- Aurélien Marion - - Séminaire “Art & Politique” -

LOVE EXPOSURE [愛のむきだし, Ai no mukidashi]

(Sion Sono, 2008) : profanations politiques des normes
et désactivations des dispositifs

Croire à la croix
du sexe.

« Thereʼs always a war on

And Iʼm the only one who knows it.
An invisible war [...] » (Yoko)

Film de tous les excès (script de 350 pages, 300 scènes à tourner, 3h57 au
final, etc.), film tourné dans lʼurgence (deux mois, avec un budget restreint), film
réalisé dans la souffrance (Sion Sono sʼest mis en “danger” comme jamais; les
acteurs ont dû rechercher lʼintensité maximale de lʼémotion), Love Exposure est
considéré comme lʼœuvre la plus importante du cinéaste anarchiste nippon. En
effet, elle noue tous ses thèmes de prédilections en une gigantesque
problématique, artistique parce que politique et vice-versa : de quelles manières
le site du sexe peut-il désactiver les dispositifs spectaculaires et la scène de
lʼamour peut-elle profaner les normes capitalistes ? comment le cinéma nous le
fait-il éprouver et expérimenter ?

La brutalité elliptique de cette formulation lapidaire concentre la première

impression (le choc) du film : notre commentaire tente dʼorganiser en pensées
ce qui nous a bouleversé, clarifiant peu à peu la complexité rare des images,
parfois incompréhensibles, comme les enjeux ici mis en mots. Commençons,
par le début, avec lʼapproche du titre (par Agnès Giard) : “Le film sʼintitule Love
Exposure (Ai no mukidashi). On pourrait traduire plus joliment en français :
ʻLʼamour mis à nuʼ [plutôt quʼexposé ou révélé]. Mukidashi signifie ʻfranchiseʼ et
ʻnuditéʼ. Il peut sembler curieux que les Japonais associent une culotte à de la
nudité. Mais cʼest lʼultime rempart qui sépare la peau de lʼoeil. [...] Elle
concentre en elle tous les espoirs de rédemption.” Film associant ainsi lʼamour
à un concept ambigu philosophiquement et corporellement, le dévoilement du
réel (présence franche, nudité des images), via le symbole de la culotte.

Structurellement, il est possible de synthétiser comme suit : dans la première

heure (temps 1), Yu est en quête de lʼérection amoureuse (liant dʼemblée sexe
et amour); dans la demi-heure suivante (temps 2 et 3), Koike est présentée
comme un monstre trash devenu figure de “Church 0” et Yoko apparaît comme
une nihiliste devenu féministe punk. ce qui fait une heure et demi de nouage
dʼhistoires complémentaires. Ensuite (temps 4), une heure et demi de
dénouage en une double guerre : lʼamour contre le Spectacle et la communauté
contre Church 0. Métonymie de lʼEmpire capitaliste -totalitarisme globalisé en
dispositifs de domination-, “Church 0” apparaît comme un précipité transparent
(kitsch ?) de ce quʼil y a à désactiver et à profaner. De Church 0 à lʼEmpire,

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plusieurs niveaux de normes stratifient lʼimaginaire soutenant (ou détruisant) les

corps vivants de Yu, Yoko, Koike et les autres, présences tourmentées dʼaffects
(et possédées par leurs représentations). Pour creuser davantage, voici les
différents éclairages que nous adopteront :

I - Déconstructions du Monothéisme (chrétien).

II - Destructions (équivoques) du Patriarcat.
III - Profanations du Capitalisme (spectaculaire).
IV - Transgressions sériées du sexe.

I - Déconstructions du Monothéisme (chrétien)

“[…] peut-être quʼen effet une profanation totale, une démultiplication violente
de profanations, par surprise, par miracle, ouvrirait le champ dʼun authentique
événement” (Mehdi Belhaj Kacem). Cet événement, cʼest lʼamour, et le miracle,
cʼest lʼérection (“miracle au quotidien” écrit Ehnuel).

1. La père-version (Hentaï) et lʼimpératif du confessionnal.

Dans son chapitre “Eloge de la profanation”, Agamben rappelle que profaner,

cʼest dʼabord restituer le sacré à lʼusage libre, cʼest-à-dire à la fois transgression
dʼune loi et détournement dʼune norme, ce dernier permettant dʼinstaller lʼusage
libre dans un lieu de passage transgressif. Le père de Yu -Tetsu- est un prêtre
chrétien qui, à la mort de sa femme, va habiter, avec son fils, dans lʼéglise où il
sermonne. Avant de mourir, la mère a donné une statue de la vierge marie à
Yu, lui demandant dʼen trouver une incarnation. Dès lors, Yu base ses désirs
sur ce fétiche. Ellipse de 6 ans montrée en un clip-vidéo pixellisant lʼimage :
écart créé dans l”histoire, intervalle où vient se disjoindre lʼenchaînement
logique. De ce vide jaillit la première rencontre importante : apparition
tonitruante de Kaori, femme hystérique se jetant sur le Père, le touchant dans
son confessionnal (première profanation), criant, pleurant, demandant le
baptême, lʼamour, le sexe et le mariage en un même élan ! Yu regarde -
impuissant et incrédule- son père aux prises avec lʼimprévisibilité de la vie.
Le Père ne pouvant se marier (impossible pour un prêtre catholique), Kaori le
quitte aussi vite quʼelle lʼavait investi (le forçant à louer une maison où habiter
ensemble). Le Père en est changé, ses sermons deviennent angoissants et
apocalyptiques. Il force son fils -Yu- à confesser des pêchés : voici lʼimpératif
pervers (plus exactement : père-vers) : “tu dois pêcher !” Cʼest-à-dire : tu dois
jouir ! De ce fait, Yu sʼefforce dʼobtenir lʼamour paternel en péchant. Cette loi est
assortie dʼune norme : “consomme !” (cf. les scènes dans le supermarché).
Dʼailleurs, lorsque le père finit par abandonner le fils, il lui lègue un nouveau
fétiche, capitaliste celui-là : une carte bancaire. Cet abandon aura pourtant
lʼeffet inverse : il ouvre à une autre rencontre.

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2. Anarchisme et Hentaï : de lʼamour christique à lʼérection.

Pluie, nuit, orage. Yu se sent seul. Deux gars détruisent un distributeur de

marchandises, un troisième vole une bagnole. Yu doit trouver un autre moyen
dʼêtre-au-monde : il se joint à la bande. Communauté clandestine, entre feu,
fêtes et filles, apprenant le vol et la baston. Yu se fait des potes et trouve
lʼoccasion dʼun excès de pêchés, cherchant ainsi un excès dʼamour de son
père, qui, en tant que confesseur, pardonne tout. Yu découvre le monde en
pervers joyeux : il ne jouit pas il ne consomme pas, il profane. Contre la
propriété, il vole, contre la rationalité, il se confesse, etc. En toute honnêteté, il
agit comme un anarchiste et un pervers.
Amusés, enthousiastes, ses potes le présente à un Maître en obscénité (Master
Lloyd) : dans son antre dédiée au sexe, il apprend à Yu que lʼimportant dans la
vie, cʼest ce qui se passe “entre les jambes” des femmes, et la culotte en
particulier. Face à la solitude, il faut chercher à bander en regardant les culottes
des filles. Mystique de lʼentre-jambe, religion du sexe, “érection du cœur”. Dès
lors, par cet art “hentaï” par excellence, il oublie “Dieu, Papa et le travail” (donc
les pêchés) pour se concentrer sur lʼessentiel : trouver sa vierge Maria en
cherchant parmi les culottes les plus à même de le faire bander.
Adoptant avec conviction les trois qualités principales du chasseur dʼimages de
culottes (soigneux, nonchalant, courageux), Yu devient un artiste photographe
qui va pouvoir transmettre son enseignement à ses potes, et ce dʼautant mieux
quʼil nʼa toujours pas connu lʼérection divine.

3. La scène de lʼamour : faire bander le symbole de la croix.

Yoko devient punk en plus dʼêtre une féministe nihiliste lorsquʼelle rencontre
Kaori. De son père violeur, elle en retient une haine des hommes (Kurt Cobain
mis à part) et des multiples mères-temporaires quʼelle a connu, elle retient une
haine de la famille : deux principes opposés à tout monothéisme et au
patriarcat. Mais Kaori lui révèle lʼexistence dʼune star encore plus “cool” que
Kurt Cobain, espèce dʼartiste de lʼamour connu par le biais du père de Yu, un
nommé “Christ”. Dès lors, Yoko prie en pensant à lʼamour libre quʼun tel artiste
pourrait lui faire connaître. Elle se tatoue même une croix, fétiche à même sa
peau, pour conjurer sa solitude. Yu reconnaîtra en elle sa Maria, il connaîtra le
miracle de lʼérection et le film pourra commencer (arrivée du titre), après une
heure dʼun compte à rebours père-vers déconstruisant le christianisme avec
enjouement. Hélas, Yoko ne sʼapercevra pas que Yu érige sa virilité par amour
(quʼil est son Christ, lʼélu) mystique (déguisé en fille), et la rencontre tant
attendue -le climax où sexe et amour (incarnés en baiser) semblent nouer
toutes promesses- ne débouchera que sur un point dʼachoppement autrement
plus dangereux : le Spectacle (patriarcat et capitalisme exhibés).
Pour le Père, lʼamour est perversion; pour Kaori il est conjugal, pour Yoko il est
mystique et libre, pour Yu il est transgenre. Dans les quatre cas, contrairement
au monothéisme, il sʼincarne dans le toucher qui trouve son site dans le sexe.
Kaori avoue avoir “violer” le prêtre, Yoko se masturbe en pensant à son sauveur

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(quʼelle croit être une femme) et Yu bande à chaque fois quʼil voit la culotte de
sa Maria (Yoko). Mais ce nʼest quʼaprès avoir vaincu les dangers de lʼimaginaire
que Yoko pourra comprendre en lʼérection la croix du sexe (croix insupportable
pour Tetsu et fondamentale pour Kaori), symbole cristallisant la série de
profanations : événement de lʼamour mis en scène par la répétition du sexe.

II - Destructions (équivoques) du Patriarcat.

“La croix est un symbole en forme d'intersection, formée de deux lignes ou

plus” (Wikipedia) : là où deux lignes se joignent, là où le virtuel se réalise…
rencontre-événement (addition ou multiplication dʼaffects). Victoire de la
présence vivante et miracle du sexe en amour.

1. Le “tôsatsu” : du voyeurisme à lʼart profanateur.

Pour désigner au Japon le vol dʼintimité, on dit tôsatsu. Agnès Giard explique :
“C'est une forme de perversion qui consiste à photographier les filles par en-
dessous, sous la corolle de leur jupe plissée ou dans lʼentre-deux dʼune légère
enjambée. Tout lʼart du tôsatsu consiste à capter lʼérotisme qui se dégage de
cette vision : une culotte moirée ou plissée, plaquée par la chaleur contre une
vulve que le tissu souligne de plis suggestifs et dʼombres moites. Le tissu qui
moule deux fesses potelées. Le tissu qui se tend sur le mont de Venus, rond et
bombé comme un fruit fendu… Pour obtenir le cliché qui tue, les hommes sont
prêts à tout au Japon, y compris sʼassocier en bandes de voyeurs […] Se
comparant à des ninjas, les adeptes de tôsatsu sʼentraînent à “espionner” les
filles sans que celles-ci sʼen aperçoivent, afin quʼelles restent pures. Il sʼagit de
préserver leur innocence. De lʼimmortaliser, en photo. Le tôsatsu relève du
culte.” Yu et ses potes font de ce culte érotique un art : photographiant les
culottes pour mettre à nu lʼamour dans le dérobé du sexe, ils détournent le
semblant dʼinnocence des filles inconnues.
En public, elles ne sʼaperçoivent de rien car lʼart est discret, se passe de
publicité (échappe ainsi au Spectacle). Cʼest aussi ainsi un art martial
(techniques de “kung fu”). Mais les publications des photos sont plus que des
clichés : ils mettent à nu lʼamour, montrant à quel point il est hanté par le sexe.
Croire en cette croix, cʼest réaliser les puissances virtuelles du voyeurisme : les
clichés de nos visions habituelles sont profanés par la saisie -par sérendipité-
de lʼinstant crucifiant les normes. Lʼimage volée se trouve librement partagée.
Illustration donnée par Sion Sono de lʼart profanateur du Tôsatsu : la photo
victorieuse de Takahiro (à 52ʼ50), avec contre-plongée dans escalator, reflets
variés, flous colorés, regard-camera en arrière, sourire érogène, culotte à motifs
symboliques, etc. La photo révèle dans le film la profanation du Spectacle.

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2. Familles ou bandes - jeux dʼOtakus.

Le critique Dimitri Ianni lie lʼobsession des vols dʼimages de culottes à la post-
modernité japonaise : “Cʼest en réaction à la désaffection paternelle quʼil
éprouve, que [Yu] va se mettre à commettre de plus en plus de pêchés, jusquʼà
ce quʼil fasse le choix de se spécialiser dans celui le plus stigmatisé par son
éducation catholique : le pêché dʼobscénité. Mais en véritable Otaku, symbole
de la génération postmoderne à laquelle lʼauteur sʼadresse, ce nʼest pas en
séduisant le plus de filles possible quʼil sʼépanouit, mais en pratiquant le
[Tôsatsu], arpentant le bitume tokyoïte au grand jour, flanqué de ses trois
acolytes pour photographier le plus possible de petites culottes dans les lieux
publics.” Art post-historique, développé en obsession qui enferme dans une
fétichisation de lʼobscénité de la culotte, le tôsatsu est pour lʼOtaku une père-
version monomorphe redonnant un repère et une histoire après la perte de la
croyance en un monde continu et en une distinction franche entre imaginaire et
réel. LʼOtaku est soit un solitaire (enfermé) soit un artiste (en bandes).
La publication comme mise à nu des profanations, cʼest-à-dire la diffusion et le
partage des photos (ici dans un film) est lʼinstallation dʼun jeu par une bande, ce
qui sʼoppose en tous points aux Grands Récits du Patriarcat : la famille, lʼamour
conjugal, le sexe privé. Tous les jeunes du film sont en rupture familiale et
cherchent un rapport à lʼautre sexe différent. Il sʼagit de créer une communauté
pouvant installer le jeu dʼoù la croix du sexe naîtra (ex. du squat).

3. Confusions sexuelles et trauma de la culotte.

Mais sʼil faut tant insister sur le rapport entre la croix du sexe (érection-amour),
et la culotte, cʼest parce quʼelle signifie bien plus quʼune peau détournant le
voyeurisme en art profanateur, au Japon : “la culotte cristallise bien plus que
des fantasmes. Elle symbolise le traumatisme dʼune nation, la profonde
blessure narcissique que ce pays ne parvient pas encore à cicatriser : lorsque,
après 250 ans dʼisolationnisme, le Japon féodal est contraint dʼouvrir ses ports
aux navires américains, français, anglais ou hollandais, il subit le regard
étranger comme un viol. Les “barbares” occidentaux débarquent avec leur
mépris et leurs préjugés, sʼoffusquant de voir que dans les sanctuaires shinto
on vénère les organes génitaux, que des phallus et des vagins se dressent à la
croisée des chemins, quʼhommes et femmes se baignent nus, librement, dans
le même bain et –sainte horreur– que les femmes ne portent pas de culotte
sous leur kimono. / Empruntée à lʼoccident vers le début du XXe siècle, la
culotte est adoptée par les Japonaises en même temps que les moeurs
occidentales. Elle incarne à la fois la modernité, la pudeur et ses corollaires… la
frustration, la honte, le voyeurisme. En elle se mélangent le goût typiquement
japonais pour lʼinvisible et le goût typiquement judéo-islamo-chrétien pour le
pêché. La culotte n'a donc rien d'anecdotique. Elle occupe au contraire une
place centrale dans la réflexion que Sono Sion aborde -l'air de rien- sur le
rapport entre le corps et le sacré. Entre le désir et ce qui est caché. Ne peut-on
avoir envie que de ce qui reste inaccessible ? Notre libido se nourrit-elle de
tabous ? L'amour peut-il être mis à nu, sans danger ?” (Agnès Giard). La fin de

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lʼhistoire au Japon, cʼest une communauté violée par les assauts impérialistes
des capitalistes européens. Cʼest cela, le “pêché originel”. Profaner ce sacré qui
vient du patriarcat européen, cela revient à en détourner les normes par lʼart et
le sexe (les deux se joignant dans la scène de lʼamour mis à nu). Fétiche
Otaku conjurateur des traumas et incarnation du toucher anormal (dépassant la
vision), le jeu de la culotte permettra de désactiver le dispositif du Spectacle
patriarcal. Mais au risque de certaines confusions sexuelles. Suite à un pari
perdu avec ses potes, Yu doit se travestir, parler comme une fille et en
embrasser une. Ce sera Yoko, qui croira alors être lesbienne, donc père-verse,
une espèce de punk féministe Hentaï, aveuglée paradoxalement par les
apparats des normes du féminin.
[Yu] devient “Miss Scorpion” (Sasori, du film éponyme de Shunya Ito, 1972).
Dimitri Ianni en éclaire les conséquences dans toutes leurs complexités :
“Comme le démontre Hiroki Azuma, lʼOtaku à tendance à ʻvaloriser lʼimaginaire
au détriment du réelʼ. Ce fonctionnement particulier déterminant ainsi ses
relations interpersonnelles, dʼoù lʼincapacité de Yu et sa maladresse à avouer
son amour pour Yoko autrement quʼen se parant dʼun masque  : son
travestissement en Sasori. Yu est un être qui sʼest construit affectivement et
sexuellement à partir dʼune image fantasmée, celle de la Vierge Marie, dont sa
mère lui a symboliquement légué une statuette lorsquʼil était enfant. Cette
statuette quʼil porte toujours sur lui peut également se voir comme une
métaphore des figurines fétichisées par les Otakus de tous bords. […] Sono, en
jouant de ces ʻéléments dʼattractionʼ souligne la primauté du ʻsimulacreʼ tel que
lʼentendait Baudrillard, dans la construction identitaire de la jeunesse
contemporaine. Ainsi chacun des deux personnages vit lʼautre à travers sa
propre perception dʼun imaginaire quʼil sʼest construit, et devient incapable
dʼaccepter lʼautre pour ce quʼil est réellement. Le cinéaste refuse pourtant de
stigmatiser la perversion de Yu, même sʼil sʼen amuse avec dérision, comme lʼa
longtemps fait la société japonaise à lʼégard des Otakus. Il montre au contraire
la nécessité dʼune ouverture de soi à lʼautre, dʼune nécessaire ʻexposition de
soiʼ et de ses faiblesses, pour accepter ses différences et dépasser les
schémas formatés imposés par la société. Prenant le contrepoint des J-dorama
mièvres traitant du ʻjun-aiʼ où la noblesse du cœur invite à la pudeur du
sentiment, Sono invite la jeunesse à sʼexprimer, à sʼextérioriser, à crier, à hurler
ses sentiments et sa douleur aux yeux du monde, comme ce dernier avait pu le
faire en sortant dans les rues, à lʼépoque du collectif Tokyo GaGaGa [groupe de
performeurs poétiques]. Plus lyrique quʼà son habitude, lʼémotion en devient
touchante par la naïveté maladroite de ses jeunes acteurs. Lʼauteur montrant
également au passage que lorsque le simulacre disparaît, lʼidentité sʼefface ou
vole en éclat.” Lʼart profanateur ne suffit pas toujours à désactiver le spectacle
car ce dernier a semé une confusion dans la croix du sexe : lʼEmpire des
simulacres capture la scène de lʼamour, la séparant du site dʼérection,
nécessitant un détour du jeu par lʼincarnation du toucher. Cʼest-à-dire une
désorganisation de la vie par les métamorphoses identitaires dues aux
événements répétés sexuellement.

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III - Profanations du Capitalisme (spectaculaire).

“Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le

mouvement autonome du non vivant.” (Guy debord) : vie évidée par les
dispositifs de lʼEmpire des simulacres, séparations par normopathie :
“Sous le régime de la norme, rien n’est normal, tout est à normaliser. Ce qui
fonctionne, c’est un paradigme positif du pouvoir. […] L’Empire n’a pas, n’aura
jamais d’existence juridique, institutionnelle, parce qu’il n’en a pas besoin.
L’Empire, à la différence de l’État moderne, qui se voulait un ordre de la Loi et
de l’Institution, est le garant d’une prolifération réticulaire de normes et de
dispositifs. En temps normal, ces dispositifs sont l’Empire. [...] L’Empire, c’est le
libre jeu des simulacres.” (Tiqqun)

1. “Church 0” : de lʼun au nul : normes du Spectacle.

Même Yoko est prisonnière des images. Elle ne tombe pas amoureuse de Yu,
mais de lʼimage de Sasori derrière laquelle il se dissimule, trop angoissé pour
lui avouer son amour. “De même Jesus nʼest pour elle quʼun substitut au
personnage ʻcoolʼ de Kurt Cobain, le seul homme quʼelle vénère. Et lorsque le
jeune homme se décide enfin à tomber le masque, il est malheureusement trop
tard. Incapable de percevoir le réel, elle ne peut accepter la perversité du jeune
homme, malgré la sincérité de son amour. Yoko sera alors la victime idéale
dʼune autre illusion, tombant dans les griffes manipulatrices dʼAya” (Dimitri
Ianni). Aya Koike, vendeuse dealeuse assassin tortionnaire, bref en un mot : un
monstre (créé par un père violeur, barbare et hygiéniste). Strictement aliénée
au pouvoir de Church 0, elle en devient la figure trash, la Parque anti-sexe de
lʼEmpire des simulacres, lʼincarnation saignante du vampirisme spectaculaire.
Parques : divinités maîtresses de la destinée humaine, de la naissance à la
mort, surveillent la vie afin de pouvoir lʼévider (par le pouvoir). Cʼest ainsi que
Koike sʼinsinue entre Yu et Yoko. Spécialisée dans la surveillance des affects,
elle se trouve en croisade contre lʼamour et cherche à créer de lʼimprofanable.
Forcés par le spectacle patriarcal (famille) à jouer les frères et soeurs, Yu et
Yoko sont ensuite obligés à ne plus se comprendre, médiés par voix
téléphonique et malentendus pervers. Lʼarrivée de Koike comme incarnation
autonome du non-vivant (illustration symptomatique dans la salle de classe :
elle sʼassoit entre eux) parachève la séparation normative (ce que Sono traduit
dans le film par la séparation des images en plusieurs écrans). Yoko,
particulièrement clairvoyante politiquement jusquʼalors, ayant un sens
“surcritique” du monde (voyant les balles voler), se trouve neutralisée par ce
quʼelle croit être une histoire dʼamour lesbienne avec Koike, rendu
parodiquement obscène dans le film, pour en montrer la vulgarité spectaculaire.
Cela permet à Koike de neutraliser la famille Tetsu-Kaori-Yoko et de les amener
aux camps de “Church Zero”, lieux typiques du Biopouvoir de lʼEmpire,
métonymisé ici en une Eglise kitsch sans Un : pas de Dieu, juste un “Lord”
hypothétique et vide, représentation du saint Marché et de ses normes.

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Yu voit ses efforts artistiques puis transgenres annulés par la disparition de ses
proches, bande de potes mis à part. Justement, ce sont ces derniers qui, par
leur amitié et la communauté vivante quʼils forment, vont le sauver du
Spectacle, réinstallant du jeu (aventure Bukakke-Sha) et profanant le
capitalisme par le toucher pornographique de lʼart.

2. Surveiller la vie ou veiller à lʼamour.

“Le Biopouvoir, cʼest que le pouvoir ne se dresse plus en face de la ʻsociété

civileʼ comme une hypostase souveraine, comme un Grand Sujet Extérieur,
cʼest quʼil ne soit plus isolable de la société. Le Biopouvoir veut seulement dire
ceci : le pouvoir adhère à la vie et la vie au pouvoir. […] Pour faire une formule :
le Biopouvoir, cʼest la SUBLIMATION du pouvoir.” (Tiqqun) Church 0 se
structurent en trois strates : les bêtes stupéfaits par le Spectacle (comme dans
la Caverne platonicienne), les acteurs capitalistes du Spectacle et les
“prompteurs”, surveillants du Spectacle, visant lʼannihilation de la vie. Cʼest le
nihilisme -aliénation, dénuement et indifférence- au travail -témoignage
imaginaire de pertes réelles- dans le Système capitaliste de l’Empire des
simulacres. Church 0 est dans toutes les TV. Church 0 vous force à donner.
Church 0 a des camps pour vous endoctriner. Church 0 sépare le sexe de
lʼamour par le pouvoir.
De ce fait, les potes anars et artistes partent en guerre. Comprendre comment
cela fonctionne et agir. Dʼabord : repérer Yoko, point dʼappui pour la
communauté et Maria (croyance en la croix du sexe) pour Yu. Puis la
kidnapper, la récupérer pour la sauver : isolée dans un vieux van hippie
(désertion de lʼEmpire), mise en présence de Yu et son érection, installée dans
un jeu atemporel où la survie se fait pesante, finalement veillée en une scène
amoureuse où le sexe se fait distant… Manque plus que le toucher… mais elle
est retrouvée alors par les sbires de lʼEmpire. Trop tard. Pourtant, citant, en
entier et en un long plan fixe, sous les éclats dansants du Bolero ravélien, “1
Corinthiens 13” (de la bible), Yoko a bien failli craquer pour Yu, en lui faisant
confiance :
“Je peux bien parler les langues des hommes
celles des anges
mais sans lʼamour
je ne suis plus que
lʼécho du bronze
lʼéclat dʼune cymbale.

je peux être prophète

avoir lʼintelligence de tous les mystères
tout connaître
ma grande confiance peut bien déplacer des montagnes
sans amour je ne suis rien.

Je peux partager tout ce que jʼai pour nourrir les bouches

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livrer mon corps au bûcher

sans amour je ne fais rien.

Lʼamour est patience.

Lʼamour est bienveillance.
Lʼamour nʼest pas jalousie.
Il ne se vante pas, ne se gonfle pas dʼimportance, ne blesse pas, ne cherche
pas son intérêt, ne tient aucun compte du mal
sa joie nʼest pas lʼinjustice, sa joie cʼest la vérité
il couvre tout, il fait toute confiance, il espère tout, il supporte tout.

Lʼamour ne tombe jamais.

Les prophéties seront désactivées.

Les langues finiront.
La connaissance sera désactivée.
Notre connaissance est relative, nos prophéties sont relatives.
Mais quand viendra ce qui est parfait, ce qui est relatif sera désactivé.
Tout petit enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je
raisonnais comme un enfant.

Adulte, jʼai tout désactivé de lʼenfance.

nous voyons tout pour lʼinstant à travers un miroir, de façon énigmatique, mais
alors ce sera dans un face-à-face.
Pour lʼinstant, ma connaissance est relative, mais alors je connaîtrai vraiment
comme je fus vraiment connu.
Aujourdʼhui, il y a la confiance, lʼespoir et lʼamour. Ils sont trois. Mais de ces
trois, le plus grand cʼest lʼamour.”

3. Intervalles, vacuoles, dilatations : désactiver.

Non, la bible ne peut être suivie ici entièrement pour lier à nouveau le monde,
en une croyance de lʼimpensable et insoutenable croix du sexe car lʼenfance ne
se désactive pas, elle reste dans la père-version, il y a une part irréductible de
“Hentaï” en chacun, et cʼest précisément cela que montre Yu, dans sa
viralisation de lʼindustrie capitaliste du porno (Bukkake-Sha). Mais ces
publications artistiques sont surtout soutenues par Sono dans ses techniques
filmiques, rendant les désactivations possibles aussi pour nous, désactivations
non de notre enfance lorsquʼil y a lʼamour à veiller, mais de lʼEmpire qui voudrait
nous faire lʼoublier. Chez Sono, nous remarquons rapidement cette opposition
deleuzienne : Histoire des clichés (représentations, projections, prévisibilité,
surveillance) qui enchaînent les images comme en un circuit continu vs.
Devenirs artistiques (cristal, image-temps, catharsis, veille, croyance) qui
déchaînent les images en lignes de fuites. Ces devenirs se cristallisent dans les
intervalles vidéos, que ce soit via les ellipses, les clips pixellisés, les torsions
des sons, ou la saturation des références (hommages) : “Le jeune Yu rejoint un

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groupe de petits délinquants avec lesquels il gagne ses premiers galons, avant
dʼaller suivre lʼenseignement dʼun authentique ʻsenseiʼ en perversité, interprété
par Hiroshi Ohguchi (le père incestueux de Strange Circus). Ce qui devient
alors un enchaînement de scènes gags et de séquences loufoques hommages,
parodiant les films de kung-fu hongkongais dans lesquels lʼappareil photo
devient une arme perfectionnée, se transformant tantôt en yo-yo ou en bâton
articulé, pour déjouer la vigilance des demoiselles en jupes courtes. Basculant
ainsi vers le film dʼaction, loin du ridicule, puisque ce nʼest autre que Tak
Sakaguchi (Versus, Battlefield Baseball, Death Trance) en personne qui en
chorégraphie les séquences. A cela, lʼauteur ajoute ses propres références,
telles quʼun hommage appuyé à Sasori, figure rebelle emblématique de la Toei
avec ses tenues pop extravagantes, sans oublier les poses singeant les
héroïnes façon Sukeban Deka et autres avatars, ou encore une Yoko
bagarreuse dont le costume lors de la rencontre fatale, et le visage mutin ne
sont pas sans rappeler la mythique Hiroko Yakushimaru dans le cultissime
Sailor Suit and Machine Gun (1981) de Shinji Somai.” (Dimitri Ianni).
Intervalles cristallisant des vides protégeant les images imprévisibles, les
vacuoles sont aussi dans le film par le changement à chaque temps de
narrateur donc de focale et de voix off et puis par le mix de ces focales et voix :
identifications impossibles rendues parfois inanalysables par la richesse des
variations de montage et des traversées de genres (“alternant le comique
burlesque, lʼhumour graveleux, lʼérotisme soft, le drame sombre, la chronique
familiale, le film dʼapprentissage, la bleuette adolescente ou encore le gore le
plus grotesque” - Ianni). Sono maintient la tension permanente en arrachant
des vacuoles de lʼimprobable et de lʼincompréhensible. Ce sont ces dilatations
qui désactivent le Biopouvoir en nous émouvant : installation du jeu entre Sono
et nous + toucher incarnant nos affects.

IV - Transgressions sériées (du sexe).

Le cinéma, art de l’image (au sens dynamique et plein du terme), amène le

mouvement par tournage -cadrage/découpage- des images (photographiques
ou vidéos) et par montage des traces (photos, sons, voix, musique, etc.).
L’excès de vide (représentation) et l’excès de sens (croyance) accèdent à une
autre durée d’arrachement, une dynamique des césures qui donne une
profondeur différente de la profondeur picturale de la chair. Le style
cinématographique (“maniérisme” deleuzien) exprime, avant toute
concentration de sens, le spectre du corps imaginaire, sa survie au-delà du
film : le “sommeil” du visible où je tombe, le “silence” du dicible où j’échoit, la
surprise du réel où j’angoisse. Puis où jʼécris. Ici.

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1. Dispositifs de surveillances et déclics.

Désactivation du Biopouvoir : transgression répétée par installation de lʼexcès

en un écart (en-jeu) et incarnation en une rencontre (contact). Réalisations.
Le passage “contemplatif” où Yu et Yoko sont “seuls au monde” (mais pas
réellement car les potes veillent à la communauté) et le passage où Yoko se
rappelle de yu et le voit/lʼentend/le ressent partout (après la destruction de
Church 0) font office de déclic à la désactivation, donc de libération de la
croyance à la croix du sexe et à ses profanations sériées. “Toute chose est une
contemplation et c’est ça qui fait sa joie. C’est à dire que la joie c’est la
contemplation remplie. Elle se réjouit d’elle-même à mesure que sa
contemplation se remplit. […] Et [Plotin] dit : et non seulement les animaux, non
seulement les hommes, vous et moi, nous sommes des contemplations
remplies d’elles-même. Nous sommes des petites joies.” (Deleuze, extrait du
cours du 17/03/1987) : compréhension du monde qui sʼoppose au Spectacle
triste évidant la vie. Pourtant, la joie nʼaboutit pas. Pas encore en tout cas.
Pour désactiver le Biopouvoir, pour détruire Church 0, il faut investir les lieux du
spectacle : lʼindustrie porno où Yu est engagé (en une parodie dʼaudition) pour
avoir lié irréductiblement sexe (érection) et amour (ce qui lʼamènera à refuser
de baiser ou de filmer des scènes de cul) dans lʼart du Tôsatsu comme série
transgressive, embauché pour débaucher, il viralise le capitalisme; le QG de
Church 0 où Yu est attiré au piège de lʼétage où règnent lʼasile et la “famille
absolue” (immaculée), devant le faire mourir, mais où il finira par (en hommages
aux révolutionnaires japonais des années 70) faire exploser un immeuble et
tuer beaucoup de robots de lʼEmpire, ruinant lʼimage du système. Entre les
deux, il assiste à un étrange show profanateur...

2. Bukkake (jeux), touchers et désertion amoureuse.

Show profanateur : transgression sériées en une confession parodique des

Hentaï, panorama polymorphe des perversions irréductibles, donc des
possibilités de publications viralisantes et dʼarts du toucher porno. Parmi les
pervers, il y rencontre un fabricant de bombes, décisif pour sʼattaquer à des
lieux symboles du Biopouvoir. Ce show sera son abandon du “porno”, Sono
refusant là la voie (empruntée avec succès par certains) du pornart (parfois
politique : “pornanarchisme”). La boite porno viralisée sʼappelle “Bukkake-Sha” :
le lieu du Bukkake, antique pratique de la multi-éjaculation sur un même corps
(féminin), nom résonnant à nos oreilles de pornographes comme une volonté
de Sono -même sʼil refuse de le montrer- à nous proposer une piste
supplémentaire au niveau du toucher.
Concernant ce dernier et son rapport au Tôsatsu (ou plus globalement : au vol),
Sono préfère mettre lʼaccent sur une théorie de lʼimaginaire où (lors du temps 5
- final) Yoko visitant lʼasile où Yu est enfermé y vient pour le sauver des images
restées bloquées pour manque de toucher. Yu a oublié qui elle est, sa mémoire
ne peut revenir quʼavec la croyance en la croix du sexe et la scène de lʼamour
ne peut y profaner les normes en rigueur que par la désertion. Brisant
(désactivant) symboliquement le Biopouvoir en explosant la vitre dʼune bagnole

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de flic tenant Yoko surveillée (rappelant le sabotage des immeubles de Church

0), Yu montre là que -par la main tendue- le toucher triomphe de la mise à
distance perpétuelle des affects : l’amour est un désastre “impossible parce
qu’il est la pulsation, le va-et-vient qui éternise un affect syncopé” (Mehdi Belhaj
Kacem). Ecoute de tout affect. Le film commence par un regard et finit par un
toucher, entre les deux se sont jouées les expositions cathartiques et dilatoires
dʼun art croisant le politique -au détour de lʼamour- sur le site du sexe.

Même en voulant simplement “tout montrer”, le cinéma (par ex. : hyperréaliste,

pornographique, gore ou horrifique), étant infiniment trop complexe pour la
vision, trace d’abord les émotions dans la saturation des silences vidéos, dans
l’imprévisibilité des surprises et dans les changements incongrus de plans
(“sommeil” de la séquence, cut symbolique -gratuit- de l’image : les passages
d’une image à l’autre sont parfois brusques et incompréhensibles). “Au cinéma,
le spectateur est seul” dans sa singularité imaginaire, seul “face à ses
fantômes” (Derrida), dans une équivoque qui n’incite pas à reprendre le geste
du cinéaste : alors que la peinture invoque une “naissance continuée” de
l’expression, alors que la photographie invite à la saisie tactile de la spectralité,
le cinéma ouvre l’imaginaire au réel en le transperçant de symbolique sexuel
brûlant son avènement politique. Dit autrement : la plasticité cinématographique
du temps et de l’espace est telle que celui qui vit un film (spectateur s’excédant
toujours lui-même en spect-acteur, regardeur ou contacteur) se trouvera
marqué par des traces de l’imaginaire cinématographique sans pouvoir les
amener à la vision, sans pouvoir les reproduire, les recréer ou les continuer.
Cette expérience solitaire du cinéma a la violence du deuil : “le cinéma est un
deuil magnifié où s'impressionnent les moments tragiques ou épiques de la
mémoire” (Derrida). Le cinéaste crée en excédant la vision par les traces du
réel - le regardeur crée en excédant sa vision par le deuil interminable de ses
gestes. Il y a là une ruine à l’œuvre : celle d’une totalisation de la perception,
d’une continuité possible entre les expressions, d’un sens souverain. Trace qui
excède gratuitement le visuel de l’image, “survivance pure, irrécusable,
irreprésentable” (Derrida) de corps affrontant la mort et l’oubli, et que seul l’écrit
pourra universaliser politiquement, en une solitude symbolisée.
C’est le cinéma qui permet le plus exactement d’éprouver le danger de
lʼimaginaire (par le Biopouvoir des surveillants la société du Spectacle) et d’en
expérimenter la chance (par la désactivation des dispositifs, la profanation des
normes et le bouleversement des croyances). La force vitale de l’art passe par
la vision mais finit toujours par en sortir, atténuée ou -au contraire- multipliée.
Défaite politique face à lʼEmpire (ça recommence, dispositifs et normes sont
toujours là, à la fin) mais victoire face à sa métonymie (Church 0), grâce au
sexe et à lʼamour (dʼun même geste cru et cruciforme), Love Exposure installe
le jeu, incarne le toucher, le présentifie en corps vivants, les meut en
événements abrupts. Cinéma du désastre communautaire, où penser se fait à
vif.

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Bibliographie

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éd. Payot & Rivages, 2006 (2005)
Collectif, la bible, éd. Bayard, 2001 (?)
DEBORD, Guy, La société du spectacle, éd. Champ libre, 1971 (1967)
DELEUZE, Gilles
- Cinéma 2, LʼImage-temps, éd. de Minuit, 1985
- Pourparlers, éd. de minuit, 2003 (1990)
EHNUEL, Florence, Le beau sexe des hommes, éd. du seuil, 2009 (2008)
MANCHEV, Boyan, La métamorphose et lʼinstant, éd. de La Phocide, 2007
TIQQUN, Contributions à la guerre en cours, éd. La Fabrique, 2009 (2001)

DERRIDA, Jacques, “Le cinéma et ses fantômes”,

Cahiers du Cinéma, avril 2001
GIARD, Agnès, “Love Exposure : espionnage sous la jupe”,
http://sexes.blogs.liberation.fr/agnes_giard/2010/01/au-japon-la-chasse-aux-
culottes-totalement-illégale-relève-du-sport-national-sion-sono-célèbre-
réalisateur-de.html
IANNI, Dimitri, “Hymne à lʼamour version Sion Sono”, http://www.sancho-
asia.com/articles/love-exposure#nb11
KACEM, Mehdi Belhaj, “Notes sur Agamben”, article indisponible (actuellement)
MATTHIJS, Niels, “Sion Sonoʼs masterpiece : Love Exposure”,
http://twitchfilm.com/reviews/2010/07/sion-sonos-masterpiece-love-exposure-
review.php

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