M A T I C A H R V A T s K A Miroslav Beker

POSEBNA IZDANJA

Urednica
SlJVREMENE
JELENA HEKMAN
l(NJIŽEVNE TEORIJE

CIP - Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb
UDK 82.0
BEKER. Miroslav
Suvremene književne teorije : n1ski
fonnalizam, francuska nova kritika, T. S. Eliot
- nova kritika i kasnije smjernice anglosaske
kritike, estetika recepcije, lijeve tendencije i novi
historicizam l <priredio> Miroslav Beker.
- <2. izmijenjeno izd.>.- Zagreb : Matica hrvatska,
1999.-405 str.; 24 cm.- (Posebna izdanja)
Bibliografija: str. 395-403. - Kazala.
ISBN 953-15()-198-X MATICA HRVATSKA
990531099
ZAGREB MCMXCJX
 RUSKI FORMALIZAM I KASNIJE
VIKTOR SKLOVSKI
Umjct11ost kao postupak

Umjetnost kao postupak man((cst je ranog n<skogformalizma. Za razliku

od pozitiuizma Šklovsh sc zalaže za proučavanje specifičnih umjetničkih
postllpaka koji imaju kao zajednički nazivnik proces oču d enja, oneohit"ava-
nja p, rade tt umjetnini.
l u prošlosti su pjesnici i teoretičari često isticali da J>Jc.mik gleda svijet iz
nm/Jična kuta; na slične misli 1zailazimo već u Aristotela, a poslije, ll
romantizmu, postaje to jedna od često ponavljatzih teza. No u Umjetnosti kao
postupku taj zahtjev dobiva novll kvalitetu tc nam služi kao nezaohilaziv
u cod 11 kn'/ ička-teorijsko t/jelo mskih forma/ista. Valja istaknuti daje zahtjev
za očudcnjcm u Šk/ouskoga usl..m vezan uz avangardna kretanja u rusko-so-
l!jctsl..wj umjetnosti dvadesetih godina, a slične misli javile su se i u drugim
sredinama, npr. (premda z11atno kasnije) u tezi američkoga novog kritičara
Clemztha Brooksa o poeziji kao paradoksu, tj. kao o jedinstvu nekog neoče/d­
vanog kontrasta.

"Umjetnost je mišljenje u slikama." Ta se rečenica može čuti i od gimnazijalaca,

ali je ona polazna toćkai učenjaku filologu koji u teoriji književnosti počinje
stvarati neku konstn1kciju. Ta je misao urasla u svijest mnogih: jednim od
njezinih tvoraca treba svakako da se smatra Potebnja: ·Bez slike nema
umjetnosti, osobito poezije.. , govori on (Zapiski po teorii slovesnosti, str. 83).
~>Poezija je, kao i proza, prije svega i uglavnom, odreden način mišlje-
nja i spoznaje", govori on na dmgom mjestu (Zapiski po /carli slovcsrwsti,
str. 97).
Poezija jest osobit način mišljenja, i to upravo način mišljenja u slikama;
taj način stvara odredenu ekonomičnost mentalnih snaga, »>sjećaj relativne
lakoće procesa•, a refleks je te ekonomičnosti estetski osjećaj. Tako je shvatio
i zaključio, po svoj prilici, akademik Ovsjaniko-Kulikovski, koji je, nesum-
njivo, pomno čitao knjige svojega učitelja. Potebnja i njegova mnogobrojna
škola smatraju poeziju osobitim načinom mišljenja - mišljenja s pomoću
slika, a zadaću slika vide u tome da se s pomoću njih svode na grupe
 12 2 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
raznovrsni predmeti i zbivanja i da se nepoznato objašnjava poznatim. Ili,
govoreći riječima Potebnjinim: "Q_dnos~like_prema~n()me što sc objašnja-
va .. c a) slika je postojani subjekt prema promjenljivim predikatima ____:._
postojano sredstvo atrakcije-promfenljivihpredodžaba ... b) -slika je nešto
QeuspQrediv()_jedn()sta_vnijeijasnije nego ono što s~Qbjašnj~l~a ... " (str. 314),
tj. "budući da je cilj slikovitosti približavanje značenja slike našem shvaćanju
i kako je bez toga slikovitost lišena smisla, slika nam mora biti pozna tija nego
ono što se njome objašnjava" (str. 291 ).
Zanimljivo je primijeniti taj zakon na Tjutčevljevu usporedbu sijevanja s
gluhonijemim demonima, ili Gogoljevu usporedbu neba s rizama Gospod-
njim.
»Bez slike nema umjetnosti.«·:•L'mjetnost je- mišljenje u slikama." U ime
tih definicija izvodili su se nakazni zaključci; glazbu, arhitekturu, liriku,
također su nastojali shvatiti bo mišljenje u slikama. Nakon četvrtstoljetnih
napora akad. Ovsjaniko-Kulikovski napokon je morao izdvojiti liriku, arhi-
tekturu i glazbu u osobitu vrstu neslikovite umjetnosti - definirati ih kao
lirske umjetnosti koje se neposredno obraćaju emocijama. I tako se pokazalo
da postoji golemo područje umjetnosti koja nije način mišljenja; jedna od
umjetnosti koja ulazi u to područje, lirika (u uskom značenju riječi), ipak,
uza sve je nalik »slikovitoj" umjetnosti: također ima posla s riječima i, što je
najvažnije - slikovita umjetnost prelazi u neslikovitu umjetnost sasvim
neprimjetno, i mi te umjetnosti slično percipiramo.
Ali definicija: »Umjetnost je- mišljenje u slikama" znači (ako sc izostavi
međukarika svima poznatih jednadžbi): umjetnost je prije svega graditelj
simbola - ta se definicija održala i preživjela sudare teorije na kojoj je bila
osnovana. Prije svega, ona je živa u razdoblju simbolizma. Osobito u njegovih
teoretičara.
Prema tome, mnogi još i danas misle da je mišljenje u slikama, "PUtovi i
sjene", "brazde i mede", osnovna oznaka poezije. Zato bi ti ljudi trebali
očekivati da će se povijest te, po njihovim riječima, »slikovite" umjetnosti
sastojati od povijesti mijene slika. Ali, slike su gotovo nepokretne; iz stoljeća
u stoljeće, iz jednog kraja u dmgi, od pjesnika do pjesnika protječu one a
da se ne mijenjaju.
Slike su "ničije", "božje". Što viš~gl?jasnit~_ ep_ohu, to ste uvjereniji da su
slike za koje ste smatrali d_a ih je stvorio neki l'i~snik gotovo neprom jen ljive
i da ih on upotrebljava preuzevši ~il,-ocCdrugih. Sav posao pjesničkih škoia
svodi se na gomilanje i iznalaženje novih postupaka rasporeda i obrade
jezične grade i, posc~no, neusporedivo više na raspoređivanju slika negoli
na njihovo stvaranje. Slike su zadane, i u poeziji je neusporedivo više sjećanja
na njih nego što se njima misli.
Slikovito mišljenje nije, u najmanju mku, to što ujedinjuje sve vrste
umjetnosti, ili čak samo sve vrste umjetnosti riječi, slike nisu ono če g~
' _Illijenjanje 6nib1tkrewnja poezije.
TEKSTOVI, RUSKI FORMALIZAM I KASNIJE l 23
Znamo da nas se često doimlju kao nešto poetsko, stvoreno za umjetnički
užitak, i takvi izrazi koji nisu bili sračunati na takav dojam; takvo je, na
primjer, mišljenje Anenskoga o osobitoj poetičnosti slavenskih jezika, takvo
je, na primjer, ushićenje Andreja Beloga postupkom mskih pjesnika 18.
stoljeća kad stavljaju pridjeve nakon imenica. Beli se time ushićuje kao nečim
_..) umjetničkim, ili točnije- smatrajući to umjetničkim- namjernim, a zapravo
je to opća karakteristika određenoga jezika (utjecaj crkvenoslavenskoga).
Tako, dakle, stvar može hiti: l) stvorena kao prozna i shvaćena kao poetska,
2) stvorena kao poetska i shvaćena kao prozna. To pokazuje da je ono
umjetničko što se odnosi na poeziju odredene naravi- rezultat načina naše
percepcije; umjetničkim stvarima, u uskom značenju, nazivat ćemo stvari koje
su bile stvorene osobitim postupcima kojih je svrha bila to da bi se te stvari
sa sigurnošću shvaćale kao umjetničke.
Zaključak Potebnjiri;·koji se može formulirati: poezija- slikovitost, stvorio
je čitavu teoriju da je slikovitost -simboličnost, sposobnost slilie ela postane
postojani subjekt uz različite predikate (zaključak, u koji su se, zbog srodnosti
ideja, zaljubili simbolisti - Andrej Beli, Mereškovski sa svojim Vječnim
suputnicima, i koji leži eJ osnovi teorije simbolizma).
Djelomično, taj zaključak proizlazi odatle što Potebnja nije razlikovao
jezik poezije od jezika proze. Zbog toga on nije~ obratio pozornost na
činjenicu da postoje dvije vrste slika: slika kao praktično sredstvo mišljenfa,
sredstvo pomoću kojega sc stvari ujedinjuju u grupu, i poetska .slika -
.sredstvo za pojačavanje dojma. Objasnit ću na primjeni. IdelTI l1licom i vidim
da je čovjek sa šeširom, koji ide preda mnom, ispustio paket. Ja ga zovem:
•Hej, šeširu, paket ste izgu biJ i." To je primjer sasvim prozaične slike-tropa.
Drugi primjer. U stroju stoji nekoliko ljudi. Videći da jedan ne stoji kako treba
-vodnik mu govori: "Hej, mlakonjo U/japa),' kako se držiš!" To je poetska
slika - trop. (U prvom je slučaju riječ «Š/japa• bila metonimija, u drugom
metafora. Ali na (O ne skrećem pažnju. roetsk~_j<;__ ~~_j~~la!]. O(_Lna~-~-~
da se stvori najdu!J_lji dojam .. Kao način -ona je po zadaći jednaka drugim
postupcima poetskog jezika - jednaka je paralelizmu (amfori i epifori),
jednaka je poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednaka je, uopće, svemu što
je uobičajeno nazivati figurom; jednaka je svim tim načinima da se pojača
osjećanje stvC!ri (stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi samog djela), ali je
pjesnička slika samo izvana nalik na sliku - basnu, način mišljenja, na
primjer (Ovsjaniko-Kulikovski, jezik i wnjctnost), u slučaju kad djevojčica
okmglu loptu naziva lubenicom.
Poetska je slika jedno od sredstava poetskog jezika. Prozna je slika
sredstvo apstrahiranja: lubenica umjesto okruglog sjenila, ili lubenica umjesto
glave - samo je apstrahiranje jednog svojstva predmeta i ničim se ne
• .~/japa- .št'.šir, ali i nespretnjaković, mb konja.
 124 SUVHEMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
razlikuje od glava ~ lopta, lubenica ~ lopta. To je mišljenje, ali to nema ništa
zajedničkog s poezijom.
Zakon ekonomičnosti stvaralačkih snaga takoder pripada grupi opće
priznatih zakona. Spencer je pisao: ..u osnovi svih pravila koja definiraju izbor
i uporabu riječi nalazimo jedan te isti glavni zahtjev: očuvanje pažnje ...
Dovesti um najlakšim putem do željenoga pojma u mnogim je slučajevima
jedini, a u svim je slučajevima glavni cilj ... " (Filozofija stila). "Kad bi duša
imala neiscrpne snage, njoj bi, dakako, bilo svejedno koliko je potrošeno iz
toga neiscrpnog vrela; bilo bi važno, možda, samo nužno izgubljeno vrijeme.
No, kako su njezine snage ograničene, treba očekivati od duše da ona teži
da ispuni apcrcepcijske procese po mogućnosti svrhovito, tj. razmjerno s
najmanjim gubitkom snaga, ili, .što je isto, s relativno najvećirn rezultatom"
(R. Avenarius).
Pozivajući se na opći zakon ekonomičnosti ljudskih snaga, Petražicki
odbacuje Jamesovu teoriju o tjelesnoj osnovi afekata, koja se ispriječila
njegovoj misli. Načelo ekonomičnosti stvaralačkih snaga, koje je tako pri-
vlačno osobito pri ispitivanju ritmJ, priznao je i Aleksandar Veselovski koji
je dovršio Spencerovu misao: ..vrlina je stihi upravo u tome da pruži što veću
količinu misli u što manje riječi." Andrej Beli, koji je u svojim najboljim
stranicama dao toliko primjera otežanog ritma, tako reći ritma koji se spotiče
i koji je pokazao (posebno na primjerima iz Baratinskog) oteščalost poetskih
epiteta, takoder smatra potrebnim govoriti o zakonu ekonomičnosti u
svojoj knjizi koja je herojski pokušaj stvaranja teorije umjetnosti na osno-
vi neprovjerenih činjenica iz zastarjelih knjiga, na osnovi velikog znanja
postupaka poetskog stvaralaštva i na Krajevičevu udžbeniku fizike za
gimnazije.
~ Misli o ekonomičnosti snaga kao o zakonu i svrsi stvaralaštva tnožda su
točne u posebnom slučaju jezika, tj. točne u primjeni za •praktični" jezik, ali
su se te misli, pod utjecajem nepoznavanja razlike izmedu zakona praktičnog
jezika i zakona poetskog jezika, protegle i na potonji. Podatak da u poetskom
japanskom jeziku postoje zvukovi kojih nema u praktičnom jeziku gotovo je
prvo stvarno upozorenje na nepodudarnost tih dvaju jezika. Članak L. P.
Jakubinskog o nepostojanju, u poetskom jeziku, zakona disimilacije likvida
i mogućnosti da u poetskom jeziku bude teško izgovorljiva gomilanja sličnih
zvukova - jedan je od prvih stvarnih pokušaja koji su (pa makar samo u
ovom slučaju) izdržali znanstvenu kritiku,• da se dokaže oprečnost zakona
poetskog jezika i zakona praktičnog jezika." Zato se o zakonima trošenja i
ekonomičnosti poetskog jezika mora govoriti ne na osnovi analogija s
proznim jezikom nego na osnovi njegovih vlastitih zakona.
,\fxmzik po teorii fJ<.J<•ti(cskowJ jazyka, ~)fJ. I, .str. 38
•• Slxmlik po teorli poe/i(.'cskop,u jazyka, ~jp. II, .str. 13-21
!..itL___ - - - -
TEKSTOVL RUSKI FORMALIZAM I KASNIJE 12 5
Počnemo 1i ispitivati opće zakone percepcije, vidjet ćemo cb se, posta jući
nJ.vikama - radnje automatiziraju: Tako odlaze, na primjer, u područje
nesvjesno-automatskog sva naša iskustvJ; prisjeti li se tko što je osjećao
držeći prvi put pero u n1kama ili govoreći prvi put na stranom jeziku i
usporedi li taj osjećaj s onim što ga doživljava obavljajući taj čin po deset
tisući put, on će se složiti s nama. Procesom automatizacije ohj:.~šnjavaju se
zakoni našega praznog govora, s njegovom nedograc1enom rečenicom i s
njegovom poluizgovorenom riječju. To je proces čiji je idealni predstavnik
algebra u kojoj su stvari zamijenjene simbolima.
U brzom praktičnom govoru riječi .se ne izgovaraju, u svijesti tek Ato sc
pojavljuju prvi zvukovi imena. Pogodin (fazyk kak ll'orčestt•o, .str. 42) navodi
primjer kad je dječak zomislio frazu "Les montagnes de la Suisse sont belles"
u obliku niza slova: L, m, d, l, S, s, b_-- .
To svo.jstvo mišljenja ne samo što je sugeriralo put algebri nego je
sugeriralo i izbor simbola (sl6va, i to upr:1vo početnih). Pri takvoj algcbarskoj
metodi mišljenja stvari sc uzimaju uzduž i poprijeko, mi ih ne vidimo, već ih
prepoznajemo po osnovnim oznakama. Stvar prolazi kraj nas kao da je
zamotana, znamo da ona postoji prema mjestu koje zauzima, no mi vidimo
samo njezinu površinu. Pod utjecajem takva dojma stvar vene, isprva kao
dojam, a zatim to utječe i na njezino pravljenje; upravo takvom percepcijom
prozaične riječi tumači se njezina ncdoslušanost (vidi članak L. P. J:lkubin-
skog, I svezak) i odatle nedorečenost (otuda sve zabune u govont). U procesu
algebrizacijc, automatizacije stvari dobiva se najveća ekonomija snaga per-
cepcije: stvari sc daju ili .samo jednom svojom oznakom, na primjer brojem,
ili se ispunjavaju kao po formuli, čak se i ne pojavljuju u .svijesti.
Pospremao sam sobu i, obilazeći uokolo, prišao sam divanu i nisam se
mogao sjetiti jes;.un li ga ili nis;.un otirao. Budući da su ti pokreti odredeni
navikom i nesvjesni, nisam mogao, i osjećao sam kako je već nemogu<.\~
sjetiti sc toga. Znači, ako sam otirJo i zaboravio to, tj. ako sam djelovao
nesvjesno, to je jednako kao da toga i nije bilo. Ako bi tko svjesno promatrao,
dalo bi se to rekonstruirati. Ako pak to nitko nije vidio ili je vidio, ali
nesvjesno; ako čitav zamršeni život mnogih prolazi nesvjesno, onda t~1j život
kao da i ne postoji. .. (Bilješke iz dnevnika Lava Tolstoja od 29. veljače 1W)7.
Nikolskoc. Lctnpis, prosinac 1915, str. 3"14).
Tako, bez ikakve svrhe, nestaje život. Automatizacij:J. proždire stvari,
haljinu, namještaj, ženu i E>trah od rJta.
"Ako čitav zamr.~cni život mnogih prolazi nesvjesno, onda taj život kao
da i ne postoji.«
I evo zbog toga, da bi se vratio osjet Ži\'ota, da hbmo opet mogli osjetiti
stvari, da bismo kamen učinili kamenom, postoji ono .~to se nJZiva umjetno-
šću. Cilj je umjetnosti dati osjet stvari kao videnjc, a ne kao prepoznavanje;
umjetnički je postupak- postupak .,začudnosti" stvari (ostranenie ve.,~G"c:J) i
 126 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
postupak oteščale forme, koji povećava teškoću i dužinu percepcije jer je
perceptivni proces u umjetnosti sam sebi svrha i treba da bude produljen;
umjetnost je način da se nadživi pravljenje stvari, a ono što je napravljeno
- u umjetnosti nije bitno.
Život je poetskog (umjetničkog) djela- od viđenja prema spoznaji, od
poezije prema prozi, od konkretnog prema općem, od Don Quijotea -
skolastika i siromašnog plemića koji polusvjesno podnosi poniženje na dvoru
vojvodinu- do Turgenjevljeva Don Quijotea: širokog ali praznog, od Karb
Velikog do imena ..kralja"; u skladu s umiranjem djela i umjetnosti ono sc širi,
basna je simboličnija od poeme, poslovica od basne. Zato je i Potcbnjina
teorija najmanje protuslovila sebi pri analizi basne, koja je istražena, s njegova
gledišta, do kraja.
Do umjetničkih «Stvarnih" djela teorija nije došla i zato Potebnjina knjiga
i nije mogb biti dopisana. Kao što je poznato, Zapiski po tcorii s!oves11osti
izdani su godine 1905, trinaest godina nakon autorove smrti.
Potebnja je sam od te knjige potpuno obradio samo dio o basni!
Stvari koje su opažene nekoliko puta počinju se opažati prepoznavanjem;
stvar se nabzi pred nama, mi to znamo, no mi je ne vidimo.•• Zato mi o njoj
ne možemo ništa reći. Stvari se iz automatizma opažanja izvode u umjetnosti
na razne načine. U ovom članku htio bih upozoriti na jedan od načina kojim
se koristio, gotovo neprekidno, LTolstoj - pisac koji, iako se Mereškov-
skome čini da daje stvari tako k3ko ih -On vidi, vidi stvari do kraja, ali ih ne
mijenja.
~-- Postupak začudnosti kod L N. Tolstoja sastoji se u tome da on ne imenuje
l
stvar njezinim imenom nego je opisuje kao da je prvi put viđena, a događaj
kao da se prvi put desio, pri čemu on u opisu stvari ne upotrebljava nazive
njezinih dijelova koji su uobičajeni, nego ih naziva tako kako se nazivaju
odgovarajući dijelovi drugih stvari. Navest ću primjer. U članku Stidim sc L
N. Tolstoj pravi začudnim pojam šibanja: .... .Jjude koji su se ogriješili o zakon
obnaže, povale na pod i tuku šibama po stražnjici", nakon nekoliko redaka:
"bičuju ogoljela debelo meso•. Na tom mjestu stoji i primjedba: ,.J čemu upravo
taj glupi divljački način pričinjanja boli, a ne neki drugi: zabadanje igala u
rame ili neko drugo mjesto tijela, stiskanje stegama ruku ili nogu, ili još nešto
slično."
Ispričavamse zbog teškoga primjera, ali je on tipičan kao Tolstojev način
da dopre do savjesti. Poznati način šibanja učinjen je začudnim i opisom i
prijedlogom da se promijeni njegova forma, a da se ne mijenja bit. Metodom
(začudnosti služio se Tolstoj neprekidno: u jednom primjeru (P/atnumjcr),
· gdje je konj pripovjedač u Rrvom licu, stvari su učinjene začudnima zato što
ih ne opažamo mi nego konj.
Iz k•kcii jKJ teon'i slownosti. Basnja. Posfovit.·a. Popovorka, J !arkov 1914.
•• V. Sklovski: l'oskrešenieslom, 1914.
l
TEKSTOVI: RUSKI FORMALIZAM l KASNIJE 127
Evo kako je konj percipirao inscituciju vlasništva.
Ovo što su govorili o šibanju i kršćanstvu dobro sam razumio -ali mi
je onda bilo potpuno nejasno što znače riječi: svoje, njegovo ždrijebe, iz kojih
sam razabrao da ljudi dovode ll vezu mene i konjušara. U čemu je bila ta
\'cza, nisam mogao omb nikako shvatiti. Tek mnogo poslije, kad su me
odvojili od drugih konja, shv~Itio sam što je značilo to da su mene nazivali
t·(wjekovim vlasništvom. Riječi: moj konj, koje su se odnosile na mene, živa
konja, činile su mi se isto toliko čudne kao i riječi: rnoja zemlja, moj zrak,
mfy·a voda.
Ali su te riječi neohično na mene utjecale. Nisam prestajao razmišljati o
tome i tek mnogo poslije nakon najrJ.zličitijih odnosa s ljudima, shvatio sam
napokon značenje koje ljudi pridaju tim čudnim riječima. Evo toga značenja:
ljudi sc u životu ne drže djela nego riječi. Nije im toliko drago da mogu nešto
r:tditi ili ne raditi koliko da govore o različitim predmetima riječima koje su
ugovorili među sobom. Riječi koje oni smatraju vrlo važnim jesu: moj, moja,
moje, kojima oni govore o različitim stvarima, bićima i predmetima, čak i o
zemlji, o ljudima i o konjima. Za jednu te istu stvar dogovore sc da tek jedan
može reći moje. I onaj koji u igri, što su je međusobno ugovorili, može da
kaže za najveći broj stvari moje, smatra se najsretnijim. Zašto je to tako, ne
znam; ali je to tako. Mnogo prije pokušavao sam to objasniti nekom očitom
korišću, ali .se to pokazalo netočnim.
Velik dio onih ljudi koji su mc, na primjer, nazivali svojim konjem nisu
me jahali, već su me jahali drugi. Hranili me takoder nisu oni nego drugi.
Dohra mi takoder nisu činili oni - ti, koji su me nazivali svojim konjem,
nego kočijaši, konjski vidari i uopće strani ljudi. Poslije, kada sam proširio
krug svojega razmatranja, uvjerio sam se da pojam moje, ne samo što se tiče
nas, k6nj3, nema nikakve dntgc osnove do niskog i životinjskog instinkta
ljudi koji oni nazivaju osjećajem ili pravom vlasništva. Čovjek kaže: »moja
kuća", a nikad ne živi u njoj, već samo brine o gradnji i izdržavanju kuće.
Trgovac kaže: »moja trgovina" "moj:.1 trgovina suknomu, na primjer i ne nosi
odjeću od najboljeg sukna iz svoje trgovine.
Ima ljudi koji zemlju nazivaju svojom, a nikad nisu vidjeli te zemlje i
nikad nisu hodali po njoj. Ima ljudi koji druge ljude nazivaju svojima, a nikad
nisu vidjeli te ljude; i cio njihov odnos prema tim ljudima sastoji sc u tome
da im oni nanose zlo. Ima ljudi koji žene nazivaju svojim ženama, i
supn1gama, a te žene žive s drugim muškarcima. I ljudi u životu ne nastoje
da rade ono što smatraju za dobro, već da što više stvari nazovu svojima.
Sflm sam uvjeren da je to bitna razlika između nas i ljudi. I zato, ne govoreći
ćak o drugim našim prednostinu pred ljudima, mi već samo zbog toga
možemo slobodno reći da na ljestvici živih bića stojimo više od ljudi: rad
ljudi - u najmanju ruku onih s kojim sam dolazio u doticaj drži se riječi, a
naš djela.
Pri kraju pripovijesti konj je već ubijen, ali način pripovijedanja, postupak,
nije promijenjen.
128 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
Leš Serpuhovskoga, koji je hodao po svijetu, jeo i pio, položiše u zemlju
mnogo poslije. Ni kože, ni meso, ni njegove kosti nikomu ni za što ne
fX>Služiše. I kako je već dvadeset godina svima bio samo na teret njegov leš
što je hodao svijetom, tako je i ukop toga leša bio suvišan teret ljudinu. On
već odavno nije bio potreban, svima je već odavna bio na teret, ali .su ipak
mrtvaci koji sahranjuju mrtvace mi~·;lili da je potrebno taj naduveni leš, što će
odmah sagnjiti, obući u lijepu uniformu, obuti mu dobre čizme, položiti u
nov lijepi lijes s novim kićankama na sva četiri ugla, zatim položiti taj novi
lijes u drugi, olovni, i prenijeti u Moskvu, i ondje raskopati prastare ljudske
kosti i upravo ondje sakriti taj leš, koji gnjije i kojim vrve crvi, u novoj uniformi
i ulaštenim čizmama, i sve to zasuti zemljom.•
Tako vidimo da je pri kraju pripovijesti postupak primijenjen i izvan
njegove slučajne motivacije.
Takvim postupkom opisivao je Tolstoj sve borbe u Ratu i mint. Sve su
one dane, prije svega, kao nešto neobično. Neću navoditi te opise, jer su
odviše dugi- morao bih ispisati znatan dio četverosveščanog romana. Isto
je tako opisivao salone i kazalište.
Posred pozornice bile su ravne daske, sa strana stajali obojeni kl!1oni
što su prikazivali drveće, u dnu bilo napeto platno na daskama. Na sredini
pozornice sjedile su djevojke u crvenim bluzama i bijelim suknjama. Jedna
veoma debela, u bijeloj haljini od svile, sjedila je za se, na niskoj klupčici n:1
kojoj je otraga bio nalijepljen zeleni karton. Svi su oni nešto pjevali. Kad su
otpjevale svoju pjesmu, djevojka u bijelom pride šaptaonici, a njoj pridc
muškarac u svilenim tijesnim hlačama na debelim nogama, s perom i
bodežom, i stade pjevati i maha[j mkama.
Muškarac u tijesnim hlačama otpjeva nešto, zatim otpjeva ona. Onda
oboje umukoše, zasvira glazba, i muškarac uze pipkati prstima mku djevojke
u bijeloj haljini očekujući, očito, opet takt da zapjeva svoju partiju s njom.
Oni otpjevaše udvoje i svi u kazalištu počeše pljeskati i vikati, a muškarac i
žena na pozornici koji su igrali zaljubljenike stadoše se klanjati smiješeći sc
i mašući rukama.
U drugom činu bile su slike koje su prikazivale spomenike, i bila je rupa
u platnu koja je prikazivala mjesec, i [XJdigli su sjenila sa rampe, i trube ~u
i kontrabasi počeli svirati u basu, i zdesna i slijeva izišlo je mnogo ljudi u
crnim plaštevima. Ljudi stadoše mahati mkama, a u n1kama su držali nešto
što je bilo nalik na bodeže; zatim dotrčaše još neki ljudi pa uzeše odvlačiti
onu djevu koja je prije bila u bijeloj, a sada u modroj haljini. Nisu je odmah
odvukli, nego su dugo s njom pjevali, onda su je irak odvukli iza kulisa,
udarili tri puta u nešto metalno, pa su svi klekli i zapjevali molitvu. r\ekoliko
je puta sve tc radnje prekidalo oduševljeno klicanje gledalaca.
Isto je tako opisan treći čin:
Citati iz l'/r.Jfflm1~jem u prijevodu jak~c Kušam (L Tolstoj, KrimftXm:'ni kupon, Ml I, 1964 l. !'rim.
prev.
TEKSTOVI, RUSKI FOHMALIZAM l KASNIJE 129
"AJi sc n:tjcJnom diže oluja, u orkestm se zacu.'>c kromatične game i
akordi smanjene septirne, i svi potrčaše i odvuko,l;e opet jednog od prisutnih
za kulise, i zastor pade."
U četvrtom činu: ..Bijaše neki vrag koji je pjevao i mahao rukama sve
dotle dok nisu izvukli ispod njeg~t dasku i on se spustio dolje."
Isto je tako opisao Tolstoj grad i sud u Uskrsnuću. Tako on opisuje brak
u Krcutzcrounj sonati. "zJgto ljudi, ako u njih postoji srodnost duša, moraju
~pavati zajedno." Ali postupak zJčudnosti nije primjenjivao samo zato (b
pokaže stvar prema kojoj .sc on odnosio negativno.
Pjer ustade od svojih novih drugova i pode izmedu vatara na drugu stranu
ceste gdje su bili, kako je čuo, zarobljeni vojnici. Zaždio je da se porazgovori
s njinu. Na cesti ga z:.tustavi francu ..,ki stražar i zapovjedi mu da sc vrati.
Pjer se \'f:lti, ali ne vatri, drugovima, nego jednim kolima iz kojih su bili
ispregnuti konji i pokr.lj kojih nije nikoga bilo. Podaviv~i noge i ohori\·ši
glavu, sjedne na hbdnu zemlju pokraj kolskog točka i dugo nepomično
sjeđaše i mi.~! jaše. Prominu vi.~e od jednog sata. Nitko ne uznemirivašc Pjera.
Odjf'dnom sc on nasmije svojim grohotnim, dobroćudnim smijehom tako
glasno cb sc ljudi na više strana u čudu obazrc.~e na taj čudnovati, očito
osamljeni smijeh.
J b, Ha, l-b!- smijaše se Pjer. I stade govoriti naglas sa samim sobom:
Nije me pustio vojnik. Uhvatili su mc, zatvorili. Drže me zarobljena. Koga to
mene? Mene?-moju besmrtnu dušu! Ha! Ha! Jia! ... Ila! fb! Ila! ... -smij:1še
se on, a na oči mu udariše suze. Pjer pogleda na nebo, na bezbroj titravih
zvijezda .~to su sc gubile u nedogled ...J sve je to moje, i sve je to u meni, i
sve sam to ja! - mišlj~1še Pjer. - I s\·e su to oni uhvatili i zatvorili u kolibu
zbijen u od tbsaka~,, On sc osmjehnu i pođe na počinak svojim drugovima.•
Tko dobro poznaje Tolstoja, može naći nekoliko stotina primjera prema
navedenom tipu. Taj način Ua !'le vide stvari izdvojene iz njihova konteksta
doveo je do toga da je Tolstoj u svojim posljednjim djelima, ispitujući dogme
i obrede, takoder primjenjivao u opisima metodu začudnosti zamjenjujući
uobičajene riječi religiozne terminologije njihovim običnim značenjem; do-
godilo se nešto čudno, čudovišno, .~to su mnogi iskreno primili kao bogo-
huljenje, što je bolno ranilo mnoge. A bio je posrijedi isti postupak kojim je
Tolstoj opažao i pričao o onome što ga je okmžavalo. Tolstojeva su opažanja
poljuljala Tolstojcvu vjeru, zbliživši ga sa stvarima koje ga se dugo nisu ticale.
Analizirajući p6etski govor kako u fonetskom i leksičkom sustavu, tako
i u karakteru poretka riječi i karakteru misaonih konstrukcija sastavljenih od
njegovih riječi - mi ćemo se svagdje sretati s istom oznakom umjetničkog,
s time cb je ono stvoreno posebno za to da se percepcija izvede iz
:.1utomatizma i da je u njemu viden je stvaraočcv cilj, a ono ..umjetno" stvoreno
jest takvo da se opažaj na njemu zaustavi i dostigne što veću snagu i trajnost,
• Cit:lli iz Rata i mira u prijevodu Z. Crnkovil\t, il-lli, 1960. Prim. prl'V.
 130 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
pri ćemu se stvar ne opaža u svojim prostornim odnosima, nego, da tako
kažem, u svojoj neprekidnosti. Upravo tom uvjetu udovoljava "poetski jezik«.
Poetski jezik, prema Aristotelu, mora imati karakter stranoga,
praktički on i jest često stran, kao što je sumerski u Asiraca, latinski u
srednjovjekovnoj Europi, kao što su arabizmi u Perzijanaca, starocrkvenosla-
venski• kao osnova ruskoga književnog jezika, ili je to uzvišeni jezik kao što
je jezik narodnih pjesama koji je blizak književnom jeziku. Ovamo spadaju
također veoma rasprostranjeni arhaizmi poetskog jezika, oteščalosti u jeziku
dolce stil nuovo (XII), jezik Arnauta Daniela s njegovim mračnim stilom,
oteščanim (hane) formama koje stvaraju teškoće pri izgovoru ( Dietz. Lebe11
und Werke der Troubadour, str. 213). L. Jakubinski u svojem je članku
dokazao zakon oteščavanja za fonetiku poetskog jezika navodeći česte
slučajeve ponavljanja jednakih zvukova. Prema tome, jezik je poezije težak,
oteščan, zakočen. U nekim pojedinačnim slučajevima jezik poezije približava
se jeziku proze, ali to ne narušava zakone teškoće.
Ee sestra zvalas' Tat'jana
vpervye imenom takim
stranicy nežnoga romana
my svoevol'no osvetim.",
pisao je Puškin. Za Puškinove suvremenike uobičajeni je poetski jezik bio
svečani Deržavinov stil, a Puškinov stil, po svojoj (tadašnjoj) trivijalnosti, bio
je njima nepredviđeno težak. Sjetimo se zaprepaštenja Puškinovih suvreme-
nika zbog toga što su njegovi izrazi bilitako ulični. Puškin je upotrebljavao
svakidašnji razgovorni jezik kao osobit postupak zaustavljanja pažnje, upravo
onako kako su uopće upotrebljavali ruske riječi u svojem običnom francu-
skom govoru njegovi suvremenici (vidi primjere kod Tolstoja: Rat i mir).
Sada se javlja još karakterističnija pojava. Ruski književni jezik, koji je po
porijeklu svojemu za Rusiju tuđ, toliko je prožeo narodne slojeve da je
poravnao sa sobom mnogo toga u narodnim govorima, pa je, nasuprot tome,
književnost počela pokazivati ljubav k dijalektima (Remizov, Kljujev,Jesenjin
i drugi, toliko nejednaki po talentima i isto toliko po namjerno provincijal nom
jeziku), i barbarizmima (mogućnost da se pojavi Severjaninova škola). Prema
tome, prosti govor i jezik književnosti izmijenili su mjesta (Vjačeslav Ivanov
i mnogi drugi). Konačno se pojavila i snažna tendencija prema stvaranju
novog, specijalno poetskog jezika; na čelo je ove škole, kao što je poznato,
stao Vladimir Hlebnikov.
[ Tako dolazimo do definicije poezije kao govora zakočenog, iskrivljenog.
'1Poetski je govor - govor-konstrukcija. Proza je pak običan govor: ekono-
1mičan, lak, pravilan (dea prosa- boginja pravilnih, lakih trudova). Detaljnije
!
U izvorniku: dn'Vn~bolgarski]: Prim. pn:v.
•• ·Sestra se njezin:! zvala Tatjana l Prvi put ćemo imenom takvim l Stranice nježnog romana l
Svojevoljno osvijetliti~
TEKSTOVI: HUSKI FOHMALIZAM I KASNIJE 131
o retardaciji, kao općem umjetničkom zakonu, govorit ću već u sljedećem
Zborniku.
čudnog; Ali pozicija ljudi koji su istakli pojam ekonomičnosti snaga kao nešto što
postoji u poetskom jeziku, i što git čak -rtfefilllra~- čil-li se na Prvi pogled
uvjerljivom u pitanju rit1i1tl) Čini se posve neospornim tum~Ičenje uloge ritma
koju je dao Spencer: .. neravnomjerni udarci koje primamo prisiljuju nas da
ponekad držimo mgiće u nepotrebno napetom položaju zato što ponavljanje
udaraca unaprijed ne možemo predvidjeti; kod ravnomjernih udaraca eko-
nomiziramo snagu«. Ta, reklo bi se, uvjerljiva primjedba pati od najobičnijih
grijeha -ona miješa zakone poetskog i praznog jezika. Spencer ih u svojoj
Filozofiji stila uopće nije razlikovao, a, međutim, možcb postoje dvije vrste
ritma. Prozni ritam, ritam radničke pjesme, ·>dubinu.;ke", s jedne strane
zamjenjuje komandu da se »Uc.bri zajednO« a s druge strane olakšava rad
automatizirajući ga. I zaista, hodati uz muziku lakše je nego bez nje, ali je
lakše također hodati uz živi razgovor, kada akt hodanja odlazi iz naše svijesti.
Prema tome, prozni ritam značajan je kao faktor koji automatizira. Ali poetski
ritam nije takav. U umjetnosti postoje odredbe, ali ni jedan stup grčkog hrama
ne ispunja točno odret.!be, i umjetnički je ritam sadržan u proznom ritmu kad
se ovaj narušava. Sistematizirati ta narušavanja pokušali su već Andrej Beli,
barun Ginzburg, Cudovski, 13obrov i dmgi. Ta su namšavanja današnja
zadaća teorije ritma. Može se misliti da ta sistematizacija neće uspjeti; zaista,
i nije posrijedi zamršeni ritam nego namšavanje ritma, i to takvo koje se ne
može naslutiti, jer ako narušavanje uđe u kanon, ono će izgubiti svu snagu
otcžavajućega postupka. Ali ne dotičem se potanje problema ritma, jer još
nisu obrađeni u Zbornicima.
(1917)
Preveo Juraj Bedenicki
Iskusstvo kak prlem, Sbomiki po tcorii poetičeskop,o jazyka,
V)pusk vtoroj, Petrograd, 1917.