TONÁS

El flamenco se nutre de fuentes muy variadas, entre las que destaca el repertorio
de romances, tonás y otros cantes, generalmente a palo seco, de sonidos arcaicos pero de
antigüedad dudosa en algunos casos. Lo más probable es que de un repertorio de tonadas
bajoandaluzas disperso por las provincias de Cádiz y Sevilla, derivaran tanto las tonás
y martinetes como muchos de los giros melódicos que encontramos en los cantes por
seguiriya o soleá.
Toná proviene del término español tonada; es decir, cantable o fragmento melódico.
Parece que muchas de estas tonadas, tonás en andaluz, provienen de antiguos romances;
son partes desgajadas de los mismos, que se conservan en la memoria del pueblo. Por eso
no existe un modelo específico de toná, más bien una larga serie de tonadas distintas,
muchas de las cuales se han olvidado con el paso del tiempo.
Tradicionalmente se conocieron las diferentes tonás, bien con el nombre de quien la
divulgó, bien con una palabra central en el sentido del verso. Según una leyenda gitana
existían 33 tonás, tantas como los años de Jesucristo. Otra tradición reduce el número a 31.
Antonio Machado y Alvarez ‘Demófilo’ nos dice, en 1881, que fueron 26. Para Silverio
Franconetti y Antonio Chacón fueron 19 las tonás. El número se reduce a 7 y hoy se
practican preferentemente tres modelos principales: La grande, la chica y la del Cristo, del
repertorio de Antonio Chacón.
Blas Vega ha localizado el un total de 34 tonás que, desgraciadamente, solo conocemos por
el nombre de su autor, no su música. La mayoría de estas están recogidas en la Colección
de Cantes Flamencos que ‘Demófilo’ publicó en 1881 y que le fueron transmitidas por
Juanelo: Tonás de Tío Luis el de la Juliana (grande, liviana y de los pajaritos), de Tío Luis el
Cautivo, de Blas Barea, liviana del Tío Rivas, toná del Cuadrillero, liviana de Curro Pabla,
liviana de Juan el Cagón, liviana de Tía Sarvaora, toná del Cerrojo, de Diego el Picaor, de la
Junquera, del Proíta, del Tío Mateo, coquinera de Tío Manuel Furgante, de Moya (2 tipos),
Tío Manuel de Puerto Real, de Maguriño, de Alonso Pantoja, de Juanelo, de Manuel Molina,
de Perico Mariano, de Perico el Pelao, de Perico Frascola, de la Túnica, del Brujo, de la
Grajita, las tonás tristes (cinco tonás trianeras).
El sanluqueño Ramón Medrano grabó las atribuidas de Perico Frascola.

Hasta 1954, que se grabaron para la Antología de Hispavox, no existían muestras

registradas de las mismas. La excepción era la Toná del Cristo, que se utilizaba a modo de
coda en muchas saetas pero que los artistas no la identificaban como tal toná. Antonio
Mairena sacará a la luz toda la gama que quedaba en la memoria de los mayores dándoles
un realce que no tenían, aportando su talento recreador.
La grande, de difícil interpretación, es el estilo más antiguo y se atribuye a Tío Luis el de la
Juliana.
Escuchamos dos grabadas por Antonio Mairena.

La tona chica, más corta en sus tercios (versos melódicos) que la anterior, la conocemos
por la versión de Rafael Romero quien la aprendió de Perico el del Lunar (padre) y se
encuentra grabada por Enrique Morente como toná de Chacón.
Que podría ser, en versión más antigua, esta de Antonio Mairena.
Otra de las tonás es la llamada de los olivaritos, grabada por el Niño Gloria y Rafael
Romero.
La toná de ‘vinieron y me dijeron’, del repertorio de Chacón pudo ser tomada a partir de
esta que interpreta El Culata.
La versión de Chacón es melodiosa y flamenquísima. Se la escuchamos a Rafael Romero y
Enrique Morente.
Otro modelo de toná chica lo recreó Tomás Pavón, aquí se lo escuchamos e Gabriel
Moreno.

La toná del Cristo se atribuye también a Tío Luis el de la Juliana. Hoy la conocemos por la
versión de Chacón quién la utilizaba como macho (copla corta con la que se rematan
algunos cantes) de la saeta. A partir de entonces la interpretaron cantaores como Manuel
Torres, Vallejo, Juan Varea, Jacinto Almadén, Pepe de la Matrona, Rafael Romero y Enrique
Morente.
La toná de resignación interpretada por Miguel Poveda, tres tonás, primera de
preparación, segunda valiente y tercera de cambio. Magistral.
Entre otras tonás grabadas por Mairena podemos escuchar una de preparación.
Y tres soberbias tonás con aromas de cárcel y fragua.
El origen –preflamenco- de las tonás nos retrotraería en el tiempo a los años de la triste
expulsión judía y árabe. Esto queda patente en los recurrentes temas religiosos, siempre
haciendo hincapié en la oportuna ‘conversión’ cristiana, haciendo confesión de fe cristiana,
y rematando, como en el martinete, con el macho:

Y si no es verdad
que Dios me mande un castigo muy grande
si me lo quiere mandar’.
Así lo interpreta El Lebrijano.
Otro macho es este que grabó Antonio Mairena.
EL COMPÁS
Dicen que en un principio se hacían sin sujeción a rítmica alguna. Hoy muchos intérpretes
cantan las tonás sobre el compás de la seguiriya debido a la influencia de la versión
bailable que realizó Antonio Ruiz del martinete, quien optó por el compás de seguiriyas
para acompañar su baile y así ha quedado también para las ejecuciones del cante a solo.
LA TONALIDAD
Las tonás se interpretan tanto en mayor, como en menor o sobre el frigio andaluz. En
cualquier caso, toda la gama de tonás está siempre a medio camino entre el modo frigio y
el mayor/menor, siendo el martinete en concreto un estilo en mayor y la debla en modo
frigio.
LAS LETRAS
Su estrofa es por lo común una tirana -cuarteta asonantada- o un fragmento de romance.
Aunque no es muy frecuente, en viejos martinetes se hacen dos coplas seguidas con una
continuidad temática, herencia del romancero. Hablan en su mayoría de ancestrales
lamentos del alma humana –el amor, la vida y la muerte-, de viejas persecuciones, de
asuntos religiosos, penitenciarios, el trabajo en la fragua…, siempre desde un punto de
vista trágico, dramático.