BAILAR DE OTRO MODO

Reflexiones que parten del movimiento y se encuentran con el pensamiento desde

el texto de María Inés García Canal “Pensar de Otro Modo”1
Mtra. Mirta Blostein

Hipótesis, preguntas, preguntas e hipótesis surgen de este cuerpo en movimiento.

El espacio de investigación es el estudio de danza. Son muchas las horas que he
pasado y paso en él. Mi herramienta de investigación es la improvisación, siempre
lo ha sido. El instrumento mi propio cuerpo. Los objetos de estudio: el desarrollo
del lenguaje corporal propio y las obras coreográficas, por un lado, por el otro, el
movimiento y la emoción y el movimiento y el pensamiento y viceversa.
En el espacio vacío y acompañada por la música me encuentro con mi esqueleto.
Es la estructura interna profunda que me sostiene, que me agarra a la tierra y a la
vez me permite volar. La historia está en el cuerpo, en los huesos, en los órganos,
en los músculos, en cada pliegue de la piel. Dice M. Foucault en Microfísica del
Poder

“En fin la procedencia se enraíza en el cuerpo (La Gaya Ciencia, S 348-349). Se inscribe en el
sistema nervioso, en el aparato digestivo. Mala respiración, mala alimentación, cuerpo débil y
abatido respecto al cual los progenitores han cometido errores....”
“El cuerpo - y todo lo que se relaciona con el cuerpo, la alimentación, el clima, el sol,- es el lugar de
la Herkunft: sobre el cuerpo, se encuentra el estigma de los sucesos pasados, de él nacen los deseos,
los desfallecimientos y los errores, en él se entrelazan y de pronto se expresan, pero también en él se
desatan, entran en lucha, se borran unos con otros y continúan su inagotable conflicto.
El cuerpo: superficie de inscripción de los sucesos (mientras que el lenguaje los marca y las ideas
los disuelven), lugar de disociación del Yo (al cual intenta prestar la quimera de una unidad
substancial), volumen en perpetuo derrumbamiento. La genealogía, como análisis de la
precedencia, se encuentra por tanto en la articulación del cuerpo y de la historia. Debe mostrar al
cuerpo impregnado de historia, y a la historia como destructor del cuerpo” 2

Esta realidad marca mi obsesión apasionada de un lenguaje corporal poco

explorado. Un lenguaje que se encuentra en los segmentos óseos, en los órganos,
en la piel. Un lenguaje agazapado dentro de cada serie de rutinas hechas hasta el
cansancio para lograr ese salto, giro, equilibrio, velocidad, fuerza, coordinación,
dominio casi absoluto del cuerpo, que proviene de las exigencias de la danza.
En las secuencias de las obras que tenemos oportunidad de disfrutar, sólo
aparecen tímidas señales de ese lenguaje diferente velado por la técnica, oculto
por la urgencia del montaje de las obras o el engolocinamiento del coreógrafo por
el dominio técnico de su equipo de bailarines y la imperiosa necesidad de lucirlos.
Es así, que la técnica se convierte en el fin de la danza y el resultado es el
encuentro de las mismas secuencias de movimiento que viajan de grupo en grupo
y de obra en obra.
Hay una realidad que es imposible no aceptar y es que cada época desarrolla
como un estilo propio de movimiento, emergente del momento histórico que se
1
“Los Intelectuales y los Dilemas Políticos en el Siglo XX”. Compilados por: Laura Baca Olamendi e Isidro
Cisneros. Ed. Flaxo Triana. México 1997.
2
“Microfísica del Poder” M. Faucoult. México Siglo XXI, 1990

1
está atravesando; pero ese estilo, generalmente, obedece a las corrientes de
moda y pocos son los coreógrafos o grupos que exploran más allá de lo que se
ve en la superficie, éstos suelen ser los que abren nuevas corrientes.
Partimos de la hipótesis de que la técnica provee al cuerpo de la destreza
necesaria para liberar al movimiento de los límites que el mismo cuerpo posee, sin
embargo, se percibe que el movimiento queda atrapado en ella.
En los albores del siglo XX surge la necesidad de que el cuerpo abra más su
expresión. La historia había cambiado. Los sucesos acaecidos en el siglo XIX
abrían grietas, fisuras; no fue lo mismo después de Marx, Freud y Nietzsche y
aunque todavía había que vivir dos guerras mundiales, ya no se podía seguir
bailando de puntitas, entre príncipes, hadas y brujas (sin tener la intención de
despreciar o desvalorizar al ballet, arte dancístico por excelencia). El ser humano
atravesado por su historia y la gran historia, necesitaba moverse de otra manera.
Es así, que comienza esta aventura que llamamos Danza Contemporánea.
La Danza Teatral viene con una herencia rica de pasos y esquemas de
movimientos, donde se encuentran una amplia gama de matices de dinámicas,
manifestados por el manejo del peso, la forma, el tiempo, el espacio, el volumen.
Un sujeto bailarín y un sujeto coreógrafo cuyo desafío es decir sin palabras.
Cadenas de movimiento cuyos significados no apuntan a lo racional, sino que
toca, mueve desde otro lugar: el lugar de la emoción, se hace necesario entonces,
integrar al fenómeno Danza otros conocimientos.
En mi obsesión de dotar al movimiento de libertad y de contenido incursioné en
distintos campos. Es así, que profundicé en la rama teatral lo que concierne a la
interpretación y la dirección y acompañé este entrenamiento, con el estudio de
metodologías de trabajo corporal profundo como “ El Sistema Consciente para la
Técnica del Movimiento” de Fedora Aberastury, la Eutonía de Gerda Alexander, el
método Feldenkrais, la técnica Toft y la Ideo Kinesis integrando a ellos los
principios de Laban. De todas ellas me centré en la Eutonía por brindar la
posibilidad de profundizar la exploración en la energía de huesos, músculos y piel,
con la constante hipótesis de sacar de las profundidades ese lenguaje palpitante.
Acompañaba el estudio de los diversos campos con un entrenamiento fuerte.
Tomaba tres clases de ballet diario y en las noches realizaba improvisaciones
sobre diversos temas. Sentía que para abrir el lenguaje necesitaba una técnica
que me diera fuerza, centro y coordinaciones básicas, cuando conocí a Xavier
Francis entendí la técnica de otro modo, pero es harina de otro costal.
A lo largo de los años me fui dando cuenta que ésto no era suficiente. Dado que,
el fluido de movimiento está relacionado, no sólo con la emoción sino también con
el pensamiento, incursiono campos diversos como la filosofía, la estética y la
psicología desde el campo psicoanalítico. Es asombroso encontrar de que manera
el pensamiento y el movimiento se influyen uno con otro. Como el texto leído
momentos antes de entrar al fluido de movimiento, colorea, toca, empuja a las
cadenas de movimientos que se proyectan en el espacio, a través de las palabras
que se quedaron bailando en el interior.
Hay un texto de María Inés García, experta en Michel Foucault, que me moviliza
mucho. El texto al que me refiero es: “Pensar de otro modo”. En él nos introduce al
complejo pensamiento de Foucault de una manera clara y apasionada. El mismo
es muy intenso y extenso como para traerlo en su totalidad pero voy a compartir

2
con ustedes algunas partes que me provocan, fuertemente, a la vez que me
ayudan a una reflexión hacia el campo que nos compete, que es la danza.

“En El uso de los placeres define su trabajo: “se trata de un ejercicio filosófico: en él se ventila
saber en qué medida el trabajo de pensar su propia historia puede liberar al pensamiento de lo que
piensa en silencio y permitirle pensar de otro modo”... “¿Condujeron efectivamente a pensar de
otro modo?. Quizás, cuando mucho, permitieron pensar de otro modo lo que ya pensábamos y
percibir lo que hicimos desde un ángulo distinto y bajo una luz más clara” (P. 13 y 14) 3

Este párrafo mueve a una reflexión desde el movimiento: ¿El mover nuestra propia
historia (hurgando desde lo que guarda el esqueleto o cada arruga de la piel)
puede liberar al movimiento en ese danzar en el espacio y permitirnos bailar de
otro modo? Y surge de lo que continúa en el párrafo, la siguiente hipótesis:
¿Puede conducir a bailar de otro modo o quizás, parafraseando a Foucault, nos
permitirá bailar de otro modo lo que ya bailamos jugándolo “desde un ángulo
distinto y bajo una luz más clara?”
Así como sujetos estamos marcados por el lenguaje y el pensamiento de una
época, estamos además, marcados por nuestra característica física y
psicoemotiva, siendo bailarines nos marca además, la técnica que adoptamos.
Partiendo desde el tipo de estructura ósea, el tipo de articulaciones, el tono
muscular, los tendones, el tipo de personalidad que se posee, etc., definirá la
característica del movimiento que produzcamos.
Se podría decir que existe un estilo personal, pero ésto no implica que el lenguaje
corporal quede atrapado en él y no se desarrolle.
Si lo llevamos al pensamiento Foucault dice:

...pensamos al interior de un pensamiento anónimo y forzoso que es el pensamiento de una época y

una lengua. Este pensamiento y este lenguaje tienen sus leyes de transformación (...) Es el fondo
sobre el que nuestro pensamiento “libre” emerge y brilla un instante” (Saber y Verdad) 4

Además de una realidad histórico cultural que nos determina, nos movemos a
partir de la presencia interna, no sólo física sino también de imágenes, de
incontables cadenas de secuencias de movimiento que fueron introyectadas al
interior de nuestro ser. Siguiendo el pensamiento foucaultiano, podríamos
animarnos a decir que esta realidad también “tiene sus leyes de transformación”
Me pregunto: ¿No es también el fondo sobre el que nuestro movimiento “libre”
emerge y brilla un instante?

No podemos negar lo que tan claramente escribe María Inés:

“Cada tiempo y cada espacio prescribe y determina las formas de relación del individuo con su
cuerpo, con las reglas, con la verdad y con lo esperable, de allí que tendremos producciones
3
Tomado de “Pensar de Otro Modo” de María Inés García Canal, 1994
4
Idem

3
subjetivas, en cada espacio-tiempo con características semejantes; formas de trabajo sobre el sí
mismo que responde a una misma tecnología del yo”5

De alguna manera se está atrapado en el espacio tiempo que habitamos, la

producción dancística surge de este momento, el arte es emergente de lo que
vivimos. Pero el ser consciente de esta realidad no implica amarrar a la danza
dentro de un sólo camino de exploración. El abanico de posibilidades que nos
ofrece la misma realidad es infinito y no se encierra en la destreza técnica nada
más. Lo ideal sería que esta destreza técnica lograda permitiera ir más allá de los
movimientos conocidos. Sería algo así como no cerrar el campo exquisito de
subjetividad que posee la danza.
Dice María Inés:

“ Hoy los sujetos refutan las formas en que ha sido modelada su subjetividad, refutan las técnicas
aplicadas sobre sí, el trabajo impuesto por la cultura para hacer de ellos subjetividades sometidas.”

¿Qué tanto refutamos los bailarines estas formas en que es modelada la

subjetividad? y ¿Cual será el tamaño de nuestro sometimiento?, consciente e
inconsciente. La institución de la danza es fuerte, sus reglas son estrictas y
bastantes cerradas, coloreadas con prejuicios y, aunque no lo deseaba nombrar,
de poder. Un poder que se ejerce sistemática y directamente sobre, en y dentro
del cuerpo. Pero siendo una fuerza que se ejerce, según el pensamiento
foucaultiano, existe un poder dentro de cada sujeto motor de cambio.
Las rutas, quebradas, cañadas, montañas, interminables caminos que me llevaron
las innumerables horas de movimiento solitario, llegan a un mismo lugar siempre:
¿Es posible correr las fronteras de las limitaciones?
¿Es posible abrir el lenguaje corporal o se llega a un nuevo estereotipo?
¿Se puede bailar de otro modo?

5
María Inés Canal. “Pensar de Otro Modo (1994)