Aparatos para Un Territorio Blando: Universidad de Chile Escuel de Postgrado Facultad de Artes

UNIVERSIDAD DE CHILE
ESCUEL DE POSTGRADO
FACULTAD DE ARTES
APARATOS PARA UN TERRITORIO BLANDO

Relato de un viaje y reflexiones de un proceso de obra en Oasis de Niebla
de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile.
TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGÍSTER EN ARTES

MENCIÓN ARTES VISUALES.
AUTOR:
Francisco Navarrete Sitja
PROFESOR GUÍA
Rodrigo Zúñiga
Santiago de Chile
2015.
! 1!
A mis padres, abuelos y ancestros.
! 2!
ÍNDICE
PORTADA……………………………………………………………………………….………….1
DEDICATORIA…………………………………………………………………….……………….2
ÍNDICE…………………………………………………………………………….………..……….3
AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………………….……..…4
PRÓLOGO……………………………………….…………………………………….……………5
ABSTRACT………………………………………………………………………….………...…..10
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………....11
CAPÍTULO 1: El viaje…………………………….……………………………….……………...14
CAPÍTULO 2: La industria local...……………….…………………………….………………..25
CAPÍTULO 3: La calzada.……………………………………………………………………….34
CAPÍTULO 4: El oasis de niebla…………………………………………………………….….38
CAPÍTULO 5: La camanchaca….……………………………………………………..………..44
CAPÍTULO 6: Los objetos……………………………………………………………………….54
CAPÍTULO 7: El espacio…………………………………………………………………………63
CAPÍTULO 8: Imaginario técnico…………………………………………………………….…67
CAPÍTULO 9: Lo efímero………………………………………………….………………..……71
CAPÍTULO 10: Aparición……………………………………………….………………………..76
CAPÍTULO 11: Pasajes………………………………………………..…………………………90
CAPÍTULO 12: Paradigmas y conclusión..…………………..…………….…………………100
BIBLIOGRAFÍA.……………………………………………………………….…………………118
ANEXOS 1: Reseña del artista………………….……….…….………………………………124
ANEXOS 2: DVD Blu-ray material audiovisual…..…….……….……………………………128
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES.………………………….………………………….………….129
! 3!
AGRADECIMIENTOS.
Deseo mostrar mi más sincero agradecimiento y afecto a todas aquellas personas

sin las cuales, este trabajo no habría sido posible:
Ana Matilde Cordero, Rosa Miranda, Tania Robledo, Enrique Rivera, Daniel Reyes
León, Rodolfo Andaur, Rodrigo Zúñiga, Pablo Langlois, Amparo Prieto, Elizabeth
Collingwood-Selby, Verónica Aguilera, Pedro Alonso, Pablo Rivera, Miguel Ruiz
Stull, Valentina Serrati, Josefina Hepp, Felipe Lobos, Hélène Binet, Pilar
Cereceda, Horacio Larraín, Pablo Osses, Luis Germán Rodríguez y Felipe César
Londoño. Asimismo, agradezco al XIV Festival Internacional de la Imagen y
Universidad de Caldas (Colombia), Fundación Telefónica Venezuela, Centro del
Desierto de Atacama (CDA) de la Pontificia Universidad Católica de Chile y al
Área de Nuevos Medios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Chile).
Por último, un especial agradecimiento a mi pareja, Andrés. A mis padres, Carlos

y Myriam. A mis abuelos Ricardo, Domingo, Oritia y Elena. Y a mis hermanos,
Carlos, Rodrigo y Alejandro.
! 4!
PRÓLOGO
En agosto del año 2013, el Centro del Desierto de Atacama UC (CDA), el

Programa de Magíster en Arquitectura MARQ UC y el Programa de Arte, Ciencia y
Tecnología, del Área de Nuevos Medios del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (CNCA), lanzaron una convocatoria local e internacional llamada “Proyecto
NORTE”. Iniciativa que se desplegaba en la modalidad de una residencia de
investigación y producción de obras en el Oasis de Niebla de Alto Patache, Región
de Tarapacá, convocando a artistas mediales, arquitectos y diseñadores a
participar y realizar una residencia entre el 16 y 21 de octubre 2013, en las
instalaciones y plataforma científica de investigación del CDA.
En dicha iniciativa se seleccionaría a tres postulantes, quienes en su estadía en el

oasis de niebla estarían acompañados por Hélène Binet (Francia), destacada
fotógrafa de arquitectura contemporánea e histórica, quien además dirigiría un
workshop intensivo de creación e investigación fotográfica en el cual los
seleccionados podían asistir como parte del programa y beca otorgada. Las
interrogantes a analizar en el workshop serían: ¿Qué haces tú como fotógrafo
para crear espacio? ¿Qué podría significar el alejarse de las cosas y anular la
perspectiva? ¿Cómo se puede revelar el espacio?.
Posterior al workshop, una vez en el Desierto de Atacama, los seleccionados

serían acompañados y asesorados por el Phd Horacio Larraín Barros,
Antropólogo, Arqueólogo y Geógrafo; Pablo Osses, Geógrafo y Máster en
Economía Agraría; Josefina Hepp, Agrónoma y Magíster en protección y manejo
ambiental; Pilar Cereceda, Profesora de Historia, Geografía y Educación Cívica en
PUC; y Valentina Serrati, Artista Visual Licenciada en Artes de la Pontificia
Universidad Católica de Chile.
Dentro de los asuntos más interesantes de aquella convocatoria, estaba la

posibilidad de acceder al oasis de niebla, Bien Nacional protegido para fines de
! 5!
conservación, investigación, educación y desarrollo sustentable de sus recursos.
Igualmente, parecía interesante poder establecer un diálogo interdisciplinario con
el Centro del Desierto de Atacama CDA UC, Institución que tiene una larga
tradición en proyectos que vinculan arte y ciencia. Por ejemplo, recientemente,
fueron invitados a participar en la DOCUMENTA(13), en Kassel, Alemania. Lugar
donde se expusieron trabajos de investigación en niebla, atrapanieblas y banco de
semillas. También destacan iniciativas artísticas internacionales vinculadas a
Observatorio Paranal (Chile), Chuquicamata(Chile), Bienal de Artes Mediales
(Chile), Fundación Telefónica (Chile), AA Visiting School (UK) y Universidad de
Melbourne (Australia), entre otros.
Volviendo a la convocatoria Proyecto NORTE, los 3 participantes por seleccionar

–artistas, arquitectos o diseñadores– eran convocados a utilizar esta residencia
con el fin de desarrollar una investigación, proyecto u obra a propósito de su
estadía en Punta Patache, debiendo vincular estrategias visuales y temas de
interés propios con aquellos que destacan en el oasis de niebla, teniendo en
consideración que los trabajos debieran ser fundamentalmente audiovisuales, site
specific u otra manifestación artística que permitiera una apertura de las dinámicas
naturales del oasis, hacia otros campos de acción y conocimiento. De ahí que la
convocatoria fuera articulada por el Programa de Arte, Ciencia y Tecnología del
CNCA, programa que tiene como objetivo generar plataformas de investigación,
formación y creación en residencias de sitio específico con acento en el paisaje y
geografía tarapaqueña; convocando a creadores de distintas disciplinas –locales y
extranjeros– reforzando el carácter transdiciplinario que permita expandir las
nociones de ciencia y medioambiente mediante una aproximación creativa.
Pues bien, decidí presentarme a dicha convocatoria. Fueron recibidas 70

postulaciones de las cuales, en una primera etapa, se preseleccionaron 35
solicitudes. Tres artistas fueron escogidos por la calidad de sus proyectos, nivel de
procesos y metodología de trabajo en el contexto de la trayectoria de los
postulantes. Estos fueron: Mauricio Lacrampette (Chile), Verónica Aguilera
! 6!
(España-Alemania) y yo, Francisco Navarrete (Chile). Así fue como me incorporé
a esta iniciativa de investigación y creación artística en Atacama, participación
que dio pie al desarrollo del presente texto; relato de un viaje y posteriores
reflexiones de un proceso de obra en Oasis de Niebla de Alto Patache, Desierto
de Atacama, Región de Tarapacá, Chile.
Desde octubre 2013 a la fecha, gran parte de mi dedicación y trabajo ha estado

circunscrito a la investigación, creación, producción e internacionalización del
proyecto y resultados artísticos desarrollados –fotográfica, objetual, videográfica y
sonoramente– en marco de esta iniciativa, Proyecto NORTE.
Respecto a lo anterior, con la intención de contextualizar el desarrollo actual del

proyecto «Aparatos para un territorio blando» –articulaciones que han sido
posibles gracias a las aristas que convergen en el presente relato–, me parece
relevante mencionar que los resultados materiales y reflexiones generadas han
sido re-articuladas y presentadas en diferentes iniciativas artísticas
internacionales.
A fines del 2014, el proyecto fue presentado a la convocatoria Muestra

Monográfica de Media Art: Ecología desde el arte digital, plataforma organizada
por Fundación Telefónica Venezuela y la Facultad de Diseño Visual de la
Universidad de Caldas de Colombia, en marco del XIV Festival Internacional de la
imagen. El proyecto fue uno de los 5 seleccionados entre 56 postulaciones
recibidas, por lo que se me otorgó una beca para desarrollar un texto monográfico
y producir una versión piloto multimedia de la obra de arte, con el fin de
incorporarlas en un libro electrónico que editará la Fundación Telefónica en
Venezuela junto a la Universidad de Caldas de Colombia. Publicación
recientemente divulgada como parte de la Colección Fundación Telefónica – Ariel,
que está dedicada a generar y divulgar conocimientos sobre la incorporación de
las Tecnologías de la Información y Comunicación (TIC) en diferentes ámbitos.
! 7!
Recientemente, en el marco del XIV Festival Internacional de la Imagen que se
realizó del 20 al 25 de abril de 2015 en Manizales - Colombia, se presentó la
publicación electrónica en el Seminario Internacional de Ecología + Media Art,
seminario en que participaron: Luis Germán Rodríguez (Venezuela), Felipe César
Londoño (Colombia), Ana Vass (Venezuela), Bruno Vianna (Brasil), Claudia
González (Chile), Julio Velazco (Colombia-Alemania), Phd Ricardo Dal Farra
(Argentina-Canadá) y yo. Asimismo, se realizó la exhibición del prototipo de obra
de cada seleccionado –en mi caso instalación inmersiva, video animación,
fotografía digital, paisaje sonoro y otros–, piezas que conformaron la exposición
central del evento, en Colombia.
Además, cabe destacar que la publicación monográfica digital, los procesos de

obra y resultados desarrollados a la fecha serán exhibidos –de septiembre a
noviembre 2015– en Caracas, Venezuela. En una exposición que organizará la
Fundación Telefónica y Centro Cultural B.O.D., evento comisariado por el
destacado curador venezolano Félix Suazo.
Por último, es importante mencionar que el proyecto «Aparatos para un territorio

blando» fue presentado y galardonado en la convocatoria Internacional para el
desarrollo de proyectos y residencias artísticas en la Fundación Bilbao Arte
Fundazioa. Dicha convocatoria tiene como objeto la puesta en marcha de un
programa de becas consistente en ayudas económicas y asistenciales para la
realización de proyectos artísticos. En mi caso, se trata de una Beca de
Producción con Cesión de Estudio, desde julio a diciembre 2015 o marzo 2016,
asistencia que contempla una importante ayuda económica y el uso de un
espacio de cesión temporal en la Fundación Bilbao Arte Fundazioa para proyectos
que requieran, de manera justificada, la utilización de un estudio de edición digital,
impresión, grabación audiovisual y nuevas tecnologías, entre otros.
Durante mi estancia en Bilbao Arte, continuaré con el desarrollo, experimentación

y producción de este proyecto de creación artística, elaborando además un libro
! 8!
de artista a partir de la extensión de este relato, experimentación y creación de
obra, nueva experiencia en residencia y articulación de bitácora de trabajo. Los
resultados serán exhibidos, a inicios del 2016, en Fundación Bilbao Arte
Fundazioa, Museo de Arte contemporáneo MAC y en la Galería de Artes Visuales
del Centro Cultural de España (Chile), durante Diciembre 2015.
Recientemente, algunas imágenes han sido incorporadas en el libro Paisajes

Tarapaqueños, escrito por Rodolfo Andaur y publicado –en español e inglés– por
la editorial Metales Pesados. Por último, algunas reflexiones e imágenes han sido
publicadas en Revista Obj nº2 / Objeto Tecnológico en el Arte Contemporáneo /
Lenguajes Combinados y Procesos Creativos; Proyecto de Innovación e
Investigación Disciplinaria, Iniciativa Bicentenario Juan Gómez Millas, Universidad
de Chile 2014~2015.
! 9!
ABSTRACT
Este relato se propone reflexionar, formal y conceptualmente, sobre aquella

tensión, incertidumbre e invisibilidad que recae sobre el desierto Tarapaqueño
producto de las diversas expresiones materiales e ideologías vinculadas a la
expansión del pensamiento técnico sobre esta extrema geografía. Así, para
representar esta tensión entre paisaje desértico y técnica, se visitó el Oasis de
Niebla de Alto Patache, en pleno desierto de Atacama. La pertinencia de este
oasis radicó en que esta plataforma de investigación con fines de conservación
medioambiental, es asediada por un fuerte polo de desarrollo industrial. De esta
manera, a través de una serie de ejercicios de observación sobre el contexto
ecológico, fenómeno climático de la niebla e infraestructuras técnicas, se fueron
articulando –modulados por la experiencia in situ, intereses creativos, producción
de obra y reflexiones posteriores– los apartados y tópicos de este relato.
Palabras clave: Oasis de Niebla, desierto de Atacama, norte de Chile, territorio,

pensamiento técnico, naturaleza, poética del paisaje, camanchaca, incertidumbre,
efímero, superposición, transparencia, opacidad, fotografía digital, audiovisual,
artes mediales.
! 10!
INTRODUCCIÓN
El presente texto, consiste en el relato de un viaje y reflexiones de un proceso de

obra en Oasis de Niebla de Alto Patache, Desierto de Atacama, Región de
Tarapacá, Chile. El relato, reflexiona sobre los diversos elementos, discursos y
procesos que, de forma paradójica, han mantenido al Desierto de Atacama en una
constante configuración técnica del territorio y paisaje, producto de la ocupación
de la mega industria local. De esta forma, se pretende dar cuenta de aquella
incertidumbre simbólica que recae sobre el desierto tarapaqueño producto de las
diversas expresiones ideológicas vinculadas a la expansión del pensamiento
tecnocientífico. Ideologías y manifestaciones materiales que convergen en un
imaginario y representación del territorio cual proyección simbólica de las
consecuencias que ha ocasionado la técnica sobre esta extrema geografía.
Así, para representar esta tensión entre paisaje desértico y pensamiento técnico,
se visitó –en marco de una beca de residencia de exploración y creación de obra
site specific, Residencia Proyecto NORTE– el Oasis de Niebla de Alto Patache,
estación experimental ubicada a 65 kilómetros al sur de la ciudad de Iquique, en
pleno Desierto de Atacama. La pertinencia de este oasis radicó en que esta
plataforma de investigación con fines de conservación medioambiental para la
protección de ecosistemas áridos y de niebla, es asediada por un fuerte polo de
desarrollo industrial emplazado en Punta Patache. De esta manera, a través de
una serie de ejercicios de observación sobre este contexto, se fueron articulando
los tópicos de este relato, las operaciones y estrategias visuales que dieron forma
al proyecto de creación que se encuentra elaborando, actualmente, el artista.
El relato se divide en 12 apartados modulados por la experiencia en residencia y

reflexiones posteriores. En un primer momento, es la experiencia del viaje,
trayecto, reconocimiento de materialidades y efectos de superficie en el paisaje
local, los que forman parte de la descripción subjetiva del entorno. Por otra parte,
estableciendo vínculos con ciertos antecedentes científicos respecto a las
! 11!
condiciones climáticas del Desierto, se detallan locaciones y situaciones lumínicas
que se vinculan con la fotografía, en su mayoría manifestaciones contradictorias
entre la geografía del territorio y la actividad industrial. Del mismo modo, se
describen los alrededores del oasis, la biodiversidad del predio, dinámicas de
cambio y fenómenos climáticos que le son propios. De ellos, el más importante
para el artista, la niebla camanchaca.
Posteriormente, se describen los procedimientos y metodologías de trabajo de

campo en las inmediaciones del oasis de niebla. Se hace hincapié en las
reflexiones que surgían a partir de la densidad material de la niebla comenzando
con los intereses del artista por cierta poética y visualidad vinculada a los
márgenes de la representación. De esta manera, se pone énfasis en la dimensión
metarreflexiva y dialéctica de la niebla «camanchaca».
Acto seguido, se describe y reflexiona sobre aquello que aparece una vez que la
niebla se retira de la superficie, evidenciando la importancia de las
infraestructuras que irrumpen en el paisaje del oasis. Así, cuestionando la
pertinencia de aquellas infraestructuras, se especula sobre la relación del hombre
con la producción de espacio y las diversas manifestaciones objetuales de lo
técnico. A partir de esta última reflexión, se formula la hipótesis de que las
infraestructuras técnicas están puesta al servicio de una superestructura
ideológica. De ahí que, se decide articular –poéticamente, y a través de los
objetos y mediación de los dispositivos de registro y montaje– una posible
«naturaleza» del espacio desértico.
En seguida, ya en un segundo momento del texto, se reflexiona sobre el concepto

y expresiones de lo efímero; categoría metafísica con la que se van hilvanando
ciertas indeterminaciones formales del territorio y representación. Así pues, se
analizan los registros y técnicas de representación para la puesta en escena de la
propuesta, en su mayoría expresiones y recursos formales de la imagen digital,
paisaje sonoro y objetualidad, que dialogan con ciertas propiedades y fenómenos
! 12!
climáticos. Se enfatiza en la superposición, capas, repetición, palimpsestos,
ficción, y experimentaciones materiales. De esta manera, se abordan ciertas
metáforas plásticas vinculadas a las expresiones de lo ininteligible, el pasaje,
dualidad y virtualidad.
Posteriormente, vinculando el concepto de lo efímero, se investiga y reflexiona

sobre ciertas expresiones formales de la cosmovisión precolombina, recursos
visuales que contribuirían a representar ese estado de desdoblamiento y otredad
en que se alteran las nociones de tiempo y espacialidad en la representación del
oasis y paisaje desértico. Así, se enfatiza en ciertas estrategias formales de
inmersión tempo-espacial, movilidad aparente, metamorfosis materiales,
reminiscencias y desdoblamiento del entorno geográfico a través de la
representación digital. Por último, se relacionan algunas prácticas que enlazan el
cine y la magia, en tanto ambos sustituyen la realidad por representaciones.
Finalmente, en un tercer y último momento del texto, se reflexiona sobre la

relación hombre-naturaleza en el contexto cultural latinoamericano,
contraponiendo el discurso hegemónico de la cosmovisión occidental y las
categorías binarias que este discurso despliega respecto a la relación del hombre
con la naturaleza. Dejando en evidencia –a través de una serie de lecturas de
Heidegger, reflexiones sobre el paisaje desértico y fenómenos climáticos,
infraestructuras técnicas, dispositivos de representación digital y materialización
del proyecto artístico de creación– como hemos sido eclipsados por el
pensamiento, ideología y materialidad técnica.
! 13!
APARATOS PARA UN TERRITORIO BLANDO
Relato de un viaje y reflexiones de un proceso de obra en Oasis de Niebla
de Alto Patache, Desierto de Atacama, Región de Tarapacá, Chile.
! 14!
1.- EL VIAJE.
“El tiempo al borde del sueño es más blando, y en los lugares blandos se retuerce
sobre sí mismo. En los lugares blandos, donde la frontera entre sueño y realidad se ha
erosionado, o aún no se ha formado... el tiempo, como una piedra en una charca, produce
ondas... Ahí es donde estamos”.
Neil Gaiman.
“Un paisaje no es solo un lugar, es también su imagen. No reside sólo en

la naturaleza, en la historia, en la estructura social, sino también en la cultura.
Es pues un hecho, una forma geográfica, más su conocimiento, un modo
de relación con aquélla, de entenderla”.
Eduardo Martínez De Pisón.
El día miércoles 16 de octubre del 2012, durante la mañana, partí junto a un grupo
de destacados artistas, científicos y especialistas, en un viaje con destino al
Desierto de Atacama, en el Norte de Chile. Específicamente, viajábamos hacia un
sitio llamado «Oasis de Niebla de Alto Patache» (Muñoz-Schick, Pinto, Mesa &
Moreira-Muñoz, 2010: 389-405), lugar que no conocía presencialmente hasta ese
entonces. Este oasis, predio 1114,5 hectáreas, se ubicaba a 65 km al sur de la
ciudad de Iquique, en la región de Tarapacá. Aproximadamente en las
coordenadas 20° 5' S y 70° 1' W, en el límite oeste del Desierto de Atacama.
Figura 1: Zona de Punta Patache. «Oasis de Niebla de Alto Patache. Iquique, Chile». Captura de pantalla
obtenida de Google Maps.
! 15!
La única relación que tenía hasta ese momento con aquel lugar –refugio ecológico
ubicado en la costa del «desierto más árido del mundo» (Clarke, 2006:101-114) –,
había sido algo inmaterial, especulativo y a momentos un tanto racional. Fue un
acercamiento virtual mediante Google Earth en la red, y la lectura de algunos
artículos científicos de carácter antropológico, arqueológico, climatológico y
geográfico sobre el lugar.
Estas diversas imágenes geo-referenciales, artículos y textos recopilados desde

distintas plataformas científicas en Internet –además de una serie de charlas con
el equipo de especialistas que investigan en esta estación científica experimental–,
me sirvieron como aproximación a las complejidades del sitio, así como un
acercamiento a los fenómenos climáticos de este particular «ecosistema
emplazado sobre un abrupto acantilado» (Cereceda, Larraín, Osses, Lázaro, Pinto
& Schemenauer, 2001: 7).
! 16!
En una meseta interior, ubicada sobre la cima de una quebrada que decanta en la
planicie litoral, se encuentra el Oasis de Niebla, a 750 metros de altura sobre el
nivel del mar y frente al mayor océano de la tierra, el Océano Pacífico.
Relacionando aquel material con mis intereses y estrategias de trabajo de campo

utilizada en proyectos artísticos anteriores, pude imaginar posibles operaciones
visuales cercanas a lo que llamamos Artes Mediales o Media Art. Esto, con la
finalidad de articular una metodología para observar, reflexionar, registrar, pensar
y hacer ficción sobre el paisaje del Oasis de Niebla de Alto Patache, en relación
con el contexto histórico, industrial, científico, ecológico y cultural que le rodea.
Así fue como me propuse, en primera instancia, reconocer y relacionar

imaginarios, fenómenos meteorológicos, paradigmas y una serie de elementos
formales que se reiteran en el devenir del Desierto de Atacama en tanto recurso
natural disponible históricamente para la explotación minera e industrial. Me
! 17!
interesaba ahondar artísticamente en ese asunto, pues percibía una serie de
interesantes tensiones y complejidades entre paisaje, técnica y conocimiento.
Todo eso se iría articulando en la medida en que pudiera experimentar el entorno
natural y habitar el lugar desde sus diversos estratos.
Recuerdo el día que llegamos al Aeropuerto Internacional Diego Aracena, a las

afueras de la ciudad de Iquique. Nos trasladábamos en camioneta hacia el Puerto
de Patillos o Caleta de Chanavaya, luego tomaríamos la Ruta de la Sal y,
posteriormente, nos adentraríamos por una extensa huella de tierra hasta el oasis
de niebla. En ese viaje, todas y cada una de mis expectativas estaban puestas en
que sería la primera vez que me internaría en el paisaje desértico chileno y
conocería –material e inmaterialmente– las características del límite poniente del
Desierto Costero. Es más, ilustrando un poco la situación, recuerdo que no dudé
en tomar ubicación frente al ventanal más grande que tenía la camioneta que nos
trasladaba, guardé inmediatamente mi equipo de registro fotográfico, bajé el vidrio
! 18!
de la ventana y me dejé mimar por una cantidad de luz asombrosa. Hasta ese
momento nunca había tenido una experiencia de tal magnitud y tenacidad de luz.
Ya con la mirada instalada en el territorio, asomado por la ventana, era testigo de

cómo aparecían rocas, arenilla, sal y tierras arrojadas o suspendidas en el camino.
El asfalto grisáceo de una calzada local limita con la contraforma de una mole de
tierra que irrumpe en el vacío. Este extraño paisaje –entre el océano y el
acantilado costero– ofrece una recta gris demarcada por unas pocas líneas
blancas desgastadas e intermitentes que dibujan la ruta. Ya avanzado parte del
trayecto, era posible ver cómo se transforman los parabrisas de camiones y
camionetas en estelas o cristales refractantes, cuales fosfenos siempre vibrantes y
en movimiento. Por todos lados abundaba y se manifestaba rítmicamente la luz
solar.
Figura 5: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, Iquique, Chile, 2014.
! 19!
En la vía, de manera intermitente, emergían a la distancia unos cuantos letreros y
techos de latón desperdigados, que funcionaban como pantallas y proyecciones
lumínicas dispuestas al costado de la calzada. Aparecían también algunas
estructuras verticales y cubiertas metálicas a lo largo de la amplia terraza litoral
que –fuera de los márgenes y la supervivencia–, generaban una panorámica
similar a un gran espejo ardiente. Estas estructuras, abatiéndose entre la luz, los
matices dispersos en la atmósfera y los diversos reflejos sobre las superficies
naturales y estructuras sólidas, se repetían una y otra vez a lo largo del recorrido.
Las materialidades enunciaban otra forma de ser constelación.
En este territorio idealizado y un tanto invisible para el inconsciente colectivo, la

aparente ausencia de todo funciona como refugio y camuflaje para las diversas
arquitecturas, estructuras y sistema-objetos que irrumpían con violencia en el
paisaje. Ante estos múltiples aparatos desperdigados e incrustados sobre la
deslavada superficie terrestre, no me permití considerar el paisaje –«constructo o
elaboración mental que los humanos realizamos a través de los fenómenos de la
cultura» (Maderuelo, 2007:12) – como algo clasificable en términos de lo que Kant
define como «sublime» (Budd, 2014: 94). Es que tomar conciencia real de los
fenómenos de la luz en una zona industrial no debe ser solo entendido como
parte de una mirada arraigada en un acto propio del Romanticismo. Si bien el
paisaje era imponente e inabarcable para la percepción, estaba lejos de ser
idealizado como y desde un lugar seguro.
En esta experiencia un tanto romántica, la plasticidad y dinámica de luz modelaba

y sobreexponía las formas de todo aquello que aparecía áspero y negligente. Era
la luminosidad propicia –flujo constante de energía y materia– para convivir en el
lugar con las «condiciones climáticas más extrema del planeta» (Weischet, 1975:
363-373): el Desierto de Atacama. Es que en este territorio –analizando por
Wolfgang Weischet, destacado geógrafo alemán– es posible experimentar un
clima extremo por su aridez, escasa lluvia, alta evaporación y notables
oscilaciones térmicas entre el día y la noche. Pues bien, se hace imposible no
! 20!
asociar la extensión y rigor del desierto con un grado cero del espacio y del
tiempo, propiciado por el efecto de la luz sobre aquellas superficies pedregosas
erigidas «dentro de la zona hiperárida más antigua del planeta» (Dunai, González
López & Juez-Larré, 2005: 321-324).
Respecto al viaje, recuerdo muy bien las formas de la costa árida –bahías, puntas
rocosas y terrazas litorales–, la infranqueable materialidad del Farellón costero y
los altos cerros que dan forma a sus acantilados, lomas, mesetas y terrazas del
Norte Grande; muchas de ellas a más 1.000 metros de altura. Eran enormes
fragmentos orgánicos que –en comunión con la luminiscencia irradiada– emergían
como formas materialmente excitantes e hipervisibles hasta evocar la absoluta
ceguera. Esta experiencia con la luz reflejada no la he podido olvidar. No había
experimentado nunca algo así.
Una vez en la Ruta de la Sal –camino que desde la planicie litoral asciende sobre
la Cordillera de la Costa con dirección al Salar Grande; única vía para ingresar al
! 21!
Oasis de Niebla de Alto Patache– se hacían visibles, al fondo del camino, unas
extensas manchas oscuras a las orillas de todo el espacio trazado y asfaltado.
Estas especies de anomalías ennegrecidas se percibían como marcas de cenizas,
escoria, desecho u óxido producto del desprendimiento de algún material químico.
Así se iba esbozando una descarnada línea sobre el límite que fundía el alquitrán
del pavimento, la materia oscura y la superficie de tierra árida. Fragmentos de una
acción repetida sobre un suelo que por décadas ha sido objeto de actividades de
explotación industrial sin importar el impacto ambiental y ecológico. Huellas que
confirman la permanencia de un «modelo de desarrollo social y económico,
basado en la expoliación de los recursos naturales, que se va fortaleciendo con el
despliegue del nuevo paradigma económico-geográfico de la globalización
territorial» (Garcés, 2012: 104-111). Es aquí, en la región de Tarapacá, donde ha
brillado y aún brilla el eslogan de un glorioso y prometedor desarrollo regional al
amparo de la minería, las industrias trasnacionales y operaciones
macroeconómicas.
Figura 7: Vista aérea de Alto Patache. «Carretera de la Sal, Alto Patache. Iquique, Chile». Captura de Pantalla
! 22!
A la distancia, se pueden ver dos franjas paralelas de una porción inorgánica de
tierra que absorbía totalmente la luz reflejada sobre aquella meseta. Era una
especie de quemadura similar a la que aparece cuando se le enciende fuego a un
papel liso en una de sus orillas. Metáfora inequívoca de una traza que ha quedado
sobre la superficie del sitio que mueve la economía y destino de un país desde el
siglo XIX. Una imagen hecha –pensando en términos fotográficos– por el contacto
directo de formas y procedimientos, como «cuando la luz arde, penetra e invade,
manchan e incendian las mesetas de lo sensible» (Kay, 1980: 20-21).
Volviendo a la materia oscura, recuerdo que me llamó muchísimo la atención la

seca y pétrea calidad monocromática que abundaba en la orilla de la ruta. Esto, en
relación con la gama cromática del entorno y sus capas rocosas; escenario que
hacía de contrapunto con sus múltiples y atractivas combinaciones de valores y
colores pardos, sienas y ocres, y que oscilaban delicadamente entre algunos
! 23!
tonos más fríos y otros más cálidos. Las manchas eran de un color negro
compacto, umbroso y opaco, se exhibían como texturas arenosas o signos
abyectos sobre el pavimento desértico.
Esas manchas se condecían con la circulación de diferentes tipos de camiones y

maquinaria de trabajo minero. En este lugar en particular, había una sugerente
proliferación de ruido que tronaba de vez en cuando por sobre los prolongados
silencios de la zona. Las tronaduras, alarmas de retroceso y bocinas, eran ecos
maquínicos que surcaban grandes distancias. Por suerte, sabía que el desierto
estaba lejos de pensarse como un territorio inalterado, imperturbable e idílico. La
aparente serenidad del lugar era parte del simulacro de un eventual estado de
bienestar de ese contradictorio e ilusorio vacío.
Figura 9: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, Oasis de Niebla de Alto
Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
2.- LA INDUSTRIA LOCAL.
! 24!
Sobre la misma superficie de apócrifa tierra baldía, se podía divisar una extensa
línea regular de espigadas torres del tendido eléctrico de alta tensión. Trazo
técnico e industrial que irrumpía drásticamente sobre el promontorio rocoso del
farellón costero y la amplia pampa cordillerana de Patache. Alterando así su
relieve natural y marcando, linealmente, el espacio dónde se emplazan los
denominados paleo-escurrimientos, antiguos fósiles de tierra cubiertos por arenas
traídas por el viento sobre la Cordillera de la Costa.
Figura 10: Zona Punta Patache. «Zona industrial frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile». Captura
de Pantalla obtenida de Google Maps.
Estas imponentes torres de alta tensión, con su consiguiente cableado, estructuras

desnudas, trianguladas y ensambladas en hierro y acero –además de sus grandes
bases cúbicas de hormigón armado para su anclaje y estabilidad–, han sido
dispuestas y ordenadas simétrica y consecutivamente en diferentes lugares de la
meseta superior de la cordillera costera. Aquel entramado maquínico flanquea
gran parte del territorio desértico tarapaqueño, con una extensión de más de
ciento ochenta y cinco kilómetros de innumerable y evidentes esqueletos férreos.
! 25!
Las cientos de torres eléctricas y metros de cableado articulados a lo largo y
ancho de la pampa, son utilizados para alimentar energética y metabólicamente
las múltiples actividades mineras desarrolladas en la comuna de Pica por la
compañía Doña Inés de Collahuasi SCM, quien produce concentrado de cobre,
cátodos de cobre y concentrado de Molibdeno.
Figura 11: Zona Punta Patache. «Área industrial frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile». Captura
Esta compañía que basa su operación de extracción a tajo abierto –sistema con
altos costos geográficos, ecológicos y biológicos no solo para la zona altiplánica,
sino también para todo el trayecto de transporte y posterior embarque de material-,
obtiene la energía necesaria para sus sucesivas faenas, instalaciones industriales
y explotación de sus yacimientos –Rosario, Ujina y Huinquintipa; terrenos que
quedarán inutilizados para siempre por su alta toxicidad y bestial intervención– a
través de una termoeléctrica situada en el sector de Punta Patache, planta
emplazada ni más ni menos que en la parte inferior de la terraza litoral, frente al
Oasis de Niebla de Alto Patache.
! 26!
Figura 12: Punta Patache. “Vista aérea de termoeléctrica frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile”.
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.
Así, en este mismo sector, conviven el frágil ecosistema de Alto Patache y un

intenso polo de desarrollo industrial, el cual cuenta con diversas instalaciones
construidas para el filtrado de los minerales sulfurados o “chancado”, la central
termoeléctrica y un mineroducto de más de doscientos diez kilómetros de
extensión, el que atraviesa las inclinadas superficies y relieves cordilleranos.
El Mineroducto, objeto técnico que se hace invisible, ubicuo e intangible bajo la

tierra, se extiende desde la planta concentradora en el sector de Ujina hasta el
Puerto Patache, atravesando gran parte del Altiplano en la cordillera de los Andes,
Precordillera de los Andes, depresión intermedia y Cordillera de la Costa, hasta
desembocar en la terraza marina de Patache. En esta zona industrial, el
concentrado de pulpa –material extraído de la explotación cobre y molibdeno– es
refinado y embarcado por la compañía desde la terminal portuaria de Patache.
! 27!
Lugar en que se filtran, almacenan y distribuyen los productos procesados con
destino a múltiples mercados.
Cabe destacar que por el Puerto de Patache se exportan al mundo no solo

toneladas de cobre y molibdeno procesado. Además, se despachan miles de
toneladas de sal refinada. Del mismo modo, desembarcan constantemente
enormes cantidades de carbón para la producción de energía en la central
termoeléctrica ubicada en el puerto, así como miles de toneladas de ácido
sulfúrico que se utiliza de forma abundante en la «minería cuprífera» (Millán, 2006:
13-52).
Lamentablemente, no son muchos los que tienen epifanías dramáticas sobre la

muerte y lenta desaparición de la biodiversidad de un complejo y variado
ecosistema desértico producto de la extracción, intervención, ocupación y fuerte
industrialización de la zona. Son reconocidos a nivel mundial los terribles e
! 28!
irreparables efectos que tiene la intervención, tecnología y procesos utilizados, así
como los efectos del tipo de centrales termoeléctricas y sistema portuarios que
utilizan carbón.
Figura 14: Zona Punta Patache. «Piscinas de decantación. Zona industrial frente a oasis de niebla, Patache.
Iquique, Chile». Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.
En el caso de las termoeléctricas, cabe precisar que las emisiones que éstas
expulsan a la atmósfera tienen un alto contenido de metales pesados. Esto,
producto de la quema de hidrocarburos y carbón bituminoso, entre otras
sustancias dañinas que –a través de largas chimeneas, extensas columnas de
humo y polvo en suspensión arrastrado por las corrientes de aire– son capaces de
socavar el equilibrio de cualquier hábitat, flora y fauna a su alrededor. Lo mismo
podría ocurrir con el excesivo uso de transporte, descarga y deposición de cenizas
en vertederos para residuos semilíquidos y aguas tóxicas, producto de la
acumulación de material particulado. Con el agua filtrada de la zona industrial de
Punta Patache, se riega un bosque de pino emplazado al lado de las piscinas de
decantación.
! 29!
En este sentido, y así como se permite la instalación y funcionamiento de estos
mega proyectos y su infraestructura, parecen no importar los costos asociados a la
labor de estas industrias “de paso”. Al grupo económico y gobierno de turno le son
más atractivas las utilidades obtenidas gracias a la extracción de recursos
naturales. A cambio, y mediante la gestión de las áreas de Responsabilidad Social
Empresarial (RSE), se generan medidas “populistas”, que tienen por objetivo
“facilitar” la vida de la población circundante, así como invertir en paliar los efectos
nocivos que implican las labores mineras. Poco importa la devastación de los
procesos biológicos y ecológicos que allí conviven.
Algo es evidente, y es que algo anda mal en el paradigma desde el cual

interpretamos y concebimos nuestra experiencia para y con el mundo.
Todo esto se hacía indiscutible en el viaje en dirección al Oasis. Durante el

trayecto, todas estas instalaciones se veían a fragmentos, nunca en su totalidad, y
más bien parecían ocultarse detrás de un paisaje que por contraste, las distingue
como elementos extraños, como parásitos que irrumpen hundiendo sus fauces en
! 30!
la tierra. En realidad, en la medida que iba ingresando al desierto, sólo me era
posible divisar las costras negras emplazadas en la orilla del camino, las extensas
líneas de torres de alta tensión y unas cuantas huellas de tierra que se desviaban
y adentraban hacia los costados de la carretera asfaltada.
No fue hasta que llegué al oasis y durante la noche –desde la altura y abrupta
caída del farellón costero– que logré ver el denso, y teatralmente iluminado,
emplazamiento industrial sobre la planicie costera de Punta Patache. Se podía
apreciar la prolongada línea de humo que emanaba desde una de sus chimeneas.
De la misma forma, se podían divisar unas cuantas luces diminutas en las caletas
y asentamiento de pescadores de Chanavayita, Chanavaya y Caleta Cáñamo,
entre otros pequeños círculos brillantes e intermitentes que se desplazaban
lentamente por la lejana carretera que recorre la terraza marina.
! 31!
Queremos ser país y somos apenas paisaje, decía Nicanor Parra. Recuerdo que
las luces y reflectoras de la planta termoeléctrica nada tenían que ver con la
calidez de la luz natural, más parecían expresiones de poder, ubicuidad, velocidad
y totalitarismo. Gloria y dominio de una forma inorgánica emplazada frente a la
costa. Asimismo, pero de forma irrisoria, era posible divisar tenuemente en la
terraza marina –cuales proto-fotografías suspendidas y extintas en la inmensidad
de la galaxia–, el reflejo de miles de luces brillantes sobre la superficie acuosa de
las piscinas de decantación y residuos tóxicos. Siguiendo la lectura Didi-Huberman
sobre Pasolini (Didi-Huberman, 2012: 69-82), no podía dejar de asociar cómo los
reflectores de la industria sobreexponían los cuerpos a esas humildes y pequeñas
casas agrupadas en la caleta contigua a la termoeléctrica, e imponían sus
estereotipos de deseos estéticos, políticos, sociales y económicos, transformados
por la industria en mercancía.
Por el contrarío, recuerdo que mientras ascendíamos de día por la ruta de la sal
camino al oasis, y a pesar de la distancia, no se veían más que unas toscas y
! 32!
difusas siluetas geométricas borrosas por la vibración etérea del calor y el aire.
Vista confusa de diversas instalaciones alojadas en la tierra socavada. Se veía
como si fueran pesados cuerpos de contorno rectilíneos, perspectivas alargadas y
colores metálicos con escasas propiedades refractantes.
! 33!
3.- LA CALZADA.
Volviendo a la ruta para acceder al Oasis, a unos cuantos kilómetros del camino
salero antes descrito, doblamos a la derecha de la vía y tomamos una delimitada
huella de tierra que seguía el trazado de las torres de alta tensión hacia el
Suroeste. El terreno era abrupto, había bastantes huellas de vehículos por todos
lados. La senda de tierra que recorríamos serpenteaba, ascendía y descendía por
diversas lomas de pequeña escala en la parte superior y posterior del cordón
cordillerano costero. Hasta ese momento, la luz seguía siendo bastante intensa
producto de la inclinación del sol y refracción sobre la superficie, resaltando así las
densidades materiales y prolongaciones de las formas y sombras del relieve
producto de las diversas formaciones geológicas ceñidas por la luz del sol.
Figura 19: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle de infraestructura
técnica, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Al comienzo de la calzada de tierra gruesa, se podían encontrar numerosos hitos o

pilas de fragmentos duros de una especie de amalgama de sal y roca. Luego, en
la medida que avanzábamos por el camino, se podía apreciar una larga y ancha
línea de arenilla removida, la que cruzaba en forma perpendicular el camino que
! 34!
nos llevaba hacia el Oasis de Niebla. Era la huella que indicaba el lugar exacto por
dónde pasaba el mineroducto que venía desde el altiplano Tarapaqueño. Estaba
muy por debajo de nosotros, oculto en la tierra. Recuerdo que ahí me preguntaba,
si era posible capturar algún sonido de la vibración del suelo, generado por el flujo
semilíquido al interior del mineroducto.
Figura 20: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle de infraestructura
técnica, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Posteriormente, volviendo al recorrido, proseguimos por la calzada de tierra. Se

podían observar y distinguir variados tipos de rocas y piedras producto de un
antiguo acarreo fluvial, indicio de la actividad volcánica que dibuja la morfología
milenaria de la zona. Posiblemente, siguiendo las lecturas e investigaciones del
destacado “eco-antropólogo” (Larraín, 2010) Horacio Larraín, las antiguas culturas
locales que convergían en esta zona –y que vivían de la caza, la pesca, la
recolección e intercambio de diferentes productos– utilizaban, en sus más
variadas expresiones, «estas piedras y rocas para la confección de armas,
herramientas, elementos de molienda, objetos religiosos o adornos personales»
(Larraín, 2013).
! 35!
La última parte del recorrido antes de llegar al oasis era un poco más abrupta y
sesgada. Un estrecho camino de tierra comenzaba a elevarse por encima de las
cáscaras de roca y empinadas dunas. Ya no viajábamos en medio de pequeños
contrafuertes, valles o intersticios que se formaban entre las uniones de los
diversas pampas y quebradas, sino que serpenteábamos por la cresta de cada
una de las lomas del lugar.
Desde ahí, a unos cuantos kilómetros de distancia, se podía observar que a un

costado aparecía una opaca y densa masa grisácea que flotaba a ras de suelo. Se
internaba lentamente por un corredor sobre la meseta cordillerana, anulando y
aplanando cualquier efecto de perspectiva lineal en la panorámica. No había
orientación, resolución ni punto de fuga. El paisaje y la luminosidad estaban en
una absoluta dinámica de cambio.
Figura 21: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle del camino de
ingreso, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 36!
Mientras desaparecían las sombras y se atenuaban levemente los contrastes
sobre la extensa geografía del lugar, comenzó a circular en el entorno un viento
rápido y muy frío. A los minutos, caía una especie de delgada llovizna que se
hacía cada vez más densa, oscura y uniforme. El territorio se estaba transformado
en un espacio de múltiples indeterminaciones, se disolvía en «el caos de una
superficie inestable y movediza» (Steyerl, 2014: 23). De un momento a otro
estábamos inmersos en la niebla.
! 37!
4.- EL OASIS DE NIEBLA.
El efecto atmosférico antes descrito duró al menos unos cuarenta y cinco minutos.
Para ese entonces habíamos descendido e ingresado a la meseta interior en que
comienza la Ruta Patrimonial Oasis de Niebla de Alto Patache, recorrido que
busca preservar la Biodiversidad del Oasis debido al particular clima que posee,
«desértico costero con nieblas frecuentes» (Cereceda, 2000: 51-56).
El oasis, también conocido como Bien Nacional Protegido Oasis de Niebla Alto
Patache, es un predio otorgado en concesión gratuita a la Universidad Católica de
Chile con la finalidad de que se realicen proyectos de investigación científica,
educación ambiental, preservación y desarrollo sustentable de sus recursos
ecológicos. El lugar es administrado a través del Centro del Desierto de Atacama
CDA UC; institución y plataforma de investigación que se dedica al estudio del
! 38!
ecosistema de niebla, el análisis de los problemas ambientales producto del estrés
hídrico, el efecto de la erosión eólica, la presencia de suelos salinos y procesos
climáticos u otros que puedan afectar la biodiversidad del lugar.
Figura 24: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle líquenes
adheridos a roca, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Como su nombre lo indica, el predio se caracteriza por la presencia de abundante

niebla o «camanchaca» (Cereceda et al., 2001: 7) en la mayor parte del año;
fenómeno climático que permite un desarrollo y sobrevivencia ecosistémica
compuesto por «hierbas anuales y perennes, arbustos, sub-arbustos, bacterias,
algas y líquenes» (Pinto & Luebert, 2009: 28-49). Esta vegetación de lomas;
destaca por componerse de «plantas que son capaces de captar la escasa agua
disponible, protegerse de la intensa radiación solar y excretar la sal de un territorio
propiamente alcalino» (Mujica, 2012: 86-93). Asimismo, crece una rica y
reparadora «costra biológica» (Munita, Gómez & Cereceda, 2010) formada sobre y
bajo la totalidad de la superficie del lugar. Se trata de un gran banco de semillas.
He ahí la importancia y protección de este Oasis.
! 39!
Respecto a la formación de niebla en Alto Patache, la destacada científica Paula
Mujica indica: «esta zona debe su existencia a un sistema estable de alta presión
en el océano Pacifico oriental. Acontecimiento producido por el efecto de la
corriente fría de Humboldt y la Cordillera de los Andes, esta característica impide
que los vientos alisios traigan su humedad. Por su parte, la corriente de Humboldt
crea un fenómeno de inversión térmica una vez que pasan las masas de aire
húmedo desplazadas por el viento sur, con la consiguiente formación de espesos
bancos nubosos de estratocúmulo. Bajo los 1.000 metros de altura sobre el nivel
del mar, la niebla choca con los acantilados costeros, propiciando una gran
humedad ambiental» (Mujica, 2012: 88).
Figura 25: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle de camanchaca
sobre superficie desértica, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Así, para que exista una zona climática como ésta, deben coincidir tres factores: la
altitud de las montañas debe ser superior a los 600m; la zona debe ser próxima a
la costa; y las montañas deben ser orientadas al Sur-Oeste (dirección principal del
! 40!
viento en el Norte de Chile). Si falta uno de esos factores la niebla no se crea.
Pocos lugares de la costa del norte de Chile responden a esas tres condiciones
básicas. Hasta ahora, el Oasis de Niebla de alto Patache es el único protegido por
la legislación regional.
Figura 26: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle de camanchaca
sobre superficie rocosa, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Una vez instalados en la estación experimental que aloja a los investigadores –

luego de acampar, ordenar y montar mis equipos de trabajo para los próximos
días en terreno–, les propuse transitar de manera sistemática por la totalidad del
oasis y sus alrededores. Partí con una serie de caminatas en diferentes momentos
del día. Esto, con la intención de reconocer las variaciones del entorno,
impresiones que me permitirían formular relaciones poéticas y materiales para
abordar mi proyecto artístico. Transité por cada uno de los senderos señalados;
recorrí las estaciones indicadas para observar el relieve del paisaje, aprender
sobre el clima del lugar, visité los proyectos de «atrapanieblas» (Cereceda, 2000:
! 41!
51-56), conocí su vegetación, leí sobre las antiguas «actividades humanas en la
zona» (Larraín et al., 1998: 217-220) e investigaciones científicas que se realizan
al interior del lugar.
Mientras no había niebla –el fenómeno podría llegar a ocurrir en cualquier

momento; de forma intermitente o durante todo el día– me dediqué a catalogar en
una bitácora de trabajo elementos orgánicos e intervenciones en el suelo, dibujar
la proyección de las sombras de algunas rocas, recolectar datos y hacer
representaciones de la paleta cromática de la biocostra. Colores que en ese
contexto se percibían como amarillos, verdes y grises fluorescentes. Además,
realicé una extensa serie de fotografías de vistas generales y panorámicas de
cada uno de los alrededores del oasis.
Figura 27: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital, detalle de camanchaca,
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
En esta etapa de reconocimiento del entorno, mi intención era dejarme fluir y

ceder frente a los sucesos que acontecían inesperadamente en él. Intentando
! 42!
integrarme en aquellos cambios continuos y aleatorios que –de manera repentina
y a veces bastante extensa– eran inherentes al oasis y su entorno natural. Pues
bien, para agudizar la mirada era necesario hacerse preguntas y fundirse en el
territorio, prestando atención a los múltiples relatos esbozados por sus formas.
Al igual que en la descripción del trayecto hacía el oasis, sentía y manifestaba un

interés absoluto por traducir aquellas sensaciones generadas por el
desdoblamiento del espacio. Todo esto a la luz de la interpretación de los diversos
elementos que le componen. La niebla era uno de ellos y, hasta el momento, el
más preciado de todos. Tenía la impresión de que podía ser un elemento
articulador para la interpretación y traducción poética de las tensiones entre
territorio y técnica.
Figura 28: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de manguera,
camanchaca y superficie rocosa. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 43!
5.- LA CAMANCHACA.
Retomando el trabajo de campo, en la medida en que reiteraba este ejercicio de

registro, análisis y sucesivas caminatas por todo el sitio, la mirada –«exógena, y a
ratos endógena» (Goffard, 2013: 170-180)– se iba agudizando respecto a las
condiciones medioambientales, propiedades lumínicas y fenómeno físico-climático
de la niebla «Camanchaca» (Orellana, 2010: 7). Así fue como emprendí un
registro fotográfico, sonoro y audiovisual de las transiciones y variaciones de
iluminación; conformación, movimiento, velamiento, develamiento y vestigios de la
niebla sobre las distintas superficies geográficas del Oasis de Niebla de Alto
Patache. Algo había ahí, en la niebla, que era necesario investigar. No era opaco
ni transparente, era translucidez; aquello que alimentaba la expectativa de una
visibilidad posible.
Durante varias jornadas le presté atención a los efectos de luz y sombra,

variaciones de texturas y materialidades, cambios de intensidad lumínica,
saturación y temperatura del color. Asimismo, analicé las formas de distribución,
posición y dirección de la luz, además de las múltiples variaciones en la densidad
y dimensiones de los distintos planos, capas y áreas cubiertas por la niebla. Esto,
con la intensión y porfía de encontrar modos que me permitieran dar cuenta de la
inestabilidad y mutabilidad del territorio en el que me encontraba. Eso sí, sin
perder de vista las estrategias del aparente silencio del lugar, algo propio del
desierto, algo que se debía traspasar sí o sí a la «imagen técnica» (Flusser, 2009:
17-22). Mutabilidad y silencio eran conjugables, la pregunta era cómo.
La posibilidad de representar, simular y estilizar –material y simbólicamente–

locaciones efímeras y opuestas a las velocidades del imaginario impuestos por los
códigos de programación psicosocial, aparecían como respuesta a aquello que, en
un primer momento, me había motivado a participar del proyecto de residencia
artística en Alto patache. De alguna forma esta respuesta se transformaba en la
esencia del asunto, más allá de un mero motor.
! 44!
Había una ventaja. El territorio en el que estaba inmerso tenía que ver más con
aquellas imágenes que interpelan, porque carecen de relato; representaciones que
se hallan en lo infraordinario y hablan desde los márgenes de la representación,
siempre deslocalizadas. Es que lo común de los «no-lugares» (Augé, 1998) es que
poco y nada tienen que ver con aquello que sobrestimula y dirige al inconsciente
colectivo. ¿Será que en nuestra concepción mercantilizada de mundo
contemporáneo la naturaleza ha devenido en una especie de no-lugar?. Esto, en
tanto la naturaleza es comprendida como un espacio externo, inabarcable,
anónimo y de tránsito que, en la práctica de nuestra cotidianidad, ya no puede
definirse. Ni como espacio de identidad ni relacional. La naturaleza funciona como
un gran receptáculo industrial sin proyecto y futuro. ¿Cómo se piensan los
márgenes? ¿Hay un proyecto común para esta superficie agreste?.
Figura 29: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle camanchaca y
superficie desértica. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
En este sentido, el desierto, el oasis y la camanchaca aparecían como material

disponible para representar este diálogo entre el paisaje y margen. Esto a partir de
! 45!
la experiencia dispuesta a la traducción simbólica de una precariedad y alteridad
representable a través del estudio de la densidad material, transparencia,
translucidez, virtualidad y opacidad de aquello que se presenta como arquetipo de
lo efímero y pasajero en el territorio: la niebla.
Figura 30: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital b/n. Detalle camanchaca
y superficie desértica. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Sin embargo, la niebla no se trata de un objetivo en sí mismo, sino de un material

que funciona como un paso hacía otra cosa; una especie de pasaje y presencia de
lo arbitrario. La camanchaca entendida como un filtro de material traslúcido –fasto
y/o nefasto– que se instala subjetivamente sobre la superficie geográfica,
buscando definir y tensionar una naturaleza ilusionista de una no ilusionista –
sobreentendida o reprimida, extensa o replegada– ante un imaginario colectivo
igualmente embestido por sus desbordes de racionalidad, objetividad y
exterioridad para con el territorio. Es que en este sentido la niebla podría reflejar la
complejidad de un mundo que ya no se satisface con una verdad ilusoria. Pues
! 46!
tendría una dimensión metarreflexiva vinculada al distanciamiento del espacio
visible, objetivo y de lo real.
Recuerdo la ocasión en que realizaba una caminata hacia la parte más alta de las
lomas que dan forma a la planicie del oasis. Quería llegar a ese punto intentando
tener una vista más amplia del lugar. Pensaba que desde ahí podría acceder a
una vista panorámica más cercana a lo que se conoce popularmente como «mar
de nubes» (Osses, Barría, Farías & Cereceda, 2005: 132); el estacionamiento de
un denso manto nuboso compuesto por nubes estratocúmulo que se posaban bajo
la línea del horizonte.
Pues bien, tras mi extensa caminata y ascenso para llegar al sitio que describo,
recuerdo haber experimentado la más extrema invisibilidad del entorno. La presión
atmosférica y viento sur habían elevado y empujado hacia la costa la totalidad del
banco nuboso. Así, la camanchaca comenzó a oscilar entre una niebla tupida y
espectral; no se podía ver nada. Me encontraba a una larga distancia de la
estación experimental y sólo podía volver reconociendo unas cuantas huellas en el
camino o senderos aledaños. Ahí, el «horizonte se agitaba como un laberinto de
líneas que se desploman» (Steyerl, 2014: 16), haciendo fácil perder toda
conciencia de aquello que organiza nuestro sentido de orientación, disipar el
cuerpo y sus contornos. La niebla era irreductiblemente lo otro, era el material de
la invisibilidad y lo excesivamente táctil.
Realmente no se podía ver nada más que unas lenguas de niebla que golpeaban,
rozaban y ascendían por las superficies y contornos difusos de las lomas. Ahí, con
cámara en mano registrando ese enorme limbo de luz vaporosa y viento helado,
pensaba lo irrisoriamente distinto que era la imagen del cuadro “El viajero
contemplando un mar de nubes” de Caspar David Friedrich. Dónde yo estaba, no
era posible –ni por un segundo– erguirse ante el paisaje, no había forma de
otorgarle un orden –una dimensión– por sobre su atmósfera e invisibilidad, no era
! 47!
posible ejercer dominio ni manifestar alguna especie de jerarquía ajena a la que el
fenómeno climático y sus sucesivas capas de viento dictaminaban.
No estaba frente a la niebla, estaba inmerso en ella. Ahí, en su centro, sentí que
se anulaba cualquier exterioridad posible. A diferencia de lo que representa esa
increíble pintura de Friedrich, la naturaleza exigía existir en sí misma, más no
como una existencia dependiente del pensamiento humano. Ahí dónde yo me
encontraba, no había «victoria del espíritu» ni «distancia contemplativa» (Burke,
2005: 16) que ovacionar.
Figura 31: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle camanchaca
sobre farellón costero y dunas. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Las formas en las que se manifestaba la camanchaca eran bastante diversas. Por
lo general, la evanescencia e intensidad de la luz fraccionada por la masa nubosa
irrumpiendo en el paisaje terminaba siempre por igualarlo todo; llenando y
vaciando todo al mismo tiempo. Aquella masa se articulaba como una superficie
! 48!
diáfana, destinada a propiciar una realidad indeterminada como parte de una
entidad intrínseca que impone su propia calidad material. Era una geografía viva.
Es que en medio de la niebla, a una cierta distancia, se atenuaban y difuminaban
los contornos y colores de todas las cosas; se perdía la noción de perspectiva –
«culminación visual del proyecto moderno» (Concha, 2011:13-15) – y anulaba
cualquier posibilidad para decodificar restos de una eventual mediación óptica.
Ahí, las luces no se quemaban ni sobreexponían ni estallaban, pues la luz siempre
–inclusive atenuada, deslavada, transparente u opaca– conseguía ser cegadora,
«ya no necesita de la sombra» para existir (Baudrillard, 2014: 15).
Figura 32: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital b/n. Detalle camanchaca
sobre farellón costero. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
La camanchaca, en tanto imagen translúcida, podía ser interpretada –al igual que
el desierto– como fuente inagotable de deseo por aquello que aparecerá, pero
también como falta y frustración, ya que la realidad – también lo representado– se
! 49!
difumina y huye como si estuviera condenada a desaparecer por no tener proyecto
de sí misma. El entorno me interpelaba de una manera radical; se desbordaba.
En algunas oportunidades la niebla se manifestaba demasiado opaca, anulando

en su invisibilidad e inestabilidad toda distinción entre observador y observado
¿Acaso la naturaleza intermedia y antinómica de la niebla no sintetiza en sí mismo
lo visible y lo invisible, la sombra en la luz, la presencia y la ausencia, la evidencia
y el repliegue; o bien la adecuación entre el signo y el significante, lo dicho y no
dicho?
A partir de ese tipo de reflexiones fue como me convencí de que al observar los
factores físico-climáticos antes descritos y realizar estos sistemáticos registros
podría representar, operar y tensionar la visualidad del tiempo y el movimiento de
estos espacios indeterminados. Así, intentaría representar estos sitios efímeros
más allá de lo repetido y sobreimaginado de sus paisajes concebidos como
imágenes de lo inabarcable. Ya no haría más fotografías y registro de las grandes
vistas panorámicas; reduciría el encuadre y la mirada. Me había dejado de
interesar ese tipo de imágenes descriptivas y totalizadoras. Mi búsqueda se
articularia desde el concepto de locación.
Una de las cosas más curiosas que ocurrían una vez inmerso en ese espacio
ambiguo, difuso e inmaterial, es que aquellos elementos externos que podrían dar
cuenta de algún signo concreto de temporalidad desaparecían del todo. Así, esa
reconocida capacidad que posee el desierto para preservar elementos debido a su
alta salinidad y escasez de agua, pasaba –gracias a la niebla– a último plano.
Al interior de ésta, el territorio se configuraba como un espacio atemporal capaz

de anular y atravesar el tiempo en tanto ocultamiento de aquello que
materialmente nos sugiere un ritmo, duración o intervalo. Es que en la dispersión
total de la luz –efecto propiciado por una variación en la dirección y velocidad de
las longitudes de onda del espectro luminoso sobre una determinada superficie–
! 50!
parece no haber lugar o legibilidad para un sistema del tiempo y sus estratos. No
mientras éste parezca ausentarse por no tener una imagen de sí mismo. Era algo
contradictorio, pues cuando desaparecía toda traza del tiempo y espacio producto
del fenómeno climático, la niebla hacía de ella misma, como una vibración del
tiempo hecha sensible. El paisaje era cubierto por un flujo móvil, desmaterializado,
diferido y discontinuo. El espacio –melancólico y cósmico (Buci-Gluksmann, 2006:
17-33) – se curvaba, se hacía oblicuo. Era pura plasticidad y fluidez en el
ambiente.
Figura 33: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Silueta de torre de alta
tensión. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Mientras caminaba y realizaba una serie de registros por el lugar, no podía dejar
de pensar en las múltiples manifestaciones de translucidez del fenómeno.
Tamizada por la bruma, la luz era capaz de anular todo proceso de
representación; toda la «fantasmagoría de la mímesis» (Cadava, 2014: 51-67). Lo
mismo ocurrirá con los ambientes acústicos subyugados a la extrema circulación
! 51!
del viento. Éste ascendía tan violentamente a ras de suelo desde el farellón
costero, que era muy difícil registrar sin que el audio se transformará es un registro
sonoro sobreexpuesto por el clima. El sonido –ondas de un cuerpo vibratorio que
se propagan en un medio elástico por la compresión y rarefacción de las
partículas– daba cuenta de una perturbación y latencia que reverberaba en todas
las direcciones de la superficie cubierta por la bruma desértica.
En aquel frío vendaval solo era posible registrar y decodificar la confluencia

dramática de las distintas alturas tonales, duraciones, timbre e intensidad del ruido
en el ambiente. Estaba todo superpuesto, el dispositivo técnico de registro no
podía contra la velocidad y simultáneas capas del viento. Así, en ese ambiente
difuso, lograban convivir múltiples manifestaciones materiales de una misma
interferencia evanescente; advenimiento de un paisaje que no opone pantalla
alguna al sonido y escucha. Todo se yuxtapone en la niebla, la luz y su vapor
atmosférico.
Figura 34: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Silueta de farellón
costero iluminado por termoeléctrica. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 52!
Esta aglomeración y superposición de las diversas calidades y capas del ruido –
siguiendo las reflexiones de Sergio Rojas respecto al sonido en espacios
intermedios– expresaban una forma de experimentar «la catástrofe del sentido por
obra de la propia conciencia que ha despertado a una arbitraría e implacable
intensidad» (Rojas, 2009: 19). Todo era parte de la misma alteridad radical del
oasis en un estado de niebla. Es que las formas del paisaje pueden –
eventualmente y como el objeto en el pensamiento precolombino–, llegar a
rebelarse. Así, de un momento a otro, podíamos estar inmersos en la territorialidad
de la camanchaca, no en el territorio. He ahí la resistencia y persistencia de su
frágil, dialéctica y arbitraria materia.
Figura 35: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital b/n. Niebla y marcas de
vehículos sobre farellón costero. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 53!
6.- LOS OBJETOS.
Una vez ya mentalizado en reducir o ajustar la mirada y encuadres respecto a mis

primeros registros del paisaje –imágenes de un territorio imposible de abarcar
dado su propia dialéctica–, comenzó a aparecer y definirse algo completamente
nuevo; otra manera de enfrentar y complementar el asunto que convoca mi
proyecto.
Tras mi insistencia por percibir y registrar las propiedades lumínicas del territorio y
su relación con la niebla, me fui percatando de aquello que permanecía en el
instante exacto en que la camanchaca emprendía su retirada por sobre las
superficies de los cerros. La mirada estaría ahora dirigida sobre eso que prevalece
al instante y apertura de las múltiples capas nubosas. Ése sería mi acceso
ambivalente a la representación de las locaciones y delimitaciones subjetivas de
este territorio denso, no ordenado, no racional, no armónico y no simétrico.
Desde la distracción y el recogimiento, fueron apareciendo cosas nuevas, distintos

cuerpos y signos de los cuales no había tomado real conciencia hasta ese
entonces. Enunciaba e ingresaba a otra estratificación formal, material y objetual
que tensionaba el espacio circunscrito. Esta especie de estratificación, en la que,
al igual que en la niebla, convivía lo discernible e indiscernible, la transparencia y
opacidad, la presencia y ausencia, hacían alarde de un mismo territorio. Lo
interesante aparecía ahora tras aquella sutil apertura de sentido propiciada por el
cierre y delimitación del encuadre fotográfico. Es que mi atención estaría sólo
puesta en aquel momento diferido en que la niebla depone su activa irrupción en
la planicie, dejando entre ver algunas cuantas formas absorbentes, erguidas y
apáticas que asoman en medio de su deslizamiento etéreo por los sedimentos.
Tras consecutivas caminatas, los registros fotográficos se fueron articulando como

la representación parcial de gruesos alambres, estructuras metálicas, tensores
pequeños y de gran escala; ganchos, amarras de fierro, bases de concreto,
piedras y toscos cables de acero que ingresaban violenta, diagonal o
! 54!
verticalmente desde la parte superior de algunas estructuras metálicas ubicadas
en el lugar, en dirección al suelo y hacia el interior de la superficie rocosa. Estas
tensas articulaciones resaltaban por sus líneas puras, toscas y cortantes;
materialidad que contrastaba con el cromatismo de la tierra árida y velos de luz
aplacados por la cruda matización de la niebla.
Figura 36: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de cable de
acero y tensores. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Los atrapanieblas -soportes utilizados para el levantamiento de sistemas de

extracción y circulación de agua-, inmersos en la camanchaca, se perdían
completamente a la vista. En cambio, en el momento preciso en que la niebla se
retiraba, se hacían visibles, impredecibles, subjetivos, conscientes y más sintéticos
que nunca.
El momento preciso para recordarnos su completa artificialidad, era cuando las

siluetas, calidades, superficies y proyecciones lineales, se acentuaban o difundían
hacia el primer plano o fondo del encuadre fotográfico. Las figuras se desvanecían
! 55!
y a la vez cobraban cuerpo –cual «relámpago benjaminiano» (Cadava, 2014: 76-
83) – a partir de la obturación de la cámara. La apertura de la lente o aparición de
algún fragmento activo que diera cuenta de un entorno todavía desmaterializado
en las capas, exteriorizaba las formas desde lo inusitado y oscuro. Ahora bien, no
hay que olvidar que también era la cámara fotográfica la que mediaba en la
indeterminación del espacio y su evocadora marginalidad. Pues bien, no hay que
olvidar que «toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera»
(Fontcuberta, 2000: 15).
acero y tensores. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
No podía dejar de mirar como la camanchaca velaba y develaba; borraba o

resaltaba las formas de los artefactos, infraestructuras y objetos técnicos
dispersos en el entorno. Ahí, en cada una de esas ligeras diferencias de
apariencia táctil y óptica, el sentido estaba dado por todo aquello que se
presentaba como extraño, huidizo y tergiversado.
! 56!
Volviendo a los registros del lugar, desarrollé imágenes digitales en las que
aparecían metros y metros de tuberías de goma emplazadas en algunos rincones
menores del oasis. Cañerías, ganchos, coplas y adaptadores a mal traer y
cubiertos por polvo. Retraté siluetas de estanques de agua y mangueras plásticas
que franqueaban parte del páramo y reptaban su declive. Nuevamente las figuras
aparecían y desaparecían producto de la precaria luz en medio de la húmeda
niebla matinal. Estos extensos y frágiles cuerpos rectilíneos posaban
camuflándose y extraviándose por los contornos de las lomas que surcaban de
manera sospechosa. Otro tipo de silencio y vibración era el que aparecía en el
segundo exacto en que comenzaba la evaporación y dispersión del cuerpo
nuboso. Todo tenía una plasticidad y extrañeza impresionante.
Figura 38: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de manguera
sobre superficie desértica. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
De igual manera, seguí registrando elementos que pasaban desapercibidos por su
tamaño, posición, composición y color en el ambiente. Diversos tipos de mallas
! 57!
oscuras que encontré apiladas o cubriendo algunas superficies en el entorno del
oasis; registré tubos de aluminio y planchas incrustadas en el empedrado del
terreno, manojos de alambres oxidados, perfiles de fierro, estructuras carcomidas
por el óxido, letreros de lata galvanizada con inscripciones japonesas, rejas
revestidas de un material verde-grisáceo, cordones de metal mordidos por la
salinidad del ambiente, una barrera de hierro, una pequeña torre de
comunicaciones desmantelada y cimientos de una de las torres eléctricas de alta
tensión, entre otras estructuras que aparecían incoherentes y desperdigadas por
las diferentes locaciones cercanas al oasis y estación científica.
Figura 39: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de malla raschel
sobre superficie desértica. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
También realicé algunos registros fragmentados –diurnos y nocturnos– de

caminos, tramos y calzadas producidas e intervenidas por diversos objetos y
elementos ya ausentes en el paisaje árido. Huellas que quedaban en el camino
como marcas e impresiones solapadas por la arena, el viento, la presencia
! 58!
humana o bien sacudidas por los movimientos telúricos de la zona. En fin, eran
todas trazas dejadas y envueltas por los tornasolados, drapeados, pliegues y velos
naturales que conviven en el ecosistema de niebla.
Por último, registré algunos elementos durante la noche, en su mayoría superficies

iluminadas artificialmente en distintos sectores y locaciones del oasis. Lo mismo
hice en parte de la zona industrial emplazada abajo en la terraza litoral. Ahí,
prestándole atención a lo mutable, pasajero, fugaz y circunstancial, realicé varias
caminatas nocturnas por la zona rocosa cercana al acantilado costero. Me
interesaba registrar el simple movimiento de aquellas sombras, luces y siluetas,
que se ofrecían a la vista como reducciones inciertas de la apropiación industrial
del territorio.
Figura 40a: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle luminaria
industrial. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Desde el peñasco de Alto Patache, la mirada se afanaba por los valores pictóricos,
fotográficos y cinematográficos de la luz emanada desde el emplazamiento
industrial. No podía dejar de apreciar aquello que –sintetizado– aparecía y variaba
en lo negro sobre negro; gris sobre negro y blanco sobre negro. Estaba extasiado
! 59!
con los objetos y escenarios inciertos que el territorio imponía sigilosa y
vorazmente.
Pues bien, aquel estado de éxtasis me obligaba preguntar, insistentemente, si

acaso todo estos cuerpos sólidos, desnudos, inorgánicos, excluidos y
deslocalizados que he registrado, estaban ahí, impávidos. Porque formaban parte
del azar de un territorio ingenuo e idealizado por la escenificación del vacío, y de
aquello que no incumbe en tanto se mantiene invisible. Pensaba que no podía ser
simplemente así. Un territorio tan denso, irrebasable y rugoso, no podía ser leído
al igual que una tabla rasa, mas si como un gran vidrio brillante, soslayado y
plegado en el que se yuxtaponen capas y capas que texturizan –componiendo y
recomponiendo– su lógica, temporalidad y sentido. Sin embargo, algunas
superficies seguían siendo incomprensibles, presentes, pero inabarcables dentro
de la tipología que el mismo contexto y territorio me daba.
Figura 40b: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle infraestructura
industrial ingresando a la superficie. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile,
2014.
Mi reflexión era la siguiente: Aquel espacio desértico no podía ser completamente
leído ni «existir en sí mismo» (Déotte, 2013: 7) sin considerar aquello que irrumpe
! 60!
material e inmaterialmente en él. En este sentido, la experiencia del viaje se
transformaba en una primera capa de aproximación casi metafísica; las extremas
condiciones climáticas del lugar, aparecían como una segunda capa empírica; la
manifestaciones de la luz, una tercera capa; la niebla, otra capa –y así
sucesivamente–, pero ¿y estos objetos qué? ¿acaso son despojos sin propósitos?
¿están ahí faltos de intencionalidad? ¿no son producto de algo premeditado? ¿no
responden acaso a necesidades materiales de los hombres?
Figura 41: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle antena y letrero
con gráfica japonesa. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
A mi juicio, no podían ser solo elementos articulados como parte de un registro de

aquello que permanecía una vez que el fenómeno climático emprendía retirada.
Eso sería una lectura demasiado sesgada respecto al potencial de aquellos
artefactos. Estos, efectivamente permanecían, pero algo más parecían testificar,
mientras eran diluidos o contorneados por aquella masa atmosférica que
desbordaba y absorbía todo. Era imprescindible tener en cuenta el papel de estos
! 61!
elementos tanto en la construcción banal como en la articulación estética y
contemplación del lugar.
Figura 42: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de tubo sobre
superficie árida. Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 62!
7.- EL ESPACIO.
Aquellos cuerpos inanimados y artificiales eran tan decidores como cualquiera de

los recubrimientos traslúcidos antes mencionados. Eran una capa más, la cual se
hacía nebulosa y responsable de la evocadora sensibilidad, incertidumbre y
percepción inestable del entorno desértico del Oasis de Niebla de Alto Patache.
Pues bien, fundido en el paisaje, no podía evitar internalizar estos objetos como
interlocutores válidos para identificar –por contrapunto– una posible «naturaleza
del espacio» (Santos, 2000: 16). Eso sí, ese lugar “otro” sería el de lo «inorgánico
organizado» (Stiegler, 2000: 1-2); una interpretación de lo técnico y su
manifestación –una mediación– en la geografía del territorio.
acero ingresando a la superficie árida. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Respecto a lo anterior, me parece pertinente mencionar a Milton Santos –

destacado geógrafo brasileño– quien por años se dedicó a investigar sobre la
pertinencia e importancia de la técnica respecto a los estudios e investigaciones
! 63!
geográficas contemporáneas. Santos dice lo siguiente «…Es sabido que la
principal forma de relación entre el hombre y la naturaleza, o mejor, entre el
hombre y el medio, viene dada por la técnica. Las técnicas constituyen un conjunto
de medios instrumentales y sociales, con los cuales el hombre realiza su vida,
produce y al mismo tiempo crea espacio» (Santos, 2000: 27).
Lo que me motiva e impresiona de esta cita son tres cosas en particular. Lo

primero, es que me permite reconocer un estrecho vínculo respecto a mi modo de
enfrentar y abordar el paisaje. En esta frase reconozco intrínsecamente aquello
que nombro como “hacer una lectura de las capas”; estrategia de trabajo propia a
las ciencias de la arqueología, antropología y geografía. Ahí es dónde descubrí un
primer lugar común y entrada multidisciplinar al problema. Respecto a lo segundo,
me interesa aquella interpretación del objeto técnico que –siguiendo a Santos–
permite obtener datos empíricos a partir del estudio del mismo y su relación con el
entorno. Eso sí, en mi caso es todo lo contrarío, más me interesa evidenciar la
mediación técnica arquitectónica y propiciar –desde ahí– una nueva lectura del
sitio y sus locaciones. Y por último, respecto al tercer punto, me parece relevante
aquella mención que hace Santo de la “naturaleza” como “medio”, ya que en esa
relación radica, de forma sintetizada, la manera en cómo nos vinculamos con la
naturaleza.
Dicho de otro modo, aquella frase me permitió reconocer y profundizar en la

interpretación de estos sistemas técnicos y territorios, reconocer los objetos que
aparecen en el paisaje, además de reconocer la visualidad de la tecnología,
procedimientos y materialidades aplicadas en ellas. Todos elementos y recursos
claves para la construcción de mi propuesta artística.
Estos múltiples elementos que por alguna razón se instalaron y quedaron en la

superficie porosa del oasis y sus alrededores –artefactos que se podrían concebir
como parte de una “arquitectura” arcaica o prospectiva del sitio dado lo
indeterminado del encuadre fotográfico utilizado para su registro– se hacían, a la
! 64!
vez, reconocibles e irreconocibles como piezas diseminadas de un puzzle singular.
Se presentaban como fragmentos dinámicos que –al ser articulados– revelaban y
proyectan un cierto «inconsciente estructural» (Déotte, 2013: 38) asociado a la
experiencia de paisaje, los instrumentos e imaginarios técnicos propios del
territorio y su historia local. Los objetos se disponían como parte de un eco que
reverberaba por y más allá del sitio.
Figura 44: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de cables de
Cada uno de los fierros, tensores, alambres, superficies metálicas, estructuras

ensambladas y materialidades ácidas, eran parte y proyección de un mismo
espacio físico indolente; elementos que en todo momento enunciaban la deriva del
lugar. Era «como si hubiera un pensamiento inconsciente pensando dentro de los
objetos» (Wajcman, 2011: 35).
! 65!
La infraestructura y sistemas técnicos registrados –aparatos incrustados que
subsistían discretamente en aquel paisaje urdido ocasionalmente por la
camanchaca– permanecían ahí, inestables, totalmente desplegados y disponibles
a toda subjetividad. Así era como entregaban claves, y formulaban interrogantes
para reconocer, imaginar y alucinar respecto a una potencial ocupación del
territorio y una producción que –mítica y distópica– podría, en cualquier momento,
transformar y tensionar la experiencia de la realidad de aquel espacio.
! 66!
8.- IMAGINARIO TÉCNICO.
La infraestructura técnica no cesaba de tramar y sugerir imágenes de lo posible.

Estos elementos técnicos –disímiles al clima, luz solar y la densa niebla–
configuraban, desde su propia artificialidad, una experiencia e imaginario particular
del entorno. Me parecía sumamente interesante cómo se podía concebir una
expresión paradójica del espacio geográfico a partir de la interpretación estructural
y objetual de estos mismos a través de la representación digital. Siguiendo a
Déotte y su lectura sobre Walter Benjamín respecto al dispositivo, Déotte propone
que «el espacio no existe en sí mismo, si no que siempre se presenta configurado
por aparatos» (Déotte, 2013: 49-68). ¡Qué cita más esclarecedora! En otras
palabras, la infraestructura siempre está puesta al servicio de algo, y ese algo
sería una «superestructura ideológica» (Déotte, 2013: 79). Así, la superposición de
ambas, articularían un tipo de sensibilidad y percepción singular. Dicho de otro
modo, siguiendo las lecturas Hito Steyerl sobre Walter Benjamín respecto a los
dispositivos técnicos, los artefactos, infraestructuras y aparatos técnicos, estos
«son nodos en los que las ideologías y tensiones de un momento histórico se
materializan en un relámpago de la conciencia o son forzadas a la forma grotesca
del fetiche mercantil» (Steyerl, 2014: 58). Bajo esta lógica, «una cosa no es
meramente un objeto, sino un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha
petrificado. Las cosas no son nunca trazos inanimados, insignificancias inertes, si
no que consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos, todo ello en permanente
intercambio» (Steyerl, 2014: 58).
Es por esto que al atravesar las superficies de la luz y la camanchaca con la

intensión de hacer un inventario técnico de aquello que está presente de manera
empírica, es una percepción «distraída» o «scanning» (Flusser, 2009: 11). Este
inventario opera como una forma de decodificación y nueva codificación plástica
del radical territorio. La meta era pasar sobre la atmósfera de «absorción táctil»
(Déotte, 2013:24) del espacio y luego irrumpir apropiándose, a través de la
representación, de aquella «mediación simbolizante» (Déotte, 2013: 80).
! 67!
Figura 46: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de tubos de
plástico atravesando la superficie árida. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Esta estrategia, junto con los registros visuales, me permitiría proponer una nueva
metamorfosis del espacio y redefinir nuestra relación con el entorno natural. En
este contexto, la incertidumbre simbólica del Oasis de Niebla y –por extensión, del
desierto chileno–, no sólo aparecerían al alero de su peculiar geografía y clima
extremo, sino también por la irrupción de la infraestructura técnica al interior y
exterior de cada una de sus capas, discursos y superficies del territorio. Por tanto,
el imaginario de extrañeza, incertidumbre y otredad que recaía en el paisaje del
oasis, no sería más que la proyección subjetiva y simbólica de aquella irrupción
propiciada por el dominio y configuración de la mega industria que –
fantasmagóricamente y «a la velocidad de la luz» (Virilio, 1997: 1-128) – actualiza
y proyecta los deseos y prospectos de la técnica moderna.
En el Oasis de Niebla de Alto Patache, los dispositivos técnicos no me dejaban de

evocar e insinuar –marginal y anacrónicamente– relatos precarios y ficticios que
! 68!
se confundían con el espacio, materialidad y temporalidad del lugar. El ejercicio de
registrar estas infraestructuras u objetos artificiales instalados en la costra
desértica me permitiría –reconociendo una lógica de compenetración con el
espacio y los velos de la percepción– proyectar el devenir del paisaje y fenómenos
climáticos a formas narrativas discontinuas, no resueltas y en suspensión:
Ocupaciones, fronteras, debilidades, márgenes, redes, límites, tensiones, ruinas y
utopías, entre otros; todos conceptos que permiten los argumentos de una
«confluencia dramática» (Corporación Chilena de Video [CCHV], 2014) de las
exploraciones y prácticas asociadas a este territorio incierto, en tanto se
comprende su naturaleza del espacio, «inconsciente técnico» (Déotte, 2013: 22) y
los múltiples discursos –poderes y acontecimientos– que se solapan en él. Pues
bien, siguiendo a Jonathan Crary, se podría afirmar que «la tecnología es siempre
una parte concurrente o subordinada de otras fuerzas» (Crary, 2008: 25). El Oasis,
y por extensión el desierto de Atacama, eran socavados por una ideología
ubicua.
Figura 47: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de cables de alta
tensión atravesando la niebla. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 69!
La elección de cada uno de los objetos, sistemas, aparatos, locaciones y micro-
lugares registrados, entremezclan la lectura y exégesis de un posible pasado y
presente gracias a la indefinición propia de la imagen fotográfica digital y montaje;
«dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el
tiempo lineal» (Steyerl, 2014: 24). Pudiendo ésta, aislada de un contexto legible,
remitir a cualquier temporalidad. Este juego efímero de atemporalidades y de no-
lugares, en tanta dislocación (dis-locare: descolocar, poner fuera de lugar) sólo se
podría hacer comprensible desde aquello que propicia un enrarecimiento del lugar.
Finalmente ahí, en la parte aleatoria de las pulsiones y acontecimientos
repetitivamente registrados, es dónde niebla y objetos se pliegan y dialogan bajo
una metonimia, una contigüidad que por exceso de evidencia queda normalmente
relegada.
Figura 48: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle silueta de torre
alta tensión y niebla. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 70!
9.- LO EFÍMERO.
Respecto a lo anterior, me parece necesario precisar sobre aquello que

insistentemente nombro como efímero a lo largo del texto. Es una noción
fundamental, ya que a partir de este concepto no sólo he enfrentado las
singularidades y coyunturas del entorno desértico, sino que también he articulado
mis intereses, operaciones visuales y reflexiones vinculadas a la representación y
formulación poética de la problemática que motiva este proyecto de creación.
Figura 49: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital b/n. Detalle niebla
ingresando al farellón costero. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
En el libro «Estéticas de lo efímero» (Buci-Gluksmann, 2006) –de Christine Buci-

Gluksmann–, la autora plantea que lo efímero se ha convertido en una nueva
dimensión de la existencia humana en la época de la globalización. Esto, como
resultado de una inédita experiencia del tiempo y acelerada evolución de las
tecnologías digitales; rutina marcada por el constante «cambio de un presente
seguido de otro presente» (Rojas, 2014: 104).
! 71!
Buci-Gluksmann esboza un discurso en el que clasifica lo efímero como una
nueva estética, la de las fluideces. De esta manera, ella reflexiona sobre cómo
esta «conciencia de un tiempo frágil y nómada adquiere nuevos significados con la
cultura visual contemporánea» (Buci-Gluksmann, 2006: 65), afectando y
modificando las condiciones de la representación en el arte, la arquitectura y el
paisaje, entre otros.
Esta destacada filósofa francesa reconoce lo efímero como un tiempo de

instantaneidad, singularidades y permanencias, un tiempo presente suspendido
entre el “hay” y el “no hay” (Buci-Gluksmann, 2006: 12); un tiempo que puede ser
descubierto y a la vez interpretado como capa o parte de una inestabilidad,
vacuidad e irreversibilidad. Un lugar dónde podrían –eventualmente– coexistir
todas las variaciones imperceptibles, materializaciones y desmaterializaciones del
tiempo e imaginarios precarios. Ése sería el mundo o los mundos de lo efímero.
Buci-Gluksmann también propone lo efímero como un tiempo de inmanencias y de
lo fluyente más allá de cualquier melancolía asociadas a nuestros procesos de
hiper-globalización, hiper-tecnificación e hiper-modernización no asumida.
Respecto a lo anterior, Buci-Gluksmann considera que para los occidentales lo

efímero (Buci-Gluksmann, 2006: 11-18) –el tiempo, sus simultaneidades y
aceleraciones– muchas veces se presenta como un evento traumático que –
marcado por el pathos del duelo– incita a que «desvaloricemos el tiempo como
puro devenir» (Buci-Gluksmann, 2006: 12) fruto de nuestra concepción lineal del
progreso, historia y memoria. Aquella concepción se configuraría como parte de
un aparataje arqueológico que debe reconstruir y articular –cual montaje
«barroco» (Navarro, 2014: 94) y cinematográfico moderno (Navarro Mayorga,
2014: 96) – un pasado inacabado y sin superación posible. Proceso que hoy se
vería exponencialmente acentuado por los modos específicos de «desaparición»
(Virilio, 1998) que ha inventado y liberado el hombre a través la velocidad,
tecnología e hiperrealidad, tales como la disolución, evanescencia, transparencia,
! 72!
suspensión, luminiscencia y telepresencia en los «centros dislocados, flotantes y
límites líquidos» (Navarro, 2014: 97) de nuestra posmodernidad y ethos
postmoderno. Baudrillard dice al respecto: «Todo desaparece por exceso de
realidad» (Baudrillard, 2009: 14).
Figura 50: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle cables alta
tensión y niebla sobre lomas. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Pienso que aquel aparataje reflexivo desplegado me permitiría –considerando éste

como parte de una primera aproximación formal y conceptual al problema– hacer
que el territorio y experiencias desérticas registradas –gráfica, fotográfica,
videográfica y sonoramente– ingresen a un tiempo percibido y simbolizado por
diversos modos del aparecer y desaparecer inestable. Tiempos alegóricos y
precarios para la representación de un asedio que se manifiesta como algo
irreductible, mientras se materializa y desvanece en las diversas claves,
simulaciones y escrituras del código digital.
! 73!
Sería algo así como establecer una reflexión de la desaparición del territorio y su
representación en tanto paisaje, a partir de la aparición y despliegue de aquello
que la hace desaparecer: las imágenes numéricas, su capacidad proyectiva y su
constante proceso de actualización.
Me interesa apropiarme de algunas tecnologías y modulaciones materiales del

tiempo y la imagen binaria para configurar un híbrido, una mezcla engendrada a
partir de la representación de imágenes vanitas o vanidades del territorio, las
perturbaciones en la percepción del ambiente y sus repliegues de contingencia y
actualidad. La idea es construir una amalgama dónde la semejanza se instale
desde el campo de la incertidumbre, dejando entre ver –cual médium– la
virtualidad y discontinuidad de todo aquello que ha sido registrado como inestable.
De esta manera es como me interesa dar cuenta de aquel «tiempo expandido»
(Mah, 2010; 13-26) y flexible; temporalidad asumida y articulada desde el
fragmento, montaje y simulacro.
Por eso mi interés en el paradigma de lo efímero como productor de sentido. Es

ahí donde encuentro intersticios para representar aquello que –superpuesto,
disimulado, oblicuo, polimorfo y pluridireccional– da cuenta de una forma de
pensar, registrar y hacer ficción de los distintos fenómenos –físicos, metafísicos y
mediáticos– que convergen en el paisaje y ecosistema de niebla. He ahí la razón
de cada uno de mis comentarios, sensaciones del viaje, descripciones y registros
de formas o materialidades, observación de actos de luz y de oscuridad; obsesión
por los revestimientos de la materia y las transfiguraciones constantes del territorio
y su representación.
Asimismo, desde la fascinante dialéctica de lo efímero, soy capaz de articular

múltiples elementos, lenguajes y expresiones visuales relacionadas con esta
categoría metafísica considerando distintos arquetipos de lo diáfano, momentos de
pasaje y «estética de la desaparición» (Virilio, 1998). Además, podría
experimentar con las capas, texturas y espesores de las representaciones
! 74!
registradas y sus medios técnicos. Y por último, profundizar expresivamente en
aquello que se percibe –ligera, densa, artificial y espectralmente– como
ininteligible en el ambiente. Es una oportunidad para poner a prueba toda
permanencia y apariencia material, espacial y temporal del entorno en que he
estado inmerso.
Figura 51: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle torre alta tensión
y niebla sobre lomas. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 75!
10.- APARICIÓN.
La forma de abordar el Oasis de Niebla de Alto Patache fue a través de un

riguroso y sistemático trabajo de campo dedicado al reconocimiento, registro,
experimentación, interpretación y reflexión de aquello que por un lado le es único,
y por otro, excesivamente común y evidente –infra-ordinario (Pérec, 2008). Tanto
es así que pasa desapercibido por su exceso de cotidianidad y banalidad (Mah,
2009: 1-7). Sólo desde ahí podía observar, imaginar y evocar todo aquello que no
está en la imagen, sino que fuera de ella y que queda –al enfrentarla– impregnado
en nosotros.
Figura 52: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle escombros,
mangueras, malla y niebla sobre lomas. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Mi permanencia en residencia me permitió recopilar múltiples anotaciones,

dibujos, diagramas, registros fotográficos, exploraciones sonoras y grabaciones
audiovisuales que buscaban dar cuenta de una ocupación y experiencia incierta
del territorio a partir de las interrelaciones materiales e inmateriales de los
! 76!
elementos registrados. Sean estos fenómenos naturales, infraestructuras técnicas
o simulaciones digitales. Si bien consideraba que el espacio en el que estaba
inmerso era un gran híbrido compuesto por formas y contenidos disímiles, no fue
hasta que comencé a revisar, combinar, seleccionar, intervenir, superponer y
experimentar con el material recopilado, que me percaté del cómo sugerir y
plasmar –de forma paradójica– aquello que me hacía imaginar un posible devenir
del entorno desértico.
Figura 53: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Vista nocturna de cielo
en el Desierto de Atacama. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
En este sentido, me pareció atractivo buscar estrategias que me permitieran

juguetear ya no sólo con la mediación de la experiencia a partir de las
infraestructuras y particularidades del paisaje, sino también con la mediación
técnica de los dispositivos de registro –fotográfico (Collingwood-Selby, 2012: 185-
194), videográfico y dispositivos sonoros de microfonía de contacto– utilizados en
mi acercamiento a este árido, inestable y denso paraje latinoamericano. Mi
! 77!
propuesta era que aquella incertidumbre radical estuviera dada por la apropiación
y subjetivación de los elementos que percibimos –material, espacial y
temporalmente– a través de la técnica del montaje y efectos –procedimientos y
estrategias– del simulacro. Ambos me permitirían interrogar y tensionar los medios
de expresión utilizados: video y fotografía digital en alta resolución, sonido
surround y algunos desplazamientos fotográficos hacia lo cinematográfico e
instalativo. De alguna forma, la relación entre la técnica y el paisaje, evidenciado
en la irrupción técnica del hombre en el entorno de Alto Patache, hacían de símil
en cuanto a mi relación técnica con el mismo. La cámara fotográfica, su eminente
lenguaje codificado, los micrófonos, los lentes, son al paisaje –representación
estética de la política (Peliowski & Valdés, 2015: 21) – lo que la industria ha
propuesto en el mismo, con la salvedad que mi producción corre por los caminos
del conocimiento, o de los bienes intangibles y/o simbólicos.
Al realizar y analizar cada uno de los registros, me propuse indagar en las

relaciones que –de manera poética– emergían producto de las correspondencias
formales y conceptuales propiciadas por la representación del entorno, sus
interferencias, quiebres, desbordes, fluidez y operadores efímeros. Reconociendo
así imaginarios y recursos que me permitieran generar un diálogo entre la
inmaterialidad, atemporalidad, transparencia y pasaje en cada una de las capas
que dan forma a la representación y puesta en escena de esta propuesta artística.
En este sentido me pareció interesante apropiarme, resignificar y vincular algunas

prácticas de lo efímero que se desprenden de la cosmovisión andina, expresiones
simbólicas del arte precolombino respecto a los momentos de pasaje y las
transparencias (Buci-Gluksmann, 2006: 42) propias de nuestra cultura de flujos y
subjetividad posmoderna. Por eso mi insistencia en sentir, constatar, interpretar y
asimilar las condiciones, propiedades lumínicas y climáticas del territorio;
acontecimientos y efectos de luz, las superficies geológicas y sus particularidades;
evoluciones cromáticas, tornasolados de la materia, pliegues espaciales, capas y
velos atmosféricos, entre otros. Para mí, todo aquello evocaba –plásticamente– la
! 78!
fragilidad e invisibilidad del paraje, además de una particular dimensión emocional
que evocan estos espacios vulnerados y marcados por tecnificación de la
naturaleza.
Figura 54: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de manguera que
recorre las lomas del oasis. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Respecto los registros fotográficos digitales realizados, me pareció interesante lo

que se podía conseguir al tensionar enfoques y desenfoques, vistas más bien
cerradas; planos medios, plano detalle, picados y contrapicados. Del mismo modo,
procuré jugar con otras variaciones en la profundidad de campo, administrando
fundidos y diferencias de calidades tergiversadas por las distintas lentes
fotográficas empleadas en la recopilación de imágenes del entorno.
De esta manera, a través de múltiples secuencias fotográficas, pude obtener

representaciones en las que se atenúan, aplanan, exacerban o desaparecen las
construcciones de la perspectiva. Por ejemplo, una de las formas para conseguir
! 79!
lo anterior, era «contraponer el registro de figuras achatadas en el plano de la
imagen con otras en profundidad de campo; figuras que lograban ensanchar el
plano o campo y lo profundizaban volviéndolo un espacio absolutamente ambiguo.
La idea era dar cuenta de una superficie de representación dónde sea muy difícil
percibir las diferencias entre un adentro y un afuera. En este sentido, lo único que
me interesaba era que el espacio hablara en términos opuestos y que todo se
percibiera envolutado, plegado y curvo, como en el quehacer pictórico y «estética
del barroco» (Snyder, 2014: 31).
Por otro lado, me propuse restringir la escala cromática de los espacios, variar las
temperaturas de color en imagen, saturar algunos planos, lograr efectos de
pasaje-pantalla, enfatizar ciertas texturas cromáticas, advertir los brillos en las
superficies registradas, dramatizar los contrastes de luz y utilizar filtros ópticos de
carácter análogo. Todo con el objetivo de sugerir una aparición ambigua e
inestable de la imagen a través de una especie de halo técnico e inmaterial
dispuesto sobre la lente y el encuadre. De esta manera, pensaba que podría dar
cuenta de aquello que se manifiesta como oblicuo a partir de la iluminación natural
y artificial en la representación fotográfica y videográfica del paisaje tarapaqueño.
También, se hacía necesario registrar y administrar la luz de lo claro y la luz de lo

negro, como manifestaciones de una inseguridad y desviación que acontecía en
cada intersticio del territorio. Así fue como, a través de la dinámica del claroscuro y
virtualidad de la luz, me propuse observar y configurar los valores tonales y
efectos cromáticos de cada una de las micro locaciones y espacios registrados.
Estas soluciones extremas –efectos de pantalla y lumínicos ambivalentes–, me
permitirían asumir y configurar materialmente una sujeción de los universos
representados durante mis caminatas por el oasis.
Lo luminoso, brillante, reflejos y pantallas lumínicas –acabados empastados con

blancos reventados– aparecían y funcionaban como una serie de éxtasis
matéricos dispuestos entre cada una de las capas y pliegues de aquello
! 80!
representado, independiente de la naturalidad o artificialidad de las formas. El
brillo sobre una superficie mineral o el pasaje sobre una lámina metálica, podía ser
todo y nada a la vez.
El efecto de claroscuro –su inscripción y proyección de la luz sobre las variadas

superficies desplegadas en el territorio – permitía hacer de las imágenes una
arqueología pura y un tanto nefasta. En cada una de estas imágenes, la
intranquilidad aérea estaba materializada por los contrastes de la luz desértica y
objetos tamizados o soslayados por la niebla. Así, a partir de la estrategia del
claroscuro, las imágenes y sus tiempos de simultaneidades se podían atravesar y
pensar como algo dialéctico; como material vibrante y activo sobre cada una de
las superficies geográficas representadas, dislocadas por las expresiones
extremas de la luz. Todo debía desencadenar una movilidad e inmovilidad
aparente en el paisaje.
Figura 55: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle cables de alta
tensión, silueta de torre y niebla. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 81!
Durante mi recorrido presté atención y registré cada uno de los elementos que
parecían borrados en el entorno, así como aquellos que se presentaban
materialmente como inacabados producto del efecto de las nubes, tierra, polvo y
nieblas atmosféricas. Mi intensión era que la mirada se posara sobre todo aquello
que se podía vislumbrar como un “non finito”. Me impregnaba así de todo aquello
que estableciera relaciones entre movimientos y duraciones, a partir de las
transfiguraciones de las superficies producto de una materialidad pulsante y
enmascarada.
Por otro lado, respecto a las diversas infraestructuras técnicas e instrumentos

científicos registrados, me interesaba dar cuenta de aquel ambiguo devenir de sus
cuerpos. Registrando ese continuo desvelarse a la espera de ser cubiertos y
liberados por la incertidumbre de la camanchaca. Por esta razón mi proceso de
registro estuvo orientado la representación de «palimpsestos». En su mayoría
situaciones construidas a partir de trazas materiales, encriptamientos y
superposiciones a partir de elementos de la composición, efectos ópticos y
deformaciones de la lente.
También me interesó registrar materialidades y formas que me permitieran

transparentar o darle mayor densidad al espacio geográfico. Esto, con la intención
de simular que –a través del encuadre, acabado, montaje y articulaciones de la
fotografía digital– se podría distinguir por debajo de las superficies de lo
representado, dando cuenta de aquello que se manifestaba en su propia e
inquietante «desmaterialización» (Concha, 2009: 269-271) o cambio de estado.
Así, aquello que llamamos translúcido –sitio entre proximidad y lejanía; entre
huella y aura– podía ser utilizado como alternativa a los conceptos de
transparencia y de opacidad que a menudo sirven para definir la naturaleza y
universo poético codificado de la imagen digital. En consecuencia, registré y
experimenté con todo aquello que aparecía –plástica y materialmente– como
volátil, cristalino, inmaterial, desmultiplicado y provisional hasta el infinito –cual
! 82!
fractal– producto de la actualización de luz en el entorno y rendimiento técnico de
los dispositivos de registro y representación.
Figura 56: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Lomas del farellón
costero y niebla. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Posteriormente, a partir de las fotografías realizadas al interior de la residencia –ya

en una etapa inicial de posproducción del material–, investigué la creación de
breves piezas audiovisuales. En su mayoría segmentos de video confeccionados a
partir de la intervención de series de fotografías fijas, capturas en secuencias y
ráfagas fotográficas en movimiento a distintas velocidades de obturación y
apertura. La idea era que cada pieza videográfica combinara la reproducción y
repetición prolongada de múltiples fotografías digitales –capturas serializadas en
stop motion o animación cuadro a cuadro– organizadas a partir de la mixtura de
diversos encuadres, pasajes lumínicos y capas virtuales.
! 83!
Estas series de video y foto-secuencias serían confeccionadas a partir del registro
de movimientos fijos, continuos o discontinuos de la luz, niebla y algunos objetos
desperdigados por las diversas locaciones del oasis. En aquellas secuencias de
animación alteraría el punto de vista, profundidad de campo o enfoque del
dispositivo de registro fotográfico o bien, serían construidas –simuladas–, a partir
de la repetición de una imagen fija única a la que se le altera y varía levemente la
exposición, nitidez y tamaño del grano fotográfico digital –pixel, ruido o ISO– en la
superficie de la misma. De esta manera, una vez ordenados los fotogramas en
secuencia de video, se podría conseguir un efecto de movimiento o vibración del
“aire” (pixel) al interior de la imagen. Es un efecto que simulaba una ralentización
extrema del tiempo, un efecto de presencia y ausencia. Son suspensos durables.
Respecto a lo anterior, me interesaba utilizar el grano de la superficie fotográfica

digital –pura abstracción y apariencia inmaterial entregada a la vista como una
articulación precaria del soporte técnico– con el fin de mediar entre la mirada y las
imágenes representadas. Pensaba que así podría evidenciar cómo esta extensión
tecnológica crea una inmaterialidad absoluta; una total falta de presencia física y
distancia con el referente registrado. Por tanto, trabajar con una sola imagen o
variadas imágenes fijas que se pliegan y repliegan para crear un efecto de
movimiento, vibración y simulación. Lo que estoy dejando en evidencia es una
síntesis, un intento por dar cuenta de una eficaz manipulación técnica de los
dispositivos. En cierto modo, podríamos decir que la articulación de piezas
audiovisuales que simulan movimiento a partir de imágenes fijas, no es más que
una aparición provocada por la simulación de una aparición material en el mundo
físico a través de un efecto de superficie propiciado por un código. Pura estrategia
de «seducción» (Baudrillard, 2001: 49-64).
Al ser cada una de las imágenes digitales producida por el código binario –por el
«pliegue y repliegue» (Deleuze, 1989: 11-21) de las mismas sobre sí– éstas se
diluyen y se vuelven código –se disuelven en el código e indexación–,
transformándose en una presencia inmaterial y fantasmagórica, tanto o más que el
! 84!
desértico e incierto territorio registrado. La falta de corporeidad de la imagen y su
puesta en escena era lo que se reiteraba en cada una de las secuencias de video
articuladas bajo esta estrategia visual. Así, el desierto, la camanchaca e
infraestructuras técnicas representadas, se volvían doblemente espectrales a
través su representación. Es que en la imagen digital ya no hay testimonio
irrefutable del negativo como fin del acto fotográfico ni tampoco hay superficie
sensible dónde las cosas puedan inscribirse por contigüidad física con su referente
(Dubois, 2008: 33-51). En la representación digital del desierto –ahí dónde la
estabilidad tambalea y hace que el modo de representación digital se abra al
espectador como una reeducación del referente (Yáñez Tapia, 2013: 25) – no hay
testimonio de una ausencia inapelable, sólo mediaciones que confeccionan y
propagan la ausencia y el vaciamiento desde una nostalgia por lo espectral. Una
vez registrado y puesto en circulación, podríamos decir que el desierto y sus
ecosistemas comienzan a desaparecer.
Figura 57: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Captura de pantalla de video animación
stop motion nº1, prueba de edición. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 85!
Estas estrategias –montaje, capas y yuxtaposiciones de reiteradas fotografías–,
me permitirían generar un ánimo expectante frente al relato visual elaborado a
partir del encuadre, movimiento y simulacro producido por la manipulación digital.
Es así como cada video-animación creada, existía producto de una serie de
imágenes –pixeles– que se pliegan y despliegan, tensan y destensan, contraen y
dilatan, comprimen y exploran, envuelven y desenvuelven, siempre sobre la
superficie de lo digital –ahí dónde la estabilidad tambalea–. De esta manera, a
partir de este efecto articulado por un software para la edición fotográfica, era
posible simular que las imágenes del entorno respiraran, que el entorno mismo
pareciera inhalar y exhalar aire y luz a partir de las distintas variaciones en la
superficie de la imagen numérica. Moviéndose, aparente e ininterrumpidamente,
desde la claridad a la oscuridad, de adentro hacia fuera, de arriba hacia abajo o
viceversa. El entorno y sus imágenes eran, cual pliegue dos siendo uno. Un eterno
retorno en que –re-articulado– lo inacabable e inmaterial dialoga con la matriz
digital y lo lumínico (Yáñez Tapia, 2013: 19-27).
! 86!
Lo mismo ocurriría con el uso de sonidos que acompañaría las piezas de video.
Respecto a los sonidos utilizados para componer estas piezas audiovisuales,
utilizaría registros complementarios y no tradicionales del paisaje sonoro del
territorio que recopilé mediante microfonía de contacto entre otros medios de
registro de audio. Para esto –durante mi estancia en Alto Patache– grabé y
superpuse algunos sonidos ambientales y texturas de objetos eléctricos, metálicos
y mecánicos, dispuestos en distintos rincones de la superficie y micro locaciones
registradas. Obviamente, lo sonoro también bordeaba lo discontinuo. Buscaba –a
través de sugerentes puntos de inflexión– romper con cualquier armonía y simetría
posible a partir de las vibraciones liberadas en el ambiente. El sonido debía
manifestarse de forma excesiva y con juegos de pasajes y profundidades
extremas.
Del mismo modo, uno de los efectos que más me interesaba conseguir era el
carácter hipnótico e inmersivo del oasis, dado los factores climáticos que le son
! 87!
intrínsecos. Es por esto que me interesaba, a como dé lugar, propiciar una fuerte
estilización visual de las imágenes, contemplar el uso de sonidos capturados del
entorno, combinar diferentes técnicas experimentales de animación y jugar a
desdoblar imágenes para ser recompuestas en el montaje. Sólo así se podría
tensionar la veracidad de lo representado, la inmediatez e instantaneidad medial,
«rituales de la transparencia» (Baudrillard, 2001: 25-38) e hipervelocidad de lo
digital y la forma contemplativa impuesta por aquellos dispositivos vinculados a la
visualidad y reproducción de datos.
Por otro lado, en relación a la captura y posproducción de color e iluminación del

material fotográfico utilizado para la creación de las piezas de video, me
interesaba –como referente– la visualidad del «Tech-noir»; cine con alto contenido
expresivo y fuerte estilización visual. Mi intensión era ir contraponiendo y
combinando diferentes plano-secuencias, interactuar con aquello que carece de
continuidad y racionalidad, incorporando además recursos de la luminosidad
! 88!
pictórica en lo fotográfico y efectos cinematográficos de iluminación expresionistas
propios cine de ciencia ficción.
En este sentido, el «Tech-noir» emergía como un referente visual muy importante,

ya que no sólo responde a la exigencia de otros universos posibles producto de la
faceta distópica de las relaciones con lo artificial (Berardi, 2014) si no que también
expone imaginarios en los que la desolación, el aislamiento y la desadaptación
son escenarios comunes. Me interesan sus atmósferas apocalípticas,
insinuaciones virtuales y ambientes distorsionados. Me hacen imaginar el Desierto
de Atacama como otro que –cual alteridad irrebasable– interpela de forma radical.
! 89!
11.- PASAJES.
Respecto a lo anterior, dado la ubicación geográfica del oasis e historia del

Desierto de Atacama, surgió un interés por vincular y tensionar algunas
expresiones visuales ligadas al simbolismo y la herencia cultural del pensamiento
precolombino. En su mayoría expresiones formales y cromáticas atribuidas a la
estrecha relación de sus sistemas de creencias con la «dualidad como categoría
metafísica» (Llamazares, 2011: 456), parte de un principio monista generador del
cosmos.
En la cosmología andina se le da mucha importancia a los momentos de pasaje,

desdoblamientos chamánicos, ritos y cambios de estados, lapsos que podrían ser
articulados con aquello que describo como efímero. Pasajes que conforman un
paradigma temporal poseedor de una gran eficacia simbólica, que propicia
experiencias y estados volátiles, líquidos, hipnóticos e inmersivos. En este sentido,
al investigar más a fondo, me percate de la preeminencia que tendrían estas
distintas manifestaciones materiales e inmateriales para el pensamiento
precolombino. Si bien muchas de ellas las lograba reconocer como operadores
activos y expresivos en mi experiencia con el del territorio desértico y la
camanchaca, no era consciente del potencial de estas expresiones, ni tampoco del
paradigma que les daba forma. Paradigma en el que no había espacio para una
naturaleza dominada.
De esta manera, considerando aquellos instantes en que se generaban

fenómenos ópticos producto de la «descomposición y recomposición de la luz»
(Llamazares, 2011: 456). –algunos brillos y otros efectos luminosos que creaban
diversos juegos cromáticos; momentos de pasaje en los que las formas y contorno
se desdoblaban continuamente–, pude empaparme de los diferentes estímulos
lumínicos y provocaciones del entorno que actuaban como incesantes polaridades
en juego. En su mayoría reiteraciones que fluyen al ser consideradas como parte
de una unidad esencial. Acontecimientos y fenómenos que en el mundo
! 90!
precolombino parecen formar parte de un principio energético básico en el que
«todo lo creado es desdoblado a partir de dualidades» (Llamazares, 2011: 457).
En este sentido, no sólo me parece atractivo el rendimiento de las diversas

manifestaciones de la luz, sino también la analogía posible entre aquel despliegue
en el que la experiencia puede «desdoblarse para dar cuenta de su dualidad y
replegarse para recuperar su unidad» (Llamazares, 2011: 457). Me parece que ahí
hay afinidades respecto a la fluidez y materialismo aéreo de lo efímero, en tanto
permite ingresar en tiempos intersticiales, reiteraciones, transiciones ambiguas y
cambios impredecibles. Estados y corporeidades que se relacionan con el
desdoblamiento radical –algo que desborda la forma– del entorno registrado y su
puesta en escena a partir de los diversos mecanismos técnicos de registro,
reproductores de imágenes, efectos de profundidad de campo y montaje.
Figura 62: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Vista general de la
planicie del oasis sobre el farellón costero. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile,
2014.
! 91!
En cierto modo, no puedo dejar de pensar que existe un punto de encuentro entre
mi manera de abordar el territorio en tanto desdoblo, en lo digital, su apariencia.
Esto con el fin de dar cuenta –representar– aquello que por un lado «expresa una
realidad ordinaria y por otro, una realidad no ordinaria» (Paymal & Sosa, 1993:
164) del entorno. Sin embargo, más allá de lo anterior, lo que me parece
fascinaste es la posibilidad de enlazar eso que –en el despliegue de cada una de
las representaciones– permitiría una apropiación de las maneras de concebir el
movimiento de la materia, con la finalidad de sugerir estados de inmersión ante «la
poética de las imágenes cinematográficas» (Navarro Mayorga, 2014) elaboradas,
movimientos de las superficies binarias y sonidos drone –tonos puros de larga
duración, movimientos y cambios lentos, repeticiones y superposición de capas,
en el límite entre la música y el sonido– capturados del entorno.
Figura 63: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de siluetas y
luces vistas desde la altura del farellón. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Cada una de las impresiones luminosas que tuve en mis sucesivos encuentros
con el territorio –superficies áridas, nieblas atmosféricas y texturas de
infraestructuras técnicas diseminadas por la superficie del oasis– se podían
relacionar con aquellas visiones e impresiones pictóricas propias de la luz, brillo y
! 92!
color que en el contexto precolombino funcionan, cual iridiscencia, como
metáforas plásticas de la dualidad. En este sentido, la manera en la que me
aproximé al entorno, y la manera en la que comprendí su paisaje, estuvo
igualmente fundada en la comprensión subjetiva de aquellos fenómenos. Es desde
ahí, desde la interpretación de las diferentes manifestaciones y ausencias propias
de la luz en las variadas superficies, dónde comienzo articular la cualidad del
desdoblamiento y oposiciones sobre espacio desértico e imaginario técnico.
Figura 64: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle de siluetas y
luces vistas desde la altura del farellón. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
Así, a partir de esta capacidad de «descomponer y recomponer» (Llamazares,

2011: 471), reunificar y replegar de la luz y la imagen (montaje), puedo hacer
ficción sobre el territorio. Teniendo en cuenta aspectos diferentes a la
representación del paisaje, entendiendo determinadas dualidades como
expresiones formales exacerbadas –figura y fondo, forma y contraforma,
contorneado e informe, primer plano y segundo plano, pasaje y pantalla, denso y
diluido, entre otros–, pues existe una disposición de imágenes numéricas que
hacen referencia a un mismo asunto, pero de manera paradójica, estableciendo
opuestos ontológicos que permiten direccionar el sentido. Por ejemplo: trípticos o
! 93!
dípticos audiovisuales que asocian la vista de unas dunas e infraestructuras
mineras, las cuales se ven unificadas gracias a la camanchaca. Ambas
secuencias, por muy disímiles que sean, escenifican y legitiman el mismo poder
técnico y mirada proyectiva.
Por otra parte, la dimensión simbólica de las expresiones de los momentos de

pasaje, transfiguraciones, estados visionarios y de trance asociados al
desdoblamiento chamánico, se articulan a modo de «pliegues y repliegues»
(Deleuze, 1989: 11-21). Esto permite trabajar estrategias para la visibilización de
los materiales –puestos en simulacro gracias a la imagen digital–, para sugerir
estados de inmersión tempo-espacial, alteraciones del tiempo y movimientos a
partir de la exacerbación de las texturas digitales (ISO), además de la utilización
de detalles sonoros capturados del ambiente. De ahí que me ocupara tanto de las
filiaciones del entorno.
En un contexto de experimentación fotográfica y audiovisual, he descubierto

determinados lugares técnicos que funcionan también como eje epistémico. La
apariencia del grano digital – «codificación de otro código» (Concha, 2011:19) –,
su falta de presencia física y distancia establecida con el referente registrado, así
como la repetición (actualización) de una imagen fija y las diversas modulaciones
de luces y texturas de la superficie digital, crean un efecto de síntesis, donde el
movimiento, vibración y simulación temporal cobran dimensiones discursivas
autónomas. Esta impresión fantasmagórica –la ausencia del paisaje y la presencia
de sus huellas– proponen un tiempo que sólo se podía circunscribir a un eterno
presente. Así, el efecto de superficie alteraba la duración de las imágenes como si
fluyeran –de manera hipnótica– por un plano acuoso, marcado por una extrema
lentitud del tiempo. En su transparencia las imágenes código se hacían
atemporales y eternas.
En ese sentido, se hace evidente que aquel efecto inmaterial tiene relación con los
lapsos de pasaje y cambio de estado vinculados al desdoblamiento chamánico. En
! 94!
ambos casos –en el desdoblamiento y superficie binaria–, es posible percibir las
palpitaciones del ambiente, sus contracciones y dilataciones producto de la
materialización y desmaterialización del espacio a partir de los rituales de las
transparencias. En el caso chamánico sería a través de los fosfenos –sensaciones
lumínicas que aparecen en el campo de la visión independiente de la luz externa–,
y, en el caso de la superficie digital, sería a través de la simulación material del
código binario. La metamorfosis se presenta en ambas seducciones. Cada uno de
los fenómenos psico-sensoriales que se producen parecerían ser los mismos en
ambos casos: sensación de movilidad aparente, transformaciones materiales,
despersonificaciones, reminiscencias y desdoblamiento del entorno.
Asimilar y conjugar a propósito todo esto, permite generar una sensación de

extrañeza e incertidumbre frente al ambiente –y su desdoblamiento audiovisual e
inmersivo– en el que se despliegan las imágenes, formas, volúmenes, colores,
sonido y movimientos. Del mismo modo, podría potenciar –a través de aquello que
se propone como pasaje y proyecta desde lo hipnótico– un posible efecto de
desinterés por la realidad, más no por la seducción de las apariencias. Así ya no
buscaríamos respuesta en aquello que se representa ante nosotros como
irreductible e interpelación del mundo natural, sino en aquello que hemos puesto
detrás y por sobre él, pero que no se puede apreciar porque estamos cautivados
por las vibraciones, ritos, abismos y vértigos de las superficies, texto y
procedimientos de la virtualidad.
Por último, dado que mi trabajo se cristaliza mayormente en un resultado

audiovisual y fotográfico digital, me parece interesante –en este contexto de
pasajes, pliegues y desdoblamientos chamánicos– relacionar aquello que nombro
como inmerso y envolvente, con los fenómenos perceptivos que tienen lugar en lo
cinematográfico y su «estructura de absorción». Experiencia en la que el
espectador absorbe y es absorbido a la vez. La suplantación acordada de los
objetos y el entorno, establece un campo simbólico donde las elipsis son un
epicentro, donde convergen espectador y autor.
! 95!
Si bien lo cinematográfico aparece en cada una de las obras fotográficas y video-
animaciones cuadro a cuadro que he elaborado –ya sea a través de una relación
estilística o una puesta en escena que remite a la imagen en movimiento, o por un
simulacro del movimiento producto de los efectos de las superficies binarias–, me
parece que algo inmaterial y secreto se conserva ahí. Algo que se manifiesta y
desdobla en la disposición y exposición de aquello que hace de la representación
un espacio de hipnosis y trance. De ahí mi inclinación por la simulación del
movimiento continúo del grano digital. Es que cada una de sus convulsiones e
incesantes vibraciones lumínicas –actualizaciones– me permite ir, poco a poco,
perdiéndome, ya no en aquello que entendemos como la representación de lo real
codificado en la imagen pixel, si no en aquello que aparece hiper-multiplicado,
suscitando –a partir de la repetición de fragmentos– la impresión de una acción
continua. Hablo de la superficie de la representación binaria, del ruido y aleatoria
sensibilidad digital.
Figura 65: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital. Detalle cables de acero
y tensores sobre superficie del farellón. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 96!
Si me remito a este fenómeno lumínico codificado –como heredero de aquellos
grandes dispositivos óptico-mecánicos que proyectaban un haz de luz sobre los
fotogramas de una película, o incluso, yendo más atrás, al desmantelando del
aparato– y me quedo sólo con aquellas precarias impresiones de las estrellas
(Cadava, 2014: 83-92) o de la luz natural que proyectaban largas sombras, podría
encontrar ahí una simplificación de lo hipnótico y sedante que es contenido en lo
cinematográfico. Manuel Delgado Ruiz –destacado antropólogo español– dice al
respecto: «Hubo un tiempo en que el cine no era cine, si no otras cosas, y otras
cosas indisociables por doquier al universo de la magia, el rito y las técnicas de
trance» (Delgado, 2008). Aquella reflexión ha sido para mí toda una clave, ya que
encuentra los principios de lo cinematográfico en su desplazamiento hacia lo
inmaterial, cual fábrica de signos y significados productos de su eficacia y virtudes
simbólicas.
De esta manera, al igual que la magia, el cine –aparato subjetivo con propiedades
inductoras– reemplazaría la realidad por imágenes. Para Delgado, el cine y la
magia tendrían algo más en común: integran –en su montaje y proyección– un
sistema coherente de experiencias inarticuladas, en el cual ambos ponen en
contacto lo posible con lo imposible, aproximan lo remoto, mezclan el pasado,
presente y futuro, y proponen una dualidad respecto a lo cotidiano y lo
extraordinario. Al parecer hay una virtud especial en el movimiento secreto y
materia de las imágenes cinematográficas. Éstas siempre son visiones,
apariencias, ilusiones, alucinaciones y espejismos de aquello que se representa
por las sombras. Una pregunta al respecto ¿Qué más comparten el cine y las
manifestaciones de lo mágico?
Si lo que vincula el cine y la magia es que sustituyen la realidad por

representaciones, lo que compartirían ambos es un culto –un tributo– por aquello
que puede plegar y desplegar sucesivas veces su apariencia, atribuyéndole así un
valor simbólico a esa apertura hacia lo otro. El mago o chaman reitera sus
! 97!
ceremonias buscando generar movimientos y ordenamientos cósmicos, mientras
que el cine reproduce imágenes generando la ilusión –continua o discontinua– de
la imagen, el tiempo y el movimiento. Ambos, para manifestarse, replican acciones
como si fueran ritos bajo determinados acuerdos simbólicos entre espectador y
sujeto creativo. Respecto a esto, siguiendo la lectura de Delgado a partir de los
textos de Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 1995: 195-262), Delgado dice: «La
representación cinematográfica no sería, de este modo, más que una forma de
duplicar mecanismo propios del ritual, (…) derroche de repeticiones y
fragmentaciones que generan el mismo efecto óptico que la película
cinematográfica» (Delgado, 2009: 3).
De ahí que ambos, magia y cine –más aún el cine expandido experimental y video
arte–, funcionan descomponiendo operaciones que repiten hasta el infinito,
cubriendo intersticios y alimentando de esa forma la ilusión de que es posible
«rehacer lo discontinuo a partir de lo continuo» (Delgado, 2009: 3). Magia y cine
descomponen unidades tan pequeñas, que su rápida sucesión acaba por hacerlas
ininteligibles, generando una impresión de continuidad. Delgado dice al respecto –
siguiendo los postulados de Lévi-Strauss sobre la eficacia simbólica del ritual
(Lévi-Strauss, 1995: 211-262) –que «El destino ritual sería el mismo que el del
cine: reconstruir un orden ideal de mundo que en realidad puede percibirse
mediante un acto de puro ilusionismo» (Delgado, 1999: 61). Ahí, en esa ilusión e
insistencia, es dónde comienza a desplegarse la imagen del territorio árido y
superficies inmateriales como parte de un acto magnético, hipnótico y somnífero.
Ahora bien, respecto a la idea de crear ordenamientos que permitan al hombre

precolombino conjurar la presión de aquellos poderes que le apremian –asegurar
un orden que conjure, a través de repeticiones y fragmentaciones, la arbitrariedad
del mundo frente a las condiciones trascendentales de la experiencia–, parece no
ofrecérsenos interpretaciones claras y legibles, mientras consideremos el espacio
y paisaje como un objeto e instrumento para el ordenamiento de la naturaleza en
función de las necesidades de hombre y las lógicas de los modos de producción.
! 98!
En el espacio andino, la valoración de la naturaleza no está dada por los valores
de uso y de cambio asignados por una cultura occidental hegemónica, mas si por
su valor existencial, geográfico, ambiental y simbólico. El paradigma es otro, uno
que –al igual que la magia– hace alusión a las realidades en «forma de pasaje»
(Agacinski, 2009: 19-20) o continuo ininterrumpido producto de una visión orgánica
del universo.
Figura 66: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando». Fotografía digital b/n. Detalle de nubes en
vista aérea . Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.
! 99!
12.- PARADIGMAS Y CONCLUSIÓN.
Ante todo, mi interés por registrar, representar y reflexionar una fracción del
Desierto de Atacama se vincula con la experiencia del territorio en cuanto alteridad
radical que interpela. Considerando que este territorio ha sido y sigue siendo
pensado como un espacio únicamente disponible para la expoliación de los
recursos naturales. De esta forma –y estableciendo un vínculo con el rito y la
magia (Lévi-Strauss, 1995: 195-262)–, lo único que se repite y fragmenta, pliega y
repliega, en el desierto atacameño, es una naturaleza embestida y configurada
técnicamente para el control y manipulación de sus recursos.
stop motion nº2, prueba de edición final. Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015.
Estas expresiones pueden ser entendidas como sinónimos de la razón capitalista

–expresiones que han soslayado y pervertido varios rincones de nuestros
territorios, no sólo el desértico– que se asientan en un supuesto ontológico y
epistemológico que define el mundo como un fenómeno y realidad pre-dada. Un
dispositivo paradigmático que ha generado, a lo largo de la historia de la cultura
occidental y su irrupción en América, una disyunción entre cultura y naturaleza.
! 100!
Este fundamento hegemónico de la cosmovisión occidental se despliega en
categorías binarias, estableciendo paradigmas en torno a la dualidad.
En el caso de la relación del hombre con la naturaleza, esta dualidad ontológica se

manifiesta a través de la disyunción cartesiana sujeto-objeto. Experiencia del
mundo en la que el subjetum (sujeto) es enfrentado a un objetum (la naturaleza),
propiciando así la idea de una realidad externa al hombre, vinculada a la
naturaleza, y una existencia interhumana vinculada al sujeto. De esta manera, la
naturaleza –en tanto objeto– sería concebida con total autonomía de «lo humano»
(Concha, 2011: 234-248), quedando despojada de todo significante social. Pues
bien, aquel despojo y objetivación hizo que la naturaleza fuera asimilada,
fragmentada y reducida a pura materia inerte; algo que sólo podía adquirir valor a
través de los paradigmas de la producción y la técnica. El hombre pasa a ser un
sujeto de sentido en el cual se funda todo lo existente.
La naturaleza fue deviniendo –en nuestra cultura occidental– en inercia, insumo y

materia instrumentalizada. Este advenimiento de la naturaleza en algo
! 101!
representable, sistematizable, fraccionable y cuantificable. Estas racionalizaciones
fueron intensamente potenciadas por el pensamiento científico. Es él quien, al
considerar la naturaleza como objeto de estudio y replegar su fundamentalismo
como verdad totalizante, hizo de ella una realidad neutra, fragmentada y
objetivable que podía ser ordenada y sometida. La naturaleza, desde los
paradigmas técnicos y de producción, se plantea como designio para el hombre,
así como el hombre se plantea como un agente con la misión de utilizar, explotar,
atacar, conquistar, subyugar, domesticar, dominar, controlar y expoliar los
ecosistemas y sus elementos naturales. Esta cadena de acontecimientos y frenesí
de sistemas abstractos asociadas al progreso y masiva industrialización, ha sido lo
que ha puesto nuestra biodiversidad en peligro desde entonces. Nuestro Desierto
de Atacama y sus complejos ecosistemas, pese a su extrema aridez, ha pasado
por cada una de las etapas enumeradas; y de eso sólo siguen quedando y
multiplicándose residuos, despojos, escorias, cenizas y expresiones de ruina
sobre aquellas superficies que hoy se promocionan publicitariamente como
inalterables, enigmáticas y marcianas.
En otro orden de cosas, pensando la relación hombre-naturaleza en el contexto

cultural latinoamericano, cabe destacar y poner en valor como los pueblos
precolombinos concibieron un mundo holístico hecho a la medida de la naturaleza.
Aquí, el hombre es sólo un intermediario más en el orden cósmico. Una
concepción en la que no se conocieron vestigios de antropocentrismo. En esta
visión orgánica del universo no existían jerarquías verticales y no se separaba la
naturaleza de la sociedad, más bien se trataba de una cosmovisión monista que
comprendía la naturaleza de forma adaptativa mediante una serie de relaciones
simbióticas, armónicas y equilibradas, en las que el hombre andino se desarrolla
de manera integra con el ecosistema. Así, siempre con un respeto reverencial
hacia aquel orden natural y espacio geográfico irrebasable, el hombre
experimentaba subjetivamente la naturaleza como un referente identitario que da
sentido simbólico al mundo.
! 102!
Esta visión propia de los pueblos originarios facilitó un balance y autorregulación

ante la naturaleza, concepciones que –tristemente– fueron castradas e
invisibilidades con la llegada del hombre occidental (1492) y su sentido de
progreso asociado al pensamiento y técnica moderna. Así, la naturaleza y manos
del hombre indígena, entendidas ambas como recurso disponible, comenzaron a
ser expoliados en búsqueda de su máxima productividad. Este trágico escenario
se fue exacerbando en la medida en que se implanto –a lo largo de todo el
continente– un sistema económico de exportación y abastecedor de materias
primas. Modelo que se ha prologado hasta hoy, enmascarando las nuevas
relaciones de poder que implican los flujos de energía. De ahí que las
trasnacionales y sus cuerpos tecnológicos de extracción invaden nuestros
ecosistemas compensándonos con absurdas e irrisorias medidas para mitigar los
daños, como si algo de tal calibre se pudiera mitigar y transar en el mercado local.
Es que nuestra relación, comprensión y apreciación estética de la naturaleza
(Budd, 2015: 147-189) sigue siendo intensamente cosificada y tecnificada; no es
más que la experiencia de lo rentable, un medio definido por su disponibilidad a
través de la tecnología.
! 103!
Es por esto que me parece interesante interpretar algunas reflexiones de Martín

Heidegger respecto a la ciencia, esencia de técnica moderna y habitar humano.
Este autor y pensador alemán, uno de filósofos más importantes de la historia del
pensar occidental, plantea que la base de la ciencia moderna –separación objeto-
sujeto– disminuye la capacidad humana de relacionarse con el mundo, ya que
para la ciencia sólo existe lo verdadero y real en aquello que se puede representar
y certificar en esa misma representación. Aquello que, por medio de un
representar, se instala como valor y verdad única para el hombre moderno –quién
«se pavonea tomando la figura del señor de la Tierra» (Heidegger, 1994: 25). Al
respecto, Heidegger indica que el espíritu de la ciencia se replica en la tecnología.
Ambas monopolizarían la verdad a partir de aquello que «reduce todo ente natural
a objeto destinado a convertirse en existencia, en mercancía» (Castellanos, 2011:
4), en algo cualificable y cuantificable, en pura mercancía.
! 104!
De esta manera, la tecnología, a través del espíritu de la ciencia, nos entregaría su

verdad tecno-científica –«transparencia» (Han, 2013: 16) – como algo
naturalmente verdadero, algo incuestionable que impediría el avistamiento de
otras verdades respecto a la naturaleza y la forma en cómo la comprendemos.
Este desocultar de Heidegger, tendría correspondencia con que este autor percibe
la técnica más allá de un instrumento o modo de producción. Para él, producir, es
un llevar algo de su estado oculto a su estado no oculto; un desocultar provocante
(Heidegger, 1994: 9-37) –un modo de verdad, una cristalización del sentido, del
sentido del ser– que impone una responsabilidad y meta a la naturaleza. Una
amenazante exigencia de suministrar energía que, como tal, puede ser extraída y
almacenada. Así, La energía oculta de la naturaleza sería sacada a la luz,
transformada, almacenada, distribuida, entre otros tantos procesos productivos
(Heidegger, 1994: 9-37). Heidegger dirá que hemos confundido –tras el triunfo del
ente por sobre el ser– el desarrollo moral con el desarrollo y pensamiento técnico.
El ser se ha hecho invisible.
! 105!
A partir de lo anterior, Heidegger formulará el concepto de “lo gestell” (Heidegger,
1994: 9-37) para interpretar aquello que hace que la naturaleza sea mera
proveedora de existencia y el hombre, alienado, un solicitador de existencias
dispuestas y sobreexpuestas. Lo “gestell” –lo dispuesto– sería entonces la
disponibilidad del hombre en el mundo técnico, una imposición de lo técnico en el
mundo, un modo originario de abrírsenos el mundo como fundamentalmente
disponible. Una forma de cómo las cosas se nos presentan ahí listas para ser
requeridas. Una figura del despliegue u olvido del ser en que éste se retira,
quedando sólo entes en forma de puros objetos exhortados por la técnica. Entes
en pura disponibilidad, una naturaleza reducida a recurso y aprovechamiento –
quizás ahora residuo–, en un contexto histórico y cultural de una economía de
mercado o neoliberal en la que «el mismo hombre es reducido a stock,
existencias, reservas, a material humano» (Concha, 2011: 26).
Este sigiloso y violento enfoque instrumentalista sobre la naturaleza ha sido lo que

ha modelado la contingencia del Desierto de Atacama. El exceso de objetivación y
racionalismo ha reducido la materia árida a un capital natural que se transa,
! 106!
extrae, socava, destila, transforma y acumula sobre una extensa y recóndita zona
que, –cual relave– ha sido históricamente dispuesta para los más grandes y
dialécticos de los sacrificios: la desaparición –una forma de desaparición– y la
permanencia. Así, el paraje desértico chileno se ha visto configurado
paradójicamente como una ofrenda y vestigio para y de la industria, progreso,
plusvalía, mercado y –supuesto– bien común de todos nosotros, los
consumidores. En este caso la ley de conservación sería, la materia no se crea ni
destruye, sólo se transforma en mercancía o excedentes y escoria.
Del mismo modo, las superficies y ásperos relieves han ido deviniendo marcas,
trazos, rastros, surcos, formas, siluetas y composiciones artificiales –en su
mayoría perforaciones– que se reiteran como figuras fractales inorgánicas
desplegadas como consecuencia del aparataje y regímenes propios de la
ocupación y explotación industrial de la región. Es que ante el despliegue del
pensamiento técnico, todo se ha fraccionado, serializado y multiplicado hacia el
infinito. Son cada vez más las trazas geométricas y cuerpos regulares que
sepultan los estratos orgánicos de todo el territorio. Los daños inferidos producto
! 107!
de la ocupación y modificación del entorno son y serán para siempre. Se trata de
una destrucción y alteración definitiva del ecosistema producto de la expansión
hegemónica del pensamiento técnico.
Esta zona de sacrificio, más que querer ser mitigada, ha sido silenciada y
despojada –vaciada de sentido propio o contextual–, en tanto pareciera no tener
valor por sí misma tras ser reducida a objeto y destinada a convertirse en
existencia; solo ente. Así, a partir de este vaciamiento de sentido del desierto –
producto de ser excluido y descontextualizado del mundo social–, se va
articulando cual objeto propicio para expoliación de sus recursos, mientras es
emparentado –debido a la tensión de lo visible y aquello otro que se transparenta
hasta el punto de no ser visto– con ciertos imaginarios de la ausencia, silencio y
vacío. Su invisibilidad y mito inhóspito, han sido el argumento por el cual se ha
permitido una devastadora explotación. La reproducción constante de una verdad
totalizadora, funciona como máscara y camuflaje perfecto para generar una
apertura por la cual los objetos técnicos puedan extirpar –invisibilizados para la
comunidad– lo que requieran del ecosistema. Al hacernos creer que en la
naturaleza desértica es equivalente al vacío, le despojamos el único valor que
interpretamos de las cosas –el valor instrumental– y lo relegamos a lo inútil e
improductivo. Ya desde ahí, poco nos importa qué pase o no pase con el territorio.
Así, al ser representado a partir de la idea de la ausencia, el desierto –al igual que
una cosa devenida en concepto (Baudrillard, 2009: 13) – comienza a
desaparecer» en el mismo momento que empieza a existir como representación
de esa ausencia. Esa es la lógica de un gran sistema cerrado.
! 108!
En este sentido, el Oasis de Niebla de Alto Patache y su particular ecosistema,

surge como una plataforma en la que estas relaciones, tensiones y dicotomías se
experimentan cotidiana y distraídamente. Esta estación de investigación científica
experimental con fines de conservación y manejo medioambiental para la
protección de ecosistemas áridos y ecosistemas de niebla, se ve asediada, no
solo por la mega industria minera y energética local, sino también por su propia
condición de “oasis”.
Esta situación deja entrever cómo este espacio se concibe y dispone –a partir de
una instrumentalización, fragmentación y conceptualización económica propia de
las políticas públicas y privadas asociadas a la administración y explotación de
nuestros recursos naturales–, como mera inversión y desarrollo del ambientalismo
de libre mercado. Así, la valoración de este oasis, pese a los esfuerzos del trabajo
interdisciplinario y levantamiento de un sistema de utilización relacional del
entorno, está dada por los valores de uso y cambios asignados por el ser humano
y su pensamiento técnico. He ahí parte de su dualidad y ambigüedad.
! 109!
De tal forma, si la naturaleza se nos da como paraje para la disposición de los

bienes, recursos y mercancías con los que el hombre existe, y además como una
dimensión espacial que orienta al hombre en el mundo –espacio que ha sido
«clonado biodigitalmente» (Zúñiga, 2013: 92-98) en la virtualidad como
consecuencia de la proliferación de objetividad tecno-científica–, pienso que las
variadas morfologías y materialidades sensibles del desierto generadas por los
fenómenos climáticos sobre sus superficies, actúan hoy, en cierta medida, como
disipadores de una posible experiencia de aquella dimensión espacial a través de
la cual el hombre –en tanto sujeto– se sirve de la naturaleza –el objeto– para
orientarse en el mundo. Es que ahora, el exceso de materialidad física –de
contigüidad material– nos agobia, fatiga, incomoda, perturba y desorienta. Es un
arquetipo al cual ya no estamos acostumbrados, no sabemos cómo asimilarlo si
no se trata de un juego de apariencias y virtualidades. Es el entorno natural el que
se asemeja a lo que vimos en algún documental o fotografía, y no al revés. Este
exceso de materialidad –calidad táctil– y variaciones vitales de las superficies del
Desierto de Atacama aparecen como aquello absolutamente extraño, aquello que
–inasumible e incontestable– pone en funcionamiento y despliegue las
! 110!
subjetividades del mundo, en tanto experiencia radical de aquello que hemos
relegado a lo empírico y disponible en la naturaleza. En el pensamiento técnico, el
mundo desaparece por su exceso de objetivación.
En este sentido, el Oasis de Niebla de Alto Patache, me provee de una de sus

más preciadas y paradójicas corporalidades, la efímera niebla camanchaca. Es
ella, quien a través del estudio y registro de sus transiciones físicas –distribución,
posición y dirección de la luz, efectos de luz y sombra, variaciones de texturas,
cambios de intensidad lumínica, saturación y temperatura del color, además de las
múltiples variaciones en la densidad de los distintos planos, dimensiones, capas y
áreas cubiertas por la conformación, movimiento, velamiento y develamiento sobre
las distintas superficies geográficas del Oasis–, me permite reflexionar y dar
cuenta, poéticamente, sobre las inestabilidades que surgen a partir de las
manifestaciones materiales e inmateriales del pensamiento técnico en nuestro
territorio. Expresiones que definen nuestra relación inconsciente con la naturaleza
y el entorno local.
! 111!
Así, la camanchaca se presenta como una superficie de contacto que –cual

interfaz– dialoga y tensiona los márgenes de lo artificial y contornos de sus
infraestructuras técnicas. Un cuerpo sagaz y materialmente dialéctico dispuesto –
estudiado, registrado y simulado– para traducir simbólicamente la precariedad y
alteridad radical propia de la desarticulación y vaciamiento –desrealización– del
paisaje desértico. Sólo a través de las heterogeneidades de la densidad material
de la niebla y su representación –fluidez, transparencia, translucidez y opacidad–,
es posible generar un estado e imaginario de suspensión –un pasaje, una
experiencia espacial y temporal discontinua–, entre un inminente y dramático
fracaso del paradigma actual o una posible apertura hacia lo otro. De ahí que la
esperanza aflore en el fracaso de la experiencia y superficie digital, ahí dónde nos
extasiamos.
En efecto, cada unos de los registros realizados buscan dar cuenta de un lugar
absolutamente distinto del mundo natural, a partir de una dislocación de ese
mundo configurado por sistemas de significación autónomos. Se trata de un
desocultar opuesto al del pensamiento técnico (Heidegger, 1994: 9-37), no desde
! 112!
la verdad categórica, sino a través de lo ininteligible. Se trata de hacer ver el
ecosistema de niebla y sus infraestructuras técnicas como parte de un fuera del
mundo, un territorio ralentizado, onírico y ficcional en que el sujeto –contemplador
y testigo– ingresa y hace posible el mundo a través del análisis y transformación
del mismo. Toda infraestructura sondeada por los dispositivos de registro, busca
eyectar la mirada ingenua ante el paisaje, ir mucho más allá, lograr distanciarle
hasta desplegar las infinitas posibilidades de su funcionamiento en contra del
sujeto y lo representado, implicar su desaparición frente a las agitaciones rituales
de la luz en las superficies pantallicas.
En las máscaras de lo técnico, la simulación de la materia orgánica se reduce a

pura alteridad, residuos umbrátiles y fractales aleatorias producto de la
sobreexposición de los cuerpos sensibles a un sistema ubicuo, genérico y
abstracto. Esto hace imposible –siguiendo a Heidegger– que la energía oculta de
la naturaleza pueda ser sacada a la luz. La naturaleza desértica, ya configurada
por el despliegue del aparato técnico y pulverización de la conciencia, debe ser
interpretada considerando cada uno de los criterios de organización que se
! 113!
solapan en ella, formas e infraestructuras que contienen discursos, devienen
instrucciones, articulan nuestro cuerpo, espacio y jerarquizan la mirada. Frente a
esto, la traducción virtual del movimiento de la niebla y representación incierta del
ambiente lo desarticulan todo, dejando en evidencia ese vacío en que la
naturaleza es disminuida a código o texto –número de bits–, como síntoma una
etapa terminal de la desmaterialización de la realidad, del territorio. Su
representación no es más que «una articulación de la pérdida y lo restante»
(Soulages, 2001: 120-121). Se trata de la objetivación, división y descomposición
de la vida sobre la tierra. Es por esto que las imágenes que intento construir
pretenden dar cuenta de otro tipo de fluideces (Buci-Gluksmann, 2006: 47-51) que
no sean las impuestas por el mercado turístico, son «imágenes intermitentes»
(Didi-Huberman, 2012: 7-44), marginales, imprecisas y ambiguas, muchas de ellas
sólo material etéreo, no pretenciosas mercancías e ilusiones acerca del paisaje-
espectáculo.
Si en otras imágenes y secuencias de video las cosas aparecen vaciadas de ser,

es porque en ellas sólo es posible asimilar un exceso de pensamiento técnico. Me
interesa esa tensión, dejar en evidencia que nuestro verdadero deseo es la
artificialidad de la técnica, no lo orgánico dispuesto en lo que nos va quedando del
entorno natural. Buscamos el vértigo de la superficialidad, el artificio de su detalle,
su intimidad máxima ahí donde el ente no se ha vaciado de otro sentido que no
sea su disponibilidad. Un ecosistema frágil e inestable puede transformarse –a
través de imágenes que se evaporan y disuelven en lo digital– en el reflejo de una
existencia en el vacío que hemos socavado, entre nosotros y la naturaleza. Ése es
el verdadero desierto, el más extremo de los socavamientos de la experiencia.
! 114!
Hoy, nuestro acercamiento máximo a la naturaleza se reduce a una imagen

técnica, promiscua y «pobre» (Steyerl, 2014: 33-49) que a momentos –en medio
de los simulacros y virtualización– deja entre ver eso otro que forma parte de la
diversidad biocósmica. Así, en nuestros innumerables ritos de paso de un universo
a otro, la naturaleza intenta interpelarnos en medio de todo aquello que hemos
dejado afuera en la búsqueda de una aceleración y desaparición –resolución– que
se nos hace irresistible.
Estos escenarios descritos e infraestructuras –tubos de aluminio, planchas

incrustadas en el empedrado del terreno, perfiles de fierro, estructuras carcomidas
por el óxido, letreros de lata galvanizada, cordones de metal mordidos por la
salinidad del ambiente, tensores de gran escala, bases de concreto, toscos cables
de acero, largas chimeneas, extensas columnas de humo y polvo, costras
químicas, torres de alta tensión, carcasas industriales, relaves, piscinas químicas,
mineros-ductos, termoeléctricas, centrales industriales, plantas químicas,
excavaciones mineras y otros «aparatos estéticos» (Déotte, 2012: 9-33)– han
sido, por décadas, confinados al veto de los medios y la invisibilidad del desierto.
! 115!
El territorio y lo que ocurre en él no nos importa, porque no lo podemos ver. Han
sido reducidos a una síntesis, una operación algorítmica y replica matemática
secreta, que exacerba aquellas distancias abismales respecto a lo que ocurre en
la extensión desértica. Insisto, ¡no nos importa, porque no lo podemos ver! Hemos
sido eclipsados por el pensamiento, ideología y materialidad técnica.
Respecto a esto último, representando el Oasis de Niebla como un «lugar blando»

(Neil, 1992) dónde pareciera que el tiempo y espacio se retorciesen y curvasen
sobre sí mismos –un lugar dónde la frontera del sueño y la realidad aparecen
erosionadas y revestidas por la bruma e ideología técnica, habría que reflexionar y
preguntarse sobre cómo hoy pueden convivir en un mismo espacio geográfico –en
un mismo ecosistema– los intereses de la mega industria minera extractiva,
asentamientos humanos, faenas de expoliación de los recursos naturales,
investigaciones científicas y plataformas astronómicas más importantes del
! 116!
mundo, entre otros. Así, podemos preguntarnos cómo habitar este ecosistema
desértico, y habría que preguntarse respecto al futuro precario del Desierto de
Atacama, interpelación que ha motivado el inicio de este proyecto artístico. ¿En
qué devendrá el Desierto de Atacama? ¿Un pasaje a la desolación de la
naturaleza o un replegarse hacia nuevas formas y estrategias de conocimiento y
habitabilidad? La respuesta obedecerá a si somos capaces de salir al encuentro
de la otredad, desplegarse en lo otro, comprender y experimentar lo otro; dejar de
lado el fraccionamiento del conocimiento y su racionalidad económica e
instrumental, ir más allá del dualismo y cualquier sistema cerrado de conocimiento.
El futuro –siempre incierto– dependerá de si somos capaces de reconocer la
importancia del despliegue de un urgente saber contextual, un nuevo monismo
ontológico.
! 117!
BIBLIOGRAFÍA
AGACINSKI, SYLVIANE (2009). El pasaje: tiempo, modernidad y nostalgia.

Buenos Aires: La Marca.
ALONSO, Pedro (2012). Atacama deserta. En P. Alonso & A. Crispiani (Eds.),

Deserta; ecología e industria en el desierto de Atacama (pp. 14-27). Santiago:
Ediciones ARQ.
AUGÉ, Marc (1998). Los “no lugares”, espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.
BAUDRILLARD, Jean (2009). ¿Por qué todo no ha desaparecido aún? Buenos

Aires: Libros del Zorzal.
BAUDRILLARD, Jean (2001). El otro por sí mismo. Barcelona: Anagrama.
BELLOUR, Raymond (2010). La interrupción, el instante. En PHEBooks (Eds.), El

tiempo expandido (pp.109-143). Madrid: La Fábrica Editorial.
BERARDI, Franco (2014). Después del futuro. Madrid: Enclave de libros

Ediciones.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine (2006). Estética de lo efímero. Madrid: Arena

Libros.
BUDD, Malcolm (2014). La apreciación estética de la naturaleza. Madrid: Antonio

Machado Libros.
BURKE, Edmund (2005). Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas

acerca de lo bello y lo sublime. Madrid: Alianza.
CADAVA, Eduardo (2014). Trazos de luz: Tesis sobre la fotografía de la historia.

Santiago: Palinodia.
CASTELLANOS, Belén (2011). Heidegger y la ecología profunda. En Nómadas;

Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, Vol. 30.
CERECEDA, Pilar (2012). Atacama, el desierto más extremo del mundo. En P.

Alonso & A. Crispiani (Eds.), Deserta; ecología e industria en el desierto de
Atacama (pp. 62-67). Santiago: Ediciones ARQ.
CERECEDA, Pilar (2000). Los atrapanieblas, tecnología alternativa para el

desarrollo rural. En Revista Medio Ambiente y Desarrollo, Cipma, Vol. 16(4), 51-
56.
! 118!
CERECEDA, P. LARRAÍN, H., OSSES, P., LÁZARO, P., PINTO, R. &
SCHEMENAUER, R.S. (2001). Penetración continental de la niebla de advección
en Tarapacá, Chile. 8vo. Encuentro Geógrafos América Latina, 1, 7-20.
CLARKE, J. D. A. (2006). Antiquity of aridity in the Chilean Atacama Desert. En

Geomorphology, 76, 101-114.
COLLINGWOOD-SELBY, Elizabeth (2012). El filo fotográfico de la historia. Walter

Benjamín y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales Pesados.
CONCHA, José Pablo (2011). La desmaterialización fotográfica. Santiago: Metales

Pesados.
Corporación Chilena de Video CCHV (2010). Desierto, oscuridad y el nacimiento

de nuevas incertidumbres. Manuscrito no publicado. Disponible en:
http://www.cchv.cl/desierto-oscuridad-y-el-nacimiento-de-nuevas-incertidumbres/
CRARY, Jonathan (2008). Las técnicas del observador: visión y modernidad en el

siglo XIX. Murcia: Cendeac.
DELEUZE, Gilles (1989). El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona: Paidós.
DELGADO, Manuel (1999). Cine y Ritual. En M. J. Buxó & J. M. De Miguel (Eds.),

De la investigación Audiovisual: Fotografía, cine, video, televisión (pp. 61-63).
Barcelona: Proyecto A Ediciones.
DELGADO, Manuel (2009). La Eficacia simbólica del cine. Manuscrito no

publicados. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/107501085/La-eficacia-
simbolica-del-cine-Manuel-Delgado
DELGADO, Manuel (2008). Sombras que iluminan. Manuscrito no publicado.

Disponible en: http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/2013/07/sombras-que-
iluminan-presentacion-del.html
DÉOTTE, Jean-Louis (2013). La ciudad porosa; Walter Benjamín y la arquitectura.

Santiago: Metales Pesados.
DÉOTTE, Jean-Louis (2012). ¿Qué es un aparato estético? Benjamín, Lyotard,

Rancière. Santiago: Metales Pesados.
DÉOTTE, Jean-Louis (2013). La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana

Hidalgo editora.
DIDI-HUBERMAN, George (2012). Supervivencia de las luciérnagas. Madrid:

Abada.
! 119!
DUBOIS, Philippe (2008). El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires: La
Marca.
DUNAI, T.J., GONZÁLEZ LÓPEZ, G.A. & JUEZ-LARRÉ, J., (2005). Oligocene-
Miocene age of aridity in the Atacama Desert revealed by exposure dating of
erosion-sensitive landforms. En Geology, 33, 321–324.
FONTCUBERTA, Joan (2000). El beso de Judas; Fotografía y Verdad. Barcelona,

España: Gustavo Gili.
FLUSSER, Vilém (2009). Una filosofía de la fotografía. Madrid: Editorial Síntesis.
GARCÉS, Eugenio (2012). Asentamientos de la minería y desarrollo territorial. En

P. Alonso & A. Crispiani (Eds.), Deserta; ecología e industria en el desierto de
Atacama (pp. 104-111). Santiago, Chile: Ediciones ARQ.
GOFFARD, Nathalie (2013). Imagen criolla. Prácticas fotográficas en las artes

visuales de Chile. Santiago: Metales Pesados.
GUROVICH, Luis (2012). Hiperaridez del desierto de Atacama y manifestaciones

de vida. En P. Alonso & A. Crispiani (Eds.), Deserta; ecología e industria en el
desierto de Atacama (pp. 104-111). Santiago, Chile: Ediciones ARQ.
HAN, Byung-Chul (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder.
HEIDEGGER, Martin (1994). Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del

Serval.
KAY, Ronald (1980). El espacio del Acá. Señales para una mirada americana.
Santiago: Editores Asociados.
LARRAÍN, Horacio (2010). Blog eco-antropología. Manuscritos no publicados.

Disponible en http://eco-antropologia. blogspot.com/
LARRAÍN, Horacio (2013). Blog eco-antropología. Manuscritos no publicados.

Disponible en http://eco-antropologia.blogspot.com/2013/07/recursos-que-ofrecia-
el-desierto-de.html
LARRAÍN, H., CERECEDA P., SCHEMENAUER R.S., OSSES P., LÁZARO P. y

UGARTE A. (1998). Human occupation and resources in a fog-covered site in Alto
Patache (South of Iquique, Northern Chile). Proceedings of the First International
Conference on Fog and Fog Collection, pp. 217-220.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1995). El hechicero y su magia, En Paidós (Eds.),

Antropología estructural (pp. 195-210). Buenos Aires: Paidós.
! 120!
LÉVI-STRAUSS, Claude (1995). La eficacia simbólica, En Paidós (Eds.),
LÉVI-STRAUSS, Claude (1995). Estructura y dialéctica, En Paidós (Eds.),

LÉVI-STRAUSS, Claude (1995). La Estructura de los mitos, En Paidós (Eds.),

LLAMAZARES, Ana María (2006). Metáforas de la dualidad en los Andes:

cosmovisión, arte, brillo y chamanismo. En Victoria Solanilla y Carmen Valverde
(Eds.), Las imágenes precolombinas: reflejo de saberes. Actas del Simposio ARQ
(pp. 456-482). Sevilla, España.
MAH, Sergio (2010). El tiempo expandido. En PHEBooks (Eds.), El tiempo

expandido (pp.13-26). Madrid: La Fábrica Editorial.
MAH, Sergio (2009). Sentidos de lo cotidiano. En PHEBooks (Eds.), Dossier

temático Photoespaña (pp. 1-7). Disponible en:
http://phedigital.com/phetv/phetv6/index.php?sec=dossier
MADERUELO, Javier (2005). El paisaje. Génesis de un concepto. Madrid: Abada

Editores.
MADERUELO, Javier (2007). Paisaje: un término artístico. En J. Maderuelo (Ed.),

Paisaje y arte (pp. 11-36). Madrid: Abada Editores.
MIGUEL, G., MUNITA, K. & GUERRERO, B. (2012). El banco de semillas del

Oasis de Niebla de Alto Patache. En P. Alonso & A. Crispiani (Eds.), Deserta;
ecología e industria en el desierto de Atacama (pp. 68-75). Santiago: Ediciones
ARQ.
MUJICA, Ana María (2012). Adaptaciones de sobrevivencia en plantas xerófitas

del desierto de Atacama. En P. Alonso & A. Crispiani (Eds.), Deserta; ecología e
industria en el desierto de Atacama (pp. 86-93). Santiago: Ediciones ARQ.
MILLÁN, Augusto (2006). La minería metálica en Chile en el siglo XX. Santiago,

Chile: Editorial Universitaria y Consejo de Monumentos Nacionales.
MULVEY, Laura (2010). El índice y lo misterioso: vida y muerte en la fotografía. En

PHEBooks (Eds.), El tiempo expandido (pp.89-108). Madrid: La Fábrica Editorial.
MUÑOZ-SCHICK, M., PINTO, R., MESA, A. & MOREIRA-MUÑOZ, A. (2001).

Oasis de niebla en los cerros costeros del sur de Iquique, región de Tarapacá,
Chile, durante el evento El Niño 1997-1998. Revista Chilena de Historia Natural,
74, 389-405.
! 121!
MUNITA, K., GÓMEZ, M. & CERECEDA, P. (2010). Banco de semillas en el
“Oasis de niebla” de Alto Patache. Informe final. Pontificia Universidad Católica de
Chile.
NAVARRO, Sergio (2014). La poética de las imágenes del cine. Santiago: Metales
Pesados.
GAIMAN, Neil (1992). Fábulas y Reflejos. En Berger Karen (Ed.), The Sandman,
Vol3. Vertigo Comics: Vertigo Ediciones.
OLHAGARAY, Néstor (2014). Sobre video & artes mediales. Santiago: Metales
Pesados.
ORELLANA, Héctor. 2010. Aspectos Geodinámicos del Desierto Costero de

Atacama, Sector Alto Patache (Oasis de Niebla) y Bajo Patache. Memoria para
optar al título profesional de geógrafo. Manuscritos no publicados. Disponible en:
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2010/aq-orellana_h/html/index-frames.html
OSSES, P., BARRÍA, C., FARÍAS, M., CERECEDA, P. (2005). La nube

estratocúmulo en Tarapacá, Chile. Validación de imágenes GOES mediante
observación en tiempo real (17 al 26 de julio del año 2002). Revista de Geografía;
Norte Grande, Vol. 33, 131-132.
PAYMAL, N., SOSA, C. (1993). Mundos amazónicos. Pueblos y cultura de la

Amazonia ecuatoriana. Quito: Fundación Sinchi Sacha.
PELIOWSKI, Amarí; VALDÉS, Catalina (2014). Una geografía imaginada. Diez

ensayos sobre arte y naturaleza. Santiago: Metales Pesados.
PÉREC, Georges (2008). Lo infra-ordinario. México D. F.: Verdehalago.
PINTO, R. & LUEBERT, F. (2009). Datos sobre la flora vascular del desierto
costero de Arica y Tarapacá, Chile, y sus relaciones fitogeográficas con el sur de
Perú. Gayana Bot, 66(1), 28-49.
ROJAS, Sergio (2009). El ruido de lo in-mundo. En F. Sanfuentes (Ed.), Pensar el

// trabajar con // sonido en espacios intermedios (pp. 13-19). Santiago: Ediciones
Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile.
ROJAS, Sergio (2014). Memoria digital: paradojas de la imagen contemporánea.

En D. Cruz (Ed.), Espacios Temporales (pp. 100-108). Santiago: Ediciones
Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile.
SANTOS, Milton (2000). La Naturaleza del espacio. Técnica y tiempo. Razón y

emoción. Barcelona: Ariel.
SNYDER, Jon (2014). La estética del barroco. Madrid: Antonio Machado Libros.
! 122!
SOULAGES, François (2005). Estética de la fotografía. Buenos Aires: La Marca.
SOULAGES, François (2001). Desde una estética de la fotografía hacia una

estética de la imagen [en línea]. En Revista Universo fotográfico. Manuscritos no
publicados. Disponible en:
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/univfoto/num4/pdf/4soulages.pdf
STEYERL, Hito (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra
Editorial.
STIEGLER, Bernard (2000). Leroi-Gourhan. Lo inorgánico organizado. Les cahiers

de mediologie. No 6: Pourquoi des médiologues? En Traducciones historia de la
biología Nº 17. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas: Seccional Medellín.
VERÓN, Alberto (2005). Walter Benjamin, pensador de la ciudad. Usos y

recepciones en América Latina. Pereira, Colombia: Universidad Tecnológica de
Pereira.
VIRILIO, Paul (1998). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama.
VIRILIO, Paul (1998). La máquina de visión. Madrid: Cátedra.
WAJCMAN, Gérard (2011). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.
WEISCHET, Wolfgang (1975). Las condiciones climáticas del desierto de

Atacama como desierto extremos de la Tierra. En Revista de Geografía Norte
Grande, Vol. 1(3-4), 363-373.
YÁÑEZ, Guillermo (2013). Articulando lo no visto desde lo visible: Fotografía e

imagen digital. En R. Zúñiga (Ed.), Estética y fotografía. A partir de François
Soulages (pp. 19-27). Santiago: Ediciones Departamento de Teoría de las Artes
Facultad de Artes Universidad de Chile.
ZÚÑIGA, Rodrigo (2013). La extensión fotográfica. Ensayos sobre el triunfo de lo

fotográfico. Santiago: Metales Pesados.
! 123!
RESEÑA DEL ARTÍSTA
(1986, Santiago de Chile) Francisco Navarrete Sitja es Licenciado en Artes con

mención en Artes Plástica de la Universidad de Chile (2009). Actualmente, es
Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile (2015) y se desempeña –
desde el 2010– como docente al interior de la misma institución. Navarrete ha sido
galardonado con variadas becas para investigación y creación fotográfica,
videográfica y multimedial; becas para participar en workshop y visionados
nacionales e internacionales; premios para desarrollar proyectos de carácter site-
specific e investigaciones de trabajo de campo en residencias artísticas en Chile y
el extranjero, entre otras iniciativas vinculadas su producción de obra.
Su quehacer creativo, procesos artísticos e investigación –ejes que se conjugan

transversalmente en su desempeño como artista visual, investigador y docente–,
están orientados al desplazamiento de los recursos formales y conceptuales de la
pintura al campo expansivo de la imagen contemporánea, tendencias y prácticas
fotográficas actuales. Navarrete se identifica con los márgenes y dislocaciones
del paradigma de lo fotográfico; espacio intermedio en que se yuxtaponen y
solapan prácticas vinculadas a la re-presentación digital, la mediación simbólica de
la imagen numérico binaria y la experimentación con dispositivos técnicos de
reproducción de imágenes. De ahí que –a través de ciertas hibridaciones,
superposiciones, desplazamientos materiales, intertextualidades, simulaciones
formales y diversos cruces entre el imaginario y recursos pictóricos, dispositivo
fotográfico, sonoro y cinematográfico–, aborda problemáticas vinculadas a las
simbolización, configuración y representación de nuestro entorno.
De un tiempo a esta parte, se ha interesado en articular, simular, hacer ficción y

estilizar locaciones efímeras; crear imágenes flujo y representar territorios
diáfanos, opuestos a los tiempos y velocidades de la mercadotecnia e imaginario
impuesto por los códigos de programación psicosocial. En cierto sentido, sus
proyectos de creación artística –últimamente, iniciativas de trabajo de campo, sitio
! 124!
específico y proyectos de trabajo in-situ– surgen como un intento por abordar,
poéticamente, la relación y tensión existente entre el hombre y la representación
del espacio físico en el que se desenvuelve.
Pues bien, a partir del registro fotográfico, exploraciones con la materialidad e

inmaterialidad de la imagen digital, fotografía, imagen fija, imagen en movimiento,
procedimientos análogos , medios digitales y soportes electrónicos– propone una
re-lectura de los lugares y sus discursos desde de la re-articulación de sus
capas, estratificaciones y fragmentos. Así, desde el campo de la imagen
contemporánea y medios de reproducción, intenta dar cuenta de la inestabilidad,
administración y productivización del espacio a partir de la representación.
Dentro de las exhibiciones y muestras más desacatadas en las que ha participado

se encuentra: XIV Festival Internacional de la Imagen, Museo de Artes visuales
de Caldas (2015, Colombia), En la mañana mi alma. Colección de Érica Sánchez,
Galería Gabriela Mistral (2015, Chile), Situación y Cercanía: Talca, Galería Sala
de Carga (2015, Chile), Territorios fronterizos. La fotografía más allá de la imagen,
Galería Artes Visuales Centro Cultural Matucana 100 (2014, Chile), 7ª edición del
Festival Internacional de Videoarte PROYECTOR (2014, España, Italia, Francia,
Portugal y México), Concurso videoarte Rolando Cárdenas, II Encuentro
Internacional de Artes Mediales. (2014, Punta Arenas, Chile), Soberanía
Audiovisual - 5to Festival de Creación Visual VFFF 2014 (2014, Ecuador), SUB30,
Museo Arte Contemporáneo (2014, Chile), Wandering Adobe a Sea Fog, Alto
Patache Atacama + MARQ UC, Wunderlich Gallery (2024, Australia), Festival
Internacional de la Imagen. Muestra monográfica de Media Art, Centro Cultural los
Fundadores (2014, Colombia), MUDAFEST Festival Video Arte, Centro das Artes
Casa das Mudas (2013,Portugal), Festival Internacional de Arte sonoro Valparaíso
TSONAMI, Valparaíso (2013, Chile), (A)PROPÓSITO, Museo Nacional de Bellas
Artes MNBA (2013, Chile), Punto Ciego: Con la política en el ojo, Galería SAVVY
CONTEMPORARY (2013, Berlín) ARQFILMFEST II Arquitectura Film Festival of
Santiago, Centro Cultural Gabriela Mistral y Microcine Galería M100 (2013,
! 125!
Chile), Pantalla Global, Centro de la Cultural Contemporánea (2013, Barcelona),
KM-0 Circulación Nacional de Arte Contemporáneo, Galería Balmaceda Arte
Joven Antofagasta (2013, Chile), Perro, Gallo, Zorro, Sala de Fotografía Joaquín
Edwards Bello, Centro Cultural Estación Mapocho (2013, Chile), INMUEBLE,
Galería BECH (2013, Chile), DESDE EL RESTO; Farmacología Estética: La
manera de hacer arte en Chile, Museo Arte contemporáneo MAC (2013, Chile), Un
esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar. Imágenes de Chile, Galería
Latinoamericana de la Casa de las Américas de Cuba (2013, Cuba), Bienal de la
Imagen en Movimiento, Premio Norberto Griffa a la Creación Audiovisual, Centro l
General San Martín (2012, Argentina), 10º Bienal de Video y Artes Mediales,
Concurso a la Creación y Autoría Audiovisual JUAN DOWNEY, Museo de Arte
Contemporáneo y Centro Cultural de España (2012, Chile), Athens Video Art
Festival/ International Festival of Digital Arts & New Mediar, Stoa Kourtaki (2012,
Atenas), Young-artists-incubator, Factory-Art Gallery Berlín (2012, Alemania),
Lecciones de Emergencia, Centro Cultural Estación Mapocho (2012,Chile), Desde
el otro, Sala Juan Egenau (2012, Chile), Ojo Mudo- video experimental, Polygome
Êtoilé Paris (2012, Francia), VOLTA Festival de Video-Arte, Galería Local Project
(2012,Chile), I Antología Visual Jóvenes Fotógrafos Chilenos Contemporáneos,
Museo Arte Contemporáneo MAC (2011, Chile), entre otras.
Navarrete ha sido galardonado con Premio Beca BBK-BILBAO ARTE 2015,

Fundación Bilbao Arte Fundazioa Bizkaia Kutxa BBK (2015, España), Premio
BECA Juan Dávila - BLOC Programa Anual de Tutorías, Taller BLOC (2015,Chile),
Premio X Muestra Monográfica de Media Art: Ecología desde el arte digital,
Universidad de Caldas en Colombia y Fundación Telefónica (2014-2015, Colombia
/Venezuela), Premio Beca Wandering above a Sea of Fog, Programa Deserta AA /
Magister de Arquitectura MARQ UC, Santiago-Iquique (2014, Chile), Premio
Municipal de Artes Visuales Talento Joven 2013, Género: Video arte, video ensayo
e instalación, Ilustre Municipalidad de Santiago (2013, Chile), Premio Beca
Residencia Proyecto Norte, Centro del Desierto de Atacama UC y Área de
Nuevos Medios Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes, Santiago-Iquique
! 126!
(2013, Chile), Beca Workshop Magdalena Correa, El Paisaje como objeto de
reflexión, Museo Arte Contemporáneo MAC (2013, Chile), Premio Beca Workshop
Helene Binet, En Búsqueda de la Tercera Dimensión, Magíster en Arquitectura
MARQ UC (2013, Chile), Premio FONDART Beca Magister Artes Visuales
Universidad de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes CNCA (2012,
Chile), Premio Beca Residencia Festival Internacional de fotografía FIFV, Área de
Fotografía Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes (2012, Chile), Beca
Workshop fotografía contemporánea por Ricardo Cases, Área de Fotografía
Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes (2013, Chile), Beca Workshop Cristina
Lucas, Taller practicas videográficas contemporáneas, Facultad de Artes Visuales
Universidad de Chile (2013, Chile), Beca Workshop Procesos Creativos por Luis
González Palma, Festival de las Artes de Coquimbo (2013, Chile), entre otras
actividades y visionados internacionales.
Entre sus próximas exposiciones y participaciones destaca, Residencia BBK-

BILBAO ARTE 2015, Fundación Bilbao Arte Fundazioa Bizkaia Kutxa BBK (2015,
España), Ecología desde el arte digital, Fundación Telefónica (2015,Venezuela),
Depresión Intermedia, Galería de Artes Visuales Parque Cultural de Valparaíso
(2015, Chile), Antártica, Supervivencias de lo imposible, LUMEN III Encuentro
Internacional de Arte contemporáneo y Nuevos Medios de Magallanes (2015,
Chile), 12ª Bienal de Artes Mediales BVAM, Museo Nacional de Bellas Artes
(2015, Chile), Aparatos para un territorio blando, Centro Cultural de España
Santiago (2015, Chile), Sin Título, BACO Batuco Arte Contemporáneo (2015,
Chile), entre otros.
! 127!
DVD BLU-RAY / MATERIAL AUDIOVISUAL
! 128!
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Figura 1: Zona de Punta Patache. «Oasis de Niebla de Alto Patache. Iquique, Chile».
Captura de pantalla obtenida de Google Maps…………………………………………………………….15
Captura de pantalla obtenida de Google Maps…………………………………………………………….16
Captura de pantalla obtenida de Google Maps..……………………………………………………….…..17
Captura de pantalla obtenida de Google Maps..……………………………………………………….…..18
Figura 5: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando».

Fotografía digital, Iquique, Chile, 2014..…………………………………………………………..………...19

Fotografía digital, Iquique, Chile, 2014………..………………………………………………………..…..21
Figura 7: Vista aérea de Alto Patache. «Carretera de la Sal, Alto Patache. Iquique, Chile».
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps. ………..……………………………………………..….22

Fotografía digital, Iquique, Chile, 2014.………..……………………………………………………….…..23

Fotografía digital, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014……24
Figura 10: Zona Punta Patache. «Zona industrial frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile».
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps. ………..…………………………………………...…..25
Figura 11: Zona Punta Patache. «Área industrial frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile».
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.……………………………………………………..…..26
Figura 12: Punta Patache. “Vista aérea termoeléctrica frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile”.
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.………..……………………………………………….27
Figura 13: Punta Patache. “Vista aérea termoeléctrica frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile”.
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.………..………………………………………….…….28
Figura 14: Punta Patache. «Piscinas de decantación. Zona industrial frente a oasis, Patache. Iquique, Chile».
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps.………..……………………………………………….29
Figura 15: Zona Punta Patache. «Área industrial frente a oasis de niebla, Patache. Iquique, Chile».
Captura de Pantalla obtenida de Google Maps..………..…………………………………………..…..30

Fotografía digital, Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014...………….31
! 129!
Fotografía digital, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014….32

Fotografía digital, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.….33

Fotografía digital, detalle de infraestructura técnica, Oasis de Niebla de Alto Patache,
Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014..………………………………………………………………34

Fotografía digital, detalle de infraestructura técnica, Oasis de Niebla de Alto Patache,
Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014. ..…………………………………………………………….35

Fotografía digital, detalle del camino de ingreso, Oasis de Niebla de Alto Patache,


Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014..……………………………………………………………..38

Fotografía digital, detalle líquenes adheridos a roca, Oasis de Niebla de Alto Patache,
Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014..…………………………………………………………..…39

Fotografía digital, detalle de camanchaca sobre superficie desértica,
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………40

Fotografía digital, detalle de camanchaca sobre superficie rocosa,
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.………………………41

Fotografía digital, detalle de camanchaca, Oasis de Niebla de Alto Patache,
Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.…………………….…………………….…………………..42

Fotografía digital, detalle de camanchaca, Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique,
Región de Tarapacá, Chile, 2014.…………………….…………………….…………………….……….43

Fotografía digital. Detalle camanchaca y superficie desértica.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014 …………………….…45
! 130!
Fotografía digital b/n. Detalle camanchaca y superficie desértica.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.…………………..….46

Fotografía digital. Detalle camanchaca sobre farellón costero y dunas.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014. …………………….48

Fotografía digital b/n. Detalle camanchaca sobre farellón costero.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014. ……………………..49

Fotografía digital b/n. Detalle camanchaca y torre de alta tensión.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014. ……………………..51

Fotografía digital. Silueta de farellón costero iluminado por termoeléctrica. ………………….…….52
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014.

Fotografía digital b/n. Niebla y marcas de vehículos sobre farellón costero.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………....53

Fotografía digital. Detalle de cable de acero y tensores.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.…………………..….55

Fotografía digital. Detalle de cable de acero y tensores.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.………………..…….56

Fotografía digital. Detalle de manguera sobre superficie desértica.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.……………………...57

Fotografía digital. Detalle de malla raschel sobre superficie desértica.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………….………58
Figura 40a: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando».

Fotografía digital. Detalle luminaria industrial. Oasis de Niebla de Alto Patache,
Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.………………….………………….……………………….59
Figura 40b: Navarrete Sitja, F. «Aparatos para un territorio blando».

Fotografía digital. Detalle infraestructura industrial ingresando a la superficie.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014.……………………...60

Fotografía digital. Detalle antena y letrero con gráfica japonesa.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014…………………..…..61
! 131!
Fotografía digital. Detalle de tubo sobre superficie árida.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Iquique, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………62

Fotografía digital. Detalle de cable de acero ingresando a la superficie árida.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014…………………………………63

Fotografía digital. Detalle de cables de acero ingresando a la superficie árida.

Fotografía digital. Detalle de cable de acero ingresando a la superficie árida.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………..………..66

Fotografía digital. Detalle de tubos de plástico atravesando la superficie árida.

Fotografía digital. Detalle de cables de alta tensión atravesando la niebla.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………...……………….69

Fotografía digital. Detalle silueta de torre alta tensión y niebla.

Fotografía digital b/n. Detalle niebla ingresando al farellón costero.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………………...….71

Fotografía digital. Detalle cables alta tensión y niebla sobre lomas.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………...………73

Fotografía digital. Detalle torre alta tensión y niebla sobre lomas.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014…………………….…………...75

Fotografía digital. Detalle escombros, mangueras, malla y niebla sobre lomas.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………………..….76

Fotografía digital. Vista nocturna de cielo en el Desierto de Atacama.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………..……….77
! 132!
Fotografía digital. Detalle de manguera que recorre las lomas del oasis.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014…………………………..……..79

Fotografía digital. Detalle cables de alta tensión, silueta de torre y niebla.

Fotografía digital. Lomas del farellón costero y niebla.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………………………....83

Captura de pantalla de video animación stop motion nº1, prueba de edición.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………...………….85


Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………...………….87

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014………………...……………….88


Fotografía digital. Vista general de la planicie del oasis sobre el farellón costero.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2014……………………………...….91

Fotografía digital. Detalle de siluetas y luces vistas desde la altura del farellón.

Fotografía digital. Detalle de siluetas y luces vistas desde la altura del farellón.

Fotografía digital. Detalle cables de acero y tensores sobre superficie del farellón.

Fotografía digital b/n. Detalle de nubes en vista aérea .
! 133!
Captura de pantalla de video animación stop motion nº2, prueba de edición final.
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015………………….…………….100

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015………………………....…….101

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015………………………………..103

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015……………………….……….104

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015…………………………..……105






Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015………………………..………112

! 134!
Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015……….…….…………………115

Oasis de Niebla de Alto Patache, Región de Tarapacá, Chile, 2015..…….………………………..116
! 135!
! 136!

Aparatos para Un Territorio Blando: Universidad de Chile Escuel de Postgrado Facultad de Artes

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Aparatos para Un Territorio Blando: Universidad de Chile Escuel de Postgrado Facultad de Artes

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDAD DE CHILE

APARATOS PARA UN TERRITORIO BLANDO

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGÍSTER EN ARTES

CAPÍTULO 2: La industria local...……………….…………………………….………………..25

CAPÍTULO 4: El oasis de niebla…………………………………………………………….….38

CAPÍTULO 6: Los objetos……………………………………………………………………….54

CAPÍTULO 8: Imaginario técnico…………………………………………………………….…67

CAPÍTULO 10: Aparición……………………………………………….………………………..76

CAPÍTULO 11: Pasajes………………………………………………..…………………………90

CAPÍTULO 12: Paradigmas y conclusión..…………………..…………….…………………100

ANEXOS 1: Reseña del artista………………….……….…….………………………………124

ANEXOS 2: DVD Blu-ray material audiovisual…..…….……….……………………………128

Deseo mostrar mi más sincero agradecimiento y afecto a todas aquellas personas

Por último, un especial agradecimiento a mi pareja, Andrés. A mis padres, Carlos

En agosto del año 2013, el Centro del Desierto de Atacama UC (CDA), el

En dicha iniciativa se seleccionaría a tres postulantes, quienes en su estadía en el

Posterior al workshop, una vez en el Desierto de Atacama, los seleccionados

Dentro de los asuntos más interesantes de aquella convocatoria, estaba la

Volviendo a la convocatoria Proyecto NORTE, los 3 participantes por seleccionar

Pues bien, decidí presentarme a dicha convocatoria. Fueron recibidas 70

Desde octubre 2013 a la fecha, gran parte de mi dedicación y trabajo ha estado

Respecto a lo anterior, con la intención de contextualizar el desarrollo actual del

A fines del 2014, el proyecto fue presentado a la convocatoria Muestra

Además, cabe destacar que la publicación monográfica digital, los procesos de

Por último, es importante mencionar que el proyecto «Aparatos para un territorio

Durante mi estancia en Bilbao Arte, continuaré con el desarrollo, experimentación

Recientemente, algunas imágenes han sido incorporadas en el libro Paisajes

Este relato se propone reflexionar, formal y conceptualmente, sobre aquella

Palabras clave: Oasis de Niebla, desierto de Atacama, norte de Chile, territorio,

El presente texto, consiste en el relato de un viaje y reflexiones de un proceso de

El relato se divide en 12 apartados modulados por la experiencia en residencia y

Posteriormente, se describen los procedimientos y metodologías de trabajo de

En seguida, ya en un segundo momento del texto, se reflexiona sobre el concepto

Posteriormente, vinculando el concepto de lo efímero, se investiga y reflexiona

Finalmente, en un tercer y último momento del texto, se reflexiona sobre la

“Un paisaje no es solo un lugar, es también su imagen. No reside sólo en

Estas diversas imágenes geo-referenciales, artículos y textos recopilados desde

Relacionando aquel material con mis intereses y estrategias de trabajo de campo

Así fue como me propuse, en primera instancia, reconocer y relacionar

Recuerdo el día que llegamos al Aeropuerto Internacional Diego Aracena, a las

Ya con la mirada instalada en el territorio, asomado por la ventana, era testigo de

En este territorio idealizado y un tanto invisible para el inconsciente colectivo, la

En esta experiencia un tanto romántica, la plasticidad y dinámica de luz modelaba

Volviendo a la materia oscura, recuerdo que me llamó muchísimo la atención la

Esas manchas se condecían con la circulación de diferentes tipos de camiones y

Estas imponentes torres de alta tensión, con su consiguiente cableado, estructuras

Así, en este mismo sector, conviven el frágil ecosistema de Alto Patache y un

El Mineroducto, objeto técnico que se hace invisible, ubicuo e intangible bajo la

Cabe destacar que por el Puerto de Patache se exportan al mundo no solo

Lamentablemente, no son muchos los que tienen epifanías dramáticas sobre la

Algo es evidente, y es que algo anda mal en el paradigma desde el cual

Todo esto se hacía indiscutible en el viaje en dirección al Oasis. Durante el

Al comienzo de la calzada de tierra gruesa, se podían encontrar numerosos hitos o

Posteriormente, volviendo al recorrido, proseguimos por la calzada de tierra. Se

Desde ahí, a unos cuantos kilómetros de distancia, se podía observar que a un

Como su nombre lo indica, el predio se caracteriza por la presencia de abundante

Una vez instalados en la estación experimental que aloja a los investigadores –

Mientras no había niebla –el fenómeno podría llegar a ocurrir en cualquier

En esta etapa de reconocimiento del entorno, mi intención era dejarme fluir y

Al igual que en la descripción del trayecto hacía el oasis, sentía y manifestaba un

Retomando el trabajo de campo, en la medida en que reiteraba este ejercicio de

Durante varias jornadas le presté atención a los efectos de luz y sombra,

La posibilidad de representar, simular y estilizar –material y simbólicamente–