1

Ileana Ćosić

Američki avangardni
teatar
1960-1980
 2

ŠTAMPANO IZDANJE
Biblioteka dramskih umetnosti
pozorište, film, radio, televizija, video
UREDNIK
Radoslav Lazić
RECENZENT
Prof. dr. Radoslav Lazić
GRAFIČKI DIZAJN
GEA
IZDAVAČ
GEA, Beograd, Zage Malivuk 53/VI
U BIBLIOTECI DRAMSKIH UMETNOSTI
GEA
K.S. Stanislavski, ETIKA
Dr Ileana Ćosić, AMERIČKI AVANGARDNI TEATAR
Radoslav Lazić, JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REŽIJA
FILOZOFIJA POZORIŠTA, Zbornik
REČNIK TEATARSKIH TERMINA
Patris Pavis, SEMIOLOGIJA REŽIJE
REDITELjSKI DIJALOZI, Od Stanislavskog do Grotovskog
Radoslav Lazić, OPERSKA REŽIJA
Baharata, NATIJAŠASTRA
ANTOLOGIJA NO-DRAME
ČAPLIN, Zbornik
Dr Ileana Ćosić, THEATER MUNDIK ŠTAMPANO IZDANJE
Biblioteka dramskih umetnosti
pozorište, film, radio, televizija, video
UREDNIK
Radoslav Lazić
RECENZENT
Prof. dr. Radoslav Lazić
GRAFIČKI DIZAJN
GEA
IZDAVAČ
GEA, Beograd, Zage Malivuk 53/VI
 3

Uvod
Američki avangardni teatar šezdesetih i sedamdesetih godina
Pionirski istraživački poduhvati
 The Living Theatre (Živo pozorište)
 The Open Theatre (Otvoreno pozorište)
Pozorišna scena kao poprište društvenog i političkog protesta i borbe za ostvarenje ličnih i
građanskih prava
 The San Francisko Mime Troupe (Pantomimičari iz San Franciska)
 El Teatro Campensino (Seljačko pozorište)
 The Om Theatre Workshop (Pozorišna radionica OM)
Ambijentalno pozorište (Environmental Theatre)
 The Performance Group (TPG) (Izvođačka grupa)
 Bread and Puppet (Hleb i lutke)
 The Pageant Players (Izvođači na pokretnoj sceni)
 Snake Theatre (Zmijsko pozorište)
Novi formalizam (New Formalism)
 Robert Vilson i njegova škola (Robert Wilson and his Byrd Hoffman School of Byrds)
 Michael Kirby: The Structuralist Workshop (Strukturalistička radionica Majkla Kirbija)
 Mehaničke slike Suzan Helmut i Džoka Rejnolds
Intimni svet pojedinca kao sadržaj scenskog zbivanja
 Ričard Forman i njegov Ontološko-histerični teatar
 Vusterska grupa (The Wooster Group)
 Napomene
 Bibliografija
 O autoru
 Ilustracije
 4

Uvod
Američko avangardno pozorište šezdesetih i sedamdesetih godina predstavlja ne samo
umetničku, nego i društvenu, političku i psihološku pojavu, jer se izjednačuje sa borbenim
traganjem za ličnim i društvenim identitetom u sudbonosnom razdoblju nacionalne istorije.
Stvaralaštvo američke pozorišne avangarde prevashodno je vizuelno-auditivan doživljaj ostvaren
u određenim društvenim i psihološkim okolnostima. Prema tome, ono se, u velikoj meri, odupire
prikazivanju pomoću pisane reči. Cilj ovog analitičko deskriptivnog rada je da pokuša da prikaže
suštinu ovog pokreta ispitivanjem sfera njegovog interesovanja, prirode pristupa stvarnosti sa
kojom se sukobljava i ciljeve koje nastoji da ostvari.
Veoma obiman materijal o ovome pokretu prikazan je selektivno, da bi se iz mnoštva izdvojili
najreprezentativniji poduhvati i dometi. Podela grupa u posebne kategorije vršena je na osnovu
dominantnog stvaralačkog postupka i idejne obojenosti. Međutim, iz opisa rada
najkarakterističnijih grupa očigledno je da su mnoge od njih imale zajedničko polazište, naročito
šezdesetih godina, u vreme naglašenog protesta protiv američkog vojnog angažovanja u
Vijetnamu. Otuda klasifikaciju treba prihvatiti uslovno, prvenstveno kao način koji olakšava
pristup materijalu u cilju sagledavanja suštine njegovog sadržaja.
Ma koliko to disonantno zvučalo, i pored svoje pobune protiv tradicije, američka pozorišna
avangarda, u svojoj biti, predstavlja ne samo nastavak u razvoju autentične američke drame
začete dvadesetih godina u smislu traganja za prirodom američkog društva i čoveka, nego to
stvaralaštvo obogaćuje upuštanjem u istraživanja ljudske prirode na sceni, čime ga obogaćuje i
kosmičkim temama kojima se ranije nije bavilo.
Kao probuđena i pobunjena savest svoje nacije boreći se za njenu bolju budućnost, američka
pozorišna avangarda davala je smisao svojoj sadašnjosti. Ukupno posmatrano, njena htenja bila
su iznad ostvarenja sagledanih izvan atmosfere društvene ustalasanosti koju je stvarala,
podržavala i održavala. Međutim, ti brojni poduhvati iako često umetnički u uslovnom značenju,
prvenstveno su dokaz fanatične vere ovih samopregornika u snagu pozorišta da menja čoveka
koji će da promeni svet oko sebe. Ovakvim shvatanjima i akcijama u tom duhu američka
pozorišna avangarda težila je da se uzvisi do izjednačenja umetnosti i života. U tim naporima,
pored neospornih dostignuća najistaknutijih među njima, sve grupe su pokazale visoki stepen
građanske hrabrosti u osvajanju gotovo nezamislivih prostora stvaralačke slobode. U tom smislu
uloga avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina u istoriji američkog pozorišta obeležava
period umetničke i kreativne vitalnosti trajnog odjeka.
 5

Američki avangardni teatar šezdesetih

i sedamdesetih godina

Pozorišna scena u Americi potvrđivala je svoju vitalnost tokom ključnih etapa u istorijskom hodu
nacije, jer je u presudnim vremenima prerastala granice svoje umetnosti i preuzimala ulogu
angažovanog društvenog činioca. Tako je sedamdesetih godina XVIII-og stoleća, u vreme borbe
protiv britanske kolonijalne vlasti, postala tribina sa koje su se patriotske snage zalagale za
buđenje nacionalne svesti svojih sunarodnika i raspaljivale njihova rodoljubiva osećanja;
tridesetih godina ovoga veka, u vreme ekonomske krize, sa pozorišne scene odzvanjale su reči
osude kapitalističkog sistema i upućivali se zahtevi za priznavanje radničkih prava u okviru
uspostavljanja pravednijih društvenih odnosa; šezdesetih godina američka pozorišna avangarda
dovodi ovu umetnost do kulminacije njene društvene relevantnosti pretvorivši pozorišno
stvaralaštvo u eksplozivno šaroliki mozaik koji je ne samo odrazio, nego i podsticao i
pothranjivao kako kulturna, tako i društvena politička previranja koja su, naročito sredinom
decenije, zbog američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu, ustalasala Sjedinjene države od
Istočne do Zapadne obale.
Nastala kao izraz nezadovoljstva stvarnošću svoga vremena i podneblja, i, u tom kontekstu,
stanjem u konvencionalnim pozorištima potčinjenim komercijalnim kriterijumima, američka
pozorišna avangarda svojim načinom života i radom bori se protiv vladajućih struktura u svim
sferama života i umetničke aktivnosti na ovom polju. Zbog toga se u njene stvaralačke tokove,
pored umetnika koji igraju vodeću ulogu, uključujući i pristalice raznih društvenih i političkih
pokreta i nezadovoljenika, kao što su: borci za građanska prava, borci za mir, protivnici
nuklearnog naoružanja, ekologisti, protivnici rata u Vijetnamu, feministkinje, čak hipici i
homoseksualci, jednom rečju mnoštvo onih koji su smatrali da vladajući sistem na neki način
ugrožava njihove ljudske slobode.
S obzirom na heterogenost osnovne motivacije prilikom opredeljenja za pozorišni čin ovi,
prvenstveno fanatici svoje životne filozofije i političkih ubeđenja, taj pojam veoma široko
shvataju i interpretiraju. U pozorišnom činu oni, u stvari, iznalaze mogućnost sublimacije
alternativnog pristupa stvarnosti u svim njenim obličjima. Usled toga je ovaj pozorišni pokret i
privukao ogroman stvaralački potencijal, jer su njegovi pobornici, bez obzira na prihvaćenu
varijantu toga čina, svoj životni cilj izjednačavali sa radom u okviru grupe kojoj su pripadali,
unoseći u umetničko stvaralaštvo iskustvo drugačijeg, sadržajnijeg i prirodnijeg, nesputanog
načina života u kome dominira odbacivanje potrošačkog mentaliteta i hipokrizije građanskog
morala, uz opredeljenje za skromnost do materijalnog siromaštva u bogatstvu zajedničkog
iskustva i življenja često i u okviru komune. Zbog toga se, pored avangardnog, ovo pozorišno
stvaralaštvo naziva i alternativnim jer traži, iznalazi i nudi drugačiji, alternativni pristup, ne samo
ovoj umetnosti i kulturi uopšte, nego prvenstveno načinu života iz koga ovi poduhvati i
proizilaze. prema tome, ovi angažovani entuzijasti, od kojih su mnogi bili dobri poznavaoci
dramske i pozorišne umetnosti, preuzeli su na sebe i veliku društvenu odgovornost, jer su svoje
stvaralaštvo poistovetili sa samopregornom, često veoma borbenom misijom revolucionarnih
ambicija da dejstvom pozorišnog čina menjaju individualnu, a preko nje i društvenu svest.
Ovakvim postupkom nastojali su da mobilišu snage sposobne da ostvare promene u društvenom
sistemu koje bi dovele do opšteg poboljšanja kvaliteta života u najširem smislu.
Američka pozorišna avangarda ovog perioda delo je brojnih profesionalnih, poluprofesionalnih i
amaterskih grupa. U Njujorku one su svoje aktivnosti razvijale u okviru Off-Off Brodveja.[1]
 6
Pored toga stvarale su se i u mnogim velikim i manjim gradovima i univerzitetskim centrima
širom SAD, a naročito u Kaliforniji.
Svi stvaraoci koji pripadaju ovom pokretu prevashodno su zainteresovani za čoveka i kao
društveno i kao psihološko biće. Prema tome, u radu ovih grupa izdvajaju se dva paralelna
istraživačka toka. Jedan je usmeren ka proučavanju društvenih i političkih okolnosti u kojima
pojedinac opstojava i u tim okvirima identifikovanju problema sa kojima se suočava, u cilju ne
samo zauzimanja kritičkog stava prema stvarnosti, nego i aktivnog zalaganja za postizanje bitnih
društvenih promena (tzv. political radicalis), dok je drugi usredsređen na introspektivnu analizu
ljudskog bića u cilju dosezanja do izvorišta iskustva u okviru pripadništva ljudskoj rasi kao
njegovom iskonskom, prirodnom ambijentu (tzv. performance radicalis, odnosno radikalni
izvođački pravac). Sredinom decenije, a naročito 1968. godine, posebno kao reakcija na
američko vojno angažovanje u Vijetnamu, kod većine grupa dolazi do pomeranja ka političkom
radikalizmu[2] koji predstavlja izvorište brojnih varijanti u koncepciji i organizaciji scenskog
zbivanja kao okvira za politički sadržaj. Međutim, sve suštinske novine kojima se američka
pozorišna avangarda šezdesetih i sedamdesetih godina odlikuje proistekle su iz stvaralačkih
traganja grupa opredeljenih za radikalni izvođački pravac.
Pobornici ovog dubinskog istraživanja psihološkog sveta ljudskog bića duboko su angažovani u
svojim nastojanjima savremenog čoveka, ugrožene individualnosti i otuđenog od prirode i ljudi,
pretvorenog u neku vrstu isprogramiranog mehanizma, povrate u humano stanje na taj način što
će pomoću scenske umetnosti, da mu omoguće da se oslobodi brojnih vidova prinude tehnološke
civilizacije i odupre njenom agresivnom prodoru u sve pore, ne samo svakodnevnog, nego i
intimnog života. Zbog toga se ovaj pravac zalaže za rušenje mitova koji pothranjuju lažnu sliku
ulepšane stvarnosti, u čemu prednjače sredstva za masovno informisanje, da bi se oslobođena
svest usmerila ka sagledavanju suštinske istine odbacivanjem njenog privida i na taj način čovek
vratio izvornim vrednostima i kao društvena i kao kosmička kategorija.
S obzirom na svoje ciljeve scensko zbivanje ovog izvođačkog pravca obraća se prvobitnom
senzibilitetu, a ne racionalnom biću da bi, ne samo podstaklo buđenje čovekovih zamrlih čula,
nego i doprinelo proširenju opsega njegovih senzornih spoznaja. Prema tome ovaj pozorišni čin
teži da dosegne mnogo dublje od domašaja drame. Samim tim njegova svrha nastajanja i
delovanja potpuno je izmenjena u odnosu na tradicionalno pozorište. U stvari, ovakav pristup
scenskom stvaralaštvu tu vrstu pozorišta negira u istoj meri kao i društvenu stvarnost u kojoj ono
opstojava. Ideal kome teži je brisanje granice između pozorišta i života, bez obzira na konkretnu
varijantu idejnog ili političkog opredeljenja u određenoj dramskoj situaciji.
Pošto se pozorište radikalnog izvođačkog pravca obraća iracionalnom segmentu čovekovog bića
ono, dezintegracijom dramskog tkiva, dovodi u pitanje sve elemente koji doprinose
koherentnosti scenskog univerzuma. Samim tim ono ne prihvata dramski zaplet i njegovo
razrešenje, u njemu se ne posvećuje pažnja građenju dramskog lika, ono nije poprište verbalne
komunikacije posredstvom dijaloga i monologa sastavljenih od razumljivo sročenih rečenica
koje slede logičnu nit racionalnog razmišljanja. Ono odbacuje literarno psihološko pozorište,
negira evropsku pozorišnu avangardu pedesetih godina u kojoj dominira beketovsko ništavilo
sveta i života, iznad svega nesposobnost komuniciranja, upravo zbog toga što teži da prevaziđe
otuđenje uspostavljanjem komunikacije među ljudima na zajedničkim izvorištima prvobitne
svesti. Ono odbacuje opis iskustva usredsređujući se na njegov doživljaj. U tom cilju vraća se
ritualu kao jedinom ili preovlađujućem sadržaju scenskog zbivanja, zatim grčkom pozorištu kao
izvorištu ove umetnosti, elizabetanskom pozorištu i njegovoj jednostavnosti bogate metaforične
upečatljivosti, od nadrealizma preuzima sintezu banalnog i poetskog u prikazivanju iracionalnih
stanja, iz američke tradicije asimilira koncepciju pozorišta Torntona Vajlera (Thornton Wilder)
koji u svojim dramskim delima scenskom zbivanju daje smisao globalne metafore života i smrti,
a iznad svega napaja se idejama Antonena Artoa (Antonin Arteaud)[3] koji se zalaže za scenski
konkretno, primalno i magijsko pozorište u kome će svaka predstava da bude "ravna otkriću
 7
istine na N-ti stepen" . Sredinom šezdesetih godina u radu pojedinih avangardnih grupa oseća se
i uticaj Grotovskog (Jerzy Grotowski).[4]
Prema tome, nije u pitanju potpuna negacija tradicije pozorišne umetnosti, nego eklektično-
pragmatični pristup u opredeljenju za ona rešenja koja su najpogodnija kao okvir za idejnu
sadržinu scenskog delovanja.
Američko pozorište je tradicionalno bilo pozorište glumca koji je igrao određenu ulogu u
građenju scenskog lika u okviru specifičnih situacija predviđenih dramskim tekstom. Od
dvadesetih godina na američkoj sceni umetnost glume temeljila se uglavnom na Metodu koji je
razradio Stanislavski, što znači da je glumac do najsitnijih pojedinosti gradio psihološki lik koji
je igrao na sceni u cilju postizanja scenske uverljivosti na osnovu životne autentičnosti.
Američka avangarda odbacuje takav pristup i glumcu dodeljuje ulogu izvođača (performer)
scenske akcije koja gravitira ritualu. U stvari, izvođenje tog čina treba da mu omogući da
dosegne do dubina prvobitnog iskustva na nivou kolektivnog podsvesnog. Isto tako, izvodeći taj
ritual on postepeno otkriva sopstvenu ličnost i sebi i gledaocima. Zahvaljujući tom procesu on je
u stanju da sopstvenu ličnost menja i da to iskustvo podeli sa gledaocima. Na taj način izvođač se
pretvara u neku vrstu spone između gledaoca i samog iskustva, uključujući i njega, gledaoca u taj
doživljaj da bi se u njegovoj podsvesti podstakla igra povratne sprege.
U procesu direktnog uvođenja u saznanje racionalni jezik gubi smisao primene. U koliko se i
koristi kao deo scenskog zbivanja sveden je na esencijalnu i uprošćenu formulaciju da bi poruka
bila nedvosmislena. U stvari, nepoverenje u reči kao prenosioca poruke posledica je njihove
zloupotrebe od strane političara, a naročito sredstava masovnog informisanja i reklama. Isto tako,
reči i racionalni govor nisu se uklapali u mnoge scenske eksperimente.
Zamenjuju ih pokreti, gestovi, grimase, krici, inkantacije, mrmljanje, dahtanje, sve u cilju
brisanja jezičke barijere i uspostavljanja komunikacije na nivou prvobitnog senzibiliteta koju
Arto naziva "magičnom identifikacijom sa situacijom na sceni" . Samim tim brišu se i nacionalne
granice omeđene jezičkim razlikama, što je i jedna od ideja alternativne kulture. Pored toga, u
okviru ritualnog čina elementi ovog načina komuniciranja češće se ponavljaju da bi scenska
radnja poprimila sakralni karakter.
Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa njim, organizovano
tako da što efikasnije deluje na njegova čula. U tom cilju zbivanja se često simultano odvijaju na
nekoliko mesta, što gledaocu ostavlja mogućnost izbora, uz saznanje da, kao i u životu,
dobijajući na jednoj strani, gubi na drugoj, ili ostalim stranama, istovremeno namećući mu rizik
suočavanja sa situacijama nepredvidivih posledica. Isto tako, pošto scensko zbivanje treba
gledaocu da omogući da se oslobodi naboja koji opterećuju njegovu podsvest, pa samim tim i
remeti ravnotežu njegovog racionalnog bića, u tom procesu odbacuju se pravila tzv.
konvencionalne pristojnosti, tako da obnaženo telo, provokativni gestovi, verbalno, a ponekad i
fizičko nasilje, ponašanje koje građanski moral smatra opscenošću, čak i sam ljubavni čin, stiču
pravo na scensku javnost u ime umetničke slobode u nesputanom ispoljavanju ljudske prirode.
Dramski tekst više ne čini suverenu podlogu na kojoj počiva i iz koje izrasta predstava, odnosno
scensko zbivanje. Ono se bazira na nekoj vrsti scenarija koji je, uglavnom, delo kolektivnog
stvaralaštva čitave grupe. Prema tome, dramski pisac nije više jedini stvaralac teksta, nego se
pojavljuje u ulozi inspiratora i koordinatora rada na ovoj vrsti rukopisa.
S obzirom na oskudnost dramskog teksta, odnosno scenarija, reditelj preuzima vodeću ulogu u
organizovanju scenskog zbivanja, njegovom osmišljavanju i umetničkoj dogradnji. U radu
većine grupa reditelji su izvođačima obično ostavljali znatnu slobodu improvizacije, naročito u
kontaktu sa gledaocima, zbog nepredvidljivosti njihovog reagovanja i ponašanja. Ovakvim
pristupom scenskom zbivanju odgovornost reditelja se, u stvari, povećala u pogledu procene
individualnih sposobnosti svakog učesnika da u okviru pozorišnog čina sprovede određenu
provokaciju i odoli njenim posledicama.
 8
Nezaobilazna podloga pozorišnog zbivanja, scenski prostor, u svojoj izmenjenoj ulozi, izlazi iz
svojih konvencionalnih okvira i preuzima ulogu događaja za sebe. Pozorišna avangarda koristi
svaki pogodan ambijent koji ne pretvara u standardni pozorišni prostor, već poštuje njegov
identitet, a predstave, u uslovnom značenju toga pojma, njemu se prilagođavaju. Koriste se
crkve[5] hale, garaže, podrumske prostorije, potkrovlja, šupe, dvorišta, napuštene zgrade, kafei[6],
gradski trgovi i parkovi, ulični uglovi, čak i manja ostrva. Odabiraju se i prostori pogodni za
istovremeno odvijanje zbivanja na nekoliko mesta, da bi se gledaoci kretali od jednog do drugog
događaja. Otuda i naziv ambijentalno pozorište (environmental theatre), u stvari zajednički
imenitelj za mnoge grupe koje su u pogledu korišćenja prostora pokazale veliku smelost i
maštovitost, na taj način uvodeći u igru i novu vrstu scenografije.
Prema koncepciji američke pozorišne avangarde otvoren prostor je posebno pogodan za scensko
zbivanje zbog promenljivosti i nepredvidljivosti meteoroloških prilika, zbog pejzaža koji se
menja zavisno od ugla posmatranja, a najviše zbog uticaja pulsiranja svakodnevnog života u
direktnoj blizini, u ulozi prirodnog fizičkog okruženja. Na otvorenom prostoru nema domaćina i
gostiju. Svi su došljaci i prolaznici, niko nije u stanju da sve konce drži u svojim rukama, svi su
nekako izjednačeni, što pruža veću mogućnost da se uspostavi kontakt, čak i da dođe do dodira
između izvođača i gledalaca, ili samih gledalaca međusobno.
Prema tome, otvoren prostor predstavlja ambijent u kome scensko izvođenje ima sve uslove da
živi životom pravog života, odnosno njegovim ritmom i sadržajem. Isto tako, na otvorenom
prostoru prisutan je čitav svet i sve ima svoje šire značenje. Na taj način gledalac je izložen
dvostrukom uticaju, odnosno dejstvu i scenskog i realnog života, koji se međusobno obogaćuju.
Otvoren prostor pruža i nove estetske mogućnosti posmatranja iz raznih uglova i sa različitih
udaljenosti, a ne prema diktatu određenog sedišta.
Pošto ga zbivanje okružuje, ili prati na svakom koraku, na otvorenom prostoru gledalac nema
mogućnost da se izoluje od njegovog dejstva. Na taj način scensko zbivanje izrasta u sastavni
deo njegovog životnog iskustva na osnovu spontane sublimacije sadržaja tog zbivanja
doživljenog u okviru ambijenta svakodnevnice.
S obzirom na činjenicu da je u avangardnom pozorištu radikalnog izvođačkog pravca scensko
zbivanje prvenstveno namenjeno čovekovoj podsvesti to se i uloga gledaoca korenito menja. On
nije više neka vrsta voajera, niti bezbedan svedok koji sa svog sedišta posmatra događanje na
pozornici predajući se predstavi samo doživljavanjem u sebi i za sebe. Naprotiv, scensko
zbivanje računa na njegovo aktivno učešće, namamljuje ga, napada, provocira da postane
sastavni deo pozorišnog čina potpunim uključenjem u njegov psihološki i fizički entitet. Prema
tome, u ovoj vrsti pozorišta gledalac ne učestvuje u apstraktnom otkrivanju ljudske sudbine kao
kategorije izvan sopstvene ličnosti, nego mu uključivanje u taj proces omogućuje da sagleda
sebe, svoje mesto i svoje mogućnosti u datom istorijskom trenutku i da odmeri svoj deo
odgovornosti u njemu. Istovremeno, pruža mu se prilika da to svoje iskustvo podeli sa drugima i
na taj način se, oslobođen pritisaka alijenacije, kao čovek vrati čoveku. Pored toga, u procesu
sopstvenog oslobođenja gledalac ne samo da može da utiče na tok scenskog zbivanja, nego čak i
bitno da ga menja. To znači da je ono u toku čitavog trajanja bilo izloženo neočekivanim
transfuzijama životnosti iz koje je crpelo svoju pokretačku snagu.
Ovakav pristup scenskom stvaralaštvu otvorio je i pitanje koliko je ova vrsta poduhvata zaista
pozorište i da li i u kojoj meri sam život može da ga ugrozi kao umetnost. U tome i leži veliki
izazov američke pozorišne avangarde, koja je imala brojne poklonike, o čemu svedoči nastanak
oko 300 raznih grupa samo šezdesetih godina. Mnoge od njih su bile veoma kratkog veka, ali
zahvaljujući manjem broju onih koje su okupljale odane, istrajne i prekaljene stvaraoce na ovom
umetničkom poprištu, polet za stvaranje novih grupa nije usahnuo ni u sledećoj deceniji. Iako je
njihova bogata aktivnost bila veoma šarolika po svojim specifičnostima sve one su, manje-više,
vodile istom cilju, o čemu svedoči rad najistaknutijih i najkarakterističnijih od njih. Istovremeno,
 9
aktivnost tih grupa odraz je opsega, htenja i dometa američke pozorišne avangarde šezdesetih i
sedamdesetih godina.
 10

Pionirski istraživački poduhvati

The Living Theatre (Živo pozorište) i The Open Theatre (Otvoreno pozorište) su dve avangardne
grupe čiji rad predstavlja otelovljenje pionirskih poduhvata u istraživanju novih sfera pozorišnog
iskaza. Iako po vremenu nastanka relativno udaljene njihova delatnost trasira dve karakteristične
stvaralačke orijentacije, dominantne u okviru ovog pozorišnog eksperimenta.
The Living Theatre prvenstveno se zalaže za razvoj angažovanog pozorišta koje teži brisanju
granica između umetnosti i života, pa samim tim i između dramske radnje i društvene akcije.
Nasuprot njemu, The Open Theatre svoj rad usredsređuje na eksperimentisanje u oblasti estetike
pozorišnog izraza, što znači da u svome stvaralaštvu primarni akcenat ne stavlja na društvenu
angažovanost, usprkos činjenici da je većina njegovih članova bila daleko od političke pasivnosti
prema stvarnosti svoga vremena i prostora.

The Living Theatre (Živo pozorište)

Kao rodonačelnik američke pozorišne avangarde The Living Theatre istovremeno predstavlja i
glavno žarište ovog pokreta jer je kao umetnički kolektiv politički angažovanih pozorišnih
entuzijasta značajno doprineo sprovođenju u život mnogih smelih istraživačkih zamisli, pa
samum tim i širenju granica pozorišne umetnosti, a pored toga i svojim radom podsticajno
delovalo na osnivanje drugih pozorišnih grupa, što je doprinelo prerastanju pozorišne avangarde
u SAD-u sadržajno bogat front umetničke akcije velikih reformatorskih ambicija u sferi
društvenog i političkog života.
U toku više od trideset godina prisustva na sceni ovo pozorište, globalno posmatrajući njegov
rad, prošlo je kroz četiri karakteristične faze umetničkog eksperimentisanja. Prvu predstavlja
razdoblje od nastanka 1950. godine do 1963. , druga počinje te iste godine dobrovoljnog
izgnanstva u Evropu i traje do povratka u SAD 1968. , treća obuhvata aktivnost u Braziliji, a
četvrta stvaralaštvo u domovini do kraja sedamdesetih godina. Sve vreme postojanja grupa radi
na oblikovanju i preispitivanju svog umetničkog identiteta. U stvari, u svojoj permanentnoj
pobuni protiv naturalizma, pragmatično-ekletički se odnoseći prema pozorišnoj tradiciji,
"livingovci" teže oživljavanju i korišćenju efikasnijih mogućnosti iz njenog bogatog arsenala u
cilju postizanja višeg stepena društvene i političke angažovanosti putem delovanja na svest
gledalaca u nameri da se ona menja pod uticajem otkrivanja suštinske istine o egzistencijalnim
pitanjima života, iskreno verujući da ovaj proces može da preraste u pokretačku snagu značajnih
promena. Glavni cilj im je oslobađanje čoveka od raznih vidova društvene i političke prinude i
njenog opresivnog dejstva na razvoj i opstanak njegove individualnosti.
Živo pozorište osnovali su bračni par Džudit Malina (Judith Malina, 1926) i Džulijan Bek (Julian
Back, 1925-1985), oboje ubeđeni pacifisti i pobunjenici protiv postojećih društvenih konvencija i
ozakonjenih normi ponašanja. Zbog takvih pogleda još kao studenti učestvuju u demonstracijama
i pasivnom suprotstavljanju pojedinim odlukama vlasti sedenjem (sit-in). S obzirom na takav
politički stav prirodno je da su za mesto svog profesionalnog formiranja odabrali Piskatorovu
dramsku radionicu (Piscator' s Dramatic Workshop) u Njujorku. Kao tvorac političkog pozorišta
i vatreni pobornik ideje da ono ne treba da predstavlja ogledalo svoga vremena, nego da svojim
 11
delovanjem doprinese da se stvarnost menja Piskator je, neosporno, uticao da se političko
opredeljenje ovih njegovih učenika sublimira u njihov umetnički credo.
Džudit Malina je glumica sugestivne scenske snage. Pored toga, zajedno sa suprugom, bavila se i
režijom. Džulijan Bek se povremeno bavio glumom, ali je prevashodno bio reditelj i scenograf, i
u toj sferi umetničkog stvaralaštva pokazao smisao za smelost zahvata u okviru scenskog
eksperimentisanja. Oboje su se ogledali i u koreografiji, ispoljivši istančano osećanje za pokret
metaforične upečatljivosti pretvoren u pozorišni jezik najdirektnijih mogućnosti komuniciranja
sa gledaocima.

Prva stvaralačka faza

Svoj samostalni umetnički rad Bekovi su otpočeli još 1947. godine u Njujorku prikazivanjem
japanskih "Nô h" komada u prevodu Ezre Paunda (Ezra Pound), u podrumskim prostorijama
zgrade u ulici Vuster (Wooster Street). Održavanje ovih predstava ubrzo je bilo zabranjeno uz
zvanično obrazloženje da prostorije ne ispunjavaju propise o javnoj bezbednosti. Pravi razlog je,
međutim, bio taj što je publika, koja je prisustvovala izvođenju ovih programa, svojim
nekonformističkim izgledom i ponašanjem, izazivala podozrenje vlasti. Zbog toga su Bekovi bili
prinuđeni da napuste ovaj improvizovani teatarski prostor i u nedostatku boljeg rešenja godine
1950 odlučuju se da organizuju predstave u sopstvenom stanu. U stvari, ovi poduhvati
označavaju početak njihovog ambicioznog rada na stvaranju novog američkog pozorišta
prikazivanjem avangardnih i eksperimentalnih komada stranih i američkih autora čiji su dramski
tekstovi bili pogodni za sprovođenje u život njihovih umetničkih ciljeva. U ovoj etapi delovanja
stvaralački napori usmereni su ka razvijanju specifične vrste poetskog pozorišta u kome je
dramska poezija duboko politizirana i prožeta marksističkim idejama. Njihov krajnji cilj,
međutim, nije društvena kritika. Taj nivo im služi samo kao uvod u saznanje suštinske istine
preko koje se doseže do samospoznaje.
Ovim se dijapazonom rada "livingovaca" početkom pedesetih godina ne iscrpljuje. Da bi, u
skladu sa svojim reformatorskim shvatanjem društvene uloge pozorišta, među svoju publiku
uvrstili što širi krug posetilaca različitih interesovanja i afiniteta, pored dramskih, organizuju i
niz specifičnih programa u okviru kojih priređuju koncerte klasične muzike, džez sesije, baletske
večeri, večeri poezije na kojima se često pojavljuju mladi pesnici i govore svoje stihove, čak
prikazuju i prigodne umetničke i dokumentarne filmove nekomercijalnog karaktera.
Usled velikog interesovanja publike prostor privatnog stana Bekovih ubrzo postaje skučen za
ovakve poduhvate. Zahvaljujući Džulijanovom nasleđu od šest hiljada dolara sledeće godine
iznajmljuju salu pozorišta "Čeri Lejn" (Chary Lane) na Of Brodveju (Off-Broadway). Otuda
pojedini autori navode 1951. kao godinu nastanka The Living Theatre-a. Njegov rad je, međutim,
daleko od duha komercijalizma koji je tih godina već bio zavladao vanbrodvejskim scenama,
pretvorivši ih u neku vrstu satelita Brodveja. Jedna od prvih značajnih predstava u ovom
pozorištu bilo je izvođenje komada Gertrude Stajn (Gertruda Stein): Doktor Faust pali svetiljku
(Dr Faust Lights the Light).
U ovoj sali nastupali su samo osam meseci. Morali su da je napuste po nalogu organa
protivpožarne zaštite (Fire Department). Godine 1954. nastavljaju svoj rad na jednoj mansardi na
Brodveju (ugao Bulevar Brodvej i 100. ulice), u kojoj je bilo prostora za 65 sedišta.
I pored prekida rada i čestih promena teatarskog prostora, shodno svojoj koncepciji o
reformatorskoj ulozi pozorišta u društvu, The Living Theatre brižljivo i smišljeno odabira svoj
repertoar na kome se nalaze dela Lorke (Frederico Garcia Lorca), Brehta (Bertold Brecht), Eliota
(T.S. Eliot), Odena (W.H. Auden), Koktoa (Jean Cocteau), Strindberga (August Strindberg),
Pirandela (Luigi Pirandelo). Među njihove značajne projekte ubraja se i prvo profesionalno
 12
izvođenje u Njujorku Rasinove Fedre na engleskom jeziku. Za razvoj čitavog avangardnog
pozorišnog pokreta šezdesetih godina u SAD značajno je i njihovo prikazivanje komada Alfreda
Žarija (Alfred Jarry) Kralj Ibi (Ubi Roi), 1953. godine, jer je to bila jedna od prvih predstava
koja je gledaoce izložila nasilju jezičke opscenosti sa scene.[7] Od američkih pisaca, pored dela
Gertrude Stajn, u njihove značajne poduhvate spadaju: komad Keneta Reksrota (Kenneth
Rexroth) Iza planine (Beyond the Mauntain), 1953. godine, napisanog na osnovu klasičnih
grčkih drama: Fedre, Ifigenije, Hermaiosa i Berenike, i komadi Pola Gudmana (Paul Goodman):
Faustina, 1952. i Mladi sledbenik (The Young Disciple) 1955. godine.
Predstava Faustina označava značajan datum u radu livingovaca jer u njoj prvi put nastoje da
zamagle demarkacionu liniju između dramske fikcije i životne realnosti, u skladu sa
opredeljenjem da se pomoću pozorišnog stvaralaštva postepeno eliminiše granica između
umetnosti i života, samim tim i između dramske i društvene akcije, a u krajnjem ishodištu i
između načina života i glume. Komad se bavi poslednjim danima vladavine rimskog imperatora
Marka Aurelija, a nosi naziv po njegovoj ženi. Na kraju predstave se događa ubistvo i dolazi do
propasti rimske civilizacije, što je simbolično predstavljano nestankom rekvizite sa pozornice.
Tada glumica koja igra ulogu Faustine istupa pred gledaoce i napada ih što nisu sprečili
umorstvo na sceni. Na taj način ona razbija iluziju dramske fikcije i sa njima stupa u direktnu
komunikaciju, što će kao glavno opredeljenje da preovlada u kasnijem stilu rada ne samo ove
grupe, nego i čitavog avangardnog pokreta.
Mladi sledbenik je komad karakterističan po svome viđenju Jevanđelja po Marku, jer hor,
komentarišući radnju, očigledno pod uticajem Kralja Ibija, pribegava agresivnom odnosu prema
gledaocima, preko verbalne opscenosti[8] u cilju osvajanja novih prostora umetničke slobode, kao
uvod u rušenje konvencija koje guše individualnost.
Iako su Džudit Malina i Džulijan Bek prikazivali i Brehtova dela, gajili su poetsko pozorište
određenih kritičkih poruka, a ne epski stil alijenacije gledaoca u odnosu na pozorišnu predstavu.
Od Brehta su, međutim, prihvatili ideju da scensko zbivanje treba kod pojedinca da razvije svest
o realnosti, a posle toga i kritički odnos prema njoj. Otuda i njihovo uverenje ka ambivalentnosti
između fikcije i stvarnosti, odnosno njihovo preplitanje, što su postigli u prikazivanju
Strindbergove Sonate aveti i Pirandelovog Večeras improvizujemo, pomoću komada u komadu.
Izvođački prostor na svojoj mansardi The Living Theatre je bio prinuđen da napusti posle dve
godine, odnosno 1956., opet zbog nedovoljno bezbednih uslova rada. Svoje novo stvaralačko
utočište "livingovci" nalaze tek posle tri godine, odnosno 1959. kada januara meseca otvaraju
pozorište na Šestoj aveniji (530 Avenue of the Americas). Njihov rad u ovom prostoru podsticao
je razvoj tzv. off-off Brodveja (Off-Off Broadway)[9] jezgra pozorišne avangarde. Sala ima 162
mesta, atmosfera je intimna, četvrti zid eliminisan na taj način što je publika bila maksimalno
približena izvođačima. Nije postojao ni poseban orkestarski prostor za muzičare, već su nastupali
na bini kada je predstava zahtevala i njihovo učešće.
S obzirom na programsku raznolikost koju su gajili, pored glumaca, reditelja i pisaca oko
"livingovaca" su se okupili pesnici, muzičari, baletski umetnici, čak i slikari.
Prelaskom u novu salu godine 1959. The Living Theatre prelazi na repertoarski sistem rada i uz
Circle-in-the-Square predstavlja jedino repertoarsko pozorište u Americi krajem pedesetih i
početkom šezdesetih godina.
Rad u novom ambijentu otpočeli su prikazivanjem komada Karlosa Vilijamsa (Carlos Williams)
Mnoge ljubavi (Many Loves). Prvi susret između izvođača i gledalaca zamišljen je kao šok u
cilju razbijanja scenske iluzije, jer, ulazeći u salu, publika vidi kako majstori, uz pomoć glumaca,
popravljaju kvar na električnim instalacijama. Predstava počinje tek kad se obavi taj deo posla.
Krajem pedesetih godina Bekovi se, kao i ostali članovi ove grupe, sve više oduševljavaju
Artoovim idejama o magijskom dejstvu pozorišta koje treba da omogući oslobađanje potisnutih
osećanja. U kontekstu takvih stremljenja nesvrsishodnost izgovorenih reči na sceni sve više
 13
zamenjuju igrom, pokretom, grimasom, zvukom i muzikom, prihvatajući ih kao posrednike koji
na najefikasniji i najupečatljiviji način uvode gledaoca u suštinu stvarnosti.
Svoj prvi scenski podvig u duhu novih stremljenja The Living Theatre ostvaruje 1959. godine
izvođenjem komada Džeka Dželbera (Jack Gelber) Veza (Connection). U gotovo
dokumentarnom prikazivanju života narkomana, pripadnika generacije "bitnika" granica između
pozorišta i života gubi jasne obrise. Suštinski, u pitanju je tehnika komada u komadu, ali se stiče
utisak posmatranja pravog života. Dramska radnja u konvencionalnom smislu ne postoji, nema
zapleta, nema nikakvih obrta, čak ni dramskog ritma. Ulazeći u salu gledaoci na pozornici zatiču
nekoliko narkomana. Pošto zauzmu svoja mesta istupa reditelj i predstavi se. Posle toga im
predstavi autora komada Džejberda (Jaybird), koji je, objasni im, uspeo da nagovori nekolicinu
pravih narkomana da dođu i učestvuju u snimanju dokumentarnog filma o njima, uz honorar "u
naturi" odnosno u određenoj dozi heroina. Reditelj napominje da je u pitanju improvizacija na
tekst, a ne gluma određenih uloga. U sali se nalaze i dve kamere za snimanje i ekipa potrebna za
obavljanje tog posla. Dok narkomani očekuju da se pojavi "Kauboj" i donese "nagradu" slušaju
ploče Čarli Parkera (Charlie Parker) i džez muziku. Usput se i "fiksaju" . Sve se odvija ritmom
običnog života. Do manjeg poremećaja te jednoličnosti jedino dolazi kada jedan od njih pretera
sa dozom i onda burno reaguje. Za vreme pauze narkomani se pomešaju sa publikom i prose. Na
kraju drugog čina stiže "Kauboj" i svakome uruči obećanu količinu heroina. Predstava Veze
označava jedinstven poduhvatu otkrivanju do tada na sceni neprikazivanog stanja, istovremeno
nudeći alternativno životno opredeljenje kao reakciju na otuđenost u robovanju materijalnim
vrednostima. Pored toga, u ovoj predstavi izvršen je i pokušaj eksperimentisanja sa scenskim
prostorom. Pojedini izvođači sa pozornice ulaze u salu, i obratno, prolazeći pored gledalaca, što
nagoveštava tendenciju odbacivanja stroge podele na scenu i gledalište, izvođače i publiku.
Veza označava i početak radikalnih izmena u koncepciji glume. Bekovi odbacuju stil maksimalne
identifikacije sa likom koji glumac "igra" na sceni, shodno Metodu Stanislavskog, i dodeljuju mu
ulogu posrednika između lika koji tumači i gledaoca za koga ga tumači. Glumac se na taj način
pretvara u izvođača učesnika posrednika i posmatrača istovremeno i preko njega život prodire u
pozorišnu iluziju i potkopava je, što znači da u okviru ovakvog pristupa glumi scenski univerzum
gubi svojstva integralnog entiteta.
Veza je doživela ogroman uspeh kod publike, uprkos činjenici da je kritičari dnevnih listova, čiji
je uticaj na opredeljenje pozorišnih gledalaca u to vreme još uvek prisutan u Americi, nisu
povoljno ocenili. The Living Theatre je oduvek ignorisao kritiku i kritičare, stvarajući za sebe i
one koji ih razumeju i prihvataju, jer je ono pozorište za određenu publiku na koju je izvršilo
značajan uticaj na kako u pogledu formiranja umetničkog ukusa, tako i prihvatanja određenog
stila života. U tom smislu postepeno je prerastalo ne samo u aktuelan umetnički, nego i društveni
fenomen. Usled toga su kritičari nedeljnih listova i časopisa počeli sve više da se interesuju za
njih, što je i doprinelo upoznavanju šire javnosti sa prirodom njihovog stvaralaštva.
Sledeća predstava koju su "livingovci" ostvarili juna 1960. godine predstavlja testiranje njihovog
stvaralačkog potencijala u sasvim drugačijem scenskom pristupu. Pod uticajem kompozitora
Džona Kejdža (John Cage) koji je u svome radu primenjivao igru slučajnog izbora redosleda
stavova partiture prilikom njihovog uklapanja u kompoziciju kao muzičku celinu, odlučuju se da
ovaj pristup primene i kod oblikovanja pozorišne predstave. Kao podlogu za ovaj eksperiment
odabiraju delo pesnika Džeksona Mek Lou-a (Jackson Mac Low) Devica koja se udaje (The
Marrying Maiden). Ovaj tekst se sastoji od pojedinačnih, ili više reči, slučajnim izborom
izdvojenih iz kineskog priručnika za glumce, odnosno uputstva sadržanih u njemu za građenje
četiri osnovna lika, posebno muškog (ching). Cilj pisca je bio da se prilozi "gayli" (veselo) i
"sorrowfully" (tužno), koji se pojavljuju u preko sto priloških rečenica, variraju u okviru pet
vokalnih tonaliteta i isto toliko ritmičkih brzina.
U predstavi je sve prepušteno slučaju, kao na lutriji. Bacaču kocke je, u stvari, dodeljena uloga
režisera slučajnog izbora. Svaki izvođač ima svoj broj i na njega reaguje kada je izvučen
 14
kockom. Međutim, to nije znak za njegov nastup u određenoj ulozi, već mu bacač kocke iz špila
izvlači kartu sa određenim rečenicama u okviru kojih značenje ključnih reči varira modulacijom
glasovnih i ritmičkih kvaliteta da bi postigao izmenu smisla u nepromenjenom kontekstu. Na taj
način gluma se pretvara u izvršenje određenog, ali nikada istog zadatka. Pored toga, pošto ni
redosled nastupa nije nikada isti, svaka predstava je različita. U igru su ulazile i zvučne trake
koje je pripremio lično Džon Kejdž, ukoliko je njihov broj izvučen.
Na svoju prvu turneju po Evropi The Living Theatre odlazi 1961. godine i sa tri predstave, među
kojima je glavna Veza, učestvuje na Festivalu pozorišta nacije (Thé â tre des Nations). Tom
prilikom osvaja tri nagrade, uključujući i Nagradu kritike (Le Prix du Circle de la Critique).
Posle Pariza odlazi na turneju po Francuskoj i Italiji.
Po povratku u Njujork postavljanje novog komada Džeka Dželbera Jabuka (The Apple),
posvećenog životu glumaca ovog pozorišta, predstavlja njihovu dalju inicijativu u smislu
uspostavljanja direktnog kontakta sa publikom. U toku predstave glumci silaze sa scene, ulaze
među gledaoce i stupaju sa njima u razgovor.
Na drugu turneju po Evropi odlaze 1962. godine i prikazuju Jabuku i Brehtov komad U džungli
gradova (In the Jungle of the Cities).[10]
Na povratku u Njujork "livingovci" se suočavaju sa ozbiljnim finansijskim teškoćama usled
kojim nisu u mogućnosti da osveže repertoar većim brojem predstava. Odlučuju se za izvođenje
još jednog Brehtovog komada, Čovek je čovek (Man is Man) da bi istekli svoju zabrinutost zbog
gubljenja individualnosti, što je kao problem bila jedna od glavnih preokupacija umetničkog i
bračnog para Malina-Bek. Glavnu ulogu Geili Geja (Gaylu Gay) igrao je Džosef Čajkin (Joseph
Chaikin), budući osnivač Otvorenog pozorišta (The Open Theatre).
Svoju stvaralačku obuzetost Artoovom koncepcijom pozorišta surovosti Džudit Malina i Džulian
Bek su u svom rediteljskom radu nastojali da prevedu na jezik efikasnog scenskog dejstva.
U predstavi Zatvor (odnosno Bajbok) (The Brig). Pisac dramskog teksta Kenet Braun (Kenneth
Brown), pripadnik američke mornarice po kazni je proveo izvesno vreme u vojnom zatvoru na
ostrvu Fidži. O tome je napisao dokument koji otkriva jedan vid doživljene, autentične životne
realnosti. Iako pisac to iskustvo nije sublimirao u dramsku fikciju, nego izvršio neku vrstu
scenske transplantacije realnog iskustva, ono upečatljivo deluje svojom nedvosmislenom
porukom širokog spektra metaforičnih implikacija.
Na sceni se odvija jedan od tipičnih dana u zatvoru u kome su osuđenici izloženi neshvatljivim
brutalnostima i poniženjima. Njihovo ljudsko dostojanstvo je smrvljeno. Lična imena su
zamenjena brojkama. Jedino imaju pravo na pogrdne epitete kojima ih obasipaju zatvorski
stražari. Mnoštvo belih linija koje ilustruju podelu zatvorskog prostora na zone neprestano ih
podseća na distancu između njih, nedostojnih i prezrenih prestupnika, i onih koji otelovljuju
snagu i moć zakona. Stalno traženje dozvole da se pređe jedna od tih linija, kazne da pužu na
kolenima, ili stomaku, i sadističko batinanje kao vrhunac poniženja ljudske ličnosti, pojedinac
sveden na brojku ili pogrdno ime, sve se to akumulira u metaforu ljudske sudbine. Scena od
publike odeljena žicom za kaveze označava ne samo taj, zatvorski, nego i sve ostale kaveze
kojima tamnuje čovekova individualnost, počev od porodice, škole, fabrike, kancelarije, sve do
određenog društvenog sistema, pa čak i sveta u najširem smislu, očigledno sve tešnjem za
čovekova stremljenja ka prostorima nesputane lične slobode. Umesto toga nameće mu se
disciplina lišena humanosti. Sve je podređeno logici nasilja i zlostavljanja, sve usmereno protiv
čovekovih prirodnih sklonosti i htenja. Džejms Tarner (James Turner), očigledno sam pisac, koji
je posle 16 godina časne vojničke službe osuđen na zatvor, proglašen je za nenormalnog i
navučena mu je ludačka košulja jer je protiv svih zatvorskih pravila, umesto broja, izgovarao
lično ime. Na njegovo mesto dolazi drugi zatvorenik i čitav postupak se ponavlja po istoj šemi.
Čitanje mornaričkog priručnika u stavu "mirno" je jedina razonoda na koju zatvorenici imaju
pravo u slobodno vreme.
 15
Dramskog zapleta nema, niti je moguć bilo kakav razvoj ličnosti. Glumu zamenjuje stanje
bitisanja i trpljenja na sceni, što od glumaca iziskuje posebne napore, ne samo da fizički izdrže
sve torture, nego često i da otrpe prave udarce i povrede, što je doprinelo autentičnosti scenskog
dokumenta.
U predstavi je posebno značajna uloga jezika kao sastavnog dela takve životne stvarnosti. Reči
su izgubile svaki logični smisao. Na sceni se izgovara mali broj šematizovanih rečenica kojima
zatvorenici traže neku dozvolu, ili zatvorski čuvari izdaju naređenja. Psihološka komponenta
jezika prisutna je, međutim, preko zvuka, krika, ječanja, cviljenja i sličnih atavističkih glasova i
grimasa kao univerzalne talasne dužine ljudskog komuniciranja najefikasnijeg dejstva na čula,
odnosno podsvest gledaoca. Na taj način na njega se u potpunosti prenosi agonija smrvljene
ljudske individualnosti i u njemu podstiče odgovarajuća reakcija, kako na ono što se događa na
sceni, tako i na sve ono što ga ugrožava i izaziva njegovo nezadovoljstvo. Ovakvim postupkom
Pozorište surovosti dobija novu dimenziju. Za razliku od Artoa koji smatra da surovost na sceni
treba da se manifestuje u sferi imaginarnog, kao reditelji Bekovi su u ovoj predstavi ostvarili
surovost same životne realnosti da bi, na taj način, kod gledalaca izazvali oslobađanje
autentičnih intimnih osećanja.
U okviru svog višeslojnog metaforičnog značenja, scenski dokument Zatvor predstavlja i veoma
oštru kritiku američkog društvenog sistema koju je ovo pozorište do tada svesrdno gajilo na
svome repertoaru. Pored toga, ova predstava dokazuje da je The Living Theatre iskristalisao svoj
stav prema društvenoj ulozi pozorišta, dodeljujući mu ulogu žarišta umetničkih poduhvata u koje
se ulivaju životni tokovi i iz kojih proističe i politička akcija, svi objedinjeni u jedinstveni proces
čovekovog postojanja.
Godina 1963. predstavlja kriznu prekretnicu za ovo pozorište. Prvo, grupu napušta Džozef
Čajkin zbog neslaganja oko sprovođenja određenih koncepcija vezanih za pozorišnu estetiku[11] i
osniva svoje Otvoreno pozorište, a zatim Uprava za prihode (Internal Revenue Service) donosi
odluku da zatvori The Living Theatre zbog neizmirenih poreskih obaveza i konfiskuje mu
imovinu. Grupa je pasivnim otporom (sit-in) pokušala da spreči sprovođenje ove odluke. Pored
toga njegovi članovi su svoju građansku neposlušnost manifestovali na taj način što su
organizovali predstavu Zatvor u zapečaćenom pozorištu, uz prisustvo oko četrdeset gledalaca
koji su preko obližnjih krovova prišli do prozora sale i tako se ubacili u gledalište.
Posle predstave, pošto su odbili da napuste salu, uhapšeno je oko dvadesetak osoba. Na taj način
okončan je rad u ovoj pozorišnoj zgradi, ali se grupa nije raspala. "livingovci" se odlučuju na
dobrovoljno izgnanstvo u Evropu u leto 1964. Među njih dvadesetosmoro bilo je i dece.
Decembra iste godine Bekovi se vraćaju u Njujork da izdrže kaznu zatvora, on dva meseca, a ona
30 dana. Posle izdržane kazne pridružuju se grupi u Evropi.

Četvorogodišnja aktivnost u Evropi

U toku svog boravka u Evropi "livingovci" žive kao komuna čiji broj članova varira, jer jedni
odlaze, a drugi im se pridružuju, tako da ih je u pojedinim prilikama bivalo i po četrdesetoro.
Vode nomadski, veoma skroman, ali stvaralački bogat život, o čemu svedoče njihova ostvarenja
iz toga vremena. U toku te četiri "evropske" godine boravili su u 12 zemalja Staroga kontinenta i
posetili veliki broj manjih i većih gradova u kojima su obično prikazivali po jednu, ili dve
predstave sa svog repertoara.
Svoje prvo značajno evropsko ostvarenje postižu 1964. godine u Parizu, pod naslovom: Misterije
i manji komadi (Mysteries and Smaller Pieces). Predstava je, može se reći, nastala slučajno kada
je grupa zamoljena da priredi zabavno veče kao naknadu za korišćenje prostora za probe u
Američkom centru za studente i umetnike u Parizu (American Centre for Students and Artists in
Paris). Prema objašnjenju grupe ovaj poduhvat je zamišljen kao javno izvođenje ritualnih igara.
 16
U stvari, sastoji se od improvizacije i vežbi inspirisanih radom Otvorenog pozorišta (The Open
Theatre) i "Yoga" vežbi. Na osnovu ove zamisli, bez podloge bilo kakvog teksta, čitav ansambl
je pretvoren u fizičku masu koja otelovljuje kolektivno biće samoga života u tekućem
vremenskom trenutku i datom prostoru.
Na početku prvog dela predstave jedan izvođač stoji u stavu mirno više od pet minuta. Sve
vreme gledaoci iščekuju da se nešto dogodi, ali, pošto čovek i dalje samo stoji, mnogi gube
strpljenje i počinju da reaguju dovikujući šaljive, ili uvredljive primedbe. Drugi se uključuju
reagujući na njegovu reakciju, što dovodi do podele gledalaca u dva tabora. Tada jedan broj
izvođača utrči među njih, dok drugi sa scene dovikuju tekstove ispisane na dolarskim
novčanicama različitih apoena. Pored njih jedna žena izvodi improvizacije uz recitovanje "Hindu
raga" teksta na sanskritu. Jedan deo publike postaje još više nezadovoljan smatrajući da ih na taj
način izvođači izvrgavaju ruglu. Posle galame sa scene, na kojoj se faktički ništa ne događa u
uobičajenom smislu, kad ocene da je, zbog negodovanja gledalaca, pogodno da se nešto dogodi,
izvođači izlaze među njih noseći zapaljene mirišljave štapiće i počinju da im dele. Za to vreme
Džulijan Bek sedi na pozornici i uzvikuje parole u prilog slobodi i miru. Potom se izvođači
vraćaju na scenu, podstičući gledaoce da im se pridruže. Zajednički se hvataju u krug i njišu. Tu
vežbu su nazvali "horda" . Traje oko 15 minuta. Posle toga izvođači se odvajaju od gledalaca i
izvode "Yoga" vežbe disanja.
Drugi deo predstave sastoji se od tri stupnja. Prilikom izvođenja prvog scena je podeljena na
četiri dela, odnosno četiri prostora koji podsećaju na plakare bez vrata. Grupa od četiri izvođača
u mraku zauzima svaki svoje mesto u jednoj od pregrada. Osvetljenje povremeno blesne samo po
nekoliko sekundi i otkriva svakog od njih u "tableau" poziciji. Grupe se smenjuju po nekoliko
puta, tako da svaka izvede po 10-20 "slika" . Neki od njih pojavljuju se nagi.
U drugom stupnju izvođači se dele u dve grupe i licem u lice svrstavaju se u dva reda. Prvi u
redu improvizuje neki zvuk i pokret, drugi to preuzima i preinačuje uz dodatak sopstvene
improvizovane varijante, i tako redom.
Treći stupanj je nastao pod direktnim uticajem Artoovog eseja Pozorište i kuga u kome pisac
ističe analogiju između razornog dejstva ove opake bolesti na ljudski um i telo, s jedne i
pozorišta, s druge strane, doživljavanju delirijuma u kome izvođač i gledalac, isto kao i bolesnik,
svaki na svoj način, otkriva viziju životnog smisla i kategorije njegovih vrednosti. Ovo je jedini
deo predstave u kome se stvara scenska iluzija usmerena ka tome cilju. Patnje zaraženih kugom
glumci ilustruju na taj način što, puzeći prema gledaocima, dahću, cvile, jauču, previjaju se od
bolova, pljuju. Posle pola časa trajanja ove agonije izvođači "umiru" i njihova "mrtva" tela
nalaze se svuda po sali. Gledaoci, što je i bio cilju, nisu ostajali ravnodušni pred ovakvim
prizorima. Većina je ustajala sa sedišta, kretala se po sali i na razne načine reagovala, plačući,
grdeći, smejući se, dodirujući "mrtva" tela, gurajući ih, vukući, ponekad čak i udarajući ih, ili na
neki drugi način izazivajući ih da daju znake života. Neki su čak odlučivali da "umru" sa
izvođačima, tako da su i njihova "mrtva" tela prenošena na pozornicu i slagana u piramidi.
Zabeleženo je da je na jednoj predstavi u Briselu 50 gledalaca na ovaj način učestvovalo u
predstavi.[12]
Misterije kao svojevrstan stvaralački poduhvat predstavlja ključno delo kojim The Living
Theatre otvara nove perspektive u svom daljem radu. Izbrisana je podela na scenu i gledalište,
tako da je čitav prostor pretvoren u jedinstvenu izvođačku celinu. Scenografije u pravom smislu
nema. Izvođači se pojavljuju obučeni po nahođenju, ili nagi. Scenske fikcije, sem u trećem
stupnju, nema. Događanje se odvija u stvarnom vremenu tekućeg trenutka i prostora neteatarskog
ambijenta. Predstava se ne izvodi na osnovu postojećeg teksta, nema glume u uobičajenom
smislu, sve je svedeno na improvizaciju. Ljudski glas koristi se u primalnim manifestacijama
prvobitnog senzibiliteta. Jezik sveden na gestove, grimase, krikove, disanje i dahtanje, doprinosi
životnosti drevnih rituala u bogatom rasponu orgijastičkih plesova koji podsticajno deluju na
upuštanje u individualne improvizacije, što treba da omogući potpuno oslobađanje čula radi
 17
uspostavljanja komunikacije na nivou podsvesti. To je osnovna i prevashodna namena predstave.
U takvoj situaciji nema stroge podele na izvođače i gledaoce. Cilj je njihovo zajedničko učešće u
istom poduhvatu, ili konfrontacija u tim okvirima.
Ova predstava izazivala je veliko interesovanje kod publike. Izvedena je 265 puta,[13] što je
apsolutno rekord ovog pozorišta. Zabeleženi su i slučajevi tuče gledalaca podeljenih u dva
tabora, pobornika i protivnika Misterija. Neke predstave su bile zabranjene zbog toga što su se
pojedini izvođači pojavljivali nagi, ili zbog nekontrolisanog ponašanja nekih gledalaca. U
svakom slučaju, bilo je malo ravnodušnih prema njoj. U tom smislu predstava je u potpunosti
opravdala svrhu nastanka i tako dugog opstanka na repertoaru.
U svom sledećem scenskom poduhvatu, Frankenštajn, izvedenom oktobra 1965. godine, The
Living Theatre analizira strukturu društva i položaj pojedinca u njemu. Ova predstava nastala je
na osnovu romana Meri Šeli (Mary Shelly) Frankenštajn ili savremeni Prometej (Frankenstein or
the Modern Prometheus), Čaplinovog filma Moderna vremena (Modern Times), hebrejske
legende o Golemu, veštačkoj konstrukciji ljudskog bića, kojoj je čovek udahnuo život, ali je, i
pored toga, u osnovi ostao automat, kao i tekstova Marksa, Mao Ce Tunga, Volta Vitmana,
Bertranda Rasela, Šekspira i aktuelnih novinskih članaka i napisa.
Scenografiju čine 6 metara visoke skele od metalnih cevi, horizontalno podeljene na tri nivoa od
kojih je svaki vertikalno izdeljen na pet zasebnih odeljaka. Zbivanja se odvijaju u tim, uslovno
nazvanim ćelijama i na prostoru ispod skele.
Početak predstave podseća na Misterije. Izvođači, njih petnaestoro, sede na sceni i posmatraju
gledaoce. Svakih pet minuta sa zvučnika dopire objašnjenje da meditiraju da bi ženu koja sedi u
sredini doveli do stanja levitacije (lebdenja). Posle dvadesetak minuta, pošto se to ne dogodi,
krivicu bacaju na nju i uguraju je u mrtvački sanduk. Jedan iz grupe se suprotstavlja tom
postupku i zbog toga ga "obese" . Sledeći koji se ne slaže sa ovakvom kaznom biva kažnjen na
isti način, treći takođe, i tako redom, samo se način izvršenja kazne menja, dok svi, sem trojice,
ne izgube život na najgrozniji način, odsecanjem glave, vešanjem, raspećem na krst ili ubijanjem
strujom. Svaki od "ubijenih" je smešten u jednu od ćelija. Trojica preživelih, među njima i
Frankenštajn, nastoje da ih ožive. U tome uspevaju i proizvode ih u predstavnike čoveka
izloženog ubitačnoj opsesiji postojećih društvenih struktura, tako da se postavlja pitanje
njegovog daljeg opstanka.
Posle ovakvog uvoda u problem na scenu stupaju ključne figure koje metaforično prikazuju
ljudsko biće u tri varijante. Prirodnu otelovljuje jedan od izvođača svojim prisustvom na sceni,
druga je gigantska i doseže visinu od 6 metara, odnosno dopire do vrha skele, sačinjena je od
plastičnih cevi, dok mu izvođači, odnosno ljudsko telo, simbolizuju noge i ruke, a treća varijanta
je svedena na profil lica uveličanog do dimenzija džinovske strukture, i isto tako izgrađena od
plastičnih cevi i osvetljena sa unutrašnje strane.
Metaforična struktura na sceni prikazuje suštinu čovekovog fizičkog i duhovnog ambijenta.
Jedino se u tom delu predstave izgovara koherentan tekst. Poseban akcenat je stavljen na analizu
strukture društva koje je, globalno uzev, po ovoj uprošćenoj analizi, podeljeno na bogate i
siromašne. Prvi ne puštaju pozicije iz svojih ruku, a drugi se ne mire sa takvim stanjem stvari.
Usled toga, postojanje ovih dveju antagonističkih grupa u stalnom sukobu prerasta u nepresušen
izvor nasilja i zla, jer aktivira sve negativne instinkte u čoveku. Tako nastaje začarani krug
mržnje, nasilja, tlačenja, hapšenja, saslušanja, uzimanja otisaka u policiji, ali i pobuna i
podmetanja požara u zatvoru od strane uhapšenih, u ovom slučaju Frankenštajna, odnosno
savremenog Prometeja i dvojice njegovih saboraca. Mnogi "ginu" u tom požaru, ali zatvorenici
ipak uspevaju da ubiju čuvare i da se oslobode. Na kraju džinovska struktura ljudskog bića
pokretom ruke poziva na mir, tako da se predstava završava u znaku očekivanja optimističnog
razrešavanja problema ovih odnosa posle pogibije tolikog broja potlačenih, ali i tlačitelja.
U ovoj predstavi jedino je Džulijan Bek igrao određenu ulogu. Ostali izvođači su uživali veliku
slobodu u pogledu improvizacije i promene uloga, naročito prilikom scenske personifikacije
 18
čovekovog duhovnog univerzuma, odnosno osećanja ljubavi, intuicije, sposobnosti maštanja,
dejstva ega. Pored reči u nepovezanom redosledu, shodno prirodi osećanja, zvuk, krik, pokret i
grimase glumca koriste kao potporu odraza duševnih stanja, ili dočaravanja prirodnih pojava kao
sastavnog dela čovekovog fizičkog ambijenta. Ovakav pristup smišljeno je maksimalno isticao
inkompatibilnost između društvenog sistema oličenog u ledenim plastičnim konstrukcijama, s
jedne strane i prirodnih životnih manifestacija, sa druge, kao glavnog razloga eksplozije
bezumlja zla.
Frankenštajn je metaforična predstava koja u prikazivanju odnosa između društvene strukture i
pojedinca otvara nove mogućnosti scenskog podsticaja u duhu Artoove koncepcije pozorišta
surovosti, ali se, s druge strane, udaljava od svog prevashodnog opredeljenja usmerenog ka
prenošenju stvarnog života na pozorišnu scenu, pa samim tim i pretvaranja pozorišnog čina u
društvenu akciju.
Oktobra 1967. godine The Living Theatre postavlja na scenu Antigonu. U vreme intenzivnog
vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu ova Brehtova adaptacija istoimene Sofoklove tragedije
poslužila kao posrednik za scenski prikaz marksističkog pogleda na politički aktuelnu temu, s
jedne, i scensku sublimaciju dramske metafore u tretiranju problema ubilačkog instinkta kod
čoveka kao sastavnog dela njegovog atavističkog nasleđa, s druge strane.
Osnovna politička ideja predstave ispoljava se u suprotstavljanju Antigoninog pacifizma
Kreontovoj tiraniji, a njen postupak da uprkos zabrani sahrani telo poginulog brata oličava čin
građanske neposlušnosti, koji dobija puni smisao i opravdanje u svetlosti prava ljudske savesti da
postupi po svom slobodnom opredeljenju. Metaforični deo predstave čiji je cilj uvođenje
gledaoca u svet saznanja i samospoznaje prenosi se preko dejstva ljudskih tela na sceni. Zbirno
spojeni u fizičku masu ona prerastaju u biće veće od života da bi, kao produžena čula gledalaca,
delovala na njihovu imaginaciju i na taj način svojom porukom prodrla i u sfere iza horizonta
razuma.
Scenska akcija odvija se u atmosferi sukoba oko rudnika gvožđa. U duhu takve situacije izvođači
i gledaoci su podeljeni u dva neprijateljska tabora, tako da scena predstavlja Tebu, a gledalište
Argos. Da bi kod gledalaca izazvali antigonistička osećanja izvođači ih sa scene provokativno
odmeravaju i međusobno razmenjuju drske i neprijatne utiske da bi ih razdrmali iz stanja
pasivnog iščekivanja scenskog događanja i naveli da reaguju. Kad u tome uspeju dolazi do
sukoba. Da bi se dočarala atmosfera rata koriste se zvučni efekti, odnosno čuje se pucnjava
mitraljeza, praštanje granata, nadletanje aviona i eksplozija bombi. Pošto u sukobu pobeđuju
Tebanci, to izvođači pobednički umarširaju u gledalište i osvajački se ponašaju. Polinik postaje
glavna žrtva njihovog gneva, jer je u Brehtovoj verziji on dezerter. Odbio je da učestvuje u
nepravednom ratu na strani agresora i zbog toga je pobegao u Argos. Tebanci ga kažnjavaju
smrću, i to na veoma okrutan način. Svrha ove scene je da podstakne kritičku svest i navede
gledaoca da zauzme stav prema agresiji, ali i da se zgrozi nad sopstvenim ubilačkim instinktom.
U tom cilju nekoliko glumaca izvodi neku vrstu ritualnog čina u okviru koga se kao ptice-
grabljivice bacaju na Polinikovo telo. Na scenu stupa i hor koji svojim komentarima podstiče
zgražavanje nad ovakvim postupcima, što je omogućilo da Artoova koncepcija pozorišta
surovosti, u dograđenoj varijanti, zaživi na sceni u punom dejstvu svoje svrsishodnosti.
Pošto se čitava predstava odvija u znaku ljudskog tela stopljenog u fizičku masu koja
personifikuje biće veće od života, koristeći se iskustvom The Open Theatre-a i Poljske pozorišne
laboratorije Jerži Grotovskog, "livingovci" postavljaju glumca u centar scenskog zbivanja
oslobađajući njegovo telo i glasovne mogućnosti mnogobrojnih restrikcija razuma i ograničenja
prethodno uvežbanih "uloga" . Ovakva koncepcija prisustva izvođača na sceni otvara vrata novoj
vrsti realnosti, stvarnijoj od samoga života u njegovim spoljnim prividima, jer predstavlja odraz
autentičnog, uvek novog i neponovljivog iskustva nastalog na osnovu doživljavanja života na
jedinstven, istovremeno i podsticajan način, jer i kod drugih izaziva doživljaj sopstvenog viđenja
stvarnosti i individualnog reagovanja na nju. U tom smislu ljudsko telo na sceni zamenjuje
 19
scenografiju, na taj način eliminišući tekovine civilizacije. Tebanski mudraci svojim telima grade
Kreontov presto, a četiri izvođača otelovljuju zidove tamnice u koju je Antigona bačena.
Brehtov tekst je korišćen samo kao podloga za scensko zbivanje, jer je ovakva koncepcija glume
potiskivala racionalnu reč, a podsticala oživljavanje ritualnih krikova i zvukova koji su pratili
određene pokrete proistekle iz istih izvorišta.
U predstavi Antigona veoma je značajna uloga hora, često svedenog na pojavu jednog izvođača
koji se, preuzimajući ulogu ljudske savesti, izdvaja iz zbivanja i komentariše ih na smireno
patetičan način. Posebno se insistira na činjenici da je ljudska savest svesna mraka koji je
obavija, čak svesna i beskorisnosti vapaja u beznađu, ali ipak želi da se iskaže i na taj način bar
manifestuje svoje postojanje u mutnoj i smušenoj sadašnjosti suočenoj sa još neizvesnijom
budućnošću. U tom smislu, kao vizuelna ilustracija tih komentara, sve vreme trajanja predstave
jedan izvođač provodi u gledalištu puzeći duž prolaza, a u toku pauze ustaje na noge i "puca" .
Pred kraj predstave se čak "guša" sa jednim neprijateljskim vojnikom kod nogu gledalaca, da bi
pokazao da savest čovečanstva nije pasivna. Koliko je u svojoj parcijalnoj probuđenosti i
efikasna jedno je od značajnih pitanja koja ova predstava postavlja, kako u istorijskom, tako i u
aktuelnom kontekstu zbivanja.
Za svoje učešće na Pozorišnom festivalu u Avinjonu 1968. godine The Living Theatre je
pripremio predstavu Raj sada (Paradise Now). U štampanom uvodu za scenario ovog poduhvata
Džudit Malina i Džulijan Bek opisuju ga kao "duhovno i političko putovanje glumaca i gledalaca
u cilju ostvarenja stanja u kome će revolucionarne akcije moći da se sprovedu u život bez
pribegavanja nasilja." .[14]
Majske studentske demonstracije iste godine u Parizu svojom eruptivnom žestinom političkog
nezadovoljstva ostvarile su snažan utisak na "livingovce" inspirišući ih da svoje političke,
filozofske i estetske stavove prema životu i njegovom suštinskom smislu ugrade u scensku viziju
budućnosti. U ovoj futurološkoj projekciji njihovog anarhističkog poimanja slobode, koje je ova
grupa odabrala kao svoje osnovno opredeljenje, padaju svi fetiši, ruše se tabui, ukidaju svi vidovi
represije oličene u zakonskoj prinudi i pravilima ponašanja tzv. civilizovanog društva, odbacuje
se novac kao glavni izvor društvenih zala i ne priznaje ograničenje seksualne slobode da ne bi
došlo do sublimacije te neiživljene energije u rušilački instinkt.
Oni se zalažu za društvo čija se sloboda meri mogućnošću svakog pojedinca da, kad zadovolji
svoje osnovne potrebe, višak energije utroši na način koji mu najbolje odgovara i pruža najveću
moguću ličnu satisfakciju, što je preduslov za eliminisanje nasilja iz ljudskih odnosa. U
sprovođenju ove zamisli u delo The Living Theatre pozorišnom činu dodeljuje presudnu ulogu,
čvrsto verujući da zahvaljujući njemu revolucija može da se odigra u svesti čoveka, odnosno
gledaoca, utičući na njega da izmeni svoje poimanje stvarnosti i odnos prema njoj i shvati da su
promene u ovom smislu ne samo neophodne, nego i moguće zahvaljujući ovakvoj umetničkoj
akciji dalekosežnog dejstva.
Predstava je zamišljena kao putovanje u budućnost u osam etapa, od kojih svaka označava po
jednu prečagu na lestvicama usmerenim ka permanentnoj revoluciji u svesti čoveka. Ova ideja je
i grafički bila prikazana na crtežu koji su gledaoci dobijali pre početka predstave. Svaka od osam
etapa se dalje deli u tri stupnja: ritual koji uvodi u temu sa ciljem da kod gledaoca probudi svest
o postojanju i značaju drugačijih, pravih vrednosti i da mu omogući da u svojoj podsvesti shvati
svoje zablude, viziju koja dočarava intelektualnu predstavu o pokrenutom pitanju sa ciljem da
deluje na njegovo racionalno biće i akciju koja mu pruža mogućnost da reaguje na doživljaj
scenskog događanja. U prva dva stupnja prevashodno učestvuju glumci, dok se u trećem očekuje
i podstiče učešće gledalaca, jer bez te vrste odziva prethodna dva gube smisao.
Prva etapa nosi naziv Revolucija kulture (The Revolution of Culture). U okviru uvoda izvodi se
ritual pozorišta gerile (The Rite of Guerilla Theatre). Izvođači se mešaju sa gledaocima i
obraćaju im se konstatacijama koje ističu izvesne vidove društvene represije. Svaku od ovih
rečenica ponavljaju po nekoliko puta, i to sve glasnije i sve razgovetnije, tako da se na kraju
 20
svaki iskaz pretvara u kolektivni gromoglasni vapaj. Prva konstatacija glasi: "Nemam pravo da
putujem bez pasoša" . Odgovor koji dobija od gledalaca, ili reakciju koju od njih izazove izvođač
treba da iskoristi da bi naglasio osećanje frustracije koje proističe iz konstatacije ove činjenice,
kao i da postepeno proširi sferu njenih implikacija. Isto važi i za sledeće četiri: "Ne znam na koji
bi način rat mogao da bude obustavljen" , "Čovek ne može da živi bez novca" , "Zabranjeno mi
je da pušim marihuanu" i "Zabranjeno mi je da skinem odeću sa sebe" . Posle ove poslednje
konstatacije izvođač skida sa sebe svu odeću do zakonski dozvoljenog minimuma. Ovo
ograničenje, po mišljenju "livingovaca" , dovodi do disharmonije između čovekovog duhovnog i
fizičkog bića, jer kod njega razvija stid od sopstvenog tela, što dovodi do erupcije rušilačkih
nagona na drugoj strani. Posle ovoga usledi Vizija smrti i vaskrsenja američkog Indijanca (The
Vision of Death and Resurrection of the American Indian). Svi izvođači sede prekrštenih nogu i
puše lulu mira, a zatim se slivaju u totem da bi ih na kraju "ubio" beli čovek. Po završetku ove
vizije izvođač poziva gledaoce da im se pridruže, da se osećaju potpuno nesputano i da reaguju
po slobodnom nahođenju, ističući činjenicu da se nalaze u slobodnom pozorištu.
Druga etapa nosi naziv Revolucija otkrića (The Revolution of Revelation) i pokazuje
anarhističke ciljeve revolucije. Počinje time što se izvođači toplim rečima obraćaju gledaocima i
nežno ih dodiruju. To je ritual molitve i hvalospeva svim bićima i stvarima kao uvod u ekstazu
koja treba da kulminira u osećanje univerzalnog zajedništva svih ljudi preko osećanja zajedništva
između izvođača i gledalaca. Vizija u ovom delu ostvaruje se na taj način što izvođači svojim
telima ispisuju reči ANARHIJA (ANARCHISM) i RAJ (PARADISE).
Treća etapa posvećena je Revoluciji okupljenih snaga (The Revolution of Gathered Forces) i
odvija se pod pretpostavkom da je teren za revoluciju pripremljen i da je došao trenutak za
stvaranje revolucionarnih ćelija koje će da deluju ne samo za vreme, nego i posle predstave.
Četvrta etapa označava da je kao Egzorcizam nasilja i seksualna revolucija (The Exorcism of
Violance and the Sexual Revolution). Počinje ritualom sveopšteg seksualnog čina da bi
čovečanstvo, oslobađajući se tabua seksualne represije, istovremeno iz sebe potisnulo sklonost
ka nasilju u koje se ta prirodno nekonzumirana energija po pravilu pretvarala. Polunagi izvođači
leže na sceni u nekoj vrsti kolektivnog zagrljaja. Sve im je dozvoljeno sem izvođenja samog
seksualnog čina. Izdvajajući se u manje grupe, dvoje po dvoje, sedaju jedan prema drugome,
ponekad se čak i dodirujući polnim organima, ali ništa više od toga, da ne bi došli u sukob sa
Zakonom o zaštiti javnog morala. U viziji koja sledi posle ovoga rituala svaki par se pretvara u
dželata i žrtvu. Ritualno ubijanje žrtve od strane dželata ponavlja se 20 puta. Svaki put žrtva
"padne" ali se opet digne nastojeći da umilostivi dželata. Na kraju u tome i uspeva, tako da se
ova vizija završava dirljivim zagrljajem između njih u znak pomirenja. U akciji ponavlja se ritual
sveopšteg polnog čina u koji se uključuju i gledaoci. U tom delu izvođači preuzimaju inicijativu
da se ne bi prekršila pravila zakonski dozvoljenog ponašanja. Granica između izvođača i
gledalaca se gubi. Antagonizam i svi vidovi ljudske netrpeljivosti treba da se utope u
manifestaciju fizičke ljubavi pod parolom da voditi ljubav znači boriti se za mir (fuck means
peace!).
Peta etapa, Revolucija akcije (The Revolution of Action) posvećena je položaju pojedinca u
anarhističkoj zajednici. Pošto je novac iz nje proteran, a sa njim i mito, korupcija i sva zla vezana
za njegovo postojanje, belci i crnci, hrišćani i Jevreji, mladi i stari, "ja" i "ti" svi žive jedni pored
drugih, ne mrzeći se i ne proganjajući jedni druge.
Šesta etapa nosi naziv Revolucija transformacije (The Revolution of Transformation). U okviru
Ritualne konfrontacije (The Rite of Opposing Forces) vodi se borba između snaga razuma i
ljubavi, koje su odbacile nasilje, s jedne strane i snaga nasilja i zla, sa druge.
Sedma etapa, Revolucija postojanja (The Revolution of Being), bavi se stanjem u post
revolucionarnom periodu. Posle izvođenja Rituala novih mogućnosti (the Rite of New
Possibilities) u okviru akcije izvođači i gledaoci zajednički učestvuju u vežbama letenja. U
 21
stvari, sa nekog uzdignutog mesta osoba se raširenih ruku "baci" prema grupi koja je dočekuje
raširenih ruku i pada joj u zagrljaj pošto je "proletela" kroz vazduh.
Osma etapa, Permanentna revolucija (The Permanent Revolution), kao kulminacija čitavog
poduhvata, završava se time što izvođači napuštaju zgradu i sa sobom vode i gledaoce. Na taj
način pozorište izlazi iz svog uobičajenog prostora i osvaja ulicu, ali ne da bi izazvalo revoluciju,
već da bi se pozorišni čin pretvorio u neku vrstu demonstracija čiji je cilj da se pokaže da taj
prostor pripada svima i da ga, prema tome, treba osloboditi kao što je oslobođeno i pozorište, ali
ne pribegavajući nasilju, ubeđeni da revolucionarne društvene i ekonomske promene mogu da
nastanu i bez krvoprolića, zahvaljujući izmenjenoj svesti pojedinaca koji teže takvim promenama
i svojim ponašanjem doprinose da se one zaista i ostvare. Dakle, cilj čitave scenske radnje je bio
da se pod njenim uticajem menja gledalac kao pojedinac koji će da menja svet oko sebe.
Raj sada predstavlja ključno ostvarenje u stvaralaštvu The Living Theatre-a jer stavlja znak
jednakosti između pozorišta, života i revolucije. U tome je grupa uživala podršku i brojnih
gledalaca, ali, u glavnom, za vreme predstava koje su trajale 4-5 sati. Pojedinci su se odavali
pušenju marihuane, cepali novac, čak se i potpuno skidali, što je ponekad dovodilo i do
neželjenih zakonskih posledica.
Na Festivalu u Avinjonu "livingovci" su održali samo dve predstave Raja sada. Na kraju druge
oko dve stotine ljudi je izašlo na ulicu koristeći se mogućnošću osvajanja novih prostora slobode
za spontane akcije. S obzirom da se to događalo burne 1968. godine gradonačelnik grada
Avinjona je želeo da izbegne moguće neželjene konfliktne situacije pa je grupu zamolio da Raj
sada, kao isuviše politički obojenu za nastup na jednoj kulturnoj smotri, zameni nekom drugom
predstavom. "livingovci" na to nisu pristali i u znak protesta odlučili da prekinu svoje učešće na
Festivalu. Ubrzo im je bilo uskraćeno i gostoprimstvo u Francuskoj. Pošto su i u drugim
gradovima Zapadne Evrope u kojima su nastupali izazivali slične reakcije i kod publike i kod
vlasti bili su prinuđeni da se vrate u domovinu ostavljajući za sobom sledbenike inspirisane
njihovim radom, što znači da je The Living Theatre u mnogome doprineo nastanku i aktivnosti
pozorišne avangarde i na Starom kontinentu. S druge strane, i pored toga što je čitava aktivnost
ovoga pozorišta bila usmerena ka kritičkom prikazu stvarnosti u cilju da se ona korenito menja,
ono u Evropi nije doživelo svesrdnu i bezrezervnu podršku naprednih snaga. Francuski studenti
su, na primer, kritikovali "livingovce" što daju predstave i u konvencionalnim pozorištima
velikih evropskih gradova, jer je to, po njihovoj oceni, značilo prihvatanje rada u okviru
postojećeg kapitalističkog sistema, s obzirom da su bila u pitanju subvencionisana pozorišta od
kojih su primili novčanu naknadu za održavanje predstave. I ovo je bilo jedno od životnih
iskustava koje je delovalo na njihovo kasnije umetničko opredeljenje.

Povratak u SAD

The Living Theatre se vraća u Njujork avgusta 1968. godine i pred publiku izlazi sa
predstavama: Antigona, Misterije, Frankenštajn i Raj sada. U svojoj postojbini, međutim, nailazi
na potpuno izmenjenu klimu. Veliki broj Amerikanaca, naročito mladih, aktivan je u protestima
protiv vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu, a preko toga i veoma kritički raspoloženih protiv
"establishment-a" U situaciji postojanja brojnih borbenih i levičarskih, odnosno radikalnih grupa,
među njima: Yippies, Black Panthers (Crni panteri), Students for Democratic Society (Studenti
za demokratsko društvo) i njihovo krajnje radikalno krilo the Weatherman, anarhizam i
pacifizam "livingovaca" ostavlja utisak dečje naivnosti. Kada su, na primer, izvodili Raj sada na
Berkli (Berkeley) univerzitetu u Kaliforniji konstatacija: "Nemam pravo da putujem bez pasoša"
 22
ili "Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" zvučale su kao parodija u kontekstu krvavih sukoba
sa policijom koji su se odigrali u ovom akademskom uporištu protesta protiv vladajućeg sistema.
Ovakav stav "livingovaca" našao se na udaru kritike levičarski nastrojenih grupa zbog naivnosti i
nedovoljne borbenosti, dok su ih desničari optuživali za sejanje anarhije i propagiranja "hipi"
pokreta sa kojim ih identifikuju zbog načina života. Isto tako, usled već ustaljene prakse da
gledaoce izvode na ulicu, kao i golotinje u pojedinim scenama, često dolaze u sukob sa zakonom.
Njihova turneja po Americi nije donela rezultate koje su očekivali. Iako su privlačile brojne
gledaoce njihove predstave su se pretvarale u atrakciju, u neku vrstu rekreativnog ventila bez
trajnih posledica. Izlazak gledalaca na ulicu bio je sa njihove strane shvaćen isključivo kao deo
pozorišnog rituala. Pojedinačni ekscesi su samo stvarali zakonske komplikacije. Suprotno
iskrenom i u svojoj naivnosti dirljivom očekivanju "livingovaca" njihove predstave nisu dovodile
do rušenja ustaljenih navika, a još manje do masovnih promena u svesti gledalaca.
Džudit Malina i Džulijan Bek, razočarani u američku srednju klasu, odlučili su da prestanu da
priređuju predstave za taj, po njihovoj oceni, beznadežno konformistički soj ljudi i da se posvete
narodu koji se okuplja po ulicama. Međutim, ni taj postupak nije doveo do očekivanih posledica.
Pozorišni čin nije prerastao u društvenu akciju, odnosno neke društvene promene događale su se
iz drugih razloga koji nisu imali veze sa iskustvom ove vrste.

Traženje novih puteva

Razočarani prijemom u domovini i zbunjeni u novonastaloj situaciji naglog buđenja političke

svesti, naročito kod mladih, praćenog i brojnim vidovima agresivnog buntovništva i represije,
"livingovci" se 1970. godine vraćaju u Evropu. S obzirom na razmimoilaženja koja su među
njima postajala sve izrazitija odlučuju da se podele u četiri grupe, s tim da svaka od njih sledi
svoju umetničku i idejnu koncepciju. Međutim, jedino je nastavila sa radom ona koju su vodili
Džudit Malina i Džulijan Bek. Ostale tri su se ubrzo raspale.

Brazil - vitalno jezgro novog umetničkog iskustva

Pošto su došli do zaključka da su se obraćali pogrešnim ljudima koji nemaju dovoljno volje i
snage da izmene svest, a još manje da izvedu revoluciju, Bekovi 1970. godine sa svojom grupom
odlaze u Brazil u nameri da nastave umetnički rad i preko njega svoj vid političke borbe među
ekonomski i kulturno potlačenim. Ovaj korak je bio u skladu sa njihovom koncepcijom da je
uloga glumca u društvu toliko značajna da se poistovećuje sa učešćem u revolucionarnom
pokretu svoga vremena. U Brazilu osnivaju tzv. Pozorište gerile (The Guerilla Theatre) u tome
kolektivni izvođački čin treba da preraste u poligon za izgradnju političke svesti kod
domorodaca, žitelja zabačenih brazilskih sela. Namera im je bila da te zaostale ljude izvuku iz
letargije pasivnog prihvatanja ropskih odnosa koji su vladali na svim relacijama, počev od
porodice u kojoj su deca bila bespogovorno potčinjena roditeljima, a žena mužu, a izvan kuće
muž kao radnik svom poslodavcu. Bekovi su nastojali da kod ovih ljudi probude želju za boljim
životom na taj način što će prvo da im omoguće da shvate u kojoj su meri potlačeni da bi uvideli
protiv čega treba da se bore i šta sebi da postave kao cilj te borbe.
Svoju revolucionarnu aktivnost preko pozorišne umetnosti The Living Theatre otpočinje radom
na projektu od 150 komada pod zajedničkim naslovom Kainovo zaveštanje (The Legacy of
 23
Cain). Cilj ovog mamutskog poduhvata bio je da se prikažu svi činioci od presudnog značaja u
životu pojedinca u datim društvenim uslovima. Rad na scenskoj realizaciji postepeno se
oblikovao, s obzirom da su se članovi grupe bili opredelili samo za osnovne, polazne ideje koje
su želeli da provere i obogate u direktnom kontaktu sa stvarnošću. U tom cilju četiri puta obilaze
jedno siromašno naselje na periferiji Sao Paola i od njegovih žitelja prikupljaju odgovore na
četiri, po njihovom mišljenju, ključna pitanja, i to:
- "O čemu sanjate?"
- "Čime biste želeli da se bavite u životu?"
- "Kakvo je ovo vaše naselje?"
- "Šta mislite o životu u njemu?"
Od najkarakterističnijih odgovora načinili su tekst koji im je poslužio kao podloga za deo
projekta posvećen viđenju ključnih elemenata koji, po njihovoj proceni, sačinjavaju glavne
uporišne tačke eksploatacije i potčinjenosti čoveka. Po njihovoj zamisli trebalo je da se scenska
gerila usmerena ka ovom problemu stvara uvek iznova, uvek u drugačijoj verziji, na drugom
mestu i pred drugom, odnosno sa drugom publikom, jer je poduhvat ove vrste bio nezamisliv bez
učešća gledalaca, s obzirom na cilj da se dosegne vitalnost životnog tkiva određene stvarnosti i
probudi saznanje o njenoj suštini.
Predstava počinje procesijom od dvanaest izvođača koji inkantiraju pitanja: šta je ŽIVOT,
NOVAC, LjUBAV, SVOJINA, DRŽAVA, RAT i SMRT. Pošto su se rasporedili na sceni otvaraju
svaki svoje "uporište porobljavanja" , odnosno razmeštaja kutije na kojima su ispisana gore
navedena pitanja. Pripovedač, zatim, ispriča priču o svakom od ovih zala pojedinačno, a za to
vreme, kada čuju verziju koja se odnosi na njihovo "uporište" izvođači pantomimom prikazuju
vidove ropske potčinjenosti gospodaru, karakteristične za tu sferu odnosa. Uporedo sa
izvođenjem ove radnje preko zvučnika se čuje glas domorodaca koji, kao refren, usmerava
zbivanje i upotpunjava ga svojom porukom;
"Jedan sat moga života plaćen je 50 sentavosa,
Dva sata moga života plaćena su 1 kruzeiros,
Četiri sata moga života plaćena su 2 kruzeirosa,
Osam sati moga života plaćena su 4 kruzeirosa,
........................
Četrdeset godina moga života plaćena su 87 600 kruzeirosa".[15]
Radnici-robovi otiskom palca potpisuju ugovor, svaki sa svojim gospodarom koji ih posle toga
za sebe simbolično vezuje kanapom, kaišem ili lancem. Međutim, i gospodari su međusobno
vezani. Jedino je SMRT slobodna. Na kraju glumac u toj ulozi vezuje ruke i zapuši usta svim
izvođačima, tako da niko od njih ne može ni da se kreće, ni da nešto kaže. Da bi se gledaoci
uključili u igru na kraju se izvodi Ritual oslobođenja (The Rite of Liberation). Od njih se očekuje
da "oslobode" vezane izvođače i zajedno sa njima pesmom i igrom izraze radost u slobodi.
U Brazilu je za svaku predstavu bilo potrebno prethodno odobrenje vlasti. U suprotnom takva
manifestacija se smatrala ilegalnom. "livingovci" su preuzimali na sebe i takav rizik. U jednom
zabačenom selu izvodili su Božićni kolač (The Christmas Cake for the Hot Hole and the Cold
Hole) u okviru Projekta za seljake (The Favela Project I), jednog od planiranih 150 komada
Kainovog zaveštanja. Iako im niko nije rekao šta treba da urade na kraju komada seljaci su
shvatili šta se od njih očekuje, ali su isto tako bili i svesni činjenice da, ako se uključe u
predstavu, krše zakon i izlažu se riziku da budu uhapšeni. Ipak su pristupili Ritualu oslobođenja i
jedan od njih je izjavio Džuditi Malini: "Sutra će seljaci (favellados) osloboditi čitav svet." [16] Za
grupu je ovo bio dokaz da su poruke Gerilskog pozorišta stizale do onih kojima su bile upućene i
da, prema tome, njihov rad nije bio uzaludan.
Inače, uobičajeni završetak je bio da oslobođeni izvođači otvore simboličnu blagajnu, iz nje
uzmu kolač koji podele sa gledaocima i pojedu ga uz razgovor sa njima.
 24
Da bi svojim gledaocima omogućili da što aktivnije učestvuju u ovim poduhvatima, uslovno
nazvanim predstavama, članovi grupe su im prethodno objašnjavali kakve izražajne mogućnosti
mogu da postignu pomoću pokreta. Tako, na primer, prilikom izvođenja Kainovog zaveštanja u
gradu Rio Klara, na jugu Brazila, izvođačima se pridružila grupa od 50 studenata kojima se,
pomoću novonaučenih kodova pokreta, pružila prilika da progovore o sebi i svojoj stvarnosti.
U nameri da svoj rad u ovom pravcu prodube i učine efikasnije "livingovci" prelaze u Uoro
Porto, industrijski grad od 40 000 stanovnika, uglavnom radnika u rudnicima aluminijuma i
njihovih porodica. Da bi se uključili u život nove sredine u početku organizuju časove fiskulture
i "Yoga" vežbi u školama. Kada su ih u jednoj školi zamolili da učestvuju u priredbi povodom
Dana majke (Mother' s Day) grupa je u tome videla idealnu mogućnost da nastavi rad u okviru
projekta Kainovo zaveštanje, odnosno dalje umetničko istraživanje u sferi ljudskih odnosa
potčinjenosti i nasilja nad ličnošću. U rad je uključeno stopedesetoro školske dece od 7-14
godina starosti. Svako dete je bilo zamoljeno da opiše svoje viđenje majke. Na taj način je
stvoren fond od 150 verzija na istu temu. Čitav materijal je svrstan u deset grupa pod
zajedničkim naslovom: Deset snova o majci (Ten Dreams About Mother). Na osnovu tih tekstova
grupa je sa učenicima 10 dana uvežbavala jezik pokreta i zvuka kao svojevrsnog načina
komuniciranja pomoću ekspresivnosti sopstvenim telom.
Na osnovu ispovesti koje su deca napisala "livingovci" su otkrili da je, za razliku od američke
sredine, u Brazilu odnos između majke i deteta destruktivan, jer u toj patrijarhalnoj sredini vlada
ropska pokornost dece prema roditeljima.
S obzirom da je i ovo bio jedan od komada u okviru Kainovog zaveštanja i ovde se javljaju
sedam uporišta potčinjenosti; ŽIVOT, LjUBAV, SVOJINA, DRŽAVA, RAT i VREME umesto
SMRTI. Simboličnom pupčanom vrpcom, odnosno crvenom pantljikom vezana, svako za svoju
majku, deca prolaze kroz sva ta uporišta. Da bi se piramida subordinacije što upečatljivije
prikazala pojavljuje se i figura MAJKE u neprirodnoj veličini (BIG MAMMA). Oličavaju je dva
izvođača od kojih jedan stoji na ramenima drugoga. Ova zastrašujuća figura MAJKE stoji među
decom koja se vrte u krug sve dok ne padnu od vrtoglavice, a ona ih sve vreme udara bičem od
crvene vrpce. U toku ove epizode preko glasnogovornika se čitaju dečji odgovori koji se odnose
na kazne, iz kojih se vidi da je, na osnovu svoga autoriteta, MAJKA uvek u pravu, a da deca
jedino imaju pravo da se kaju i trpe kazne. Na kraju predstave deca simbolično prekidaju
"pupčanu vrpcu" i bacaju se u naručje drugoj deci koja ih razdragano dočekuju. U stvari, ona
izvode "Vežbe letenja" koje su, kao simbol oslobođenja, "livingovci" prihvatili u predstavi Raj
sada.
Priredbi Deset snova o majci prisustvovali su i roditelji, od kojih većina nikad ranije nije bila na
nekoj pozorišnoj predstavi. Među njima obojeni su predstavljali ogromnu većinu (99%), po
zanimanju radnici i njihova deca. Svi su došli veoma uzbuđeni. Ono što su videli šokiralo ih je.
Po završetku predstave dugo su sedeli i razgovarali sa izvođačima i međusobno. Zahvaljujući
pozorišnom činu bila je uspostavljena komunikacija i podstaknuta svest o potrebi korenitih
promena u njihovim odnosima prema deci.
U gradu Uoro Puerto "livingovci" su imali nameru da ostanu osam meseci. Međutim, posle pet
meseci boravka bili su optuženi za posedovanje droge. U zatvoru su proveli dva meseca, a zatim
su bili proterani u domovinu. U stvari, dogodilo se isto ono što su iskusili i prilikom boravka u
Evropi. Kadgod su u nekom mestu ostali više od dva meseca izazivali su podozrenje vlasti zbog
politički angažovane umetničke aktivnosti i načina života koji je odražavao njihovo anarhističko
poimanje slobode. Zbog toga je njihovo prisustvo u svakoj sredini lako moglo da se okvalifikuje
kao ugrožavanje javnog reda, iza čega se krilo podozrenje prema opasnosti mnogo ozbiljnije
društvene i političke prirode.
 25
Drugi povratak u SAD

Po prisilnom povratku u domovinu The Living Theatre, na čelu sa Džudit Malinom i Džulijan
Bekom, nastavlja sa radom na Kainovom zaveštanju. Pošto su ostali verni svome opredeljenju da
se kao grupa ne pretvore u instituciju, posvećuju se dobrovoljnom umetničkom radu za
industrijske radnike u okviru strukovnih sindikalnih organizacija, negujući agitprop pozorište
posvećeno tekućim društvenim problemima.
Na inicijativu Univerzalnog pokreta za repertoarsko pozorište (Universal Movement Theatre
Repertory - UMTR) i članova The Performance Group, 29. maja 1972. godine u izvođačkom
prostoru (odnosno adaptiranoj garaži) Performance gruop-e u Njujorku održan je sastanak
posvećen oceni tekućeg stanja u radikalnom pozorištu i njegovoj budućnosti. Tom prilikom
Bekovi su izneli sledeći stav;
"Moramo da odemo među radnike, među najsiromašnije
i da ih naučimo kako da organizuju sopstveno pozorište.
Moramo da pomognemo radnicima i svima koji nemaju
zaposlenje da oslobode svoju maštu koja će, u krajnjem
ishodištu, da posluži stvari revolucije." [17]
I pored ovakvog opredeljenja, svesni uloge intelektualaca u američkom društvu, da se ne bi
udaljili od tih krugova čiji su im razumevanje i podrška bili dragoceni, godine 1973. "livingovci"
organizuju predstavu Sedam meditacija o političkom sadomazohizmu (Seven Meditations on
Political Sado-Masochism). Bekovi su ovaj poduhvat definisali kao "studiju o
sadomazohističkom sindromu u različitim vidovima našeg života." [18]
Zahvaljujući dotaciji iz Fondacije Melou (Mellow Foundation) 1974. godine Bekovi odlaze u
Pitsburg da organizuju radničko pozorište za rudare i radnike čeličane i članove njihovih
porodica.
Ovaj poduhvat je za njih predstavljao novu mogućnost da preko umetničkog rada i diskusija sa
radnicima kod njih razviju aktivan odnos prema političkoj, ekonomskoj i društvenoj stvarnosti iz
čega treba da proiziđe" stvaralački pristup prema radu i želju da se menjaju odnosi u proizvodnji,
pa samim tim i odbaci profit kao jedini podsticaj za rad." [19]
Nasilje i društveni odnosi zasnovani na potčinjenosti i dalje su dominantna preokupacija The
Living Thatre-a. U duhu istraživanja u toj sferi i u Pitsburgu nastavljaju sa radom na Kainovom
zaveštanju i u okviru tog projekta ostvaruju dve predstave. Prva je Šest javnih činova pretvaranja
nasilja u slogu - varijacije na temu odnosa gospodar-sluga; Ceremonije i procesije; Kako
promeniti Pitsburg; Prolog Kainovom zaveštanju (Sex Public Acts to Transmute Violence into
Concord; Tampering With Master/Slave; System Ceremonics and Processions; Changing
Pittsburg; Prologue to the Legacy of Cain), izvedena maja 1975. godine. Šest uporišta
porobljavanja ostaju nepromenjene kategorije koje čine podlogu svih poduhvata u okviru ovog
mamutskog projekta.
Predstava počinje okupljanjem gledalaca na određenom mestu. Prisutni zatim u procesiji odlaze
na šest različitih mesta u gradu, na kojima se izvode šest događaja, svaki vezan za svoju, unapred
zadatu temu, odnosno svoju kategoriju potčinjenosti. KUĆA NOVCA je postavljena ispred
banke. Pred zaustavljenom procesijom izvođači pale novčanice, a gledaocima dele lažne sa
sledećom porukom: "Svaki onaj koji prima novac rob je vlade koja taj novac štampa." [20] KUĆA
SVOJINE smeštena je ispred luksuzne stambene zgrade i podseća na dvospratni zatvor sa
rešetkama. Pesme koje pevaju posvećene su graditeljima ovakvih građevina, kao i onima koji su
gradili velelepna zdanja kroz istoriju, počev od egipatskih piramida, preko srednjevekovnih
zamkova do modernih palata. DRŽAVU simbolično predstavlja jarbol za zastavu. Da bi prikazali
nasilje koje država vrši nad pojedincem svaki izvođač se ubode iglom u prst i krv obriše o jarbol,
što simbolično označava živote položene u njene temelje. KUĆA RATA smeštena je ispred
 26
policijske stanice. Da bi im pokazali da ih smatraju svojom braćom izvođači policajcima dele
hleb i ruže.
Ukoliko se ovi ne pojave "livingovci" im te darove ostavljaju ispred vrata. KUĆA LjUBAVI se
nalazi u parku. U tom prostoru izvođači recituju ljubavnu poeziju posvećenu ljubavi kao strasti
za posedovanjem i potčinjavanjem. KUĆA SMRTI je smeštena ispred jedne servisne stanice.
Izvođači su podeljeni u dve grupe. Jedni prikazuju agoniju umiranja, a drugi im skidaju cipele i
ređaju na gomilu njihova "mrtva" tela.
Šest javnih činova izvođena su van teatarskog prostora, u ambijentu u kome se odvijaju
uobičajene životne aktivnosti. Na taj način predstava postoje sastavni deo života, odnosno uliva
se u njegove tokove. Gledaoci su sve vreme svesni te činjenice. Kulisa nema. I publika i izvođači
nalaze se u njima poznatim prostorima koje umetnici samo koriste da bi skrenuli pažnju na
određene vidove životne istine. Isto tako, radnja se događa u okviru realnog vremena na čiji
protok svakih 15 minuta podseća glumac koji igra SMRT.
Drugi komad u okviru Kainovog zaveštanja, izveden 1975. godine, pod naslovom Novčani
toranj (The Money Tower) posvećen je novcu i njegovoj porobljivačkoj moći. Kao i prethodna, i
ova predstava je izvođena u neteatarskom prostoru, odnosno u prirodnom ambijentu, i to na više
mesta. Jedno od njih je bio ulaz u čeličanu u vreme između dve smene radnika, da bi se privukao
što veći broj gledalaca. Tu je bio postavljen 11 metara visok simbolični toranj, podeljen na pet
nivoa, od kojih je svaki predstavljao određenu lestvicu na piramidi kapitalističkih odnosa. U
osnovi se nalazi najširi sloj siromašnih i nezaposlenih, drugi stupanj sačinjavaju radnici, treći
srednja klasa, četvrti predstavnici civilne i vojne vlasti i crkvene hijerarhije, a peti finansijska
elita. Na šestom, najvišem nivou, nalazi se dolar kao vrhovni idol.
Predstava ima tri dela. Prvi deo prikazuje rudare kako vade rudu, radnike koji je u topionicama
prerađuju i srednju klasu koja upravlja proizvodnjom, i način na koji je svako od njih nagrađen
za svoj rad. Zatim na scenu stupa država koja ubira svoj deo u vidu raznih poreza, od čega nešto
prelazi i u državne rezerve. Lavovski deo se, međutim, sliva u kase finansijske elite i završava u
trezorima banaka. Drugi deo posvećen je prikazivanju osećanja more koju bogati osećaju u
odnosu na siromašne, ali ništa ne preduzimaju da bi se postojeći odnosi promenili. Naprotiv. U
trećem delu, u svojoj pohlepi za profitom, vladajući finansijski krugovi zahtevaju smanjenje
nadnica, duže radno vreme za radnike i otpuštanje viška radne snage. Radnici reaguju
organizovanjem štrajka koji preti da preraste u pobunu i dovede do opasne konfrontacije sa
snagama bezbednosti. Čuju se parole koje podsećaju na 1930-te godine da će radnička klasa
uspeti da organizuje proizvodnju tako da novac neće ni biti potreban, pa će, samim tim, svi biti
slobodni. Međutim, kao pobornici nenasilja "livingovci" posle prvih militantnih tonova odustaju
od borbe i predlažu naivno optimističko rešenje, odnosno završavaju predstavu diskusijom o
mogućnosti stvaranja društva koje će da odbaci novac kao glavni izvor tlačenja i zla.
Zalažući se za anarhističko društvo The Living Theatre je svojim životom i radom nastojalo da
pruži model takvog uređenja. Njegovi članovi, na čelu sa Bekovima učestvovali su u radu
mnogih naprednih lokalnih organizacija. Čak su pomagali stvaranje zadruga za proizvodnju
hrane. U stvari, njihova glavna želja je bila da se što više približe svojoj publici da bi se što bolje
upoznali sa njihovim životom, problemima i interesovanjima. Zbog toga su im probe uvek bile
otvorene za sve zainteresovane. U okviru ovakvog opredeljenja odbacuju metod konfrontacije
koji su, pod uticajem Artoovih postavki forsirali u svojim ranijim ostvarenjima. Ovakav stav je,
prirodno, uticao i na njihov način pripremanja predstava. Džudit Malina i Džulijan Bek, i dalje
glavna pokretačka snaga grupe, sve više pribegavaju kolektivnom radu da bi, iako je efikasnost
bila mala, pokazali su da i spontano stvaralaštvo ima svojih prednosti.
 27
Poslednje putovanje u Evropu

Svojim radom i načinom života "livingovci" su želeli da se potpuno distanciraju od vladajućeg

sistema u SAD. Međutim, takvim odnosom prema stvarnosti u kojoj su se nalazili lišili su sebe
prihoda, pa samim tim i sredstava za život. Pritisnuti oskudicom 1975. godine prihvataju poziv
da učestvuju na više evropskih festivala, od kojih je Bijenale u Veneciji bio od presudnog značaja
za njihovo dalje postojanje.
U to vreme u mnogim gradovima Italije gradska uprava je bila u rukama predstavnika
Komunističke partije, koji su bili zainteresovani za politički napredne umetničke projekte.
Ovakva atmosfera pružala je The Living Theatre-u novu šansu za rad u duhu svojih umetničkih
opredeljenja. Za stalno mesto boravka odabrali su Rim, odakle su putovali po celoj Italiji.
Uglavnom su se obraćali publici skromnog obrazovanja i oskudne kulture. Obilazili su fabrike,
škole po manjim mestima, sindikalne podružnice, čak i psihijatrijske bolnice. Najčešće su
prikazivali Šest javnih činova, kao upečatljivu predstavu koja se lako izvodi u neteatarskom
prostoru.
Pošto su bili okupirani političko-prosvetiteljskim radom u radničkoj sredini udaljili su se od
intelektualaca i time sebi uskratili mogućnost da se upuste u izazovne dijaloge o značajnim
političkim, društvenim, moralnim i filozofskim pitanjima trajne aktuelnosti. Zbog toga, da bi se
uključili u savremene tokove intelektualnih strujanja čije im je duhovno bogatstvo pružalo
daleko širu i izazovniju osnovu za umetničke projekte, odlučili su da se vrate u konvencionalna
pozorišta i njegovoj publici. Ustvari, u nastojanju da budu što prisutniji u javnom životu postali
su tolerantniji prema onima koji su se povinovali normama postojećeg društvenog sistema, ma da
su ga i dalje smatrali izvorom pritiska i tlačenja pojedinca i društvenih grupa. U tom smislu su
konformistima i upućivali izazov svojih stavova.
U okviru svog modifikovanog pristupa savremenim umetničkim strujanjima, ali neizmenjenog
stava prema suštinskim idejama egzistencijalne relevantnosti, 1978. godine The Living Theatre
postavlja Prometeja (Prometheus), kao nastavak umetničkog istraživanja u okviru svoje trajne
preokupacije temom čovekove fizičke, duhovne i kulturne potlačenosti. Polazna ideja poduhvata
odražava stav grupe da pojedinac niti treba da se žrtvuje zbog kolektivnih interesa, niti da oni
budu njemu podređeni.
Prometej je plod kolektivnog stvaralaštva svih članova grupe. Rad na predstavi otpočeo je
diskusijom o pomenutoj temi za koju je tražen oslonac u grčkoj mitologiji, savremenoj istoriji i
psihologiji. U tom smislu svaki izvođač je birao lik iz grčke mitologije i tražio njegov pandan u
određenoj istorijskoj ličnosti. Glavno opredeljenje je bilo pretvaranje antičkog u istorijski mit.
Predstava se sastoji iz tri dela. Prva je posvećen prikazu hijerarhijske strukture vladajućih bogova
na čelu sa Zevsom. Nasuprot toj piramidi vlasti postavljen je Prometej kao oličenje stvaralačke
snage koja teži slobodnom zamahu. Drugi deo predstave posvećen je Oktobarskoj revoluciji kao
istorijskom događaju koji je prerastao u savremeni mit. Glavni proklamovani cilj te Revolucije
bio je uništenje piramide vlasti i vladavine sile. Razočarani u njene tekovine u životnoj praksi
"livingovci" su ih prikazali kao oličenje restauracije hijerarhijskih odnosa, ali u drugom obliku,
kao uspostavljanje nove piramide vlasti kojoj Prometej i sve što on oličava smeta, tako da on i u
novonastaloj situaciji strada, odnosno biva privezan za stenu. Lenjin je zamenio Zevsa. Po
mišljenju Džulijana Beka koji je igrao oba lika "prvi i drugi deo predstave snoviđenje su iste
priče sa različitim akterima." [21]
Po zamisli izvođača treći deo predstave, odnosno Oslobođeni Prometej (Prometeus Unbound),
treba da se odigra u svesti gledalaca.
Inspirisan Eshilovom Trilogijom Prometej je prikazan kao anarhična ličnost. Prekršio je Zevsovu
naredbu i čovečanstvu dao vatru. Zbog toga ga Zevs, oličenje hijerarhijskog reda i neumitne
strogosti, primerno kažnjava. Na sceni se pojavljuje plejada naučnika iz antičkog grčkog doba.
Njihova otkrića, simbolično prikazana u obliku geometrijskih tela postavljenih na glave
 28
izvođača, ipak predstavljaju teret pod kojim ljudsko telo posrće i pada, uprkos činjenici što
oličava besprekoran red veličina.
Drugi deo je izvođen u stilu epskog realizma. Posvećen je Oktobarskoj revoluciji prikazanoj na
osnovu tekstova i svedočanstava savremenika toga događaja, ali uz prilično slobodan odnos
prema istorijskoj hronologiji zbivanja. Istovremeno se, na primer, odvijaju događaji i 1917.,
odnosno Lenjinov dolazak u Rusiju i dolazak američkih revolucionara Eme Goldman (Emma
Goldman) i Aleksandra Berkmana (Alexandre Berkman) 1920. godine.
Ovaj deo je u najvećoj meri posvećen osvajanju Zimskog dvorca. Džulijan Bek, u ulozi Lenjina,
daje osnovne informacije o tom događaju i svoje izlaganje ilustruje pomoću mape. U ovom delu
predviđeno je i učešće gledalaca, i to u ulozi boljševika, anarhista, terorista i pacifista,
uhapšenika, crvenoarmejaca, žena i drugih subjekata i objekata Revolucije. Da bi ih na neki
način pripremili da zastupaju određenu ideju gledaoce dela u grupe. Za svaku od njih zadužen je
po jedan izvođač koji daje uputstva o ponašanju učesnika u toku scenskog zbivanja. Neki od njih
čak i dobijaju ispisane tekstove sa parolama koje u datom trenutku treba da izvikuju. Preko
pozornice razapete su četiri crvene trake koje predstavljaju ulaz u Zimski dvorac. Posle svakog
"napada" propraćenog pucnjavom Lenjin, odnosno Džulijan Bek u njegovoj ulozi, naređuje da se
jedna traka preseče. Isto tako, svojim povremenim komentarima objašnjava radnju verbalno je
obogaćujući željenim smislom. To su, u stvari, odlomci iz Lenjinovih istorijskih govora i njegove
karakteristične izjave povodom određenih zbivanja i pojava.
Izbor citata istovremeno ilustruje i političko opredeljenje "livingovaca" , posebno osudu
opresivnih mera u odnosu na shvatanje slobode za koju su se opredelili u svojoj umetničkoj
angažovanosti. U tom smislu, povodom hapšenja anarhista zbog zahteva za neograničenom
slobodom govora posle Oktobarske revolucije navode Lenjinove reči da takva sloboda
predstavlja "buržoaski luksuz .... i oruđe reakcije". U skladu sa svojim nastojanjem da
preispitivanju prošlosti i presudnim istorijskim zbivanjima posvete posebnu pažnju u smislu
analize predominantnih oblika piramide vlasti u odnosu na slobodu ličnosti, na sceni se postavlja
pitanje da li je radnik slobodan ako radi 16 časova dnevno. Lenjin odgovara da nije. Pitanje da li
je radnik slobodan ako radi 8 časova dnevno ostaje bez odgovora. Pored toga, predstava ističe i
nezadovoljstvo žena osvojenim prostorima slobode u toku Oktobarske revolucije, prikazujući ih
na sceni vezane crvenim platnom.
"Livingovci" su ovom prilikom odali i dužnu poštu Majakovskom izvođenjem odlomaka iz
njegovog scenskog spektakla Moskva gori, korišćenjem biomehaničkog i gimnastičkog stila[22]
scenske ekspresije, koji je ovoj veliki pesnik prihvatio u periodu ovog najiskrenijeg i
najpoletnijeg oduševljenja za boljševičko pozorište. Drugi deo predstave dostiže kulminaciju u
sceni Lenjinove smrti, kada se njegovo telo uzdiže na vrh piramide vlasti. Cilj ovog simboličnog
čina je da istakne neuništivost hijerarhijske strukture te piramide koja, samo u izmenjenoj formi,
izranja posle svakog sudbonosnog istorijskog događaja, suprotno proklamovanim ciljevima.
Ovim su "livingovci" želeli i da objasne razočarenje u ideale koje je doživeo Majakovski, što ga
je navelo i na tragično odabrani kraj samoubistvom. Na taj način mit o Prometeju transponovan
je u sferu istorijske mitologije.
Svoje viđenje sociološkog aspekta prometejstva The Living Theatre otkriva u trećem delu
scenskog zbivanja, posvećenom meditaciji na temu Oslobođeni Prometej. Na samom početku svi
učesnici "vise" obešeni o ruke i noge, a zatim Džulijan Bek poziva gledaoce da se pridruže
izvođačima i svi zajedno pođu do obližnjeg zatvora (u Londonu je to bio Holloway prison)
ispred čijeg zida treba da održe neku vrstu bdenja, kao pored mrtvaca, i da tom prilikom
razmišljaju o prirodi i značenju zločina i njegovoj suštini, o tome da li zločin uopšte postoji i da
li je kazna adekvatan oblik ispaštanja za počinjeni zakonski prestup. Meditacija ove prirode
trebalo je da dovede do oslobođenja Prometeja u svet gledalaca.
Prometej predstavlja poslednji pokušaj "livingovaca" u traganju za boljim svetom u okviru
Kainovog zaveštanja. Posle tri decenije neumorne borbe za odgovore na pitanja od
 29
egzistencijalnog značaja zašli su u začarani krug deplasiranosti u izmenjenim okolnostima.
Stvaralački polet sputavala je rezigniranost posustalih heroja izgubljenih političkih bitaka i
nezainteresovanost mase učaurene u trpljenje svakodnevice.
Definitivno razočarana u "vrli novi svet" iz Engleske grupa se ne vraća u domovinu već odlazi u
Italiju gde se gasi njena aktivnost. Jednostavno rečeno The Living Theatre je odživeo svoj vek
ispunjen verom u pozorišnu umetnost i njenu presudnu ulogu u čovekovom životu.
Živeći životom svoje savremenosti "livingovci" su bujali u plimi njenih burnih zbivanja
šezdesetih godina, odupirali se padu entuzijazma i rastućoj apatiji sedamdesetih godina i najzad,
umorni od sopstvenih uzleta u nemoguće, iscrpli izvorišta svoje vitalnosti na kraju osme
decenije. Svojim tridesetogodišnjim delovanjem preko raznih oblika scenske ekspresije ispunili
su mladost i zrelo doba jedne angažovane generacije spremne da nemirom svog opravdanog
nezadovoljstva menja svest čoveka i pomoću angažovanog pozorišnog stvaralaštva da bi na taj
način izmenili svet i učinili ga boljim.
Istoriji pozorišta, a posebno američkoj pozorišnoj avangardi, The Living Theatre na čelu sa
Džudit Malinom i Džulijan Bekom, kao njegovim osnivačima i glavnom i nepokolebljivom
pokretačkom snagom, ostavilo je bogato zaveštanje pionirske vitalnosti i upornosti u borbi za
svoje građanske i umetničke ideale zasnovane na slobodi ljudske savesti koja ne prihvata ni leve
ni desne kompromise u svom shvatanju slobode kao nenasilja i čovekoljublja. Ovi ideali,
ugrađeni u pozorišno stvaralaštvo, sa tačke gledišta pragmatike životne realnosti, dirljivi su i
veličanstveni, prometejski uzvišeni i dostojni poštovanja, jer je zahvaljujući takvoj veri u
njegovu snagu pozorište i ostalo nezaobilazni pratilac čovekovog trajanja kroz vekove i svedok
njegovih najplemenitijih težnji.
 30

The Open Theatre (Otvoreno pozorište)

The Open Theatre (Otvoreno pozorište) formalno je nastalo 1. februara 1963. godine kada se,
pošto je profesorka glume Nora Čiltren (Nora Chiltren) napustila Njujork, okupilo
sedamnaestoro njenih studenata i četiri dramska pisca, koji su u želji da nastave zajednički rad,
odlučili da oforme svoju grupu. Međutim, tvorac idejne orijentacije, stila rada, istovremeno i
glavna koheziona snaga ove pozorišne radionice je Džozef Čajkin (Joseph Chaikin, 1935.),
glumac po umetničkoj vokaciji zamislio je da ostvari pozorište u kome će da dominira ličnost
glumca, a ne scenski lik koji tumači. Ovakav pristup zahtevao je od glumaca da budu spremni na
mukotrpan proces traženja, otkrivanja i uobličavanja novog stila scenskog prisustva i
ovladavanja scenom, kao sadržaja ne samo umetničkog nego i životnog opredeljenja. Ovakav
pristup istovremeno je značio i usmerenost ka unutarnjem svetu suštinske realnosti, za razliku od
spoljašnjeg koji predstavlja samo njen privid. U duhu takvih stremljenja grupa je sebi postavila
za cilj "pomeranje granica scenskog iskustva do njihovog ukidanja."[23]
Džozef Čaikin je bio školovan glumac[24] u tradiciji Stanislavskog i njegovog Metoda
zasnovanog na individualnoj i kolektivnoj introspekciji.
Pored toga, kao član The Living Theatre a stekao je dragoceno iskustvo u eksperimentalnom
scenskom stvaralaštvu, što je svakako kod njega podstaklo zaokupljenost problemom glumačkog
prezentiranja materijala nenaturalističke prirode kako bi se podsvest iskazala na sceni. U tom
cilju odbacuje svoje prethodno stečeno glumačko umeće i zastupa potrebu otvaranja glumaca
prema gledaocu. U suštini on je traumatično opsednut činjenicom da je savremeni čovek
usamljen i otuđen i zbog toga istražuje moguće načine uspostavljanja komunikacije među
ljudima. Jedan od njegovih zaključaka je da rešenje može da se nađe u prerastanju scenske akcije
u susret između glumca i gledaoca, susret koji bi trebalo da dovede do uzajamnog obogaćenja
ličnosti zahvaljujući zajednički doživljenom iskustvu i omogući uspostavljanje psihofizičke
ravnoteže svakog pojedinca. Ovakav pristup Čajkin je zamislio i kao doprinos rešavanju
problema otuđenja čoveka od sopstvene ličnosti smatrajući, pored ostalog, da životnost scenskog
izvođenja može na najbolji način da se suprotstavi slikama filma i televizije kao glavnih nosilaca
toga otuđenja.
Čajkin polazi od činjenice da ljude vezuju mnogo područja od zajedničkog interesa i mnoge
oblasti zajedničkog interesovanja. Kao društvena bića, ističe on, prožimaju ih i određuju
društveno-političke okolnosti sredine u kojoj žive, ali smatra da ih, iznad svega, povezuje
zajednička želja da dođe do odgovora na pitanja koja se odnose na značaj i značenje života i
položaja i uloge pojedinca u njemu. U sklopu tih težnji poseban značaj pridaje kolektivnom
podsvesnom iskustvu ljudske rase.
Da bi ostvario što jednostavnije a, istovremeno i što efikasnije scensko poniranje u podsvest,
odnosno unutrašnji svet (the inside) kako on to naziva, Čajkin se opredeljuje za predstave u
kojima dominira tišina ispunjena pokretima ljudskog tela i zvucima kojima se obraća
iracionalnom stratumu ljudskog bića u cilju postizanja najvećeg mogućeg stepena komunikacije.
Zbog toga koreografiji, igri i u njenim okvirima gestu i pokretu, uz komplementarnu potporu
zvuka, daje apsolutno prednost nad dramskim tekstom.
Predstave The Open Theatre-a rezultat su kolektivnih istraživačkih poduhvata koji se
prevashodno oslanjaju na glumce, ali su nezamislivi bez učešća ostalih stvaralaca na polju
scenske umetnosti. Otuda se, sem glumaca, oko ove grupe okupljaju dramski pisci Megan Teri
(Megan Terry), Žan Klod Van Itali (Jean-Claude Van Italie), Majkl Smit (Michael Smith), Meri
Ajrin Fornes (Marie Irene Fornes), Suzan Jankovic (Susan Jankovitz) i krajem šezdesetih godina
 31
i Sem Šepard (Sem Shepard), reditelji Džek Levi (Jack Levy) i Piter Feldman (Piter Feldman),
pozorišni kritičari Gordon Rogov (Gordon Rogoff) i Ričard Džilman (Richard Gilman) i
muzičari Dik Pisli (Dick Peaslee) i Stenli Uolden (Stanly Walden). Sa ovom grupom su
sarađivali i slikari.
Prva faza u nastanku predstave otpočinjala je teorijskom diskusijom o određenoj ideji. Posle toga
usledila bi formulacija teme na osnovu koje su se komponovale kolektivne telesne vežbe. Tek u
trećoj fazi rada nastajao je dramski tekst koji je uobličavao dramski pisac. U stvari, to su bile
samo indikativne skice, neka vrsta okvira koji su glumci ispunjavali sadržajem svoga bića.
Definisanje rediteljskog postupka nastajalo je u poslednjoj fazi rada na određenom scenskom
poduhvatu.
Svaka predstava zasnivala se na postupku razvijanja novih ideja, što je iziskivalo i promenu
tehnike izvođenja fizičkih improvizacija kao osnovnog polazišta i krajnjeg ishodišta svakog
stvaralačkog projekta.

Prvi susret sa publikom

Svoj prvi susret sa publikom grupa ostvaruje decembra 1963. godine u pozorišnoj sali The
Sheridan Square Playhouse. Kolektivne vežbe i improvizacije prikazane te večeri proistekle su iz
društvene satire kao idejne podloge. Ovi kratki komadi nastali su kao rezultat gore opisanog
stvaralačkog postupka. Predstave su bile dopadljive u svojoj novatorskoj svežini, tako da je
interesovanje publike bilo veliko, što je grupi dalo podstreka da nastupa ponedeljkom, i to ne
samo na sceni već pomenutog pozorišta, nego i u sali The Martinique Theatre. U građenju
specifičnog scenskog izraza The Open Theatre u početku prenaglašava tehničko savršenstvo koje
je samo sebi bilo cilj i razvijalo se čak i na štetu idejne podloge, što je predominantna odlika i
jedne od zapaženih predstava ove grupe Drži hermetički zatvoreno (Keep Tightly Closed),
održane 1965. godine.

Viet-Rock

S obzirom da je The Open Theatre bilo pokretno i spremno da se približi publici svoju prvu
celovečernju predstavu odlučuje da izvede u popularnom kafeu La Mamma, 1966. godine, pod
naslovom Viet-Rock.
Ovo scensko ostvarenje predstavlja protest protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu.
Nosi podnaslov: "Narodni ratni film" (Folk War Movie), jer je kraj svake scene, kao na filmu,
označen prekidom kadra.
Posle uobičajenog uvodnog rada Megan Teri je uobličila tekst na osnovu novinskih članaka o
ratu u Vijetnamu i pismenih i usmenih svedočanstava o njemu od strane učesnika.
Predstava je zamišljena kao kolaž transformacija u okviru organski povezanog tkiva koje
odslikava šemu priprema za rat, samo ratovanje i na kraju njegove posledice. U njoj učestvuje
šesnaest glumaca, ali se svaki "transformiše" u više od 10 uloga, a pored toga pojavljuje se i u
svojstvu sopstvene ličnosti, a ponekad i kao komentator, tako da se stiče utisak brojne ljudske
mase na sceni.
Predstava je obilato propraćena muzikom. Uz zvuke "Viet-Rock" -a glumci ulaze na scenu, ležu
na leđa i formiraju krug dodirujući se glavama. Posle kraćeg vremena mirovanja počinju da se
 32
miču i izgovaraju glasove koji u početku podsećaju na plač i smeh novorođenčadi, a kasnije
prerastaju u imitiranje uzvika koji se čuju prilikom dečjih igara "kauboja i Indijanaca" , "lopova i
žandara" i drugih. Kada ovi zvuci dosegnu vrhunac izvođači ustaju. Time je uvod u rano
detinjstvo završen.
U sledećem "kadru" , raspršeni na sve strane scene, muškarci se "transformišu" u decu, a žene u
majke koje kleče pored njih. Jedine reči koje se čuju su "mama" i "dete moje" (baby). Sasvim
neočekivano ovu scenu materinske nežnosti prekida jedan glumac koji skače na noge,
"transformiše" se u narednika i zapovedničkim glasom počinje da izdaje naređenja. Muškarci se
svrstavaju u dvojne redove regruta dovedenih na lekarski pregled. Žene se prvo "transformišu" u
članove lekarske komisije, a zatim "otelovljuju" avion kojim se vojnici prevoze na ratište u
Vijetnamu. Posle toga odvija se ratna priča puna užasa i svireposti koje zaraćene strane čine
jedna drugoj. Padaju i prve žrtve. Jedan vojnik je ranjen i umire. Neki vojnici igraju u baru sa
Vijetnamkama. Ubrzo svi ginu od eksplozije. Njihova "mrtva" tela leže poređana na sredini
pozornice. Posle nekoliko trenutaka tišine iz gomile počinju da dopiru jauci i buncanje o ratu,
nasilju i religiji. Poruka je da je svaki, pa i ovaj rat "prljava stvar" .
Na kraju izvođači ustaju, silaze sa scene i mešaju se sa publikom. Svaki odabere po jednog
gledaoca, ali mu se ne obraća rečima, već mu dodiruje ruke, glavu, lice ili kosu. Ovaj postupak
grupe izaziva "slavljenje prisustva" (celebration of presence), u skladu sa Čaikinovom
koncepcijom pozorišta kao susreta između izvođača i gledalaca da bi se ostvarila "visceralna
konfrontacija sa stvarnošću koju pojedinac doživljava u datom trenutku, a koju je doživeo i u
nekom pređašnjem, odživljenom vremenu." [25]
Predstava Viet-Rock doživela je međunarodno priznanje. Piter Bruk je pozvao članove ovog
pozorišta da je prikažu u Londonu, a zatim je usledio poziv i od Berlinskog ansambla za
nastupanje u Istočnom Berlinu.

America Hurrah!

Ova predstava nosi naziv kao i trilogija Žan Klod Van Italija, iako je pisac za tekstualnu podlogu
ovog scenskog ostvarenja koristio samo njen drugi deo pod naslovom Intervju (Interview). Ovaj
poduhvat zamišljen je kao protest protiv dehumanizacije čoveka usled tiranije tehnološkog
društva koje vrši nasilje nad ljudskim duhom. Šta u savremenom društvu čovek može da učini za
čoveka glavno je pitanje koje ovaj umetnički projekat pokreće.
U nizu scena pojedinac je suočen sa situacijama u kojima je prinuđen da igra određene uloge, tj.
one koje mu društvo u datom trenutku nameće. Scensko izvođenje zasniva se na tehnici
glumačke transformacije, odnosno preobraćanja glumaca u drugačiji scenski prototip bez ikakve
introspekcije. Prvo se prikazuje suočavanje između osobe koja traži zaposlenje i službenika
zaduženog za intervju, u cilju provere sposobnosti kandidata za obavljanje određenog posla.
Sledeći susret se događa između psihijatra i pacijenta, zatim između sveštenika-ispovednika i
vernika, pa akrobata koji se takmiče, putnika u podzemnoj železnici koji nastoje da dobiju mesto,
da bi na kraju, kao vrhunac, bio prikazan susret između političara i neme mase kojoj ovi prvi
nude retoričko praznoslovlje. Izvođači govore u horu i na sceni se kreću kao marionete, bez
iskazivanja bilo kakvih osećanja ili individualnosti. Sve je isprogramirano do najsitnijih detalja.
Svaki ljudski kontakt je isključen, jer sve lančano teče, kao na industrijskoj traci. Na kraju
glumci se, kao roboti, svrstavaju jedan iza drugoga, pošto su mehanički odgovorili na zahteve
koje društvo pred njih postavlja, odnosno odigrali uloge koje im ono nameće. Niko nije u stanju
da bilo šta učini za drugoga, niti uopšte može da očekuje da neko nešto učini za njega.
Ova predstava izvedena je 1967. godine.
 33

Zmija (The Serpant)

Prikazivanjem predstave Zmija koja nosi podnaslov Obred (Ceremony) grupa se upušta u dublja
psihološka istraživanja, tako da njen dotadašnji rad može da se smatra pripremom za ovaj
ozbiljan poduhvat. Ovome je, u velikoj meri, doprineo i susret sa stvaralaštvom Jeržija
Grotovskog koji je u to vreme gostovao u SAD, blagodareći kome psihofizičke vežbe dobijaju
novi podsticaj.
Poduhvat je otpočeo 1967. godine radom na temu stvaranja sveta na osnovu Biblije (Book of
Genesis). Prvenstveno, cilj je bio profesionalni trening, a ne priprema predstave. Međutim, vežbe
su se postepeno uobličavale u celinu kojoj je jedino nedostajala podloga pisanog teksta. Ovaj deo
posla obavio je Žan Klon Van Itali.
Predstava se zasniva na konfrontaciji prošlosti i sadašnjosti da bi se istakla situacija izgubljenog
raja kao čovekova sudbinska neizbežnost. U tom smislu i sadašnje osiromašenje ljudskog duha
predstavlja izgubljeni raj u odnosu na duhovno bogatstvo emocionalnog i stvaralačkog nasleđa.
Predstava obuhvata pet tema iz Biblije obrađenih u šest scena, i to: Stvaranje sveta, Evin greh
(dve scene), Gnev Tvorca, Ubistvo Avelja od strane Kaina i Čin začeća. U središtu interesovanja
nalazi se stanje čovekove nevinosti, otkrivanje telesne ljubavi kao komponente života i izvršenje
prvog zločina.
Radnja se odvija primenom tehnike simultanog izvođenja scena u cilju suočavanja prošlih i
sadašnjih događaja, pa samim tim i konfrontiranje sadašnjosti sa prošlošću. U tom smislu
nekoliko puta se ponavljaju scene vezane za ubistvo Predsednika Kenedija i crnačkog borca za
građanska prava, Amerikanaca te rase, Martina Lutera Kinga, u kontekstu prvog zločina.
Anonimna masa simbolično prisutna na sceni, reaguje odbacivanjem svake odgovornosti rečima:
"Ja s tim nemam nikakve veze" ("I was not involved" ). Pored toga, uporedo sa izvođenjem
biblijskih scena, pojedini glumci prikazuju pantomimu čovekovog rađanja, življenja i umiranja
kao sudbinske kategorije ljudskog postojanja.
U predstavi učestvuje 15 glumaca obučenih u ležerna, savremena odela. Njihova virtuozna
izvođačka tehnika dolazi do posebnog izražaja u grupnom otelovljenju zmije, rajskog vrta i
životinja i rastinja u njemu, a posebno drveta sa koga je Eva ubrala jabuku.
Scensko ispitivanje suštine mita i iznalaženje njegovih paralelnih pojava u savremenom svetu
odvija se u pojednostavljenom, ali uzbudljivom obliku koji odiše originalnošću, uz dužno
poštovanje izvorne inspiracije na osnovu koje se razvija ideja vodilja da je izgubljeni raj čovekov
sudbinski ambijent koji menja samo svoje spoljašnje oblike, dok u biti sve ostaje isto.

Krajnja stanica (Terminal)

Posvećena večnoj temi života i smrti, ova predstava, ostvarena 1969. godine, svedoči o
evolutivnom sazrevanju i umetničkom usponu ove grupe. Nastala po Čajkinovoj zamisli Krajnja
stanica, u stilu rada The Open Theatre-a, predstavlja rezultat kolektivnog stvaralaštva na osnovu
koga je Suzan Janković napisala tekst. Poduhvat je usmeren ka istraživanju okolnosti vezanih za
činjenicu da je čovek smrtno biće, ali da smrt pojedinca suštinski ne remeti ravnotežu ugrađenu u
osnovu večnog i neuništivog trajanja ljudske rase. Zasnovano na ovakvoj filozofskoj podlozi ovo
scensko ostvarenje ima za cilj da putem istraživanja načina na koje društvo reaguje na sam čin
 34
smrti, izvođačima i gledaocima omogući da zajednički dožive i ižive saznanje o čovekovoj
smrtnosti kao neminovnom završetku biološkog postojanja, da bi se kod pojedinca razvio
normalan odnos prema toj činjenici i izbegli traumatični šokovi usled neprihvatanja te realnosti
čovekovog postojanja i nastajanja.
Scenski prikaz sastoji se iz tri dela indikativnih naslova:
- Igra na grobovima mrtvih (The Dance on the Graves of the Dead) ima tri sekvence;
- Umiruća trudnica (The Pregnant Dying) ima šest sekvenci, i
- Umiranje (The State of Dying) ima šesnaest sekvenci.
Terminal se odvija u duhu poruke da smrt pojedinca predstavlja vid obnavljanja života. U tom
smislu odvija se čitav scenski ritual prožet rečima, zvucima i slikama sazdanim od pokreta i
gestova ljudskog tela. Sve sekvence su organski povezane i doprinose asocijativnoj
zaokruženosti predstave. Zvučna pratnja predstave sastoji se od kombinacije zvukova i ritmova,
uglavnom proizvedenih na udaraljkama i sačinjava sastavni deo čitave ritualne metafore. Neki
zvuci jednostavno predstavljaju produženje ljudskog glasa da bi se na taj način najsuptilnije, a
istovremeno i najmanje dvosmisleno, preneli emocije i iskustvo do najintimnijih izvorišta
podsvesti kao poprište na kome se život i smrt najkonfliktnije dodiruju u neraskidivom lancu
trajanja ljudskog roda.
Da bi na jednostavan način delovala kao poslednje stanište na putu ka smrti scena je neodređena
i gotovo ogoljena. Po njoj se, prema potrebi, razmeštaju male pokretne platforme različitih
veličina, jedan čiviluk, merdevine, nekoliko stolica bez naslona i drvena tabla koja služi kao
pregradni zid. Pomoću ovih jednostavnih rekvizita na sceni se stvara ambijent bolnice,
mrtvačnice, sale za balsamovanje i groblja.
Izvođači, u početku njih osamnaestoro, a kasnije samo sedmoro, stalno su prisutni na sceni, bilo
kao aktivni učesnici u datoj sekvenci, ili samo pasivni posmatrači određene situacije. Tokom
scenskog zbivanja svaki od njih pojavljuje se u nekoliko uloga, koje međusobno i razmenjuju,
tako da živi igraju mrtve, i obratno. Stalnu vezu između umirućih i mrtvih održava Vodič (The
Guide), a lekari, bolničari i stručnjaci za balsamovanje umirućima na sceni pomažu da prekorače
granicu koja razdvaja život od smrti.
Sem na samom početku predstave, izvođači su odeveni u jednostavnu belu odeću koja se
razlikuje samo u detaljima, što ostavlja utisak uniformnosti. Koncepcija je da kostim ne treba da
otkriva telo, jer, iako je deo prirode, čovek je i sastavni deo društva koje ima svoja pravila
ponašanja i spoljašnjeg izgleda. U stvari, ovi kostimi izazivaju dvojaku asocijaciju: s jedne strane
na profesiju lekara, ili bolničara, a sa druge ostavljaju utisak mumije ili skeleta, odnosno vizije
smrti kao suprotnosti života. U toku scenskog zbivanja pojedinima od njih se crnom trakom
zatvaraju usta, jedno ili oba oka, što označava usahnuće određene funkcije.
Predstava počinje ritualnom procesijom u toku koje izvođači, preuzimajući na sebe ulogu
predstavnika čovečanstva, pozivaju mrtve da progovore preko njih, živih, rečima:
Neka mrtvi ustanu,
Neka se koriste mojim telom,
Neka progovore preko mojih usana.
Posle Procesije i Dozivanja mrtvih prvi deo završava se ritualnom Igrom na grobovima.
Drugi deo se sastoji od šest sekvenci od kojih je svaka posvećena po jednoj telesnoj funkciji
vitalnoj za održavanje života, tako da ovih šest metaforičnih scenskih slika objedinjuju biološke
komponente ljudskog organizma. U centru zbivanja nalazi se umiruća trudnica. U prostoru oko
nje živi i mrtvi promiču jedni pored drugih. Poneki čak doživi i iskustvo kratkotrajnih susreta. U
završnoj sekvenci pod nazivom Drugo dozivanje ponavlja se poziv mrtvima da progovore preko
živih.
Treći deo je posvećen ritualnim radnjama vezanim za čin smrti i sahranu. Trudnica je umrla i
njeno telo se priprema za balsamovanje. Kao kontrapunkt ovome procesu prikazuje se sekvenca
Intervju sa kandidatima za smrt. Svaki od njih se fotografiše, uz obrazloženje da će pomoću
 35
slike, posle smrti, moći bolje da mu se, balsamovanjem, restaurira prirodan izgled. Uzima im se i
mera za sanduk. Ritualno umiranje je za većinu čin oslobađanja, ali ima i onih koji se opiru. U
četiri sekvence prikazana su četiri slučaja u kojima su mrtvi "progovorili" preko živih o svome
nekadašnjem životu. Tako, na primer, pogubljeni osuđenik na smrt poručuje živima da su i svi
oni osuđeni na istu kaznu; "Mucavac" priznaje da nije više ono što je nekada bio; čovek koji je
poginuo od udarca po glavi poručuje da "niko ne može da uništi okean udarcem koji je njega
ubio; žena koja se "javlja" preko vojnika opisuje svoj nekadašnji život i "vidi" da se ništa nije
promenilo, da ljudi i dalje žive "kao robovi" . Na te reči vojnik salutira i uzvikuje: "Razumem!" .
To je jedino što zna. On je jedan od onih poslušnih čiji život protiče u izvršavanju zapovesti.
Prema tome, on je mrtav pre smrti, jer nikada nije postavljao pitanja i nije nastojao da stekne
saznanje o suštini života i njegovom smislu. Sve četiri sudbine, toliko tipične i u svojim
varijantama nezaobilazno prisutne u arsenalu čovekovih životnih tokova, predstavljaju ilustraciju
njihovog kontinuiranog proticanja bez obzira na biološki kraj pojedinca.
Završna scena je posvećena umirućima koji na bini doživljavaju viziju sopstvene smrti i
posthumno suđenje svoje životu. Istovremeno, kao kulminacija čitavog scenskog poduhvata, ona
predstavlja neku vrstu poruke pojedincu da u okviru biološkog trajanja na njemu leži
odgovornost da sopstveni život ispuni smislom, sadržajem i značenjem. U tom cilju SUDIJA
preko megafona objavljuje poruke koje, između ostalog, sadrži i sledeće:
- Biće vam podareno ono što ste najviše voleli u životu, a to je večnost i samo večnost;
- Vaši koreni nalaze se u prostoru između onoga što je učinjeno i onoga što je moglo da se učini.
Suđenje vašem životu je, u stvari, vaš život;
- Sudićete sami sebi isto onako strogo kao što biste sudili drugima. Ustvari, stalno ćete suditi
drugima i stalno će vama biti suđeno;
- Da li ste živeli telom, ili duhom?
- Sanjaćete o novom početku i iščekivati ga. Međutim, u večnosti se ništa ne menja, niti
završava;
- Sve će se pretvoriti u svoju suprotnost i svaki će pojedinac biti izložen agonijama koje je
drugima stvarao. Oni koji druge nisu voleli i sami neće biti voljeni; tlačitelji će biti potlačeni;
bogati će postati siromašni, a jaki slabi; ubice će postati žrtve, a sudije optuženi. Sve će biti
drugačije, a ipak će sve ostati isto." [26]
Na kraju ove scene, što je, istovremeno, i završetak predstave, glumci i tišini stoje okrenuti
prema gledaocima da bi simbolično ostvarili konfrontaciju sa smrću kao neumitnom činjenicom
koja se u američkoj civilizaciji skoro po pravilu prihvata kao neminovnost za druge, ali se
odbacuje kao pomisao na neizbežan završetak sopstvenog života. U stvari čitava ova
pojednostavljena scenska eklektika o smislu života i čovekovog postojanja usredsređena je na
postavljanje traumatičnog pitanja koje bi, svojim dejstvom na podsvest gledalaca, trebalo da
utiče na njih da zauzmu realan stav prema životu i duboko se zamisle nad njegovim smislom i
vrednostima.
Terminal je prvo prikazan u Evropi, za vreme turneje po Francuskoj, Švajcarskoj i Zapadnoj
Nemačkoj. Po povratku u SAD došlo je do ozbiljnog neslaganja među članovima grupe, jer su
jedni smatrali da The Open Theatre prvenstveno treba da bude pozorišna komuna, dok su drugi
bili mišljenja da ono prevashodno treba da se bavi istraživanjem u sferi pozorišne umetnosti i da
preko toga medija prenosi svoje umetničke poruke. Preovladao je ovaj drugi stav, čiji je pobornik
bio i sam Čajkin. Nezadovoljni su napustili grupu, tako da je sa osnivačem ostalo samo šest
članova, koji su, iako u drastično smanjenom broju, nastavili sa izvođenjem Terminala Mutacije
(Mutation Show) (1971.).
Tema društvene mutacije ili preciznije rečeno mimikrije kao izvora osiromašenja ljudske ličnosti
bila je predmet dugogodišnje Čajkinove preokupacije. Pod uticajem zapažanja šta se događa sa
ljudima oko njega koji žele da uspeju u glumačkoj profesiji došao je do zaključka da ukoliko se
više povinuju zahtevima društva utoliko pojedinac više gubi sopstvenu individualnost i pretvara
 36
se u mehanizam. Grupa je prihvatila ovu ideju i kolektivno pristupila njenoj razradi. Svoj rad na
ovome projektu sedmoro članova The Open Theatre-a otpočeo je analizom jedni drugih, odnosno
postavljanjem pitanja o tome šta jedni vide u drugima. Posle toga prešli su na korišćenje drugih
izvora, a posebno mitologije i rituala vezanih za značajne događaje čovekovog života kao što su:
dostizanje fizičke zrelosti, stupanja u brak i sahrana, i to sa stanovišta različitih kultura.
Predstava je zamišljena kao niz cirkuskih tačaka kojima upravlja "ring majstor" (Ringmaster). Tu
ulogu je preuzela Šami Čajkin (Shami Chaikin) koja najavljuje scene, predstavlja izvođače i
sama učestvuje u scenskom izvođenju.
Osnovu predstave čini fizička ekspresija upotpunjena glasovnim zvucima i šumovima koji
nastaju usled pokreta tela i udaranjem nogama o tlo. Auditivni segment predstave upotpunjen je i
obogaćen i zvucima tam-tama, doboša, cimbala, tambure, pištaljki, dvojnica, harmonika, daske
za pranje rublja i ostalih naprava koje su članovi grupe sami proizveli da bi postigli željene
zvučne efekte. Pokreti tela i zvučna pratnja slivaju se u harmoničnu improvizaciju na datu temu.
Scensko prikazivanje osiromašenja ličnosti pod pritiskom zahteva društva članova grupe
otpočinju na taj način što svaki od njih, izvodeći po jednu radnju, nastoji da se "otvori" prema
drugima, da bi i sebi i prisutnima otkrio vid sopstvene ličnosti koga ni sam nije svestan. Taj čin
samospoznaje podeljen sa drugima propraćen je zvucima koji proizilaze sa granice između
ljudskog i animalnog. U toj sferi nema otuđenja. Tu su svi pripadnici jednog sveobuhvatnog
kolektiva ljudske rase.
Prva scena pod naslovom Dečak iz kutije (The Boy in the Box) posvećena je slučaju Kaspera
Hauzera (Kaspar Hauser) koji je živeo u Nemačkoj početkom XIX-og veka i koji je svojih prvih
16 godina života proveo u podrumu, odvojen od ljudi i civilizacije. Na sceni je prikazana
njegova grčevita borba da i dalje ostane u stanju izolovanosti, jer uvođenje u civilizaciju za njega
znači vrhunac prinude i nasilja. Slučaj ostaje nerešen, jer čovek koji ga je otrgao iz primitivnog
utočišta i ostavio na brdu jedva je uspeo da ga zbaci s leđa, a dečak ostaje ležeći na zemlji
grčevito odbijajući da krene u novi život.
U drugoj sceni pod naslovom Devojka-životinja (The Animal Girl) prikazan je slučaj devojke
koja je odrasla u kavezu sa životinjama, a zatim, otrgnuta iz tog za nju prirodnog ambijenta,
suočena sa civilizacijom. U početku se ponaša kao životinja; tako jede, ide četvoronoške, grebe
se i glasovno reaguje na životinjski način. Sve to vreme lovac je drži vezanu kanapom. Međutim,
zahvaljujući njegovoj upornosti i strpljenju ona se postepeno uspravlja na dve noge, prihvata
svoje ime i promenjen način života, postaje ljubazna, počinje da se oblači, čak hoda i u cipelama
sa visokim potpeticama, što znači da je uspela da se adaptira.
Treći deo nosi naslov Venčanje (Wedding). Izvođači se pojavljuju u parovima koji pokušavaju da
se naviknu na bračnu zajednicu, a i usklade svoje odnose sa zahtevima društva. U početku
osmesima manifestuju svoju sreću, uz pratnju odgovarajuće muzike na harmonici. Međutim,
slika se ubrzo menja. Ispostavlja se da je brak zajednica ljudi koji su međusobno stranci i u kojoj
je žena potčinjena mužu kao pas gospodaru. Za nju i seksualni odnosi predstavljaju nasilje.
Scena se završava veseljem i igrom parova u neuobičajenim kombinacijama. Najavljuje ih
muzičar koji svira na harmonici muziku za igru. Tako, na primer pored mladoženje koji igra sa
taštom, tast igra sa šefom policije, mesar sa "narodom" , a na kraju i Zemlja sa zvezdama. Sve je
isprepletano u večnom trajanju života, bez obzira na promene unutar njegovih okvira.
Da bi istakli da su kao živa bića i sami podložni promeni pod uticajem društvenih imperativa, u
finalnoj sceni izvođači istupaju u svojstvu sopstvenih ličnosti držeći u rukama svoje fotografije
iz ranijih dana. Sledi ispovest svakog od njih, koja otkriva u kojoj se meri tokom dotadašnjeg
života prilagođavao ljudima, mestima i okolnostima na štetu sopstvene individualnosti.
Pored Terminala The Mutation Show smatra se najzrelijim i najreprezentativnijim ostvarenjem
ove grupe.
 37

Noćna šetnja (Nightwalk)

Ovaj scenski projekat, započet 1973. godine i nikada dovršen, predstavlja poslednji pokušaj
članova The Open Theatre-a da se upuste u novo istraživanje čovekovog života i njegove
sudbine. Ovoga puta sfera njihovog umetničkog interesovanja bili su snovi koji otkrivaju
čovekovu podsvest. Grupa se, međutim, rasformirala pre potpunog sazrevanja predstave.
Pored pomenutih, The Open Theatre, shodno svom prihvaćenom stvaralačkom postupku
sublimacije osnovne ideje dela u fizičko-vokalnu improvizaciju, koristilo je i tekstove Džona
Ardena, T.S. Eliota, Bertolda Brehta, Žarijevog Ibija, Beketov Kraj igre (Endgame), kao i
komade Sema Šeparda koji je jedno vreme, zajedno sa suprugom glumicom, bio član ove grupe.
The Open Theatre kao pozorište imalo je svoju stalnu scenu u potkrovlju jedne zgrade u ulici
Spring (Spring Street). Pored toga, gostovalo je i u drugim pozorišnim salama i dvoranama za
priredbe. Grupa je nekoliko puta odlazila na turneje po Evropi i doživela velika priznanja za
svoja scenska istraživanja.
Krajem 1973. godine, posle desetogodišnjeg aktivnog i vodećeg prisustva u životu američkog
avangardnog pozorišta, grupa je odlučila da se rasformira, pošto su njeni članovi došli do
zaključka da više nisu u stanju da ispune iščekivanja svoje publike, navikli na stalna
eksperimentisanja u okviru njihove sfere umetničkog interesovanja. Prema tome, ova odluka je
bila racionalno doneta u cilju očuvanja ranije stečenog ugleda. Isto tako, ona je bila u skladu i sa
ustaljenim stavom ovoga pozorišta da njegovi članovi treba da se bave istraživanjem na polju
scenske umetnosti prema ličnim afinitetima. Njihove želje za osvajanjem novih umetničkih
prostora bile su toliko nepodudarne da je gašenje zajedničkog rada predstavljalo jedino rešenje.
U svome radu The Open Theatre je gajilo stil autentične nadgradnje izvorne inspiracije ili
polazne ideje fizičko vokalnim i zvučnim efektima. U tome pristupu su, od svih američkih
avangardnih grupa bili najbliži koncepcijama koje je razvijao Grotovski u svojoj Pozorišnoj
Laboratoriji. Članovi Otvorenog pozorišta pridržavali su se postavke da scenska umetnost treba
da ide ispred društva, da preuzme neku vrstu idejne prethodnice anticipiranjem novih impulsa u
razvoju društvene svesti, pa prema tome i njenom usmeravanju. Uporedo s tim, članovi ove
grupe su verovali u sposobnost i moć pozorišta da duhovno obogate čoveka na taj način što će da
mu omogući da postane svestan svoje podsvesti, da sagleda svoje snove i da nastoji da ih ostvari.
Prema tome, u središtu njihovog interesovanja je čovek, čovek u ljudskoj zajednici, čovek u
polisu i čovek kao deo kolektivnog podsvesnog. U takvom prilazu objedinjene su ideje Artoa,
Brehta i Junga.
Posle rasformiranja grupe njeni članovi su nastavili sa radom na drugim umetničkim projektima.
Svaki od njih je sa sobom poneo dragoceno iskustvo koje je ugradio u svoj dalji rad na polju
scenske umetnosti. Na taj način iskustvo The Open Theatre-a nije prešlo u istoriju pozorišta,
nego je preraslo u novu stvaralačku snagu.
 38

Pozorišna scena kao poprište društvenog i političkog

protesta i borbe za ostvarenje ličnih i građanskih prava

Šezdesetih i sedamdesetih godina veliki broj angažovanih umetničkih stvaralaca, kako

profesionalaca tako i amatera, odlučuje da pozorišnu scenu, u uslovnom značenju toga pojma,
koristi za direktno komuniciranje sa masama, u cilju da putem kritičke analize američkog društva
i političkog sistema kod prosečnog Amerikanca razvije društvenu i političku svest koja bi ga
podstakla da se uključi u akcije na svim područjima borbe za društvene i političke reforme i
ostvarenje građanskih prava.
Angažovano scensko stvaralaštvo ovoga razdoblja nalazilo je svoje uzore u nacionalnoj tradiciji
ove vrste iz tridesetih godina kada je američka pozorišna scena prevazišla okvire svoje umetnosti
i aktivnošću tzv. agitprop usmerenja svoju delatnost podredilo političkoj borbi. Isto tako, The
Living Theatre je svojim radom već bilo oživelo pozorište društvene angažovanosti, a Bertold
Breht je svojim teorijskim napisima izgradio podlogu za estetiku društvene analize na pozorišnoj
sceni.
Kao i tridesetih godina u Americi i u ovome periodu stvaraoci veruju u relevantnost pozorišne
umetnosti i efikasnost scenskog dejstva, pa zato pretvaraju pozorište u poprište borbe za
rešavanje niza problema čije postojanje identifikuju sa manjkavošću vladajućeg sistema svoje
sredine. Otuda veliki raspon u spektru boja i skali protestnih glasova kojima se odlikuje ova sfera
stvaralaštva, jednog od najmasovnijeg i najspecifičnijeg u okviru američke pozorišne avangarde
ove dve decenije, a naročito šezdesetih godina.
Među politički najaktivnije spadaju The San Francisco Mime Troupe i El Teatre Compensino, jer
je njihova aktivnost bila najbliža pojmu agitprop pozorišta. S obzirom na značaj, njihov rad je
prikazan u posebnim poglavljima. Među društveno angažovane spadaju i the Bread and Puppet,
The Performance Group i The Pageant Players. Međutim, zbog specifičnog načina korišćenja
prostora, kao začetnice tzv. ambijentalnog pozorišta, ove grupe svrstane su u zasebnu kategoriju,
ali je u okviru specifičnog stila njihovog pozorišnog stvaralaštva istaknuta i politička
komponenta.
Među politički angažovano ubraja se i rad grupe The Provisional Theatre-a (Provizornog
pozorišta) oformljenog 1972. godine u Los Anđelesu. Svojom prvom predstavom Osnovni
pojmovi o Vijetnamu (Xa: A Vietnam Primer) istupili su pred gledaoce da bi im pružili osnovne
podatke iz istorije toga naroda. U početku se svaki izvođač obraća manjoj grupi gledalaca koje
okupi oko sebe i svojim izlaganjem na tu temu podstiče ih da se uključe u diskusiju
postavljanjem pitanja ili davanjem komentara. Posle tog uvodnog dela izvođači prelaze na scenu
na čijem je podu iscrtana mapa Vijetnama i sa tog prostora nastavljaju sa izlaganjem i čitanjem
odlomaka. Cilj ovoga postupka je da se gledaoci uvedu u nova saznanja. Za to vreme drugi
članovi grupe fizičkim pokretima ilustruju sadržaj i smisao izloženih pojmova i događaja.
Promene granica usled ratnih sukoba ilustruju se na mapi pomeranjem zastavica. Ovakvim
postupkom ova grupa kombinuje elemente agitprop pozorišta sa metodom rada The Open
Theatre-a, što znači da joj je cilj da istovremeno deluje i na svest i na senzibilitet gledalaca da bi
se na što efikasniji način prenela željena poruka.
The Provisional Theatre se nije ograničilo samo na političke teme. U komadu Mukotrpno
probijanje kroz močvaru (Inching Through Everglades) raspravlja o svakodnevnim problemima
američkih radnika, njihovoj usamljenosti, starosti i brojnim frustracijama koje proističu iz
 39
prirode sistema u kome žive. Baveći se i ovakvim temama grupa je zauzela jasno opredeljeni
klasni stav.
U svom razdoblju mnoge ugrožene kategorije stanovništva koriste pozorišnu scenu u borbi za
ostvarenje svojih građanskih prava. Free Southern Theatre (Slobodno pozorište američkog juga)
osnovano 1963. godine u državi Misisipi, spada među prve crnačke grupe koje su sebi postavile
ovaj cilj. Osnivači ovog pozorišta, Džilbert Mouzis (Gilbert Moses) i Džon O' Nil (John O' Neal)
nastojale su da preko sopstvene scene crncima omoguće da razviju osećanje sigurnosti i
samopoštovanja i da steknu izvesno obrazovanje da bi mogli da shvate uzroke stanja u kome se
nalaze i na taj način idejno se osposobe za borbu protiv rasne diskriminacije čije su žrtve.
Cilj ostalih crnačkih grupa nastalih u ovom razdoblju, uglavnom, je bio isti. The Negro Ensamble
Company, osnovano 1966. godine u Njujorku, pored ovih opštih prosvetiteljskih ciljeva postavila
je sebi i zadatak da omogući umetničku afirmaciju svim "obojenim" scenskim umetnicima koji
su se teško probijali do pozornice Brodveja i Of Brodveja. U okviru ovoga pozorišta
organizovani su i desetonedeljni tečajevi za mlade talente. Njihova predstava Ceremonija crnih
staraca (Ceremonies in Dark Old Men, 1969.) posvećena je neravnopravnosti crnaca u
američkom društvu. Crni teror (The Black Terror) tretira rasprostranjenu pojavu sukoba između
belaca i crnaca. Posebno je značajno da se u ovoj predstavi crnci pojavljuju kao revolucionarne
snage, što je novina u scenskom prikazivanju ovih likova. Sredinom sedamdesetih godina ovo
pozorište se bavi specifičnijim temama. Duboki san (The Deepest Part of the Sleep) je predstava
posvećena osećanju privrženosti porodici kao jednom od najbolnijih crnačkih problema, uz
istovremeno isticanje odgovornosti šire zajednice prema njima u tom pogledu, jer je u vreme
ropstva crnačka porodica bila sistematski uništavana i kao društvena i kao psihološka zajednica.
The New Lafayette Theatre osnovano je 1967. godine kao pozorište njujorškog crnačkog geta
Harlema. Pored organizovanja didaktičko-zabavnih predstava za svoju publiku i ovo je pružalo
mogućnost mladim talentovanim crncima da razvijaju svoje sposobnosti za pozorišnu umetnost.
Pored ovih, u gradovima širom SAD u kojima su živeli crnci stvarale su se brojne grupe koje su
na svojoj sceni i za svoju publiku govorile o zajedničkim problemima i isticale zahteve za
ostvarenje Ustavom zagarantovanih građanskih prava. Istovremeno, njihov rad je odigrao
značajnu ulogu u procesu emancipacije Crnaca širom SAD, u smislu razvijanja osećanja
građanske svesti, samopoštovanja i osećanja odgovornosti kod njih, da bi, prema ličnim
sposobnostima, neiskompleksirani zbog statusa "obojenih" mogli da zauzmu ravnopravno mesto
u društvu jednakih mogućnosti za sve.
U okviru aktivnosti etničkih pozorišta posebno je karakterističan rad "Čikano" grupa u
Kaliforniji. U najznačajnije među njima spada El Teatro Campensino kome je posvećeno
posebno poglavlje. Pored ovoga, osnovano je i El Teatro de la Gente (Narodno pozorište) u San
Hoze-u, koje je podsticajno delovalo na stvaranje sličnih grupa po gradovima i univerzitetskim
centrima Kalifornije, među njima i El Teatro De la Esperanza (Pozorište Nade) u Santa Barbari.
Sve ove grupe daju predstave za svoju publiku u četvrtima u kojima žive Čikanosi, po školama,
domovima kulture, crkvama i parkovima. Glavni cilj im je bio da prosvećuju svoje gledaoce da
bi im omogućili da shvate društvene i ekonomske probleme sa kojima su suočeni i da kod njih
razviju građansku svest, samopoštovanje i dostojanstvo.
U ovome razdoblju feministički pokret dobija sve veći broj pristalica. U svojoj borbi za
jednakost žene koriste i pozorišnu scenu kao tribinu sa koje izražavaju svoje proteste, javno
iznose svoje probleme i postavljaju zahteve. Pored toga, žene smatraju da je pozorišna scena
pogodna za javno analiziranje ljudskog ponašanja sa feminističke tačke gledišta i predlaganje
rešenja. Ovakav stav je karakterističan za grupu It' s All Right to Be a Woman (Sasvim je u redu
biti žena).
Women' s Experimental Theatre (Žensko eksperimentalno pozorište) u svojoj predstavi Trilogija
(The Daughter' s Cycle Trilogy) bavi se sudbinom žene u patrijarhalnoj porodici i prikazuje njen
potčinjen položaj kroz istoriju. Ta tema ostaje aktuelna sve do kraja sedamdesetih godina.
 40
Spiderwoman Theatre Workshop (Pozorišna radionica žene pauka) je 1975. godine ostvarila
projekat Žene i nasilje (Women in Violence). U toku predstave žene iznose svoja iskustva u vezi
sa raznim vidovima nasilja kojima su izložene. Izlaganja su propraćena grotesknim insertima
koji ilustruju vidove njihove ugroženosti, uključujući i nasilje pornografije koje predstavlja
poseban vid napada na žensko dostojanstvo.
A Women' s Theatre osnovano u San Francisku 1975. godine bavi se problemima žene u najširem
smislu, uključujući pubertet, kontracepciju, materinstvo, usamljenost, lezbejstvo, odnose u
radnoj sredini, porodici i slično, da bi skrenule pažnju društva na sve komponente koje
opredeljuju sudbinu žene i kao psihološko i kao društveno biće.
Treba, međutim, istaći da su ova pozorišta bila mesta okupljanja, uglavnom, žena, tako da su ona
odigrala mobilizatorsku ulogu u smislu aktiviranja ovog značajnog segmenta stanovništva u
borbi za svoja prava, što je imalo i šireg društvenog odjeka.
Šezdesete godine su donele i velike promene u pogledima na život i ličnu slobodu. Mnoge
pojave koje su se do tada smatrale devijatornim stiču pravo na javnost i nailaze na razumevanje,
ma da ne uvek i odobravanje šire okoline. U duhu tog pomeranja granice lične slobode mnogi,
naročito među mlađim homoseksualcima i lezbejkama, ne žele da skrivaju svoje sklonosti i
počinju da osnivaju svoje pozorišne grupe kao vid protesta da bi javno progovorili o sebi i
svojim problemima. Iako su se, uglavnom, obraćali osobama istih afiniteta, ova istupanja su
doprinela da društvo pokaže veće razumevanje za njihov način života, pa samim tim ispolji i
veću toleranciju prema njima.
The Playhouse of the Ridiculous, osnovano 1965. godine u Njujorku je prvo pozorište koje je
izvodilo predstave travestita. Ženske uloge igraju muškarci, i obratno, ne skrivajući svoje fizičke
odlike, jer je cilj ove grupe da gledaocima pruži univerzalni doživljaj emocija koje nisu vezane
za pol. Njihovi scenski poduhvati odlikuju se frenetičnom scenskom akcijom u okviru koje se
kombinovanjem sa elementima skatologije i seksualnosti, politički, društveni i verski problemi
dovode do apsurda. Predstava u tom stilu Smela naprava Indire Gandi (Indira Gandhi' s Darring
Device) izazvala je burne reakcije publike. Grupa nije imala svoje stalno sedište, pa je zbog toga
često odlazila na gostovanja, ali se usput i osipala. Godine 1967. jedan od njenih članova, Čarls
Ladlam (Charles Ludlam) napušta ovu i osniva novu grupu pod nazivom The Ridiculous
Theatrical Company sa ciljem da razvije sopstveni stil sintezom klasične komične glume sa
elementima pantomime karakteristične za američki nemi film. Predstava Riđobradi (Bluebeard)
1970. godine, spada u njihovo najpoznatije ostvarenje.
Grupu Cockettes osnovalo je 1969. godine 20 lezbejki, članica hipi komune u San Francisku.
Jedini muškarac među njima je bio njihov rukovodilac družine, Hibiscus. U rad ovoga pozorišta
unele su svoje bogato amatersko iskustvo stečeno prilikom ranijih istupanja po parkovima ovoga
grada. U svojim predstavama namenjenim publici istih sklonosti gajile su stil holivudskih
muzičkih komedija četrdesetih godina.
Hibiscus je ubrzo napustio grupu i osnovao Angels of Light čiji su članovi u crkvi Grace
Cathedral na Badnje veče 1970. godine izveli parodiju na čin Hristovog rođenja, u kojoj je
Bogorodicu igrao muškarac u ritama.
Sedamdesetih godina homoseksualci i lezbejke su oštro kritikovali predstavu travestita,
prebacujući im da jednu prirodnu pojavu prikazuju na pogrešan i uvredljiv način. Odbacujući
ekscesno korišćenje pozorišne scene odlučuju se za ozbiljniji način raspravljanja o tom
psihološkom i društvenom pitanju. U toj nameri osnivaju The Gay Theatre Collective 1976.
godine u San Francisku. U početku je to bila isključivo scena homoseksualaca, a kasnije su im se
pridružile i lezbejke. Svojim otvorenim istupanjem pred publikom želeli su ne samo da ostvare
vid društvenog protesta, već i da govore o sopstvenoj ličnosti, na taj način koristeći scenu i za
ličnu psihološku introspekciju.
Pozorišna scena u ovome razdoblju poslužila je i hendikepiranim osobama kao mesto sa koga se
pred javnost iznosile svoje probleme i protestvovale zbog društvene diskriminacije prema njima.
 41
The National Theatre of the Deaf (Narodno pozorište gluvih) osnovano je 1967. godine da bi se
pružila mogućnost i glumcima oštećenog sluha da izađu pred publiku, ali najviše zbog toga da bi
ova kategorija stanovništva bila lakše prihvaćena od strane društva i da bi joj se omogućio što
normalniji život.
Povratak u društvo i normalan život zatvorenika koji su izdržali svoju kaznu, kao specifičan
problem, izazivao je interesovanje pojedinih umetničkih krugova. Da bi im se pomoglo u tom
pogledu u Njujorku je 1972. godine osnovano pozorište The Family (Porodica). Grupa je
održavala predstave i po zatvorima.
I lica trećeg doba smatrala su se ugroženim u društvu idolatrije mladosti i vitalnosti kao
preduslova za uspeh u životu. Da bi se iskazali i ulepšali svoje poslednje dane godine 1975. u
San Francisku osnivaju svoje pozorište Tale Spinners (Pripovedači). U tom cilju i u istom gradu i
Amerikanci azijskog porekla su osnovali svoje pozorište pod nazivom The Asian-American
Theatre Workshop.
Najmilitantnije među ovim grupama veoma su aktivne u svojim nastojanjima da privuku
gledaoce da bi delovali na njihovu svest i učinili ih društveno aktivnim zastupnicima stvari za
koju se zalažu. Zbog toga, naročito one politički angažovane, ne čekaju da im gledaoci dođu, već
sa svojim predstavama odlaze njima. U tom pogledu bile su naročito preduzimljive The San
Francisko Mime Troupe koja je održavala predstave po parkovima, El Teatre Compensine koje je
nastupalo prilikom štrajkova, sindikalnih skupova i protesta i The Woman' s Theatre koje
posećuje ženske zatvore. Pošto su, uglavnom, bile namenjene ljudima skromnog obrazovanja
predstave ovih, kao i većine protestnih grupa, kombinuju poučno sa zabavnim da bi se,
zahvaljujući takvom pristupu, lakše ostvarila interakcija između izvođača i gledalaca.
U toku ovog dvadesetogodišnjeg razdoblja, naročito šezdesetih godina, protestne grupe su se
stvarale i raspadale brzinom lančane reakcije, zapljuskujući društvo svojim raznoglasjem.
Međutim, sve one, bez obzira na tematsku orijentaciju, smatrale su pozorišnu scenu delom šireg
društvenog pokreta, pa prema tome i snagom koja može da doprinese stvaranju uslova za bolji i
srećniji život. U tom smislu svi stvaralački napori, bez obzira na domete, zaslužuju ne samo
statističko evidentiranje nego i uvažavanje zbog vere u snagu umetničke akcije.

The San Francisko Mime Troupe

(Pantomimičari iz San Franciska)
 42
Trupa pantomimičara iz San Franciska osnovana je 1959. godine, tako da, uz The Living
Theatre, predstavlja najstariju družinu američke pozorišne avangarde ovoga perioda. U početku
je svoje aktivnosti razvijala u okviru glumačke radionice The San Francisco Actor' s Workshop i
sve do 1970. godine nastupala pod nazivom R.G.Davis Mime Troupe, po osnivaču Roni Dejvisu
(Ronnie Davis).
Iako od nastanka društveno angažovana, u toku prve faze rada od 1962-1970. grupa traga za
pravim identitetom sopstvenog stila u tretiranju savremenih društvenih problema. U početku se
prevashodno orijentiše na zabavne programe smatrajući ih najprihvatljivijim za sve društvene
slojeve, bez obzira na stepen obrazovanja i ekonomski i društveni položaj. U okviru ovakve
koncepcije, u svojoj pobuni protiv konvencionalnog, elitističkog teatra, podlogu i inspiraciju za
svoje scensko stvaralaštvo nalazi u popularnim srednjevekovnim oblicima zabave kao što su:
commedia dell' arte, tzv. minstrel show, cirkus, lutkarsko pozorište, mađioničarske i žonglerske
predstave i karnevalske povorke, koje kombinuje sa savremenijim formama vodvilja, tzv. music
hall programa, melodrame i popularnog stripa.
Izvore inspiracije za scensku ekspresije Dejvisove pantomimičare nalazi u glumi i gegovima
Čarli Čaplina (Charlie Chaplin) i Bastera Kitona (Baster Keaton). Glavni akcenat stavljaju na
glumu telom, odnosno na pokrete i gestove koji na jednostavan način uvode u datu situaciju i
objašnjavaju lik i radnju. Na ovakav pristup se opredeljuju zato što prvenstveno žele da se
obraćaju širokoj publici kojoj bi stil rada intelektualne racionalizacije u pristupu pantomime
jednog, na primer, Marsela Marsoa (Marcel Marceau) bio teško pristupačan.
Iako se nazivaju pantomimičarima članovi grupe nisu eliminisali govornu reč iz svojih predstava.
U prvoj fazi rada kao podlogu za svoje scenske poduhvate koriste tekstove Molijera, Goldonija,
Makijavelija, Beolka, Bruna, Lope de Rueda i drugih koji su pisali u sličnom duhu. Predstave su
se odvijale u žanru commedia-e dell' arte, što podrazumeva svođenje likova na stereotipne
karaktere sa odgovarajućim maskama na licu, prenaglašenih pokreta i preglasnog govora.
Tekstovi su, međutim, živeli svoj novi scenski život uvek u adaptiranoj verziji, jer je
prevashodan cilj grupe bio da preko njih govore o aktuelnim problemima svoje stvarnosti i sa
svojih angažovanih, kritičkih pozicija, podsticajno i edukativno deluje na gledaoce. Pored toga, u
skladu sa takvim odnosom prema scenskom zbivanju, izvođači su uvek bili spremni i da
spontano reaguju na neočekivane okolnosti ili inspirativno ponašanje publike u toku predstave.
Pored ovih programa grupa je priređivala i "hapenning-e" . Posebno je bila zapažena njena
postavka Žarijevog Kralja Ibija. Iako su prvenstveno imali u vidu široku publiku u početku
svoga rada pantomimičari su, uglavnom, privlačili mlade, napredno orijentisane intelektualce i
studente. Zbog toga se, u skladu sa svojim opredeljenjem na prosvetiteljski uticaj scenske
delatnosti na širu publiku, 1962. godine odlučuju da iz sale izađu na otvoren prostor, odnosno u
parkove San Franciska. Takvim postupkom privukli su bitnike i hipike, ali i radnike, uglavnom
italijanskog i kineskog porekla, a i zadržali svoje ranije poklonike.
U traganjima za većim izražajnim mogućnostima svojih društveno angažovanih stavova preko
scenske umetnosti, kao paralelnu liniju svoje delatnosti, grupa se bavi i prikazivanjem kratkih,
provokativnih skečeva aktuelne sadržine, u kojima dolaze do izražaja njihove anarhističke,
istovremeno i dosta naivne ideje o suprotstavljanju vladajućoj društvenoj strukturi. Te skečeve su
izvodili na ulici. Gledaoci su im bili slučajni prolaznici kojima su u takvim prilikama želeli da
daju korisne savete i upute ih u praktična saznanja, na primer kako da "obmanu" automate na
parkiralištima ili u telefonskim govornicama ubacivanjem raznih predmeta umesto novca. U
takvim situacijama koristili su rekvizite po ugledu na Bread and Puppet grupu, odnosno lutke
različitih veličina i filmove na papirnatim rolnama sa prigodnim crtežima (crankies, kako ih
naziva Piter Šuman).
Svoju aktivnost na polju politički angažovanog pozorišta grupa ozbiljno otpočinje 1965. godine
prikazivanjem Brehtovog komada Izuzetak i pravilo (Exception and the Rule). Posle predstave
 43
održavalo se predavanje posvećeno kritičkom osvrtu na američko vojno angažovanje u
Vijetnamu.
Zainteresovana za probleme svoje sredine grupa nije zaobišla ni u to vreme veoma aktuelno
pitanje građanskih prava. Istraživanju toga vida američke stvarnosti 1965. godine Dejvisovi
pantomimičari posvećuju predstavu Minstrel Show or civil Rights in a Cracker Barrel, što bi u
slobodnom prevodu značilo Velika šarena laža zvana građanska prava. Ovaj aspekt američke
demokratije na sceni je prikazan na epski način, u stilu pripovedanja i svedočenja o konkretnim
slučajevima koji ilustruju taj problem, bez upuštanja u psihološku analizu njegovih implikacija.
Nastavljajući sa izvođenjem predstava na otvorenom prostoru kao sastavnim delom svog
uobičajenog načina rada grupa je prihvatila ne samo stvaralački izazov novog izvođačkog
ambijenta, nego i društveni rizik. Pošto su komadi bili politički angažovani u svojim kritičkim
stavovima u odnosu na vladajući sistem dolazilo je do nesuglasica i preganjanja i sa organima
vlasti, pa i do zabrane nastupanja pred publikom. Međutim, grupa uporno nastavlja ovu praksu.
Godine 1965. dogodio se ozbiljniji incident sa policijom. Roni Dejvis je bio uhapšen zbog, po
proceni nadležnih, prikazivanja nedoličnog materijala na sceni. Ovaj neprijatan slučaj je
međutim, doživeo pozitivan obrt. Dejvis je bio ubrzo pušten, a postupak policije od strane suda i
javnosti ocenjen kao protivustavni pokušaj nametanja cenzure i ograničenja slobode umetničkog
stvaralaštva.
Svoju prvu celovečernju predstavu grupa izvodi 1967. godine. To je adaptirana verzija
Goldonijeve komedije Zaljubljeni Vojnik (L' Amante Militare) koja je poslužila kao osnova za
protest protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu. Nedvosmisleno se nameće paralela
između španskog generala koji u originalnom tekstu beleži vojne podvige u Italiji i američkog
generala koji komanduje u Vijetnamu. Ostale stereotipne ličnosti, bogati starac, mladi ljubavnici,
sobarice i prepredeni sluga, neizmenjenih imena, ostaju bliske originalu. U tom smislu pojavljuju
se polumaskirane i obučene u kostime istorijske epohe kojoj u originalu pripadaju. Scenska
radnja odvija se u stilu alegorije usmerene ka prikazivanju američke stvarnosti datog trenutka sa
aspekta procene pozadine vijetnamske avanture, posebno razotkrivanja glavnog motiva,
postizanja profita. Na kraju predstave, poruka je direktna i jasna, u stilu agitprop pozorišta. Da bi
se gledaoci podstakli na aktivnost pojavljuje se sobarica obučena u impozantne, istovremeno
groteskne papske haljine i poručuje: "Prijatelji, ako želite da se nešto učini, učinite to lično" .
Priprema predstave po Brehtovom nedovršenom komadu Kongres izravnitelja (Congress of the
White Washers) 1969. godine, označava prekretnicu u radu Trupe pantomimičara. Delo je
izrazito marksističke orijentacije, predviđeno za scensko prikazivanje u stilu kineske opere. U
toku rada na ovome projektu došlo je do idejnog razmimoilaženja unutar grupe. Marksistički
opredeljeni članovi su smatrali da svoj umetnički rad treba isključivo da posvete radničkoj klasi,
dok su ostali, na čelu sa Dejvisom, bili mišljenja da će postići mnogo veći društveni efekat ako
se obraćaju i mladim intelektualcima i utiču na razvijanje političke svesti i podsticanje društvene
angažovanosti u tim krugovima. Pored toga, iskristalisali su se i različiti stavovi u pogledu
pristupa stvaralačkom procesu. Većina je bila za prelazak na kolektivni rad, dok je Dejvis, kao
direktor trupe, smatrao da treba da ima najveća ovlašćenja, odnosno odrešene ruke prilikom
donošenja odluka od vitalnog značaja za umetnički rad. Pošto je došlo do rascepa Dejvis napušta
grupu koja 1970. godine menja svoj naziv u San Francisco Mime Troupe.
U prestrojenom sastavu družina se opredeljuje za kolektivni pristup celokupnom stvaralačkom
procesu nastanka scenskog ostvarenja. Na taj način njeni članovi su želeli da naglase svoju ulogu
radnika na polju umetnosti, čiji je zadatak da kolektivnim naporima doprinesu podsticanju
društvenih promena. U tom cilju svoje interesovanje su isključivo usmerili na političke
probleme, uglavnom one čije rešenje, u mnogome, zavisi od klasne svesti radnika, kao i na
agitaciju za borbu protiv određenih vidova društvene nepravde. Uvereni u efikasnost političke
akcije u oblasti kulture svoj stav u tom pogledu definisali su na sledeći način: "Kada bi u
 44
Sjedinjenim državama postojala Crvena armija mi bismo bili njena posebna jedinica zadužena za
umetnost i propagandu." [27]
Umetnička angažovanost ove vrste nametala je agitprop prilaz scenskom stvaralaštvu,
jednostavno, direktne poruke, upečatljivog dejstva, ali i naglašenih optimističkih tonova kada je
u pitanju vera u pobudu ideja i stavove za koje se zalažu. Prva predstava koja označava takvu
novu orijentaciju nastala je 1970. godine pod naslovom Sedmorica ubica (Los Siete de la Raza).
Inspirisana je nemilim događajem iz prethodne godine, kojom prilikom je poginuo jedan
policajac od metka ispaljenog iz revolvera njegovog kolege na dužnosti. Za taj zločin su,
unapred, pre nego što su bili uhvaćeni i pre bilo kakve istrage, bila okrivljena sedmorica mladića
iz San Franciska, latinoameričkog porekla, tzv. latinosa. Predstava se davala uporedo sa
održavanjem suđenja osumnjičenima koji su u međuvremenu bili uhapšeni, sa ciljem da se
javnost obavesti o stvarnoj pozadini događaja da bi sagledala istinu u pravom kontekstu, a ne da
ostane izložena samo zvaničnoj verziji tragičnog događaja, koju je i štampa nekritički podržavala
u svojim napisima.
Predstava se sastoji od dijaloga koji se u stilu tehnike "flash forward" , odnosno futurističke
projekcije događaja, vodi posle pet godina između putnika i BART-a (skraćenica za Bay Area
Rapid Transit System) personifikacije ekspres prigradske železnice čija je izgradnja počela 1960.
godine i u vreme predstave, 1970. još nije bila završena.
U toku razgovora BART slučajnom putniku u luksuznom vozu daje kratak istorijat San
Franciska, a zatim objašnjava da je do izgradnje ove železnice došlo kako bi se ljudima koji žive
u luksuznim četvrtima predgrađa omogućilo da lakše dolaze u grad. Istovremeno, pohvalio se
BART, ovaj potez je značio revitalizaciju gradskog jezgra, jer su oronule kućerine zamenjene
luksuznim stambenim zgradama. Uzgred pominje da su se ovome poduhvatu odupirali siromašni
"latinosi", jer su ostajali bez domova pošto im novosagrađena skupa zdanja nisu bila namenjena,
ni dostupna. Ovakav njihov stav je od strane nadležnih protumačen kao suprotstavljanje
progresu. Iz tako okvalifikovane sredine potiču i sedmorica mladića optužena za ubistvo
policajca.
Čitav tok priče ironično je propraćen vizuelnim materijalom u vidu slika na papirnatim rolnama
koje se odvijaju kao film. Uglavnom su prikazani samo lepi prizori. Između njih su ostavljene
praznine uz objašnjenje da bi taj prostor trebalo ispuniti slikama druge strane medalje, ali ih
namerno izostavljaju jer posetioce žele da poštede suočavanja sa rugobom.
Cilj predstave je da optuži primernog građanina u liku putnika koji je isključivo zainteresovan za
lični komfor i napredak, pa samim tim uvek podržava napore države u tom pravcu, ne
razmišljajući o interesima drugih.
Mišljenje o državi i svoj revolucionarni stav prema stvarnosti grupa otvoreno iznosi na kraju
predstave kada na papirnoj slici Ameriku prikazuje oličenu u bunkeru, sa zastavom na kojoj je
naslikan dolar i velikim kukastim krstom na prostoru između vojnih postrojenja.
Ovu predstavu grupa je izvodila u San Francisku i okolini. Bilo je dogovoreno da krene na
turneju i da je prikažu u Čikagu. Međutim, Los Siete su, kao tema, izgubili aktuelnost, jer su
mladići, neosporno delimično i zahvaljujući mobilizaciji javnog mnjenja, oslobođeni usled
nedostatka dokaza.
S obzirom na prihvaćeni kolektivan pristup radu tekstovi koje je grupa koristila kao podlogu za
svoje predstave nastajali su kao rezultat iscrpnih diskusija među članovima i odražavali njihove
zajedničke idejne stavove. Džoen Holden (Joan Holden) je u okviru grupe bila zadužena da te
ideje uobliči u dramsko tkivo. Zbog toga pismeni materijal koji grupa koristi nije potpisan.
Pominje se samo kao tekst (script). Isto tako, pošto je svaka predstava bila plod kolektivnog
stvaralačkog napora na programima se ne pominju pojedinačna imena.
U skladu sa novom orijentacijom primata poučnog nad zabavnim grupa napušta scenski prilaz u
duhu commedia-e dell' arte i više se oslanja na melodramski žanr smatrajući da taj popularni vid
nacionalne tradicije može da posluži kao primamljiv okvir za prikazivanje sadržaja određenog
 45
političkog usmerenja. U tom stilu nastala je 1970. godine predstava Nezavisna žena (The
Independent Female, or a Man Has His Pride), posvećena borbi žena za emancipaciju u XIX-om
veku, što je i sedamdesetih godina bila veoma aktuelna tema u SAD. Ličnosti su stereotipne.
Mlada žena po imenu Glorija, zajedno sa aktivistkinjom Sarom, učestvuje u štrajku službenica
koje se bore protiv diskriminacije u plati u odnosu na muškarce, za isti rad. Pored toga, traže
besplatna obdaništa za decu zaposlenih majki i besplatan prevoz do radnog mesta. Međutim,
kada Glorija treba da stupi u brak sa Džonom postavlja se problem njenog rada van kuće jer njen
budući suprug zahteva da se njegova mlada žena posveti isključivo njemu i njihovom braku.
Pošto se ona koleba, da bi je naveo da da ostavku na službu, on pokušava da izvede farsu sa
samoubistvom. Sara ga je raskrinkala, ali je postala žrtva njegovog gneva. Džon puca u nju,
dovoljan razlog da Glorija odbije da se uda za njega i odluči da nastavi borbu za ženska prava.
U svom daljem istraživanju prikrivenih negativnih vidova stvarnosti godine 1971. grupa
postavlja predstavu Osveta (The Dragon Lady' s Revenge), inspirisanu otkrićem o učešću
agenata CIA u trgovini drogom u Vijetnamu i ogromnim profitom koji se iz tog izvora ostvaruje.
U skladu sa uzbudljivošću teme predstava obiluje elementima iz špijunskih filmova i komičnih
stripova (Terry and the Pirates).
Radnja se događa negde na jugoistoku Azije. Američki ambasador u toj neimenovanoj zemlji
objašnjava svoje prisustvo u njoj sledećim razlogom: "U stvari, mi se nalazimo ovde, jer svim
silama nastojimo da odemo odavde" . Njegov sin, poručnik američke vojske, postaje narkoman.
Drogom se snabdeva u baru "Kod Zmaja" (Dragon Lady) čiji je vlasnik misteriozni Mister Big.
Pošto mu prijatelj umire od preterane doze heroina, u nastojanjima da otkrije ubicu,
ambasadorov sin i sam postaje plen u mreži prodavaca druge. Agent CIA po imenu Druli
(Drooley) pojavljuje se prerušen u nekoliko likova, i to: kao fakir, sveštenik, Isus Hristos i
kaluđerica. U baru radi lepa Vijetnamka po imenu Cvet (Blossom) za koju se ispostavlja da je
pripadnik Fronta za nacionalno oslobođenje Vijetnama. Ona je raskrinkala sve zakulisne radnje.
Izlazi na videlo da Mister Big, simboličnog imena koje znači velika zverka, nije niko drugi nego
američki ambasador lično. Razočaran, njegov sin prelazi na stranu Vijetnamaca. Svi negativci su
platili glavom, a telo glavnog krivca čak i prikazivano po vijetnamskim selima.
Ne zapostavljajući ni zabavni aspekt opore sadržine predstava obiluje gegovima u stilu "slapstick
comedy" [28] i neočekivanim obrtima u tonskoj atmosferi naglašenog patosa. Međutim, čitav
postupak konvergira u jasnu poruku agitacionog cilja ne samo da pred gledaocima raskrinka
nedolične zakulisne radnje, nego i da ih podstakne na akciju protiv takvih pojava.
Budno prateći aktuelna zbivanja u svojoj sredini predstavom Zamrznute nadnice (Frozen Wages)
1972. godine Pantomimičari iz San Franciska reaguju na politiku Predsednika Niksona po tom
pitanju sa ciljem da iznesu na videlo njeno naličje.
Utisak rada industrijske trake izvođači na sceni postižu pomoću žonglerskih veština koje su
predstavljale posebnu specijalnost ove grupe. U početku svaki od njih šestoro žonglira sa po
jednim štapom. Da se, s obzirom na zamrznute cene, profit ne bi smanjio, kapitalisti otpuštaju
radnike. Zbog toga se i broj učesnika u predstavi postepeno smanjuje, ali njihovo radno
opterećenje, odnosno broj štapova kojima izvode žonglerske veštine, ostaju isti. Na kraju, od
dvojice radnika koje je zadržao, vlasnik zahteva isti radni učinak. Zbog toga, prinuđeni da rade
sve brže i brže, oni padaju od iscrpljenosti. Jedini izlaz leži u štrajku pomoću koga radnici
uspevaju da prinude kapitalistu da im obezbedi humanije uslove rada.
Do početka sedamdesetih godina svi članovi The San Francisco Mime Troupe su bili belci. Rasni
problem se pojavio kada su 1971. za lučke radnike, štrajkače, koji su uglavnom bili crnci, svakog
petka u podne na dokovima priređivali poučne, podsticajne i zabavne predstave u znak podrške
njihovoj protestnoj akciji. Problem je, međutim, bio uočen i nešto ranije, pošto su mnogi radnici
kojima su njihove predstave bile namenjene spadali u "obojene" . Grupa je odlučila da udovolji
ovom imperativu stvarnosti, tako da svoje redove, naročito od 1974. godine, popunjava i
predstavnicima drugih rasa. Godine 1980. od ukupno 15 članova među pantomimičarima je bilo
 46
7 belaca, 5 Južnoamerikanaca, tzv. latinosa i 3 crnca. Sa ovakvim sastavom mogli su da se
pojavljuju u mnogim sredinama i osvajaju novu publiku. Tako su, na primer, gostovali u jednoj
crnačkoj crkvi u Ilinoisu, davali predstave za radnike-Meksikance u Teksasu, Filipince u
Oklandu i, uz dozvolu nadležnih vlasti, nastupali po zatvorima širom Kalifornije.
U skladu sa svojom osnovnom orijentacijom kritičke analize stvarnosti grupa je neumorna u
otkrivanju aktuelnih tema. Velika krađa vazduha (The Great Air Robbery) 1974. godine
predstavlja parodiju na TV detektivske filmove u cilju kritike kapitalističke pohlepa za profitom.
Vlasnik petrolejske kompanije Hju Magnum (Hugh G.Magnum) najmio je detektiva Reja Vona
(Ray Von), crnca, da štiti Violetu Mins (Violet Mince), naučnicu koja radi na poverljivim
istraživačkim projektima. Međutim, pre nego što je preduzeo bilo kakvu akciju u tom smislu
detektiv otkriva naučničino mrtvo telo u njenoj kući i počinje da traga za ubicom. Klupče se
odmotava i istina izlazi na videlo. Violeta Mins je ubijena zbog toga što je otkrila način
korišćenja solarne energije koja bi potisnula naftu, što bi firmu za koju radi dovelo do kraha.
Pored toga, presušio bi i još jedan značajan izvor prihoda. Naime, pošto je zagađenost vazduha
dostigla kritičan stepen, Magnum, koji je za taj problem odgovoran, umesto da ga rešava,
ostvaruje ogromne zarade prodajom čistog vazduha svima koji su u stanju da ga kupe, ali pod
uslovom da su "ispravni građani" . Međutim, stvaralački napori ljudskog uma nisu bili uzaludni.
Planovi su stigli na pravo mesto, u ruke revolucionarne organizacije Red Bat (u slobodnom
prevodu crvena toljaga). Završetak je u skladu sa političkim pogledima grupe i u tom kontekstu
verom u pobedu pravedne stvari.
Svom omiljenom junaku, predstavniku radničke klase, grupa se vraća 1975. godine u predstavi
Pasulj (Frijoles). Cilj joj je da istakne kako je radnička klasa u okviru kapitalističkog sistema
podjarmljena i eksploatisana, bez obzira na zemlju kojoj pripada. U komadu se pojavljuju dva
bračna para, od kojih jedan živi u neimenovanoj zemlji Južne Amerike, a drugi u Sjedinjenim
državama. Južnoamerikanci su se bavili gajenjem pasulja kao svog glavnog prehrambenog
proizvoda sve dok u njihovu zemlju nije došla jedna američka kompanija i nametnula im gajenje
banana, jer su imale odličnu prođu na međunarodnom tržištu. Živeći bedno pod jenkijevskom
eksploatacijom, gladni čak i pasulja, muž i žena iz Južne Amerike u jednu bananu ubacuju
poruku o tome da se drugi bogate na račun njihovog bedno plaćenog rada. Tu poruku pronalazi
jedan bračni par u Sjedinjenim državama. Muž je nezaposlen, tako da su i oni suočeni sa bedom.
Pored toga pogađa ih i inflacija. Prema tome, iako na udaljenim meridijanima ovi ljudi su
ujedinjeni u gladi i nemaštini. Glavni neprijatelji su im, kako ističe predstava, kapitalisti koji u
svojim rukama drže hranu, obradivu zemlju, trgovinu, pa prema tome imaju neograničenu moć.
Na sceni se pojavljuju i predstavnici državne vlasti, ministar poljoprivrede SAD i Henri
Kisindžer kao ministar spoljnih poslova. Prikazani su u nizu komičnih situacija i obrta preko
kojih se identifikuju sa silama zla. U svojstvu predstavnika svojih visokih državnih funkcija
odlaze u Rim na konferenciju Svetskog saveta za hranu da bi odlučili o tome ko ima, a ko nema
pravo na hranu. Međutim, da bi se istaklo da je krajnje vreme da tzv. mali čovek stupi na scenu
na ovom međunarodnom forumu pojavljuju se i oba bračna para sa dva kraja sveta da bi u ime
većine digla svoj glas protiv nehumanog pristupa problema gladi u svetu. U duhu optimističke
vere u efikasnost udružene akcije eksploatisanih masa na kraju predstave, klasno ujedinjeni, oni
proslavljaju svoje poznanstvo uz obilan obrok pasulja.
Svoj doprinos proslave dvestogodišnjice nezavisnosti Sjedinjenih država grupa je dala
predstavom Lažna obećanja (False Promises). Tema ovog scenskog poduhvata je američko-
španski rat koji su SAD vodile 1898-1899. godine u cilju osvajanja novih tržišta i tom prilikom
okupirale Kubu, Porto Riko i Filipine. Događaje iz ovoga perioda nacionalne istorije grupa
prikazuje iz tri različite perspektive koje se preko tri scenska toka priče objedinjuju u jedinstvenu
kritičku sliku kapitalističkog sistema. Cilj je da se radnicima otkriju zablude i da se kod njih
razvije svest o potrebi ujedinjenja na klasnoj osnovi.
 47
Prvi tok otkriva namere političkog vrha u Vašingtonu da ekonomski uticaj zemlje proširi na nova
tržišta i na taj način omogući ekspanziju američkog kapitala. U okviru ovoga toka scenskog
zbivanja pojavljuju se značajne ličnosti toga vremena, J.P.Morgan, uticajni finansijski magnat
koji tadašnjem Predsedniku SAD Mk Kinliju (William Mc Kinley) obrazlaže potrebu takvog
poteza u cilju daljeg finansijskog prosperiteta Amerike. Pukovnik Ruzvelt, kao predstavnik vojne
sile, nudi jednostavno rešenje. "Naše opredeljenje je jasno - kaže on. Prvo ćemo da oslobodimo
španske ostrvske kolonije, a onda ćemo da ih zadržimo za sebe" . Kao u Šekspirovim i
Brehtovim komadima ove ličnosti govore u nerimovanim stihovima (blank verse) ili herojskim
kupletima. Međutim, taj pompezan način izražavanja čini ih smešnim, što i jeste intencija
predstave, da bi preko njih izvrglo ruglu njihovu "svetu misiju" prenošenja američke demokratije
ognjem i mačem.
Drugi tok radnje odvija se u rudarskom naselju "Copper Town" u državi Kolorado i posvećen je
reagovanju te sredine na događaje koji proističu iz sprovođenja u život ove ekspanzionističke
politike, s obzirom da je bakar strategijska sirovina. Likovi i situacije realno odslikavaju odnose
unutar radničke klase u datom istorijskom trenutku. Glavni problem leži u njihovoj podeljenosti,
i to i na političkoj i na rasnoj osnovi. Na vest da je američki ratni brod Mein (Maine) potopljen u
kubanskim vodama, što je bio dovoljan povod za rat, rudari reaguju na razne načine. Kejzi
(Casey), socijalista po političkom ubeđenju, smatra da se taj sukob tiče samo "gazda" . Čarli
Slejd (Charlie Slade), korumpirani sindikalni aktivista, koji se zbog ličnih pozicija plaši štrajka, u
novonastaloj situaciji vidi mogućnost da se mirnim putem rudarima poboljšaju nadnice i uslovi
rada. Hari Poter (Harry Potter), oličenje vrsnog radnika i rodoljuba, ali nedovoljno promućurnog
da prozre suštinu stvari, smatra da je moguće dobiti rat protiv Španije, a istovremeno najuriti
vlasnike rudnika i stvari uzeti u svoje ruke. Do štrajka ipak dolazi, ali je osuđen na neuspeh, jer
radnici nisu dovoljno svesni da se klasno ujedine protiv kapitalizma kao sistema u kome je
radnička klasa osuđena da bude eksploatisana. Pored toga, belci i Meksikanci su sve vreme bili
podeljeni u dva tabora na rasnoj osnovi. Do njihovog zbližavanja dolazi tek pošto je jedan
Meksikanac tragično poginuo. Kejzi je, kao socijalista, svestan činjenice da u SAD rasizam neće
moći tako brzo da se iskoreni, jer su blagodareći netrpeljivosti na toj osnovi belci i uspeli da
zavladaju Novim kontinentom.
U predstavi rasizam se tretira kao istorijski i politički, ali ne i kao psihološki problem, da bi se
istakla zaslepljenost pripadnika različitih rasa u odnosu na zajedničke klasne interese koji treba
da prerastu u kohezionu snagu eksploatisanih u borbi za njihova prava. U tom kontekstu odvija
se treći tok radnje, sam rat u kome se na strani svoje otadžbine, Amerike, bori i crnac
simboličnog imena Vašington Džeferson (Washington Jefferson). Njegove pobude su naivne i
uskogrude. On smatra da će ličnim doprinosom pobedi svoje zemlje omogućiti društvenu
afirmaciju svoje crne braće, što, po njegovoj proceni znači da će za njih biti više radnih mesta, pa
prema tome i hleba.
Kraj donosi razočarenje svim radnicima koji su se nadali boljem životu. Oni koji su podržavali
rat uviđaju da su obećanja bila lažna. Zbog toga rudari "Copper Town-a" stupaju u štrajk. Žene
podržavaju svoje muževe. Čak je i barska pevačica na strani štrajkača. Međutim, nemaština utiče
na opadanje borbenog duha rudara i razara njihovo jedinstvo. Da bi se ugušio štrajk na scenu
stupa vojska. Glavni organizatori su pohapšeni. Među vojnicima koji izvode tu akciju je i crnac
Vašington koji se u ratu borio protiv svoje tamnopute sabraće, a ovom prilikom je na suprotnoj
strani u odnosu na pripadnike svoje klase. Njemu je na kraju palo u dužnost da saopšti da je
socijalista Kejzi obešen. Ujedinjenje rudara na klasnoj osnovi ostaje daleka perspektiva za čije
ostvarenje tek treba da se steknu istorijski uslovi, jer, naivni kao Vašington, još uvek fatalistički
veruju u nemogućnost promene istorijskih tokova.
Pošto je cilj predstave bio da, pored političke pouke, pruži i zabavu, rađena je u stilu "vesterna"
obilato ispunjena pesmom, igrom i komičnim scenama da bi se faktografski i agitacioni materijal
povezao sa svakodnevnim životom običnih ljudi i otkrila njihova osećanja. Osnovu glume
 48
sačinjava pantomima oslonjena na gest pomoću koga glumac ne samo da odslikava lik, nego ga i
komentariše. Samim tim razbija se scenska iluzija i gledaocu omogućuje da prikazani događaj
poveže sa životnom stvarnošću i sagleda njenu suštinu.
Predstava Hotel Univerzum (Hotel Universe), 1977. godine nastala je na osnovu teksta pod
naslovom Palate (High Rises), inspirisanim stvarnim događajem kada je tzv. Hotel International
u kome su živeli ostareli i osiromašeni ljudi raznih rasa, bio srušen da bi se na toj lokaciji
podiglo luksuzno stambeno zdanje. Stanari stare zgrade ujedinjuju se protiv te odluke. Takvim
svojim postupkom oni se, ustvari, suprotstavljaju kapitalističkom sistemu, doduše bezuspešno,
ali otvaraju perspektivu borbe odbijanjem da pasivno primaju udarce.
Uz obilje pesme, igre, muzike i komičnih zapleta ova predstava rađena u stilu muzičke komedije,
veoma popularnog pozorišnog žanra u Americi, prevashodno je zabavna, tako da, uprkos
realističkim likovima i ozbiljnom problemu kome je posvećena, deluje vedro i optimistički, u
čemu i leži njena futuristička poruka.
U svojoj trajnoj preokupaciji da preko angažovanog umetničkog rada deluje na buđenje klasne
svesti, prvenstveno radničke klase, ali i drugih kategorija građana, Pantomimičari iz San
Franciska se potpuno orijentišu na aktuelne teme koje će efikasno da deluju u tom smislu. U
komadu Squash (u slobodnom prevodu Do poslednje kapi) bave se problemom energetske krize i
njegovom skrivenom suštinom. Electro-Buck (Elektro dolar) posvećuju radu u elektroindustriji i
pokazuju da, zahvaljujući svojoj istrajnosti u borbi, radnici čak mogu da preuzmu i elektranu u
svoje ruke, a u predstavi Factperson (Ličnost zadužena za činjenice) raspravljaju o zloupotrebi
masovnih sredstava komunikacije sa ciljem da se pojedinac izoluje iz javnog života, da se otuđi
od drugih ljudi i da se usmeri isključivo na preokupaciju ličnim problemima. Ovakvom
selekcijom materijala koji obrađuju na sceni znatno su obogatili tematski spektar problema sa
kojima suočavaju gledaoce.
I posle više od dvadeset godina svoga postojanja The San Francisco Mime Troupe nastavlja sa
radom i početkom osamdesetih godina, uprkos finansijskim teškoćama sa kojima je hronično
suočena. Preko leta grupa ostaje verna matičnom gradu u kome održava predstave po parkovima,
zadovoljavajući se dobrovoljnim prilozima koje publika stavlja "u šešir" . U toku proleća i jeseni
pantomimičari, uglavnom, daju predstave po drugim gradovima Sjedinjenih država. Gostovali su
i u Evropi, a 1980. godine bili su prva američka pozorišna družina koja je posetila Kubu posle
revolucije.
Da bi što efikasnije mogla da sprovodi u život svoju akciju prosvećivanja putem pozorišta onih
koji se nalaze na niskom obrazovnom i kulturnom stupnju krajem sedamdesetih godina grupa je
preduzela korake da salu Victoria Hall u San Francisku pretvori u svoju stalnu scenu, neku vrstu
Narodnog pozorišta po ugledu na francuski T.N.P. (Thé â tre National Populaire). Ovi fanatici
svoje angažovane umetničke misije smatraju da mogu najefikasnije da deluju na mase i podstiču
borbu najugroženijih za zaštitu njihovih interesa i ostvarenja prava ako kod njih stvore naviku da
se okupljaju i na taj način razviju osećanje pripadnosti široj društvenoj zajednici, nekoj vrsti
proširene porodice, kao u Antičkoj Grčkoj. Zajedničko iskustvo ove prirode, smatraju
Pantomimičari iz San Franciska, obogatiće mase saznanjem da samo kao ujedinjena snaga mogu
da menjaju svoju stvarnost i svet oko sebe. Prema tome, njihova vera u snagu pozorišta u tom
smislu ostaje nepoljuljana, a njihov politički angažovani stvaralački polet ne prestaje da traga za
novim mogućnostima podsticanja društvene akcije pomoću scenske umetnosti.
 49

El Teatro Campensino (Seljačko pozorište)

El Teatro Campensino nastalo je 1965. godine za vreme štrajka nadničara meksikanskog porekla,
tzv. Čikanosa koji su radili na poljoprivrednim dobrima Srednje Kalifornije. Osnivač ovoga
pozorišta je Luis Valdez koji je i sam poticao iz jedne takve porodice. Zbog toga je došao da
svojim znanjem i entuzijazmom pomogne organizatorima štrajka. Inače, bio je student pozorišne
umetnosti na Državnom koledžu San Hose (San Yose State College) i član pozorišne grupe The
Davis Mime Troupe kojoj se bio pridružio posle jednog njenog uspešnog gostovanja u tom
univerzitetskom centru.
Za razliku od brojnih američkih avangardnih grupa nastalih početkom i sredinom šezdesetih
godina, koje su okupljale napredne, uglavnom levičarski nastrojene mlađe pripadnike srednje
klase, intelektualce i studente, Seljačko pozorište, kako i sam naslov kaže, okupljalo je seljake,
jer su u njemu i izvođači i publika prevashodno bili nadničari na farmama Kalifornije, a
predstave su bile posvećene pitanjima od presudnog značaja za njihov život i rad.
Prvi štrajk berača grožđa u Kaliforniji izazvao je veliko uzbuđenje. Nastao je tek posle
trogodišnje agitacije sindikalnih aktivista. Čikanose je bilo veoma teško organizovati za bilo koji
oblik borbe, ili aktivnosti čiji je cilj bio poboljšanje njihovih životnih i radnih uslova, jer,
neobrazovani, nekvalifikovani i bez obzira na niske nadnice. Pored toga, neprestano su bili
suočeni sa nelojalnom konkurencijom Meksikanaca koji su ilegalno prelazili granicu i
predstavljali nepresušan izvor još jeftinije radne snage u Kaliforniji.
Pošto je štrajk 1965. godine već bio trajao mesec dana trebalo je učesnike bodriti da istraju, a
pored toga i privući i one koji se još uvek nisu bili pridružili protestnoj akciji. Sindikalni vođa
Cezar Čavez (Cesar Chavez), predstavnik Nacionalnog udruženja farmera (The National Farm
Workers Association) smatrao je da bi u takvoj situaciji štrajkačima trebalo pružiti neku vrstu
poučne zabave koja bi ih razonodila u drugim časovima nerada, ali i delovala na njihovu svest.
Poznajući Valdeza i njegove sposobnosti pozvao ga je da se sa njim dogovori o sprovođenju ove
ideje u život.
El Teatro Campensino je u takvim okolnostima nastalo spontano, ma da je Valdez već imao neke
ideje o njegovom organizovanju. Kao član The Mime Troupe pozorišne grupe smatrao je da njen
jednostavan, ali živopisan i upečatljiv stil rada može veoma uspešno da se prilagodi
sposobnostima poimanja poljoprivrednih radnika u prikazivanju problema za čije su rešavanje
vitalno zainteresovani. U početku, zajedno sa grupom aktivista, pridružio se štrajkačima u
nameri da ih bodri da istraju u štrajku i da ih uveri u potrebu stvaranja sopstvenog pozorišta. Sa
sobom je bio poneo dva transparenta sa natpisom na španskom jeziku "štrajkač" (huelgista) i
"štrajk breher" (esquirol). Pošto je uvideo da rečima i objašnjenjima ne postiže željeni efekat
pozvao je trojicu studenata koji su bili među poljoprivrednim radnicima da preuzme uloge
označene na transparentima. Posle toga akcija je usledila spontano. "Štrajkači" su počeli da viču
na "izdajnika" i da se sa njim obračunavaju. Ostali prisutni su u početku samo posmatrali i
smejali se, a zatim su se i sami uključili u obračun, prelazeći iz jednog "tabora" u drugi. Efekat je
bio u iznenađujućoj meri pozitivan, svakako zbog toga što su ljudi učestvovali u akciji koja je
sačinjavala sastavni deo njihovog svakodnevnog života.
Valdez i njegovi saradnici su ostali sa štrajkačima. Pisali su tekstove na aktuelne teme (actos) i
organizovali probe u večernjim časovima. U rad ove sindikalne pozorišne grupe uključili su i
petoricu radnika. Preko dana su izvodili predstave na pokretnoj pozornici, ili kamionu, sa ciljem
da održavaju duh i moral štrajkača i spreče rad štrajk brehera.
Actos su bili skečevi komične ili satirične sadržine, obično u trajanju od petnaestak minuta.
Ličnosti su bile stereotipne, u stilu commedia-e dell' arte i popularne meksikanske pantomime
 50
"Cantiflas" . Neke od njih su nosili maske. Često se na sceni pojavljuje lik veleposednika Di
Đorđa (Di Diordio) koji stoji na ramenima dvojice nadničara, da bi se na taj način istekla
njegova parazitska uloga eksploatatora. Valdez na scenu izvodi i radnike koji igraju određene
uloge na osnovu ličnog iskustva. Pored toga, scena služi i za prikazivanje i objašnjavanje
svakodnevnih sindikalnih aktivnosti. Izvođenje je na španskom, ponekad na engleskom, a
najčešće na mešavini ova dva, u Sjedinjenim državama poznatoj kao "Spanglish" .
Pored programa za štrajkače izvođenih na otvorenom prostoru El Teatro Campensino je davalo
predstave u salama i sindikalnim domovima, prvo u gradu Delano, a kasnije i u drugim mestima
Kalifornije. Novac od ulaznica bio je namenjen štrajkačima. Kao umetnička grupa redovno su
učestvovali i na sindikalnim sastancima. Posebno značajnu ulogu su odigrali 1966. godine kada
su štrajkači krenuli na Sakramento, glavni grad Kalifornije. U toku marša koji je trajao 25 dana
prešli su više od 450 kilometara, uz podršku svoje pozorišne družine koja je izvodila prigodne
programe svako veče posle mitinga.
Publika je postajala sve brojnija i američka u širem smislu. Zbog toga su predstave sve češće
izvođene na tri jezika.
U svom pristupu stvaralačkom pozorišnom činu El Teatro Campensino sledi tradiciju
angažovanog pozorišta svog vremena, među njima najviše The Living Teatrea iThe San
Francisco Mime Troupe. Po tome što svaku predstavu smatra kolektivnim delom. U tom stilu rad
je uvek otpočinjao diskusijom o određenoj temi skeča. Valdez je želeo da u svaki scenski nastup
ugradi životno iskustvo izvođača i svih zainteresovanih, s obzirom da je rad ove umetničke
družine bio prevashodno propagandno agitacione prirode sa namerom da se podstakne društvena
akcija. U okviru takve koncepcije isticani su određeni društveni problemi uz satiričnu sliku
njihovih vinovnika, a na kraju se ukazivalo i na rešenje. Postepenom evolucijom u radu, što je
bilo prirodno i neizbežno, predstave su dobijale nove dimenzije i bogatile se slojevitošću.
Transparenti su zamenjeni maskama i određenom, iako još uvek jednostavnom glumom, rešenja
su prezentirana na suptilnije sugestivan način. Ovakvim stvaralačkim pristupom ovo pozorište je
nameravalo da deluje i na razvoj klasne svesti kod gledalaca, o čemu svedoči i evolucija
njegovog repertoara.
Dva gazdina lica (Las Dos Caras del Patroncito), 1965. godine, predstavlja skeč vodviljskog
tipa, u kome gazda i njegov nadničar razmenjuju odela i odmah prihvataju navike onoga koji ga
nosi. Kada nadničar obuče gazdino odelo i stavi na lice njegovu masku svinje, kojom ovo
pozorište obeležava taj soj ljudi, odmah prihvata i gazdinu devizu da ne plaća radnika da misli,
nego da radi. I gazda se u odelu svoga nadničara uživljava u njegove probleme i počinje da
shvata opravdanost zahteva sindikalnog vođe Cezara Čaveza da minimalna nadnica mora da
iznosi dva dolara na sat.
Peto godišnje doba (La Quinta Temporada) 1966. godine, prikazuje nadničara koga eksploatišu i
gazda i kontraktor, odnosno posrednik prilikom zapošljavanja. Zbog toga nadničar teško živi u
toku sva četiri godišnja doba, od kojih svako personifikuje po jedan izvođač. Leto je obučeno u
radno odelo ukrašeno novčanicama, jer u to doba radnici na farmama imaju najviše posla, pa,
prema tome, najviše i zarađuju. I jesen je slično obučena, samo što je nešto manje novčanica na
odelu. Zima je prestavljena kao gramzljivo čudovište koje guta novac. Proleće nastoji da izbavi
radnika iz bede u koju je zapao na taj način što kod njega razvija sindikalnu svest pomoću
prigodnih parola, ali ubrzo nestaje ne preduzevši bilo kakvu konkretnu akciju. Kada se leto i
jesen ponovo pojave i radniku nude posao on je već stupio u štrajk zbog niskih nadnica. Akciju
preduzima zima koja napada gazdu i pušta ga tek pošto je ovaj potpisao ugovor sa sindikatom.
To je preduslov za stupanje na scenu petog godišnjeg doba, socijalne pravde, kao jedinog načina
za rešenje životnih problema nadničara.
Godine 1967. grupa kreće na svoju prvu nacionalnu turneju da bi sakupila veću svotu novca da
bi se pružila materijalna potpora štrajkačima, a, istovremeno, i propagirala ideju štrajka kao
sredstva borbe za postizanje boljih životnih i radnih uslova ugroženih kategorija radnika. Posle
 51
povratka sa toga putovanja El Teatro Campensino se osamostalilo, odnosno odvojilo od sindikata
u čijem je okrilju do tada radilo i u Del Reju (Del Rey), predgrađu grada. Fresno, nedaleko od
Delana, osnovalo kulturni centar El Centro Campensino Cultural. Od tada grupa razvija
interesovanje i za šire teme, naročito one vezane za nacionalni identitet Čikanosa. U tom Centru,
pored pozorišne, odvijale su se i obrazovne aktivnosti. Organizovani su kursevi engleskog i
španskog jezika, predavanje iz istorije i politike, kao i časovi muzike. Isto tako, sadržaj
pozorišnih predstava, odnosno actos-a, obogaćuje se novim smislom i sadržajima.
Na prodaju (Los Vendidos), predstava prikazana 1967. godine, ubrzo posle osnivanja Centra,
svedoči o evoluciji u radu ovog pozorišta u smislu prihvatanja tema i van uskog područja
interesovanja nadničara na farmama. Posvećena je pitanju statusa Meksikanaca-doseljenika u
Sjedinjene države, koje tretira na alegoričan način. Gospođica Himenez, sekretarica u jednom
državnom nadleštvu, dolazi u starinarnicu "Kod poštenog Sanča" u nameri da u njoj kupi
polovno lice jednog Meksikanca da bi njegovo formalno prisustvo u državnoj ustanovi svedočilo
o ravnopravnosti Čikanosa. Ona odbacuje masku Meksikanca-štrajkača i Meksikanca-neradnika i
odabira lik poslušnog Čikanosa koji je spreman da izvrši svaku njenu zapovest. Međutim, pravo
lice ovoga, na izgled pokornog građanina, je drugačije, jer sasvim neočekivano, on svoju
sabraću, onu dvojicu odbačenih, poziva na revoluciju. Prema tome, od kupovine nema ništa. Sva
trojica se udružuju protiv sekretarice koja u paničnom strahu beži iz radnje. Ovakvim svojim
postupkom oni "na prodaju" pokazali su pravo lice klasno svesnih koji se ne mogu kupiti za
novac.
Pored toga što ga je prikazivalo u Kulturnom centru El Teatro Campensino je ovaj komad izvelo
i u nekoliko univerzitetskih gradova Kalifornije, gde je predstava doživela veliki uspeh.
Prikazana je i na televiziji.
U sličnom kritičkom duhu u odnosu na stav društva prema Čikanosima 1969. godine prikazan je
i do tada najduži komad ovog pozorišta pod naslovom Škola nam ništa ne pruža (No Saco Nada
de la Escuela). U njemu se pojavljuju tri studenta: belac, crnac i čikano. Svaki od njih govori o
osnovnom, srednjem i univerzitetskom obrazovanju u SAD. Zajednički zaključak im je da sistem
školovanja odgovara samo belcima, odnosno Anglosaksoncima.
Godine 1969. grupa prelazi u grad Fresno među čijih tri stotine hiljada stanovnika živi i veliki
broj Čikanosa. U toj sredini nastavljaju sa svojom agitaciono-političkom i prosvetnom
aktivnošću.
Kao odgovor na izazov istorijskog trenutka 1970. godine Valdez i njegova grupa prikazuju
predstavu Vijetnamski vojnik (Vietnam Campensino). Ovaj "actos" postavlja niz pitanja vezanih
za aktuelan politički problem, od kojih je najznačajnije regrutovanje mladih Čikanosa za rat u
Vijetnamu u svetlosti stava da je i njima i Vijetnamcima američka "establishment" zajednički
neprijatelj. U istom duhu predstava se bavi i poređenjem života čikano nadničara i vijetnamskih
seljaka u cilju isticanja najamničke potčinjenosti ovih prvih u agitprop stilu.
Predstava Čikano vojnik (Soldade Razo) 1971. godine ističe glupost i zaslepljenost ovih mladića
koji se, kao pripadnici američke vojske, u vijetnamskom ratu, ustvari, bore za Anglosaksonce i
njihove imperijalističke ciljeve. Komad počinje smrću čikano vojnika amerikaniziranog imena
Džoni, a zatim se u "flashback-u" prikazuju karakteristični trenuci iz njegovog privatnog života.
Poginuo je pre nego što je i shvatio sav užas rata u Vijetnamu. Njegovo telo je poslato porodici
da ga sahrani. Jedna od najupečatljivijih scena, oplakivanje njegove smrti pre pogreba, postavlja
pitanje opravdanosti i svrsishodnosti vojnikove pogibije za takve ciljeve, ali ne preko direktne
poruke, nego na alegoričan način. Ustvari, ovaj komad označava napuštanje agitprop stila "actos-
a" i prelazak na područje pitanja koja dublje zadiru u životnu stvarnost Meksikanaca u
Sjedinjenim državama, posebno sa stanovišta očuvanja njihovog nacionalnog bića.
Godine 1971. kulturni centar El Centro Campensino Cultural i njegova pozorišna trupa na čelu
sa Valdezom prelaze u gradić San Huan Batista (San Juan Bautista) i smeštaju se u franjevački
manastir sagrađen krajem XVIII veka. Rad u novoj, mirnijoj sredini, uticao je da se smire
 52
izvesna trvenja političke prirode, koja su u poslednje vreme ugrožavala stvaralačku atmosferu
ove grupe zbog izvesnih razmimoilaženja u stavovima među njenim članovima prema sadržaju
agitprop pozorišta i pređe na prikazivanje "mitosa" . To novo scensko tematsko područje
posvećeno je duhovnim vrednostima Meksikanaca u Americi, što podrazumeva poštovanje i
čuvanje nacionalno-religioznih mitova stare domovine. Međutim, grupa i dalje podržava
sindikalne aktivnosti i napore za postizanje socijalnih reformi, ali ne više na militantan način.
U San Huan Batistu grupa živi u zajednici po ugledu na one iz vremena Maja, čak se baveći i
zemljoradnjom na njihov način. Svoj svetovni život organizuju prema principima Zlatnog pravila
indijanske filozofije prema kome svi ljudi predstavljaju drugo ja svakog pojedinca. Uticaj
indijanske filozofije i mitologije postaje presudan i u njihovom pozorišnom radu. Pošto
prihvataju stanovište da ljudi treba da žive u međusobnoj harmoniji da bi se izbeglo nasilje
svojim delovanjem više ne žele da podstiču na pobunu bilo kakve vrste. Zbog toga svoj rad
usmeravaju ka postizanju harmonije između pojedinca i čovečanstva kao i čovečanstva i
kosmosa. Valdez, kao glavni ideolog grupe, propoveda stav prema kome je Tvorac, odnosno
Vrhovno biće, oličenje humanosti, bez obzira da li ga simbolizuje Isus Hristos, Muhamed, Buda,
astečki bog Kuecalkoatl ili neki drugi bogočovek. Iz takvog osnovnog principa proističe i njegov
stav da je društvena pravda samo deo kosmičkog poretka.
Tamni koren krika (The Dark Root of a Scream), kao i prethodna predstava, posvećena je pogibiji
čikano vojnika u Vijetnamu. Međutim, njegovo ime je simbolično. On nije više Džoni, već
Quetzalkoatl, po legendarnom bogu iz stare postojbine i Gonzales, što ukazuje na španski uticaj.
Iako su komentari o uzaludnosti pogibije značajni i u ovom delu, a iskazuju ih sveštenik i majka
poginulog, posebno su karakteristični podsticaju na očuvanje nacionalnog ponosa Čikanosa, u
čemu svest o korenima i staroj kulturi treba da odigraju presudnu ulogu. U tom smislu kovčeg
poginulog je postavljen na visoko postolje koje podseća na piramide iz nekadašnje postojbine.
Vrhunac predstave nastaje na kraju kada iz sanduka poteče krv i natopi američku zastavu kojom
je pokriven. Posle toga majka prilazi kovčegu i umesto mrtvog tela svoga sina ugleda glavu boga
Quetzalkoatl-a, ukrašenu krunom od zelenog perja, kako ga astečka legenda predstavlja. Pored
glave u kovčegu se nalazi i ljudsko srce koje kuca. Ono označava svetlost u tami ovozemaljskog
postojanja i simbolizuje mit o spasenju.
Predstava Šator niščih (La Carpa de los Rasquachis), izvedena 1972. godine, prikazuje život
siromašnog Meksikanca Jezusa Pelade koji radi kao nadničar, njegov brak i brojnu decu, beg u
prolaznu avanturu sa igračicom i na kraju smrt u bedi kada je postao nesposoban za rad.
Predstava je prožeta gledaocima bliskim misticizmom kao sastavnom delu nacionalne tradicije
koje se ne treba stideti. Naprotiv. Nju treba ugraditi u temelje na kojima počiva razvoj nacionalne
svesti i nacionalnog ponosa ovih ljudi, da bi mogli da se razvijaju u slobodne ličnosti sposobne i
spremne da se bore za svoja ekonomska i politička prava. U duhu takve koncepcije na sceni se
pojavljuje Isus Hristos i astečki bog Quetzalkoatl koji po nacionalnoj legendi takođe treba da
vaskrsne. Scenski prikaz posvećen je isticanju njihovih duhovnih vrednosti i vrlina. U jednoj
verziji pojavljuje se i tamnoputa Bogorodica iz Guadalupe koja se, po predanju, javila jednom
siromašnom meksikanskom seljaku. Kasnije je postala verski simbol Meksikanaca i Čikanosa
katoličke veroispovesti.
Igra divova (El Baile de los Gigantes) predstavlja najznačajniji poduhvat El Teatro Campensino.
To je ritualna igra izvedena 24. juna, 1974. godine u podne, u senci piramida Teotihuakana, u
okviru latinoameričkog i čikano festivala održanog u Meksiku.
Poduhvat je bio posvećen oživljavanju ritualne tradicije i ceremonijalnih igara koje su Korti
Indijanci sa Jukatana izvodili pre više od hiljadu godina, prema opisu u Svetoj knjizi Maja (Popul
Vuh), da bi umilostivili bogove i obezbedili njihovu naklonost. Pored oživljavanja mita o
stvaranju sveta, naraciju, igru i muziku prožimaju i tradicija ovog naroda.
Valdez se pojavljuje u ulozi naratora. Pored njega učestvuje još osam izvođača, muzičara i
igrača. Muzičari koriste tradicionalne instrumente: doboš, cimbalo, frulu, gitaru, zvečke i
 53
školjke. Igrači izvode matematički precizne korake u skladu sa matematičkim znanjem Maja.
Svoje pokrete povremeno proprate pevanjem. Izvođači nose maske i tunike ukrašene detaljima
karakterističnih boja, na taj način simbolišući božanstva ili matematičke brojeve. Pored toga,
koriste štapove i loptu koja ima posebno metaforično značenje, jer se u toj kulturi njeno kretanje
vezuje za kruženje nebeskih tela, a u ritualnom smislu smatra simbolom ljudske žrtve u cilju
produženja života.
Ritualne igre između dobra i zla imaju za cilj da proizvedu katarzu kod izvođača i čitavog
plemena, odnosno gledalaca. Međutim, diskusija koja se o ovoj predstavi vodila u okviru
pozorišnog festivala latino-američkih zemalja otkrila je da je ovaj pristup stran savremenicima
koji su Valdeza optužili za misticizam i distanciranje od političke borbe, prihvatanje
marksističkog prilaza stvarnosti. Suštinski, El Teatro Campensino, nekadašnji uzor za stvaranje
militantnih pozorišnih grupa u Latinskoj Americi, našla se na sasvim suprotnim pozicijama u
odnosu na svoje polazište. Cilj da se svi radnici iz ovog dela sveta, pripadnici iste tradicije,
ujedine po toj osnovi nije postignut, tako da je čitav poduhvat u tom smislu propao, a Igra
divova nije nikada doživela svoju reprizu.
El Teatro Campensino nije napustilo ideju o potrebi buđenja nacionalne svesti i oživljavanja
nacionalnog ponosa kod Čikanosa. U potrazi za novim stvaralačkim oblicima koji bi delovali u
tom smislu sredinom sedamdesetih godina Valdez i njegova grupa ostvaruju dramsko-muzički
scenski doživljaj u kome kombinuju elemente španskog muzičkog pozorišta iz XVI-og veka,
corrido, prenete u mozaik meksikanske tradicije, sa savremenim muzičkim pasažima. U tom stilu
nastala je predstava Mundo, prikazana 1975. godine na meksikanski Dan mrtvih. Sam Valdez
ovo ostvarenje kvalifikuje kao čikano mirakulu i misteriju dvadesetog veka, jer se, poput ovih
srednjevekovnih obrednih prizora, bavi pitanjima života i smrti savremenog Čikanosa u okvirima
njegove tradicije. U tom smislu glavni junak po imenu Mundo Mata predstavlja čikano
Jedermana.
Posle smrti od preterane doze droge Mundo odlazi "na drugi svet" . U toku putovanja kroz
prostore svoje nove stvarnosti nailazi na srodnike i prijatelje koji žive isto kao i pre smrti i
ponovo preživljava razne prijatne i neprijatne epizode iz pređašnjeg, ovozemaljskog života:
igranke, vožnje čamcem, tuču noževima, pljačku banke, robijanje, primanje socijalne pomoći,
saobraćajnu nesreću. Poenta scenske radnje je da se pomoću pesme i igre Mundo, simboličnog
imena koje u prevodu znači svet, vrati u život, u skladu sa verovanjem u vaskrsenje, koje
predstavlja osnov prekolumbovskih mitova starosedelaca Meksika, Indijanaca, od kojih i
Čikanosi delimično vode poreklo.
U predstavi učestvuje deset izvođača u trideset i šest raznih uloga. S obzirom da je radnja preneta
u svet mrtvih njihovi kostimi deluju "vampirski" . Svaki od njih nosi triko na kome je nacrtan
skelet, a preko toga, prema ulozi, menja komade tekstila. Scenografija se sastoji od dve pokretne
platforme koje se, prema potrebi pretvaranja u zatvor, bolnicu, kancelariju socijalnog radnika i
ostale karakteristične prostore scenskog zbivanja s one strane realnog sveta. Scene se smenjuju u
stilu i tempu filmskih kadrova.[29] Prostor je oživljen igrom i pokretom ljudskog tela uz pratnju
prigodne muzike. Likovi su stereotipni, u mnogim crtama i karikaturalni, uz ironičan stav prema
njihovim šablonizovani sudbinama pripadnika gradskog proleterijata, uz prisustvo moralnih i
socioloških problema karakterističnih za javni i privatni život ljudi iz te sredine. Svi ti elementi
dati su u svetlosti mitskih aspekata nacionalne tradicije Čikanosa, a ne u cilju kritike postojećeg
stanja. Delo, međutim, nije potpuno lišeno političke aktuelnosti. Pošto su Valdez i njegova grupa
zainteresovani za prošlost radi budućnosti u jednoj od završnih sekvenci glavni junak se obraća
uticajnim ličnostima Sjedinjenih američkih država i Sovjetskog saveza apelujući na njih da
ljudima širom sveta omoguće miran život. Oni, nažalost, ostaju indiferentni prema ovoj molbi.
Scensko-muzički prikaz Mundo doživeo je nekoliko verzija. U četvrtoj (1980.), koju Valdez
smatra finalnom, eliminisane su gotovo sve apstrakcije vezane za tradiciju Maja i priča je
svedena na realnost ovozemaljskog bitisanja Čikanosa u američkoj urbanoj sredini.
 54
Parnica Zut (Zoot Suite), komad prikazan 1978. godine, postavljen je po narudžbini Gordona
Dejvidsona (Gordon Davidson) na sceni Mark Tejper foruma u Los Anđelesu (Los Angeles Mark
Taper Forum). Posvećen je događaju iz 1943. godine kada su američki vojnici bili upućeni u Los
Anđeles da uguše štrajk u meksikanskom delu grada. Posle krvavih obračuna situacija je smirena
i američki sud je sedamnaestoricu Meksikanaca osudio na doživotnu robiju zbog ubistva.
Međutim, zahvaljujući novinarki Elis Blumfild (Alice Bloomfield), komunisti po političkom
ubeđenju, došlo je do revizije procesa, kojom prilikom je dokazana nevinost osuđenih. Sled
događaja dat je u retrospekciji, kroz neku vrstu muzičke odiseje u prošlost čikano četvrti Los
Anđelesa i života u njoj.
U okviru trijumfa pravde na strani nevino osuđenih Valdez je u ovom delu dostigao vrhunac u
scenskom prikazivanju svog omiljenog junaka, Čikanosa, u neumornim nastojanjima da kod
njega razvije osećanje nacionalnog ponosa i građanske svesti kao preduslova za rešavanje
životnih problema te etničke grupe u SAD.
Zoot Suit je prvi čikano komad prikazan na Brodveju. Uspeh je, međutim, bio veoma skroman,
jer su i publika i kritičari očekivali predstavu u agitprop stilu, pa su je sa toga stanovišta i
ocenjivali.
Pored toga, Valdezova preorijentacija na politički implicitnu poruku u okviru prikazivanja
istorijske relevantnog materijala naišla je i na osudu Nove levice kojoj su se pridružili i brojni
Čikanosi u Americi.
Krajem sedamdesetih godina Valdez i njegova grupa za sobom su ostavili dve stvaralačke faze. U
"actosima" posmatrali su svoje junake očima čoveka, a u "mitosima" očima legendarnih bogova
nacionalne tradicije. Na osnovu stečenog iskustva angažovanih stvaralaca opredelili su se za
dalje usavršavanje umetničkih standarda svoga pozorišta da bi njegova scena prerasla u neku
vrstu oslonca za postizanje psihološke i društvene stabilnosti Čikanosa. Agitprop orijentacija
odživela je svrhu koju je imala na početku rada ove grupe, s obzirom da su, zahvaljujući
organizovanosti u sindikat, nadničari-Čikanosi bili rešili svoje goruće probleme. Zbog toga se
grupa opredelila za istraživanje anglo-hispanskih veza u okviru istorije Kalifornije i Sjedinjenih
država da bi Čikanosima omogućili da shvate i prihvate svoje korene, samim tim i postanu
otvoreniji prema toj, iako ne novoj ono za njih još uvek stranoj sredini koju su i sami bili u stanju
da obogate vrednostima svoje tradicije.
U toku sedamdesetih godina rad članova ove grupe pobuđivao je interesovanje mnogih
angažovanih umetnika. Piter Bruk je, na primer, proveo u njihovoj sredini čitavo leto 1973.
godine. Pored toga, nekoliko puta su odlazili na gostovanje po Evropi i doživeli značajna
priznanja za svoje stvaralačke napore.
Kao prvo pozorište Čikanosa El Teatro Campensino je odigralo veoma istaknutu ulogu u procesu
formiranja nacionalnog identiteta ove etničke grupe u Sjedinjenim državama i njene društvene i
kulturne emancipacije. Pored toga, ono je svojim radom podstaklo stvaranje još oko osamdeset
čikano pozorišnih grupa koje su se inspirisale tehnikom "actos-a" , "mitos-a" , "mono" i
"corrido" stila da bi na sceni raspravljali o nizu društvenih i političkih problema ka kojima su kao
etnička skupina bili suočeni. Valdez, kao spiritus movens ove grupe, svojim angažovanim
umetničkim radom prerastao je granice umetnosti kojoj je služio i postao oličenje probuđene
svesti svojih sunarodnika. Doživeo je plodove svojih napora, koji su, istovremeno, afirmisali i
društvenu ulogu pozorišne umetnosti.
 55
The Om Theatre Workshop
(Pozorišna radionica OM)

Pozorišna radionica OM osnovana je oktobra 1967. godine u Bostonu sa ciljem da mladim

amaterima zainteresovanim za glumu omogući da steknu osnovna znanja o toj umetnosti i
njenim mogućnostima izvan tradicionalnog pristupa. Međutim, s obzirom na projekte koje je
rukovodilac radionice Džuli Portman (Julie Portman) imala u vidu amaterski entuzijazam nije
pružao dovoljno pouzdani oslonac za takve umetničke poduhvate, pa je ubrzo u rad uključen i
izvestan broj profesionalnih glumaca.
Grupa OM je imala angažovani stav prema aktuelnim društvenim zbivanjima, ali je nastojala da
takve sadržaje postavi u vizuelno metaforične okvire. U tu svrhu opredeljuje se za fizički teatar u
kome telesnu i duhovnu komponentu objedinjuje u svestrano iskustvo određenog pravca
razmišljanja i delovanja.
Grupa Džuli Portman je posebnu pažnju posvećivala postizanju koncentracije. Otuda je svaku
sesiju otpočinjala joga vežbama uz intoniranje OM zvukova, odnosno glasovnih kombinacija
karakterističnih za hindu jezik, koje je smatrala toliko značajnim za uspeh u radu da je to
odrazila i u svome nazivu. Posle postizanja duhovne i telesne ravnoteže izvođači su prelazili na
tehničke vežbe koje su se sastojale od izvođenja pokreta uz muziku. Ova vrsta prakse imala je za
cilj da izvođače osposobi za slobodne improvizacije na sceni u okviru kombinacije gestova, reči i
zvukova. Glavni naglasak je uvek stavljen na spiritualni aspekt kako pojedinca, tako i čitave
grupe kao duhovnog entiteta. Ljudski glas koji je izgovarao OM glasove za grupu je predstavljao
stabilizirajući faktor u postizanju duhovne i telesne ravnoteže.
Specifičnost u radu OM grupe predstavljao je izvođenje tzv. vežbi poverenja (trust exercises) u
okviru kojih se jednom izvođaču vežu oči, ali se on i dalje veoma slobodno kreće u prostoru
čvrsto uveren da će kolege da spreče da mu se dogodi nešto nepredviđeno, ili neprijatno.
Svoju prvu predstavu Pobune (Riot) grupa ostvaruje već krajem 1967. godine. U izvođenju
ovoga projekta učestvuju i amateri i profesionalni glumci, a odvija se u nekonvencionalnom
prostoru, odnosno u društvenim prostorijama Unitarističke crkve u ulici Arlington (Arlington
Street Church)[30] u centru Bostona.
Pobuna je zamišljena kao panel diskusija o rasnom pitanju. Učestvuju dva belca, od kojih je
jedan liberal, a drugi konzervativac i dva crnca, od kojih je jedan liberal, a drugi levičar. I pored
toga što u grupi preovlađuju napredno orijentisani učesnici diskusija se vodi u duhu
antagonističke razmene mišljenja o problemu rasizma i rasne diskriminacije. U trenutku kada
razmimoilaženja dostignu stepen usijanja dolazi do fizičkog obračuna između diskutanata, a
onda i između ostalih izvođača raspoređenih među gledaoce, sa ciljem da simuliraju pobunu širih
razmera, s obzirom da ne ostaje mogućnost mirnog rešenja problema.
Pobuna je doživela veliki uspeh i kod publike i kod kritike. Pored Bostona izvođena je i u
okolnim mestima, a krajem 1968. godine prikazana i u Njujorku kao doprinos šarolikosti
scenskog zbivanja u okviru angažovane stvaralačke uzavrelosti američke pozorišne prestonice,
karakteristične za taj trenutak njene istorije.
Svoj stvaralački identitet grupa je u potpunijem vidu oformila i iskazala u drugoj predstavi pod
naslovom OM kao zajednička molitva (OM, a Sharing Service), izvedenoj 21. aprila 1968.
godine, po zajedničkoj zamisli članova, na osnovu teksta Artura Seinera (Arthur Sainer) i u režiji
Džuli Portman.
Ovaj pozorišni projekat predstavlja ritualni čin predviđen za izvođenje u posebnim okolnostima,
odnosno kao sastavni deo jutarnje nedeljne službe i u specifičnom ambijentu, odnosno u crkvi.
Samim tim nametao se i poseban odnos između izvođača i gledalaca, jer je trebalo da svi budu
ujedinjeni u zajedničkoj molitvi kao uzvišenom činu duhovnog prečišćenja u okviru
 56
preispitivanja sopstvene savesti. S obzirom na sektu kojoj je crkva pripadala ovaj čin je bio više
humanističke nego religiozne prirode.
Ideja predstave je ostvarenje fizičkog dodira kao manifestacije čisto humanog komuniciranja
uvod u duhovni doživljaj zajedništva, da bi se na taj način prevazišao problem otuđenosti čoveka
od drugih ljudi, pa i od sebe samoga, što je dovelo do neprirodnog društvenog i psihološkog
stanja pojedinačne izolovanosti unutar na taj način razjedinjene i razorene ljudske zajednice.
Moto predstave je: "Dosegnite do bližnjega svoga, dodirnite ga i na taj način zajedno sa njim
učestvovati u činu postojanja" .
Ritual se odvija u pet faza. Na ulasku u crkvu izvođači dočekuju vernike i pozdravljaju ih uz
ritmičku pratnju doboša. Sledeća faza odvija se unutar crkve. Na galeriji osam izvođača u "lotos"
poziciji izgovaraju OM glasove koje postepeno preuzimaju orgulje i intoniraju ih sve glasnije i
glasnije. U trećoj fazi pisac scenarija predstave izlazi na predikaonicu i drži propoved o
razlozima zbog kojih su se izvođači pridružili vernicima. Četvrta i peta faza predstavljaju
vrhunac predstave. Izvođači puzeći stižu do klupa na kojima sede vernici, ali im ovi, od ograde,
ne vide tela. Do njih dopiru samo ruke koje pipaju ogradu i dodiruju im prste, ruke ili lice. Posle
toga, u skladu sa idejom svojih "vežbi poverenja" izvođači, vezanih očiju, otvaraju vrata ograde
koja se nalazi na početku svakog reda sedišta i razmeštaju se među gledaoce, odnosno vernike.
Cilj im je da dodirujući one oko sebe ostvare blisku duhovnu vezu sa njima kao ljudskim bićima.
Ovaj ritual odvija se u okviru dinamike trenutka kao slučajni dodir. Međutim, to je čin s
predumišljajem od strane izvođača i spontana reakcija dodirnutoga kome je ostavljena
mogućnost slobodnog izbora da prihvati, ili ne prihvati, pruženu ruku. OM grupa je smatrala da
ovakav ritual podstiče osećanje čiste ljudske prisnosti o kojoj govori legendarna prošlost, na taj
način obogaćujući takva osećanja perspektivom bogatijeg života u budućnosti.
Posle zajedničke molitve izvođači i vernici su imali priliku da razmene iskustvo ove vrste. Utisci
su svedočili o tome da su ovakvi poduhvati imali širokog odjeka kod prisutnih, što znači da je
ova ritualna predstava u potpunosti postigla svoj cilj.
Predstava Glad (Hunger) grupa OM je pripremala u okviru letnjeg programa pozorišne radionice
pri Benington koledžu (Bennington College) u državi Vermont, gde je i izvedena u odlomcima.
Bostonsku premijeru doživelo je 21. avgusta 1968. godine u pozorištu Commons Theatre
Boston.
Predstava je angažovana u raspravi o mnogostrukim vidovima gladi i otkrivanju različitosti u
prilazu tom svetskom problemu sa slabim izgledima za povoljno rešenje. Sa takvog stanovišta
glad je prikazana kao glavni uzročnik ljudskih patnji i društvenih zala. Kriva je za očaj,
ljudožderstvo, svađe, krađe, degradiranje ljudske ličnosti, što je najočiglednije došlo do izražaja
u koncentracionim logorima za vreme Drugog svetskog rata. Tragedija u Bijafri navodi se kao, u
to vreme, najaktuelniji primer ljudskog stradanja zbog gladi.
Da bi se što upečatljivije istakao jaz između gladnih i sitih u predstavi su prikazani razni rituali
vezani za uzimanje hrane. Posebno je žigosana reklama raznih prehrambenih artikala u SAD sa
svim njenim negativnim implikacijama.
Osnovna poruka predstave je da je glavni uzrok gladi leži u nedostatku čovečnosti kod onih koji
žive u izobilju. zbog toga se u toku predstave prikazuju filmski inserti i dijapozitivi i puštaju
trake u cilju dokumentarnog osvrta na ovaj problem kroz istoriju, da bi se naglasila mračna
predviđanja za Ameriku i ceo svet već 1999. godine.
Predstava Glad je doživela više varijanti na ovu temu. U jednoj od njih, kao sastavni deo rituala,
gledaocima se deli hleb da bi im se odmah zatim oteo u cilju da shvate traumu nemaštine.
Najupečatljiviji je bio sam početak. Ulazeći u salu gledaoci su među svojim sedištima otkrivali
"mrtve" . Namera je bila da im se nametne doživljaj udarnog šoka prilikom prvog kontakta
zamišljenog kao finalna faza istine celovito prikazane u retrospektivnoj akciji.
Ovaj najangažovaniji poduhvat grupe OM ujedno je bio i njeno poslednje ostvarenje. Džuli
Portman se odlučila da ode u Indiju na dalje usavršavanje. Ostali su se razišli na razne strane, a
 57
jedna od njenih prvih članova, Barbara Linden, osnovala je Bostonsku pozorišnu radionicu
(Theatre Workshop Boston) koja je nastojala da nastavi tradiciju Pozorišne radionice OM.
OM grupa je bila kratkog veka, ali dalekosežnih htenja. Njeno nastajanje i delovanje predstavlja
još jedan dokaz o nastojanjima širom Amerike da se angažovanim stavom prema stvarnosti
menja njeno obeščovečeno lice kako bi se čoveku i njegovom životu vratili smisao i
dostojanstvo.
 58

Ambijentalno pozorište
(Environmental Theatre)
U cilju brisanja granice između života i umetnosti američko avangardno pozorište se opredeljuje
i za totalno korišćenje postojećeg ambijenta, u većini slučajeva prirodnog, slobodnog i
otvorenog, ali i zatvorenog prostora u kome se odvija život u svim tekućim obličjima. Otuda
izlazak mnogih grupa na ulicu, korišćenje parkova, poljana, gradilišta, mesta od istorijskog
značaja, morske obale, ali i crkava, garaža, tavanskih i magacinskih prostora u kojima se scenska
zbivanja događaju u okviru pulsiranja životne svakodnevnice, tako da pozorišni čin u prisustvu
publike postaje sastavni deo toga života, a ne akcije izvan njegovih tokova. Ustvari, prema
koncepciji ambijentalnog pozorišta čitav prostor aktivno uključen u predstavu smatra se delom
šireg okruženja i tako i tretira. Posebno kada je u pitanju otvoren prostor čoveku se pruža
mogućnost da prevaziđe otuđenost od prirodnog ambijenta, da mu udahne dinamiku životne
akcije, istovremeno crpeći vitalne podsticaje oslanjanjem na iskonsku snagu prirode.
Ovakav odnos prema prostoru i način njegovog korišćenja razara pozorišnu iluziju, a
istovremeno znači i demokratizaciju ovog umetničkog čina, jer eliminiše rangiranje gledalaca
prema boljim, srednjim i lošijim mestima. Isto tako, samim tim što izvođači i publika nisu
odeljeni rampom, nego se nalaze na istom prostoru, stvara se mogućnost interakcije između njih,
kao i između samih gledalaca, kroz proces primanja i davanja, odnosno zajedničkog učešća u
predstavi u istom okruženju.
U okviru ovakvog pristupa ambijentu i prostoru centar pozorišnog zbivanja postaje elastičan,
promenljiv, ili razložen na više fokusnih tačaka, što iziskuje da se gledalac kreće od jedne do
druge, vršeći izbor na osnovu racionalnog opredeljenja ili emotivnih sklonosti, uz saznanje da,
kao i u životu, dok na jednoj strani dobija na drugoj neizbežno gubi.
Koncepcija ambijentalnog pozorišta predstavlja delimično oživljavanje izvođačke prakse
predrealističkog teatra, a iz skorije prošlosti nalazi uzore u "happeningu" [31] koji je u SAD stupio
na scenu aktuelnih umetničkih zbivanja krajem pedesetih godina.
Gotovo svaka američka avangardna grupa je u nekoj svojoj stvaralačkoj fazi koristila prostor na
specifičan način, izlaskom na ulicu, održavanjem predstava po parkovima i ostalim prirodnim
ambijentima, ili ulaskom u neteatarske prostore. Interesantni primeri u tom pogledu predstavljaju
aktivnosti The Living Theatrea i The Mime Troupe, ali ne prevashodno u ovom smislu. Ovo
poglavlje je prvenstveno posvećeno Ričardu Šekneru i njegovoj The Performance Group, The
Bread and Puppet, The Pageant Players i Snake Theatre jer su u svojim umetničkim scenskim
istraživanjima posebnu pažnju poklanjali načinu korišćenja ambijenta u cilju sprovođenja u život
svojih stvaralačkih principa i idejnih opredeljenja.
 59
The Performance Group (TPG)
(Izvođačka grupa)

Ričard Šekner (Richard Schechnar, 1934), osnivač ove grupe, kao ličnost bogatog teorijskog
znanja i praktičnog iskustva, predstavlja značajnu pojavu američke pozorišne avangarde, jer je u
okviru rada na ovom stvaralačkom polju prihvatio, razradio i uspešno primenjivao koncepciju
ambijentalnog pozorišta. O tome je i ostavio detaljno i bogato dokumentovano svedočanstvo u
knjizi Environmental theatre.
Kao predavač pri Katedri za dramsku umetnost Tulejn univerziteta (Tulane University) u Nju
Orleansu i urednik časopisa The Tulane Drama Review (TDR), zajedno sa Franklinom Adamsom
(Franklin Adams) i Polom Epstajnom (Paul Epstein), sredinom šezdesetih godina osnovao je The
New Orleans Group. Međutim, nezadovoljan stvaralačkom atmosferom u toj sredini 1967.
godine odlazi u pozorišnu prestonicu Amerike gde postaje profesor u The New York University
School of Arts. Preselio je i uredništvo časopisa koji počinje da izdaje pod naslovom The Drama
Review.[32]
Odmah po dolasku u Njujork se uključuje u bogatu pozorišni život ovoga grada, tako da već
oktobra iste godine učestvuje u ostvarenju jedne scensko-propagandne akcije u okviru pozorišta
gerile. Čitav poduhvat koji se istovremeno odvijao na 27 raznih mesta, u zatvorenom i na
otvorenom prostoru, predstavljao je jedan od mnogih, u to vreme aktuelnih protesta protiv
američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu.
Kada je Šekner osnovao The Performance Group decembra 1967. godine već je imao razrađenu
osnovnu koncepciju svog stvaralačkog pristupa koju je definisao i objavio pod naslovom Šest
aksioma ambijentalnog pozorišta (6 Axioms for Environmental Theatre). Ove postavke su
ključne za poimanje njegovog stvaralačkog pristupa i razumevanje samoga pojma.
"- Potrebno je prihvatiti definiciju pozorišta koje se ne zasniva na tradicionalnoj razlici između
života i umetnosti;
- Svaki se prostor koristi za izvođenje predstave i svaki je prostor namenjen publici;
- Pozorišni događaj može da se odvija u potpuno preinačenom, ili "zatečenom" prostoru;
- Centar zbivanja radnje je elastičan i promenljiv. Može da postoji samo jedan, kao u
tradicionalnom pozorištu, ili više njih (multi-focus), kada je raspored u prostoru izvršen tako da
gledalac ne može istovremeno da prati sva događanja, nego mora da se kreće i menja mesto, a
samim tim i vrši izbor onoga što želi da vidi. Druga mogućnost je postojanje samo jednog,
lokalnog centra zbivanja, dostupnog ograničenom broju gledalaca;
- Nijedan element se ne žrtvuje na račun drugoga. Izvođači nisu važniji od ostalih auditivnih i
vizuelnih činilaca predstave. Ponekad izvođači mogu da se tretiraju kao masa i zapremina, boja,
materija ili pokret;
- Tekst ne treba da predstavlja ni polaznu tačku, ni cilj predstave. Tekst čak ne mora ni da
postoji" .[33]
Pozorišna radionica Izvođačke grupe je bila smeštena u jednoj garaži veličine 10m x 15m, visine
6 metara. Družina je imala 15 članova-amatera, velikih pobornika pozorišne avangarde, koji su
svoj društveni protest želeli da ispolje kroz ovu vrstu umetničkog izraza. Šekner se u svome
izboru glumaca opredelio za neprofesionalce smatrajući da je rad sa njima znatno lakši u pogledu
sprovođenja u život koncepcije pozorišnog stvaralaštva za koje se opredelio, jer im je samo
trebalo omogućiti da shvate i prihvate novi pristup scenskom ponašanju, a ne istovremeno raditi i
na odbacivanju već stečenih navika.
Šekner je svoje glumce, čak i uz pomoć psihoterapeuta, podsticao da izvode razne vežbe koje
sačinjavaju sastavni deo grupne i geštalt (kontakt) terapije i psihoanalize. U okviru takve
koncepcije probe u ovoj pozorišnoj radionici predstavljale su proces konfrontacije sa dramskim
 60
materijalom koji je kod izvođača trebalo da izaziva slobodne asocijacije individualnih obeležja.
Cilj svakog poduhvata je bio da se dopre do podsvesti pojedinca, često zagonetnog područja i za
njega samoga. Slobodne asocijacije, uzleti fantazije, snovi, čak i jezičke omaške, predstavljali su
puteve prodora u taj tamni vilajet i suočavanje sa njegovim tajnama. Prema tome, razotkrivanje
tih sfera ljudske bitnosti trebalo je da omogući izvođačima, a i gledaocima koji se u predstavu
uključuju, da se oslobode okova racionalnog ponašanja i prepuste prirodom predodređenoj
spontanosti. Zbog toga je u radu sa svojom grupom Šekner insistirao i na delimičnom ili
potpunom odbacivanju odeće, smatrajući da naga tela oslobađa od šema ponašanja nametnutih
od strane hrišćanske civilizacije, u koje spada i stid od svega što opredeljuje prirodu čovekovog
tela i iskonski zov njegovih čula.
U centru Šeknerove pažnje nalazi se čovek kao deo prirode. Zbog toga u svome stvaralaštvu teži
univerzalnosti i sveobuhvatnosti. U tom smislu opredeljuje se za ritual jer, kao zajednički svim
kulturama, deluje na podsvest, pa samim tim vraća pojedinca zajedničkim korenima ljudske
civilizacije, atrofiranim nanosima kasnije istorijsko-kulturološke diferencijacije. Takvom
opredeljenju najbolje odgovara ritualno pozorište jer se njegova semiotika zasniva na zvuku i
pokretu svedena na arhetipske, elementarne ludističke pokrete, što istovremeno dovodi i do
eliminisanja jezičkih barijera. Ovakva univerzalnost strukture predstave omogućava da se i
gledalac pretvori u njen medijum događanja, odnosno njen psihološki ambijent.
Prostor scenskog zbivanja se, po Šekneru, uključuje u predstavu kao ravnopravni činilac i ima
tretman živoga bića. Rad je uvek otpočinjao na praznom prostoru koji su na osnovu diskusija i
predloga, zajednički osmišljavali svi članovi grupe tokom razvoja predstave. Posebnu pažnju su
posvećivali istraživanju veze između ljudskog tela i prostora koji ispunjava ili kroz koji se kreće.
Isto tako, korišćenje prostora podrazumeva saradnju između izvođača i gledalaca. Njegova uloga
je da svojom otvorenošću i bliskošću podstiče gledaoce na učešće, istovremeno odražavajući tu
želju prisutnu kod mnogih od njih. Sve treba da bude podređeno mogućnosti da se izvođači i
gledaoci utapaju u prostornu topografiju čitavog izvođačkog ambijenta kao dela šire životne
sredine.
U svom pristupu scenskom stvaralaštvu i pozorišnom činu Ričard Šekner, očigledno, ne otkriva
ništa suštinski novo sa čim američka avangarda u to vreme već nije suočila gledaoce. U tom
pogledu treba istaći da je na The Performance Groupu, u mnogome uticao stil rada koji je razvio
Čajkin u svom Otvorenom pozorištu (The Open Theatre), kao i koncepcija scenske umetnosti
Jerži Grotovskog[34] koji je u to vreme rukovodio pozorišnom radionicom pri Njujorškom
univerzitetu.[35] Međutim, kao smišljeno selektivan, inventivan i nada sve angažovani eklektičar,
Šekner stvaralački koristi i kombinuje dramski upečatljiva i delotvorna rešenja u svom upornom
traganju za odgovorom na iskonsko pitanje šta je čovek i u čemu se sastoji svrha i značenje
njegovog života, ne zapostavljajući ni socijalnu i političku komponentu društvenog okruženja
kao presudne u ovoj vrsti istraživanja. Upravo u tim traganjima ogleda se njegova umetnička
snaga kao kreativnost čitave The Performance Group.

Dionis 1969.
(Dyonisius In 1969)

Šekner je od Grotovskog, mada iz potpuno različitih pobuda jer su živeli u sasvim drugačijim
političkim okolnostima, prihvatio i ideju o pravu na neograničenu slobodu prilikom interpretacije
dramskog dela da bi, bez obzira na epohu u kojoj je stvorena i stvarnost koju odslikava, poslužilo
kao osnova za suočavanje sa sadašnjošću. U duhu takvog opredeljenja nastala je i ova predstava.
 61
Dionis 1969. uglavnom se zasniva na tekstu Euripidovih Bahantkinja, uz delimično korišćenje
nekih delova iz Ipolita i Antigone. Pored toga i izvođači su učestvovali u prilagođavanju teksta
svrsi ovoga poduhvata, kako za vreme proba, tako i kasnije, u toku nastupa pred publikom,
podstaknuti trenutnom inspiracijom određene okolnosti ili aktuelnosti, što je svakoj predstavi
davalo specifičnu boju.
Prvi deo ovoga komada The Performance Group je prikazala u Metodističkoj crkvi (Washington
Square Methodist Church) u Grinič vilidžu (Greenwich Village), a kompletnu verziju je izvodila
na svojoj stalnoj sceni u garaži, u ulici Vuster (Wooster Street). Izvođači su ponekad za pojedine
telesne vežbe koristili i krov obližnje zgrade.
U cilju totalnog uključivanja čitavog raspoloživog prostora garaža je podijumima i skelama
podeljena na više nivoa. Na severnom zidu uzdiže se neka vrsta tornja do same tavanice. Ima 5
nivoa na kojima može da se smesti oko stotinu gledalaca. Središnji deo ispunjen crnim
strunjačama namenjen je izvođačima, ali je prostor oko njih takođe predviđen za gledaoce.
Ustvari, oni su tako raspoređeni da bi što lakše i spontanije mogli da se uključe u predstavu, jer
se ona temelji na njihovom učešću. Da bi nagonska sloboda mogla da dođe do punog izražaja
glumci su gotovo sve vreme potpuno nagi, a i gledaoce pozivaju da odbace odeću da bi se svi
zajedno, nesmetano i nesputano, upustili u neku vrstu bahanala na nivou primalne ljudske
komunikacije.
Po Euripidu kada je Dionis došao u Tebu da širi svoj kult vina, pijanstva i bahanala suprotstavio
mu se tadašnji vladalac Pantej. Žene su, međutim, oduševljeno prihvatile taj stil života, a i mnogi
muškarci, među njima deda vladajućeg kralja, Kadmo, i slepi vidovnjak Tiresija, koji otkrivaju
slasti života u pijanstvu. Da bi zaustavio talas bujanja strasti u slavu života Pantej naređuje da se
Dionis baci u tamnicu, ali umesto da time postigne željeni cilj i sam podleže iskušenju. Počinje
da uživa u vinu i opija se, a kasnije čak i pridružuje bahanalu koji su žene priredile u planini.
Ovaj preokret u njegovom ponašanju uvod je u tragediju. Glasnik donosi vest da su kralja ubile
žene u zaslepljenoj omamljenosti misleći da je divlja životinja. Pojavljuje se i Pantejeva majka
Agava noseći sinovljevu glavu. Posle toga prizora Dionis objavljuje da će čitava Pantejeva
porodica biti primerno kažnjena.
Karakteristika verzije u izvođenju The Performance Groupe sastoji se u tome što izvođači
simultano igraju likove iz Euripidovog komada, a pojavljuju se i u ličnom svojstvu, odnosno
izlaze iz uloge i vraćaju se sopstvenoj ličnosti na taj način što iznose podatke iz svoje biografije i
bave se analizom ličnog života. U tom smislu jedan drugome se obraćaju po imenu i na sceni se
ponašaju kao u svakodnevnoj životnoj situaciji. Samim tim Euripidov tekst prekidaju prelaskom
na običan, spontan, unapred nepripremljen razgovor koji u datom trenutku nastaje
improvizovano. Takav postupak je bio dozvoljen svim izvođačima, sem nosioca uloge Panteja
koji je bio obavezan da se pridržava teksta sve do scene ispitivanja. Pored toga, pošto je
predstava bila zamišljena kao kolektivni čin izvođača i gledalaca pojedini među njima su se
takođe uključivali u dramsku situaciju govoreći o sebi i tekućim društvenim problemima, tako da
je tok zbivanja u mnogome zavisio od njihovog doprinosa. Treba posebno imati u vidu da je
šezdesetih godina u Sjedinjenim državama pitanje seksualne slobode bilo veoma aktuelno kao
sastavni deo borbe za ljudske slobode i jednakost među polovima u širem smislu, što je uticalo i
na ponašanje jednog broja gledalaca u toku predstave.
Scenski poduhvat Dionis 1969. ostvaruje samo deset izvođača, i to šest muškaraca i četiri žene.
Često su menjali uloge, tako da je Dionisa ponekad igrala i žena.
Svi ključni događaji u predstavi kao, na primer, rađanje Dionisa, zavođenje Panteja i njegova
smrt, odigravaju se u centralnom delu. Na perifernim prostorima nalazi se hor koji, po potrebi,
stupa u akciju uporedo sa odvijanjem glavne radnje da bi je komentarisao ili dopunio. Hor, na
primer, navodi Panteja na iskušenje, smišlja njegovu smrt i za izvođenje ubistva traži podršku
gledalaca među kojima se nalazi.
 62
Da bi ljudsko telo bilo u centru zbivanja fizičkoj akciji se posvećuje posebna pažnja. U tom
pogledu najupečatljiviji su primeri rituala Dionisovog rođenja i Pantejeva smrt.
Prilikom izvođenja čina Dionisovog ritualnog rađanja muškarci leže potrbuške, a Dionis na
njihovim leđima. Iznad njih stoje žene raširenih nogu stvarajući neku vrstu simboličnog
organskog ambijenta kroz koji Dionis prolazi u ritmu porođajnih grčeva. Kada stigne do kraja
toga svoda od ljudskog mesa porođaj je završen i on se otkotrlja u krilo jednog od obližnjih
gledalaca.
Posle ritualnog rođenja usledi slavlje u koje se uključuju i svi gledaoci voljni da učestvuju. Jedan
od predumišljaja da se na to podstaknu je i raspored sedenja i zamisao slobodnog cirkulisanja.
Na taj način mnogi su se nalazili na domak ruku izvođača koji su dodirom i milovanjem nastojali
da ih navedu da se oslobode predrasuda ustezanja, straha i stida. Slavlje u određenom trenutku
prekida Pantej koji se penje na najviši toranj i naređuje Bahantkinjama da se vrate kućama.
Po Euripidu Pantej je zatvorio Dionisa i ovaj mu se zbog toga kasnije sveti. U ovoj predstavi je,
međutim, meta ličnost glumca koji igra Panteja, a ne njegova dramska uloga. Shodno takvoj
zamisli svaki izvođač je Viljemu Šepardu (William Shepard), koji je igrao Panteja, imao zadatak
da postavlja pitanja lične prirode da bi ga na taj način primorao da javno ogoli suštinu svoje
ličnosti kao čoveka-pojedinca. Da bi se otkrila ranjivost ljudske prirode pitanja su se nizala sve
dok glumac ne bude doveden "do zida", odnosno u situaciju da nije u stanju da pruži odgovor.
Nekada je to igra ispitivanja trajala po čitav čas. Pored toga, ovo je bila gotovo jedinstvena
prilika kada je u predstavi mogao da se čuje ljudski govor, jer je u njoj ljudski glas učestvovao
inkantiranjem.
Posebno karakterističan aspekt razvoja radnje predstavlja Dionisovo nasilničko ponašanje prema
glumcu Viljemu Šepardu u ulozi Panteja. Bog bahanalija mu obećava svaku ženu iz publike koju
zaželi. Šepard odbija tu ponudu i odlazi među gledaoce da sam sebi odabere partnerku. Kada
izvrši izbor, nepoznatu ženu iz publike, počinje da miluje i ljubi pokušavajući da s njom vodi
ljubav. Pošto u tome ne uspeva[36] Dionis ga primorava da s njim vodi ljubav da bi ga na taj način
ponizio, i u tom cilju ga odvodi u zaklon van domašaja pogleda prisutnih. To je bila verzija
Pantejevog poniženja, koji kod Euripida biva primoran da obuče ženske haljine.
Pošto Pantej i Dionis nestanu iz vidnog polja gledalaca izvođači se raziđu među njih i počinju da
ih grle i ljube, na taj način ostvarujući neku vrstu metafore "rituala sveopšteg snošaja" (Ritual of
Universal Itercourse), sličnom onome koji je The Living Theatre izvodio u predstavi Raj sada
(Paradise Now). Posle izvesnog vremena Pantej i Dionis izlaze iz svoga skrovišta i posmatraju
zbivanje oko sebe. Atmosfera se, međutim, postepeno menja, nežnost se pretvara u nasilje,
poljupce zamenjuju ujedi, a milovanje prerasta u grebanje. To je, ustvari, uvod u Pantejevu smrt.
Taj čin se izvodi ritualno, samo što je proces obrnut u odnosu na čin rađanja. Muškarci opet leže
potrbuške, a žene stoje iznad njih raširenih nogu. Pantej se simbolično vraća u utrobu. Dok
prelazi taj grčeviti i bolan put žene iznad njegove glave drže ruke natopljene krvlju koja sve više
teče, tako da na kraju ritualne smrti dominira prostorom. Posle toga izvođači izlaze na ulicu, a
zatim i gledaoci.
Ova isprepletanost ravni zbivanja u toku predstave odražava višesmeran proces traganja za
odgovorom na pitanje šta je čovek i u čemu se sastoji smisao njegovog života. U ovom svom
istraživanju Šekner i njegovi saradnici dolaze do zaključka da je nemoguće racionalno definisati
ni čoveka, ni njegov život. Jedino je moguće otkrivati pojedine vidove nesamerljivog,
istovremeno i neuhvatljivog bogatstva koje čini riznicu ljudskog identiteta, ali kao promenljive
kategorije u okviru večnog i neuništivog biološkog trajanja. Oni smatraju da čovek nije u stanju
da oformi svoj trajni identitet jer se rađa u grču bola, a kasnije mu se patnje nastavljaju
robovanjem ideologijama i politici, koje mu uskraćuju prirodnu slobodu primoravajući ga da živi
po pravilima suprotnom njegovoj nagonskoj predodređenosti.
 63
Magbet (Makbeth)

Po načinu pisanja naslova kao što se na nemačkom jeziku Amerika piše sa slovom k moglo bi se
pomisliti da je u pitanju asocijacija na nemačku prošlost iz perioda vladavine fašizma. Ustvari,
ovo viđenje Šekspirove tragedije Magbet predstavlja reakciju na brutalnost američke policije
prilikom demonstracija koje su 1968. godine izbile u Čikagu u vreme predizbornog sastanka
Demokratske stranke. Prema tome, The Performance Group ovom predstavom reaguje na slučaj
koji identifikuje sa pojavom fašizma u svojoj zemlji. Premijera je izvedena 20. novembra 1969.
godine.
Šekspirov tekst je korišćen veoma slobodno, odnosno poslužio je kao polazna tačka za stvaranje
novog viđenja događaja u cilju aktueliziranja poruke. Ličnosti su podeljene na četiri kategorije.
Makbet i Ledi Makbet su nosioci akcije, Dankan (Duncan) i Benkus (Benqus) su žrtve, Malkol
(Malcolm) i Mekdaf (Macduff) osvetnici, a tri veštice otelovljuju sile mraka. Šekner, uglavnom,
poštuje tok Šekspirove tragedije, sem što na kraju Malkolm ubija Makdafa i odlazi pokušavajući
da pojede krunu.
Prostor je organizovan tako da stvori utisak lavirinta i nametne osećanje skučenosti i
klastrofobičnosti. Od centralnog stola su se pružale kocke na dva i tri nivoa. Neke su bile
povezane merdevinama i stepenicama. Postojala je i rampa, a bedem se prostirao duž severnog
zida prostorije. Radnja se odvijala simultano, na više mesta, oko centralnog stola, na uzvišenjima
raznog nivoa i po uglovima, često van vidnog polja većine od oko 75 gledalaca koliko je bio
uobičajeni kapacitet posete. Pošto se po nekoliko scena odvijalo istovremeno gledaoci su uvek
ponešto gubili. Na primer, samo je nekolicina mogla da vidi kako se dogodilo ubistvo Benkua, a
njih pedesetak da čuje kako Sile mraka izgovaraju svoje zloslutno proročanstvo.
Gledaocima je bilo dozvoljeno da se kreću, ali tiho, u čarapama, da ne bi ometali tok predstave.
Sama organizacija prostora nije podsticajno delovalo na njihovo učešće. Kada su sedeli bio im je
dodeljen uzan prostor od oko 25 cm. duž platforme, dok se radnja događala ispred i iza njih, ali
ne i sa njima. Samo su stojeći u masi, kada bi napustili svoja sedišta, predstavljali dvorjane,
prisustvovali banketu za centralnim stolom i uvećavali Makbetovu krunidbenu svitu koja je
istovremeno bila i Dankanova pogrebna povorka.
Ovakva koncepcija scenskog viđenja Magbeta ustvari je predstavljala reakciju na svemoć
američkog "establishment-a" u održavanju svojih pozicija, što, smatra grupa, neminovno vodi u
gušenje osnovnih građanskih sloboda, a samim tim i vrši nasilje nad ljudskom prirodom.

Komuna (Commune)

Ovo scensko ostvarenje, premijerno izvedeno 17. decembra 1970. godine, predstavlja jedan u
nizu u to vreme aktuelnih obračuna sa velikom nacionalnom iluzijom o ružičastoj stvarnosti
poznatom kao Američki san. Predstava je rezultat kolektivnih napora svih članova The
Performance Group. U ovom svom poduhvatu inspirisali su se Biblijom, delima Melvila i Toroa,
zapisima kolonizatora američkog kontinenta i napisima o savremenim zbivanjima u SAD, od
kojih su u to vreme najkarakterističniji bili ubistvo glumice Šeron Tejt (Sharon Tate) i s tim u
vezi istraživanje fenomena Manson i njegove komune, kao i ispovest jednog učesnika u masakru
Vijetnamaca u selu Mi Lai. Čitav ovaj scenski istorijsko-metaforičan vremeplov, koji kulminira u
prikazivanju ova dva zločina, ima za cilj da ih prikaže kao dve pojave proistekle iz prirode
nacionalne politike.
 64
Ličnosti u ovoj predstavi su mladi ljudi koji traže obećanu zemlju, kao što je to činila i
Mansonova grupa u Kaliforniji. Na putu ka svome cilju oni rekonstruišu ključne događaje iz
američke istorije, počev od dolaska belih doseljenika i njihovo osvajanje Novog sveta, borbe sa
Indijancima i njihovo istrebljenje, zatim organizovanje države i služenje u armiji, u to vreme
posebno aktuelan problem u Sjedinjenim državama kada je izvestan broj mladih vojnih
obveznika cepao svoje vojne knjižice, a s druge strane uživanje u visokom društvenom standardu
za odabrane, uključujući i letovanje na Devičanskim ostrvima kao simbol društvenog statusa.
Šehnerova ideja je bila da se prikažu ove scene onako kako bi mogli da ih izvedu članovi
Mansonove komune posle izvršenog zločina, u procesu preispitivanja postupka i traganja za
pravim uzrocima.
U toku predstave čuje se isključivo američka muzika u širokom dijapazonu svoga bogatstva
raznovrsnih i raznorodnih korena, počev od starih himni, crnačkih duhovnih pesama i "country"
melodija, pa sve do savremenih hitova i kompozicija samih članova grupe.
U ovoj predstavi nastavlja se već uvedena praksa "izlaska iz uloge" u scenama kada se izvođači
predstavljaju po imenu (name saying scenes), govore o sebi i iznose lične stavove u vezi sa
pitanjima koja predstava pokreće. Pod geslom da je u početku Amerika bila čitav svet zbog
doseljenika koji su je osvajali, a na kraju čitava Amerika postala oličena u The Performance
Group-i kao njenoj probuđenoj savesti, predumišljaj ovog scenskog poduhvata ima za cilj
reinkarniranje stvarnosti u datom trenutku i na datom mestu, za gledaoce i sa gledaocima. Lični
život pojedinca služi samo kao polazna tačka, kao specifičnost širih implikacija u konfrontaciji
sa osnovnim temama kao što su: "individualno nasuprot kolektivnom, licemerstvo nasuprot
istini, mit nasuprot istorijskoj faktografiji, lažni gestovi nasuprot konkretnom dodiru, rad
nasuprot igri, tragedija nasuprot radosti proslavljanja, razdvojenost i zidovi nasuprot zajedništva
i kontaktu, tamo i tada nasuprot ovde i sada, sputane mase nasuprot slobodnim pticama,
Marlbore, oličenje slobodne zemlje, nasuprot Sjedinjenim državama." [37] U ovako osmišljenom
postupku sindrom Manson i Mi Lai pretvaraju se u američke, pa i svetske probleme.
U prostoru garaže smeštena su dva "pueblosa" u dva suprotna ugla, jedan naspram drugoga.
Povezani su improvizovanim drumom uzdignutim na visinu od 3 metra. U središnom delu nalazi
se veliko razapeto platno koje se, po potrebi, širi i spušta. Pored njega je postavljena kada. Ova
dva rekvizita služe kao lađa, more, plaža, kuća, dvorište, selo, jednom rečju pretvaraju se u
odgovarajući ambijent date situacije.
Pri ulasku u gledalište gledaoce dočekuju izvođači obučeni u iznošena odela, kao znak protesta
protiv potrošačkog društva, i umoljavaju ih da skinu cipele i stave ih na prostirku na kojoj se na
taj način stvara poveća hrpa. Dve žene od prisutnih prikupljanju hartiju koju bi želeli da bace i
spale. To je neka vrsta uvoda u kasnije pokušaje izvođača tokom predstave da sa pojedinim
gledaocima izmenjaju odela, ili da im nešto uzme, uz obrazloženje da po shvatanju grupe sve
pripada svakome. Nevoljno davanje ili odbijanje ilustruje odnos Amerikanaca prema svojini kao
sastavnom delu Američkog sna na koji se i na ovoj način vrši napad.
Po ulasku u gledalište publika je obično zauzimala mesta na uzvišenim delovima, odnosno na
skelama oko "pueblosa" , a ređe na podu, i to samo kada je poseta bila izuzetno velika. Tokom
predstave gledaoci su podsticani da se kreću u prostoru i menjaju mesta. Pozivani su i da se
pridruže izvođačima na "jedru" , odnosno razapetom platnu. Međutim, ostavljena im je potpuna
sloboda u pogledu izbora načina doživljavanja predstave. Mogli su da učestvuju, ili samo
posmatraju, sa manje ili veće razdaljine, iz različitih perspektiva, sa otvorenog prostora ili
skrovitog mesta. Uočeno je da su gledaoci vrlo nerado menjali mesta.
Scena masakra Vijetnamaca u selu Mi Lai predstavljala je vrhunac Komune, u kome se očekivalo
i najveće učešće gledalaca. U toj sceni jedan očevidac opisuje užase masakra. Gledaoci
preuzimaju uloge žrtava, a izvođači počinitelja zločina. To je prilika da se razvije interakcija i
uspostavi ljudska komunikacija kroz zajedničke reagovanje na nehumano delo suprotno ljudskoj
prirodi koje su počinili ljudi kao žrtve političkog nasilja izvršenog nad njihovom ljudskošću.
 65
Posle obavljenog čina bezumlja izvođači dovlače gomilu cipela i nasumce oblače neke od njih da
bi potencirali ideju da svaki od prisutnih, sticajem okolnosti, može da postane zločinac. Zatim se
penju u simboličnu kuću na brdu da izvrše još jedan zločin, ovoga puta nad Šeron Tejt i njenim
prijateljima. Posle toga izvođači se peru u kadi, a gledaoci, tražeći svaki svoje cipele,
razgovaraju međusobno i sa izvođačima. Na taj način Komuna zamišljena kao zajedništvo ideja i
misli ostvaruje se preko ljudske komunikacije zahvaljujući oslobođenoj svesti i sagledavanju
istine otvorenih očiju, bez licemerstva, uz osećanje odgovornosti svakog pojedinca za sudbinu
čoveka kao građanina sveta. Ovakvim svojim usmerenjem predstava ima za cilj da razori
ružičastu koprenu Američkog sna, odnosno iluzije da je sve najbolje na ovom najboljem svetu, a
ukoliko i nije tako drugi su odgovorni.
Komuna je premijerno izvedena 17. oktobra 1970. godine. U toku svog scenskog života doživela
je još dve verzije, Komuna 2 i Komuna 3. Izmene su se, uglavnom, odnosile na koncepciju
završne scene u kojoj je predviđeno i najmasovnije učešće gledalaca, zbog problema
kontrolisanja njihovog ponašanja. Pored toga i broj izvođača, odnosno članova grupe, se
smanjio, što je uticalo na njen celokupan rad.
Koncert za TPG (Concert for TPG), premijerno izveden 2. juna 1971. godine, otkriva stvaralačke
teškoće sa kojim grupa počela da se suočava, što je delimično i odraz opšte krize u koju je
pozorišna avangarda u to vreme zapala.
Dyionisus 1969., Makbeth i Commune spadaju u Šeknerova najkarakterističnija ostvarenja sa The
Performance Groupom. U kasnijim scenskim projektima osmišljavanje prostora kao fizičkog i
psihološkog entiteta, uglavnom, predstavlja varijantu već korišćenih rešenja, ili opredeljenja za
konvencionalni pristup. Pored toga, grupa prikazuje i interesantna dramska dela. Na osnovu
komada Sema Šeparda (Sem Shepard) nastala je predstava U lice zločina (In the Tooth of Crime)
1972., Brehtova Majka hrabrost (Mother Courage and her Children) izvedena je 1974., Merilin
(The Marilyn Project) Dejvida Garda (Devid Gaard) 1975. Senekin Edip (Oedipus) u adaptaciju
Teda Hjuza (Ted Hughes) 1977. izveden je u ambijentu minijaturnog koloseuma u kome su
izvođači i gledaoci bili strogo odvojeni. Ista je situacija i u sledećoj predstavi Žace (Cops), 1978.
godine, koju publika posmatra sa sedišta raspoređenih duž dva bočna zida, dok se u centralnom
delu prostora odvija prava večera. Balkon (The Balcony) Žan Žene (Jean Genet), 1979. godine,
je poslednja predstava The Performance Groupe u režiji Ričarda Šeknera. U njoj je obnovljena
nekadašnja praksa da se izvođački prostor nalazi među gledaocima.
Šekner je imao namere da osvaja nove prostore da bi, kao klasično evropsko pozorište i pozorište
Dalekog istoka, scenski obuhvatio i odslikao ceo svet. Međutim jedan broj njegovih saradnika
nije podržao takav pravac umetničkih istraživanja. Spedling Grej (Spadling Gray) i Elizabet
Lekont (Elizabeth Le Compte) su bili zainteresovani za psihološku introspekciju i za te svoje
ideje pridobili još neke članove grupe, što je neminovno dovelo i do njenog raspada. Šekner se
1980. povlači. Posvećuje se pisanju i povremeno rukovodi scenskim projektima koji ga posebno
privlače. "Pobunjenici", ostaju u ranijoj prostoriji i osnivaju The Wooster Group, prema nazivu
ulice u kojoj se garaža nalazi.
 66

Bread and Puppet

(Hleb i lutke)

Grupa simboličnog naziva Hleb i lutke, nastala 1961. godine u Njujorku, predstavlja jednu od
najspecifičnijih družina američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina. Iako su
njeni članovi levičarski nastrojeni njihova angažovanost u odnosu na stvarnost svoga društva u
datom istorijskom trenutku prevashodno je humanističke, a ne ideološke prirode. U skladu sa
takvom životnom filozofijom njihova glavna umetnička preokupacija je borba protiv
dehumanizacije života i degradacije tradicionalnih ljudskih vrednosti, naročito u urbanoj sredini.
Pored toga, u vreme američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu, kao ubeđeni pacifisti, zalažu se
za mir u ime dostojanstva i nenadoknadive vrednosti ljudskog života.
Za poprište ovakvih protesta odabrali su pozorišnu scenu koju su, kadgod je to bilo moguće i
svrsishodno, iz konvencionalnog prostora prenosili u prirodni, neteatarski ambijent, na ulicu i
mesta na kojima se okupljaju ljudi, u želji da pozorišni događaj učine sastavnim delom
svakodnevnog života pojedinca. Osnivač grupe, Piter Šuman, je smatrao da bi umetnost trebalo
da ispuni prazan prostor koji za sobom ostavlja gašenje verskih osećanja i preuzme ulogu religije
kojoj je čovek u savremenom civilizovanom svetu sve manje privržen kao duhovnoj vrednosti.
Prihvativši ovakav stav grupa je zastupala mišljenje da se u takvoj psihološkoj klimi otvaraju
široke mogućnosti za razvoj pozorišta kao naknade za verski obred koji nedostaje čovekovoj
emotivnoj strani života, jer mu omogućuje da učestvuje u duhovnom slavlju zajedno sa drugim
ljudima i na taj način kod njega učvršćuje osećanje pripadnosti široj ljudskoj zajednici. Na taj
način pozorište bi preuzelo ulogu značajnog činioca u procesu preobražaja čovekove svesti u
smislu otkrivanja istine o njegovom suštinskom emotivnom i psihološkom biću, sputanom i
izopačenom pod uticajem zvanično važećih normi ponašanja u okviru vladajućeg društvenog
sistema.
Glavni predmet interesovanja grupe su iskonske ljudske teme od kojih svaku pojedinačno
obrađuje kao scensku mikrokozmu u nastojanju da svet prikaže u sveobuhvatnosti njegovih
obličja. Čak i kada se zauzima za scensko razobličavanje rata u Vijetnamu ne ograničava se na
prikaz tragičnih događaja vezanih za tu specifičnu situaciju, ili njihovu kritičku analizu, nego
vidove te ljudske tragedije prikazuje u širem, sudbinskom kontekstu.
Predstava Bread and Puppet družine spadaju u totalno pozorište, jer objedinjuju scensku,
izvođačku, filmsku, plastičnu i likovnu umetnost i cirkusku atrakciju u jedinstveni doživljaj. U
okviru tako slobodne i elastične kombinacije teatarskih i neteatarskih elemenata te predstave se
prevashodno zasnivaju na vizuelnoj ekspresiji u obradi sadržaja, jer su usmerene na emocije.
Osnovna intencija im je jednostavnost da bi bile interesantne i pristupačne ljudima svih klasa,
rasa i uzrasta. Tome doprinosi i prisustvo naratora koji uvodi u scensku radnju i povremeno daje
neophodna objašnjenja za njeno razumevanje. Pored toga, u skladu sa humanističkom
filozofijom koju grupa propoveda, predstave se odvijaju u atmosferi nenasilja i druželjublja, jer
im je cilj uspostavljanje kontakta ne samo između izvođača i gledalaca, nego i među svima koji
svojim prisustvom obogaćuje slavlje ljudskog zbližavanja i druženja.
Posebna karakteristika ove grupe je korišćenje marioneta i lutaka različitih veličina, od nekoliko
santimetara, nabodenih na motke, pa do 5 metara visine.[38] One predstavljaju prauzore koji
deluju snagom svoje jednostavne upečatljivosti. Njihove pokrete je grupa brižljivo proučavala i
smišljeno usmeravala da bi postigla atraktivnu, pa prema tome i lako prihvatljivu ekspresivnost
igre na sceni ili drugom odabranom prostoru, što je podrazumevalo i slobodan odnos prema
njenim umetničkim konvencijama. Pored toga, u svojim stvaralačkim poduhvatima grupa
kombinuje elemente glume i pantomime obilato upotpunjenim korišćenjem maski. Govornu reč
svodi na poetski minimum, dajući prednost zvucima i muzici, naročito folklornoj, kao
 67
instrumentalnoj tako i vokalnoj, što je naročito karakteristično za procesije kojima Bread and
Puppet otpočinje svoje druženje sa gledaocima. Tom prilikom defiluju i komadi tekstila nošeni
na motkama, neka vrsta ritualnih ripida. Posebno interesantna novina koju uvode je korišćenje
tzv. "crankies" odnosno slika na papirnatim rolnama koje su odvijali kao film, radi upečatljivosti
scenskog prizora dopunom prigodnim crtežima. Svi ovi elementi su se u okviru parabolične šeme
scenskog doživljaja preplitali u fascinantnu dramaturšku simboliku i na specifičan način čitav
događaj činili veoma zabavnim i privlačnim, što je bio sastavni deo ovog umetničkog
predumišljaja namenjenog čovekovoj podsvesti, u okviru reformatorske misije koju je grupa sebi
postavila kao osnovni zadatak. U tom smislu, radi efikasnosti svoje akcije Bread and Puppet je
prva američka avangardna družina koja se opredeljuje za izvođenje rituala, kako na sceni tako i u
pokretu, tokom procesije. Otuda je ritam akcije ove grupe sveden na usporene pokrete i
simboliku gestova. Isto tako, pored obilja zvukova i muzike u toku rituala predviđeni su i
vremenski intervali posvećeni tišini ispunjenoj traganjem za suštinom sopstvenog bića. Sastavni
deo tog rituala predstavljalo je deljenje hleba gledaocima pred početak svake predstave da bi im
se stavilo do znanja da je pozorište isto toliko potrebno čoveku kao hleb nasušni.
Grupu Bread and Puppet osnovao je nemački vajar, lutkar i koreograf Piter Šuman (Peter
Schumann). Od 1958. do 1960. godine u Minhenu je rukovodio školom modernog baleta New
Dance. Posle toga je prešao u Sjedinjene države gde je predavao koreografiju u Putney School u
Vermontu.
Svoju prvu predstavu, Igra smrti (Totentanz), Šuman je postavio u Njujorku 1961. godine.
Izvedena je u crkvi Judsom Memorial Church, a zatim preseljena na scenu Sheridan Square
Playhouse. Ovaj angažovani umetnički poduhvat predstavljao je sastavni deo akcije pod
naslovom Opšti štrajk u prilog miru (General Strike for Peace), koju je organizovao Komitet za
mir kao nedelju demonstracija, predstava i predavanja u znak protesta protiv, u to vreme tek
početke faze, američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu.
Igra smrti predstavlja ritualnu igru umiranja i vaskrsenja. Pored odraslih glumaca u predstavi
učestvuju i deca. Svi su odeveni u crne odore. Uz zvuke udaračkih instrumenata kreću se u krug,
povremeno poskoče, nastave kružno kretanje i posle izvesnog vremena, jedan po jedan, padaju
"mrtvi". Taj pad, međutim, ne znači i definitivni kraj, jer posle simbolične smrti sledi vaskrsenja.
U kontekstu te ideje igra se nastavlja, šema se ponavlja, tako da se ritual pretvara u permanentan
čin umiranja i vaskrsenja.
Svi izvođači u predstavi ostaju anonimni i ne izgovaraju ni jednu jedinu reč. Potpuno su obuzeti
igrom sastavljenom od elementarnih ludističkih pokreta kojima se svesrdno predaju. Ovakvim
pristupom oni su se opredelili za, po njihovom dubokom ubeđenju, jedini univerzalni, svima
dostupan i razumljiv jezik ne samo pozorišta, nego i elementarne ljudske komunikacije u okviru
scenske prezentacije koja formalno prevazilazi okvire pozorišne umetnosti, ali po svom dejstvu
na gledaoca upravo vrši njenu najuzvišeniju i najpoželjniju misiju. Uviđajući da ne prisustvuje
pozorišnoj predstavi konvencionalnog tipa gledalac je oslobođen svesne obaveze da presuđuje o
scenskom zbivanju koje se odvija pred njegovim očima. To osećanje mu omogućuje da se
opušteno prepusti gledanju koje ga navodi da se okrene sopstvenom biću. Njegova podsvest,
oslobođena pritiska i kočnica intelekta, navodi ga da se postepeno utapa u proces identifikacije
sa scenskim zbivanjem koje ga uvodi u kosmičko pulsiranje postojanja kroz šumu ritmičkog,
nezaobilaznog smenjivanja života i smrti, odnosno kroz ritual umiranja i vaskrsenja. Ustvari,
posmatrajući gledalac proverava sebe pod dejstvom zbivanja na sceni, da bi, sa stanovišta takve
samoanalize posmatrao predstavu. To znači da događanje na sceni gledaocu treba da posluži kao
podsticaj da se uputi u introspektivno putovanje do tamnih vilajeta sopstvene ličnosti da bi iz tih
prostora osetio opseg metaforične implikacije scenske manifestacije. Ovo je, u suštini, nastojanje
da se realnost čovekovog bitisanja prevede na jezik dramatičnih scenskih parabola koje uvode u
samospoznaju oživljavanjem arhetipskih slika magičnog dejstva da bi se mozaik emotivnog bića
prestrojio u humaniju celinu obogaćenu osećanjem lične sreće u duhovnoj i fizičkoj slobodi.
 68
U toku sledećih godina grupa se sve više deprofesionalizuje primanjem u svoje redove većeg
broja amatera, oduševljenih humanista i boraca za mir. Tada otpočinju i sa praksom uvođenja na
scenu lutaka, odnosno marioneta raznih dimenzija, od malenih koje glumci nose na motkama, do
ogromnih koje dostižu visinu i do 5 metara, ponekad u dostojanstvenoj, a ponekad u grotesknoj
verziji. Da bi ljudska figura bila potpuno potčinjena metaforičnosti scenskog zbivanja izvođači
svoj identitet skriva iza maske na licu, ili debelih slojeva izobličujuće šminke.
Kao pacifisti i humanisti članovi grupe zauzimaju angažovani stav prema društvenim zbivanjima
u svojoj sredini. Kada se opredeljuju za scensko viđenje aktuelnih događaja interpretiraju ih
kombinujući heterogene elemente lirske suptilnosti i grubog humora, čak i nasilja, da bi metafora
bila što upečatljivija. Jedna od karakterističnih predstava u kojoj je ovaj pristup iskazan je
scenska parodija povodom stupanja potpredsednika Lindona Džonsona na čelo države posle
ubistva predsednika Kenedija 1963. godine. Taj događaj prikazan je kao sukob između
gigantskih lutaka čika Debeljka i Velikog ratnika (Uncle Fatson and the Great Warrior).
Svoje predstave u zatvorenom prostoru grupa održava u potkrovlju zgrade u ulici Delani
(Delaney Street), ali i sve češće izlazi na ulicu da bi na specifičan način učestvovalo u
demonstracijama u okviru borbe za mir. U takvim prilikama svi članovi su defilovali u
procesijama zajedno sa svojim upadljivim rekvizitima, lutkama, marionetama, ripidama i
maskama na licu.
U toku turneje po Evropi grupa nastupa u Francuskoj, Nemačkoj i Engleskoj, gde daje predstave
pod vedrim nebom, u improvizovanim scenskim prostorima i pozorišnim salama. Kao u
domovini i na Starom kontinentu njeni članovi učestvuju u marševima mira. Svoje predstave
često daju besplatno, zadovoljni da im se za uzvrat obezbede hrana i prenoćište.
Članovi grupe, među kojima je bivalo sve više amatera, bili su veoma skromni u svojim
prohtevima. Kao poklonici filozofije hipika odbacivali su tekovine savremene civilizacije, tako
da su, pored jednostavnog života prihvatili i rad pa su sami pravili svoje rekvizite, čak i muzičke
instrumente, od raznog materijala slučajno nađenog na ulici, a ponekad i na đubrištima.
Vatra (Fire), scensko zbivanje ostvareno 1965. godine, predstavlja značajan datum u životu
Bread and Puppet grupe. Rediteljski ga je osmislio Piter Šuman i posvetio Alisi Henry (Alice
Henry), Rodžeru Portu (Roger LaPorte) i Normanu Morisonu (Norman Morrisson),
Amerikancima koji su odlučili da činom samospaljivanja protestuju protiv američke vojne
intervencije u Vijetnamu.
U ovom scenskom poduhvatu Šuman odbacuje implikacije protesta i opredeljuje se da na ratne
užase odgovori opelom za mrtve. Istovremeno, ovaj čin oplakivanja uništenja života služi mu i
kao povod da se pozabavi čovekom, njegovom sudbinom, njegovim socijalnim bićem i životnim
nepravdama kojima je izložen, ali, iznad svega da istakne duboku međuzavisnost pojedinaca
unutar ljudske zajednice. U okviru tih preokupacija Šuman istražuje elementarna ljudska
osećanja, naročito ona koja presudno deluje na oblikovanje njegove ličnosti, kao što su: strah,
tuga, sažaljenje, osećanje za pravdu i ranjivost u odnosu na moralne uvrede.
Atmosfera snoviđenja uvodi gledaoca u svet podsvesnog u kome su kategorije nedefinisane i
zamagljene, ali ne i konfuzno isprepletane. Cilj ovog scenskog opela nije bio da gledaoca gurne
u svet košmara, nego da mu omogući da doživi osvešćujući i otrežnjujući san blagotvornog
dejstva zahvaljujući učešću u molitvi za sve žrtve ovoga sveta da ih ubuduće ne bi bilo. Vatra
nije dovela do uništenja, već do preobražaja i pozitivnom smislu. To je osnovna poruka dela.
Godine 1967. u zajednici sa kamernim ansamblom Džadson crkve (Judson Chamber Ensamble)
grupa izvodi Bahovu kantatu br. 140 - Buđenje (Grey Lady Cantata or Bach Cantata 140-Wake
Up). U ovoj predstavi lutke džinovskih razmera potpuno zamenjuju ljudska bića. Postavljene su
u masi i mirno, u tišini, posmatraju svet oko sebe. Posle izvesnog vremena usledi zvuk doboša i
talambasa najavljujući dolazak neprijatelja. Pošto se prvo poremetio mir remeti se postojeći red,
jer jedna po jedna marioneta pada pred nevidljivim neprijateljem, isto onako nemo kao što je
 69
stajala pre nagoveštaja njegovog dolaska. Samo se po neka ruka u očajanju uzdigne iznad gomile
leševa.
Svojim padom lutke otkrivaju članove kamernog ansambla koji stoje u pozadini i oplakuju
mrtve. Obavljajući taj svoj tužni zadatak oni, međutim, ne padaju u beznađe očaja, nego
pokazuju duboku veru u milost božju, neku vrstu iracionalne nade u trijumf dobrote nad zlom.
Igra smrti i vaskrsenja se ponavlja i u Kantati, kao kontinuirani proces, bez početka i kraja. Žrtve
se podižu i vraćaju u život. Vraća se i neprijatelj. Njegova pobeda je, međutim, samo prolazna,
pa samim tim i pobeda smrti nad životom samo kratkog daha, jer je život, kao iskonska
kategorija, neuništiv. Po Šumanovoj zamisli gigantske lutke imaju tup izraz lica i ogromne,
težačke ruke. Kao takve one su sa zemlje, otelovljenje neuništive nade u večnost postojanja bez
obzira na žrtve i patnje koje sa sobom donosi čin bitisanja u ovozemaljskim prostorima. One nisu
u stanju da razumeju ovo bezumlje uništenja, pa prema tome ni da se uzvise do veličine praštanja
neprijatelju, ali su dovoljno jake i postojane da na sebe prime teret patnje i breme krivice u ime
neuništivosti života.
U viđenju ove predstave Bahov svemogući Bog je nestao. Zamenio ga je drugi, milostiviji bog
koji nudi ljubav i iluziju, čak možda i obmanu, ali da bi život u ovozemaljskom obliku učinio
snošljivijim i lepšim, da bi podstakao želju za njegovim trajanjem sada i na ovom mestu. Samim
tim najveći gubitak je neučestvovanje u njemu i nezainteresovanost za njegovo ispunjenje.
Zbog aktuelnosti problema vezanih za rat u Vijetnamu kao pacifiste Šuman i njegovi saradnici se
sve više orijentišu na te teme. Mladić se oprašta od majke (A Man Says Goodbye to His Mother),
1968. godine, zamišljena je kao ulična predstava. Učestvuju samo tri ličnosti. Narator se
pojavljuje sa maskom smrti na licu i priprema mladića za odlazak u vijetnamsko ratište. Pored
njih stoji majka sa belom maskom na licu. Pošto ga je opremio potrebnim ratnim rekvizitima,
puškom, gas maskom i avionom narator mu daje zadatak da izvrši napad na jedno selo u nekoj
udaljenoj zemlji. Mladić se ponaša kao na bojištu, vešto manipulišući dečjim avionom koji ima
svoju simboličnu ulogu. Svojom ratnom igrom izaziva strah kod stanovništva, ali se i sam
prestravi od užasa koje je počinio. Od bombardovanja su izginuli ljudi, žene i deca, ostale
popaljene kuće i uništena letina. Žena, koja je svoju belu masku zamenila crnom, makazama
ubija mladića. Posle toga opet preuzima svoju nekadašnju masku majke i prima pismo u kome je
na stereotipan način obaveštavaju o pogibiji sina.
Vapaj naroda za mesom (The Cry of People for Meat), 1969. godine, predstavlja znatno
osmišljeniji vid protesta protiv američkog vojnog angažovanja u Vijetnamu i rata uopšte. Ovo
scensko viđenje zasniva se na variranju biblijske teme u okviru koje je prikazano bombardovanje
Vitlejema, a krst na kome je Isus Hristos razapet zamenio je savremeni bombarder. Na taj način
agresija i patnja dobile su aktuelan smisao kao dokaz da su neuništive u svom trajanju, jer su deo
ljudske prirode. Stari zavet je samo podloga za prikazivanje imperijalizma kao nehumanog
sistema. Isus Hristos se pojavljuje kao simbol borbe protiv tog zla i snaga koja pokušava da
izgradi bolji svet oslobođen pohlepe i korupcije. Između ovih metafora uključen je materijal koji
se odnosi na savremeni trenutak da bi poruka bila jasna i delovala na shvatanje gorućeg
problema.
Posle skoro decenije aktivnosti u Njujorku i turneja po Evropi, godine 1970. Piter Šuman i
nekoliko članova grupe prelaze u Vermont da rade za stalno pozorište pri Godard koledžu
(Goddard College) u Pleinfildu (Plainfield). Svi članovi grupe, sada u smanjenom sastavu, četiri
godine su živeli i radili na Keit farmi (Cate Farm), a onda su odlučili da se raziđu. Tako je 1974.
godine Bread and Puppet prestala da postoji kao stalna pozorišna družina.
Piter Šuman se, međutim, nije sasvim povukao iz umetničkog života, tako da se stil rada koji je u
okviru ove grupe razvio nije ugasio. Na farmi u blizini Glovera, takođe u državi Vermont, gde je
sa porodicom prešao da živi i bavi se poljoprivredom, povremeno je primao manje pozorišne
grupe i pomagao im, naročito oko pripreme programa za moguće turneje po Evropi. Pored toga,
 70
gostovao je na pojedinim univerzitetima i u kulturnim centrima lokalnih zajednica, gde je
rukovodio određenim scenskim projektima.
Godine 1974. Šuman je na svojoj farmi organizovao ponovno izvođenje predstave Naš domaći
cirkus vaskrsenja (Our Domestic Resurrection Circus) prvi put izvedene četiri godine ranije u
Njujorku. Ovaj scenski projekat predstavlja neku vrstu političko religioznog spektakla
posvećenog temi života i smrti, stalnoj preokupaciji ove grupe. Povodom oživljavanja ove
predstave u novom, prirodnom ambijentu Šuman je dao karakterističnu izjavu u kojoj je ocenio
da njegovo scensko stvaralaštvo spada u pozorište u realnom životnom ambijentu, na osnovu
sledećih odlika:
"U pitanju je komad koji ne može da se prikazuje na turnejama, već ga treba izvoditi tamo gde
može da se uklopi u prirodni ambijent, koji može da se odvija u okviru realnog vremena, među
pravim rekama, planinama i životinjama. Treba da se izvodi u šumi, i na brdima i opet pored
reke. Po mome mišljenju to bi bio komad za "prirodno okruženje" (environment)" .[39]
Svoj doprinos proslavi dvestogodišnjici nezavisnosti SAD Šuman je dao projektom Spomenik za
Išija (A Monument for Ishi) koji je zamišljen kao anti manifestacija (anti-bicentennial pageant).
Glavni junak je Iši, poslednji američki Indijanac iz Severne Kalifornije. Po sopstvenoj izjavi
Šuman je odabrao ovu temu smatrajući da povodom tako značajne jubilarne proslave Amerikanci
evropskog porekla treba da shvate ovaj događaj u svetlosti tragedije starosedelaca.[40] Međutim,
po njegovoj zamisli projekat nije trebalo da ilustruje istorijsku tragediju, već da odnose
crvenokožaca i belaca sagleda u kontekstu mira i rata, odnosno dijametralno suprotnih životnih
filozofija koje su pripadnici ovih dveju rasa zastupali i prema čijim principima su se vladali.
Spomenik za Išija izveden je jednom, na Kalifornijskom univerzitetu u Dejvisu (University of
California at Davis), u sumrak 23. maja 1975. godine. Predstavi je prethodila povorka kroz grad.
Pored kamiona sa klavirom i pijanistom defilovao je Piter Šuman na 1,5 m visokim štulama. Iza
njih je sledilo nekoliko klovnova koji su gurali dečja kolica, pa Zmaj koji je vukao dvokolicu na
kojoj su sedela dva "boga", a okružavalo ih je osam grbavih veštica, zatim su u pravilnom redu
po dvojica nastupali "kasapi" njih 21, i nosili ripide, pa opet dvokolica, Zmaj, "bogovi" i veštice,
sledili su ih članovi orkestra The San Francisco Mime Band noseći oko tridesetak ripida i na
kraju Jelen i devojčica koja je nosila transparent sa naslovom predstave. U ovoj procesiji je bilo
oko 60 učesnika.
Pošto je prošla kroz grad povorka je stigla do mesta održavanja predstave. To je, ustvari, bio
temelj iskopan za gradnju jedne zgrade, dimenzija 88 x 63 m., sa svih strana okružen oko 7m.
visokim brdima iskopane zemlje, gde su se smestili gledaoci, ali tako raspoređeni da gledaju
zalazak sunca.
Na početku predstave klovnovi su izvodili razne atrakcije uz pratnju orkestra The San Francisco
Mime Band. Posle tog veselog i zabavnog uvoda usledila je šokantna metafora suočavanja sa
istorijskom istinom. Ulaze "kasapi" oličenje zla, i mašući zastavama prvo se usporeno kreću oko
jelena, a onda ih ritualno pokolju. Životinje mirno, bez otpora, podnose svoju sudbinu,
nespremne da se brane, jer nisu očekivale podmuklu krvoločnost.
Jedan klovn počinje da oplakuje njihovu sudbinu, a zatim, ucveljen, o tome tragičnom događaju
obaveštava svog šefa. Ovaj, međutim, nema samilosti, već sve klovnove svrstava u vojne redove,
posle čega usledi sviranje himne i podizanje američke zastave na 2 metra visoku motku.
U skladu sa filozofijom humanističke vere u pobedu dobra nad zlom u sledećoj sceni se
pojavljuje žena simbolišući vaskrsenje (Ledy Resurrection) i klovnovima deli krila, posle čega
oni prilaze mrtvim jelenima, "otkinu" im glave i oslobode glumce koji su bili u životinjskoj koži.
Pošto svaki od njih dobija od klovna krila počinje da igra. Vaskrsenje odlazi tek pošto su jeleni
simbolično vraćeni u život. Tada ulazi Piter Šuman noseći hleb i ajole (aiole) i deli gledaocima
koji su sa uzvišenja sišli u izvođački prostor i pridružili se učesnicima u predstavi. Posle toga,
proveli su nekoliko časova, do duboko u noć, u prijateljskom razgovoru i druženju.
 71
Iako formalno nije više postojala kao grupa Bread and Puppet družina, u promenljivom sastavu,
ali uvek na čelu sa Piterom Šumanom, nastavila je da se okuplja povodom određenog projekta sa
ciljem da ga prikaže na nekoliko mesta. Jedan od karakterističnih u njihovom duhu i stilu bila je i
predstava Ave Maria Stella, 1978. godine. Ovaj scenski prikaz zasniva se na Starom i Novom
Zavetu i drugim legendama. Odvija se u duhu srednjevekovne mise. Bogorodica se pojavljuje
kao glavna ličnost koja je preživela sve katastrofe, kako biblijske, tako i istorijske. U stilu
prihvaćene i brižljivo gajene filozofije od strane ove grupe poruka predstave je humanistička, u
smislu pobede dobra nad zlom, blagodareći čemu, bez obzira na patnje i žrtve, čovečanstvo
nastavlja svoje trajanje.
Posmatrano u celini stvaralaštvo Bread and Puppet grupe predstavlja uporno traganje za
scenskim uobličavanjem humanističke filozofije kao osnovne inspiracije umetničke misije koje
se prihvatala u duhu sopstvenih ubeđenja. O tim stremljenjima, sprovođenim u život pomoću
mitova mnogih kultura kao zajedničke baštine čovečanstva, Piter Šuman je na Festivalu folklora
u Njuportu (Newport Folk Festival) 1967. godine dao najjednostavniju, istovremeno i najtačniju
ocenu svoga dotadašnjeg rada, što se neosporno i nedvosmisleno odnosi i na sva kasnija
ostvarenja:
(Pošto je dao kratak istorijat lutkarskog pozorišta i njegove misije)
"Ove, 1967. godine postoji mnoštvo ulica, a malo lutkara. Istinu je uzela pod najam CBS
(Columbia Broadcasting System), demoni žive u gradu Njujorku, a smrt još uvek sedi na prestolu
sveta.
Bread and Puppet peče hleb i pravi lutke. Neke od naših predstava izvodimo na ulici, a neke u
zatvorenom prostoru. One u zatvorenom prostoru prilagođene su tom ambijentu, a predstave
namenjene za prikazivanje na otvorenom prostoru zamišljene su kao veoma masovne i glasne.
Neke od naših predstava su dobre, a neke loše. Međutim, bez obzira na kvalitet, svaka od njih se
zalaže za DOBRO u borbi protiv ZLA." [41]
Bread and Puppet je podsticajno delovala na stvaranje mnogih amaterskih grupa koje su svoje
proteste i htenja ispoljavale preko raznih oblika scenske aktivnosti, često na marginama
pozorišnog stvaralaštva. Uglavnom su sve bile politički angažovane i u prikazivanju scenskog
materijala opredeljivale se za manje metaforičan i znatno radikalniji način od izvora svoje
inspiracije, na koji su se ugledale u pogledu stila rada i korišćenja rekvizita. Kao
najkarakterističnija među njima, The Pageant Players grupa, zaslužuje posebnu pažnju.
Pored ove najkarakterističnije The Bread and Puppet je uticala na stvaranje i sledećih amaterskih
grupa: Theatre for the Burning City (Pozorište grada u plamenu), The Stomach-Ache Theatre
(Pozorište trbobolje), It's All Right to be a Woman Theatre (Čisto žensko pozorište, e pa šta!),
The East Bay Sharks (Morski psi iz Istočnog zaliva (Florida), The Ontrabanda Company i mnoge
druge čiji je stvaralački život bio veoma kratak jer je plamen njihovog protestnog oduševljenja
bio potpaljen trenutnim gnevom.
 72
The Pageant Players
(Izvođači na pokretnoj sceni)

The Pageant Players[42] grupu je osnovao Majkl Braun (Michael Brown) 1965. godine u
Njujorku, sa ciljem da u okviru svoje aktivnosti "objedini umetnost i politiku, ali tako da se
međusobno obogaćuju, a ne da jedna drugu razvodnjavaju." [43] Marksistički i levičarski
orijentisani po političkom ubeđenju ovi pozorišni aktivisti se u svome radu sa tih idejnih pozicija
kritički odnosi prema svojoj zemlji kao vodećoj svetskoj sili, ističući njen imperijalizam u
spoljnoj i društvene nepravde i drastične klasne razlike u unutrašnjoj politici. U tom smislu
opredeljuju se za stil rada koji predstavlja pobunu protiv pozorišta Brodveja, smatrajući ih delom
političkog "establishment-a" s obzirom da su pristupačna samo uskom krugu gledalaca koji su u
mogućnosti da plate visoke cene ulaznica, ili, kada su u pitanju retke predstave od kulturnog
značaja, dostupne samo obrazovanima.
Sastavni deo protesta ove grupe predstavlja i njeno opredeljenje da izađe pred prosečnog
gledaoca, čoveka sa ulice i da mu ponudi svoje viđenje američke stvarnosti kroz scenske izvedbe
u kojima se umetnički okviri ispunjavaju konkretnim sadržajima, realnošću običnih ljudi, na
način koji im je razumljiv i prihvatljiv u svojoj istinitosti. U skladu sa tim principom grupa je
svoje prigodne programe izvodila i u zatvorenom, ali uglavnom na otvorenom prostoru, po
školama i školskim dvorištima, parkovima, ulicama, oko fakultetskih zgrada, jednom prilikom
čak i u perionici rublja. S obzirom da su većinom nastupali prilikom demonstracija, raznih
protesta, protestnih sedenja (sit-in) i sličnih angažovanih istupa vodili su računa o integritetu
neteatarskog prostora u kome je, uporedo sa pozorišnim, bio prisutan i svet realnosti određene
sredine i prirodne okoline, što je predstavljalo dodatni kvalitet scenske akcije.
Pored grupe Bread and Puppet, po izjavi Majkla Brauna[44] scenski doživljaj Mara/Sad
(Marat/Sade) u režiji Pitera Bruka, izveden u Njujorku 1966., a dve godine posle londonske
premijere, predstavljao je presudan izvor inspiracije The Pageant Players-a u pogledu korišćenja
muzike, koreografije pokreta tela, delovanja boja i načina oslobađanja energije nastale
sublimacijom nezadovoljenih nagona isprovociranih spoljnim faktorima koji ugrožavaju slobodu
čovekove ličnosti. Poznavali su i Brehta i uvažavali njegovo delo, ali su im njegove političke
ideje bile pomalo daleke, s obzirom da je bio Evropejac, intelektualac i komunista.
Iako angažovano opredeljeni za teme, pojave i probleme svoje stvarnosti The Pageant Players u
svome radu ne zapostavljaju ljudske emocije na koje deluju komikom, groteskom i smišljenom
zabavom, da bi, s obzirom na cilj izvođenja, ove scenske prizore učinili što privlačnijim i
upečatljivijim. Ličnosti sa kojima se obračunavaju na sceni politički su moćnici, vladari, vlasnici
velikih korporacija, generali, a posebno masovna sredstva komunikacija kao svemoćni
porobljivači čovekove individualnosti i ljudskog duha.
Grupa neguje veliko poverenje prema masi, ubeđena da je kod miliona ljudi dovoljno samo
zagrebati površinski sloj zabluda, učmale svesti, ili nezainteresovanosti, pa da otvorenim očima
počne da posmatra stvarnost oko sebe i postane svesna istine. Braun i njegovi saradnici su
smatrali da je taj proces bezbolniji i prihvatljiviji za pojedinca preko dejstva pozorišne predstave,
nego, na primer, čitanje letaka političke sadržine ili slušanja političkih govora, zbog opasnosti od
političke indoktrinacije. Grupa ne računa na političku opredeljenost mase kojoj se obraća, nego
polazi od pretpostavke da je otvorena prema istini i implicitnoj poruci da svaki pojedinac u tom
ljudskom okeanu treba da promeni sopstveni život i samoga sebe da bi mogao da menja svet oko
sebe, odbacujući krivicu za sve što se događa van njegove volje i moći odlučivanja. Ustvari, The
Pageant Players smatraju da snaga pojedinačnog odbijanja može da utiče da se stvarni krivci
žigošu i postignu promene u željenom pravcu.
 73
Pošto članove ove grupe interesuje suština istine o društvenim odnosima, i u tim okvirima
ličnosti i njihove emocije, stilizacija kojoj pribegavaju u scenskom pristupu zasniva se na
pokretima tela pomoću kojih se uvećava, ili smanjuje ljudsko biće, korišćenju maski, groteskno-
komičnih kostima, izvitoperenih zvukova, iščašenih zapleta, uz muzičku pratnja, spikersku
najavu, panoe i transparente sa napisima da bi se, kako ističe Majkl Braun, ostvarila neka vrsta
fantastičnog realizma pomoću koga se razvija svest o realnom. Samim tim dramski tekst postaje
bespredmetan, jer nije u pitanju psihološko nijansiranje karaktera na sceni, nego kategorizacija
po tipologiji podređena metaforičnosti istine.
Svoju prvu predstavu Tigar od hartije (The Paper Tiger Pageant) grupa je izvela 1965. godine
prilikom demonstracije u prilog mira. To je, po rečima samih izvođača "anti imperijalistička
analiza društva" kroz pokret, igru i muziku. Sledeće godine u predstavi Kralj Kon (King Con)
Braun i njegova družina bave se kritikom velikih američkih korporacija koje optužuje za
ekonomske malverzacije i ekološko zagađenje životne sredine zbog trke za profitom. Iste, 1966.
godine, izvode Perionicu rublja (Laundromat) kao reakciju na američku vojnu intervenciju u
Vijetnamu. Nekoliko izvođača ulaze u perionicu sa automatskim mašinama za pranje rublja kao
tobožnji klijenti i na određeni znak počinju da se svađaju pred prisutnima da bi ih suočili sa, u to
vreme, gorućim problemom američke i svetske stvarnosti, a da nisu svesni da prisustvuju
unapred pripremljenoj predstavi.
Poštujući osnovni princip jednostavnosti u tretiranju pitanja od vitalnog značaja u svakodnevnom
životu pojedinca često se opredeljuju i za pristup suštinski blizak biblijskom kazivanju ili
pripovedanju u bajkama, da bi probleme učinili što shvatljivijim onima kojima je scensko
izvođenje prvenstveno namenjeno. Tako u predstavi Corn Flakes dominiraju ogromne ovsene
pahuljice, jer predstavljaju značajan prehrambeni artikal u ishrani prosečnog građanina; u
predstavi Kralj Kon ogromni računi deluju opresivno, jer ih tzv. mali čovek tako doživljava u
svojoj svakodnevici.
Repertoar The Pageant Players-a je bio bogat u svojoj prigodnosti. Ređale su se predstave:
Džejms Bond (James Bond), Voda (Water), Bog (God), Zdravstvena zaštita (Medicaid). U tome
nizu najkarakterističnija je Kraljeva igra (The King Play) 1968. godine koja predstavlja i neku
vrstu obrasca za izvođenje scenskih prizora ove vrste na ulici.
Kraljeva igra zasniva se na ideji o postojanju nepremostive provalije između vladara i naroda.
Ličnosti na sceni svedene su na tipologiju svojih funkcija, pa prema tome, lišene individualne
karakterizacije. Dijalog je direktan, kratak i jasan. Ovakav pristup je u funkciji cilja da se prenese
poruka o degradiranju društva usled degradiranja funkcija u njemu. Radnja se odvija munjevitom
brzinom, u dahu, i omogućava veliki stepen improvizacije, naročito u pogledu iznošenja
aktuelnih problema vezanih za urbanu sredinu. U komadu se pojavljuju: kralj, kraljica, ministar i
narod (3-6 učesnika), zatim narator koji markira uloge i 2 muzičara koja sviraju i pevaju. Poenta
predstave je u tome da kralj, kada se javlja nezadovoljstvo u narodu, izmišlja spoljnog
neprijatelja da bi obezbedio podaničku poslušnost. Narod je, međutim, dovoljno mudar da shvati
prevaru i na kraju otera kralja koji do kraja, snagom oružja, pokušava da očuva svoj
privilegovani položaj. U ovoj predstavi, što je izuzetak u scenskom pristupu ove grupe, očekuje
se od gledalaca da se pridruže akciji svrgavanja kralja. Ako do toga ne dođe predviđen je
drugačiji kraj. Kralj i njegova kamarila upiru puške u prisutnu publiku, a narator se obraća
rečima: "Bio jednom jedan kralj..." .
Kraljevu igru su The Pageant Players izvodili po uglovima ulica Menhetna, kraja u kome žive
dobro stojeći Amerikanci. Vredno je pomenuti i događaje oko ove predstave, jer su
karakteristični za način rada ove grupe. Često bi se policija pojavila pre nego što bi izvođači
uspeli da pobegnu, što su, uglavnom, činili jer nisu želeli da dolaze u sukob sa vlastima. Ali,
kada bi ih zatekli otpočinjali su predstavu pred policajcima, nastojeći da ih podstaknu na
diskusiju, da ih ubeđuju i prisutnima pokažu kao žrtve zablude, da ih zagrle kao prijatelje.
Međutim, u tome nisu uvek uspevali, pa je dolazilo i do oštre konfrontacije. Da bi privukli
 74
pažnju publike pribegavali su i provokacijama, samo da bi na efikasan način naglasili aktuelne
probleme i uticali na prisutne da postanu svesni njihove važnosti.
U svom daljem radu The Pageant Players se ne zadovoljavaju samo kritikom društva, nego svoje
interesovanje prenose i na psihološku sferu pojedinca. Njihov najveći stvaralački domet u tom
smislu predstavlja Snoviđenje (The Dream Play), zamišljeno kao šansa za oslobađanje od
emotivnih tegoba i košmara, ali istovremeno i kao ogledalo opresivnog dejstva društvenih
faktora na duhovni svet pojedinca. Scenski doživljaj počinje na taj način što nekolicina izvođača,
jedan za drugim, ispriča svoj san, a ostali njihova podsvesna scenska iskustva prevode na jezik
fizičkih improvizacija stilizovanih pokreta. Posle toga usledi poziv gledaocima da opišu svoje
snove i da oni to čine izvođači ih uobličavaju u govor ljudskog tela. Ovakav postupak dovodio je
do protestnih situacija. Majkl Braun je ostvario sledeći opis iskustva grupe prilikom gostovanja u
kantini u vojnoj tvrđavi Diks (G.L.Coffee House in Fort Dix):
"Toliko smo bili opčinjeni intenzitetom i značenjem snova tih vojnika, naročito veterana iz
Vijetnama, da smo prilikom izvođenja improvizovanih pokreta inspirisanih njihovim snovima
povremeno ostajali skamenjeni. Ti snovi su se odnosili na ubijanje nedužnih kosookih lica; na
suočavanje sa smrću; na strah od oficira kao personifikacije autoriteta ili pobunu protiv njega.
Bilo je prosto neverovatno. Jedan od veterana je jedva bio u stanju da govori, tako da smo morali
da mu pomažemo da nađe prave reči. Za njega je to bila neka vrsta isterivanja đavola i nikako
nije hteo da se zaustavi" .[45]
U ovakvim predstavama grupa je postizala najviši stepen duhovnog učešća gledalaca, pa samim
tim i najpoželjniji domet scenskog dejstva univerzalnog vizuelnog sadržaja neopterećenog
unapred pripremljenom porukom.
Stil rada The Pageant Players nije podrazumevao i agresivno navođenje gledalaca da učestvuju u
predstavi, već su to ostavljali njihovom slobodnom izboru. Prema tome, svi oni koji su se
pridružili izvođačima činili su to iz iskrenih pobuda, što je dolazilo do pravog izražaja prilikom
izvođenja Snoviđenja.
Krajem decenije grupa je odživela entuzijazam koji je predstavljao njenu kohezionu snagu. Njeni
članovi su se razišli, ali obogaćeni iskustvom koje su preneli na rad drugih, novih grupa. Majkl
Braun je na Floridi osnovao družinu Čovek u pokretu (The Moving Man), neki su otišli u
Oregon, a oni koji su ostali u Njujorku osnovali su Žensko ritualno pozorište (The Painter
Woman Ritual Theatre).
 75

Snake Theatre
(Zmijsko pozorište)

Ovu grupu simboličnog i indikativnog naziva osnovali su Lora Ferebou (Laura Farabough) i
Kristofer Hardmen (Christopher Hardman) 1972. godine u Kaliforniji. Okupljala je likovne
umetnike, muzičare i majstore scenske igre. Udruživanjem mogućnosti tih umetničkih domena
razvijali su pozorište pokreta i atmosfere. U okviru takve koncepcije pozorišni čin su pretvorili u
vizuelno-auditivni doživljaj, odnosno osmišljavali ga kao animirane slike čiji se kinetički život
odvijao u prostoru ozvučenom prigodnom muzikom.
U ovakvim predstavama ličnosti i događaji imaju apstraktno-metaforičan smisao. Izvođač,
odnosno ljudsko biće, pretvara se u pokretnu skulpturu lišenu humanih obeležja. Zbog toga se
njegovo lice skriva iza izobličujuće maske ili debelog sloja šminke, a telo iza tkanine, ili se uvodi
u oklop često džinovskih lutaka. Takva spoljna obeležja vizuelne upečatljivosti direktno su
ukazivala na svojstva scenske pojave kao određenog simbola, jer razvijanje postupka psihološke
introspekcije nije spadalo u sferu interesovanja ove grupe.
Pošto se u centru pažnje Snake Theatre-a nalaze predmeti kao neuništivi, pa prema tome trajniji
od čoveka, pored opredmetljene ljudske figure prostor ispunjavaju i lutke raznih, uglavnom,
džinovskih dimenzija, brižljivo izrađeni elementi dekora, kulise i slike.
Ljudski glas se tretira kao zvuk, a ne kao sredstvo komunikacije. Zbog toga se bitne informacije,
misli protagonista ili njihovi razgovori, gledaocima saopštavaju pomoću napisa na kartonima, ili
projektovanjem teksta na dijapozitivu. Ukoliko se ljudski glas i čuje on dopire sa magnetofonske
trake ili ga izgovara osoba iza scene, tako da deluje kao kategorija otuđena od svog izvora.
Na ovakav stil rada Snake Theatre-a presudno je uticala činjenica da je Hertman bio član grupe
Bread and Puppet i saradnik Pitera Šumana. Otuda u početku i sklonost ka tretiranju društvenih
problema u okviru obrade mitoloških tema i ličnosti i interesovanje za kulturu, etnologiju, folklor
i muziku raznih naroda i etničkih grupa. U tom duhu scenski su prikazali Ciklus o četiri godišnja
doba na osnovu raznih verovanja i običaja u svetu vezanih za tu prirodnu pojavu.
Godine 1977. grupa se pridružuje i bračni par Grejber. Leri Grejber (Larry Graber) je bio
muzičar i kompozitor čije se stvaralaštvo zasnivalo na kombinaciji tradicionalne muzike azijskog
kontinenta i elektronskih zvukova. Njegova supruga Evelin Luis (Evelyn Lewis) bavila se
modernim baletom. Posebno se interesovala za indonežanski folklor. Pod njihovim uticajem
grupa je počela da se bavi proučavanjem folklora Jave, posebno maski i kostima koje su igrači
nosili.
Osnivači i bračni par Grejber su prestavljali stvaralačko jezgro grupe. Ferebou i Hartman su na
osnovu vizuelnih ideja pisali tekstualnu podlogu za predstave, a Grejberovi su skicirali maske,
dekor i kostime, komponovali scenario scenskih pokreta i muziku. Pored toga svi četvoro su
učestvovali u predstavama.
Snake Theatre je razvijalo dve vrste predstava: za zatvoren i otvoren prostor.
Predstava koncipirana za zatvoreni prostor prikazivane su i u konvencionalnim salama, pa su
zbog toga bile pogodne za izvođenje prilikom gostovanja. U njima je obično učestvovalo 4-5
izvođača uz neophodne rekvizite.
Predstave koncipirane za otvoreni prostor izvodili su u prirodnom, po svojoj lepoti i raskoši
veoma uzbudljivom ambijentu kalifornijskog pejzaža i podneblja. U tim scenskim projektima
učestvovao je veći broj izvođača, uz mnoštvo raznih rekvizita i predmeta.
Obe vrste predstava su se bavile temama iz svakodnevnog života običnih ljudi. Međutim, ta
svakodnevica u stilskoj obradi ove grupe dobijala je neverovatnu metaforičnu moć. Scene su se
odlikovale fragmentarnošću koja je često delovala zbunjujuće. U stvari, detalji u namerno
 76
ispremetanom redosledu imali su svoj smisao do koga je gledalac postepeno dosezao slažući ih u
celinu.
Negde na Pacifiku (Somewhere In the Pacific) (1978) smatra se najuspelijim poduhvatom ove
grupe i jednim od najkarakterističnijih primera stvaralačkog korišćenja prirodnog ambijenta.
Priča je obična i potresna. Kerol (Carole) i Rajan (Ryan) su se voleli, ali je on morao da ode u rat
iz koga se nije vratio. Kao marinac poginuo je negde na Pacifiku.
Pred zalazak sunca na hridu u blizini San Franciska pojavljuje se džinovska figura mlade devojke
licem okrenute prema Tihom okeanu. Gotovo sve vreme odvijanja predstave ona nepomično stoji
zagledana u beskrajnu pučinu. Samo povremeno ispruži ruke u znak vapijućeg dozivanja. Ova,
kao i sve ostale radnje u toku predstave, ili brojni nagoveštaji, smišljeni su tako da stvaraju
atmosferu iščekivanja i čežnje.
U betonskom bunkeru na plaži nalazi se četa vojnika koji nerazgovetno inkantiraju engleske reči
u ritmu indonežanske muzike. Oni, ustvari, govore sadržaj Rajanovog pisma koje je pred
pogibiju poslao voljenoj devojci uveravajući je da će da se vrati. Ta poruka se gledaocima
saopštava na razgovetan način preko kartonskih tabli koje se ređaju duž peskovite obale, tako da
svi prisutni mogu da pročitaju tekst.
U jednom udaljenom uglu plaže Rajan sedi i piše pismo. Pojavljuje se i general MakArtur,
Komandant američke vojske na Pacifiku u toku Drugog svetskog rata i sa suprugom šeta duž
obale slušajući šum talasa i iste te zvuke preko tranzistora. General MakArtur je obećao da će se
vratiti na Pacifik. Za razliku od Rajana, on je svoje obećanje ispunio. U tom smislu ustaje, kreće
prema okeanu i iz pištolja ispali nekoliko hitaca prema suncu u trenutku kada ono zapadne za
horizont. Istovremeno se pojavljuje i natpis "Sunce je zašlo."
U ovoj predstavi prirodni ambijent i zbivanja u njemu su se prožimali. Realni svet i realno vreme
i svet mašte stapali su se u jedinstveni doživljaj. Huk okeana po kome su plovile prave lađe
uklapao se u iste takve zvuke sa tranzistora, ili obratno. Gledaoci su sve vreme bili svesni
prisustva realnosti, tako da iluzije nije bilo, niti je mogla da se stvori. Samim tim opušteno su
mogli da se prepuste doživljaju datog trenutka obogaćenog određenim sadržajem na određenom
mestu. Pulsiranje realnog života se, prema tome, osećalo u okviru "sada i ovde" . Priča je bila
samo povod blagodareći kome je Snake Theatre omogućio da prirodni ambijent postane pravi
protagonista predstave.
Kafe restoran non stop (24 Hour Cafe, 1978) je predstava namenjena izvođenju u zatvorenom
prostoru. Radnja se događa u jednom takvom objektu na kalifornijskoj autostradi, u koji vozači
kamiona navraćaju preko cele noći da se osveže.
Prostorom dominiraju dva džinovska kaktusa. Takve maske nose i dva muškarca koji su
protagonisti predstave. Scene se odvijaju u atmosferi usamljenosti, iščekivanja i otuđenosti.
Vozači kamiona dolaze, poručuju kafu i ostalo osveženje, pomalo se zabavljaju sa kelnericom,
hvataju je za ruku i bulje u nju (plastično prikazano ukrućenim kanapima koji iz njihovih očiju,
odnosno maski, strče prema ženi) i žele je za prolaznu avanturu. Ona rutinski donosi kafu i ostale
porudžbine, podnosi njihovo ponašanje, čak je spremna i na avanturu sa jednim od prolaznika
napadnijeg od ostalih. Međutim, dolazi njen ljubavnik, drugi vozač kamiona, prebije i nju i
suparnika i odvodi je da s njom vodi ljubav. O tome su gledaoci obavešteni prikazivanjem slike
na kojoj se dvoje grle i ljube.
Prema već ustaljenoj praksi izvođači na sceni ne izgovaraju ni jednu jedinu reč. Njihove misli i
razgovori mogu da se pročitaju na dijapozitivima, a povremeno ih svojim glasom saopštava i
Lora Ferebou koja se nalazi iza scene. Radnja je propraćena muzikom sa trake i uživo
izvođenom.
I ova scenska priča je fragmentarna. Sastoji se od misli, maštanja i svakodnevnih razgovora,
obogaćenih verbalnim i vizuelnim dvosmislenostima. Scenske slike se ponavljaju, ali uvek u
drugačijoj varijanti koja otkriva novi smisao staroga sadržaja. Ipak, na kraju sve ostaje isto. Iako
 77
kelnerica čezne da izmeni svoj život i ode sa toga mesta, muškarci samo sa njom vode ljubav, ali
je niko ne vodi sa sobom.
Predstavu Auto (Auto) (1979.) grupa je izvodila u "zatečenom" ambijentu, odnosno u jednoj
napuštenoj benzinskoj pumpi u centru Sausalita u Kaliforniji. Da bi pratili događanje u prostoriji
gledaoci su sedeli leđima okrenuti prema glavnoj ulici.
Priča je posvećena automobilu koji je umro zbog nemoći i neznanja njegovog vlasnika-inženjera
da mu ukaže pomoć, odnosno da ga održava i popravlja.
Zbivanja se odvijaju u ritmu pokretanja zupčanika, tako da njegovi trzaji diriguju scenskim
tokom. Između dva takta automobil, personifikovan u ženskom glasu, čita odlomke iz
Priručnika za automatiku.
Auto je zamišljen kao metafora nemoći čoveka pred nadmoći mašine koja prerasta u stil van
domašaja njegovih ljudskih moći, jer ni stručnjaci koji ih projektuju nisu više u stanju da njima
gospodare.
Vozi bezobzirno - umri brzo (Ride Hard/Die Fast, 1980) je bila predstava izvođena u zatvorenom
prostoru. Naslov je preuzet od Anđela pakla (Hell' s Angels) koji su se okupili pod tom parolom.
U predstavi ova družina motociklista upoređuje se sa srednjevekovnim vitezovima zbog osionih
postupaka i nepoštovanja društvenih pravila ponašanja kao zajedničkog imenitelja.
Glavna ličnost je motociklista koji je poginuo pod točkovima automobila koga ova družina
smatra svojim smrtnim neprijateljem. Dok lebdi između života i smrti priviđaju mu se "krila" .
To je, ustvari, amblem Nacističke stranke koji su Anđeli pakla prihvatili kao svoj. Pojavljuje se i
Henri Ford kao vozač automobila koji je usmrtio "Anđela" . Zbog serijske proizvodnje kola
njega smatraju odgovornim za ugrožavanje individualnosti. Nasuprot njemu pojavljuje se Hitler
sa oreolom romantičara koji je imao nameru da nacistički pokret u Evropi razvija u duhu
srednjevekovnog viteškog bratstva.
Ličnosti i događaji su apstraktni i metaforični. Na sceni se koriste svi uobičajeni rekviziti: maske
koje potpuno skrivaju ljudskost, pokretne kulise i predmeti geometrijskih oblika. Svi ti učesnici
predstave ukomponovani su u dinamiku pokreta i osvetljenja. Upečatljivi detalji slagani su u
mozaik čija je poruka isticala raskorak između želja i ostvarenja, ideja i njihove primene u
praksi, a iznad svega nemogućnost kontrolisanja tokova kada napuste svoja izvorišta. Na taj
način, pored svakodnevnih, tekućih, ova predstava je dotakla i političke i psihološke probleme
stvarnosti sa kojom se svaki pojedinac suočava u nekom trenutku ili nekoj okolnosti.
Ovo je bilo poslednje ostvarenje Snake Theatrea. Godine 1980. Leri Grejber je umro. Ostali
članovi su odlučili da se raziđu. Lora Ferebou je osnovala grupu Antenna, a Hartmen grupu
Nighfire, koje su razvijale svaka svoj specifičan stil rada.
 78

Novi formalizam
(New Formalism)

Novi formalizam u scenskom stvaralaštvu uglavnom su razvijali likovni umetnici, koreografi i

muzičari. Prema tome ovaj stil scenskog rada predstavlja neku vrstu sublimacije umetničkih
kretanja karakterističnih za šezdesete godine. U slikarstvu je to bio minimalistički pravac koji
odbacuje gotovo sve do tada primenjivane tehnike slikanja i načine prikazivanja sadržaja,
svodeći svoju umetnost na istraživanje odnosa oblika i boja ukomponovanih u formalnu
strukturu. Postavangardna koreografija scenske igre akcenat stavlja na strukturu i organizaciju
pokreta, a ne na stil ili izražajnost izvođenja. Nova muzika (New music) osvaja nova sazvučja.
Arnold Šenberg (Arnold Schenberg) stvara 12-to taktnu muziku, a Džon Kejdž (John Cage)
komponuje na osnovu slučajnog izbora tonskih skupina i eksperimentiše sa zvucima koji nisu
proizvedeni na muzičkim instrumentima. Shodno ovakvim koncepcijama umetnost se svodi na
striktno intelektualnu manipulaciju, što znači da se sve komponente jedne tvorevine ponašaju
prema detaljno razrađenom planu. Sastavni delovi uklopljeni u celinu po svojim odlikama
nemaju dominantnu snagu nad njom, pa, prema tome, ne mogu pojedinačno da se nameću pažnji
posmatrača. Svi su podređeni formi kao strogo kontrolisanoj konceptualnoj strukturi.
Novi formalizam u pozorišnoj umetnosti scenu pretvara u ogromnu nadrealističku fresku
sastavljenu od predmeta i figura čijim je međusobnim odnosima dodeljena dominantna uloga u
podsticanju procesa percepcije, a ne doživljaja, kao krajnjeg cilja. Zvuk, a i verbalni pasaži
ukoliko postoje, samo ispunjavaju prostor između predmeta i figura, što znači da su podređeni
kompoziciji kao formalnoj strukturi.
Za razliku od "happeninga" koji predstavlja neku vrstu improvizacije na osnovu scenarija,
reditelj koji se opredelio za Novi formalizam detaljno planira predstavu u uslovnom značenju i
održava probe sve dok ne postigne perfekciju u preciznom izvođenju svih detalja. To znači da je
neograničen broj predstava moguće ponoviti u neizmenjenom obliku. Tako dugotrajne obično se
izvode kontinuirano, ili sa jednom pauzom.
Izvođači su većinom bili amateri, naročito u početku nastanka ovoga stila scenske umetnosti, da
bi sledili instrukcije bez opstrukcije već stečenih izvođačkih navika. Često su, kao u slučaju
Roberta Vilsona, ovakvi projekti sprovođeni u okviru specifičnih programa. Svrha je bila
brisanje granice između umetnosti i života da bi se prihvatila njegova realnost.
 79

Robert Vilson i njegova škola

(Robert Wilson and his Byrd Hoffman School of Byrds)

Scenski projekti Roberta Vilsona (1941.) predstavljaju vizuelne i zvučne kolaže uklopljene u
kompozicionu celinu na osnovu detaljno razrađenog plana. U centru njegove pažnje nalazi se
kritičan, sudbonosan životni trenutak iz koga, ustvari, proizilaze scenske slike i njihov raspored u
okviru scenske strukture, kao povod za odvijanje procesa percepcije i mogućnost izmene
njegovih tokova.
Robert Vilson, slikar i arhitekta po obrazovanju, opredelio se za scensko stvaralaštvo na osnovu
iskustva stečenog u radu sa hendikepiranim osobama svih uzrasta, kojima je od rane mladosti
posvećivao veliki deo svog slobodnog vremena. Želeo je da im omogući da kroz organizovani
rad u grupama prihvata svoje fizičke i mentalne nedostatke i žive sa njima na najbolji mogući
način.[46]
Iako je rad sa ovim grupama počeo još krajem pedesetih godina kao student u Teksasu posebno
su značajna njegova iskustva od 1962. i kasnije, kada je prešao u Njujork gde je studirao
slikarstvo i arhitekturu na Prat institutu (Pratt Institute in Brooklyn).
U okviru rada sa grupom za razvoj svesti (awareness class) slučajeva dvojice dečaka presudno su
uticali na njegovo scensko stvaralaštvo. Rejmond Endrus (Raymond Andrews) je bio gluvonem,
a Kristofer Nolis (Christopher Knowles) je patio od autizma, tj. oštećenja mozga usled koga
oboleli žive u svetu snova i fantazija. Obojica su bili u stanju ugrožene svesti, manje svesni
postojanja objektivne realnosti, utonuli u svoj svet unutarnjih slika. Posmatrajući i analizirajući
ih Vilson je došao do zaključka da tzv. normalne osobe vide i čuju svet oko sebe na dva nivoa:
spoljašnji svet registruju na "spoljašnjem" , a maštanja na "unutrašnjem" ekranu. Nasuprot njima,
osobe oštećenog mozga "vide" , a one oštećenog sluha "čuju" spoljašnji svet na svom
"unutrašnjem" ekranu. Na osnovu ove konstatacije zamislio je da ostvari predstave u kojima će
slike sa oba ekrana, "unutrašnjeg" i "spoljašnjeg" da se stapaju u jedinstveni percepcioni sadržaj,
verujući da će se na taj način "videti" i ono što nije prikazano.
Da bi ostvario svoje scenske projekte godine 1969. Robert Vilson osniva eksperimentalnu školu
Byrd Hoffman School of Byrds u Njujorku. Okupio je veliki broj amatera od kojih je očekivao
da svaki da svoj doprinos prema ličnim sposobnostima. Većina je spadala u hendikepirane osobe.
U okviru predstave kao arhitektonske, a ne literarne strukture, glavnu pažnju je posvećivao
koncepciji prostora i vremena. Scenski prostor je ispunjavao pokretnim slikama za čije stvaranje
mu je bilo dragoceno slikarsko iskustvo.[47] Te slike su se odvijale unutar usporenog vremenskog
protoka, kao u tzv. "slow motion" filmovima, uz ponavljanje jednostavnih pokreta. Cilj je bio da
se na taj način postigne aktiviranje "unutrašnjeg" ekrana, što je inače bio uobičajeni postupak
kod tzv. primitivnih naroda kao uvod u trans. Pored toga, rad sa hendikepiranim osobama razvio
je kod njega i osećanje za značaj neverbalne komunikacije. Otuda su se njegovi prvi poduhvati
odvijali u tišini, ali ih ubrzo upotpunjuje muzikom, glasovima i kratkim govornim pasažima.
Reči na sceni, međutim, ne koristi zbog njihovog racionalnog značenja, već zbog zvuka,
specifične melodioznosti, ili vizuelnih oblika kada se ispišu na hartiji.
Prva predstava Španski kralj (The King of Spain, 1969.) nastala je na osnovu rada na razvijanju
svesti kod hendikepiranih osoba. U toku njenog dvočasovnog trajanja 40 učesnika u ambijentu
viktorijanski nameštena dnevna soba, uz prisustvo dadilje crnkinje, (black mammy) scenu
ispunjavaju neobičnim slikama trkača, dečaka-crnca koji pali sveće i slično, dok četiri ogromne
maljave životinjske noge "hodaju" kroz vazduh viseći sa sofita. Cilj ovoga poduhvata je bio da se
učesnicima omogući da izvode pokrete prema svojim sposobnostima. Vilson je komentarisao te
 80
njihove, na izgled, beznačajne aktivnosti koje su za njih postajale veoma važne, jer je trebalo da
im omoguće da prihvate svoje nedostatke i žive sa njima.
U svojoj predstavi Život i vreme Sigmunda Frojda (Life and Times of Sigmund Freud, 1970.)
Vilson dalje razvija motive slika iz prethodnog poduhvata, kvantitativno uvećavajući njihov
sadržaj. U ovom slučaju se pojavljuju golišava deca, divlje životinje i brojne dadilje. Pokreti se
stapaju u motive igre koja na sceni traje tri sata. Njen cilj je da dočara svet koji je Frojd otkrio
čoveku suočivši ga sa realnim postojanjem njegove fantazije kao sastavnim delom ljudske
prirode na najelementarnijem nivou.
Ovaj poduhvat nije promakao pažnji kritike. Najviše oduševljen među njima je bio Ričard
Forman (Richard Foreman) koji ga je ocenio kao "remek delo umetničkog pozorišta" [48]
Delove prethodna dva ostvarenja Vilson je uključio u mamutski osmočasovni projekat Pogled
gluvonemog (Deafman Glance, 1970). Kasnije je dodao i prolog koji je trajao 3 sata. Na osnovu
rada sa Rejmondom Endrusom u ovoj predstavi on otkriva unutrašnji svet ovog gluvonemog
dečaka i oživljava njegove crteže u nizu nadrealističkih, fantazmagoričnih slika koje se stvaraju
na sceni.
Za Pogled gluvonemog Robert Vilson je dobio američku nagradu za režiju "Vernon Rice
Award" . Posle uspešnog gostovanja u mnogim gradovima Evrope Sindikat dramskih i muzičkih
kritičara je proglasio najboljom stranom predstavom 1970. godine.
Na poziv iranske vlade Vilson je za Umetnički festival u Širazu (Shiraz Festival of Arts) 1972.
godine pripremio projekat Planina Ka (Ka Mountain and GUARdenia Terrace). U podnaslovu je
naznačio da je to priča o jednoj porodici i načinima na koje se ljudi menjaju.
Predstava se odvijala 168 časova neprekidno, odnosno 7 dana i 7 noći, na otvorenom prostoru.
Počela je šestočasovnom uvertirom u podnožju Haft-tan planine, a potom se prostor događanja
postepeno pomerao uzbrdo, na podijume i stanovite useke, da bi se scensko zbivanje završilo na
samom vrhu. Publika je sledila izvođače unapred označenim pravcima kretanja.
U toku uvertire 85-togodišnja Vilsonova baka u nekoj vrsti nevezanog, podsvesnog prisećanja
stvara autobiografski mozaik. Posle toga, u džojsovskom stilu rascepkanih i na izgled
nepovezanih i nerelevantnih asocijacija skrivenog smisla, Vilson se dotiče univerzalnih tema
značenja porodice, života, mladosti i starosti. Posebno istražuje suštinu mita o američkom
Divljem zapadu i njegovom mestu u američkom mentalitetu. Između svih tih nepovezanih
fragmenata postojala je, međutim, tematska i ritmička veza. Pored toga, vizuelni efekti su bili
posebno spektakularni, uključujući i simuliranu erupciju vulkana. U iscrpljenosti i straha čoveka
je trebalo da se okrene sebi i ode dublje i dalje od onoga što vidi.
Život i vreme Josipa Staljina (The Life and Times of Joseph Stalin, 1973.) predstavlja mamutski
projekat koji traje 12 sati. Na ovu temu Vilson se odlučio smatrajući da je Staljinova ličnost
svima poznata, a i zbog toga "što i dvadeset godina posle njegove smrti još uvek živimo u
njegovoj senci." [49]
Predstava se odvija u 7 činova. Centralni događaj, smrt njegove supruge, prikazan je u 4. činu. Ta
slika se odvija usporeno, gotovo kao da stoji u prostoru, da bi se sagledala vremenska dimenzija
na više stupnjeva.
Niz upečatljivih i na izgled nepovezanih slika koje ostavljaju utisak rekapitulacije prethodnih
poduhvata, obeležen je duboko intimnim vizijama, asocijacijama i fantazmima. Na sceni se
pojavljuje crveni slon koji peva; nojevi koji igraju balet; trkač koji protrčava u neujednačenim
vremenskim intervalima; hor dadilja koje pevaju "na lepom plavom Dunavu" i njišu se u ritmu
valcera, uz mnoštvo drugih slika veoma ličnog viđenja Staljina kao pojave koja je prerasla u
istorijski pojam i postala simbol jednog opresivnog vremena.
Iako okarakterisana kao klasični primer predstave koja je dostupna samo malom broju gledalaca,
dodeljena joj je nagrada "Obie Special Citation" za 1974. godinu.
 81
Godine 1975. Robert Vilson je na Brodveju prikazao Pismo za kraljicu Viktoriju (A Letter for
Queen Victoria) prethodnog leta premijerno izvedena predstava na Festivalu u Spoletu, a potom i
u drugim gradovima Evrope.
Ovo je prvi scenski projekat nastao na osnovu pisanog teksta. Posvećen je istraživanju
nesavršenosti jezika i otkrivanju raskoraka između izgovorene reči i akcije koja iz toga
proizilazi.
Vilsonova baka je nastupila u ulozi kraljice Viktorije. U prvoj sceni ona čita pismo čiji sadržaj
predstavlja parodiju na viktorijanski način izražavanja. Drugi učesnik u predstavi je Kristofer
Nolis, dečak koji je bolovao od autizma. On na sceni govori sopstvenu poeziju. U završnoj sceni
oni se sastaju na fantazmagoričnoj večeri u toku koje, ispred platna na kome se bezbroj puta
ispisane reči "chitter" i "chatter" .[50] vode nevezan, rastrzan razgovor ispunjen bezbrojnim
ponavljanjem verbalnog besmisla, dok ih nevidljivi snajperista na kraju ne ubije. U stvari, reči
lišene svog racionalnog značenja prisutne su u okviru scenskih slika kao propratni zvuci, a i zbog
vizuelnog utiska kada se napišu.
Ova Vilsonova predstava još dublje zalazi u svet podsvesne slobode najintimnijih tokova,
nedostupnih posmatrača sa strane. Zbog toga nije naišla na razumevanje ni kritike, ni gledalaca.
Ostavila je utisak verbalizma bez pokrića i ponavljanja svega onoga što je nadrealizam već bio
otkrio i pokazao.
Ajnštajn na plaži (Eistein on the Beach, 1976.) rezultat je Vilsonove saradnje sa kompozitorom
Filipom Glasom (Philip Glass) i koreografima Endru de Groutom (Andrew de Groat) i Lusindom
Čajlds (Lucinda Childs).
Ovaj petočasovni scenski projekat predstavlja niz slobodnih asocijacija na život i vreme Alberta
Ajnštajna i viziju daljeg razvoja tekovina njegovog uma. Zamišljen kao strogo kontrolisana
matematička konstrukcija sastoji se od niza vizuelnih i auditivnih slika u čijim je okvirima
scenski prostor ispunjen pokretima koji se ponavljaju u promenljivom, veoma usporenom, ali i
ubrzanom ritmu. Pokreti mašine i ljudskog tela dati su i u ritmičkoj antitezi.
Sledeća pravila numeričkog sistema u toku predstave koja se sastoji od 9 scena, tri dominantne
ponavljaju se po tri puta, i to:
- kartonski voz u prirodnoj veličini iz čije lokomotive čak izlazi dim u prvoj sceni asocira na
Ajnštajnovo detinjstvo kada je kao desetogodišnjak posmatrao ovu tekovinu XIX-og veka i
snevao o letu u nebo;
- Sudnica kao mesto u kome se sudi stvaralački neutoljivoj ljudskoj misli i zatvor (simboliše ga
zatvorski krevet) gde ta misao ispašta zbog htenja da dopre do nemogućeg; i
- Polje na kome se nalazi kosmički brod upadljivih boja i veoma složenog tehničkog sastava, kao
vizija budućnosti koja je već počela, fascinantna ali i zastrašujuća.
Muzika tematski i ritmički prati vizuelnu konstrukciju. Za razliku od uobičajenog prilaza
kompozitor Glas ritmu daje prednost nad harmonijom i melodijom. Njegova struktura je ciklična,
a razvojni proces auditivan. Kao i pokreti, muzičke fraze se ponavljaju, modifikuju i u tom
novom obliku opet ponavljaju, zatim ponovo modifikuju i ponavljaju, itd. Zvuk klasičnih
duvačkih i gudačkih instrumenata i ljudskog glasa dobija sasvim neslućene dimenzije
zahvaljujući veoma komplikovanim elektronskim uređajima pomoću kojih se postižu željene
modulacije, ili intenzitetom daje prednost pojedinim komponentama, odnosno ljudskom glasu ili
jednom instrumentu. Jedine reči koje se čuju razgovetno otpevane su brojevi od 1 do 8 i do-re-
mi- itd. skali, što ostavlja utisak tehničkog opisa zvučne pratnje.
Govorni pasaži koji se čuju na sceni prisutni su zbog svoje auditivne, a ne racionalne vrednosti.
Neki od njih su preneti iz verbalnih lutanja Kristofera Nolisa, a neki su preuzeti iz
svakodnevnog, beznačajnog, često i na sceni improvizovanog govora. Poenta je u tome da se
svaki fragment ponovi bezbroj puta, tako da postepeno gubi i na kraju izgubi svoj početni
smisao.
 82
Vilson je imao običaj da svoje scenske projekte upoređuje sa operom, jer je smatrao da imaju
muzičku konstrukciju, odnosno da se u njima, kao i u muzičkim kompozicijama toga žanra, teme
javljaju, nastaju i opet pojavljuju, odnosno ponavljaju u određenim vremenskim intervalima uz
određene modifikacije, kao varijante na odabranu temu. Ova predstava je bila najbliža toj
muzičkoj kategoriji.
Ajnštajn na plaži predstavlja najsloženiji, istovremeno i najskuplji Vilsonov scenski poduhvat.
Prikazan je i na Letnjem pozorišnom festivalu u Avinjonu 1976. godine, a zatim je obišao mnoge
evropske gradove, na veliko zadovoljstvo oduševljenih kritičara. U Njujorku predstava je
izvedena na sceni Metropoliten opere. U druge američke gradove, nažalost, nije stigla zbog
nedostatka finansijskih sredstava.
Ne menjajući stvaralačku koncepciju, sledeća dva scenska projekta koje je Vilson ostvario su
znatno jednostavnija, kraća i bliža gledaocima, tako da spadaju u njegove najpopularnije
predstave.
Dolarska vrednost čoveka (The Value of Man, 1975.) nastala je u saradnji sa Kristoferom
Nolisom. U toku dvoipočasovnog trajanja predstave na sceni se nižu vilsonovske slike koje
prikazuju opsednutost savremenog čoveka novcem i zaradom.
Sedeo (la) sam u svome patiu, onda se taj momak pojavio i ja sam pomislio (la) da haluciniram (I
Was Sitting on My Patio/This Guy Appeared I Thought/I Was Hallucinating, 1977.) je predstava
koja se sastoji od dva identična monologa, svaki u trajanju od 45 minuta. U toku prvoga dela
govori ga Robert Vilson, a u toku drugog Lusinda Čajlds. Iako je njihov glas sasvim običan i
smiren, pošto nosi mikrofone koji ozvučavaju svaku reč, stiče se utisak da se čuje glas njihove
podsvesti koja nekontrolisano prelazi u sfere intimnog asocijativnog razmišljanja, kao kad bi se
gledajući televiziju naglo prelazilo sa jednog kanala na drugi. U toku izvođenja svoga monologa
i jedan i drugi su povremeno uključivali televizor i ponavljali i rečenice koje čuju.
Scenski prostor ispunjavaju tri velika prozora koja se pretvaraju u tri ormara za knjige, zatim
metalni krevet, staklena polica sa čašom vina, stočić za telefon i televizor. Izvođač se na sceni
kreće prirodno, ali ti pokreti nemaju nikakve veze sa onim što ličnost na sceni u datom trenutku
govori. U stvari, slike, reči i radnja se ne slivaju u harmoničnu celinu određenog smisla i
značenja, već su suprotstavljene jedna drugoj, kao da svaka vuče na svoju stranu u situaciji
centripetalog antagonizma. Vilsona, interesuje odnos ova tri elementa prema "spoljašnjem" i
"unutrašnjem" ekranu i u tom smislu postavlja izazov poređenja dva načina prezentiranja istog
monologa u okviru razmatranja percepcionog procesa, odnosno razlaganja i promena njegovih
tokova u okviru poređenja između onoga što već spada u sećanje i onoga što se odvija datog
trenutka kao tekuće iskustvo.
Na poziv nemačkog avangardnog reditelja Petera Štajna (Peter Stein) 1979. godine Vilson je u
Zapadnom Berlinu postavio Razorno dejstvo smrti i Detroit (Death Destruction and Detroit).
Ova predstava smatra se najemotivnijim doživljajem od svih njegovih ostvarenja. Odvija se pet i
po sati u smislu antiteze između jezivih čovekovih fantazama i snage ljubavi kao njihove
protivteže, prikazane pomoću vizuelno fantastičnih slika obogaćenih specijalnim efektima. Na
sceni se pojavljuju neovozemaljska bića koja se međusobno bore, ali i Indijanci prerušeni u
drveće, vulkanski krater koji se dimi, kao i niz drugih slika osmišljenih da deluju na tokove
percepcije.
Zaljubljenik u lepe slike kao scenske konstrukcije i Balanšinov (George Balanchine) balet Robert
Vilson posle 1980. u okviru Byrd Hoffman fondacije nastavlja svoje stvaralačko pregalaštvo u
koje unosi jedinstvenu imaginaciju udruženu sa zrelošću, vitalnošću i iskustvom.
 83

Kinetički scenski pejzaži Alena Finerana

Grupa Soon 3

Sredinom šezdesetih godina Alen Fineran (Alan Finneran) je u Bostonu otpočeo

eksperimentisanje u likovnom stvaralaštvu ispunjavanjem prostora pokretnim slikama i
skulpturama. Godine 1967. predmetima dodaje živu ljudsku figuru, ali izvođače tretira kao
sastavni deo konstrukcije.
Scensko stvaralaštvo otpočinje 1972. godine kada prelazi u San Francisko i osniva grupu Soon 3.
Koristeći svoje likovno iskustvo kao polaznu inspiraciju Fineran izvođački prostor koncipira kao
svojevrsnu pozorišnu mašineriju sastavljenu od minuciozno isplaniranih apstraktnih skulptura
koje se kreću prema precizno utvrđenim kinetičkim šemama. U taj mehanizam uključuje i
rotirajuće ekrane za prikazivanje filmova i dijapozitiva. Veoma inventivni svetlosni efekti
doprinose vizuelnom bogatstvu konstrukcije. Ljudski faktor prisutan u ovom tehnološkom
pejzažu služi njegovom oživljavanju. Auditivni elementi sastoje se od muzike i ljudskog govora
elementarne poente, u stilu fragmentarne negacije uprošćenog, ali ne iracionalnog sadržaja.
Prilikom uklapanja svih tih elemenata u tehnološku celinu Fineran se služi postupkom
repetitivnosti, transformacije, vizuelnog odjeka i kontrapunkta kinetičkog postupka da bi kod
gledaoca podstakao proces percepcije kao uvod u subjektivnu nadgradnju poduhvata u
sopstvenoj mašti.
Svoje scenske projekte Fineran stvara shodno prilazu apstraktnom slikarstvu, odnosno ne polazi
od određene koncepcije, već oblik predmeta i način njihovog funkcionisanja na sceni, zadatke
koje dodeljuje izvođačima, vizuelne efekte i govorne elemente intuitivno razvija u toku rada, na
određenom ostvarenju.
Svoj prvi scenski poduhvat u ovom stilu Cirkus Dezire (The Desire Circus) (1975.) grupa Soon 3
je prikazala u Muzeju savremene umetnosti u San Francisku. Ovo ostvarenje je dosta blisko
ranijim Fineranovim kinetičkim skulpturama, jer je u njega uklopio 12 izvođača kao elemente
scenske konstrukcije.
U sledećem projektu Odjek crne vode (Black Water Echo, 1977.) na sceni ne postoji unapred
postavljena scenska struktura, već se duž izvođačkog prostora u obliku kvadrata od crne plastike,
nalaze poređani razni predmeti, među njima plastične cevi, fluorescentne svetiljke i kućice od
plastične mase kojima Čovek i Žena, potpuno nagi na sceni, manipulišu na krajnje bezličan
način, ponašajući se kao poluge mehanizma. Njihove radnje, međutim, u scensko zbivanje unose
vremenske dimenzije prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Na početku izvođački prostor deluje kao
odraz stanja iskonskog postojanja da bi na kraju, ispunjen hrpom tih pobacanih i razbacanih
predmeta, odslikao novu realnost kao posledicu akcije na vremenu. Sve radnje koje Čovek i Žena
izvode tesno su povezane sa etapama stvaranja te nove realnosti, odnosno uslovljavaju ih i iz njih
proističu. Ovakvim postupkom razara se iluzija o predstavi kao fiktivnom entitetu, što je i glavni
smisao poduhvata.
Zid u Veneciji /3 žene/ Mokre senke (A Wall in Venice/3 Woman/Wet Shadows, 1978.) otkriva
novi pristup stvaranju i razaranju scenske fikcije. Ličnosti i mesto radnje nisu anonimni. Sve tri
žene koje učestvuju zovu se Skarlet, a dve od njih žive u plavoj kući pored kanala.
Sastavni deo zbivanja je i naracija snimljena na magnetofonskoj traci, koja počinje sledećim
iskazom:
"Te večeri sam veslala blizu obale kada sam je ugledala
Plivala je sama u hladnoj vodi
 84
Doplivala je skoro do moga čamca
Pravila se kao da me ne primećuje."
Sadržaj narativnog iskaza, međutim, nema nikakve veze sa radnjama koje se izvode na sceni. Na
primer: u jednom trenutku prva žena stavlja majušnu maketu kuće na pod. Iza nje na ekranu u
obliku kuće pojavljuje se slika morske pučine i začuje šum talasa i piska galebova. Posle te
projekcije žena pored kućice stavlja palmu u saksiju i uključuje ventilator. Palma počinje da se
njiše, tako da se stiče utisak da vetar duva. Pošto je to vizuelno-auditivna slika ostvarena ispred
kućice se postavlja projekciono platno na kome se vidi druga žena u prirodnoj veličini kako stoji
ispred svoje kuće isto tako neumanjenih dimenzija. U jednom trenutku ona zaseče platno i pojavi
se na sceni "glavom i bradom", priđe maketi kućice i zapali je. Ustvari, sve vreme gledalac je
suočen sa iluzijom, ali i procesom njenog nastanka i finalnog nastanka.
Figurativni zastupnik (Tropical Proxy, 1979.) prestavlja neku vrstu trilera. Na sceni stoji natpis
"Mombasa Kenya 1970" . Ispred njega gledaocima okrenute sede četiri bele žene i svaka na krilu
drži po jednog crnog zeca. Na sceni se nalazi i velika plastična posuda sa vodom na čijoj površini
povremeno plovi jedrilica.
Fragmenti živog govora uklapaju se u scensku konstrukciju, ali ne u cilju otkrivanja veze između
ličnosti, ili poniranja u njihovu psihologiju, već samo kao jedan od elemenata usmerenih na
podsticanje ljubopitljivosti kod gledalaca i stvaranje atmosfere neizvesnosti. Na primer, jedna
žena kaže: "Sećaš se kad se isto ovo dogodilo prošlog puta?" a druga joj odgovara: "Sećam se.
Ništa se nije dogodilo."
Muzika, delujući na proces percepcije vizuelnih elemenata predstave, doprinosi istom cilju kao i
govor.
Čovek pored Nila noću (The Man in the Nile at Night, 1980.) je scenski projekat koji bi isto tako
mogao da se okarakteriše kao triler. Na ekranu se nalazi natpis "Kairo 1953." U predstavi
učestvuju dve žene koje izvode niz misterioznih radnji: otvaraju i zatvaraju kofere, menjaju odela
i prerušavaju se pomoću raznih perika. Na ekranu se povremeno pojavljuje i slika muškarca u
prirodnoj veličini. Čitava scenska radnja predstavlja apstraktnu verziju verbalne deskripcije.
Fragmentarnost priče usmerena je ka stvaranju atmosfere napetosti. Pitanja koja se čuju sa
magnetofonske trake ostaju bez odgovora, kao da neko na njih odgovara nevidljivim gestovima,
ali mogu da posluže kao uvod u imaginarnu konstrukciju subjektivne verzije događaja. Neka od
njih glase ovako:
"Da li se dogodilo noću?
Reci, da li je bila noć?
Jesi li s njim bila u vodi?...
Koju si čarapu prvo skinula?
Molim te, sada skini ovu.
Hvala. A sada, molim te, baci čarapu na pod."
Događaju se i čudne stvari. Na primer, kroz majušna žuta vrata prolazi kao neka palica, a zatim
iz te rupe poteče plava tečnost u veliki sud sa vodom. Ili, žena skine čarapu, veže je kanapom i
pokušava da je provuče ispod žutih vrata. U jednom trenutku, pošto se već nekoliko puta pojavila
slika muškarca na ekranu, žene zapale platno. Svi elementi konstrukcije usmereni su na stvaranje
određene dinamike koja deluje na maštu gledalaca, u čemu i leži glavni cilj ovog scenskog
projekta.
Svoje predstave: Zastupnik i Čovek sa Nila grupa je sa uspehom prikazala 1980. godine u Italiji.
Boravak u Evropi im je, međutim, bio plodan ne samo u izvođačkom, nego i stvaralačkom
smislu. Grupa Soon 3 je na poziv eksperimentalnog centra Theater am Turm u Frankfurtu
boravila u toj sredini radeći na novom projektu Renaissance Radar. Ovo je prvi slučaj da Fineran
scenski osmišljava unapred odabranu temu, u ovom slučaju ideju ubistva i nasilja kao parodiju
na holivudsku filmsku mašineriju iluzija i tehničkih trikova.
 85
U predstavi učestvuju tri žene: Ubica, Žrtva i Saučesnica. Pomoću savremene tehnologije na
sceni su prikazana tri ubistva: prvo pomoću trika sa eksplozivom, drugo gađanje noževima Žrtve
koje bezbedno stoji iza pleksiglasa i treće tobožnje davljenje u bazenu, opet iza pleksiglasa, tako
da se ne vidi da Žrtva diše pomoću gnjuračke opreme. Ova tri montirana ubistva čine glavni
sadržaj scenskog poduhvata čiji je cilj da demistifikuje bravuroznost izvođenja zločina na filmu
pomoću savremene tehnologije zahvaljujući kojoj se postiže efekat verodostojnosti.
Scenski rekviziti su već uobičajeni: kinetički osmišljeni predmeti i skulpture, filmski inserti i
dijapozitivi i narativni fragmenti snimljeni na magnetofonsku traku.
Posebnu specifičnost predstave, međutim, čini muziku Boba Dejva (Bob Dave), specijalno
komponovana za ovaj poduhvat. Ova scenska partitura sastavljena je od zvukova klasičnih
instrumenata i onih iz sintisajzera, koji se kombinuju i menjaju elektronskim putem. U scensko
izvođenje uklapa se njen magnetofonski snimak.
U poređenju sa ranijim projektima ovoj zauzima najveći scenski prostor na kome je pozorišna
mašina u punom pogonu. Posebnu atrakciju predstavlja ogromno projekciono platno u obliku
ljudske glave, na kome se, pomoću daljinskog upravljača, u gro planu prikazuje kako jedan od
izvođača proizvodi svoj govorni prilog, kao doprinos demistifikacije scenske iluzije.
Fineranovi projekti koje je do 1980. godine ostvario sa grupom Soon 3 su vizuelno i auditivno
atraktivni i interesantni u svojoj podsticajnoj nedorečenosti koja kod gledalaca izaziva
radoznalost i napetost u iščekivanju raspleta. Između svih elemenata uklopljenih u scenski
projekat postoji uzročno-posledična veza koja deluje na maštu, kao polazna tačka za subjektivno
odgonetanje i uobličavanje priče. U tim okvirima scensko zbivanje se odvija u smislu stvaranja i
razobličavanja scenske iluzije, kao postupak prevashodno usmeren na totalno razaranje fikcije
pozorišnog čina.
 86

Michael Kirby: The Structuralist Workshop

Strukturalistička radionica Majkla Kirbija

U stvaralaštvu Majkla Kirbija (Michael Kirby) dominira struktura kao polazna tačka i krajnji cilj
umetničkog poduhvata, bilo da su u pitanju njegova vajarska dela, organizovanje "happening-a"
ili režija scenskih projekata.
Osnovna ideja i principe kojima se rukovodi prilikom stvaranja svoga pozorišta Kirbi je izneo u
Manifestu strukturalizma objavljenom 1975. godine kao i u kasnijim napisima na tu temu.[51] On
pod pojmom struktura podrazumeva međusobne odnose sastavnih delova u okviru formalne
celine i način na koji se oni uklapaju u određenu konfiguraciju u svesti gledalaca. Po Kirbijevoj
definiciji strukturalizam je primarno mentalne ili intelektualne prirode, jer čovekov um nastoji da
razume raspored i međusobne veze unutar date strukture. Prema tome, gledalac tu strukturu
može da doživi na različite načine, s obzirom na široki spektar percepcionih mogućnosti.
U okviru predstave strukturalnim elementima prisutnim u slikarstvu i vajarstvu pridružuje se i
dimenzija vremenskog trajanja određenog poduhvata, odnosno "niz sadašnjih trenutaka od kojih
svaki uzmiče prelazeći u prošlosti."
Kirbi ne odbacuje reči iz svojih scenskih projekata, nego ih zajedno sa realnim predmetima i
fragmentima realističkih scena uklapa u predstavu. Naracija je, međutim, nepovezana,
isprekidana i gotovo lišena svakog smisla i značenja.
Sistematsko ponavljanje pokreta, zvukova i verbalnih konstatacija, kao i prisustvo predmeta i
slika na sceni, isključivo služe isticanju strukture. U tim okvirima uvek postoji i nagoveštaj neke
priče koja stvara atmosferu napetosti, ali se nikada ne ispriča do kraja.
Kirbijev prvi scenski pokušaj u ovom stilu Revolucionarna igra (Revolutionary Dance) sastoji se
od sedam kratkih scena u kojima se pojavljuju borci u građanskom ratu u nekoj neimenovanoj
zemlji. Oni izvode pokrete karakteristične za prirodu aktivnosti kojima se bave, propraćene
minimalnim verbalnim instrukcijama u tom smislu. Redosled scena je potpuno irelevantan, jer je
glavna pažnja posvećena strukturi ponavljanja. Na taj način njen formalizam ostavlja prostor za
subjektivnu interpretaciju.
Osmoro (Eight People) sugerira priču o ljubavi i špijunaži. Predstava se sastoji od 25 scena u
okviru kojih se ponavljaju karakteristični gestovi i čuju odgovarajući zvuci, na primer: cepanje
hartije, otvaranje pisma, otvaranje kutije i slično. Čuju se i delovi rečenica indikativnih dijaloga.
Situacije prisluškivanja i predmeti koji se pojavljuju i gube, kao na primer: kišobran, kofer i
magnetofon, doprinose atmosferi napetosti. U svakoj trećoj sceni čuje se biranje broja i telefon
kako zvoni. Sve je u nagoveštaju u okviru strukture otvorenog značenja.
Fotoanaliza (Photoanalysis 1976.), predstava posvećena novoj naučnoj disciplini toga imena,
koja otkriva subjektivno značenje fotografije, ustvari je parodija na šarlatanstvo koje se protura
pod pojmom nauke.
Na sceni se nalaze tri projekciona platna. Ispred srednjeg stoji predavač, a ispred druga dva sa
strane sedi po jedna žena. Prvo govori predavač, zatim žena s leve strane, a onda žena sa desne
strane. Taj redosled se poštuje sve vreme i ponavlja 10 puta. U toku istupanja svakog od učesnika
na ekranu iza njega se prikažu po tri dijapozitiva.
Prilikom upoznavanja prisutnih sa mogućnostima nove nauke, fotoanalize, predavač koristi ove
fotografije kao vizuelne dokaze njegovih postavki. Međutim, sve se svodi na ponavljanje već
poznatog, ili donošenje potpuno neosnovanih zaključaka.
Istupanja dveju žena nema nikakve veze sa fotoanalizom. Svaka od njih, ustvari, priča
najneobičnije događaje iz svoga života. Žena s leve strane je udovica čiji se muž Karl utopio, ali
postoje nagoveštaji da je možda živ, jer su ona i neki njihovi prijatelji nalazili izvesne predmete
 87
koji su njemu pripadale pre smrti na mestima gde se, dok je bio živ, nisu nalazile. Uporedo sa
verbalnim, mada oskudnim opisom, ključnih mesta i predmeta iz priče pojavljuju se i njihove
slike na ekranu, na primer: kuća u kojoj je Karl živeo sa suprugom, obližnji most, karte za
igranje na stolu, ruka koja drži staklenu posudu sa kockama leda, groblja. Na svim
dijapozitivima pojavljuju se isti čovek i ista žena.
Slike na suprotnom ekranu imaju izvesne sličnosti sa već prikazanim s leve strane, ali se
projektuju u obrnutom redosledu. I priča druge žene sadrži izvesne elemente i detalje prisutne u
opisima prve. Ova, po imenu Ejmi (Amy) imala je prijatelja Karlosa. Oboje su pripadali jednoj
tajnoj političkoj, a možda i terorističkoj, grupi sve dok Karlos nije bio ubijen.
S obzirom na istovetnost izvesnih mesta i detalja u obe priče stiče se utisak da su Karl i Karlos
možda ista ličnost. Dilema se, međutim, nikada ne razrešava. Slike i govorni fragmenti
predstavljaju samo strukturu. Predavač je potpuno odvojen od ove dve povremeno konvergentna
toka. On ove žene i ne primećuje, niti je svestan šta za njih te fotografije znače. Sa tačke gledišta
njegovog pristupa to su samo slike koje imaju dokumentarnu vrednost za naučnu analizu.
Dvostruka gotika (Double Gothic 1978.) odvija se u misterioznoj atmosferi specifične
scenografije. Izvođački prostor veličine 6m2 postavljen je u sredini sale, a gledaoci sede s jedne i
druge strane, odnosno u istočnom i zapadnom krilu. Ustvari, oni su podeljeni u dve izolovane
grupe koje se međusobno ne vide, jer je šest crnih prozračnih zavesa postavljeno paralelno sa
redovima sedišta, na taj način deleći scenu na pet koridora u kojima se odvija scensko zbivanje.
Uvek je osvetljen samo onaj prostor u kome se nešto događa.
Predstava se sastoji od dve priče. U početku svaka od njih odvija se pred svojoj stranom
gledališta, a onda se postepeno udaljava od prvobitnog prostora, u jednom trenutku se ukrsti sa
drugom pričom, a onda prilazi bliže suprotnoj strani. Na taj način bliska priča se udaljava, a
daleka približava. Ovo pomeranje je precizno uklopljeno u funkcionisanje strukture. Priče su
slične i u mnogim detaljima podudarne. Ta smišljena sličnost ima za cilj da kod gledalaca, na
osnovu zapamćenih detalja, podstiče subjektivne asocijacije i na taj način dograđuju mehanizam
strukture. Pored toga elemenat iščekivanja se nameće sam po sebi, s obzirom da je vremenska
dimenzija precizno isplanirana u okviru cikličnih ponavljanja. Međutim, kada predstava
gledaocima pruži dovoljno detalja, ili indikativnih nagoveštaja za izgradnju subjektivne
strukture, nove informacije se ne pružaju, već se radnja odvija u smislu ponavljanja već
izvedenog. Na taj način se plete neka vrsta mreže čisto formalnih odnosa objektivizovanog
smisla, koji, istovremeno, predstavljaju i jedini pruženi sadržaj.
U scenskom stvaralaštvu Majkla Kirbija preovlađuje motiv misterije koji, uglavnom, proističe iz
sfere političkih intriga, sa nagoveštajima mogućnosti ubistva, samoubistva i terorističkih akcija,
u stilu gotskog romana strave i užasa. Međutim, pitanja nisu nikada jasno postavljena, tako da
nema ni jasnih odgovora. Sve je dato samo u nagoveštajima, u atmosferi napetosti i iščekivanja.
Jedino ostaje mogućnost individualne interpretacije kao specifičan, isključivo subjektivan vid
učešća u predstavi, jer je njena forma istovremeno i njen sadržaj.
 88

Mehaničke slike
Suzan Helmut i Džoka Rejnolds

Suzan Helmut (Suzanne Hellmuth), igračica i Džok Rejnolds (Jock Reynolds), vajar
udruživanjem svojih umetničkih domena stvaraju predstave koje se sastoje od slika nastalih na
osnovu njihovog posmatranja realnog života i uobičajenih aktivnosti u njemu. Kao mehaničke
kompozicije pokretne u prostoru te slike imaju prevashodno vizuelnu vrednost, što znači da u
njima ne treba tražiti psihološke implikacije ili kritičku analizu stvarnosti.
Kao i kod Vilsona ove scenske slike nastaju ponavljanjem pokreta, uglavnom u usporenom, a
ponekad i u ubrzanom ritmu, sa ciljem da se scenska akcija liši bilo kakvog individualističkog
kvaliteta. Tome doprinosi i zvučna pratnja mehaničkih radnji, koju sačinjavaju uobičajeni zvuci
čovekove svakodnevice i savremena muzika, uglavnom kompozicije Stiva Rajča (Steve Reich).
Njihov prvi zajednički poduhvat Bolnica (Hospital, 1977.) nastao je na osnovu ličnog iskustva.
Suzan Helmut je izvesno vreme provela na lečenju u bolnici, a i posećivala je brata koji se dugo
lečio posle saobraćajne nesreće. Rejnolds je obilazio majku koja je bolovala od raka. Na osnovu
tih iskustava došli su na ideju da u predstavi prikažu svakodnevne aktivnosti jedne zdravstvene
ustanove. U tom cilju odlazili su u bolnicu u San Francisku i ne samo posmatrali kako se tamo
odvija život, nego i razgovarali sa pacijentima, lekarima i bolničkim osobljem.
Predstava se odvijala u jednom napuštenom skladištu San Franciska, veličine oko 650 m2. Čitav
prostor je bio podeljen na pet ravni, što je omogućavalo simultano izvođenje nekoliko radnji.
Gledaoci su sedeli duž jednoga zida. Najbliže njima nalazile su se tri bolničke sobe, a iza njih
hodnici odeljeni zavesama, tako da su se aktivnosti u tom delu odslikavale u senkama.
Radnja koje ispunjavaju niz slika ne izvode se na realističan način, nego kao akcione apstrakcije
u prenaglašenoj verziji igračkih pokreta koji se ponavljaju u usporenom, a ponekad i vrtoglavom
ritmu. Tako, na primer, u sceni Sporo kretanje (Slow Walk) nekoliko aktivnosti se izvode
istovremeno u različitom ritmu. Jedna bolničarka hoda veoma usporeno (Slow-Motion), druge
dve se sporo kreću hodnikom u ritmu žmirkanja sijalice i zevaju, dok tri čistača prazne korpe za
otpadke; dva lekara sporo hodaju pored nosila i ulaze na jedna vrata; čovek i dvoje dece prolaze
normalnim korakom i ulaze u bolesničku sobu da posete bolesnicu. Kada stignu do nje sedaju i
tiho razgovaraju. U jednoj sceni se vide tri bolesničke sobe u kojima se po jedna bolničarka vrti u
krug kao da pada u trans, slično igri derviša, dok druge bolničarke normalno prolaze hodnikom.
U Igri hirurga (Surgeon Dance) učestvuje 13 izvođača koji se pojavljuju po jedan, dvojica i u
manjim grupama. Kada se svi okupe izvode svoju igru koja se sastoji od niza pokreta i gestova
samo rukama i očima. Poslednja scena predstavlja neku vrstu rekapitulacije svih bolničkih
aktivnosti, a na kraju tehničar (Rejnolds) na pokretnom stalku gura kroz hodnik kaveze sa
zamorčićima.
U toku predstave se ne izgovara ni jedna jedina reč. Zvučni okvir sastoji se od svakodnevnih
zvukova: pištanje čajnika, škripe cipela, bolničkog zvona za dozivanje bolničarke, zveckanje
posuđa na poslužavniku i slično. Muzičku pratnju je komponovao Stiv Rajč.
Plovidba (Navigation, 1979.) je nastala na osnovu posmatranja luke San Francisko i aktivnosti u
njoj. Autori predstave su bili pod utiskom prostranstva same luke i beskonačnosti vode i neba,
kao i veličine brodova i njihove složene mašinerije. Projekat se pripremao za prikazivanje u
velikoj dobro opremljenoj pozorišnoj dvorani. Posmatrajući pozorišnu i brodsku mašineriju došli
su do zaključka da su one suštinski iste, posebno u pogledu lepote funkcionalne strukture. Zbog
toga se u ovoj predstavi pozorišna mašinerija otkriva gledaocima, kao brodska onima koji njome
upravljaju i održavaju je.
 89
Spori ritam predstave usklađen je sa kretanjem broda morem u raznim uslovima: kada duvaju
vetrovi, bacaju ga talasi ili nose struje. Međutim, iako predmeti i pokreti podsećaju na brod ne
stvara se realistička iluzija, već se pažnja gledalaca usmerava na formalni aspekt poduhvata.
Tome u mnogome doprinosi i kompozicija Dejvida Bermana (David Behrman) "Na drugom
okeanu" (On the Other Ocean) koja se izvodi na oboi, flauti i elektronskom sintisajzeru.
Ovim svojim dvema predstavama Suzan Helmut i Džok Rajnolds su dali svoj doprinos Novom
formalizmu. Njihove mehaničke scenske slike govore o sopstvenom funkcionisanju kao strukture
na krajnje neemotivan, objektivan način. One imaju isključivo perceptivnu vrednost, pa ih,
prema tome, treba prihvatiti onakve kakve jesu u njihovoj vizuelnoj i auditivnoj opremi.

Intimni svet pojedinca kao sadržaj scenskog zbivanja

S obzirom na zajednički cilj američkih avangardnih pozorišnih stvaralaca da brišu granicu

između života i umetnosti svi oni na specifične načine postavljaju u centar pažnje ličnost
izvođača kao pojedinca, a ne ulogu koju tumači. U tom pogledu The Living Theatre, The Open
Theatre i The Performance Group prokrčili su put novim, smelijim, često i ekstremnim
poduhvatima. Naročito sedamdesetih godina veliki broj avangardnih grupa opredeljuje se za
otvorenost u iznošenju ličnog iskustva najintimnije prirode. Na scenu stupa izvođač kao
pojedinac da bi otkrio duhovnu i fizičku stranu svoje ličnosti. Na taj način predstava se pretvara
u neku vrstu terapeutske seanse. Međutim, s obzirom da su ovi individualni scenski nastupi često
bili praćeni sadejstvom ostalih članova grupe u obliku improvizacija na dati iskaz, to su ovakva
ostvarenja dobijala i širi smisao koji je kod gledalaca svojom slikovitom upečatljivošću mogao
da podstakne doživljaj identifikacije i katarze.
Grupe i pojedinci koji su se upustili u ovakav vid scenskog stvaralaštva osvajaju nove prostore
ne samo umetničke nego i lične slobode, jer na scenu iznose čak i ona intimna iskustva koja su
spadala u tabu teme.
Pokušaj mnogih likovnih umetnika da izbrišu granicu između života i umetnosti našao je odjeka
kod pristalica tzv. umetnosti tela (body art). Kris Berdn (Chris Burden) je u Los Anđelesu
organizovao predstave u kojima je preživljavao opasnosti svakodnevnog života. U predstavi
Pucanj (Shoot) u jednom trenutku je predviđeno da mu prijatelj puca u ruku, a u Mrtvacu
(Deadman) izlaže se smrtonosnom riziku jer se vezuje za električne žice, a u blizini postavlja
kofe sa vodom. Pošto ovaj poduhvat izvodi na ulici kojom prolaze ljudi ostojala je opasnost da
neko slučajno obori kofu, što bi za izvođača značilo neizbežnu smrt od udara struje.
Body art je kao pristup scenskom iskustvu imao i svoju manje opasnu, ali ne i manje
neočekivanu verziju u komičnim predstavama skatološke prirode koje su u Los Anđelesu
priređivali tzv. Kipper Kids. Njihovo ponašanje na sceni oličavalo je vulgarnosti svakodnevnog
života. Oni piju pivo, podriguju, izvode fiziološke radnje, gađaju se hranom, bojom i svim i
svačim što im dođe do ruku, ne štedeći ni publiku. U svom ponašanju su dolazili i do ivice
brutalnosti, nanoseći sebi i telesne povrede, što je kod gledalaca izazivalo strah i zgražanje.
Svoje grupe osnovali su i homoseksualci i lezbejke, da bi u okviru predstava javno iznosili svoja
iskustva. To je bilo The Gay Theatre Collective u San Francisku i The Spiderwoman Theatre
Workshop u Njujorku.
Karakteristična je i pojava dva usamljenika na dve strane Sjedinjenih država. Stjuard Šerman
(Stuard Sherman) u Njujorku stvara kratke komade u trajanju od jednog do nekoliko minuta.
Uklapajući razne predmete u svoje scenske radnje i gestove on stvara neku vrstu jezika ideja
pomoću koga objektivizuje svoj stav prema ljudima koje je upoznao i gradovima koje je posetio.
Ostvario je predstave The Seventh Spectacle i The Tenth Spectacle:Portraits of Place u kojoj je
 90
izneo impresije iz Tuluza i Liona. Za razliku od Šermana Linda Montano iz San Franciska
opredeljuje se za prikazivanje događaja iz svakodnevnog života: opis poseta prijatelja, prikaz
telefonskih razgovora, prepričavanje snova. U predstavi Mičelova Smrt (Mitchell' s Death)
prikazuje video film o tome kako sama sebi vrši akupunkturu lica, čineći to isto "uživo" . Zatim,
sa iglama ubodenim u licu čita ispovest o tome kako je doživela samoubistvo svoga muža i šta je
osećala kada je u mrtvačnici videla njegov leš.
Scenske slike koje Li Brojer (Lee Breuer) ostvaruje u okviru Mabou Mines grupe u Njujorku
sam naziva animacijama, što stvara asocijaciju na filmsku umetnost koja ga zaista prevashodno i
inspiriše u njegovom radu. Posebno je interesantan njegov stav prema glumcima. Smatra ih
muzičkim instrumentima a istovremeno i virtuozima koji umetnička dela izvode na tim
instrumentima. U njegovom ostvarenju Animacija crvenog konja (The Red Horse Animation,
1971.) tri izvođača uklapajući svoja tela u figuru konja i izvodeći razne metaforične pokrete,
ustvari, otelovljuju Brojerovo mentalno stanje u toku stvaralačkog procesa, njegovu upitanost
nad svrhom umetnosti i pretvaranje u ime njene estetike, lutanja, kolebanja, sumnje. Animacija
dabra (The B.Beaver Animation, 1974.) inspirisana je Ezopovom basnom sagledanom kroz
prizmu savremene filmske tehnologije.
Animacija pudlice (The Shaggy Dog Animation, 1978.) prikaz je umetnikovog života. Pored
glume uživo na sceni se odvijaju vizuelni (pomoću filmske tehnike) i zvučni tokovi (snimci sa
trake), u nekoj vrsti kontrastnih igropleta da bi se događaji i osećanja osvetlili u ironiji životne
dvosmislenosti i nepostojanosti.
Život njujorške pozorišne avangarde obogatilo je i tzv. Squat Theatre koje su osnovali mađarski
emigranti, članovi nekadašnje Kassak grupe iz Budimpešte. Poslednja ljubav Endija Vorhola
(Andy Warhol, s Last Love, 1978.) spada u njihovu najznačajnije ostvarenje. Predstave izvode u
svome stanu, igrajući sami sebe. Međutim, njihov odnos prema publici je ambivalentan, tako da
je teško ustanoviti šta je od onoga što se događa stvarnost, a što umetnička nadgradnja.
Mnoga ostvarenja nastala u okviru ovoga pristupa interesantna su zbog isprepletanosti stvarnosti
i imaginacije, koja je predstavljala poseban izazov za gledaoce. U tom pogledu posebnu pažnju
prvenstveno zaslužuje Formanov pristup, a i ostvarenja Vusterske grupe.
 91

Ričard Forman
i njegov Ontološko-histerični teatar

Ontološko-histerično pozorište (Ontological-Hysteric Theatre) osnovao je Ričard Forman

(Richard Forman) 1968. godine da bi na njegovoj sceni gledao sebe, odnosno iznosio procese
funkcionisanja sopstvene svesti u okviru prirodnih tokova nastojanja, isprekidanog trajanja,
bujanja, lutanja i nestajanja misli. Podčinjavajući mogućnosti pozorišnog izraza sopstvenoj
ličnosti stvarao je predstave subjektivne prirode, koje su se svojim specifičnim, gotovo
nepojmljivim i scenski nezamislivim sadržajima, izdvajale čak i od krajnje smelih poduhvata
američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina. Iako su tome pokretu pripadale
i ličnosti čije je stvaralaštvo prerastalo u pokretačku snagu brojnih strujanja u okviru tog
uzavrelog umetničkog područja, ipak, nijedna od njih nije toliko dominirala, ali i toliko bila
usamljena u svom stvaralačkom domenu kao Forman. On je jedini koji je imao sopstveno
pozorište u pravom smislu, u kome je ostvarujući sebe stvarao sve sam, sebe radi. Bio je tvorac
tekstova, reditelj, scenograf, koreograf, majstor tona i osvetljenja, selektor zvučne i muzičke
pratnje, jednom reči čovek koji je sve konce predstave držao u svojim rukama.
Forman je dobar poznavalac istorije i tehnike pozorišnog stvaralaštva. Pošto je diplomirao na
Braunovom univerzitetu (Brown University) početkom šezdesetih godina studirao je
dramaturgiju na Jelskom univerzitetu (Yale University). Međutim, nije bio zadovoljan
akademskim programom. Kako sam kaže, umesto da mu se pruži prilika da razvije sopstvene
mogućnosti jedne godine je imitirao stvaralački proces Artura Milera, druge Brehta, treće
Žirodua. Svoje stručno usavršavanje nastavio je u okviru dramaturške sekcije Actor's Studio-a u
Njujorku.
Profesionalnu aktivnost je otpočeo sredinom šezdesetih godina pisanjem tekstova za
komercijalna, uglavnom brodvejska pozorišta, što ga je primoralo da sopstvene stvaralačke
predispozicije žrtvuje tzv. formuli uspeha. U tom žanru je tokom sledećih godina bio čak i
plodan pisac sa svojih oko 25 komada, ali krajnje nezadovoljan tom produkcijom. Sve vreme je,
međutim, pratio aktivnosti pozorišne avangarde, naročito The Living Theatre-a, kao i aktuelna
zbivanja u muzici, slikarstvu i filmskoj umetnosti, što je značajno uticalo na formiranje njegove
stvaralačke ličnosti. Ipak, nije potpao pod uticaj estetskog i političkog radikalizma, već se na
raskršću traganja za sopstvenim umetničkim identitetom opredelio protiv pozorišta konfrontacije,
ideja i emocija u težnji da ga zameni "mentalnim" i neemotivnim, ali senzualnim pozorištem.
Svoje namere je definisao na sledeći način:
"Želeo sam da ostvarim pozorište koje teče u suprotnom smeru, pozorište koje će da odražava
moje lično iskustvo, odnosno svet sastavljen od delova, nezgrapno prisutnih samo za trenutak, da
bi se kasnije ponovo pojavili u svesti, ili nestali ustupivši mesto nekom drugom trenutnom
prisustvu." [52]
U svom ukupnom stvaralaštvu Forman tekstovima pridaje prevashodan značaj. Proces njihovog
nastanka je jedinstven, jer je u njima opisao sebe. Kadgod je čitao, posmatrao ili razmišljao činio
je to sa olovkom u ruci, svoje utiske, neprekidno i krajnje precizno, unoseći u beležnicu rečima
ili dijagramima. Otuda u tim tekstovima nema logičnog kontinuiteta ni redosleda. Njihov sadržaj
je razbijen i heretogeno atomiziran skokovima s predmeta na predmet, otpočinjanjem i
napuštanjem razmišljanja o nekoj temi, neočekivanim lutanjima i novim obrtima, asocijacijama,
prazninama i ponavljanjima. Na taj način Forman je sakupio jedinstveno minuciozan materijal o
funkcionisanju sopstvene svesti u toku meditativnog procesa, koji je kasnije koristio kao
dokument o procesu nastajanja predstave. Kada bi se odlučio da ostvari scenski projekat
pročitavao bi svoju beležnicu i ne vršeći nikakve ispravke ili promene redosleda, jednostavno
 92
označavao "odavde-dovde" i tako odabirao podlogu za dalji rad. Treba imati u vidu i činjenicu da
je Forman bio čovek svestranog obrazovanja, što je neminovno uticalo na pulsiranje njegovih
meditativnih tokova i prirodu stvaralačkih impulsa.
Razmišljajući u svojoj beležnici o načinu na koji njegove misli treba da budu opredmećene on ih
je video u prostoru naseljenom stvarima odabranim da posluže tome cilju, u koje ubraja i ljudsku
figuru. Te, uslovno nazvane ličnosti kao da su sišle sa De Kirikovih portreta. Nemaju
fizionomiju, jer je svaka od njih samo deo Formanovog bića, prolaznik kroz njegovu svest kao
uspomena, utisak, odraz iskustva, saznanja ili htenja, rečju, jedan od mnogostrukih vidova
njegovog postojanja. Zbog toga se sve one, ili gotovo sve, pojavljuju sa istim svojstvima u svim
komadima. Maks je smušeni pisac; Ben i Leo su dva Formanova alter ega; Roda (Rhoda), Leova
ljubavnica, je privlačna žena; Hana (Hannah) i Eleonora su njene ljubomorne suparnice, a Ida i
Sofija prijateljice koje joj pomažu u nevolji. Žene, ali ne isključivo one, uglavnom se pojavljuju
delimično ili potpuno obnažene. Interakciju među ličnostima zamenjuje polarizacija u smislu
suprostavljanja žene muškarcu, tela duhu, stvaranja postojanju, reči stvarima i prekriveno
otkrivenom telu.
Na osnovu ovakvog teksta Forman stvara predstave razbijenog jezgra, odnosno razložene na
zasebne blokove koji opstojavaju kao autonomni entiteti: scenskog lika kao nagoveštaja, scenske
radnje pokreta, govora, zvuka, muzike i svetlosti. Izlažući ovaj materijal filmskom tehnikom
Forman ostvaruje vid konkretnog pozorišta. Njegove scenske slike, ustvari, predstavljaju niz
kadrova koji se iz trenutka u trenutak menjaju, prekidaju, zaustavljaju, traju ili transformišu u
okviru datog vidnog polja. U tom smislu se ponaša i ljudska figura na sceni, izvodeći pokrete od
neprirodno brzih, preko ukočenih situacija do omamljujuće sporih. To smenjivanje ritma u
nepredvidljivim intervalima i trenovima, od krajnje sporog do vrtoglavo brzog, kao i senzualni
sadržaj pojedinih kadrova, predstavljaju poseban izazov za proces percepcije.
Jezik koji se sa scene čuje odraz je onoga što je Forman zapisano mislio u datom trenutku. S
obzirom na takvu okolnost svoga izvorišta razlikuje se ne samo iz komada u komad, nego je
nedosledan i u okviru jednog istog. Kao krajnje subjektivan samo je sporadično komunikativan.
Sastoji se od kratkih iskaza jednostavne, gotovo banalne sadržine, običnih pojedinačnih reči
izolovanih od bilo kakvog konteksta, ponavljanja i glasnih uzvika, sve to izgovoreno bezličnim
glasom uživo, sa magnetofonske trake ili preko zvučnika. Ti govorni fragmenti su jedan od
drugoga odeljeni često agresivnim zvucima sirene ili tupim bubnjanjem.
Prvi utisak o ovakvom scenskom jeziku navodi na poređenje sa Beketom. Međutim, Formanov je
lišen ironije i metaforične dimenzije egzistencijalne alijenacije i u njegovoj verziji predstavlja
samo verbalno-zvučni blok, odnosno jedan od predmeta u okviru predstave.
Zvučni elementi predstave u glavnom su napadnog dejstva. Preovlađuju: pištanje sirene, tupi
udarci i otkucavanje metronoma. Muzička pratnja se često pretvara u neprijatno krčanje.
Osvetljenje neujednačenog intenziteta i trajanja u promenljivom i ćudljivom prostornom
rasprostiranju, kao zaseban blok, izvodi sopstvenu scensku igru.
Formanovo stvaralaštvo u okviru Ontološko-histeričnog pozorišta može da se podeli u dve faze.
Do 1975. godine, uprkos indikativnog naslova koji je sam dao svojoj sceni, prevashodno je
zainteresovan za fenomenološko iskustvo i u tom smislu se bavi posmatranjem predmeta u
prostoru, prvo izolovane, a zatim dodavanjem novih, što deluje na razbijanje centra pažnje.
Poigravanju sa percepcijom doprinosi i manipulisanje sa kulisama koje se dižu i spuštaju
suprotno logičnom očekivanju. Kadrovi se na sceni nižu bez ikakve uzročno-posledične veze, u
krajnje usporenom tempu, tako da je akcioni tren rastegnut u svom realnom scenskom
vremenskom trajanju. U ovom periodu nastale su predstave: Anđeosko lice (Angelface, 1968.) u
kojoj iznosi pred javnost svoj scenski postupak i ličnosti svoje svesti, među kojima se izdvaja
Roda sa krilima; Totalno prisećanje (Total Recall, 1970.) je prva fenomenološka predstava u
pravom smislu. U njoj se pojavljuju Ben kao duša i Leo kao telo iste osobe (odnosno Formana),
Hana, Leova rođaka kao Benova supruga i Sofija žena iz Benovih snova i boginja mudrosti koja
 93
mu u jednom kadru iz plakara pruža ruke i dodiruje mu lice, a on izjavljuje da ga umetnost više
ne interesuje kao nekada; Hotel Kina (Hotel China, 1971.) odlikuje se senzualnošću scenskih
slika uz koje zasebno opstojava hladnoća jezičkog bloka; Sofija 3 (Sophia 3) i Hridine (Cliffs,
1971.) dostižu savršenstvo Formanovog scenskog pristupa. U njima se Roda i Ben pojavljuju kao
obnažene vizije Sofije i Maksa, dok Hana i Karl u suprotnoj polarizaciji označavaju trivijalnu
vezu među polovima. Svet seksualnosti odražen je u svakom scenskom detalju, naročito u
sugestivnim kulisama i preko veštog manipulisanja kutijama, tako da se, uprkos bezličnom i
neemotivnom prisustvu ljudske figure, na sceni odvija susret polova kao suparnički obračun.
Od 1975. do 1979. godine Formanovo interesovanje se pomera u sferu ontologije, odnosno
njegova razmišljanja su usredsređena na prirodu bitnih oblika i odnosa u okviru postojanja u
suštinskom smislu. Pošto je u njegovom stvaralaštvu potpuno razbijena tradicionalna konfliktna,
odnosno histerična situacija, znači da tek u ovom periodu ostvaruje cilj koji je sebi postavio
nazivom svoga pozorišta. U tom smislu predmetima na sceni sve više daje ljudske osobine.
Međutim, ljudsko biće nikada ne dominira. Ponekad, kao u dvodimenzionalnoj slici, predmeti
služe kao dopuna iskazivanju gestom. Pored toga, Forman često smanjuje, ili uveličava,
dimenzije kulisa u odnosu na ljudsku figuru. U takvim okolnostima se, na primer, čuje pitanje da
li je osoba toliko velika zato što je kuća toliko mala. Isto tako, scenski rekviziti, odnosno
predmeti, nekada se množe na sceni, kao kod Joneska, ali ne stvaraju osećanje nasilja, ili
mučnine, nego je taj proces proliferacije jedan od načina delovanja na percepciju. U tom smislu
deluju i sve ubrzaniji ritam smenjivanja kadrova.
U predstavi Ulagivanje masama: izobličeno prikazivanje (Pandering to the Masses: A
Misrepresentation, 1975.) Forman se bavi odnosima između suštinskog poznavanja stvari, s
jedne i stradanja zbog konvencija, s druge strane. Glavna ličnost, Roda, prima pismo sa crvenim
pečatom. To je pozivnica da se pridruži tajnom društvu koje svojim članovima omogućuje da
dođe do posebne vrste saznanja. Scenske slike pisama i koverata odvijaju se u nebrojeno
varijanti, što čitavom delu daje izvesnu koherentnost. Na kraju predstave Formanov glas sa
magnetofona poziva gledaoce da potraže značenje komada u knjigama razbacanim po podu,
među kojima se nalazi i tekst na osnovu koga je nastao.
Predstava Knjiga velelepne raskoši (The Book of Splendeors 1977.) preko niza kadrova koji se
smenjuju vratolomnom brzinom bavi se doživljavanjem sveta u njegovom mnogostrukom
bogatstvu, uz isticanje da je neophodan ogroman umni napor da bi se ta mnogostrukost shvatila i
doživela. Ova scenska projekcija traje jedan sat i četrdesetpet minuta. Tri puta u toku predstave
čuje se Formanov glas sa magnetofonske trake kako poručuje gledaocima:
"Dame i Gospodo, vama je svakako jasno da je jedna radnja završena. Međutim, iako se radnje
ne nižu jedna za drugom, niti čin za činom, ili otkriće za otkrićem, čovek ipak nikada ne prestaje
da iznalazi nove načine razmišljanja o stvarima o kojima želi da razmišlja." [53]
Njegov na sceni uvek prisutan ženski lik, Roda, u toku predstave je gotovo sve vreme naga i
razne vrste tereta pritiskaju joj pojedine delove tela. U jednom trenutku Formanov glas sa
magnetofonske trake komentariše da su Roda i Hana samo paravani i da se iza njih, ustvari, krije
osoba koja piše o njima, ali da su to ipak dve osobe: pisac i Roda.
Iako su Formanovi glumci u Ontološko-histeričnom pozorištu amateri Kejt Menhajm (Kate
Manheim) na sceni uvek prisutna kao Roda, zauzimala je posebno mesto među njima, jer je,
pored toga što je bila jaka individualnost koja je razvila poseban stil scenskog ponašanja igrala i
značajnu ulogu u Formanovom privatnom životu. Vremenom se nametnula kao njegova ne-ja,
kako je to sam Forman definisao, što je našlo odraza i u njegovim zabeleženim mislima na
osnovu kojih je nastala Knjiga velelepne raskoši.
Ovu predstavu pod nazivom Livre des Splendeurs Forman je prikazao u Parizu pre izvođenja u
Njujorku, odnosno 1976. godine.
Godine 1979. Forman napušta svoje potkrovlje u njujorškoj ulici Vuster (Wooster street), što
označava i kraj rada Ontološko-histerično pozorište. U njemu je postavio ukupno 12 predstava na
 94
osnovu tekstova koji su svi štampani, pa prema tome i dostupni zainteresovanima. Međutim, do
sada se nijedan reditelj nije upustio u poduhvat da neki od njih postavi na scenu u svome viđenju.
Od tih 12 komada nastalih na osnovu Formanovih zapisanih razmišljanja nijedan ne predstavlja
zaokruženu celinu, jer su svi prožeti ponavljanjem istih misli i prisustvom istih ličnosti. Čak se i
pojedini naslovi ponavljaju, na primer: Sophia 1, Sophia 2 i Sophia 3, a neki su dvosmisleni, kao:
Pain(t), MISrepresentation i Fall-Starts.[54]
Svoja razmišljanja o pozorištu, umetnosti i stvaralaštvu Forman je objavio u tri Manifesta.[55]
Pošto je uvek nastajao da razvije samosvest o tome da posmatra i misli svojim predstavama je
kod gledalaca želeo da podstakne isti proces. Smatrajući da je samo aktivna svest gledalaca u
stanju da uspostavi mentalnu koherentnost nudio im je scenski materijal u oblicima i tokovima
suprotnim njihovom očekivanju da bi ih naveo na stvaralačka rešenja ravna otkrovenju i na taj
način omogućio da osete ushićenje zahvaljujući sopstvenom naporu. U izoštravanju budnosti
svesti video je moralnu i društvenu ulogu pozorišta.
 95

Vusterska grupa
(The Wooster Group)

Ova grupa predstavlja neku vrstu disidentskog krila The Performance Group čijem je raspadu i
doprinela usled neslaganja sa Šeknerovom stvaralačkim pristupom. Šest njenih članova na čelu
sa Spedling Grejom (Spedling Gray) i Elizabetom Lekont (Elizabeth LeCompt) razvijali su
specifičnu aktivnost još u okviru svoje matične družine i već tada ostvarili predstave
karakteristične za njihov stil rada. Osamostalili su se 1980. godine i pošto se The Performance
Group raspala ostali u njenim prostorijama, odnosno u garaži njujorške ulice Vuster po kojoj su i
odabrali svoj naziv.
Spedling Grej je glumac klasičnog profesionalnog obrazovanja u duhu Metoda Stanislavskog.
Međutim, kada se 1970. godine pridružio Šekneru napustio je stil uživljavanja u ulogu. Učešće u
predstavi Majka hrabrosti ističe kao prekretnicu u svom umetničkom životu jer se, sledeći
Šeknerove preporuke, nije trudio da pronikne u Brehtovo osmišljavanje lika, već je tekst samo
koristio kao podlogu za ispoljavanje sopstvene ličnosti u odnosu na lično viđenje događaja.
Prihvativši i sve više razvijajući ovaj pristup otišao je toliko daleko da se razišao od Šeknera u
težnji da ostvari predstave autobiografskog karaktera. Ovom usmerenju, kako je sam izjavio
svakako je doprinela i njegova narcisoidna, ali i refleksivna priroda. Uvek je obraćao pažnju na
sopstvene postupke, analizirao ih i čak bio iskompleksiran u tom pogledu. Zbog toga je bio sklon
istraživanju sopstvene ličnosti. Smatrao je da će neka vrsta javnog razmišljanja o sebi i svojoj
prošlosti da mu omogući da spozna samoga sebe.
Elizabeta Lekont je u okviru The Performance Group bila Šeknerov asistent režije. Posebno je
bila zainteresovana za materijal o čovekovom psihološkom lavirintu, koji je smatrala
dragocenom podlogom za scensku strukturu širokih mogućnosti dalje umetničke nadgradnje.
Vusterska grupa je kao tekstualnu osnovu za svoj rad koristila Grejove autobiografske ispovesti,
uživo, ili snimljene na magnetofonsku traku. Taj materijal su ostali članovi komentarisali kroz
svoje improvizacije, na taj način ostvarujući nadrealističke slike, tako da je predstava kao
iskustvo lebdela u zamagljenim prostorima između imaginacije i stvarnosti.
Trilogija predstavlja najkarakterističnije ostvarenje ove grupe. Sva tri komada koji ulaze u njen
sastav naslovljena su prema mestima u kojima je Grej proveo neko vreme u raznim razdobljima
svog života. Objektiviziranu nit između njih čine crveni šator, magnetofon i kućica koji su na
sceni prisutni kao standardni rekviziti.
Sakonnet Point (1975.) je naziv mesta u kome je Grej letovao kao dete, tako da ovaj deo trilogije
predstavlja ispovest o njegovom najmlađem dobu. Pošto dečje igračke predstavljaju sastavni deo
toga uzrasta izvođači kao inspiraciju za svoje improvizacije koriste olovne vojnike, aviončiće,
kućice i slično. Njihovi pokreti su usporeni i produženi u svom realnom vremenskom trajanju.
Povremeno dopire ženski glas koji doziva Greja po imenu. Čuje se i nerazgovetan razgovor
dveju žena. Vidi se i jedna žena kako prostire veš. Međutim, i pored realističkih detalja, u celini
posmatrano, ovo scensko putovanje u detinjstvo odvija se u atmosferi sanjarenja o najranijim
danima i snoviđenjima vezanim za taj period života, što podsticajno deluje na oživljavanje
sličnih uspomena kod gledalaca.
Rumstick Road (1977.) je adresa kuće u kojoj je Grej odrastao i za koju ga vezuje izuzetno
traumatična uspomena, jer je u njoj njegova majka izvršila samoubistvo. Ovaj scenski monolog
predstavljao je Grejov pokušaj da isceli tu mentalnu ranu, da prihvati realnost, a istovremeno i da
majku oživi u svojoj umetničkoj viziji.
U ovoj predstavi kao dokumentarni materijal Grej koristi pisma koja su njegovi roditelji
razmenjivali, porodične fotografije, dijapozitive njihove kuće kao i na magnetofonsku traku
 96
snimljen razgovor sa ocem, dvema bakama i psihijatrom koji je lečio njegovu majku, o tome
kako je na svakoga od njih delovalo njeno samoubistvo. Za vreme emitovanja tih razgovora
članovi grupe improvizacijama reaguju na ovaj dokumentarni materijal, na taj način izražavajući
svoje viđenje traumatičnog događaja. Ovakvim postupkom celina je dobila asocijativnu
dimenziju, u čemu leži šira vrednost predstave.
Nayatt School (1978.) je ambiciozan projekat u okviru koga se Grej bavi psihološkom
introspekcijom u kontekstu istraživanja delovanja gubljenja nevinosti na psihu i dalji život
uopšte. Pored toga, preokupira ga i problem mentalne poremećenosti i anarhije kao društvene
bolesti.
Na sceni je prikazan zadnji deo Grejove roditeljske kuće. Gledaoci taj prostor posmatraju iz
ptičje perspektive, odnosno sa visine od 3 metara. Na početku Grej se direktno obraća prisutnima
iznoseći im svoje utiske o komadu Koktel, iz čega proizilazi da je svoju majku zamišljao da bi
bila slična Eliotovoj junakinji Seliji da nije podlegla svojoj bolesti. Izlaganje je delimično
snimljeno na traku, a delimično ide uživo.
Posle ovog uvodnog dela centar zbivanja se pomera u sobu ispod ovog nivoa, koja se vidi kroz
prozračnu tavanicu. U nadrealističkoj atmosferi ovoga da gledalaca još udaljenijeg prostora
odvijaju se tri scene: u prvoj zubni lekar mašinom čisti zub bivšem ljubavniku svoje žene; u
drugoj Žena je podvrgnuta onkološkom pregledu da bi se ustanovilo da li boluje od raka na dojci,
a u trećoj pileće srce koje je bilo upotrebljeno za neki naučni eksperiment počinje nenormalno da
raste i preti da uništi svet, u čemu naučnik svim silama nastoji da ga spreči.
U ovoj predstavi, pored članova grupe, učestvuju i deca. U jednom trenutku na koktel partiji se
pojavljuje obučena i našminkana kao starmali, ali se ponašaju kao lutke čije pokrete kontrolišu
odrasli.
Na kraju predstave, svi izvođači, sem dece, penju se do nivoa gledalaca, počinju da se delimično
svlače i u nastupu neobuzdane erotske želje razbijaju magnetofon i uništavaju trake. Na taj način
predstava prerasta u izliv ludila, odnosno u prikazivanje onoga što se događa u glavi osobe koja
je žrtva takvog psihičkog stanja.
Tri mesta na Roud Ajlendu (Three Places in Rhode Island, 1979.) predstavlja kolektivno delo
grupe. Obuhvata dokumentarni materijal o ključnim događajima u Grejovom životu, a članovi
grupe preko svojih improvizacija iznose lično iskustvo u pogledu sličnih događaja iz svog života.
Na taj način nastao je niz nadrealističkih slika koje ostavljaju utisak o životu američke porodice
srednje klase, što predstavi daje šire implikacije.
Point Judith (1979.), komad označen kao epilog Trilogije, predstavlja neku vrstu reagovanja na
O' Nilovo Dugo putovanje u noć, prerastajući u metaforu destruktivnog dejstva američke
porodice na njene članove.
Sedeći za stolom Grej se obraća prisutnima monologom koji traje sat i 15 minuta. Tom prilikom
opisuje neki doživljaj iz svoga života, ne uvek isti, ali ide hronološkim redom. U početku je
naslov ispovednog monologa glasio Seks i smrt do četrnaeste godine (Sex and Death to the Age
of 14), u kome je govorio o otkrivanju sveta seksualnosti i traumatičnom iskustvu smrti
četvoronožnih ljubimaca. U sledećem poglavlju prelazi na momačko doba i govori o piću,
kolima i devojkama (Booze, Cars and Colledge Girls). U toku monologa prikazuju se filmski
inserti i članovi grupe ispunjavaju scenu svojim improvizacijama, što stvara utisak nadrealističke
atmosfere.
Kao član The Performance Group Grej je učestvovao u izvođenju njenog repertoara i putovao na
turneje koje su na njega ostavile dubok utisak. Svoje najupečatljivija sećanja i iskustva te vrste
iznosi u predstavi Indija i posle nje (Amerika) (India and After (America) (1979.). Taj period je
bio izuzetno težak u njegovom životu, jer je mislio da ga razum izdaje.
Ova predstava je drugačije koncipirana od prethodnih. Grej se ne pojavljuje više sam, nego sa
pomoćnikom čiji je zadatak da nasumce otvori rečnik, odabere reč, pročita njenu definiciju i
odredi vreme od 15 sekundi do 4 minute. U okviru toga intervala Grej treba da ispriča doživljaj
 97
iz svog života na koji ga podseća pročitana reč. Uvek je u svojim ispovestima bio iskren i
direktan. Jednom prilikom ga je, na primer, reč "somnolent" (pospan, dremljiv) podsetila na
probleme oko erekcije koje je imao prilikom snimanja nekog pornografskog filma.
Lična istorija Sjedinjenih država (A Personal History of the United States, 1980.) je predstava
koju Grej ostvaruje pomoću 47 karata sa naslovima komada u kojima je igrao od 1960. do 1970.
godine, u vreme kada se u glumi još povinovao zahtevima Metoda Stanislavskog. Izvukao bi
jednu kartu po kejdžovskom principu slučajnog izbora i na osnovu naslova predstave prisećao se
imena glumaca koji su u njoj učestvovali i svih detalja lične i objektivne prirode vezanih za
njeno izvođenje. To evociranje uspomena dokumentovao je fotografijama i interesantnim
štampanim materijalom o datom događaju. Na kraju monologa pozivao je gledaoce da mu
postavljaju pitanja i daju komentare.
Mesta koja treba posetiti (Amerika) (Points of Interest) (America) (1980.) je predstava koja
sadrži Grejove utiske sakupljene u toku putovanja kolima od Njujorka do San Franciska gde je
učestvovao na Međunarodnom pozorišnom festivalu. Osobenost ovog scenskog ostvarenja leži u
tome što svoje opise raznih susreta, doživljaja i iskustava najintimnije prirode iznosi iskreno i
direktno i završava izlaganje opisom onoga što se dogodilo na sam dan te predstave. Na taj način
iz sadašnjeg trenutka postajanja zauzima distancu prema sopstvenoj prošlosti.
U svojim scenskim nastupima Grej se gledaocima uvek obraća glasom koji odiše iskrenošću, kao
da se ispoveda. Gleda ih u oči, naročito kada reaguju na pojedine iskaze. U toku izlaganja
zastaje, razmišlja, priseća se, tako da ne ostavlja utisak da je na sceni ili da govori naučen tekst.
Grej ističe da je njegov rad u okviru Vusterske grupe usmeren na zadovoljenje sopstvenih
potreba. Međutim, iako su njegovi monolozi autobiografske prirode u gotovo doslovnom smislu i
predstavljaju izvesnu vrstu psihoterapije, njihov ton je povremeno ironičan, čak i šaljiv, jer je
uspeo da postigne distancu u retrospektivnom putovanju kroz svoj život. S druge strane, pitanja
ljubavi, seksa, porodičnih odnosa, pijanstva, brze vožnje i slična, kojima je Grej preokupiran,
spadaju u traumatologiju svakodnevnog života u širem smislu, pa su, prema tome, bila
zajednička mnogima među prisutnima, tako da su mogli da se identifikuju sa pojedinim
situacijama i dožive neku vrstu katarze. U tom smislu Grejove psihoterapeutske introspekcije
izlaze iz okvira individualnog slučaja.
 98

Napomene
1. Off-Off-Broadway je termin koji je prvi put upotrebio Jerry Tallmer, dramski kritičar Village
Voice-a, Posle prikazivanja predstave Kralj Ibi u kafeu Take 3 (Vidi: Weales, Gerald: The
Jumping-Off Place, Macmillan, Ltd., 1968, str. 225.) Nastao je spontano jer je Off-Broadway,
stecište stvaralačkih pozorišnih snaga pedesetih godina, bio odživeo svoj avangardni vek i
pretopio se u kopiju Brodveja. Teritorijalno, Off-Off-Broadway se nalazio na Menhetnu, ispod 14.
ulice, gde su se odvijale aktivnosti ovih brojnih grupa u raznim, neteatarskim, adaptiranim
prostorima.
2. U SAD radikalima se smatraju napredni, uglavnom levo orijentisani pobornici korenitih
društveno-političkih promena u okviru sistema
3. Antonen Arto (Antonin Arteaud, 1896-1948), francuski glumac, reditelj, dramski pisac i teoretičar
pozorišta, svoje poglede na ovu umetnost izneo je u brojnim esejima koji su 1938. godine
objavljeni pod naslovom Pozorište i njegov dvojnik (Le Thé â tre et son Double). Pod uticajem
nadrealizma odbacuje pozorište narativnog i psihološkog realizma. Duboko impresioniran
pozorišnim predstavama grupe sa ostrva Bali zalaže se za pozorište sakralnog karaktera koje će
da deluje na podsvest gledalaca. Arto smatra da je čovek, u suštini, ostao divljak pa mu je, prema
tome, strana i tuđa veštačka politura kulture. Zbog toga ustaje protiv svih okova koji sputavaju
ljudsku prirodu. U tom smislu smatra da pozorišni čin treba da se usredsredi na prikazivanje
čovekove drame u njenom suštinskom vidu, koja ne podleže pravilima logične ili filozofske
analize. Takvo pozorište, smatra Arto, ne može da nastane evolucijom, već samo zahvaljujući
drastično-rušilačkom činu koji poredi sa kugom. Kao što je bio slučaj posle pustoši koju je za
sobom ostavljala ova opaka bolest, kad su se rušile moralne ograde i racionalne barijere, isto tako
i pozorište može da posluži kao katalizator ljudske podsvesti.
Pod uticajem predstave u čovekovoj psihi treba da nastanu oštri konflikti, da se oslobode
"mračne" sile koje pritiskuju čovekovu podsvest. Odbacujući racionalni jezik kao izvor konfuzije
Arto smatra da, ako želi da stekne nezavisnost, pozorišna umetnost mora i da stvori sopstveni
jezik, plastičan i opredmetljen, čiju ulogu, u izvesnim situacijama može da preuzme i mizanscen
kao kombinacija govora pokreta i prostora. Taj jezik treba da se obraća čulima, a ne razumu, i da
u prvoj fazi na gledaoca deluje u smislu izazivanja fizičkog šoka. Sledeća faza je napad na
intelekt. Pošto, po Arto-u, pozorišni čin treba da deluje u fizičkoj i plastičnoj, pa tek onda u
psihološkoj sferi, ovakvim jezikom prostora i gestova postiže se mnogo veća preciznost jer su, u
suštini, sva prava osećanja neprevodljiva na jezik verbalnog iskaza. Prema tome, ako se izraze
konvencionalnim jezikom gubi se dimenzija unutarnje stvarnosti, jedine koja sadrži vrednost
istine, potpuno odvojene i drugačije od one koja se naziva realnom i objektivnom. U tom cilju sve
niti predstave treba da budu u rukama obdarenog, iskusnog i stvaralački hrabrog reditelja čiji je
zadatak da scenu pretvori u personifikaciju "oživljenog čarobnjaštva" .
Arto konkretno predlaže pozorište surovosti kao jedino rešenje da se iz pozorišta na zapadu
potisnu "empirizam, nedoslednost, individualizam i anarhija" , pozorište surovosti ne sastoji se od
fizičke surovosti ljudi jednih prema drugima, već od surovosti stvari nad čovekom. Arto smatra
da je surovost sve što okružuje čoveka, svaki napor koji čini, čak i sam čin ljudskog postojanja.
Po njegovom mišljenju svetom vlada zakon zla, dok se dobro postiže samo naporom, tako da i
sama želja za životom predstavlja vid surovosti.
U pozorištu surovosti gledalac se tretira kao "zmija u rukama ukrotitelja" ; nalazi se u centru, a
predstava, preneta u čitavo gledalište, okružuje ga sa svih strana. Ličnosti su često uveličane do
preteranih dimenzija karakterističnih za bogove, heroje ili monstrume. Prostor se koristi do
krajnjih mogućih granica. Ispunjen je izvođačima, predmetima i maskama do te mere da ne ostaje
ni jedna neispunjena tačka a samim tim nijedno nenapadnuto mesto u sferi gledaočevog
senzibiliteta, u cilju da se izbriše granica između pozorišta i života. Pored toga, gledalac je stalno
izložen glasovima, zvucima i kricima, koji su izabrani zbog simboličnih implikacija. Osvetljenje
služi za potenciranje ambijenta kao specifične dimenzije u cilju doziranja intenziteta predstave.
Plastičnost predstave postiže se pomoću kružnog spektakla koji svojim vizuelnim i zvučnim
sredstvima prosto bombarduje gledaoca sa svih strana. U tom cilju Arto predlaže korišćenje
elemenata filma, mjuzik-hola i cirkusa, koji sačinjavaju sastavni deo njegove koncepcije totalnog
 99
spektakla. U ovakvim okvirima uloga glumca postaje specifična. On treba da učestvuje u
predstavi smatrajući gledaoce svojim dvojnicima, da bude "atleta srca" , da svoje emocije koristi
"isto kao što rvač koristi svoje mišiće" . Čitav ovaj začarani krug u kojem se gledalac nalazi treba
da mu omogući da se identifikuje s predstavom.
U pozorištu surovosti radnja nema nikakve veze sa svakodnevnim životom i, po Arto-u, treba da
prekorači sve granice dozvoljenog, da koristi mase, uskomešane i nahuškane na međusobnu
borbu, da gledaocu pruži prizore egzaltiranih strasti u zločinu, ljubavi, ratu, ludilu, da bi,
oslobođene okova, sve neiživljene sklonosti prisutne u čovekovoj podsvesti nesmetano došle do
izražaja. Nasilje obojeno krvlju, u stvari, služi nasilju misli, tako da posle završene predstave
gledalac odbacuje svaku pomisao na rat, krvoproliće ili zločin bilo koje vrste. Prema tome,
surovost je stavljena u službu čovekovog psihičkog rasterećenja i pročišćenja, jer fizičke slike
upečatljive žestine hipnotički i terapeutski deluju na senzibilitet gledalaca koji se osećaju kao da
se nalaze u "kovitlacu viših sila" . Dakle, pomoću nasilničkih, ali nikom posebno upućenih
gestova, pozorište surovosti gledaocu otkriva beskorisnost takvih postupaka. U suštini Arto
insistira da ovo pozorište treba da dovede gledaoca u stanje transa "obraćajući se njegovom biću
preciznim instrumentima, sličnim onima pomoću kojih plemenska muzika leči" . Isto tako,
oslobađajući gledaoca svih nečistih instinkata, bolesnih ambicija i niskih pobuda pozorište
surovosti treba da mu omogući da pronikne do lirizma života mitskih razmera i pretvori ga u
stvarnost koju prihvata kao svoju na taj način što u nju veruje. U tome gledaocu pomažu i snovi
koje, u toku predstave, budan sanja pod njenim uticajem, ali pod uslovom da ih prihvati kao
suštinske, a ne kao doslovne odjeke svakodnevnog života. U stvari, po Arto-u, magična sloboda
snova može jedino da se ostvari pod dejstvom straha od surovosti. Dakle, prihvatajući Jungovu
teoriju o snovima on smatra da njihovo kolektivno doživljavanje u pozorištu gledaocu omogućuje
da napravi skok unazad do praizvora drame, čiji koreni leže u ritualnom oživljavanju mitova.
Da bi gledalac bio u stanju da doživi blagotvorno dejstvo ovakve predstave Arto smatra da u sebi
treba da razvije sklonost prema metafizici i gaji želju da pronikne i u sfere koje ne mogu da se
definišu rečima, a odnose se na najesencijalniji i najvitalniji deo čovekovog bitisanja. Cilj
pozorište surovosti je da upravo osećanja iz te sfere otelotvori kroz predstavu, da ih okruži
poezijom, čulnom i strasnom, obogaćenom simbolima i slikama iz kojih buja snaga prastarih
mitova i da ih prožme humorom u koji je ukomponovana i upadljiva nit anarhije da bi se duh
uveo u svet suštinskih vrednosti. Na taj način svoju koncepciju pozorište surovosti Arto
približava vizije neke vrste terapeutskog pozorišta koje od gledaoca zahteva napor i žrtve,
angažovanje, potpuno predavanje i odbacivanje vrednosti ustanovljenih normama civilizacije koja
mu suštinski ne odgovara. Za uzvrat ono ga nagrađuje otkrivanjem stvarnosti koja je izvan i iznad
ništavila svakodnevnog života.
4. Jerži Grotovski, (Jerzy Grotowski, 1933) – reditelj i teoretičar pozorišta, osnivač je poljske
pozorišne laboratorije u Vroclavu. Njegovo stvaralaštvo je pod snažnim uticajem Arto-a i
pozorišta Dalekog istoka. Pobornik je, kako je sam definisao, siromašnog pozorišta, odnosno
pozorišta u kome su dramske umetnosti i pozorišni rekviziti svedeni na minimum. Cilj njegovih
predstava je da kod gledaoca podstakne slobodan izliv strasti, emocija i instinkata pomoću
dejstva zvuka, ritma i pokreta. Kao podlogu za svoje predstave slobodno koristi mitove, Bibliju,
kao i klasične dramske i književne tekstove da bi svodeći ih na emocionalno jezgro, izrazio duh
svoga vremena i podneblja.
5. Pored održavanja verskih obreda The Judson Memorial Church je organizovala i kulturne
priredbe. Na inicijativu sveštenika Robert-a Spike-a od 1948. do 1955 u crkvi su priređivane
likovne izložbe i pozorišne predstave i održani brojni koncerti. Godine 1956. dr Howard Moody
je pri crkvi osnovao The Judson Gallery.
Tu su svoja dela izlagali tadašnji avangardni likovni umetnici, među njima i Allan Kaprow koji je
u ovom prostoru 1958. godine priredio prvi happening u Njujorku. S obzirom na prirodu
predstava koje su se ovde održavale The Judson Poets Theatre, sastavni deo ove crkve, smatra se
pretečom Off-Off-Broadway-a.
6. Kafe Ćino (Cafe Cino) otvoren je 1958. godine. Iako termin Off-Off-Broadway tada još nije
postojao, ova godina može da se smatra datumom njegovog rođenja. Joe Cino je otvorio ovaj kafe
sa namerom da u njemu okuplja prijatelje po umetničkom afinitetu i pod svojim krovom im
omogući totalnu stvaralačku slobodu. Otpočeo je sa organizovanjem umetničkih izložbi, večeri
 100
poezije i vokalnih muzičkih večeri. Ideja da se u ovom kafeu održavaju i pozorišne predstave
potekla je posle jedne večeri kada je Dorc Wilson pročitao nekoliko scena iz Salome. Publika je
ubrzo otkrila draž okupljanja u ovom malom, zadimljenom prostoru. Za deset godina rada ovde je
izvedeno 205 komada američkih i stranih pisaca. Godine 1968. kafe Ćino je prestao da radi
nekoliko meseci posle samoubistva svog osnivača čiji je pokretački duh nedostajao daljem životu
njegovog dela.
Kafe La Mama osnovala je Elen Stjuart 1963. godine. Ovo u početku potpuno anonimno mesto
postepeno je preraslo u stecište ozbiljne, upućene i za eksperimentalno pozorište zainteresovane
publike. U predstavama su učestvovali i profesionalni glumci koji su svojim radom doprinosili
kvalitetu ostvarenja i ličnoj afirmaciji. Na turneji po Evropi 1967. godine oduševili su gledaoce i
kritičare i bili pozdravljeni kao predstavnici novog američkog pozorišnog pokreta. Posebno je
istican kvalitet njihove fizičke scenske ekspresije. Aprila 1969. La Mama postaje La Mama ETC
(Experimental Theatre Club), seli se u novu zgradu i pored pozorišta otvara i školu za pozorišnu
umetnost. Postepeno prerasta i u svetsku umetničku organizaciju. Njeni ogranci se otvaraju u
Bostonu, Maroku, Izraelu, Melburnu, Tokiju, Londonu, Parizu, Minhenu, Amsterdamu, Beču,
Bogoti. Ellen Stewart je doživela velika priznanja za svoj rad. Kolbi koledž joj je dodelio počasni
doktorat 1971. godine, a UNESCO je slao na Filipine kao ambasadora kulture.
7. U predstavi se, pored ostalih, obilato čuje reč "shit" prevod francuskog merde (govno), što je
predstavljalo drsku provokaciju za u to vreme u velikoj meri puritanski nastrojenu američku
publiku.
8. U svojim komentarima hor povremeno izgovara "fucking" glagol obavezno prisutan u našim
psovkama. U početku, u znak protesta, publika je masovno napuštala predstavu, ali se polako
privikla i na ovu vrstu umetničke slobode. Međutim, ovakav rečnik je predstavljao stalnu
opasnost, jer je, u ime povrede javnog morala, cenzura imala pravo da prekine i zabrani
predstavu.
9. Off-Off-Broadway je nastao kao reakcija na komercijalizaciju Off-Broadway-a. Izraz je prvi put
upotrebio kritičar "Village Voice-a" Jerry Thalmer, 1960. godine(Vidi: Cohn Ruby:New American
Dramatists, the MacMillan Press, Ltd., 1982, str. 47-48.
10. Naslov ovog Brehtovog, kao i svih ostalih stranih komada, u tekstu je dat na engleskom jeziku,
jer je tako naveden na repertoaru ovog pozorišta.
11. Pod njegovim uticajem "livingovci" ubrzo prihvataju vežbe zvuka i pokreta (sound-and-
movement exercises) kao specifičan vid pozorišnog jezika.
12. Sainer, Arthur: The Radical Theatre Notebook, Discus Books, 1975., str. 38
13. Shank, Theodore: American Alternative Theatre, MacMillan Modern Dramatists, 1982., str. 15.
14. Shank, Theodore, op. cit. str. 20.
15. Shank, Theodore, op. cit. str. 27.
16. Shank, Theodore, op. cit. str. 78.
17. Sainer, Arthur: The Radical Theatre Notebook, Discus Books, 1975., str. 361
18. Shank, Theodore, op. cit. str. 28.
19. Ibid, str. 29
20. Shank, Theodore, op. cit. str. 29.
21. Shank, Theodore, op. cit. str. 34.
22. Biomehanički izvođački stil te 1920-tih godina na sovjetskoj pozorišnoj sceni razvio i forsirao
Mejerholjd, jedan od najčuvenijih reditelja toga vremena. Sveden na ulogu šrafa u složenom
mehanizmu kojim suvereno vlada reditelj, glumac je morao da bude sposoban za izvođenje
fizičkih vežbi u kojima su, u velikoj meri, bili zastupljeni i elementi akrobatike, kao i vešt u
korišćenju svih mimetičkih mogućnosti sopstvenog tela. Ovaj izvođački stil nestao je sa sovjetske
pozorišne scene tridesetih godina.
23. The Off-Off Broadway Book, ed. Polan Albert and Maiman Bruce, the Bobbs-Merril Co.,
Indianapolis, New York, 1972.
24. Pohađao je kurseve dramske umetnosti na Univerzitetu u Ajovi, a zatim je u Njujorku bio učenik
Mire Rostove, Li Strasberga, Herberta Berghofa i Ute Hegin. Mogao je da ostvari blistavu
glumačku karijeru na Brodveju, ali, umesto toga, pridružuje se "livingovcima" i prilikom njihove
evropske turneje nastupa u Vezi. Nije mogao da izdrži deprimirajuću atmosferu ovog Dželberovog
komada i preuzima ulogu Galy Gay-a u Brehtovom komadu Čovek je čovek. Ubrzo napušta The
 101
Living Theatre i osniva svoje pozorište da bi nesmetano mogao da razvija i ostvari svoju
koncepciju scenske umetnosti.
25. Shank, Theodore, op. cit. str. 39.
26. Integralni tekst koji služi kao podloga ove predstave objavljen je u časopisu The Drama Review,
XV 3 (Summer 1971), str. 149-157.
27. The Radical Theatre Notebook, op. cit., str. 29.
28. Slapstick comedy odlikuje se gegovima gađanja, posebno tortama i šlagom, prskanja, potplitanja i
sl. radi stvaranja komične situacije.
29. Otuda naziv mone (čikano izraz za film) za komade u ovoj scenskoj tehnici.
30. Unitaristi predstavljaju versku sektu koja veruje u Boga kao vrhovno biće, ali ne veruju u Sveto
trojstvo. Veoma su tolerantni u pogledu različitih pristupa religiji. Vernici Unitarističke crkve u
ulici Arlington u Bostonu su, uglavnom, bili napredno orijentisani. Mnogi od njih su podržavali
pokret protiv vojne obaveze u SAD i čak pozdravljali cepanje vojnih knjižica koje se odigravalo i
u samoj crkvi.
31. Happening može da se smatra kombinacijom pozorišne akcije i događanja proisteklog iz
dadaizma, nadrealizma i Pop Arta u slikarstvu i vajarstvu. Pod ovim pojmom podrazumevaju se
žive slike u procesu nastajanja, tako da u sebi objedinjuju dramsku i vizuelnu tvorevinu. Ne
postoji akciona nit koja povezuje niz događanja u okviru poduhvata. akcija se odvija u prostoru
ispunjenom predmetima koje učesnici koriste sa žestinom i senzualnošću, bez ikakvog
prethodnog dogovora, uz pratnju zvukova i buke koji imaju prednost nad rečima, svetlosnih
efekata i mirisa, tako da su čula napadnuta sa svih strana, da bi došli do izražaja podsvesni
podsticaji. Glavni cilj akcije je da se prisutni, milom ili silom, navedu na učešće, bilo
suočavanjem sa potpuno neočekivanim iskustvom koje ih ostavlja u nedoumici u pogledu
realnosti ili fiktivnosti događanja, ili uključivanjem u različite ambijente u kojima svako igra
samoga sebe.
Događaj se nikada ne ponavlja u istovetnom vidu. Akcija podstiče prolazne emocije. Materijal
koji se koristi nije trajne prirode, lomi se i uništava, što može da se tumači i kao neka vrsta
napada na muzejsku umetnost. Suštinski, "happening" predstavlja reakciju na potrošački
mentalitet i atak na verske i seksualne tabue. S obzirom na ovakvu usmerenost može da se smatra
i nekom vrstom metaforičnog oružja anarhistički nastrojenih umetnika koji stvaraju za dati
trenutak smatrajući da će svet da propadne usled hiperprodukcije i izobilja s jedne, i bede i
prenaseljenosti, s druge strane.
Pobornici "happeninga" su, uglavnom, slikari, među kojima se ističu Allan Kaprow, Robert
Rauschenberg i Claes Oldenberg. Od muzičara najveći doprinos ovakvim poduhvatima je dao
John Cage. Prvi "happening" je organizovao Allan Kaprow, 25. oktobra, 1959. u njujorškoj
galeriji Reuben (Reuben Gallery). Pored toga što je počeo kao slkar Allan Kaprow je kasnije
postao profesor estetike i istoričar umetnosti, tako da je mnogo doprineo popularisanju
"happeninga" i među mladim intelektualcima na univerzitetima, naročito na Istočnoj i Zapadnoj
obali SAD.
Zahvaljujući savremenim tehničkim dostignućima, pod rukovodstvom mešovitih umetnika, u
pojedinim situacijama "happening" je prerastao u potpuno novi vid popularne zabave neslućenog
iskustva za učesnike.
Svoj zlatni vek "happening" je živeo krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina.
32. Ovaj časopis, kao vodeće glasilo američke pozorišne umetnosti, (što je bio i njegov prethodnik
TDR) predstavlja dragoceni izvor za proučavanje te oblasti.
33. "The Drama Review" , Spring 1968., str. 41-64. Na osnovu rada na predstavama Šekner je svoje
ideje produbio i detaljnije obradio u već pomenutoj knjizi Environmental Theatre, Howthorn
Books Inc., New York, 1973.
34. Shodno teoriji siromašnog pozorišta (Towards the Poor Theatre) koju je razvio Grotovski pod
uticajem proučavanja umetnosti Centralne Azije, Indije i Kine, dramska umetnost se svodi na
ogoljenu suštinu njenog iskonskog značenja da bi kod gledalaca došlo do oslobađanja emocija,
strasti i nagona na najelementarnijem stupnju, na ogoljenoj sceni, pod uticajem zvuka i ritma
ispunjenih pokretom ljudskoga tela. Cilj je da se eliminiše racionalni sadržaj teksta, mada ne i
tekst u celini, da bi njegov emotivni naboj mogao da dođe do punog izražaja.
 102
35. Za vreme boravka u Njujorku Grotovski je Šekneru izneo svoj utisak da se Amerikanci odlikuju
spoljašnjom ljubaznošću (external friendliness) koja, ustvari, predstavlja, sastavni deo njihove
svakodnevne maske. Po njegovom mišljenju kreativnost se sastoji u stvaranju izuzetnih situacija
u kojima te maske padaju, što je kao postupak prihvatio i Šekner u radu sa svojom grupom.
36. Jednom se, međutim, dogodilo da je Šepard napustio predstavu sa slučajnom izabranicom. Tada
je glumac koji je igrao Dionisa izašao pred publiku i rekao: "Dame i gospodo, večeras po prvi put
otkako se ova predstava izvodi Pantej-čovek je pobedio Dionisa-boga. Predstava je završena." (Iz
Šeknerovih Zapisa o Dionisu 1969.)
37. Na osnovu Šeknerovog "Dnevnika predstave", The Radical Theatre Notebook, op. cit. str. 217-
218.
38. Ovako ogromnih, natprirodnih dimenzija su tzv. sicilijanske lutke jer su ih u scenski život uveli
lutkari na Siciliji u Srednjem veku. Na tom području su bile posebno popularne u XVI-om i
XVII-om stoleću.
39. Dourilsky Francoise, Dada and Circus, The Drama Review, March 1974., str. 107.
40. Shank, Theodore, op. cit. str. 106.
41. Sainer, Arthur, op. cit. str. 165.
42. Pedžent (pageant) predstavlja jednu vrstu pokretne platforme na točkovima, na kojoj su se u
Srednjem veku, po ulicama i trgovima, odvijala predstava verske sadržine. Kasnije ovi scenski
pedženti gube religiozni i dobijaju zabavni karakter. U savremenom značenju pedžent
podrazumeva spektakularnu procesiju u toku koje se obično prikazuju skečevi prigodne sadržine,
propraćeni muzikom, pesmom i igrom. Ove predstave se uvek odvijaju na otvorenom prostoru.
43. Sainer, Arthur, op. cit. str. 226.
44. U članku čiji su izvodi objavljeni u Radical Theatre Notebook, op. cit. str. 230.
45. Sainer, Arthur, op. cit. str. 70.
46. Na ovo njegovo opredeljenje svakako je uticala činjenica da je mucao do svoje 17. godine kada
je, zahvaljujući terapiji, uspeo da se izleči.
47. Sredinom šezdesetih godina Vilson je prestao da se bavi slikarstvom, po sopstvenoj izjavi, zbog
toga što su mu "slike u glavi bile mnogo bogatije od onih koje je prenosio na platno" . (1979.
Current Biography, str. 447.)
48. "Village Voice" 1. novembra, 1970.
49. Objavljeno u intervju-u koji je Vilson dao Joyce-u Wadler-u, "The New York Post" 14. decembra,
1973.
50. Objavljeno u intervjuu koji je Vilson dao Joyce-u Wadler-u, "The New York Post" 14. decembra,
1973.
51. Manifesto of Structuralism, The Drama Review, december 1975, str. 82-83. Structural
Analysis/Structural Theory, The Drama Review, december 1976, str. 51-68.
52. Ovaj, kao i svi kasnije navedeni citati Formanovih izjava o sebi i svom radu preuzeti su iz
njegovog članka, How I Wrote My (Self:Plays), The Drama Review, December 1977., str. 5-24).
53. Ovaj i sve tekstove komada prikazanih u Ontološko-histeričnom pozorištu Richard Forman je
objavio u knjizi: Plays and Manifestos, New York University Press, 1976.
54. Pain - bol, paint - farba; MISrepresentation - pogrešno predstavljanje. Međutim, ako se MIS
izdvoji od representation može da znači i predstavljanje gospođice. Fall - pad, start - početak, ali
ako se zanemari crta znači pad počinje.
55. Manifeste I, 1972., Manifeste II, 1974. i Manifeste III, 1975. god.
 103

Bibliografija
Časopisi
- "The Drama Review" (1955.-1967. izlazio pod nazivom "Tulane Drama Review")
- "Performing Arts Journal"
- "Theatre" (nekadašnji "Yale Theatre")
Knjige
- Beck, Julian: The Life of the Theatre, San Francisco: City Lights Books, 1972.
- Brustein, Robert: Critical Moments, Reflections on Theatre and Society 1973-1979, Random House,
New York, 1980.
- Chaikin, Joseph: The Presence of the Actor, Notes on the Open Theatre, Atheneum, New York, 1972.
- Cohn, Ruby: New American Dramatists: 1960.-1980. MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Davis, R.G.: The San Francisco Mime Troupe, Ramparts Press, California, 1975.
- Foreman, Richard: Plays and Manifestes, edited and with the introduction of Kate Davy, New York
Univ.Press, New York, 1976.
- Gilman, Richard: Common and Uncommon Masks, Writing on Theatre 1961.-1970., Vintage Books,
New York, 1972.
- Kaprow, Allan: Assemblage, Environments, and Happenings, Harry Abrams, New York, 1966.
- Kirby, Michael: Happenings: an Illustrated Anthology, E.P. Dutton, New York, 1965.
- Kirby Michael: The Art of Time; Essays on the Avant-Garde, E.P. Dutton, New York, 1969.
- Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means, The Dial Press, New York, 1968.
- Leeffler, Carl, editor: Performance Anthology: Source Book For a Decade of California Performance
Art, Contemporary Arts Press, San Francisco, 1980.
- Malpede, Caren, editor: Open Theatre: The Three Works, Drama Books Specialists, New York, 1974.
- Marrance, Bonnie, editor: The Theatre of Images, Drama Books Specialists, New York, 1977.
- Pasolli, Robert: A Book on the Open Theatre, Bobbs-Merrill Comp., Ind., New York, 1970.
- Paland, Albert and Mailman, Bruce, editors: The Off-Off Brodway Book, the Plays, People, Theatre,
Bobbs-Merrill Comp., Inc., New York, 1972.
- Sainer, Arthur: The Radical Theatre Notebook, Avon Books, New York, 1975.
- San Francisco Mime Troupe: By Popular Demand: Plays and Other Works, San Francisco Mime Troupe,
San Francisco, 1980.
- Schechner, Richard: Environmental Theatre, Howthorn Books. Inc., New York, 1973.
- Schechner, Richard: Essays on Performance Theory, 1970-1976, Drama Books Specialists, New York,
1977.
- Shank, Theodore: American Alternative Theatre, MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Weales, Gerald: The Jumping-Off Place, The MacMillan Company, London, 1968.
O autoru
Ileana Ćosić, teatrolog, književni kritičar, književni prevodilac i konferencijski prevodilac, rođena je u
Beogradu, u porodici uglednih srpskih intelektualaca: pravnika, političara, diplomate i oficira. Školovala
se u Beogradu. Na Filozofskom fakultetu diplomirala je engleski, francuski i italijanski jezik i
književnost. Kao stipendista Državnog univerziteta Minesote, u Mineapolisu (SAD) nastavila je post-
diplomske studije usmerivši svoje akademsko interesovanje na svetsku i američku dramu i pozorište.
Magistrirala je 1969. a doktorirala 1974. godine. Njena teza: Američke drame na scenama beogradskih
pozorišta 1920-1970 predstavlja pionirski rad nezaobilazne vrednosti u daljem istraživanju stranih uticaja
na kulturni život Srbije.
Ileana Ćosić je autor preko 20 radova o američkoj, evropskoj i drami Dalekog istoka, objavljenih u
uglednim pozorišnim časopisima i Zbornik SANU, koji su doživeli zapaženi uspeh kod stručnjaka za ovu
oblast. Prema tome, prevela je i preko 40 modernih dramskih dela američkih, engleskih i francuskih
pisaca, izvođenih ne samo u Beogradu, nego širom Jugoslavije.
Kao lingvista Ileana Ćosić je uključena i u odvijanje jedne druge vrste drame, ne samo bliske životu, već
drame koja ga i oblikuje. Kao konferencijski prevodilac učestvovala je u radu više stotina međunarodnih
 104
konferencija i značajnih političkih skupova. Kao istaknuti profesionalac u ovoj oblasti jedina je iz
Jugoslavije član Međunarodnog udruženja konferencijskih prevodilaca (A.I.I.C.) sa sedištem u Ženevi.
Američki avangardni teatar 1960-1980, njena prva knjiga objavljena u Jugoslaviji, ustvari je deo šireg
rada posvećenog temi: Američka drama i pozorište-glavni razvojni pravci i istaknuti stvaraoci.
Njeno interdisciplinarno i kompetentno poznavanje svetske i američke drame i pozorišta svrstava Ileanu
Ćosić među istaknute stručnjake za ovu oblast, čiji je teoretski rad obogatio i proširio međunarodni
horizont srpske teatrologije.
R.L.

Pogovor
Studija teatrologa dr Ileane Ćosić Američki avangardni teatar 1960-1980 predstavlja vrednu i
celovitu studiju posvećenu najznačajnijoj pojavi, razvoju i širenju novih tendencija američkog
pozorišta u drugoj polovini XX veka.
Avangardni teatar u SAD nastao je pod snažnim uticajem poetike teatra surovosti Antonena
Artoa i filozofije teatra siromaštva Jerži Grotovskoga. Na američkom tlu našao je plodan prostor
za novi estetički, društveni i politički angažman Njeno se povratno dejstvo preplitalo s
evropskim avangardnim teatrom. Otvaralo je nove prostore ambijentalne pozorišne estetike i
neverbalna, performativna, parateatarska i metateatarska istraživanja koja je snažno pokrenula
lavinu svetske postmoderne pozorišne umetnosti.
Dr Ileana Ćosić analitički, kritički i sažeto u svojoj knjizi, Američki avangardni teatar, 1960-
1980, ukazuje na ličnosti i pojave američke scenske avangarde, koje su bitno odredile i uticale na
umetnička događanja, ne samo na američkom kontinentu, nego i na evropskom tlu, pa i šire,
svuda u svetu, gde umetnost teatra ide nezaustavljivim putevima jedine žive umetnosti
pozorišnog stvaralaštva.
Američki avangardni teatar predstavlja svojevrsni rediteljsko avangardno pozorište koje su
obeležile dramske ličnosti: Džulian Bek i Džudit Malina, Džozef Čajkin, Ričard Šekner, Piter
Šuman, i najzad primus inter pares Robert Vilson - reditelji korifeji američke avangardne
teatarske estetike.
Studija dr Ileane Ćosić, učenog srpskog teatrologa, pisana nadahnuto, s odličnim poznavanjem
recentnih teatarskih pojava, ali i uvidom u bogatu teatrološku literaturu (primer: analitička
studija Theodore Shank, profesora dramskih umetnosti, Univerziteta u Kaliforniji, Davis,
American Altenative Theatre, The Macmillan Press LTD, London 1982.), temelji se na
istorijskim, teorijskim i estetičkim zaključcima o heteronomnim rediteljskim poetikama koje su
snažno obeležile američki teatar XX veka.
Studija o američkom avangardnom pozorištu druge polovine našeg veka predstavlja
nezaobilaznu lektiru ne samo za posvećene teatrologe, istoričare, teoretičare i estetičare teatra,
nego će biti omiljeno štivo mladih pozorišnika na jugoslovenskom dramskom prostoru, i šire, u
svetu umetnosti.
R. L.