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    en el mundo) que b obra de ‘a baa 5 - i gado a re : A ctos fundamenta- Co y a producir nue. s clara y concisa ZU A 4 od oe Sha losofia presenta una sintes; Marrat, Paola Gilles Dai i " silt Deleuze: Cine y Filosofia. 1", - Buenos Ales: Nueva 112p, 19x19 om, (Clave Periles) Traduccién de Emio Bernini ISBN 950-602-481-2 1, Flosotfa 1, Thulo ‘Titulo del original en francés: Cinéma et philosophic © Preases Universitaires de Franco Cet ouvraze, publié dans le ena uvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aido a la Foleatn Vina Qeampo hinted coten du Minate . faires Etrangéres et du Service de cc eo ection autuele do YAmmbaseade de France se Aeron Esta obra se publica en el marco d ca Wa Ocampo, nl pay da Hinero Fenda Soins Retro del Sere de ooperctny econ tral lel Programa Ayuda a la Puc Toda reproduceién total 0 parcial a obra por cualquier sistema “indluyendo el fotocapiado que ne haya nidoexpresamen- te autorizada por ol editor conatituye una infraccién a los derechos dal au reprimida con penas de hasta so © 200 pr Eons Nueva Vis 05 Visa SAIC. Tugun 978, Senos irs, Hepubien Argentina, Queda hiche @ deteiCry ‘marea a ley 11.723, Impreso en la Argentina Printed in Argentina, B cn ce ce D DR SPE ABREVIATURAS ¥ REFERENCIAS: DE LAS PRINCIPALES OBRAS CITADAS: Le bergsonisme, PUP, 1996 El Bergeonismo, Masi, C8- Ema Minuit, 1989 0 ima » Age image mowement, Minul, 1963 a iagen- movinicnta. Estudios obre cine 1, Barcelona, Paids, 1984) ‘Gndra? image temps, Mintut, 188 ia magerter- po Bitudles sobre cine 2 Barcelona’ Pais, 1966) it tinigua Minuit, 1909 (Cain inca, Bare Jona, Anograna, 1864) ialonge ave Claire Parnt (1997), Flammarion, 1986. (Dialogs, Valencia, Preteten, 19971 ‘Diforenceet epeition, PU, 1969 [Diferenciayrepeticén, Maclin, 1865] ‘tile Mint 1086 (Foucault, Hareslos, Pid, 1986) Francia Bacon, Logique de ta sensation (La Différence, 108 Le Sell, 2008 Sis duserteceautres textes. Textestentrtions 1969-1974, Mint, 200 Laat eibnie et le baroque, Minuit, 1998 (Bt pice Ladbeyel baroco, Barcelo, Paid, 1988). a ere nl 1960 (Lagi dl soto, Barcee one, Paid, 1980) reset elo philosophic, PUE, 1962 (Nitache 3 1a fa Baresond, Anagrams, 1983) ; Pe bactars Mins; 1990 [Conversaciones, Valencia, Pre~ texte, 18971, ‘Proust et les signes (1964), PUP, 1970 [Prowst,y los siggnos Barone, Anageamt, 1974) : ‘Spinoza et le probléme de Vexpression, Minuit, 1968 [Spi~ oan ya probiema de la expresion, Baredlont, Muchoitk 125i 01 ORAS EN COLABORACIGN CON FéLix GUATTARI K Kafka. Pc pit nite nin Me 1 ccna Ju'est-ce que la philosi 2, : (nas De Hewnt Benosow a ssi sur les données immé putts dnncesimmidites de a adi fede ei dence reg sont abctilttion create 1907) PUR, oc aie 298 Laevoluctin crea adtergesprtue 8), PUR, 15991 aetna Go 1899 La ener expr ae adr FOr sr ttrny mma La pensée et Le my : 5 bina lémoint 1994) PUR, 199 pen 8, Busnos Aves, ba Peyade, 1872) Bo ES MM PM INTRODUCCION Esta obra se propone presentar de manera analitica los 295 Esta obt® Giles Daleuze consagré al cine,La imagen- mori, Troe a dias eobre cine 1 y La imager-tiempo. Rotudtos i tres ejea: 1. El aporte innovador do los sore ire Deleuze on el campo de Tas teorias del cine; 2. Yas Spuestas filoséficas de aleance general; 3.1 gat 1’ chy FEeeetae ren el conjunto do la obra de Deleuze. Estas ies sepctdn son inseparables y deben ser estudiados con joni aspects sovjulere comprenderlas multiples apuostas de una filosofia del cine. [Deseuee ¥ LAS TEORIAS DBL INE C1 y C2 aportan una contribucién mus importante 2 al crs de tas teorias del cine, Deleuze so sitéa a contra, came en relacién con dos tendencias que dominaro® los rriente en, rematogréficos en Francia, que se impusiero® ra hasta loa aos de André Bazin, 1980: jeoanalitico de por un lado, Christian Metz, por es simétrica: si bien rech: ceri fundamentemarcado por el tema de wneine det tiem po que hace suyo y desarrolla de una manera ‘original. Los Pe aioe dgarientacidn fenomenol6gica no pueden day coer tetany gue es propio del cine en la medida en ave S008 ta de Jo ave Sac modelo de referencia la peroepei6n SuDiche Tathatural”, mientras que la especificidad de Ja porcepeion, 7 cinematogréfica consiste precisamente en noestar relaciona- da con ningtin centro subjetivo. Esta misma especificidad del cine es subestimada por los estudios lingiiisticos, cuando éstos asimilan las imagenes a enunciados. El proyecto de Deleuze es, entonces, obtener una “eseneia” del cine, deseri- birloque le pertenece como propio, analizar eémoy sogin qué modelos singulares el cine piensa direetamente en las image- nes, Para describirla especificidad del cine, Deleuze propane una clasificacién de diferentes tipos de imagenes filmicas que, sin pretensién de exhaustividad, tiene sin embargo en cuenta el conjunto de Ia historia del cine tal como se ha desplegado antes del advenimiento de las imagenes numéri- cas. Esta clasificacién gira alrededor de dos conceptos clave: el de imagen-movimiento y el de imagen-tiempo. La clabora- cién de los conceptos de imagen-movimiento y de imagen- tiempo (y de sus diferentes tipos) ofrece a Deleuze los medios para producir una semiologia propiamente cinematogréfiea de gran riqueza, y para reorganizar, alrededor de una proble- matica de conjunto, los debates mayores que han atravesado Ja historia del cine. El concopto de imagen-movimiento per. mite situar en una nueva perspectiva los debates que concier- nenalarelacién del montajecon el plano, asicomolacuestién de la relacion entre cine y narracién. El concepto de imagen- tiempo permite, en cambio, dar cuenta de la mutacién acac- cida en el cine de posguerra, de la fractura entre el cing “clasico” yelcine “moderno”. La articulacién entre laimagon- movimiento y la imagen-tiempo traza no s6lo una articulacion interna a la historia del cine, sino también una articula- ciénentreel cine, las otras artes yun ciertoestado del mundo. A través de la clasificacion de las imagenes que Deleuze propone, se perfila una historia del cine como una historia de las apuestas estéticas, politicas y filoséfieas del siglo xx APUESTAS FILOSOFICAS Los conceptos de imagen-movimiento y de imagen-tiempo sonestrictamente filoséficos: es necesario, entonces, analizar To que el eine da a penoar a la filosofia. Una apuesta central esl estatuto dela representacién. El cine, lejosde confirmar las tesis eélebres de Heidegger sobre la modernidad como época de la representaci6n, las pone radicalmente en cues- tin. Bs una falsa apariencia laque nos hace creer que el cine, 8 i 10 de ese doble “arte” técnico, estaria comprendido en el cone ee a Smiento que hace que el hombre se Yuelva suis’: O rave paaue el munclo mismo se wuelvaimagen. Eline fhoconvoea un mundo-imagen frente ala: raat ei apectador. Lo propie del cine es, por el ontario, Pro eE imagenes: que son irreductibles al modelo oo ari Een in elacion con este contoxto general 05 necesart) ca render los andlisis de Deleuze sobre el eta Sercepeién cinematogréfica, surechazo delosestudiosreaioe Perncmencl6gieos, que presuponen ~directaoindirenssroso t {ina toriadelarepresentacién, asicamolaimp ne ental que otorga al primer: ‘capitulo de. ete. ae mental gue CFincl univereo que Bergson doeeribe,reina 1s oe aereremth equivalencia entro imagenes, Materi®, 127) aniento, Eaas imagenes-movimiento -01 térming to halen constituyen un univers radlea vice la pereopeién no espera a Ja mirada humana Doe sonia equivalenca del movimiento y de a Lut hoes 008 Loa Sndgenes sean ellas mismas percepei6n, peTcepeca oe ‘Sateria que no tiene neeosidad de ninguna coneicn A ‘alverse visible. La percepeién consciente SWE. Sots over veel, imagen viva” que, en lugar de reneciongy ® ree toe movimientas de las otras imagenes, 8 COPS jhacer una seleccién. Esta seleccién es eee ae ses y las necesidades de Ta vida: la Penne retener de las ntea condieidn de pereibir menos, de norevency oe const ano los aspectos Gules. Batos con 10s dos Himee, ores en los que Bergson se aleja de unt Seca ale: 0 esta “en” la conciencia, sino en las cosé Sa aleaperon eonseiente esta de entrada ligada 818.9004 9.05 Wont comtomplacon desinteresada, A ae ermiten a Deleuze arti tsa gupector au Perne, Por un lado, el cine, gracias al montaye nate maévil, es capaz de mostrar un eel Tee ncemnoviniento a-centrada, en. ol interiok dt Sip ing or eer, centros de pereepeiones #ubjoivas, Pere STEEP oo tingelaresentrelos movimientos de bien la mayoria de loo (easteamericano, pero también soviétice 7 exes a tructuran alrededor del lazo dela percepel eT gael que Deleuze lama “forma-accién”), el eee nagenss tiempo capaz de deshacer ese lazo. Supt : europeo) se es las imagene: imagenes que Aqui se juega, en ef cine elasico y eine mos moitaliano en prep cine, dondeno I neorralis- Vague. Este ‘ano, en suexploraci ho eronologico que Bergsor me leun tiempo también ha perse- Tnacen-sovnmenro & IaceN-riero BNA Ob8A DE Detauze Si el cine es bergsoni = bergsoniano, com eondujo at Bergson deo : Seale siempre en su obra, Berguon estabang oe peoreae Ernst sets cal Ta floseia de ° rmaneneia a dela cidade un plane de inmanenea Meee de lk . Ahora ‘bien, isis del univers 4 fc] universo de imagenes-movimiento te Mat yocto de deseribir la esencia singulardelcine abrede manera explicita otra cuestin que seré central en QF?, la de la singularidad de la filosofia misma, de lo que acerca y sin embargo mantiene diferentes a estas formas de pensamiento y de creacién que son el arto, 1a filosofia y la ciencia. Por Ultimo, el andlisis de la erisis de la forma-accién en el cine conduce a Deleuze a plantear de manera general el problema del azo quebrado entre los humanos y el mundo, Los suevios revolueionarios del cine norteamericano y europeo en sus comienzos no han mantenido sus promesas. Pero el cine, en sue grandes momentos, no ha dejado de filmar la fe en nuevos ‘modos de existencia a descubrir. A través del cine, se perfila tun rostro de la modernidad que noes e] dela muerte de Dios, sino el de la pérdida del mundo. Lo que nos falta es una creencia inmanente en este mundo, Io que no quiere decir en su existencia, de la cual nadie duda, sino en nuestra posi lidad de crear en el mundo nuevas formas de vida. QF? consagraré largos andlisis al problema moderno de una con- vorsion inmanente de la fe. La hereneia estrictamente filos6- fica de CZ y C2 es entonces de gran importancia. IMAGENES EN MOVIMIENTO ‘EIMAGENES-MOVIMIENTO Extraed del movimiento la movilidad que ‘es au esencia Henri Bergson, Materia y memoria. Bl cine ha sido sin duda una de las grandes invenciones del siglo xx. Hla sido un arte, pero también ha acompafiado a generaciones enteras en la vida cotidiana. Arte moderno, al fhenos porque ha conseguido ser, como ningtin otro arte en ol Siglo, una parte de nuestra vida. Esto es lo que reconoce Deleuze, en las titimas lineas de su prefacio, cuando justifica Ja ausencia de toda reproduceién en el libro acudiendo a los grandes filmes “del que cada uno de nosotros tiene mas 0 fnenos el recuerdo, la emocién ola percepeién” (C1,p.8), Bsta inisma memoria compartida es la que invoca también Stan- ey Cavell en sus libros sobre cine, Las cosas tal vez han cambiado desde hace algun tiempo ya, pero es cierto que el Cine ha sido eapaz de inseribir su historia en una memoria Colectiva, y aun nos hace falta medir Ia importancia este hecho." Pero, jqué introduce el cine de novedoso? ¢Qué es lo que hace del’cine un rasgo esencial del siglo? O aun {de donde procede, en los grandes filmes y en los menos grandes, esa Fuerza deemocién y de percepcion que ha dejado tantas huellas ena memoria? CI y C2 daran respuestas a estas preguntas, J a varias otras. Antes de abordarlas en su aleance mas Jeneral,es necesario analizar la primera caracteristica dis; {intiva dal eine: el movimiento, puesto que lo que introduce el cine de ruevo es, ante todo, el movimiento en las imagenes. + Sobrelas relaciones entre cine, memoria y modernidad, ct S_ Cavell, La propenon du monde, en particular caps. 19 2, p. 27-51; JL. Godard, ‘Hanoeta du cinema; asi como el eap. 6 de esie trabajo, Para as referen ce ic lagabras eitadas [y para le referencia de las ediciones en espafioll Véase la bbliografia. 13 Allidonde las otras artes visuales, dela mascara ala pintura, dela escultura a la fotografia, producen imagenes estaticas, incluidas las del movimiento, que no pueden sinofijar en una pose, el cine pone en movimiento a las imagenes mismas. Sera necesario entonces busear en el movimiento su diferen- cia, 0 su propia naturaleza. {Pero de qué movimiento se trata? Si hace falta, como cree Deleuze, pensar la esencia del cine, lo que es propio del cine, y solo de él, la primera precaucién necesaria es no utilizar conceptos demasiado amplios o demasiado abstractos. Esta precaucién no concierne, ademés, sélo al cine, sino a la filo- sofia como ejercicio del pensamiento. Muy tempranamente, Deleuze ha tomado en cuenta la exigencia bergsoniana “dela precisién en filosofia”:Ia filosofia debe adherir a su objeto.” La mayorfa de los sistemas filoséfieos producen conceptos tan abstraetos (el movimiento, el tiempo, el ser, el uno, lo muilti- ple, eteétera) que pueden aplicarse a todo y a su contrario, a Ja realidad, a lo posible e ineluso a lo imposible. Su poder de explicacién s6lo es aparente: dan cuenta de todo en la exacta medida en que no coneiernen anada en particular, cuando, en cambio, ningtin vacio debe quedarentre un concepto filosético su objeto: la precisin demanda conceptos “tallados a medi- a”. Los conceptos precisos delimitan objetos singulares solamente a ellos. No debe haber alli ninguna separacién ‘entre la experiencia y su explicacién, incluso cuando se trata de dar cuenta de sus condiciones, de remontarse # las fuentes, Sise supera entonces la experiencia -y se vera que es necesa- rio no sera como en Kant para aleanzar “las condiciones de toda experiencia posible”, sino para aleanzar las condiciones dela experiencia real." Ci y C2 se ubiean exactamente bajo el signo de esta exigencia: se trata de producir conceptoa singu- ares que pertenezcan al cine, Esta empresa conduciréa Deleu- ze 8 profundizar y a reformular en una direccién nueva este tema constante desu pensamiento, pero, antes deanalizarlos desplazamientos operados por los libros sobre el cine en el itimerario de Deleuze, es necesario despejar sus apuestas. No basta entonces con decir que el cine introduce el movimiento en las imagenes, es necesario precisar cual es el movimiento propio de las imagenes rinematograficas. El primer capitulo de C7, “Tesis sobre el movimiento. Primer comentario de Bergson”, introduce una serie de distinciones 40f H. Borgson, PM, p. 1-2, 196197 "CFB, p. 18 y 88, ast como DR, p. 153 sa.,y LS, p. 97 su uM jmiento, Segin Deleu- y despeja diferontes aspectos dell movil ee a ydespeie Srtante determinar con precision cusles £21 ‘ondiciones teenoldgicas de eno: dosirs ih a jeeién que reonvia a un soporte 0 de provercén ae eendeno dla fw en general sino 4 id nstantaneasy de fotoinetanténea, dela cquidistancia delasinssan Tg sa reenvio aun soporte que constituye Lafotografia moeotmemare a atm lea de Poser las somibras china, por elemplo, NO Rees f faloca tecnologien dela que forma partecl ce oe hove es porque el cine no es un sistema a Sram fen funei en fancién de un m en funelon teen funein de gntan legion de tal modo Ue r ‘cine descompone ¥ SGpresién de continuidad” (Ct, p. 14). El cine Cort rn es: impress el movimiento on relacién con instantee Co) Gqiera equidistantes: pro inmanente. Lo cual, quiere meno an er ee srr an oe. AP ac etn eee ice be piense en ciertas formas de danza © co Te eoeee aes por raomentos culminantes, poses forms ee aS Pen en juego el movimiento, sin dude Pet) ae tne fom oor dere {rata de wadmiame, entre una pose y otra.“ Estos S°cTT a) ‘Mtotican in andlisis dol movimiento, sino unas ETT ing ree scendente) eniamodida en que elmavimien ees oi, Ta transicign entre formas que por sf polas la transieigon provias al aOvHMIENED. | pio dala Gapetderado de esta mancra cline oder cision operada por la revolucion clentiics Tao transform aetna de Kepler, la fsica de Galileo 0 We ae) pa. 1a Asiana se basaban en una concepcién nett Wak Ginientoque era considerado en cualaulet emmy 1 ce, Rehaeaba toda idea de instantss privet aoe observa Deleuze, los comienzosdel io i r entusiasmo € sis por escopticiemo que por ent¥siaST on ST nina (Eola oda dete a eee i ‘ofa tan audoso Y8 Silo, euyo interes artistic parecin ta S33950 cent Ai a las otras expresiones + Deleuze se refiere a formas do danta x (2 rdvenimiente del eine, puesto ave éste artistas, * arte parecia dedicado a un movimiento més noble, el de una sintesis delas formas? Esa ambigtiedad del puntode partida del cino: un ‘arte industrial”, que no era “ni un arte ni una ciencia” (Ci, p. 14) Este cardcter analitico del movimiento cinematogréfico atrae muy tempranamente la atencién de Henri Bergson: desde La evolucién creadora,en 1907. Elcine, parareproducir ena pantalla un movimiento cualquiera, por ejemplo el deun regimiento que desfila, procede en principio por descomposi- cidn, Se comienza por tomar una serie de fotos instantaneas donde el desfile aparece cada vez. en una posicién inmévil; luego, esas instantaneas son yuxtapuestas y proyectadas en Ja pantalla. Una serie de imigenes inméviles de posiciones suecsivas se anima entonces, pero con un movimiento que es or completo exterior. Al desarrollarse en el aparato,la banda del film da a las imagenes, en simismas estaticas, la ilusion del movimiento, La operacién del cine es asi, segtin Bergson, doblemente artificial: en lugar de captar los mavimientos en el momento en que se hacen, se contenta con tomas inmoviles de las que extrae enseguida, gracias al aparato, un movimien- to impersonal y abstracto, el “movimiento en general” (EC, p. 304, sq). Pero lo que es necesario observar en relacién con la “artificialidad” de este procedimiento, es que el cine la com- parte con la filosofia y con el lenguaje tanto como on nuestra inteligencia y nuestra manera de pereibir. Por esto, el me- canismo cinematogréfico coincide, segtin Bergson, con el mecanismomismo del pensamiento, y lanueva tecnologia del cine naciente no hace mas que confirmar ‘la mas vieja ‘lusién” del pensamiento conceptual (EC, p. 272). Entre el cine y nuestros habitos més antiguos, no hay slo una analogia eémoda, aunque sorprendente, sinouna verda- dera comunidad de naturaleza. El cine expone, por decirlo asi, por fuera, la operacién més propia de la percepcién y de la inteligencia humanas: hay una “tendencia cinematogréfi- ca” que no es otra cosa que nuestra “metafisiea natural” (ZC, . 925-326). La operacién que consiste en descomponer todo devenir singular en una serie de elementos estables que son como tomas, cortes inméviles, y anadirles luego un movi- miento abstracto, “el devenir en general’, es para Bergson un artificio, pero un artificiv que es Lodo salvo arbitrario, De una realidad siempre en devenir, siempre haciéndose y desha- Giéndose, los vivos no pereiben sino detenciones y estados, “instantdneas” cortadas sobre el cambio. Y tienen razon en 16 Jo: deben vivir y, para vivir, aetuar; y Ia aecién tiene acted de una pereepeion restringida que selecsiona, delo real, lo que tiene un interés. Nuestro lenguaje y nuestra inteligoncia no se excoptian: dosdo este punto de vista, Bergson insiste en ello, también ellos estén orientados por la necesidad de actuar para vivir ; ai Bl privilegio de lo estable sobre lo nestable, delo jnmévil sobre'ol movimiento, proviene pues de esta orientacién hacia Ja aecién que es en st misma necesaria y legitima. Al menos cenlos limites que son los suyos. Y que también son franquea~ dos de entrada. El habito de tomar instanténeas e inméviles sobre el devenir de la realidad, de no retener de ella, enton- ces, sino aquello que nos interesa a fin de actuar, se desplaza hacia una ‘metafsica natural” depositada en el lengua pero ya también en los sentidos y en la inteligencia. Bate Dabito nos conduce a no concebir el movimiento y el cambio sino como accidentes qué sobrevendrfan a las cosas estables por naturaleza.' La légica aristotélica del juicio predicativo ‘que atribuye a un sujeto-sustancia un predicado-accidonte expresa de una vez por todas, seqrin Bergson, la fuerza de teste habito, Pero entonces se instala una ilusién. No sola- mente se olvida que loestablees un corte del devenir, sinoque fe cae en la trampa de creer posible “pensar Io inestable por F i perieie jntormedio de lo estable, el movimiento por lo inmévil” (EC, nig7a), se cae también en la trampa de recomponer él ‘movimiento con inmovilidades: i én el de al esol artificio del cinematégrafo. ¥ tal es también el ‘este conocimicnto, In lugar de vineolarnos al devenit Interior de las cosas, 20s ubicamos fuera de elles para recomponersu devenir. Hacemos tomas de vistas casi instan= tneas sobre la realidad que pasa y, como ellas Son earacte riatieas de esta realidad, nos basta con enhebrarlas ao largo Geun devenir abstracto|.... Percepcién, inteleccién y lengua. je proceden en general asi. Cuando se trata de pensar ol evenir o de expresarlo, 0 incluso de pereibirlo, no hacemos ttra cosa que accionar una especie de cinematégrafo interior: Resumiriamos entonees todo lo que precede diciendo que el mecanisme de nuestro conocimiento usual es de naturales cinematogréfica.’ © Este tema va.a cumplir un pspal muy importante en el andlisis Asleuzeano del cine, CF caps. 2y 3 de este trabajo CEH. Bergeon, Pi, p. 73 H. Bergeon, EC, p. 808. E] “mecanismo einematogra I cinematografico del pensamiento” no ha- or epaoomtemnog nde preanient oy be sumo encontraria en ésteel nombre que le conviene. En su. ma, pata zesumirlo con Deleuze, “siempre hicimos cine sin taberlo"(Ci,p. 10). ¥sipensamos enol modo.n que procede cine, ese arte de imagenes en movimiento es tan ineapaz como nuestra pereepcion y nucatra inteligencia para captar Jes movimientosenelmomentoen que suceden. nel cine, no habria,entonces, sine flso movimiento, Pero jeu os el rer 1ovimienta?, ceudles son sus caracteristicas? La tesis de Bergson os eélebre: el movimiento es irreductible al espacio recorrid. Sise identifica el movimientacon atrayec- feria que ésta a dibujado, se eae en las paradojas irresolu- blesynos eondenamos ano captar nada ded Los argumentos, loZenén de Plea para probar la inexistencia del movimiento Presuponen ya esta identificacion entre movimiento y espa io recorrido que permanecerd, segiin Bergson, realizan ots a aren orn pen late de Ia imposibilidad do pensar el movimiento. :Por que? que el movimiento es indivisible mientras que el espacio. recorridoes divisible. Dealli,precisamente, queelmovimien. tonose dvida sino “cambiando de naturalezacanvirtiéndose en otro movimiento, mientras que el espacio recorrido ex infinitamente divisible, deseomponible y_recomponible como $e queen, porque es homogéneo, Puede constatarse gto eo la paracojt de Aqules ylatortuga. Si Aquiles no le alcanzar nunca aa tortuga porque su primer paso Jo conduce al punto donde estaba antes la tortuga y ast heesivamente, es porque © presupone, erréneamente, aque Tos pasos de Aquiles ~y de la tortugason arbitraria, mente divisibles como los segmentos de una linea, Pero, evidentemente, no sees ast: cada paso es en realidad indi. Visible, y por esto Aquiles no tiene ninguna dificltar en alcanzar a su tortuga con algunos saltos. Indivisibles losmovimientos son también hetrogéneos, mientras que los \s recorridos son homogéneos, Los pasos de Aquil ¥ dela tortuga pueden bien etbujar ene expacioun smo ‘rayeeta, pero sus movimientos siguen articulaciones dif La naturaleza indivisible i visible y heterogénea del movimier destina al fracaso a toda tantativa de reconstituirlo con "BC, p. 310.5. y PM, p. 158, 18 posiciones en el espacio y con instantes en el tiempo, Una vez efectuado el movimiento puede considerarse, sin dudas, su trayectoria, cortarla en posiciones en el espacio y hacer corresponder éstas ainstantes, Pero loque se obtiene con este procedimiento es, por un lado, una sucesién de posiciones inmoviles y, por otro, un tiempo homogéneo y abstracto, un tiempo espacializado. Se presupone que lo que es verdadero Ge lalinea trazada lo es también del movimiento; en cambio, incluso acercando al infinito dos instantes o dos posiciones, el ‘movimiento se nos escapara: “se deslizard siempre en el inter- valo® (BC, p. 307). La razon de esto es que estamos instalados desde el comienzo en el absurdo de creer que una sucesidn de inmovilidades puede producir movimiento. Bergson denun- cia aquf una espacializacién ilegitima del movimiento que implica una espacializacién del tiempo mismo. Se reduce el ‘movimiento al espacio al hacerlo coincidir con una yuxtapo- ‘iei6n do puntos, y se reduce el tiempo a una sucesiin de instantes que no hace otra cosa que reproducir la yuxtaposi- cién espacial, mientras que el movimiento real, indivisible y heterogéneo, se hace en un tiempocualitativo, en la duracién, Deleuze resume esta oposicién con dos formulas: tenemos, por un lado, “cortes inmoviles + tiempo abstracto”, y por otro, €l ‘movimiento real + duracién conereta”, Se comprende me- jor ahora la pertinencia de la afirmacién de Bergson sobre el ‘ine como paradigma del “mecanismo del pensamiento", Los fotogramas son como tomas de vistas instanténeas, “cortes inmoviles*, posiciones o estados arbitrariamente sustraidos del movimiento real que se hace desfilar a lo largo de un tiempo abstracto y siempre el mismo: el tiempo “en” el aparato de proyeccién. En lugar de instalarse en un movi- miento singular y de captar su naturaleza, selo descompone y recompone artificialmente. En cambio, en lo que concierne al problema de partida de Deleuze, el de hallar la especificidad del movimiento de las imdgenes cinematograficas, esta célebre tesis de Bergeon no parece hacernos adelantar mucho al respecto. El eine como falso movimiento no es, por cierto, la respuesta buscada. ‘Ahora bien, segtin Deleuze, Bergson no propone una, sino tres tesis sobre el movimiento. La irreductibilidad del mov: miento al espacio recorridono debe impedirnos atender alas otras dos tesis y, sobre todo, a su articulacion, Esta articula: cin va a permitirle hacer una lectura cinematografica de ‘Borgson y encontrar una “alianza objetiva” entre Bergson y 19 cl cine, Puesto que el conjunto del proyecto de C1 se basa en ov alanas, eo necesaio pres su contenido, “_Deleueconaidraalandsishergsonianoatbreladieren Cinenrolos antguos los moderos como una segunda tsi sabre moviniento, ila motafisea Ia inca goes 8 tain yl enc modernas se unen en [a asin de oder reconiponer el movimiento can sstansopasicones tesa ls euch na scmoncin og Sn principio divergent Hay enfonees dos maneras ben ‘Htrentan de perder el mevimint, La Moola gga unsafe dohdes,noretione del movinientosino meme. privilegiados, formas, mientras quela cieneia modernase constituye precisamente al renunciar a toda idea de forma para conesa a movimiento on reac con uy, etante Svalquier.Elarteno es extratosesta diferencia actin aleontrario, Bergson pone como ‘ejemplo de esto el galope de tn etl, Sado po las exeuluras del Fatendn en une forma earactoviaticn, que se saponeresttuye a eenci dl movimiento, mientras qu a otografiantantanea eae en momentngculesuieray desman =lgalengn ants posieone diferentes orn squers Esa istinelén que ya hemos encontadentrela sinters al et movientoy st analisstenible cine petanececlarament sla ogund Gimapete la ciencia yea meafisicnmodenas Por Gu entoneas se inerroga Deleuze, Bergson proycia el cing facia auras, haciéndole expresar lo que hay de corméin en la manera anligua x poderna do equlvocare sls el mov ‘hients en ugar de sitare como parser mas eto en punto de divergence, etige por exclania de a usén ‘derma? Larazén deelloes que, segun Bergson asciencias antigua y moderna legan al ito resultado For mie Tadieal qu eon en cots aspects, la aifrencia au I sepmracaxtunadierencia"degradomésquede naturals, (EGyp. B14), Para eamprender eet posiion de ewgsone pecesari tener en cuenta, mis explistaments de 19 que 1 Hemososhy hata el, la naturlesa del tamra Se losin do ls ideas ro reine del movinienta ino at formaay lentes que In ensin modems ae interes eno inetante cualquier, os porque a primera e feniglente seatica, el tiempo no interviene en ells sino como degrada cion delnetrnidad. La enca oder, encase, nto ce el Kempo como vache independiente: Cn. Repl y leo, ce instaura un nuevo paradigma decientificidad—en 20 cL seatide de Kuhn- donde el tiempo se vuelve un element el seatid SJorgson observa que la euestiGn de Kepler —& c3eneia ip ealcular las posiciones respeetivas de los Diane. sar: calquier momento, una vez.conocida su posicion ent tasen coal dado se vuelve el problema ideal de toda ciencio. sao ante, ae tratard, al menos en principio, de conoest Pare cada sistema material las posiciones relates de sus Bare cada errfaneién del Liempo como variable independicn cerretyo, por un lado, una ciencia esttica donde el empo 0 te, Entre, Pir como. degradacion 0 intervalo desdetiale intowit pasaje de una forma eterna a otra, ¥ por off, Se err pel tiempo es el elemento mismo de todo deyenis $ de todo cambio posible, la diferencia parece, radical. Sobre ¥ de todo Bergean, que hace del deveni el problema decis tod are ra Por qué entonces, a pesar de tod, no consis; ae aot eontre ciencia moderna y iencia antigua sine rao diferencia de grado y no de naturaleza? ie guchhay distintos tiempos. Como Deleuze 1024 F4" ya con toda razén, la euestién central para Bergson o® lade Ye Groduecién de lo nuevo, y la filosofia debs pase dela ta prod a oeveroal andlsisdeloquehaceposblelaapay cit, teequeda revo (CI, p. 1D. El tiempo es esta “condicien. de posibilidad"; nada’nuevo se crea que no Gemande tiempo. posibilidog aun pintor, su manera, el modelo, 10s colores dirs Cenocemos owargo, observa Borgsan, no pademes Drever ap aparecera sobre la tela “esa imprevisible nade an fr al gue aparecor® goarte. Yesesanadala quetoma tiompo" (20 xtiO) Hay wn tiempo que es necosario «la creacife, al aso ro también en todos los otros terrenos, en 1s historia, seeRodad, en la vida misma.” Pero gdo qué tiempo £6 ‘trata? tasrtismpo como duracién, cambio cualitative incesente, 40 Dal tiempo torte de marco exteriar donde los acontecimion’ee ne Grodueen, sino que no es mas que uno ¢on le invenci6n Se prods concepeidn conduce a Hergson.ala sorprengen/e misma Heri quo el tiempo es invencién o no es nada, (EC, Francie ac, bien, este tiempo que coincide con la produc, 541) Ahora o es precisamente cl que la eiencia moderne tira, Para la fisica moderna, el tiempo todavia 0s, O10 CT. Kuhn, La structure des rcotutions scientific “Of. Kune ijeceta poniiones a hontidadde Bergen eae ae raalle ics crablce el wanes doo franco 2 ta areas de postiidad deta exer ide virtwal os parte conju de ergson, entre al concepio de posible ye central odo esta problernatica, Sobre virtua, ct emp 288 ‘trabajo. a ara Aristételes, el “niimero del movimiento”: es el movi- iento de un mévil Tsobre una trayectoria que representa lo que se denomina, precisamente, el “curso del tiempo” El tiempo dibuja asi una linea donde la sueesién puramente temporal esta caleada sobre la yuxtaposicién ospacial. Pero como una yuxtaposicién en el espacio es de hecho instanté ‘ea, esta espacializacién del tiempo esta en el origen de la ilusién de que todo en el universo ya esta dado, que el futuro ya cst, en principio al menos, contenido en el presente y el pasado, que el todo del tiempo podria desarrollarse instanta- neamente, El demonio de Laplace que, al conocer la posicion ¥ la velocidad de todas las particulas del universo en un ‘momento dado, serfa capaz de conover todo acontecimiento futuro y pasado, expresa perfectamente las consecuencias de un tiempo desplegado en el espacio. De derecho, si node hecho, un tiempo semejante no produce nada; no es sino el mares abstracto y finalmente ineseneial donde los aeontecimientos Se suceden sin que esta sucesion afecte en absolute a su naturaleza."" En esta reduccién del tiempo a un modelo espacial, Ia metafisiea antigua y la fisica moderna se unen, segtin Borg son. Vesta esa razén por la queambas se sitiian bajo el signo del “mecanismo cinematografico del pensamiento” cuyo ver. dadero alcanee puede comprenderse ahora. El cine no sélo deduce el movimiento de los “cortes inmoviles”, n los que afiade enseguida el tiempo abstracto del movimiento del aparato, Peor atin: al proceder ast, perpetua la ilusign de que Ia sucesién temporal no es sino el desarrollo, de hecho desdefable, de una yuxtaposicién espacial. Nos anima a ereer que el tiempo no es sino la puesta en movimiento artificial de un todo que ya estaria dado de una sola vez, “como sobre la cinta cinematogratica”. El cine, como el pen. samiento, pierde el movimiento desde el mamento en que pretende reconstituirlo con vistas inméviles que hace desft- lar a lo largo de un devenir abstracto en lugar de captar la heterogeneidad de los movimientos que se suceden. Pero, al ‘mismo tiempo, el cine, como el pensamiento, pierde también 2 Cf Arstteles, Physique, libro IV, 218 b1-219 bi. ' Bs intarosante observar que el ponsamiento do Bergson continda susan ne rn onus plea ya cm: plo, 1 Prgogine eI. Stengerm La nouvel alliance, sebre la tenceesen berksoniana del ompu 3 Broshiante “A roars ees ee he fu ne pas dee un animal, en Critique’ n? 661-662, pS12-53T sobre ol ‘italisto de Bergeon y la Biologia contermporane 22 do sobre el ino el aspecto calea del cual no retiene sino ocala ae apacior empo-longitud, sean atat eye “funda: Cine

    Dna tambien ae oe drta sueeder que, al nom! ar on ilsionawencer fo que Bergeon ects ae sto? Per pa ae rere esr Coherencia a su let tografioa do Bere nezesita dela tereera tesis sobt 5 ‘Hemos visto ya por qué razones, segtin Bergson, el movi- miento, indivisible y heterogéneo, es irreductible al espacio recorrido que, por el contrario, es divisible y homogéneo. Es la primera tesis. La segunda, como acabamos de ver, concier- ne a la manera diferente que tienen los antiguos y los modernos de reconstituir el movimiento con instantes 0 posiciones. En cuantoa la tercera tesis, yala hemos encontra- do, aunque sin nombrarla explicitamente. Es la que afirma que todo no esta dado. Sin duda, esta tesis, tal como Bergson Ja formula, conduce directamente hacia el tiempo y s6lo indi- rectamente hacia el movimiento. Pero Deleuze articula jun- tas las tres tesis segiin una légica donde el movimiento y el tiempo son indisociables. Esta articulacién la produce Deleu- ze; nunea esta explicitamente formulada en el texto de Bergson. Dicho de otro modo, es la lectura cinematogréfica que Deleuze propone de Bergson: permite captar una cohe- rencia amenudo desapereibida en la posicién de Bergson y es la base de todo el andlisis del cine desarrollado por Deleuze. Es necesario, entonces, seguirla con atencién. Sino puede feducirse el movimiento al espacio recorrido -y en consecuencia reconstituirlocon “cortesinméviles + tiempo abstracto’=, es porque el movimiento como translacién en el espacio es inseparable de un cambio en la duracién, Se sabe que para Bergson la duracién es cambio cualitativo, puro devenir. Se sabe también que considerada en principio como psicol6gica, identificada con la conciencia, la duracién asu- me, en los textos postoriores a Los datos inmediatos de la conciencia, una dimensién ontolégica. Bergson hace de la duracién la apertura del tiempo como cambio, apertura del universo odel ser. Bergson Ilama.amenudo a esta dimensién el Todo. Pero, insiste en ello Deleuze, es necesario no equivo- carse: el ‘Todo no es un conjunto cerrado; él mismo es Io Abierto, dimensién de un ser-tiempo que cambia y asf dura y produce To nuevo." Silos movimientos son cualitativos y hete- rrogéncos es porque participan en el Todo del universo. Expre- san un cambio en el Todo. Cada traslacién enel espacioes una afeccién de la duracién: "Un animal se mueve, pero nolo hace para nada, sino para comer o para migrar” (Ci, p. 18 y MM, p. 121). Entre el espacio y la duracién, el movimiento como traslacién y el movimiento como cambio cualitativo, hay entonces, y no solamente, irreductibilidad, E] Todo como lo ' Sogin Deleuze, ee! unico punto de encuentro, pore decisive, entre Bergson y Heidegger 24 stablecet Deleuze stables [Abjertoes, precisamente,loque permite a Deut Scoops nae ma Tiga oviles + tiempo abstracto” y “movimige' 4 ilu- ee creta”, la primera como expresion uperata rade vintolica a conjuntos cerrados, sistemas Tas ma- ee ae et ae ae vos men cambio, aun Todo abierto que dura ¥ que ane Seroro ta distincidn. Loscont mbiar gemos quedarnos en esta distincion 1 WFepetoons getter tas me SSE] movimiento es el que articula o) Pass se blero fe, In lugar de distinguir el false" mor doer’, Deteuae poupone considera"! eee ig ears el movimiento es traslacidn: se e880, 08 coltiva, Por otro lado, pero inseparablemcaee. yi M) Todo, Lleva ast “los objetos de Guracién abierta y la duracién a los 6 Tueren a abrir. El movimiant Ss sisal on la duracién no son sing uno PA Cy s9.alo ict oto qu ae estabece ntto allo, ovis Tiles pul de la duracion. Dicho deatromedes S17 g es un corte movil del I tiempo. ZCual es el inter ©5 mawa de este concopto? {Qué implica en Fea ae a : rene acetone tem ies mae ty ela ne qa ioa filmes. No podra responderse a! vont meanest den ene El concepto de corte mévil permite a os ca respective. duracion ¢ cerrado ala ‘sistema que ella rtida * eine 08 eg eneane 2? Nuest yunto de pat ca ificida establecer un; é esiablocr una conesiin entre movimiento e imagen, La referencia es siempre Bergson, pero eta ver el del primer capita de En ete eaptl sobro ol que vlvremes ue aquellas etn, Rn ena reese es we aquellasestaticas, jomas de vistas instantneas zinmovilesdlmovimjonto Imagenes quenosoparecen sos fotogramas de ‘una cinta cinematagica,poro que son de {nttadayon sf mismas movimionts Fn parafelo con a fsa de Binsisin, Bergan avanaa en efecto una concpcin del univer material come un univers de figuras de Lu» de movimiento, de *bloguen de espaiostempo", como dice & menudo Delege. in este universo, haben una exinidencia shsolua entre a materia lature moyimiento,yelnombre Ge esta coincdencia os para Berson "imagen" el universe material os un univers de imagenes mowontesO, mas brecisamonte, imagenes movimiento, El termino; que no F- gars en Bergson to introduce Deleuze para See fanaa esencildelasinagencsbergonignas:cumoviidad es, por decir ast, absolata, no dapende de un cucrpo mévi aul constitura su sustrato,¥evidentemente para eatable Preterm snes ler oe nosis as que clang sola produce (ia ext himmeepta de corte mévilcorenponde exactamente gin Deleuze, alas imagenes-movimiento de MM y alhacer- aes icon Ins tesis pane el movimiento de EC, puede derduciruna articulaeln coherente ene imazenes, tiempo movimiento, Al lado de ls imagenes instamtaneas, que 200 ‘coe idl moray am gene zovimiento que son los cortez mévles dea duracin, Ast. n0 fares lament inagndla prince ae to, aguella vue hic In trasacin en el espacio de Ios también imagen del segunda cara del movimiento, a ella oe hacia ol cambio nla duracion.Anuestra pierce, habituada a eaptar los movimiontos como desplazamientos tn espacio, no le ef fil concer imagenes quo nos resenten irectamente, en la traslacin espacial, uncambio cual al o ogpiritual, un cambio, en €] #080. Renos antes del cine, puesto Poe cote feas not presentan directamente, sein Deleuze, Ins dos Fee sear anal ss dened tipos de imagen, ie tatuto do i imagen cap. 2 de este trabajo. Deleuze describe un tercero, al final del primer capitulo de delete oes de lag imagenes-tiompo: imagenes *SP2 Ga presentar directamente Ia duraci6n y ¢ cambio, mas de prosomvimiento, Es el anuncio del segundo 10,5 alld oe po do cine Adtaa do poder ceptar sl: ROSS iy oe ottarie analizar las imagenes-movimien te. , comprendida de many ndo, comp era esoncial, no igen del mundo, sino el manda captadoon Se sabe bien que, segii mass Aue, segtin Heidegger, justament Tamigettauela modamidadeslacpoca delarepresencacies cunbién es, inseparablemente, la época de la terion ea oe sane os en tanto que objeto de In representacisasyce dad dein cases cut? de eéeuloy de dominio La objetie ia osté asogurada por la de la ra 3 subjetividad y objotividad son dos aspecice ae esentaeion: ondicién ontologica, El devenir imagen del mundane cana ieee ‘mundo ne impli. Elecite, po Heidegyer-Sin embargo, Ahora bien, es en ibid _dihora bien, es an un sentido completamente dstinto hay, segun Deleuze, un mundodeimagence det joe in, no obstante, duplicarlo de ninguna nn Be imagenes materiales, de percepciog *Odteldenger, op. cit., p, 117. Trad. modificada, i Batre un Jeponais tun "en Acheminemond rata arate itagoaigt encuentra un breve intorcambia a propoate deere? 34 In representacién, Bl rol del cuerpo”.* ¥ es al nivel del fstatutode lasimagenes donde se anuda la “alianza objetiva” ttre Bergson y el eine. Que Bergson no reconozca en el cine haciente “su esencia y su promesa”, no es sino una pequefia falta, seein Deleuze, ya que para él es el nico que ha ¢laborado una ontologia de las imagenes que se aparta de la de la tradicién filosética, y concuerda perfectamente con el El problema que Bergson se plantea en el primer capitulo de MAM no le pertenece exclusivamente; lo comparte con toda ‘una generacién. Se trata de superar la oposicién clasiea entre el orden de la vonciencia y el orden de las cosas, entre ma- terialismo e idealismo, entre el proyecto de reconstruir el orden de la conciencia a partir de movimientos del universo material y el de reconstruir el universo a partir de represen- taciones de la conciencia. La necesidad de dejar atras este dualismo se manifiesta partieularmente aguda en la crisis que afecta a la psicologia de la époea, que hacfa de la conciencia el receptéculo de las imagenes, no extensas y cualitativas, y relegaba los mavimientos, extensos y cuan- titativos, alespacio. Comosenala Deleuze, hay muchos factores, cicntificos y sociales, que contribuyeron a hacer insostenible esta posicién, poniendo cada ver. mas “imagenes en el mundo material y movimientos en la conciencia’ (C1, p. 84). Ylos dos grandes proyectos de renovacién de la filosofia de comienzos de siglo, el de Bergson y el de Husser, tienen precisamente, ‘como punto de partida eomtin, la necesidad, por un lado, de colmar la fractura entre la conciencia y sus imagenes, y por otro, entre el mundoy sus cosas, y abandonar asf las querellas del idealismo y del materialismo para volver a fundar la filosofia sobre un terreno mas cercano ala experiencia, Pero a pesar de esta exigencia compartida, las posiciones de Bergson y de Husserl son divergentes, alpunto de constituir, + £1 mundo dado a vera un sujetoapoctador 02 tambien uno do los ‘pont de partda de la fefleion de Stanley Cavell sobre el cine, Pero presto que para Cavell, como para Deleuze, la representacion eo Una Extogrsa completamente inadsouada para penser ol ee (el soporte fecoprafico mismo fel film no es una “reprsehtaei" ino ms Dion Un ‘Rranseripeion’ dele realidad, las proguniae que Cavell 1 hase al ine amo “mundo visto" toman ona direccion muy diferente en eelacih eo {netmapr ee maesidod, Nee ain lead eprocontoién, sing de un eecepicemo moral ve concemne la telah {sos umonos con el murda. CE 8 Cave, a projetion du monde, Say el cap 6 de ete trabao a6 condiciones alas lineas y eqniciones a as lineas,y alas figuras séidas” (C2. 88) Ciena ye inmanencia Ia luz se propaga en todas las di ° mes, ¥ las imagenes-movimiento, los bloques do espacia temps, on igurt deus donde oscespotipacoauan han formado, Sino hay un ojo al que las imagenes aes parecer es porque la Tuz no enctentra nines ag mpguna pantalla que lareflee, Pero el apareer en af. 's enigmatico: se comprende ahora que “el ajo esta on log osa, en las imagenes laminosas mismas™ page dea Deleuze, o con Bergeon qu a foogratia, hay foun Yat tomada, yn esta revelada, en el interior mismo de lag S25 y para todos ls puntos del espacio" C7, p. 89). n La. imaginacién, ya ponia el acento en el hecho de que Bergson opera una suerte de inversia cién eldsica que queria que |: baa ier ees ionclasing a conciencia fuera una luz que v hacia las cosas, dando pore eontrarioalacosa ing cane {idad que inviste al suet, Noreconoeia sin embargo, sayen Pars, verdadero alcance del gest bergsomiano. "Pa. dela tradicion floss que la” tradicién flosdtica noo jer a sano os4un sintagma corrionte en su Broea. Des de iemprelafilosta hizode Taluzun atrbuto del fepititn yd a concencia "un haz laminoso que steaba las fenend ocurdadinnata” (Crp 69) Deesta tradi, ln séloreajustada aut nalidad de la concie siempre es concioneia de algo, interne sobre ol exterior, wa t Deleuze, la continuacidn fel, iempo. Afirmar con Huser! la intencio. cia que nunea esta aislada, sino que sh ae eso lta yb A Men materia; la conciencia de hecho surge en ecrlane da open nts tue anagem ees ros, eS necesario resumir lk os que catacterions S-P Sartre, Limadinetion, p. 42.70, : ion, p. 42°70, ¥ C1, p90, n.17 imagenes-movimiento, una coleecién de Iineas o figuras de Juz, una serie de bloques de espacio-tiempo (C1, p. 90). HI término “imagen-movimiento” no figura en MM, aunque podemos acordar con Deleuze en que el concepto ests alli, en el sentico en que ya lo hemos visto: en relacién con las imagenes einematograficas donde el movimiento se libera de todo soporte anclaje en los cuerpos. Esta es una de las razones que justifiean Ia “alianza objetiva” entre Bergson y el cine, perno es la tniea, Siso considera ahorala equivalencia de las imagenes, no solamente con el movimiento, sino también con la luz y la materia, (los “bloques de espacio- tiempo” cuya gran importancia para ol cine y on toda la estética de Deleuze veremos més adelante), puede conside ‘arse qu: hay alli una primera descripeién del cine. Después de todo, zqué otra cosa es sino un conjunto material de imagenes hechas de luz, de sombra y de movimientos? Teles definiciones “minimalistas” del cine no faltan. Como no faltan los ensayos de cine experimental y no figurativo. Pero, contrariamente a lo que podria tal vez esperarse segiin cierta doxa deleuzeana, Deleuze no se detiene en este punto. El tuniverso de Bergson sera en efecto para él un perfecto metacine, pero s6lo cuando habré dado lugar también a las imagenes vivas” y a todo lo que nuestra pereepeién habitual voy'nomibra:las aeciones, los afectos ylos cuerpos. Solamento entonces, Deleuze estableceré una comparacién entre el tuniverso de MM y el cine tal como es, o tal como ha sido Ia mayor parte del tiempo: figurativo y narrativo. El encuentro entre filpsofia y cine no puede hacerse sino con el cine real y Suhistoria, no eon el cine “por derecho”, tal como deberia ser @ habria debido ser, tal como no es ono ha sido. Esta es una fran parte de la fuerza de La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. ‘Nos queda entonces comprender cémo, en este universo radiealmente acentrado de variaciones continuas y de per- cepcién difusa, se forman contros; cémo una pereepeién consciente surge en las imagenes mismas. Bergson no intro- duce factores diferentes para explicar la formacin de una pereepcidn en el sentido ordinario del término, le basta con hacer intervenir entre los movimientos un intervalo, una separacion entre las aeciones y las reacciones. Al ado de las imagenes que reaccionan unas sobre otras en todas sus partes, se forman imagenes particulares, imagenes 0 mate= ras vivas, que especializan Sus caras. Algunas sélo reciben 30 sciones, mientras que otras slo ejeutanreaecions, Pero toes tdo:lacararecopivn de lus Sodgenee Cheeks so clertasexatacones recibany 60 dja tener or eas Ios otras. Ella afsa ea, ante tod las seer Pequeno nimero de aquellas que le interesan ya pereopeion ace de at operscon de slean ye nilamions fume, pereiimos aqu!eémo un inencla nen dro: al cortar, del todo del universo, la cautle, ain duda~ de lo que nos concierne," core ee Ale etna aisle correspond, on Ia otra cara, el intrvlo temporal que mpide qu las fonecnenenende noninmedintamentalgsacclonespadeidas ha seperseGa entroal movimiento recbid ol mormon cease gn ol esc snd dl termine, Por esto Bergson ana bilidad do predecr la accion comnchie wo teen oa pulley de la creacién de lo nuevo. atnhe Puede deseibrse el ( ‘amo proceso en relaclén con otra caractvtin de simdgene loz Bors dig cnanes guelas imagenes viva introdueon on el niacn ess in pantalla negra que fllabn ala ogee eet da: la luz, en lugar de propagarse sin resistencia, encucntra hora un obstaculo, una opacidad que la releja. ha poreop- ota cosa que una imagen sive, Yet vorehee oo smaceay intervalo entre una accién y una reaccién. n lugar ar del cerebro el misterioso receptaculo de las image- ts Herz hce ua nage nr ra ena UB, p. 269): Deloune eat fascinate por ca ae Se conor hergsonieno y por este univers inmanente- ants mas cuanto que e] tiempo le bastard como a Bergson en dere sentidow para introduc a epi naira mundo material con un mundo trascendent Vi . mundo n mundo trascendente, Voleesersos Insoparablemente centro de indeterminaciény pantalla negra la imagen viva perio, som hers ate Ta tra en que eleecona. Const sale que Beeare na elprimer nivel material dela subjetiviad: a ene tie naan 0, p05) Peota mage perce ee limite aselecionar;cllacurvacluniversea ce torn ae tlmundo un horizonte. Siestocoast capone ne ine Hct e0s'yace,n 20. ra no e¢ sino un lado de la desviacién; su otro lado es la accién. La imagen viva sustrae de la cosa lo que no le interesa, pero clinterés de que se trata on osta percepcién restringida es el de la accién. La pereepeién me da a ver la cara.utilizable de Jas cosas mientras que la acci6n onsefa a utilizarlas.” La percepcién es siempre sensoriomotriz y pragmatica, siempre esta orientada por y hacia las necesidades y los intereses de la vida; Bergson no cesa de repetirlo. Creer, como hacen muy amenudolos fildsofos. quela percepcidn no tiene otro objetivo ‘otra finalidad que el conacimiento puro no es solamente un error aislado, sino el origen de todo tipo de falsas concepcio- nes de la metafisica. Equivocarse sobre la naturaleza de la percepeién implica equivocarse también sobre la naturaleza del conocimiento y de sus limites. Esta tesis central del bergsonismo cumple un papel fundamental en el pensamien- to de Deleuze en general y, en particular, en sus libros sobre cine. Intentemos comenzar a medir sus consecuencias. En el universo de imagenes-movimiento se forman pues imagenes-pereepeidn e iméigenes-accién. La operacién de las primeras es una operacién de encuadre; la de las segundas, que constituye el segundo aspecto material de la subjetivi- dad, es el hecho de curvar el universo, de “medir la accién virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accién posible sobre las cosas”. Pero {qué sucede entre la percepcién y 1a accién, entre los dos lados de la desviacién?, gque es lo que ‘ocupacl intervalo? Puesto que algo viene, encfecto, aestable- cer un lazo entre el movimiento recibida y el movimiento ejecutado: entre una percepcién, que en ciertos sentidos es pertarbadora, y una aecién, que aiin duda, surge la afeccién. La yarte de movimientos que no son transformados ni en objetos de la percepcién ni en actos se vuelve afeceién, coincideneia del sujeto consigo mismo o con el objeto, “ten- dencia motriz” de una cara reeoptiva inmoyilizada (C7, p. 96- 97). Bs la imagen-afeccién, tercer aspecto material de 1a subjetividad, que transforma el movimiento de traslacién en movimiento de expresién, en pura calidad. En el universo de las imagenes-movimienta a-centrado y en perpetua variacién surgen asi tres tipos de imagenes subjetivas: las imsyenes-percepeion, las imagenes-accion ¥ las imagenes-afeceion. Con la eonsecuencia de que se forma + YYuestva elacién con el espacio yl tiempo as una fonetdn de esto “La pereepeion dispone del espaeia en la exacts propercén en que Ia aceldn Eispone del tiempo? (MB, p29) 41 entoneeslo que Deleuze llama “un doble sistema de referencia de las imagenes’ (C1, p.92).En el primero, todas las imagenes actiian y reaccionan unas sobre otras en todas sus earas;en el segundo, en cambio, todas las imagenes varfan para una sola, imagen viva que ha especializado sus earas y se ha vuelto capaz de selectionar los movimientos recibidos y los movi- mientos ejecutados. La cosa y su poreepeisn son una sola y misma imagen, la diferencia reside en el sistema con el que se las relacione. La cosa es la imagen en sf, tal camo aparece en el primer régimen de referencia; ella se percibe a si misma y pereibe todas las otras imagenes en la medida en que padcee sus acciones. En este sentido, es percepcién “completa, inme- diata y difusa’. Mientras que la pereepeién en el sentido habitvial del término, la percepeién subjetiva, es la misma imagen pero relacionada con otra imagen especial que la analizay noretiene de ella sino ciertos aspectos. Laconciencia surge como una funcién de necosidades de la vida, la percep- cién natural se forma en la percepeién objetiva y completa de cosas que se vuelve menos fina, pereibe menos, y traza en la continuidad de los movimientos y eualidades sensibles delimitaciones més groseras, pera perfectamente aptas para Jas exigencias de lo que llamamos vivir (MM, p. 222, $4). Deleuze ve confirmarse una vez més lo que le parece una linea de divergencia absoluta entre Bergson y la fenomeno- logia: all donde esta iltima instaura como modelo la expe iencia subjetiva yla pereepeiGn natural~incluso cuando, con Merlau-Ponty, ella hace justicia a un eujeto que es carne, necesariamente atrapado on el mundo-, para Bergson en cambio, la experiencia y la percepcién naturales no pueden tenor ningtin privilegio." Las filosofias hacen coincidir erré- neamente la experiencia con la experiencia subjetiva, para constatar enseguida su fragilidad y obtener como consecuen cia que es necesario renunciar a todo proyecto de construc. cidn filosdfica.™ Su error de partida es haber eonsiderado la percepeién como puro érgano de conocimiento, sin otra fina- Jidad que el saber, y haber ignorado su cardeter sensoriomo- © Para un estudio de la relacién compleja entre Merleau-Ponty y Bergson, cf. Renaud Barbavas, Le tournant de Vexperience. Recherches sur a philosophie de Merleau-Ponty, en particalar el capitulo Tl p. 33:81 “

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