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Existe, pues, una tensión entre el modo de representación de la mujer (asociado a la escopofilia y la
fantasía masculina) y las convenciones de la diégesis (vinculadas a la mirada del espectador fascinado
con la imagen de su semejante en un espacio donde puede controlar y poseer a la mujer). Es posible
conciliar esta tensión en un texto único, como en la película Tener o no tener (la inicial showgirl pierde
su glamour y acaba siendo poseída por el protagonista, a través del cual el espectador puede poseerla
indirectamente).
Sin embargo, en términos psicoanalíticos hay un problema más hondo: el significado último de la
mujer es su carencia de pene, que conlleva amenaza de castración (o sea, displacer). Por tanto, la mujer
(icono) siempre amenaza con evocar esta ansiedad. El inconsciente masculino tiene dos vías de escape:
1- Preocupación por esta reactivación del trauma (investigando y desentrañando el misterio de la
mujer), contrarrestándola esto con la devaluación, castigo o redención del objeto culpable (p. ej: cine
negro). Esta es la vía del voyeurismo, que conecta con el sadismo. El placer es el redescubrimiento de
la culpa (asociada con la castración), imposición de control y sometimiento de la persona culpable
mediante el castigo o perdón. Esto exige una historia, precisa de una batalla de voluntad y fuerza, un
cambio.
2- Completa negación de la castración mediante la sustitución o conversión en un objeto fetiche
de la figura representada. Así, la representación es tranquilizante en vez de peligrosa (de ahí el culto a
la estrella femenina). Esta es la vía de la escopofilia fetichista, que utiliza la belleza física del objeto
para transformarlo en un objeto satisfactorio en sí. Esta vía puede existir fuera del tiempo lineal.
Hitchcock empleaba ambas, von Sternberg más esta última.
C.2 Sternberg y Hitchcock
Para Sternberg, el espacio pictórico es mucho más importante que los procesos narrativos. Produce
el fetiche último, hasta el punto que la mirada poderosa del protagonista se quiebra a favor de la imagen
en compenetración erótica directa con el espectador. Ahí, la belleza de la mujer como objeto y espacio
se funden: deja de ser portadora de culpa a ser un fruto perfecto, fragmentado (este es el contenido y
el receptor directo de la mirada del espectador.
Sternberg minimiza la ilusión de profundidad, trabaja con imágenes unidimensionales para ampliar
el campo visual y los ojos del protagonista (como mirada) apenas median. Afirma que sus historias
son irrelevantes, pero suelen tener un tiempo cíclico más que lineal y el suspense se basa en
malentendidos más que conflictos. La mirada masculina dominante suele estar ausente en escena: sus
momentos supremos eróticos suceden en ausencia del hombre al que la mujer ama; ella se exhibe para
el público, el héroe no lo ve.
Hitchcok se mueve en el lado investigador voyeur. En Hitchcock el héroe ve justo lo mismo que el
público. Hitchcock elige como tema la fascinación ante una imagen a través del erotismo escopofílico,
y el héroe encarna las tensiones y contradicciones del espectador. La mirada es el punto central del
argumento. Hithcock usa el proceso de identificación asociado con la corrección ideológica y el
reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso.
Hithcock no ocultó su interés por e voyeurismo (cinematográfico y no). Los héroes son hombres
poderosos que representan el orden simbólico y la ley (policía, macho dominante) cuyos impulsos
eróticos los enredan en situaciones comprometidas. Tanto el poder sádico de sometimiento a la
voluntad, como el voyeurista de sometimiento a la mirada, tienen por objeto a la mujer. Este poder es
respaldado por la confianza en la legalidad jurídica y el establecimiento de culpabilidad de la mujer
(mujer= castración). En realidad, la verdadera perversión se oculta en una máscara de corrección
ideológica: el hombre está del lado correcto de la ley, la mujer, del equivocado. Hithcock recurre
mucho a la cámara subjetiva, fomenta la identificación, situando al espectador en la posición del actor,
haciendo que comparta la mirada. El público queda absorto en una situación voyeurista.
IV. RESUMEN
Hemos abordado el placer y displacer en el cine tradicional (narrativo ilusionista), analizado la
escopofilia, la líbido del ego y la mujer como objeto de mirada del hombre (ideología patriarcal). En
este cine, el argumento vuelve al psicoanálisis puesto que la mujer equivale a castración y detona
mecanismos voyeuristas o fetichistas. Estos mecanismos alcanzan en el cine la perfecta contradicción:
a diferencia del striptease o el teatro, el cine permite construir la mirada dentro del propio espectáculo.
Al explotar la tensión entre la dimensión temporal y espacial, el cine crea mirada, mundo y objeto.
Hay que socavar la mirada voyeurista-escopofílica tradicional. En este cine coexisten tres miradas: la
cámara cuando graba, la del público cuando contempla y la de los personajes que se miran. Las
convenciones niegan las dos primeras subordinándolas a la tercera para lograr verosimilitud. Pero esta
estructura de la mirada alberga una contradicción: la amenaza de castración perturba la diégesis. Así,
las dos miradas presentes materialmente en el tiempo-espacio se subordinan a las necesidades del ego
masculino. La cámara produce el espacio renacentista en una representación que gira en torno a sujeto,
para crear un mundo convincente. A la mirada del público se le niega la fuerza intrínseca: en cuanto
el fetiche amenaza con quebrar el hechizo y aparece sin mediaciones con el espectador, este fetiche
(que oculta el miedo a la castración) congela la mirada e inmoviliza al espectador. De esta forma, le
impide distanciarse de la imagen.
Esta compleja interacción de miradas es propia del cine. El primer gran golpe contra las convenciones
cinematográficas (de los cineastas radicales) fue liberar la mirada de la cámara a su materialidad en el
tiempo y el espacio, y también la mirada del público, para permitir una dialéctica, un distanciamiento
apasionado. Estos procedimientos destruyen la satisfacción, el placer y el privilegio del “huésped
invisible” y también evidencian cómo el cine ha dependido de mecanismos voyeuristas
activos/pasivos.