Tri video rada umetnika Bojana Fajfrića koje možete videti u beogradskoj galeriji Podroom čine

jednu, spontanu, apokaliptičnu celinu. Dva rada Teta ritam i Nezavršeni posao su kratki igrani
filmovi i čine hronološki početak i kraj dok je treći, Ušće, dokumentarni materijal preuzet iz
arhiva spojnica, prelaz, između njih.

Prvi rad, hronološki najstariji, Teta ritam, prati jedan dan, od buđenja do ponovnog sna,
umetnikovog oca koji je u periodu Osme sednice CK SKS (footnote: Osma sednica CK SKS (23. i
24. septembar 1987. godine) je bila ključan događaj u razvoju i ulasku u završnu fazu
jugoslovenske krize pošto je na vlast dovela partijsku struju koja je ušla u pogodbu sa
reakcionarnim, nacionalističkim, inteligencijom čiju je ideološku platformu prihvatila. Spoj
popuilizma i nacionalizma je kasnije uveo jugoslovensku krizu u nasilnu, ratnu, fazu.) bio
zaposlen u Gradskom komitetu kao Zamenik šefa službe što je kriptični naziv za socijalistički
srednji menadžment, čiji je posao, između ostaloga bio priprema štampanih materijala i ono što
bi danas nazvali odnosima sa javnošću. Njegov dan počinje ritaulizovanim užitkom jahanja konja,
teče kroz brojne pripremne materijala za sednicu, susrete sa predstavnicima štampe i kulminira
time što u ključnom momentu kada se lomi budućnost partije, on utone u san ophrvan umorom
što zabeleže kamere nacionalne televizije. Fajfrić, osim kada koristi dokumentarni materijal,
glumi lik sopstvenog oca.

Scene koje se smenjuju polaze od predstava virilnost (muškarac na konju) koja je osuđena na
propast i sopstveno kopnenje i koja funkcioniše kao metafora kraja jugoslovenskog socijalizma, u
kojem se hobističko, amatersko, zadovoljstvo jahanja konja predpostavlja političkoj
angažovanosti. Ovde to zadovoljstvo koje primorava protagonistu da se skrati svoj odmor i da
rano izjutra jaše konja (falički simbol ako ga je ikad bilo) jeste pravi lakanovski jouissance - ono
što ide iza principa zadovoljstva do tačke kada postaje svoja iscrpljujuća suprotnost. Zato je ovde
slika oca na konju neminovno povezana sa slikom zaspalog oca, iscrpljenog životom, jutarnjim
ritualima zadovoljstva, koji prespava trenutke velikog istorijskog loma. Glumci, statisti sa
zadatkom, koji svojim telima rekreiraju taj put od buđenja do sna deluju poput dece-gangstera u
mjuziklu Alena Parkera Bagzi Meloun: komično i ne-doraslo ulogama u kojima se nalaze. Odeća,
sakoi sa naramenicama, tapirane frizure i muške jakne od jelenske kože, foto-grej stakla na
naočarima kao da su ukradeni iz roditeljsko ormara stvarajući utisak večite adolesencije aktera.
Oni postaju pećinsko pleme izgubljene dece koje rekreira istočni mit nastanka sopstvenog sveta
smešten u trenutku tihe katastrofe starog sveta.

Drugi rad, hronološki, je dokumentaristički lupovani video Ušće koji se sastoji od premontiranog
arhivskog dokumenatrnog materijala nacionalne televizije o velikom mitingu Sobodana
Miloševića u Bogradu (footnote: Miting Bratstva i Jedinstva je održan 13. novembra 1988. godine
- nešto više od godinu dana nakon Osme sednice. Na mitingu je prema zvaničnim podacima bilo
gotovo milion učesnika). Ovde je ušće kako geografska lokacija u srcu Beograda, mesto gde reka
Sava utiče u evropski Misisipi Dunav, tako i politički topos, doslovce slivanje ljudi u jednu tačku.
Video prati prikupljanje ljudi snimcima iz vazduha da bi se kasnije kamera spustila dole, na mesto
događaja, jukstapozicionirajući učesnike mitinga i njihove podignute poglede sa binom s koje se
obraćaju govornici.

Ovo je trenutak apokalipse koja je najavljena u prvom radu. Populistički pokret ljudi prikazan u
dokumentarističkom, stilizovanom, maniru koji bi više odgovarao nekom filmu Godfri Ređia u
kojem se ceo prvi plan filmske slike briše a "zgrade, mase ljudi, prevozna sredstva,
industrijalizacija, se posmatraju kao autonomni entiteti". Ovde prirodna formacija beogradskog
Ušća, uokvirena zgradom Centralnog komiteta, Muzeja savremene umetnosti i temeljima nikada
završenog Muzeja revolucije postaje poligon za kretanje ljudske reke koja iz vazduha podseća na
pokrete lave ili bujice koja se sporo ali neumoljivo izliva iz korita. Ovaj utisak naročito pojačava
repetativna, pomalo new-agey, avant-jazz numera Farao Sendersa "Harvest Time" iz 1976. godine
(što je i godina rođenja umetnika). Repetativni, monotoni zvuk, često nalik sirenama stvara utisak
pretnje čak i kada ne znamo zašto bi se osećali ugroženo.

Treći rad, Nezavršeni posao, nas u potpunosti vraća u polje fikcije bacajući nas u hladnu
budućnost koja je naša savremenost. Ovaj video prati poslednji dan u životu ostarelog umetnika.
Monotona rutina kreacije se smenjuje sa repetativnošću svakodnevice i povremeno biva
razbijena oniričkim i metaforičkim scenama u kojem protagonista jaše konja u svom ateljeu ili
smo suočeni sa energičnim sedim bubnjarom čije imrpovizacije kao da najavljuju frenetičnu
borbu posustajućeg organizma. Na kraju rada politička apokalipsa kulminira u ličnoj apokalipsi,
viziji sopstvene smrti. Ostarelog umetnika ovde glumi otac umetnika, tako zatvarajući dijadu
otac-sin u liku složenog (kompleksnog) junaka.

Jasno je da su konjanik iz prvog i trećeg rada ista ili makar dovoljno ista osoba. Jasno je da je konj
koji je u prvom radu bio simbol virilnosti ovde metafora smrti, odnosno onaj bledi biblijski konj.
Gde se sada nalazi protagonista? Da li je umetnost ovde metonimična zamena za bavljenje
politikom? Različiti sitni tragovi nam pomažu u čitanju rada. Na primer, umetnik lista monografije
Kurta Švitersa, dadaiste koji je svoj život skončao daleko od rodne Nemačke i koji je deo Drugog
svetskog rata proveo interniran na ostrvu Man gde se obreo kao izbeglica pred katastrofom
nacizma. Šviters je takođe umro od srčanog udara dan nakon što je dobio britansko
državljanstvo. Palete u videu su hladne. Sve je snimano pod hladnim nebom bez sunca, među
hiperborejcima.

Na kraju u trenutku smrti, potpuno sam, umetnik puzi preko poda koji deluje poput enformela u
trenutku koji lebdi između parodije i estetizacije smrti.

Apokalipsa kojoj ovi radovi svedoče je naizgled prvenstveno lična i u njima ličnost složenog
protagoniste deluje kao jasan signal u moru političkog i umetničkog šuma ali središnji rad, Ušće,
nagoveštava nam da da taj šum nije balast već kod za razumevanje pokretnih slika pred nama.
Katastrofični događaj koji razdvaja istorijsko vreme koje prethodi apokalipsi od onog post-
istorijskog koje joj sledi je jasno pozicioniran kao delnica. To je tačka bez povratka, terminus
jedne epohe, epohe jugoslovenstva koja je u svom trajanju koincidirala sa kratkim dvadesetim
vekom boljševičke revolucije.
Ova apokalipsa, kraj veka, jugoslovenski post-festum milerijanizam, se pred nama u radovima
Bojana Fajfrića odmotava u slici i muzici, lišena suvišne rečitosti. Slike su ovde rekreacije epohe
koje neminovno ostaju za korak prekratke u vernosti događajima, hladni, puzajući, tabloi kraja
života ili "zrnasti" dokumentarni zapisi. Međutim koju god formu one uzimale , slike, za Fajfrića
ostaju jedini, nemi, svedoci veka, istorijskog i ljudskog, na izdisaju. Jedina formalna srodnost ovih
slika je njihova (uglavnom) nemost. Čak i kada se pojavi neki glas on je brzo sklonjen, povučen i
nestaje.

Njihova nemost je nemost seni orfičkih misterija prizvanih iz zemlje mrtvih koje nemoćne da
govore spektralno opsesivno ponavljaju prizore iz svog života. Međutim ta zagrobna afazija nije
prepreka već prilika u Fajfrićevom radu.

U priči Antonia Volodnie "Teorija slike po Mariji Tri-Trinaest" titularna protagonistkinja se u

katabazisu spušta u podzemni svet. Suočena sa paklenim panelom koji od nje zahteva neku
formu obraćanja o sopstvenom veku ona pribegava mimikriji i svojim telom im dočarava scene iz
nekih od filmova druge polovine dvadesetog veka. Ona doslovce postaje nema reprezentacija
filmskih scena koje su istovremeno i scene dvadesetog veka i kroz njih postavlja sopstvenu
teoriju slike.

"U početku nije bila reč. Nije bila reč ali je bilo nešto svetla i čak da nije bilo svetla bila je slika
mesta i situacije. A samo je slika bitna. Samo je slika jasna od samog početka i samonametnuta.
Stabilna je i važna od početka, samodovoljna je i trebalo bi da bude i dovoljna nama.”

Suočen sa apokaliptičnom situacijom i njenim sledom Fajfrić postupno, kroz svoj rad gubi reči
bruseći teoriju slike koja mu je neophodna da to prikaže. Koristeći pokretne slike on prikazuje
lični i politički apokaliptični poraz koji je totalan. Političko je oteto i u rukama neprijatelja. Tu je
dospelo našim nedostatkom budnosti koji započinje kao komična nesmotrenost ali koja se
kažnjava smrću u dalekoj tuđini. Jedino što nam ostaje na kraju, pre takvog kraja, jeste produkcija
slika, umetnost, kojom svedočimo o onome što nam se desilo pa makar to činili i umirućim
grčevima.