiente densidad espectral de
potencia. Fuente: Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y
Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana. México,
D.F., 1995.
________________________________________
________________________________________
1. HISTORIA Y DEFINICIÓN
Hasta que se dio el trabajo de Wallace Clement
Sabine, empezado en 1895, el criterio para tener
buena acústica en las edificaciones
prácticamente no existía. Al profesor Sabine se
le encargó el mejoramiento de la acústica en la
sala de conferencias del Museo de Arte Fogg, en
la Universidad de Harvard, Massachussets. El
sonido de la sala persistía aproximadamente unos
5.5 segundos debido a las múltiples reflexiones Pared trasera de form a

que se generaban por el uso de paredes con cóncava y reflectora del

sonido, la cual crea "hot spots"
y ecos (para corregir
acabados de yeso. Sabine reconoció que el Domo cóncavo y lunetas
que concentran el sonido
se debe cam biar la forma o
colocar paneles
problema de la persistencia de la energía (para corregir se deben
suspender paneles por
en dirección diagonal).

generada por el sonido se debía al tamaño del debajo para poder reflejar
el sonido hacia la audiencia.
Graderío
lugar y a su mobiliario, incluyendo sus ocupantes.
A esta persistencia la llamó “…duración de la Plataforma de conferencias

audibilidad del sonido residual…”39[39] Se realizó

una serie de pruebas dentro de la sala de
conferencias utilizando tubos de órgano como
fuentes generadoras de sonido. Estos tubos
tenían un nivel aproximado de 60 dB por sobre el
límite de audibilidad de una persona, a una
frecuencia de 512 Hz.

Figura 1. Sección y planta de la sala de conferencias del Museo

de Arte Fogg, Universidad de Harvard, Massachussets. Fuente:
elaboración propia.

Sabine hizo uso de su disciplinado sentido del

oído a la hora de juzgar cuándo el sonido
producido por los tubos dejaba de ser audible.
El tiempo que le tomó al sonido disminuir el nivel
estimado de 60 dB fue medido con un
cronógrafo y fue llamado por Sabine tiempo de
reverberación40[40]. Las pruebas las realizó
solamente durante la noche, entre las 12:00 y
5:00 am, cuando estaba relativamente callado.
Con la ayuda de dos asistentes, Sabine pidió
prestados los asientos del Teatro Sanders,
cercano al lugar. Éstos estaban hechos de un
material grueso y poroso de fibra, cubierto de tela.
Mientras más asientos eran colocados, más se
incrementaba la absorción de sonido y se
disminuía el tiempo de reverberación. Sabine
logró disminuirlo por 1 segundo colocando 550
asientos que cubrieron la plataforma, las hileras
del graderío y parte de la pared trasera.
Los resultados que obtuvo Sabine hicieron posible
la planeación del tiempo de reverberación con
anticipación, antes que se desarrollaran los
proyectos y se realizara su construcción. Por
primera vez, el tiempo de reverberación deseado
para recintos, con un mínimo de frecuencia de
512 Hz, pudo ser obtenido del diseño y colocación
del mobiliario, y no como producto de la buena
suerte.
Se define al tiempo de reverberación como: el
tiempo que le toma a una cierta señal sonora en
caer 60 dB luego que se interrumpe su generación
dentro de un recinto en un campo sonoro
altamente difuso.41[41]
2. CÁLCULO DEL TIEMPO DE
REVERBERACIÓN: RTmid DESEADO
Una vez conocido o fijado el tamaño del recinto,
es preciso definir las superficies que se tratarán
acústicamente y los materiales absorbentes que
se utilizarán, con el fin de obtener un tiempo de
reverberación adecuado en condiciones de
ocupación elevada, dentro de márgenes
estipulados.
La fórmula de Sabine es la siguiente:
RT = 0.161 V (en sabins)
Atotal + 4mV
en donde:
Atotal (en sabins) = Σ Si αi + Ap (o bien As)
Si = superficie del recinto
αi = coeficiente de absorción de la superficie
Ap = absorción total del público (en sabins)
As = absorción total de las sillas (en sabins)
4 mV = absorción producida por el aire (en
sabins)
CÁLCULO
1. Definir las superficies a tratar. Las
superficies óptimas con el techos (cielo
falso) y las partes superiores de las
paredes.
2. Asignar a las superficies los materiales
absorbentes que se utilizarán como
revestimiento.
3. Calcular todas las componentes Si y αi de
la absorción total Atotal en las bandas de
frecuencia de 500 Hz y 1 kHz, tomando
en cuenta que el resto de las superficies
 podrán ser tratadas con materiales
reflectantes, como yeso, madera,
poliuretano, etcétera.
4. Determinar la absorción correspondiente al
público en las bandas de frecuencia de 500
Hz y 1 kHz:
ƒ Si se trata de un espacio donde las
personas se encuentran agrupadas
y sentadas, será necesario utilizar
los coeficientes de absorción αs,
proporcionados por el fabricante de
los asientos que se utilizarán, en
condiciones de ocupación.
ƒ Es de gran importancia tener
presente que la superficie a utilizar
no será exclusivamente ocupada por
las sillas, sino que deberá
considerarse la denominada
superficie acústica efectiva de
audiencia SA. La absorción total de
las sillas será, por tanto: As = SA αs
5. Calcular mediante la fórmula antes
mencionada los valores de los tiempos de
reverberación, para las bandas de
frecuencia de 500 Hz y 1 kHz.
6. Hallar el valor de RTmid de acuerdo con la
siguiente fórmula:
RTmid = RT (500 Hz) + RT (1 kHz)
2
7. Si el valor calculado RTmid se encuentra
situado dentro de los márgenes
estipulados, el proceso de elección de
materiales habrá finalizado. De no ser
así, si el valor RTmid es demasiado alto,
habrá que cambiar uno o varios de los
materiales utilizados por otros que sean
más absorbentes. También se pueden
tratar más superficies que las
originalmente previstas, para así obtener
una absorción mayor. Si el valor de RTmid
está muy por debajo del recomendado,
entonces habrá que utilizarse materiales
con una absorción menor, o bien, se
tratarán menos superficies.
B. DISEÑO ACÚSTICO DE
SALONES DE
CLASE
Los colegios han llamado la atención
recientemente con respecto a materia acústica,
debido a problemas generados por el uso de
plantas libres abiertas, métodos de enseñanza
poco convencionales y al uso de gran material
audiovisual didáctico.
El tiempo de reverberación ideal y la frecuencia
promedio para los salones de aprendizaje musical
en un conservatorio de música debe asemejarse
al de la sala de conciertos, para que la
interpretación de los diversos instrumentos que en
ellas se practican sea la misma. La frecuencia
promedio de los instrumentos musicales se
encuentra entre 500 Hz y 1 kHz, razón por la cual
se utilizan estos parámetros en el cálculo del
RTmid. El tiempo de reverberación óptimo está en
un rango de 1.5 segundos a 2.1 segundos, tiempo
suficiente para escuchar con inteligibilidad y
claridad.
Los corredores deben tener techos y suelos
absorbentes para reducir la transmisión del sonido
producido en ellos hacia los salones de clase
contiguos. Se prefiere la “zonificación” de los
distintos departamentos o grupos de instrumentos
musicales, para que así, las aulas de los
instrumentos de viento, cuerda, teclado, percusión
y otros queden agrupadas y no intercaladas.
1. PREVENCIÓN O ELIMINACIÓN DE
ECOS Y FOCALIZACIONES DEL
SONIDO
Para prevenir o eliminar ecos en los salones de
clase se debe colocar material absorbente por
delante de las superficies que generan el mayor
problema. Conviene la utilización de materiales
absorbentes, ya que esto reduce el tiempo de
reverberación y por tanto, la presencia de ecos.
Se pueden utilizar formas convexas en las
superficies conflictivas, como medio para reflejar
el sonido hacia los usuarios. La reorientación de
las superficies conflictivas resulta beneficiosa, ya
que de esta manera reflejarán el sonido hacia
superficies no problemáticas.
Para prevenir las focalizaciones del sonido, se
debe evitar utilizar formas cóncavas en las
paredes de los salones de clase, así como
también bóvedas o cúpulas en las cubiertas. Si
tal fuera el caso por razones de diseño, se
podrían colocar paneles de material absorbente
sostenidos desde las cúpulas.
C. DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS
DE
CONCIERTOS
1. VOLUMEN DE LA SALA Y
CANTIDAD DE ASIENTOS
Según el autor Leo Beranek, en su libro “Concert
Halls and Opera Houses”, debido a extensos
análisis de casos alrededor del mundo, no existe
una cifra óptima en cuanto a volumen y número
de asientos en una sala de conciertos. Lo que
se debe tener en cuenta es lo siguiente:
ƒ La mayor parte de las salas de conciertos y
de ópera en el mundo tienen un volumen
entre los 10,000 y 30,000 m3.
ƒ Su capacidad está entre los 1,000 y 3,700
espectadores, tomando en cuenta el
graderío y los balcones.
ƒ Con el objeto de garantizar la obtención de
una sonoridad correcta, es recomendado
que la superficie ocupada por el público
sea lo menos extensa posible.
ƒ La mayoría de salas de conciertos mejor
diseñadas en el mundo tienen una relación
de 0.5 entre la superficie ocupada por los
espectadores y el número de asientos.
Puesto de otra manera, se ocupan 0.5 m2
por asiento. Figura 2. Tiempo de reverberación de 40 salas de concierto
ƒ Ya que se ha fijado el tamaño y disposición analizadas. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera
de la sala, la superficie ocupada por las Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-
Verlag Inc. New York, EUA, 2002.
sillas, y la ocupada por la orquesta y el
coro, se debe de calcular el volumen ƒ Una vez fijada la superficie ocupada por
necesario para que el tiempo de las sillas, la modificación de su número no
reverberación medio RTmid esté situado altera las características acústicas del
entre 1.5 y 2.1 segundos. La media sería recinto.
de 1.8 segundos. Para ello se utiliza la
siguiente fórmula: 1.1 TIPOLOGÍA DE ASIENTOS
RTmid = 0.14 (V/Stotal)
Los tipos de asientos utilizados en las salas de
conciertos pueden ser de tres tipos:
en donde:
V = volumen de la sala (en m3)
ƒ Asientos removibles
Stotal = superficie acústica efectiva total (en
ƒ Asientos reclinables retornables
m 2)
ƒ Asientos tapizados fijos

La mayoría de los asientos en la parte delantera
del graderío, cercana al escenario, debe tener
asientos removibles para una posible expansión
debido al tamaño diverso de las orquestas, y al
número de personas que conforman los coros.
El tener una disposición flexible puede traer
consigo algunos problemas acústicos, ya que los
asientos reclinables retornables son de baja
absorción y los mismos paneles de su parte
trasera pueden contribuir a la absorción de
sonidos de frecuencias bajas. Para contrarrestar
este efecto se puede poner alfombra a todo lo
largo de la sala, o material de gran absorción en
sus paredes.
Los asientos reclinables retornables tienen un
área de absorción de 0.4 m2 y absorben sonidos a
frecuencias de 125, 500 y 2,000 Hz. Los asientos
tapizados fijos tienen un área de absorción de
0.75 m2 y absorben sonidos a frecuencias de 125,
500 y 2,000 Hz. Este tipo de asientos son los
recomendables a utilizar en grandes salas de
conciertos ya que, además de ser los más
cómodos (algo importante ya que las funciones
pueden durar un par de horas), compensan la
falta de espectadores teniendo la misma
absorción de sonido cuando están ocupados que
cuando están desocupados. La diferencia que
existe en el tiempo de reverberación cuando una
sala está ocupada y cuando está desocupada es
algo que se busca evitar.
En cuanto a su posición, las filas de asientos
deben estar espaciadas una distancia razonable,
que permita el paso de personas hacia los
pasillos sin incomodar a las que están sentadas.
Distancias recomendables entre filas de asientos
están en un rango de 1.00 metro hasta 1.50
metros, y los anchos de respaldo varían entre
0.80 hasta 1.00 metro, dependiendo del tipo de
silla que se escoja y si ésta es reclinable o no.
Se busca la comodidad del espectador, pero
también se debe de tomar en cuenta los costos,
ya que en una sala de grandes proporciones se
requerirán más materiales, mayor número de
equipo especializado, y lógicamente, un mayor
número de asientos.
2. FORMAS DE SALA
La mayoría de las salas de conciertos de mayor
importancia alrededor del mundo son de forma
rectangular, aunque las hay de una diversidad
de formas que también proporcionan una buena
acústica. Por tanto, se concluye que no existe
una única solución arquitectónica que garantice
una calidad óptima acústica. Lo que se busca a
la hora de diseñar una sala de conciertos es que
su forma garantice la existencia de primeras
reflexiones significativas en todos sus puntos
(reflexiones con un retardo de hasta 70-80
metros desde la llegada del sonido directo) y de
primeras reflexiones laterales.
La existencia de primeras reflexiones contribuye
en gran medida a un aumento de la claridad
musical, de la sonoridad y de la intimidad
acústica. La claridad (C80) se refiere a la calidad
de la música que se escucha; al grado de
“claridad” o de inteligibilidad que tiene una sala de
conciertos, al permitir que el espectador distinga
los diversos tonos, timbres y frecuencias de una
melodía o composición. La sonoridad (G) se
refiere al grado de intensidad de los sonidos
producidos y a la capacidad de la sala de enfatizar
los tonos graves y agudos, logrando que las
melodías tengan fuerza. Una sala se dice tiene
intimidad acústica (t1) cuando los sonidos que
dentro de ella se producen parecen generarse de
fuentes cercanas al espectador; indica la
velocidad a la que se están produciendo las
primeras reflexiones.42[42]
La reflexiones laterales producen un mejoramiento
del grado de impresión espacial en la sala
(amplitud aparente de la fuente sonora). De estas
reflexiones, las más importantes son las de 35º y
75º en relación al plano vertical hacia los asientos.
Algunos tipos de diseño garantizan la existencia
de estas primeras reflexiones laterales
significativas. Estos tipos son los siguientes:
ƒ Sala estrecha de planta rectangular
ƒ Utilización de paneles reflectores
separados de las paredes laterales y con
una inclinación adecuada.
ƒ Distribución de los asientos en diversas
zonas a diferente nivel, a modo de
terrazas trapezoidales.
La generación de primeras reflexiones desde
paneles suspendidos del techo es de suma
importancia, ya que producen coloraciones
tonales, algo que se busca en recintos de este
tipo. El color tonal se refiere al balance que
existe entre la fuerza de las frecuencias baja,
media y alta, y el balance entre las diversas
secciones de la orquesta. La colocación de los
paneles puede amplificar o absorber el sonido
quebradizo o inteligible que se produce a bajas
frecuencias.
2.1 TIPOLOGÍA DE SALAS
Las salas de conciertos más importantes
alrededor del mundo generalmente tienen las
siguientes formas:
ƒ Salas de forma rectangular
Figuras 3, 4 y 5. Sala de conciertos Benaroya, Seattle,
Washington, EUA, 1998.

ƒ Sala en forma de abanico

Figuras 6 y 7. Sala de conciertos Aula Magna, Caracas,
Venezuela, 1954.

ƒ Sala en forma de abanico invertido

Figuras 8 y 9. Sala de conciertos Barbican Hall, Londres,
Inglaterra, 1994.

ƒ Sala en forma de elipse o circular

Figuras 10 y 11. Sala de conciertos Christchurch Town Hall,
Christchurch, Nueva Zelanda, 1972.

ƒ Sala en forma de hexágono alargado

Figuras 12 y 13. Sala de conciertos Bunka Kaikan, Tokyo,

Japón, 1961.
ƒ Sala en forma de herradura
Figuras 14 y 15. Sala de conciertos Bass Performance Hall, Figuras 16 y 17. Sala de conciertos De Dolen, Rótterdam,
Dallas, Texas, EUA, 1998. Holanda, 1966.

ƒ Sala en forma de hexágonos superpuestos ƒ Sala con terrazas trapezoidales

 El diseño de las visuales en una sala se basa en
lo siguiente: los ojos de una persona se
encuentran a aproximadamente 10 cm. por
debajo de la parte más alta de la cabeza. Por lo
tanto, la inclinación del suelo debe permitir el
paso de la visual por encima de la cabeza del
espectador situado en la fila inmediatamente
detrás. Según Leo Beranek, experto en acústica
de salas, la pendiente del anfiteatro debe tener
un ángulo de 35º, valor máximo permitido en la
mayoría de países.

4. BALCONES

Según Beranek, en su libro “Concert halls and

Opera Houses: Music, Acoustics and
Figuras 18, 19 y 20. Sala de conciertos Berlín Philharmonie, Architecture”, la fórmula a seguir a la hora de
Berlín, Alemania, 1963. Fuente de los planos y fotografías:
Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics
diseñar los balcones de una sala de conciertos
and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New York, EUA, es la siguiente: la profundidad (P) de los mismos
2002. no debe ser superior a la altura (A) a la que
están posicionados con respecto al nivel
3. VISIBILIDAD inferior.43[43]

Una de las prioridades que se debe tener a la

hora de diseñar una sala de conciertos es que el
sonido directo que llega a cada espectador no sea
obstruido por los espectadores localizados en las
filas de enfrente. Este requerimiento
generalmente se cumple si existe buena
visibilidad del escenario desde todos los puntos
del graderío y los balcones.
 5. ESCENARIO Y ORQUESTA

Antes de diseñar el escenario de la sala de

conciertos, de debe determinar el tipo de
orquesta que debutará en el recinto. Existen
cuatro tipos:

ƒ Orquesta tonal (5-20 músicos)

ƒ Orquesta de cámara (40-50 músicos)
P ƒ Orquesta sinfónica (80-90 músicos)
ƒ Orquesta sinfónica y coro (100-110
A músicos)

El área requerida para una orquesta de 100

FÓRMULA PARA BALCONES DE BERANEK
Figura 21. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera
Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-
Verlag Inc. New York, EUA, 2002.
músicos se encuentra entre 150 y 200 m2. Las
medidas usualmente utilizadas son: 18 metros
de ancho por 12 metros de profundidad. Los
músicos y su instrumento ocupan áreas distintas
dependiendo el tipo de instrumento que
practican.
La siguiente tabla presenta éstas áreas:

Ningún espectador situado en la platea debe

encontrarse a una distancia mayor que Instrumentos de viento pequeños 1.30 m2
aproximadamente 30 metros del escenario. En Instrumentos de viento de tamaño 1.50 m2
los anfiteatros, la distancia puede ser mayor, considerable
pudiendo extenderse hasta aproximadamente 40 Violines, violas o semejantes 1.25 m2
metros, siempre que las paredes y el techo tengan Violoncellos 1.35 m2
superficies que generen primeras reflexiones de Contrabajos 1.90 m2
importancia. Grand piano para concierto 5.50 m2
Timbales 10 m2
Instrumentos de percusión 20 m2
Una orquesta sinfónica, la cual utilizaremos como SECCIÓN DE PERCUSIÓN
el tipo de orquesta de nuestro proyecto, se
conforma de la siguiente manera: ƒ 4 timbales
ƒ 1 tarola
SECCIÓN DE VIENTO DE MADERA ƒ 1 gong
ƒ 1 set de platillos
ƒ 4 flautas ƒ 1 bombo
ƒ 1 pícolo ƒ 1 xilófono
ƒ 3 oboes ƒ 1 triángulo
ƒ 3 cornetas inglesas ƒ 1 set de castañuelas
ƒ 3 clarinetes ƒ 1 set de campanas tubulares
ƒ 1 clarinete bajo
ƒ 2 fagotes SECCIÓN DE TECLADO
ƒ 2 contrafagotes
ƒ 1 grand piano para conciertos
SECCIÓN DE VIENTO DE METAL
Las filas de músicos en un escenario para
ƒ 4 cornos franceses orquesta se disponen en tarimas, a fin de
ƒ 3 trompetas conseguir una buena conjunción entre todos
ƒ 3 trombones ellos. La altura de las tarimas para los
ƒ 1 tuba instrumentos más cercanos al conductor puede
ƒ 2 cornetines ser de 10 cm. Para los instrumentos localizados
en la parte posterior del escenario la altura
SECCIÓN DE CUERDA puede encontrarse entre 15-25 cm.

ƒ 15 primeros violines La anchura recomendada para las tarimas se

ƒ 18 segundos violines presenta en la siguiente tabla:
ƒ 12 violas
ƒ 12 violoncellos Integrante del coro 0.80 m
ƒ 6 contrabajos Instrumentos de viento y cuerda 1.30 m
ƒ 2 arpas Instrumentos de metal y violoncellos 1.50 m
Instrumentos de percusión 2.80 m
Figura 22. Localización de los instrumentos en una
orquesta. Fuente: www.google.com
En el caso de que no exista una concha acústica,
las paredes alrededor del escenario deben estar
orientadas en ángulos que reflejen el sonido hacia
los músicos. Si la cubierta está muy elevada, se
deben colocar paneles reflectores suspendidos, a
una altura no mayor de 8 metros del suelo. En el
suelo, se recomienda utilizar un material reflectivo,
que no tenga un grosor mayor a 25 cm. Un muy
buen material para estos casos es el piso de
madera o parquet, que es bastante reflectante.
En el caso de que sí exista una concha acústica,
se recomienda que su estructura esté hecha a
base de paneles modulares, para que su
instalación sea fácil y rápida, además de
adaptable a su forma convexa. Las paredes
laterales deben tener forma de abanico, para
que la pared posterior sea más estrecha que la
abertura frontal de la concha. El techo debe ir
disminuyendo su altura, siguiendo la inclinación
de la misma. En la pared posterior, es
recomendable la colocación de paneles
difusores del sonido, para que éste sea dirigido
hacia los espectadores.
6. MATERIALES
Los elementos dentro de una sala de conciertos
que tienen una absorción del sonido apreciable
son los asientos. Por tanto, el resto de los
materiales utilizados como acabados deben ser
reflectantes, con el propósito de evitar una
pérdida excesiva de sonidos agudos y graves,
una disminución de la claridad sonora y pérdida
de la sonoridad y tonalidad. Esto porque se
generaría una disminución de la calidez y la
intimidad acústica.
Para las paredes alrededor del recinto, se
recomienda utilizar:
ƒ Ladrillos revestidos con yeso
ƒ Block de concreto revestido de paneles
de poliuretano
ƒ Hormigón macizo
ƒ Bloques de hormigón revestidos con yeso
ƒ Paneles de plywood revestidos con yeso

Para los acabados de las paredes y del techo, se
puede utilizar madera con un grosor superior a 2.5
cm. y una densidad media o alta (aprox. 400
kg/m3), a menos de que sea certero que está
perfectamente adherida a los materiales de
construcción anteriormente mencionados. Ésta se
puede recubrir con un spray a base de
poliuretano, químico que está teniendo gran
aceptación en la actualidad. Este spray permite
que el sonido se refleje casi en su totalidad.
Para el suelo, es recomendable la utilización de
alfombras o parquet, aunque esto ya depende del
carácter que se le quiera dar a la sala.
________________________________________
________________________________________
________________________________________
______________
CAPÍTULO VI
___________________________________________
EL CONSERVATORIO NACIONAL
DE
MÚSICA DE GUATEMALA
INTRODUCCIÓN
En este capítulo se realizará una breve reseña
histórica del Conservatorio Nacional de Música
de Guatemala, como medio para el
entendimiento de su importancia histórica y
cultural. Se presentará su organización
administrativa y del personal, además de los
cursos y actividades académicas que se llevan a
cabo dentro de él, como punto de partida en la
realización del programa de áreas del nuevo
Conservatorio Nacional de Música. Por último,
se analizarán sus instalaciones actuales, como
medio de justificación para el desarrollo de un
conservatorio nuevo.
A. RESEÑA HISTÓRICA
1. SU FUNDACIÓN
El Conservatorio de Música fue establecido en
1873 por el maestro italiano Juan Aberle Sforza.
El 29 de junio de 1873 se dio el primer paso
para establecer en Guatemala la “Escuela de
Música y Declamación”, pero no de manera
oficial.
El convento de los Frailes Dominicos
(actualmente la 12va. avenida y 11 calle zona 1)
fue el primer recinto de un conservatorio
particular dirigido por el maestro Sforza, quien
tuvo mucho éxito como director de la Compañía
de la Ópera Italiana, la cual realizó una gira por
Centroamérica y Sudamérica. Al finalizar su
contrato, decidió quedarse en Guatemala, ya que
vio interés por parte del Estado y una vida cultural
y artística de mucho auge en la ciudad. Fue
llamado por la Sociedad Filarmónica para que se
hiciera cargo de la dirección de la Orquesta
Sinfónica y de su administración. Con el fin de
fundar el primer Conservatorio de Música, se
nacionalizó guatemalteco y procedió a llevar a
cabo el ambicioso proyecto.
El creciente interés que despertó tal institución
trajo consigo un gran número de estudiantes,
tantos que los recursos se tornaron insuficientes.
Dadas las calificaciones y excelentes resultados
de los exámenes de fin de semestre, el Estado
accedió a prestarle la ayuda y financiamiento que
se requiriera.
Dos años más tarde, el conservatorio fue
clausurado y su fundador, en un exilio voluntario
debido un malentendido que tuvo con el Estado,
abandonó la ciudad para radicarse definitivamente
en El Salvador. No fue hasta el 3 de agosto de
1880 que el gobierno de turno mostró interés en
oficializar tal institución. La oficialización ocurrió
hasta 1883, quedando establecida y funcionando
finalmente como la “Escuela Nacional de Música y
Declamación”.44[44]
El 1 de Enero de 1883 se instaló el conservatorio
en el edificio del colegio “El Progreso”
(actualmente la 7ª. avenida, entre 5ª. Y 6ª.
calles). En realidad, la institución celebra su
fundación el 3 de agosto de 1873, cuando el
maestro Sforza dio su primera lección, como
indica la placa de bronce colocada en el muro
sur de tal edificio.
2. RESEÑA HISTÓRICA
Las primeras generaciones de músicos antes de
la creación del Conservatorio Nacional de
Música se educaron en escuelas particulares,
siendo la más famosa de ellas la establecida por
Máximo Andrino durante los años de 1830 a
1850, y de la cual salieron casi todos los
profesores que integraron las orquestas hasta
que el conservatorio tuvo la capacidad de
suministrarlas. Otras escuelas fueron: la de J.
Eulalio Samayoa, la de Mateo Sáenz y la de
Rafael España, todas ellas establecidas antes
de la de Andrino, aunque con una población
estudiantil considerable. En 1873, se funda el
Conservatorio Nacional de Música en el
Monasterio de Santo Domingo, siendo su
fundador el maestro italiano Juan Aberle Sforza.
Según el autor Carlos González Orellana45[45], en
ese entonces el conservatorio tenía una
población estudiantil de 52 alumnos internos y
20 externos, número considerable para la época.
Para 1883, debido a problemas que se tuvieron
con respecto a un subsidio, el conservatorio se
convierte en institución del Estado. Así, por
acuerdo gubernativo del 9 de febrero de 1885, el
conservatorio es militarizado y se convierte en una
dependencia del Ministerio de Guerra. Se nombra
como director de dicha institución al maestro
Emilio Dressner. Esta militarización dura poco, ya
que según un acuerdo gubernativo del 9 de
febrero de 1886, el conservatorio pasa a formar
parte de la Secretaría de Instrucción Pública. El
director en esta ocasión es el maestro Leopoldo
Cantinela, el cual prohíbe la asistencia de
mujeres.
En 1894, es aprobado por el gobierno el
Reglamento General de Estudios Musicales. Y el
6 de marzo de 1898, son aprobados los Estatutos
del Conservatorio, siendo nombrado director el
maestro Ángel Disconzi.
En 1913, el nuevo director del conservatorio, H.
Alvarado restablece las clases de teoría y solfeo,
además que incorpora las de canto, piano y arpa
para mujeres. Tres años más tarde, debido a los
terremotos sufridos en la ciudad en los años de
1917-18, el conservatorio se cerró temporalmente,
ya que sus instalaciones fueron completamente
dañadas.
Fue hasta el año de 1922 que el gobierno acuerda
la reorganización del conservatorio, nombrando
como su director al maestro y conductor Luis
Roche. La institución tardó 15 años en recobrar
su prestigio, gracias al nombramiento del
maestro Heinrich Joachim como su director
oficial. Éste realizó muchos cambios en las
materias que allí se impartían, y promovió becas
musicales para muchos estudiantes hacia países
de Europa, en especial a Alemania y
Francia.46[46]
El 18 de septiembre de 1955 son completadas
las obras de construcción del edificio sede del
Conservatorio Nacional de Música de
Guatemala, en la 5ª. calle y 3ª. avenida esquina
zona 1, durante el régimen presidencial de
Carlos Castillo Armas. Es nombrado como su
director José Castañeda Medinilla.
En 1974, la dirección pasa a manos del maestro
Antonio Vidal, coincidiendo con la celebración
del centenario de la fundación del conservatorio.
Dos años más tarde, el maestro Vidal es
reemplazado por el maestro Enrique Raudales
Guerrero, quien funda la Orquesta Sinfónica
Infantil, reorganiza a la Orquesta Sinfónica del
conservatorio, aumenta la bibliografía de su
biblioteca, y reorganiza a la Orquesta Sinfónica
de Centro América47[47]. Fue uno de sus
directores más innovadores, logrando atraer la
atención y ayuda de muchas organizaciones
internacionales.
En 1986, es nombrado como su director al
maestro Joaquín Orellana, sustituido en 1997
por el maestro Manuel de Jesús Toribio. Ese fue
el año en que se realizaron los trabajos de
remodelación de la sala de conciertos, por parte
del Patronato del Conservatorio a cargo de la Sra.
Olga de Biguria, y Efraín Recinos, autor de los
magníficos murales en sus paredes y al fondo del
escenario.
Finalmente, en el 2002, fue nombrado como
director el maestro Igor Sarmientos, el cual reside
hasta la actualidad.
Figura 1. Fachada del Conservatorio Nacional de Música de
Guatemala. Fuente: elaboración propia.
B. MARCO LEGAL
De acuerdo con el Decreto No. 80-91:
Considerando: Que la Constitución Política de la
República de Guatemala establece que
constituyen Patrimonio Cultural de la Nación,
entre otros, los bienes y valores históricos y
artísticos del país para los que están bajo la
protección del Estado. Y establece para éstos
un régimen especial para preservar,
resguardarlos así como para velar por su
protección y mejoramiento.
Considerando: Que es obligación primordial del
Estado proteger, fomentar y divulgar la cultura
nacional; emitiendo las leyes y disposiciones que
tienden a su restauración, preservación y
recuperación.
Considerando: La Orquesta Sinfónica Nacional
desde su fundación ha venido contribuyendo a la
vida cultural, artística e histórica de la nación,
conformando un patrimonio cultural que debe ser
objeto de especial protección, a efecto de
preservarla y conservarla para que continúe
cumpliendo con los fines para la que fue creada.
Por tanto: Con fundamento en los artículos 59,
60, 62 y 63 de la Constitución Política de la
República de Guatemala, y en cumplimiento a
las atribuciones que establece el inciso a) del
artículo 171 de la misma:
DECRETA:

Artículo 1. Declarar parte integrante del
Patrimonio Cultural de la Nación como valor
artístico, la Orquesta Sinfónica Nacional,
incluyendo los archivos de música, instrumentos,
colecciones y manuscritos, así como cualquier
objeto relacionado con ella.
Artículo 2. La Orquesta Sinfónica Nacional
constituirá un fondo de carácter privativo con los
ingresos que reciba de acuerdo a la programación
que sus integrantes elaboren; dicha programación
deberá ser aprobada por el Ministerio de Cultura y
Deportes; por concepto de boletaje de conciertos
cobrados al público, giras artísticas nacionales e
internacionales, grabaciones, reproducciones,
patrocinios, donaciones y otras actividades de
carácter económico. Para la constitución del
fondo privativo el Ministerio de Finanzas Públicas
girará las instrucciones pertinentes a la Dirección
de contabilidad del Estado, los cuales se
destinarán en un 40% para funcionamiento de la
misma y en un 60% para disfrute de una
bonificación especial de sus integrantes, sin
prejuicio de sueldos, bonificaciones o cualquier
otro ingreso como servidores públicos del Estado.
Artículo 3. La Orquesta Sinfónica Nacional, por
medio de la dependencia que designe el
Ministerio de Cultura y Deportes, percibirá
ingresos específicos mediante la utilización de
talonarios debidamente autorizados por la
Contraloría General de Cuentas. Para la
utilización de dichos fondos se observará lo
establecido en el Decreto 2-86 del Congreso de
la República.
Artículo 4. Las personas individuales o jurídicas
de cualquier naturaleza que patrocinen la
Orquesta Sinfónica Nacional, podrán deducir
dichas sumas de la renta neta del impuesto
sobre la renta por el período que corresponde,
así como el monto de las donaciones que le
otorguen.
Artículo 5. El presente decreto entrará en
vigencia el día siguiente de su publicación en el
Diario Oficial.
PASE AL ORGANISMO EJECUTIVO PARA SU
PUBLICACIÓN Y CUMPLIMIENTO.
DADO EN EL PALACIO DEL ORGANISMO
LEGISLATIVO, EN LA CIUDAD DE
GUATEMALA A LOS VEINTISIETE DÍAS DEL
MES DE NOVIEMBRE DE 1991.
C. ORGANIZACIÓN
ADMINISTRATIVA
Y DEL PERSONAL
Dentro de las distintas áreas, se tiene:
 a. Dirección: 1 persona

b. Personal de administración: 5 personas

ORGANIGRAM A DE LA
1 secretaria/contadora INSTITUCIÓN
2 auxiliares de secretaria
1 archivador ARCHIVADOR BIBLIOT EC ARIO

c. Personal Catedráticos: 39 personas

DIRECTOR
32 maestros titulares
7 maestros auxiliares
CONSEJO ASESOR AUXILIAR SEC RETAR IA
DE MAESTR OS SEC RETAR IA
d. Personal especializado:
1 afinador de pianos AFINADOR DE PIAN OS
MAEST ROS TITU LARES
1 bibliotecario

e. Personal de Servicio: 8 personas MAEST ROS AUXILIARES ALU MNOS

CONSERJES
6 conserjes
1 mensajero MENSAJER O
1 guardián (rondas nocturnas)
GUARDIÁN
Los estudiantes que asisten a clases en sus
instalaciones se encuentran entre los 7-25 años.
Actualmente, el conservatorio tiene una población
estudiantil de 900 niños y jóvenes, los cuales se Figura 2. Organigrama administrativo y de personal del
desplazan en su mayoría de las zonas 5, 6, 18 y Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Fuente:
21. Existe jornada matutina, pero la mayoría de elaboración propia.
estudiantes que ya no están en área común se
deben quedar a practicar su instrumento un D. PÉNSUM ACADÉMICO
mínimo de 6 horas, por lo que el conservatorio se
mantiene abierto de 7:00 – 6:30 de la tarde.
1. CICLOS Y CURSOS ACADÈMICOS
 c. Director de conjuntos instrumentales o
Los ciclos que un estudiante debe completar para vocales.
salir con una educación musical completa, con d. Compositor.
especialización en un instrumento determinado
son: ƒ Para el ciclo de especialización
profesional: Título de Maestro en Arte.
ƒ Ciclo de iniciación artística: 3
años 2. GRUPOS DE INSTRUMENTOS
ƒ Ciclo de formación profesional: 2 MUSICALES
años
ƒ Ciclo de especialización profesional: 2
Entre las distintas ramas instrumentales que se
años
estudian en las aulas del actual conservatorio se
encuentran:
Los cursos se clasifican en las siguientes
categorías:
Instrumentos de Viento
ƒ Cursos de formación profesional
ƒ Oboe
ƒ Cursos de extensión profesional
ƒ Clarinete
ƒ Saxofón
Al terminar con los ciclos y cursos anteriormente
ƒ Flauta
mencionados, los estudiantes obtienen los
ƒ Trompeta
siguientes créditos y títulos educativos:
ƒ Corneta
ƒ Trombón
ƒ Para el ciclo de iniciación artística: un
ƒ Tuba
Certificado General.
ƒ Trompa
ƒ Para el ciclo de formación profesional:
Diploma de Bachiller en arte con
Instrumentos de Cuerda
especialización en las siguientes ramas:
ƒ Violín
a. Solista instrumental o vocal.
ƒ Viola
b. Miembro de conjuntos instrumentales o
ƒ Violoncello
vocales.
ƒ Bajo
 ƒ Contrabajo E. ANÁLISIS DE LAS
ƒ Arpa
ƒ Guitarra clásica INSTALACIONES
ƒ Clave ACTUALES
Instrumentos de Percusión 1. DISTRIBUCIÓN ESPACIAL
ƒ Xilófono El edificio del conservatorio se encuentra
ƒ Platillos actualmente en la 3ª. avenida y 5ª. Calle 4-61
ƒ Campanas esquina zona 1. Según la nomenclatura antigua,
ƒ Gong esquina calle del Olvido y calle Santa Catarina.
ƒ Timbales
ƒ Tambor
ƒ Pandereta
ƒ Bombo

Instrumentos de teclado

ƒ Piano

5A. CALLE
ƒ Órgano
ƒ Música electrónica

Otros
CONSERVATORIO
NACIONAL DE
ƒ Coro y Bel canto M ÚSICA DE
ƒ Marimba GUATEM ALA
ƒ Conducción de conjuntos instrumentales y
vocales
ƒ Composición
3A. AVEN IDA
Figura 3. Plano de la cuadra en donde se encuentra localizado
el conservatorio actualmente. Fuente: elaboración propia en
base al plano de Catastro de la Municipalidad de Guatemala.
La fachada principal del edificio (de 14 metros de
longitud) se encuentra en la esquina entre la 3ª.
avenida y 5ª. calle, y muestra simetría en cuanto a
la disposición de las ventanas, de los balcones y
las columnas que enfatizan la entrada principal.
Esta entrada se abre al público solamente cuando
se llevan a cabo actividades de índole cultural
dentro de su sala de conciertos. De lo contrario,
se mantiene cerrada, sirviendo como entrada al
público y a los estudiantes un ingreso lateral sobre
la 3ª. Avenida.

Las fachadas sobre la 3ª. avenida y 5ª. calle son

similares y simétricas, con la excepción de que la
de la 5ª. calle posee un patio frontal a modo de
cerramiento, ya que allí es donde los estudiantes
más jóvenes tienen su hora de recreo.

Figuras 4 y 5. Fachadas sobre 3ª. avenida y 5ª. calle.

Fuente: elaboración propia.
El edificio tiene tres niveles y un sótano, los tres
primeros distribuidos en dos alas, y el último en
una parte central de aproximadamente 260 m2. Al
centro de las dos alas se encuentra la sala de
conciertos, y todos los niveles se conectan
verticalmente por medio de gradas semicirculares.
Posee un área de ocupación de 2,000 m2 y tiene
una superficie de aproximadamente 5,000 m2.
Justo después de la entrada principal se
encuentra el vestíbulo principal, de proporciones
cómodas, el cual sirve como punto de partida
hacia el fondo, en donde se encuentra la sala de
conciertos; hacia los laterales, en donde se
localizan las aulas; y hacia las gradas
semicirculares, las cuales llevan al usuario hacia
el sótano o a los dos niveles superiores.
Figura 6. Salón de clase típico para piano. Fuente:
En el primer nivel se encuentran también las elaboración propia.
oficinas de la administración, la secretaría, la
oficina del director, la biblioteca, las oficinas En el segundo nivel se encuentra el teatrino, el
administrativas de la Orquesta Sinfónica, el vestíbulo de ingreso al palco de la sala de
archivo de dicha institución, diez salones de clase, conciertos, el palco de la sala de conciertos, el
el vestíbulo de ingreso a la sala de conciertos y la salón de ensayos del Coro Nacional, la bodega
sala de conciertos. Dentro de las diez aulas se de uso del conservatorio, el taller de reparación
enseñan los cursos de área común, solfeo y los de pianos y catorce salones de clase. En estos
instrumentos de teclado. últimos se imparten los cursos de los
instrumentos de viento en el ala este, y los de
los instrumentos de cuerda en el ala norte.
Figura 7. Enseñanza del bajo por parte del maestro Fortuny
en el conservatorio. Fuente: elaboración propia.
En el tercer nivel se encuentra el Archivo de la
Institución, la guardianía, un salón de clases de
bel canto y veinte cubículos de estudio
individuales, los cuales, por falta de espacio, son
compartidos entre dos personas. En el ala norte
se ensayan los instrumentos de cuerda y en el ala
este los de viento.
Figura 8. Cubículo de estudio en el tercer nivel, en el ala
norte en donde se practican los instrumentos de cuerda.
Fuente: elaboración propia.
En el sótano se encuentra una pequeña
cafetería, una bodega de mobiliario y el estudio
de los instrumentos de percusión. Esto porque,
según el maestro Sarmientos, ayuda a minimizar
un poco el fuerte ruido producido por estos
instrumentos, ya que las aulas no están
eficientemente aisladas acústicamente. Los tres
ambientes localizados en el sótano no poseen
ventilación ni iluminación adecuada, además que
es un ambiente húmedo y encerrado, que no
invita al estudio de la música.

2. PROBLEMAS DE FUNCIONAMIENTO
Y EQUIPAMIENTO

El vestíbulo es típico en los tres niveles y la

circulación principal se origina a partir del mismo
de manera lineal, hacia las dos alas. La
orientación dentro del recinto es muy buena, ya
que se tiene un cuerpo central, desde el cual el
usuario puede dirigirse a los distintos ambientes
de enseñanza. Todos los niveles cuentan con
servicios sanitarios para hombres y mujeres, lo
que resulta importante en una institución que
maneja a un gran número de estudiantes.

Uno de los problemas es que los pasillos resultan

demasiado encerrados, poco iluminados y
ventilados, debido a la distribución en planta. Los
más eficientes son los del tercer nivel, ya que
gracias a la existencia de terrazas, suficiente luz
puede penetrar a través de las ventanas que dan
al exterior.

Figuras 9 y 10. Pasillo típico hacia aulas y pasillo en el

tercer nivel. Fuente: elaboración propia.

Otro problema es la falta de áreas verdes y de

descanso dentro del conjunto, contribuyendo a
la falta de oxigenación. Uno de los aspectos al
que el maestro Sarmientos dio mucha importancia
en la realización de un nuevo conservatorio fue el
de la vegetación y áreas verdes. Comentó que a
los estudiantes les gustaba practicar al aire libre,
después de estar encerrados practicando por más
de seis horas, por lo que se dirigían al parque al
otro costado de la fachada. Pero esto resultaba
inseguro para los jóvenes, por la delincuencia y el
excesivo tráfico del lugar. El único lugar en donde
los estudiantes pueden relajarse y salir es en el
patio que da hacia la 5ª. calle, el cual es pequeño
e inhóspito, ya que carece de vegetación.
Figura 11. Paneles de viruta de madera mineralizada.
Fuente: www.google.com
Todos los salones de clase, los cubículos de
estudio individuales y los pasillos se encuentran
forrados de un material de producción nacional
de viruta de madera mineralizada, dispuesta en
paneles. Aunque este material tiene cualidades
acústicas semejantes a las del corcho
aglomerado, material utilizado en el aislamiento
acústico de edificios, no resulta la solución más
adecuada para un edificio de proporciones
pequeñas (capacidad para 250 personas) que
acoge a 900 estudiantes. El ruido y la
reverberancia son considerables, algo que
debería evitarse especialmente en instituciones
de este tipo.
Figura 12. Salón de clases típico que muestra la falta de
iluminación, y las paredes de viruta de madera
mineralizada. Fuente: elaboración propia.
Más de la mitad de las aulas carece de
iluminación y ventilación adecuada. Los salones
deberían tener abundante luz natural y ventanas
que permitan tener ventilación cruzada. La
mayoría de las aulas cuentan con un promedio de
15 escritorios, un pizarrón y el área de práctica
instrumental. Las de solfeo incluyen también un
piano.
El maestro Sarmientos expresó la necesidad de la
existencia de un pequeño auditorio para
conferencias y de un estudio de grabación.
Además, comentó que el teatrino y el salón de
ensayos del Coro Nacional eran demasiado
pequeños para la cantidad de usuarios, además
de que carecían de tarimas, algo necesario en
estos casos.
En conclusión, debido al estado de sus
instalaciones, al creciente número de
estudiantes, al pobre control acústico, a la
ineficiente iluminación y ventilación de sus
salones de clase y pasillos, a la falta de áreas
verdes y de descanso, y al excesivo ruido que se
produce por el tráfico que circula en la zona, lo
que más conviene es la realización de un
conservatorio nuevo que responda a sus
necesidades actuales y futuras, que solucione
eficientemente la acústica, que provea espacios
iluminados y ventilados adecuadamente, y áreas
para el descanso y práctica instrumental al aire
libre.
 PLANTA PRIMER N IVEL

50 metros
A. VEST ÍBULO
F B. OFICINAS
G ADMINISTRACIÓN
C. OFICINAS
ADMINISTRATIVAS
G G
H DE LA

5ta. calle
SINFÓNICA
50 metros

D. BIBLIOTECA
G G E. SALA DE MAESTROS
F. AR CHIVO DE LA
SINFÓNICA NAC IONAL
G G G. SALONES DE C LASE
I H. SALA D E CONCIERTOS
I. ENTR ADA PRINCIPAL
J
A SALA D E
K
C ON CIER TOS
G G B B J
J. BAÑOS
K. SEDE D E LA
L A ASOCIACIÓN DE
ALU MNOS
G G C D L. SERVIC IO DE
E OPER AT IVOS
3era. avenida

Plano: elaboración propia.

 PLANTA SEGUNDO NIVEL

B B

B D A. T EATRINO
B. SALONES DE CLASE
C. SALÓN DE ENSAYOS
DEL C OR O NACIONAL
B B D. BOD EGA DE USO
DEL C ON SERVATORIO
E. T ALLER DE
B C REPAR ACIÓN DE
F PIANOS
G
F. EN TRADA AL PALCO
E DE LA SALA DE
CONC IERT OS
B B B B G G. BAÑOS
A
B B B B
D

Plano: elaboración propia.

 PLANTA TERCER N IVEL

F F
E
E
E
E A. ARCH IVO DEL
E D CONSERVAT OR IO
E NACIONAL
B. GUARDIANÍA
E C. SALÓN DE C LASES
E D. TERRAZA
E E. SALONES DE
ESTUDIO
G INDIVIDUALES
C F. BODEGA
G. BAÑOS
E E E EE E E E E G

A
D
B

Plano: elaboración propia.

 PLANTA SALA DE CONCIERTOS

SECCIÓN TRAN SVERSAL

Plano: elaboración propia.

3. LA SALA DE CONCIERTOS
Inicialmente a la sala de conciertos se le quiso
dar una capacidad para 1,000 personas, con un
Su construcción es de ladrillo y concreto
escenario giratorio y una tarima movible, en
reforzado, y su cubierta de láminas de asbesto
donde además de conciertos musicales se
con un cielo falso de planchas de poliuretano y
pudieran hacer representaciones teatrales y
corcho aglomerado. El piso del escenario es de
exposiciones de ballet.
madera, al igual que el mural del fondo, el cual
representa a la marimba, instrumento de gran
importancia en nuestro país. Tiene capacidad
para 810 personas, distribuidas en butacas
individuales, 498 en platea y 312 en palco.

Figura 14. Murales hechos por el Ing. Recinos en las paredes

laterales del graderío de la sala de conciertos, los cuales
contribuyen a la reflexión del sonido del recinto. Fuente:
elaboración propia.

Antes de la remodelación que llevó a cabo la sala

de conciertos en 1997, el escenario no tenía un
Figura 13. Foto en donde se aprecia el mural de madera espacio definido para la colocación de la
con el tema de la marimba, al fondo del escenario. Fuente: orquesta. Las paredes de los laterales eran lisas,
elaboración propia. lo cual no resultaba beneficioso para la acústica
del lugar ya que había una falta de múltiples
reflexiones necesarias para el enriquecimiento
del sonido. Se implementaron una serie de
murales que muestran a personas como parte de
los espectadores, todos ellos realizados por el
Ingeniero Efraín Recinos, con los cuales logró la
reflexión deseada.
3.1 SU RESTAURACIÓN
Con el paso del tiempo, el poco mantenimiento
que se le dio a la sala de conciertos trajo consigo
problemas de deterioro en las instalaciones, las
cuales se encontraban en muy mal estado,
amenazando no sólo a ése espacio, sino a todo
el recinto. Los daños más graves se debieron al
sismo de 1976, el cual afectó la estructura de
todo el edificio.
La idea de su restauración surgió cuando tres
miembros del Club Rotario de Guatemala, los
señores Benchoam, Erales y Flores, mostraron
interés en ayudar al Ingeniero Recinos en la
reparación y reconstrucción de la sala de
conciertos. Este proyecto se llevó a cabo en dos
etapas: de 1993 – 1995 y de 1995 – 1997. En la
MARCO CONTEXTUAL
CAPÍTULO I
primera se realizaron los murales de las paredes
laterales que servirían como difusores del sonido.
También se realizaron reparaciones de las
instalaciones eléctricas y de agua potable, y el
reforzamiento de la estructura del techo. En la
segunda etapa se cambiaron las butacas
existentes, se creó un nuevo escenario con un
mural en madera al fondo, realizado también por
el Ingeniero Recinos, y se cambiaron los pisos.
Entre los colaboradores de tan importante
proyecto se encuentran: el Arq. Antonio Guirola,
el Sr. James Potter, el Sr. Luis Lima y Lima, la
Sra. Olga de Biguria, el Ing. Ricardo Morales y el
Ing. Efraín Recinos, como ya se había
mencionado anteriormente.
La inauguración de la nueva sala de conciertos
del Conservatorio Nacional de Música se llevó a
cabo el 6 de Marzo de 1997.
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_________________
___________________________________________
ANÁLISIS DEL TERRENO
INTRODUCCIÓN
En este capítulo se realizará un análisis de las
posibles localizaciones del nuevo Conservatorio
Nacional de Música, para así escoger el que
beneficiará y aportará más a la idea de la
creación del conservatorio en un área cultural.
Además, se procederá al análisis del sitio
escogido, tomando en cuenta asoleamiento,
vientos, paradas de bus, ruido, tráfico vehicular y
tráfico peatonal.
A. SELECCIÓN DEL SITIO
Otro factor de importancia que se debe
considerar es el área o contexto dentro del cual
se localizará el terreno, ya que se quiere tenga
un carácter cultural, así como las áreas de apoyo
que allí se localicen.
El terreno deberá contar con un tamaño
apropiado para la magnitud del proyecto. Se
quiere que el terreno elegido permita la existencia
de áreas verdes de tamaño considerable.
Los posibles sitios son:

El sitio debe ser de fácil acceso desde la mayoría ƒ Terreno en zona 4, cercano a la terminal
de zonas de la ciudad, y su localización debe de buses
incluir paradas de bus cercanas, ya que es el ƒ Terreno en zona 10, antiguo Hospital
medio de transporte que la mayoría de los Militar
estudiantes utilizan. Es por tanto necesario ƒ Terreno en zona 13, Hipódromo del sur
conocer las rutas de transporte urbano y sus (cercano a museos y domo)
puntos de intersección. Los puntos de
intersección que sirven como punto de partida de
las rutas que vienen de todas las zonas son los 1. TERRENO EN ZONA 4
siguientes:
Dirección: 7ª. avenida entre la Ruta 4 y la Ruta 6.
ƒ Zona 1
ƒ La terminal (Vía 3, Vía 4, Ruta 6)
ƒ Calle Martí
ƒ Avenida Reforma
ƒ El Obelisco
ƒ El Trébol
ƒ La zona 13
 ƒ Terreno cercano a la terminal de buses, lo
Figuras 1, 2 y 3. Terreno en zona 4. Fuente: elaboración que significa un punto de intersección para
propia. la mayoría de las rutas de transporte
urbano.
VENTAJAS
 ƒ Terreno cercano a 4 grados norte y al IGA,
que por tener carácter cultural, se Radiovisión y oficinas Vía 6
relacionan con la naturaleza del proyecto. Parada de bus

ƒ Parada de bus y servicio de taxis cercano.

ƒ Punto céntrico, accesible desde las zonas
8, 5, 9, 3, 1, 2, 15 y 10.
ƒ Terreno con topografía regular.
El Automático
Venta de Vehículos
DESVENTAJAS

Ruta 4
Ruta 5
ƒ Terreno de geometría irregular, lo que Taller Die Hard

dificulta el diseño y la distribución.

ƒ Área insegura para estudiantes que se
desplazan a pie por el excesivo tráfico y de BISEL

alta velocidad de la 7ª. avenida.

ƒ Podría competir con el teatro del IGA, el
cual realiza, además de obras teatrales,
recitales de música y conciertos.

Figura 4. Fuente: plano original, Catastro Municipal.

2. ANTIGUO HOSPITAL MILITAR

Dirección: 6ª. avenida entre 5ª. y 4ª. calles, zona

10.
Figuras 5, 6 y 7. Terreno Antiguo Hospital Militar desde la
4ª., 6ª. calles y 6ª. avenida. Fuente: elaboración propia.

VENTAJAS

ƒ Terreno actualmente en desuso, ya que

sólo se encuentra localizado un edificio del
Ministerio de la Defensa en donde existen
algunas oficinas y el resto está
desocupado.
ƒ Terreno perteneciente al gobierno, por lo
que obtenerlo para la construcción de una
institución gubernamental de índole
cultural no sería un problema.
ƒ Se encuentra próximo a las instalaciones
del Ministerio de Educación, al Museo
Ixchel y a la Universidad Francisco
Marroquín, que por su naturaleza guardan
 relación con el proyecto que se pretende
realizar. DESVENTAJAS
ƒ Es accesible desde las zonas 10, 9, 5, 15,
y 13. ƒ Tráfico excesivo a todas horas del día
ƒ Parada de bus en la misma cuadra, y sobre la 6ª. avenida.
acceso peatonal. ƒ Dificultad para poder ampliarse en un
ƒ Terreno con geometría regular y plano. futuro, ya que los terrenos cercanos están
ocupados y son en su mayoría
residenciales.
ƒ Dificultad en convertirse en un área
2 a . a ve n cultural, ya que se quiere pueda formar
id a
parte de un centro en donde existan otras
edificaciones de índole cultural que
apoyen su naturaleza.

3. HIPÓDROMO DEL SUR

Dirección: 7ª. avenida y 5ª. calle zona 13.

6 a . c a lle

e
ANTIGUO 4 a. c a ll
HOSPITAL
MILITAR

6a. avenida/ Avenida Barranquilla

Figura 8. Terreno que ocupaba el Antiguo Hospital Militar.

Fuente: plano original, Catastro Municipal.
Figuras 9, 10, 11 y 12. Fotos terreno Hipódromo del sur, en ƒ Con la existencia del domo, en el caso de
donde se aprecia su cercanía a los museos de la ciudad. realizarse funciones musicales para un
Fuente: elaboración propia.
gran número de personas que no se
puedan dar en la Sala de Conciertos
VENTAJAS
(capacidad 1,400 personas), su cercanía
facilitaría el proceso.
ƒ Terreno con calidad de punto estratégico y
ƒ No es un área residencial, por lo que no se
céntrico. Accesible desde las zonas 9, 10,
interrumpe el funcionamiento actual.
13, 14 y 8.
ƒ Fácil acceso vehicular y peatonal
ƒ Cercano a puntos de intersección de las
(existencia de pasarelas y puentes
rutas de transporte urbano, ya que el
peatonales).
Boulevard Liberación se conecta con el
ƒ Topografía regular.
Trébol.
ƒ Paradas de bus (4) cercanas.
ƒ Área segura y de carácter turístico, lo cual
es provechoso por las funciones musicales
DESVENTAJAS
que se realizarán al aire libre y en la Sala
de Conciertos del conservatorio.
ƒ Contaminación auditiva debido a su
ƒ Terreno con gran potencial para
cercanía al Aeropuerto Internacional “La
convertirse en un centro cultural, ya que
Aurora”. Sin embargo, se debe tomar en
cuenta con la presencia de los distintos y
cuenta el posible traslado del mismo a
más importantes museos de Guatemala, lo
Escuintla.
cual puede ser muy provechoso a la hora
de realizar actividades de índole cultural y
educativa.
ƒ El Hipódromo cuenta desde ya con
bastante privacidad y seguridad.
ƒ Posibilidad de ampliación por su extensión.
ƒ Terreno perteneciente al gobierno, por lo
que conseguirlo para la realización de un
Conservatorio de Música, institución que
forma parte del Ministerio de Cultura y
Deportes, no sería un problema.
 Figura 13. Fuente: plano original, Catastro Municipal.

ida
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Ubicación Terreno ubicado en un Terreno ubicado en un Terreno ubicado en un
área céntrica y estratégica área accesible desde extremo de la ciudad,
de la ciudad, que sea varias zonas de la ciudad accesible desde pocas
accesible para el mayor zonas 3 2 2
número de zonas posible
 Seguridad Área segura Área ocasionalmente Área insegura en donde es 2 2 3
insegura común la delincuencia
Facilidad de Acceso Fácil acceso de Acceso vehicular con poca Acceso vehicular con 3 3 3
Vehicular automóviles dificultad dificultad
Acceso Peatonal Fácil y seguro acceso de Acceso peatonal Acceso dificultoso e inseguro
los peatones (existencia relativamente seguro de personas (tráfico
de pasarelas) (aunque sin la existencia vehicular rápido y falta de 1 2 3
de pasarela) pasarela)

Líneas de Bus Accesible desde varias Accesible desde algunas Accesible solamente desde
líneas de bus líneas de bus una línea de bus o de 3 1 2
ninguna

Paradas de Bus Parada de bus existente Parad de bus existente, No existe parada de bus 3 2 3
frente al sitio ubicada a no más de un cercana al sitio
cuarto de milla de distancia

Topografía Desnivel mayor a dos Desnivel mayor a un metro Desnivel menor a un metro 2 1 3
metros y menor a dos
Geometría Geometría regular Geometría irregular 1 3 3
Costo Terreno municipal o Terreno privado (implica 1 3 3
gubernamental (sin costo) costo)

Ruido Ruido ocasional de Ruido de vehículos y Ruido excepcional de 2 3 1

vehículos y buses buses vehículos, buses, aviones,
maquinaria de fábricas,
etcétera.
Potencial para área Instalaciones culturales, Instalaciones culturales, No existen instalaciones de 2 2 3
cultural (áreas de educativas y áreas verdes educativas y áreas verdes apoyo
apoyo) cercanas al sitio en un área relativamente
cercana al sitio
Disponibilidad para Terreno lo Terreno con capacidad de Terreno sin posibilidad de 1 1 3
posible ampliación suficientemente extenso ampliación, aunque con una posible ampliación futura
que permita un posible limitación
ampliación futura
TOTALES 24 25 32

B. TERRENO ELEGIDO personas que se desplazan en automóvil, lo es

Decidí realizar el proyecto en el actual Hipódromo
del sur por diversas razones.
Primero, por su ubicación dentro del contexto
urbano, ya que además de ser accesible para las
también para las que utilizan el servicio de
transporte urbano o bien para los que llegan a
pie. Esto lo hace accesible a diferentes puntos
de la ciudad sin negarse a ningún sector en
específico, y los estudiantes podrán asistir a
clases con facilidad. Es de suma importancia
una ubicación estratégica, y al comentársele al
Director del Conservatorio Nacional de Música,
maestro Igor Sarmientos, éste señaló su
inclinación por el terreno, no sólo por estar bien
situado, sino por su relación con los museos y su
capacidad de expansión futura.
Segundo, es importante mencionar la seguridad
que existe en el sector, según personal de los
museos, por lo que las actividades al aire libre
que se desean realizar en las plazas y teatro al
aire libre del conservatorio se harán con plena
confianza, creando un ambiente activo que
envolverá a los estudiantes, profesores y los
ciudadanos en general. El maestro Sarmientos
me mencionó que la mayoría de sus estudiantes
avanzados debía practicar su instrumento un
promedio de seis horas diarias, por lo que la
práctica al aire libre sería aconsejable y
provechosa, ya que el estudiante cambiaría de
ambiente y encontraría inspiración. Esto es algo
que actualmente ya no se hace, debido a la
inseguridad que rodea al actual edificio, y es algo
que un conservatorio nuevo debería ofrecer como
opción.
El terreno tiene un área disponible para la
realización del proyecto que resulta más que
suficiente, y permite la ampliación futura de sus
instalaciones, algo que en los otros dos casos no
se daba. Además, tiene una topografía bastante
uniforme, por lo que la distribución de espacios y
la colocación de edificios será más sencilla.
1. HISTORIA
La estación agrícola y Parque Zoológico “La
Aurora”, fueron establecidos por orden del
presidente de la República José María Orellana,
en 1924, con la idea de crear un jardín y paseo
público dentro de la ciudad. Originalmente, al
proyecto se le destinó un área de “…seis
caballerías, cincuenta y un manzanas y nueve mil
seiscientas varas cuadradas…”48[48] El terreno
tenía un superficie tan vasta porque se tomó en
consideración el crecimiento de la ciudad, y el
Licdo. Orellana quería que existiera un lugar con
vegetación que contrastara con la frivolidad del
contexto urbano. Sin embargo, los gobiernos que
siguieron, en vez de mantenerlo y mejorarlo, lo
destruyeron, y se le dio distintos usos a varios
sectores, tales como el Observatorio
Meteorológico Nacional, las instalaciones para la
Feria de Noviembre, más tarde utilizadas como
oficinas de la Dirección General de Caminos, el
Hipódromo del sur, los Museos de Historia
Natural y de Arqueología y Etnología, etcétera.
El terreno disminuyó enormemente su tamaño al
cederse gran parte de su área al Aeropuerto
Internacional “La Aurora”, además que se
colocaron parqueos y se edificaron la Escuela
Normal, el Ministerio de Agricultura, el Instituto
Adolfo V. Hall, el Mercado de Artesanías, la
Universidad del Istmo y el Museo del Niño.
Existen algunas edificaciones, como los museos
y el domo, que pueden beneficiar al proyecto del
conservatorio, sirviendo como áreas de apoyo en
la creación de un centro cultural dentro de la
ciudad. Se prestan para la realización de plazas
que los conecten entre sí, y se conecten todos a
su vez al conservatorio. Actualmente se trabaja
en una remodelación de toda el área para ofrecer
un mejor funcionamiento, mas sin embargo el
C. ANÁLISIS DEL SITIO
Hipódromo del sur es utilizado por un grupo
reducido que practica el deporte de la hípica.
Gran parte de su área es desaprovechada, por lo
que al realizar el Conservatorio Nacional de
Música se devolverá parte de esta propiedad a la
comunidad guatemalteca.
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Figura 3. Fuente: Plano Catastro Municipal.
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ANÁLISISDE VIENTO Y ASOLEAM IENTO

Figura 4. Fuente: Cartografía Nacional.
 ANÁLISISDE RUIDO
Ruido Automóviles y Buses (foco de ruido cercano)
Ruido Aviones (Aeropuerto Internacional "La Aurora")
Focos de ruido lejano
Figura 5. Fuente: Cartografía Nacional.
 TRÁFICO VEHICULAR
Tráfico vehicular intenso
Tráfico vehicular liviano
Figura 6. Fuente: Cartografía Nacional.
 TRÁFICO PEATONAL
Figura 7. Fuente: Cartografía Nacional.
 RUTA "B" DE BUS
Proveniente de Zona 13 ELGIN/ Destino
Avenida Reforma

Proveniente del Trébol/Destino

RUTA "C" DE BUS

La Terminal

RUTA "A" DE BUS

Proveniente de Zona 12/Destino
El Obelisco

RUTASY PARADASDE BUS

Figura 8. Fuente: Cartografía Nacional.
-
_____________________________
_____________________________
_____________________________
_____________
CAPÍTULO II
___________________________________________
SOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA:
EL CONSERVATORIO NACIONAL
DE
MÚSICA
INTRODUCCIÓN
En este capítulo se realizará una descripción del
proyecto que se pretende realizar, incluyendo los
objetivos que conllevará el diseño del nuevo
Conservatorio Nacional de Música. Se
presentará un programa de áreas para poder
tener un entendimiento más claro y completo de
lo que se busca proyectar. Finalmente, se
mostrará la solución arquitectónica a la que se
llegó después del análisis previo, de la lectura de
bibliografía y de la realización de entrevistas.
A. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
Consciente de la falta de “pulmones” de áreas
verdes y parques dentro del contexto de la
ciudad, resulta necesario destinar parte del
terreno a un área verde que se conecte de
manera directa a los salones de clase del
conservatorio, de esta manera logrando que los
estudiantes tengan la opción de practicar sus
instrumentos en un ambiente diferente, que los
motive a la reflexión y les dé inspiración, cosas
fundamentales a la hora de tocar un instrumento.
También esta área verde podría estar abierta al
público, ya que la existencia de un parque
siempre fomenta la socialización y la vida en
comunidad.
Se realizará una conexión desde el nuevo
conservatorio hacia los museos actuales, por
medio de plazas, logrando cierto orden en la
organización del conjunto, para que de esta
manera se visualice como un centro cultural, en
donde todos los edificios juegan un papel de
importancia.
Se rehabilitará la antigua 6ª. calle para el ingreso
de camiones hacia el área de carga y descarga
del complejo. El acceso principal será por la 7ª.
avenida.
Al realizar la entrevista con el maestro Igor
Sarmientos, director del actual conservatorio, me
comentó la necesidad de realizar una sala de
conciertos con mayor capacidad que la existente,
por lo que la sala de conciertos tendrá una
capacidad para 1,400 personas, y será accesible
desde el interior del edificio principal y desde el
exterior, en el área de parqueo, ya que la idea es
que se realizarán obras y recitales musicales en
horas fuera del horario de clases.
El concepto que he desarrollado en el diseño del
Conservatorio Nacional de Música es el de ser
una institución en donde se promueva y enseñe
la educación musical, en ambientes continuos,
iluminados y abiertos hacia el exterior.

El edificio presentará una organización continua, B. PROGRAMA DE ÁREAS

así como lo es la música, y se separarán de
cierta forma las distintas áreas instrumentales.
Todos los salones estarán equipados Las diversas áreas del Conservatorio de Música
acústicamente para evitar la propagación de son las siguientes:
ruido hacia otras áreas, en donde resultaría
molesto. ESPACIOS EXTERIORES
Además de los programas de música que hasta Parqueo para 325 automóviles
el día de hoy se imparten, se incluirán otros (incluye circulación) 4,875 m2
cursos que considero son relevantes y deberían 2 buses 90 m2
existir en el pénsum académico. Estos son: Plaza Conservatorio 2,200 m2
composición y tecnología de la música, Garita de control con S.S. 6 m2
departamento de jazz y musicología. TOTAL 7,171 m2
Debido a la naturaleza del proyecto, las ESPACIOS PÚBLICOS
edificaciones presentarán una arquitectura actual,
que contenga tecnología de vanguardia y los Sala de conciertos
últimos avances en educación musical digital y (capacidad para1,400 personas) 3,250 m2
virtual. Se quiere que el conjunto tenga Teatro al aire libre
presencia dentro del complejo, para que sea (capacidad para 250 personas) 525 m2
fácilmente reconocible como el Conservatorio Vestíbulo principal, también
Nacional de Música dentro de la ciudad y como para uso de exposiciones 1,100 m2
un ícono dentro del contexto urbano. 16 salones de clase (25 personas)
para teoría 400 m2 9 baterías de baños
16 salones de clase (25 personas) (3 hombres/3 mujeres) 135 m2
para práctica instrumental 400 m2 1 baño para director 4 m2
30 cubículos individuales 330 m2 1 baño para uso del personal
2 salones de práctica orquesta 300 m2 administrativo 4 m2
2 salones de clase para el coro 110 m2 Bodega de mantenimiento 4 m2
Salón de maestros 25 m2 1 comedor/lockers/S.S. para uso
Biblioteca 150 m2 de mantenimiento (8 personas) 30 m2
Archivo del Conservatorio 50 m2 Área para basurero 3 m2
2 bodegas para instrumentos 100 m2 Área de carga/descarga 240 m2
Taller de reparación de TOTAL 420 m2
instrumentos 40 m2
Cafetería (50 personas) 75 m2 RESUMEN DE ÁREAS
TOTAL 6,855 m2
ÁREA m2
ADMINISTRACIÓN Espacios Exteriores 7,171
Espacios Públicos 6,855
Oficina del director del Administración 74
Conservatorio 10 m2 Servicios 420
Oficina asistente del director 6 m2
ÁREA TOTAL APROXIMADA 14,520
Oficina contabilidad 5 m2
1 secretaria y recepción 15 m2
1 archivo administración 4 m2
Sala de espera 9 m2 C. PLANOS ARQUITECTÓNICOS
Sala de reuniones (10 personas) 25 m2
TOTAL 74 m2
A continuación se mostrarán los planos del
SERVICIOS complejo.
 ZOO

AEROPUERTO

MUSEOS

HIPÓ DROMO
DEL SUR

DO MO
0 10 25 50 100

PLANTA DE CONTEXTO
PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
 s

-3 .00 PA RQ UE O: 1 6 0 A UT O S

0 5 10 25 50

PLANTA SÓTANO
PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
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0 5 10 25 50

PLANTA PRIMER NIVEL

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
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0 5 10 25 50

PLANTA SEGUNDO NIVEL

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
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0 5 10 25 50

PLANTA TERCER NIVEL

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
 B

D
A

D
0 5 10 25 50

PLANTA DE TECHOS
PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
 6. 60

2. 00
1. 00
0. 00

SECCIÓN A - A´

SECCIÓN D - D´

0 5 10 25 50

SECCIÓN LONGITUDINAL Y TRANSVERSAL

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
 SECCIÓN B - B´

SECCIÓN C - C´

0 5 10 25 50

SECCIÓN LONGITUDINAL Y TRANSVERSAL

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
 EL EV ACIÓN E STE

EL EV ACIÓN OES TE

0 5 10 25 50

ELEVACIÓN ESTE Y OESTE

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
____________________________________________________________________________________
__________________________________________________
diseño arquitectónico. Hoy en día, existen salas
de conciertos que presentan variedad de
CONCLUSIONES tipologías, que utilizan diversidad de materiales
para su aislamiento acústico y una gama infinita
Los conservatorios alrededor del mundo se han en cuanto a la disposición de sus asientos. En
convertido en parte de gran importancia dentro muchas ciudades, como París en Francia y Lahti
del contexto urbano y el ámbito cultural de las en Finlandia, se han llegado a crear “ciudades de
ciudades. El ser humano forma parte de una la música”, para la diseminación de las artes
cultura dentro de la cual la música es un factor culturales, y la práctica musical.
determinante. Ésta no sólo moldea el
pensamiento de una sociedad y época, sino que Los conservatorios de música dentro de las
forma parte importante del folklore de la región. ciudades se han convertido en focos para la
Por ello la importancia de proporcionar un práctica de actividades culturales, que
espacio físico para su práctica y diseminación. promueven la expresión a través del aprendizaje
y la práctica no sólo musical, sino artística.
A lo largo de la historia, teatros semicirculares,
edificados por los antiguos griegos y romanos Un conservatorio de música, con su respectiva
proporcionaban los escenarios ideales para la sala de conciertos debe tomar en cuenta que:
realización de obras dentro de las cuales la
música jugaba un papel de importancia. Con la ƒ Las instalaciones deben propiciar la
llegada de la Edad Media, las catedrales, sus enseñanza, práctica y deleite musical. Por
atrios y las plazas dentro de las ciudades tanto, debe localizarse el complejo en una
retomaron ésta actividad, siempre logrando la zona que resulte accesible desde diversos
expresión de los sentimientos y de los puntos de la ciudad y que tenga un fuerte
pensamientos a través de la música. Tanto fue carácter cultural.
su influencia, que se empezaron a edificar teatros
propios para la realización de conciertos y de ƒ Las instalaciones deben ser abiertas, para
obras teatrales. Poco a poco, la ingeniería que permitan cierta fluidez en la
acústica fue tomando importancia dentro del circulación, para que provean suficiente
 iluminación y permitan la realización de
exposiciones, tanto musicales como
artísticas, para así poder enfatizar el
carácter cultural del recinto.
ƒ Las paredes deben de aislarse
acústicamente con materiales adecuados,
como el uso de paneles de tablayeso, de
plywood, planchas de poliuretano y
alfombras, que ayudarán a absorber el
sonido, impidiendo así que se filtre a
salones o espacios contiguos. De ser
posible y que el presupuesto lo permita, se
pueden realizar paredes dobles, dejando
vacío de por medio, el cual se puede
rellenar con fibra de vidrio.
ƒ La tipología típica en establecimientos
escolares, de salones de clase conectados
por pasillos resulta muy eficiente, para el
rápido desplazamiento de los estudiantes
de un salón a otro.
ƒ Para salas de conciertos de menos de
1,800 personas, la tipología rectangular
resulta más eficiente por su bajo tiempo de
reverberancia y el nivel de intensidad de
sonido adecuado. En salas de mayor
capacidad, el uso de tipologías más
_______________________
_______________________
angulares e irregulares proporciona
superficies reflectoras dentro de espacios
demasiado amplios, logrando que la
intensidad del sonido no se disminuya
considerablemente.
ƒ Con la colocación de paneles diagonales,
la reflexión de sonido resulta adecuada.
Además, la presencia de cámaras
acústicas reverberantes detrás y en los
laterales del escenario contribuye a que la
intensidad del sonido y su grado de
inteligibilidad sea el apropiado.
ƒ Para que en la sala de conciertos exista un
nivel sonoro equilibrado, es necesario el
uso de balcones, tanto en la parte
posterior o en los laterales, ya que éstos
proporcionan superficies de “rebote” del
sonido.
En Guatemala, existe gran riqueza musical y gran
número de estudiantes en busca de una
educación musical de vanguardia, en
instalaciones amplias, aisladas acústicamente de
una manera apropiada. Las instalaciones del
actual conservatorio están en un estado de
deterioro debido al mal mantenimiento y a la
negligencia económica del Estado, lo que me
llevó a sugerir la realización de este proyecto.
_______________________
______

ANEXOS
Modelo de entrevista utilizado
Nombre de la persona a entrevistar:
Ocupación:
Conocimientos referentes al contexto musical:
CUESTIONARIO
1. ¿Cuál cree que es la importancia de la
educación musical en el guatemalteco
actualmente?
2. ¿Considera usted la música como parte
fundamental del desarrollo artístico y
cultural en Guatemala?
3. ¿Cree usted que las instalaciones del
actual Conservatorio de Música satisfacen
las necesidades de la población estudiantil
y de los demás usuarios del recinto?
4. ¿Qué mejoras cree que convendrían en la
actual organización espacial del
Conservatorio de Música?
5. ¿Cuáles cree son los aspectos
fundamentales a la hora de diseñar aulas
para la educación musical?
6. ¿Cuáles cree son las características
fundamentales, tanto acústicas como
arquitectónicas, en el diseño de una sala
de conciertos?
7. ¿Qué materiales considera usted son los
más eficientes en cuanto a materia
acústica se refiere? ¿Cree usted que el
actual recubrimiento de las paredes del
Conservatorio con viruta de madera
mineralizada es efectivo?
8. ¿Qué nuevos programas y cursos de
enseñanza musical han surgido
recientemente, y cuáles serían sus
necesidades espaciales?
9. Aparte de los cursos que hasta ahora se
imparten en el Conservatorio de Música,
¿qué otros considera usted relevantes y
que sería de gran importancia tomar en
cuenta?
10. ¿Qué características debiera ofrecer un
nuevo Conservatorio de Música en
relación al existente?
 11. ¿Qué ubicación considera usted eficiente y Constitución de la República de Guatemala.
adecuada para un nuevo Conservatorio de 1991.
Música, en base a las zonas desde las
cuáles se desplaza la mayoría de los Dary Rivera, Roberto. Parque Nacional y
estudiantes? Zoológico “La Aurora”. Tesis Universidad de San
Carlos de Guatemala. Guatemala, 1971.
_______________________
_______________________ Despins, J.P. La música y el cerebro. Editorial
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CITAS
 

                                                            
1[1]
 Despins, J.P.  La música y el cerebro.  Editorial Gedisa.  Barcelona, España, 1989.

2[2]
 Ibid. 

3[3]
Ibid.
4[4]
FUENTE: www.menc.org/publication/articles/academic/htm 

5[5]
Ibid.
6[6]
Ibid.
7[7]
Ibid.
8[8]
Ibid.
9[9]
  Definición.    Real  Academia  Española.    Diccionario  de  la  lengua  española.    Editorial  Espasa‐Calpe.  
Madrid, España, 2001. 

10[10]
 Fleming, William.  Arte, Música e Ideas.  Editorial McGraw‐Hill.  México, D.F., 2001. 

11[11]
 Ibid. 

12[12]
 Anleu Díaz, Enrique.  Historia de la Música en Guatemala.  Editorial Tipografía Nacional y Centro de 
Estudios Folklóricos USAC.  Guatemala, 1986. 

13[13]
Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México, D.F., 2001.
14[14]
Ibid.
15[15]
Ibid.
16[16]
Ibid.
17[17]
Ibid.
18[18]
Ibid.
19[19]
Ibid.
20[20]
Ibid.
21[21]
Ibid.
22[22]
Ibid.
                                                                                                                                                                              
23[23]
www.google.com (La Ilustración).
24[24]
Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México, D.F., 2001.
25[25]
Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of
Assembly. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra, 1986.
26[26]
 Arau, Higini.  ABC de la Acústica Arquitectónica.  Editorial CEAC, S.A.  Barcelona, España, 1999. 

27[27]
Arau, Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España,
1999.
28[28]
 Ibid. 

29[29]
Ibid.
30[30]
 Ibid. 

31[31]
 Ibid. 

32[32]
Ibid.
33[33]
Ibid.
34[34]
    Harris,  Cyril  M.    Manual  de  Medidas  Acústicas  y  Control  del  Ruido.    Editorial  McGraw‐Hill 
Interamericana.  México, D.F., 1995.  

35[35]
 Egan, David M.  Concepts in Architectural Acoustics.  Editorial McGraw‐Hill, Inc.  New York, NY, USA, 
1972. 

36[36]
Ibid.
37[37]
Ibid.
38[38]
Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill
Interamericana. México, D.F., 1995.
39[39]
 Egan, David M.  Architectural Acoustics.  Editorial McGraw‐Hill, Inc.  New York, NY, USA, 1988. 

40[40]
Ibid.
41[41]
Ibid.
42[42]
  Harris,  Cyril  M.    Manual  de  Medidas  Acústicas  y  Control  del  Ruido.    Editorial  McGraw‐Hill 
Interamericana.  México, D.F., 1995.  

43[43]
  Beranek,  Leo.    Concert  Halls  and  Opera  Houses:  Music,  Acoustics  and  Architecture.    Editorial 
Springer‐Verlag Inc.  New York, EUA, 2002. 
                                                                                                                                                                              
44[44]
Prahl., Carlos. El Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Guatemala, C.A.,
1998.
 
45[45]
 Ibid. 

46[46]
 Ibid. 

47[47]
Ibid.
48[48]
 Dary Rivera, Roberto.  Parque Nacional y Zoológico “La Aurora”.  Tesis Universidad de San Carlos de 
Guatemala.  Guatemala, 1971.