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Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Número especial
Bolaño 60/10:
nuevas lecturas
Fernando Moreno (ed.)
Mitologías hoy 7
DIRECCIÓN
Helena
Usandizaga
Lleonart,
Universitat
Autònoma
de
Barcelona
Beatriz
Ferrús
Antón,
Universitat
Autònoma
de
Barcelona
EDITORES
Chiara
Bolognese,
Universitat
Autònoma
de
Barcelona
Fernanda
Bustamante,
Universitat
Autònoma
de
Barcelona
Mauricio
Zabalgoitia
Herrera,
Universitat
Autònoma
de
Barcelona
Esta
revista
ha
sido
publicada
en
el
marco
del
ISSN:
2014-‐1130
proyecto
del
Ministerio
de
Ciencia
e
Innovación
del
Gobierno
de
España,
“Inventario
de
mitos
prehispánicos
en
la
literatura
latinoamericana”,
FFI2011-‐22637,
y
su
publicación
ha
contado
con
el
apoyo
económico
de
este
proyecto.
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 3-4
ÍNDICE
MORENO,
FERNANDO
Presentación.
Bolaño
60/10:
nuevas
lecturas…………………………………………………………..
5-‐6
Presentation.
Bolaño
60/10:
new
interpretations
I.
CONTEXTOS,
ESPACIOS
REALES
Y
LUGARES
DE
LA
FICCIÓN
GUZMÁN,
DAVID
Detectives
en
la
vanguardia…………………………………………………………………………………….9-‐18
Avant-‐garde
detectives
CANDIA,
ALEXIS
La
Universidad
(des)conocida
de
Roberto
Bolaño…………………………………………………19-‐28
La
Universidad
(Des)conocida
of
Roberto
Bolaño
OVIEDO,
RAMIRO
Bolaño
prófugo……………………………………………………………………………………………………..29-‐40
Bolaño
the
fugitive
BISAMA,
ALVARO
Un
país
posible:
Roberto
Bolaño
y
el
exilio……………………………………………………………41-‐56
A
country
that
is
possible:
Roberto
Bolaño
and
exile
MANZI,
JOAQUÍN
Alemania
en
pedazos…………………………………………………………………………………………….57-‐71
Germany
in
pieces
II.
TEXTOS,
TEMÁTICAS,
REPRESENTACIONES
COELLO
GUTIÉRREZ,
EMILIANO
La
pista
de
hielo
(1993)
en
el
contexto
de
la
nueva
novela
negra
Latinoamericana……………………………………………………………………………………………………75-‐83
La
pista
de
hielo
(1993)
in
the
context
of
the
new
latin
american
crime
story
MONTES,
CRISTIAN
La
seducción
del
Mal
en
Estrella
distante
de
Roberto
Bolaño……………………………….85-‐99
The
seduction
of
evil
in
Roberto
Bolaño’s
Estrella
distante
BENMILOUD,
KARIM
La
génesis
del
monstruo
en
Estrella
distante…………………………………………………….101-‐111
The
monster
genesis
in
Estrella
distante
SCHMUKLER,
ENRIQUE
Abrir
la
historia:
Roberto
Bolaño,
el
“principio-‐atlas”
y
los
modos
ficcionales
de
re-‐presentar
la
historia
literaria………………………………………………….113-‐123
Opening
history:
Roberto
Bolaño,
the
“atlas-‐principle”
and
the
fictional
ways
of
re-‐presenting
literary
history
I.
CONTEXTOS,
ESPACIOS
REALES
Y
LUGARES
DE
LA
FICCIÓN
ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA
DETECTIVES
EN
LA
VANGUARDIA
Avant-‐garde
detectives
DAVID
GUZMÁN
JÁTIVA
UNIVERSIDAD
DE
DEUSTO
periodistadg@gmail.com
Resumen:
La
tesis
de
este
trabajo
es
que
Bolaño
es
fundamentalmente
un
moderno,
aunque
incorpora
aspectos
centrales
de
la
posmodernidad.
El
carácter
vanguardista
de
su
obra
temprana,
a
pesar
de
que
se
transforma
con
los
años,
sigue
predominando
sobre
los
descubrimientos
pragmatistas
de
la
madurez.
La
figura
del
poeta
revolucionario
va
a
derivar
en
la
creación
de
un
nuevo
espécimen:
el
poeta
revolucionario
detective.
Esta
síntesis
de
ética
(revolucionario),
estética
(poeta)
y
pensamiento
científico
(detective)
da
lugar
a
una
obra
compleja
y
orientada
hacia
el
futuro.
Palabras
clave:
Modernidad,
vanguardia,
pragmatismo
Abstract:
The
thesis
of
this
work
is
that
Bolaño
is
fundamentally
a
modern,
although
he
standing
up
central
aspects
of
posmodernity.
The
vanguardist
character
of
his
early
work,
however
it
changes
by
the
years,
continue
dominated
over
the
pragmatist
discovers
of
maturity.
The
revolucionary
poet
figure
is
going
to
derive
in
a
new
specimen:
the
revolutionary
detective
poet.
This
synthesis
of
ethic
(revolucionary),
esthetics
(poet)
and
scientific
thought
(detective)
give
place
a
complexity
work
orientate
to
the
future.
Keywords:
modernity,
vanguard,
pragmatism
¿Moderno
o
posmoderno?
La
pregunta
sobre
la
filiación
moderna
o
posmoderna
de
la
obra
de
Bolaño
suscita
respuestas
encontradas
o
ambiguas.
Para
sostener
que
Bolaño
es
moderno
cabe
tener
presente
lo
que
decía
el
crítico
Camilo
Marks:
“[…]
en
un
tiempo
impersonal
e
histórico,
en
el
que
por
otra
parte
el
quehacer
con
la
literatura
(y
no
sólo
con
la
literatura)
parece
moverse
sin
rumbo
y
sin
energía,
en
México,
en
América
Latina
y
en
todas
partes,
lo
que
se
impone
es
un
regreso
al
punto
de
partida”
(2003:
70).
De
donde
inferimos
que
el
“retorno
al
punto
de
partida”
es
el
de
plantarse
en
oposición
al
discurso
de
la
posmodernidad,
que
vendría
a
ser
un
alejamiento,
una
deriva
más
allá
de
los
orígenes
de
lo
moderno,
de
lo
personal
e
histórico.
Ese
retorno
consistiría
en
recobrar,
irónica
y
refinadamente,
el
diálogo
entre
la
subjetividad
del
poeta,
a
la
que
apelaba
Dante
en
los
preliminares
del
Renacimiento,
y
los
hechos
históricos
que
siempre
son
susceptibles
de
crítica
y
de
cambio.
Este
diálogo,
tenso
y
difícil,
aparece
en
la
totalidad
de
textos
de
Bolaño:
desde
Amberes,
que
expresa
un
momento
crítico
de
la
subjetividad,
hasta
El
Gaucho
insufrible,
en
el
que
la
subjetividad
se
proyecta
como
deseo,
resistencia
y
finalmente
vendetta.
Pero
hay
quienes
consideran
a
Bolaño
un
posmoderno,
en
especial
por
la
melancolía
que,
como
una
sola
sombra
larga,
se
extiende
sobre
sus
escritos;
aunque
el
calificativo
de
posmoderno
es
pertinente
además
por
las
citas
y
paráfrasis
que
invaden
sus
obras,
por
su
aparente
fragmentariedad.
Esta
melancolía,
evidente
en
su
poesía
y
en
sus
novelas,
no
responde
a
un
sentimiento
de
época,
la
posmodernidad,
que
en
la
versión
de
Lyotard
significa
muerte
del
sujeto
y
clausura
de
la
historia,
sino
que
proviene
precisamente
de
la
exposición
de
la
subjetividad
al
drama
histórico:
Bolaño
sufre
de
verdad,
pero
lo
hace
por
los
poetas
muertos,
César
Vallejo,
Sophie
Podolski,
Roque
Dalton,
y
finalmente
por
una
generación
de
soñadores
sacrificados,
la
del
68,
que
es
lo
más
parecido
a
una
generación
de
poetas.
La
pena
le
viene
de
un
sentimiento
vivido
y
no
de
la
pura
experiencia
intelectual.
Joaquín
Manzi
lo
expresó
con
transparencia:
“A
diferencia
de
otros
escritores
contemporáneos,
para
quienes
la
única
experiencia
a
vivir
es
la
literaria,
con
Roberto
Bolaño
la
vivencia
cruda
y
desencarnada
de
nuestra
época
se
escribe
oblicuamente,
en
el
reencuentro
tardío
y
casual
de
dos
viejos
amigos”
(2005:
165).
La
supuesta
consistencia
posmoderna
de
la
obra
de
Bolaño
vendría
dada,
además
por
el
nomadismo
geográfico,
textual,
cultural
en
el
que
se
mueven
sus
obras.
La
interpolación
de
sistemas,
de
la
crónica
de
viaje
a
la
poesía
vanguardista,
pasando
por
la
crítica
literaria,
se
presenta
como
terreno
fértil
para
un
análisis
semiótico.
Pero
esta
convergencia
y
simultaneidad
de
lo
inconexo
antes
que
representar
una
estrategia
posmoderna,
semiótica,
textual,
se
encuentra
dominada
por
la
presencia
de
la
subjetividad
y
por
el
diálogo
que
mantiene
con
distintos
momentos
literarios,
históricos,
políticos.
Estas
reflexiones
apuntan
a
que
en
la
obra
de
Bolaño
existe
un
marcado
carácter
moderno,
representado
sobre
todo
por
la
presencia
de
la
subjetividad
en
diálogo
con
la
historia,
es
decir,
con
los
hechos,
sean
grandes
o
pequeños.
Como
veremos
más
adelante,
esa
modernidad
se
reinventa
como
vanguardia.
Antes
de
avanzar
en
dirección
a
la
vanguardia,
cabe
precisar
en
qué
medida
el
juego
intertextual,
en
tanto
responde
a
una
lógica
moderna,
debe
ser
caracterizado
como
fundamento
de
una
singular
modernidad
que
el
filósofo
Bolívar
Echeverría
denomina
barroca.
Modernidad
barroca
El
concepto
de
modernidad
barroca
sirve
para
plantear
alternativas
al
discurso
hegemónico
que,
entre
otras
cosas,
caracterizó
a
América
Latina
como
un
continente
posmoderno.
Es,
en
efecto,
posible
encontrar
en
América
Latina
una
combinación
de
sistemas
antiguos,
modernos,
industriales
y
posindustriales,
así
como
son
evidentes
los
mestizajes
entre
las
culturas
europeas,
indígenas,
africanas
y
asiáticas.
Para
explicar
la
fusión
de
estos
sistemas
y
de
estas
culturas,
sin
someterse
al
discurso
de
la
muerte
del
sujeto
y
el
descentramiento,
que
liquida
el
sentido
agónico
de
la
historia,
Echeverría
recurre
a
una
clasificación
de
las
formas
de
la
modernidad,
asumiendo
que
la
modernidad
abarca
estos
sistemas
y
culturas,
y
al
contenerlas,
cambia
ella
misma
de
forma
accesoria.
El
filósofo
ecuatoriano-‐mexicano
apunta
que
existen
cuatro
versiones
de
la
modernidad:
una
protestante
o
realista,
otra
laica
o
clásica,
una
tercera
revolucionaria
o
romántica
y
finalmente
la
católica
o
barroca.
La
cultura
anglosajona
representa
la
comunión
entre
religión
y
modernidad
capitalista;
los
herederos
de
la
revolución
francesa
oponen
el
valor
de
lo
social
al
culto
por
el
beneficio
individual,
sin
que
ninguno
de
las
dos
prevalezca;
mientras
que
las
revoluciones
socialistas
pretenden
sustituir
por
completo
el
capitalismo.
Finalmente,
en
las
culturas
barrocas,
como
las
de
América
Latina
y
España,
el
capitalismo
encuentra
resistencia
en
las
estrategias
de
teatralización,
decoración
o
eterno
reacomodo
de
lo
social.
La
estrategia
cultural
de
la
Contrarreforma
fue,
como
sabemos,
el
barroco,
que
Theodor
Adorno
caracterizó
como
“decorazione
absoluta.”
El
barroco
resiste
a
la
destrucción
que
provoca
el
capitalismo
mediante
la
emulación
crítica
de
la
modernidad.
Es
una
interpretación
teatral,
una
representación
sin
su
objeto,
carente
de
positividad,
y
por
lo
tanto,
destinada
a
la
resistencia
evasiva.
Sin
embargo
de
este
carácter
negativo,
su
valor
radica
en
asumir
y
traducir
el
sentido
de
la
modernidad:
a
través
del
barroco
es
posible
advertir
el
carácter
destructivo
de
la
modernidad
capitalista
pero
también
su
fuerza
creadora.
Dice
Bolívar
Echeverría:
Lo
que
hay
de
peculiar
en
el
ethos
barroco
es
que
implica,
en
cierta
medida,
un
momento
de
resistencia,
que
está
dado,
me
parece,
en
el
hecho
de
que
defiende
el
aspecto
cualitativo,
o
la
forma
natural
de
la
vida,
incluso
dentro
de
los
procesos
mismos
en
que
ella
está
siendo
atacada
por
la
barbarie
del
capitalismo.
Para
seguir
con
la
frase
de
Benjamin,
el
ethos
barroco
sería
una
“cultura”
que
al
mismo
tiempo
es
una
barbarie,
porque
lo
que
él
hace
es
reafirmar
la
validez
o
la
vigencia
de
la
forma
natural
de
la
vida
en
medio
de
esa
muerte
o
destrucción
de
la
vida
que
está
siendo
causada
por
el
capitalismo.
(1993:
85)
En
América
Latina,
desde
la
época
colonial
hasta
hoy,
los
sistemas
de
mercado
y
de
producción,
cuando
no
son
impuestos
desde
fuera,
funcionan
informalmente,
a
veces
ilegalmente,
son
precarios;
en
el
mismo
sentido,
las
ideologías
políticas,
cuando
son
creadas
en
el
continente,
suelen
lucir
opacas,
poco
consistentes.
Estas
formas
económicas
y
políticas
así
como
las
expresiones
de
la
cultura
se
concentran
en
rechazar
la
imposición
de
la
modernidad
capitalista,
al
mismo
tiempo
que
aspiran
a
crear
una
modernidad
propia.
Es
decir,
tienen
una
función
negativa
en
la
que,
simultáneamente,
se
perfila
el
nacimiento
de
un
sistema
propio
que,
sin
embargo,
no
termina
de
nacer
y
realizarse.
Esta
forma
de
reinventarse
es
problemática
y
obedece
a
un
marco
colonial
en
el
que
América
Latina
niega
las
imposiciones
económicas,
políticas
y
culturales,
y
al
mismo
tiempo
busca
definirse
a
sí
misma
por
medio
de
la
emulación
crítica,
irónica
y
renovada,
de
esa
modernidad
que
la
destruye.
Este
rodeo
me
sirve
para
caracterizar
la
obra
de
Bolaño
como
moderna
y
barroca.
Los
juegos
intertextuales,
las
citas
y
paráfrasis
que
atraviesan
la
obra
del
chileno,
el
nomadismo
cultural
y
geográfico,
responden
a
un
afán
por
parodiar
la
presencia
y
el
legado
de
ciertos
modelos
culturales.
Bolaño
afirma
irónicamente
la
autoridad
de
Octavio
Paz
y
su
corte
de
poetas,
que
vendrían
a
ser
representantes
de
la
modernidad
realista.
Pero
la
ironía
se
extiende
a
los
poetas
franceses,
a
los
poetas
campesinos
y
a
los
real
visceralistas,
que
vendrían
a
representar
a
su
vez
un
orden
clásico
y
otro
romántico,
que
en
el
caso
de
los
real
visceralistas
se
presenta
como
una
versión
radical
de
romanticismo
que
lo
niega
prácticamente
todo
y
aspira
a
cambiar
no
sólo
el
mundo,
sino
la
vida
misma.
La
modernidad
en
Bolaño
aparece
recreada,
citada,
con
el
propósito
de
deformarla,
de
aceptar
y
rechazar,
en
un
movimiento
paradójico,
su
autoridad
y
sus
proyectos.
Sin
embargo,
esta
“decorazione
absoluta”,
aunque
se
encuentra
inspirada
por
un
afán
humorístico
y
desencantado,
al
mismo
tiempo,
sometiéndose
a
sí
misma
a
una
tensión
extrema,
echa
mano
de
la
misma
modernidad
a
la
que
desprestigia
recurriendo
a
sus
fundamentos
históricos
creadores:
entra
en
escena,
entonces,
la
vanguardia.
Este
salto
a
la
vanguardia
es
el
que
salva
a
este
barroco
del
nihilismo
y
le
dota
de
la
fuerza
creadora
de
la
modernidad.
Detective
en
la
vanguardia
La
modernidad
se
reinventa
por
medio
de
la
vanguardia.
Bolaño
pertenece
a
la
vanguardia
de
la
segunda
mitad
del
siglo
XX,
que
asume
y
revitaliza
aspectos
claves
de
la
vanguardia
de
principios
de
siglo.
Entre
esos
aspectos
centrales
cabe
tener
presentes
las
búsquedas
éticas-‐estéticas
y
la
apuesta
tecno-‐científica.
Ética-‐estética
Las
demandas
éticas
señalan
en
dirección
a
las
revoluciones
y
transformaciones
sociales,
pero
en
un
sentido
más
radical
apuntan
a
la
indagación
por
el
sentido
de
la
existencia.
Los
problemas
éticos
se
plantean,
para
las
vanguardias
como
los
Infrarrealistas,
en
tanto
desafío
a
los
discursos
y
prácticas
que
tienden
a
abolir
la
subjetividad.
Es
decir
que
la
ética
se
interroga
por
la
muerte,
es
presencia
de
la
muerte
en
la
conciencia.
El
complemento
de
esta
condición
de
melancolía
permanente
es
la
entrega
estética,
es
decir,
la
manifestación
amorosa
que
se
opone
a
la
muerte,
el
duelo
con
la
muerte.
La
intención
de
Bolaño
es
aproximarse
a
lo
sublime,
en
su
“sentido
filosófico
de
duelo
estético
con
la
muerte”
(Azua,
2011:
267).
La
ética,
o
tristeza
del
pensamiento,
y
la
estética,
que
sería
un
amor
más
allá
de
la
muerte,
revitalizan
las
prácticas
artísticas
y
políticas
modernas.
La
ética-‐estética
que
inspira
a
la
modernidad
se
plantea
siempre
como
negación
y
aceptación
radical.
“Llamé
a
los
azotes
para
ahogarme
en
arena,
en
sangre”,
escribió
el
poeta
Rimbaud.
Este
deseo
de
morir
del
poeta
se
puede
desdoblar
en
resurrección.
Dice
Michel
Butor
en
el
poema
La
Tumba
de
Arthur
Rimbaud:
Quién
soy
yo
que
soy
salido
de
la
tumba
donde
te
esperaba
menos
una
pierna
que
no
logré
reemplazar
antes
de
retornar
allí
como
yo
lo
habría
tanto
deseado
como
esperaba
en
mi
habitación
madre
un
beso
que
no
llegó.1
Este
goce
melancólico,
conciencia
de
muerte
y
resurrección,
se
traza
como
vía
ética
y
estética
para
reinventar
la
modernidad.
Y
la
expresión
concreta
de
esta
vía
es
la
vanguardia.
La
vanguardia
en
América
Latina
y
Europa
responde,
en
sus
distintos
momentos
de
esplendor,
a
esa
necesidad
poética
e
histórica.
Los
poetas
y
artistas
de
principios
de
siglo
en
Europa
y
América
van
a
salir
en
busca
de
la
revolución
social
y
de
la
libertad
individual,
porque
su
conciencia
del
lado
destructivo
de
la
modernidad
les
impone
la
crítica
total
y
al
mismo
tiempo
la
proyección
del
deseo
como
realidad.
La
segunda
guerra
mundial
representa
una
disolución
del
espíritu
ético-‐estético
de
las
vanguardias.
Para
recobrar
el
sentido
de
las
vanguardias,
en
las
que
Bolaño
se
inscribe,
tenemos
que
recordar
que
las
prédicas
ético-‐
estéticas
fueron
finalmente
las
que
vencieron
en
la
segunda
guerra
mundial.
Por
eso
las
vanguardias
históricas
reaparecen
nuevamente
en
Europa
y
América
en
la
segunda
mitad
de
siglo,
de
los
Tzántzicos
a
los
Situacionistas,
de
México
a
Praga,
estos
movimientos
surgen
en
un
contexto
de
lucha
por
la
1
Qui
suis-‐je
qui
suis
sorti/de
la
tombe
où
je
t’attendais/moins
une
jambe
que
je
n’ai/pas
réussi
remplacer
/avant
de
repartir
là-‐bas/comme
je
l’aurais
tant
voulu/
comme
j’attendais
dans
ma
chambre/mère
un
baiser
que
ne
venait.
novelas,
pero
éste
personaje,
que
podría
representar
mejor
que
nadie
el
pragmatismo
de
la
posmodernidad,
va
a
aparecer
siempre
en
relación
con
la
ética-‐estética,
es
decir,
con
la
conciencia
de
la
muerte
y
con
el
juego
amoroso.
Para
entender
el
significado
del
pragmatismo
científico
y
su
importancia
como
método
de
conocimiento
y
acción
de
las
vanguardias
históricas,
es
necesario
remitirse
al
horizonte
epistemológico
de
certeza
que
los
descubrimientos
científicos
nos
proporcionan.
Si
bien
es
cierto
que
existe
un
margen
de
incertidumbre
en
el
estudio
científico
de
la
naturaleza,
el
método
científico
es
hasta
ahora
la
única
forma
de
conocimiento
de
la
naturaleza
que
nos
proporciona
evidencias
sensibles.
Mientras
los
postulados
éticos-‐estéticos
de
las
vanguardias
producen
un
saber
intraducible
en
la
medida
en
que
abordan
el
problema
de
la
muerte,
la
tecno-‐ciencia
supone
un
saber
sobre
la
naturaleza.
De
Newton
a
Darwin,
las
ciencias
físicas
y
biológicas
responden
sobre
todo
a
los
problemas
de
funcionamiento
de
la
naturaleza.
Del
mismo
modo,
la
semiótica
interroga
a
la
naturaleza
social
y
a
los
textos
sobre
sus
procedimientos
de
funcionamiento,
pero
no
sobre
su
sentido
y
su
objetivo
últimos.
Sin
embargo,
el
horizonte
ético-‐estético
sólo
adquiere
visibilidad
en
el
marco
del
análisis
científico.
La
poesía
y
la
política
se
revelan
en
el
estudio
de
sus
mecanismos,
sin
que
estos
lleguen
a
sobreponerse
a
su
sentido.
Umberto
Eco
postula
la
centralidad
del
cuerpo
–de
su
capacidad
de
desplazarse,
de
su
necesidad
de
alimentarse,
de
dormir-‐
como
fundamento
de
la
ética.
Pero
además,
dice
Eco:
“La
dimensión
ética
comienza
cuando
entran
en
escena
los
demás”
(1999:
89).
Y
dice
también:
“¿Cómo
es
que
entonces
hay
o
ha
habido
culturas
que
aprueban
las
masacres,
el
canibalismo,
la
humillación
de
los
cuerpos
ajenos?
Sencillamente
porque
en
ellos
se
restringe
el
concepto
de
“los
demás”
a
la
comunidad
tribal
(o
a
la
etnia)
y
se
considera
a
los
bárbaros
como
seres
inhumanos”
(1999:
90)
Si
nos
referimos
a
la
estética,
siguiendo
una
perspectiva
inspirada
por
Eco,
también
resulta
necesario
tratar
sobre
ella
en
relación
con
el
cuerpo,
de
donde
tendríamos
que
el
amor
es
fundamentalmente
una
experiencia
sensible.
Quizá
un
ejemplo
emblemático
del
pragmatismo
tecno-‐científico,
que
se
encontraría
vinculado
a
la
posmodernidad
por
la
crisis
de
sentido
que
él
mismo
representa,
es
el
del
filósofo
norteamericano
Charles
Peirce.
En
sus
estudios
sobre
la
figura
de
Sherlock
Holmes,
Umberto
Eco
y
Thomas
Sebeok
indican
la
semejanza
entre
los
métodos
del
personaje
de
Conan
Doyle
y
Charles
Peirce.
Es
decir
que
los
dos
comparten
un
mismo
método,
aunque
sus
propósitos
sean
diversos.
Dice
Peirce:
“[…]
lo
que
una
cosa
significa
es
sencillamente
los
hábitos
que
implica
[…]”
(1973:
27).
Es
decir
que
los
fundamentos
del
saber
sólo
pueden
formularse
en
tanto
observación
de
la
naturaleza.
Peirce
respondería,
según
el
historiador
Carlo
Ginzburg,
a
un
paradigma
científico
indiciario,
a
diferencia
del
paradigma
matemático
en
el
que
se
intenta
conocer
la
realidad
mediante
el
lenguaje
conceptual
de
las
operaciones
abstractas.
Es
decir
que,
en
el
caso
de
Peirce,
así
como
en
torno
Recordemos
que
Wieder
es
fotógrafo
y
camarógrafo;
Udo
experto
en
juegos
de
guerra,
es
decir,
son
representantes
de
una
perversión
vanguardista,
en
la
que
se
sustituye
completamente
a
la
ética-‐estética
por
el
culto
tecno-‐
científico.
Pero,
en
cambio,
el
narrador
de
La
literatura
nazi
en
América
es
un
científico
de
la
literatura
inspirado
por
un
deseo
de
denunciar
y
ridiculizar,
y
el
detective
Abel
Romero
de
Estrella
distante
representa
ya
al
justiciero
solitario
que
vuelve
para
cobrar
venganza
de
uno
de
los
verdugos
del
estado
nazi.
Uno
de
los
ejemplos
más
evidentes
del
carácter
ético-‐estético
del
detective
se
encuentra
en
2666,
en
“La
parte
de
Fate”,
pero
sobre
todo
“En
la
parte
de
los
crímenes”.
En
apariencia
Fate
recoge,
a
la
manera
posmoderna,
los
restos
de
la
vanguardia
histórica
representados
por
las
Panteras
Negras
y
por
Antonio
Jones,
el
último
comunista
de
Brooklyn.
Sin
embargo,
esta
travesía
que
parece
enterrar
para
siempre
el
legado
transformador
de
las
vanguardias
prepara
a
Fate
para
su
viaje
a
México,
donde
se
enfrenta
directamente
a
la
muerte
de
las
mujeres
y
donde
salva
y
se
enamora
de
Rosa
Amalfitano.
En
Fate
resulta
evidente
la
presencia
de
una
ética-‐estética,
de
consciencia
de
la
muerte,
así
como
los
métodos
del
investigador
periodístico.
Los
detectives
que
encaran
la
solución
de
los
crímenes
contra
las
mujeres,
Sergio
González
y
Olegario
Expósito,
se
encuentran
inspirados,
como
Fate,
por
un
imperativo
ético-‐estético
de
enfrentamiento
a
la
muerte.
Pero
este
deber
y
esta
voluntad
se
manifiestan
por
medio
del
oficio
de
investigador
del
periodista
para
descubrir
cuáles
son
los
procesos
económicos
y
políticos
y
quiénes
son
los
personajes
que
mantienen
una
relación
de
complicidad
o
autoría
con
los
crímenes;
así
cómo,
en
otro
nivel,
el
policía
investigador
intenta
la
solución
de
los
crímenes
contra
las
mujeres
a
través
de
la
recolección
de
pistas
y
la
reconstrucción
de
escenarios.
González
y
Expósito
son
detectives
atrapados
por
un
sistema
social,
político
y
económico
absolutamente
degradado,
que
provoca
un
sentimiento
de
vacío,
pues
aunque
la
ética-‐estética
sirva
de
orientación
a
los
detectives,
ésta
sólo
puede
plantearse,
en
medio
de
una
situación
distópica,
en
su
sentido
más
radical,
como
una
imposibilidad
política.
“Zizek
reinvindica
lo
que
él
llama
lo
teológico-‐político
frente
a
lo
ético-‐legal,”
(2013:
81)
decía
Luis
Roca
Jusmet
en
una
reseña
sobre
el
autor
esloveno.
Esta
necesidad
de
cambiar
la
sociedad,
este
llamamiento
a
la
política
demanda
un
diálogo
con
la
ética,
que
es
un
intercambio
difícil
y
problemático.
La
ética-‐estética
de
los
personajes
de
Bolaño
se
sostiene
a
través
de
sus
novelas,
y
el
detective,
una
vez
que
hace
su
aparición,
se
convierte
en
poeta
revolucionario,
en
detective
con
una
ética-‐estética
en
diálogo
con
la
historia.
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http://gara.naiz.info/paperezkoa/20070528/20701/es/El/nadaismo/c
umple/50/anos/su/irreverencia/original
La
universidad
desconocida
es
el
título
del
libro
que
recoge
parte
importante
de
la
poesía
de
Roberto
Bolaño,
así
como
una
imagen
externa
que
refiere
a
estructuras
internas
del
proceso
creativo
individual
de
cada
escritor,
que
el
autor
de
2666
utiliza,
continuamente,
para
referirse
a
la
entidad
responsable
de
la
formación
del
“poeta”,
tal
como
la
reconoce,
por
ejemplo,
en
la
contraportada
del
texto
que
reúne
su
summa
poética:
“Creo
que
en
la
formación
de
todo
escritor
hay
una
universidad
desconocida
que
guía
sus
pasos,
la
cual,
evidentemente,
no
tiene
sede
fija,
es
una
universidad
móvil,
pero
común
a
todos”.
Al
tratarse
de
la
formación
del
escritor,
es
claro
que
buena
parte
de
la
acción
de
la
universidad
desconocida
pasa
por
el
contacto
y
construcción
de
la
biblioteca,
la
que
constituye
la
patria
misma
de
un
autor
según
Bolaño.
La
biblioteca
es
la
serie
de
libros
que
marca
y
establece
el
itinerario
así
como
las
influencias
y
tendencias
en
la
carrera
literaria
de
un
escritor.
De
cierta
forma,
la
universidad
desconocida
traza,
a
través
de
una
serie
de
juegos
de
ecos
y
rechazos
con
la
tradición
y
la
vanguardia,
la
ruta
que
ha
de
adoptar
el
narrador,
el
poeta
o
el
cronista.
Reconstruir
las
huellas,
las
marcas
y,
a
su
vez,
las
reapropiaciones
y
remodelaciones
de
la
tradición
operadas
por
Bolaño,
constituye
el
núcleo
central
de
este
artículo.
Bajo
esta
lógica,
apunto
a
revelar
las
conexiones
que
la
obra
bolañiana
establece
con
algunos
de
los
autores
y
textos
canónicos
de
la
tradición
occidental.
No
me
interesa
solo
archivar
las
influencias
que
reciben
los
textos
de
Bolaño,
sino
explorar
la
forma
en
que
enfrentan
la
tradición
y
desvían
la
norma
a
fin
de
lograr
la
originalidad
que
le
permita
aspirar
a
la
“pervivencia
literaria”.
Concepto
que,
en
el
piélago
de
paradojas
y
antinomias
por
los
que
Bolaño
desarticula
las
categorías
absolutas,
es
simultáneamente
deseado
y
menospreciado
por
el
autor
de
Estrella
distante,
tal
como
plantea
Celina
Manzoni
en
“Ficción
de
futuro
y
lucha
por
el
canon
en
la
narrativa
de
Roberto
Bolaño”.
Así,
me
interesa
construir
un
par
de
breves
análisis
comparativos
entre
los
textos
de
Bolaño
y
ciertos
autores
y
obras
fundamentales
de
la
literatura
occidental,
que
permitan,
por
cierto,
apreciar
el
proceso
de
construcción
y
reconstrucción
del
canon
propuesto
por
el
proyecto
escritural
de
Roberto
Bolaño.
Hablo
de
literatura
occidental
y
no
mundial
porque
pienso
que
la
literatura
bolañiana
tiene,
a
todas
luces,
voluntad
de
ocaso.
De
hecho,
Bolaño
adopta
y
asimila
la
influencia
de
parte
importante
del
canon
occidental.
Lo
anterior,
se
evidencia
al
considerar
el
amplio
abanico
de
escritores
que
influye
en
su
obra,
tal
como
reconoce
en
una
entrevista
con
Carmen
Boullosa:
Aldana,
Manrique,
Cervantes,
los
cronistas
de
Indias,
Sor
Juana,
Fray
Servando,
Teresa
de
Mier,
Pedro
Henríquez
Ureña,
Rubén
Darío,
Alfonso
Reyes,
Borges
[...]
Me
interesa
la
literatura
francesa,
la
lucha
de
Pascal,
que
siempre
intuyó
su
muerte,
contra
la
melancolía
[...]
O
Extrañeza
y
belleza
son,
en
definitiva,
las
llaves
maestras
que
han
de
otorgar
a
determinados
autores
un
estatus
canónico.
La
fuerza
estética
(dominio
del
lenguaje
metafórico,
originalidad,
poder
cognitivo,
sabiduría
y
exuberancia
en
la
dicción)
es
lo
que
permite
irrumpir
en
el
canon
occidental.
Bajo
esa
lógica,
se
lee,
por
ejemplo,
la
obra
de
Jorge
Luis
Borges
en
la
literatura
de
Roberto
Bolaño.
La
literatura
de
Roberto
Bolaño
evidencia
la
marcada
influencia
de
uno
de
sus
máximos
precursores,
pero
distorsionando,
a
su
vez,
el
proyecto
borgiano
a
fin
lograr
una
voz
propia,
es
decir,
Bolaño
incluye
a
la
literatura
borgiana
como
un
componente
de
una
síntesis
más
abarcadora.
No
se
puede
soslayar,
en
este
sentido,
que
incluir
tiene
que
ver
con
considerar
algo
como
parte
de
un
conjunto
más
amplio.
Se
trata
de
un
caso
particular
sometido
a
un
principio
en
términos
de
la
DRAE.
Bolaño
incluye
a
Borges
no
para
imitar
su
producción
literaria
sino
para
que
su
propia
obra
crezca
con
la
del
autor
argentino.
Para
abordar
este
punto
parto
de
una
afirmación
de
Banville
sobre
Borges.
Banville
afirma
que
los
cuentos
de
Borges
le
parecen
“[…]
carentes
de
sangre,
de
sensibilidad”
(Corral,
2011:
227)
y
respecto
a
Bolaño:
“Leí
tres
o
cuatro
de
sus
libros
y
es
auténtico.
Desprecia
la
moda
del
realismo
mágico;
él
es
realista
aunque
con
una
mirada
distinta,
su
obra
tiene
un
giro
extraño”
(Corral,
2011:
227).
Hay
varios
elementos
interesantes
de
esa
referencia.
Por
un
lado,
el
hecho
de
que
Banville
rescate
el
“giro
extraño”
de
la
obra
de
Bolaño.
En
la
lógica
de
Bloom,
constituye
una
de
las
exigencias
centrales
para
ingresar
en
el
canon.
Por
otra
parte,
las
carencias
que
Banville
nota
en
Borges
son
implementadas
por
Bolaño
en
sus
libros,
es
decir,
la
“sangre
y
la
sensibilidad”.
Bolaño
adopta
la
forma
lúdica
y
experimental
de
la
propuesta
narrativa
borgiana
así
como
su
elevada
apuesta
estética
pero
llenándola
de
aquellos
elementos
despreciados
por
el
autor
de
Ficciones.
De
ahí
que
Bolaño
detone
profundas
cargas
eróticas
en
sus
textos,
formulando
una
“anarquía
erótica”
que
lleva
hasta
el
extremo
el
goce
del
cuerpo
en
sus
novelas,
cuentos
y
poemas
y,
especialmente,
en
Los
detectives
salvajes.1
Asimismo,
realiza
poderosas
exploraciones
y
revelaciones
de
mal
y
la
violencia
a
escala
global.2
De
esta
forma,
es
posible
afirmar
que
la
literatura
de
Roberto
Bolaño
se
transforma,
en
términos
de
Deleuze,
en
una
literatura
pornológica
que
apunta
hacia
la
confrontación
del
lenguaje
con
sus
propios
límites,
con
lo
que
adquiere
el
sentido
de
un
no
lenguaje
donde
la
violencia
y
erotismo
juegan
un
papel
central.
Asimismo,
es
importante
considerar
que
mientras
Borges
opta
por
el
1
Reviso
este
aspecto
de
la
literatura
de
Roberto
Bolaño
in
extenso
en
“Las
mil
formas
de
venus
en
Los
detectives
salvajes:
‘anarquía
erótica’
en
los
desiertos
de
Sonora”.
Revista
Chilena
de
Literatura,
n.º
83,
pp.
35-‐60.
2
Analizo
estos
elementos
de
la
literatura
bolañiana
en
“Todos
los
males
el
mal:
La
‘estética
de
la
aniquilación’
en
la
narrativa
de
Roberto
Bolaño”.
Revista
Chilena
de
Literatura
n.º
76,
pp.
43-‐70.
literaria
y
algunos
de
los
escritores
más
relevantes
de
Occidente,
que
estamos,
probablemente,
ante
el
primer
gran
autor
del
siglo
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de
Roberto
Bolaño.
Santiago,
Cuarto
Propio.
CAREAGA,
Roberto
(2011),
“Harold
Bloom:
Lo
único
que
nos
queda
es
la
literatura"
en
La
Tercera,
Santiago,
8
de
octubre,
p.
72.
CORRAL,
Wilfrido
(2011),
Bolaño
traducido.
Nueva
Literatura
Mundial.
Madrid,
Ediciones
Escalera.
_____
(2004),
“Lo
que
sobrevivirá
del
segundo
boom
Bolaño,
el
bolañismo”,
en
Revista
Quimera,
n.º
241,
pp.
32-‐37.
FOUCAULT,
Michel
(1980),
Historia
de
la
sexualidad.
La
voluntad
de
saber.
Madrid,
Siglo
XXI.
GONZÁLEZ
ECHEVARRÍA,
Roberto
(2010),
“Nocturno
de
Chile
y
el
canon”,
en
Acta
literaria,
n.º
41,
pp.
117-‐128.
LIHN,
Enrique
(1995),
Porque
escribí.
Santiago,
Fondo
de
Cultura
Económica.
MANZONI,
Celina
(2008),
“Ficción
de
futuro
y
lucha
por
el
canon
en
la
narrativa
de
Roberto
Bolaño”,
en
PAZ
SOLDÁN,
Edmundo
y
FAVERÓN
PATRIAU,
Gustavo
(eds.),
Bolaño
salvaje.
Barcelona,
Candaya,
pp.
335-‐357.
PAZ,
Octavio
(1974),
Los
hijos
del
limo.
Barcelona,
Seix
Barral.
SCHLEGEL,
Friedrich
(1994),
Fragmentos
del
Atheneum.
En
Fragmentos
para
una
teoría
romántica
del
arte.
Madrid,
Tecnos.
BOLAÑO
PRÓFUGO
Bolaño
the
fugitive
RAMIRO
OVIEDO
UNIVERSITÉ
DU
LITTORAL-‐CÔTE
D'OPALE
EDGAR.OVIEDO@UNIV-‐LITTORAL.FR
Resumen:
Este
trabajo
bosqueja
un
balance
global
de
la
producción
de
Bolaño
y
de
las
repercusiones
en
los
diversos
estamentos
que
integran
el
mundo
de
la
literatura.
La
correlación
lector-‐policía-‐verdadero
policía,
condensadora
del
gesto
que
suelda
al
lector
con
el
misterio,
queda
resuelta
bajo
los
términos
de
vocación
y
de
deseo.
El
magnetismo
o
la
impermeabilidad
de
un
texto
pasan
por
el
encuentro
en
soledad
con
el
lector.
Luego
se
definen
los
procedimientos
con
los
que
Bolaño,
rompiendo
el
canon,
logra
convertirse
en
prófugo
y
en
una
de
las
más
sólidas
referencias
de
la
literatura
en
lengua
española.
Por
último,
apoyándonos
en
fragmentos
del
Discurso
de
Caracas,
se
analiza
la
relación
política-‐literatura,
como
antesala
del
desplazamiento
de
una
posición
político-‐ideológica
a
una
posición
estético-‐lingüística
que,
de
manera
paradójica,
anulando
los
dogmas,
instaura
la
noción
de
Literatura
de
izquierda
como
bote
salvavidas,
término
acuñado
por
Tabarovsky
para
revisar
la
literatura
argentina
contemporánea.
Palabras
claves:
prófugo,
canon,
academia,
mercado,
literatura,
izquierda
Abstract:
This
paper
will
seek
to
assess
Bolaño’s
works
and
their
impact
on
the
various
levels
of
the
world
of
literature.
The
interrelationship
reader-‐police-‐real
policeman,
as
a
distiller
of
the
atmosphere
that
joins
the
reader
and
mystery
together,
is
solved
with
the
terms
of
vocation
and
desire.
The
magnetism
or
impermeability
of
a
text
depends
on
a
solitary
encounter
with
its
reader.
We
will
then
define
the
methods
with
which
Bolaño,
breaking
the
norms,
succeeds
in
turning
into
a
fugitive
and
one
of
the
strongest
references
of
the
literature
in
the
Spanish
language.
Finally,
with
the
help
of
passages
taken
from
the
Caracas
Speech,
we
will
analyze
the
relationship
between
politics
and
literature
as
the
source
of
the
shift
from
an
ideological
and
political
position
to
an
aesthetic
and
linguistic
one,
that,
paradoxically,
destroying
all
dogma,
establishes
the
notion
of
left-‐wing
literature
as
a
lifeboat,
a
term
coined
by
Tabarovsky
to
redefine
the
contemporary
Argentinean
literature.
Keywords:
fugitive,
canon,
academy,
market,
literature,
left-‐wing
politics
Wanted
Bolaño
El
año
en
que
nació
Bolaño
(1953)
no
había
una
sola
librería
española
en
China.
En
ese
mismo
año,
el
primer
ministro
Chou
Enlai,
de
paso
por
Génova,
a
donde
se
había
desplazado
para
firmar
el
tratado
que
pusiera
fin
a
la
Guerra
de
Corea,
al
ser
interrogado
por
un
periodista
sobre
qué
pensaba
de
la
Revolución
Francesa,
respondió:
“es
demasiado
temprano
para
saberlo”.
Tenía
razón.
En
1989
—bicentenario
de
esa
Revolución—,
llegó
el
mal
llamado
fin
del
comunismo,
etapa
que
comenzó
en
1789.
Lo
mismo
podríamos
responder
nosotros,
y
con
sobrada
razón,
si
nos
preguntaran,
a
diez
años
de
la
muerte
de
Bolaño
(2003)
lo
que
pesa
su
revolución
textual
en
el
mundo
de
la
literatura:
“es
demasiado
temprano
para
saberlo”,
aunque
ahora
mismo
Pekin
se
apresta
a
inaugurar
una
librería
con
el
nombre
de
2666.
A
partir
del
premio
Rómulo
Gallegos,
que
le
abre
de
manera
fulgurante
el
arte
de
perdurar,
pese
a
la
desaparición,
su
figura
parece
consolidarse
como
el
referente
mayor
de
la
literatura
en
español.
Invade
las
librerías
y
las
universidades
de
Estados
Unidos,
se
multiplican
los
coloquios
en
Europa
y
en
América
Latina.
El
neovanguardismo
universitario,
que
no
puede
pronunciar
una
frase
sin
mencionar
ciertos
patronímicos,
ha
añadido
a
la
lista
el
estereofónico
nombre
de
Bolaño.
Todo
parece
confirmar
que
el
éxito
no
siempre
es
vulgar,
que
puede
ser
perdonable
y
hasta
reconfortante.
Una
fuerza
suprema
ha
creado
el
Ministerio
Mundial
Bolaño,
que
se
afana
en
trazar
croquis
de
interpretación,
puentes
de
acceso,
sondeos
de
mercados,
cifras
de
librerías,
traducciones,
seminarios,
congresos,
centros
de
exposiciones
que
proponen
el
laberinto
mitológico
Bolaño
como
una
sala
de
juegos
para
escolares,
una
galería
de
kipus
con
sus
alegorías
de
momificación1
que
podrían
banalizar
la
esencia
y
provocar
la
pérdida
de
peso
del
homenajeado.2
El
hecho
de
que
el
mercado
confunda
lo
nuevo
con
la
mercancía
más
reciente,
podría
vaciar
de
contenido
lo
que
se
conoce
como
“nuevo”,
pero,
afortunadamente,
la
buena
literatura
ni
se
derrite
ni
envejece,
sino
que
marca
y
deja
huella
gracias
a
la
artesanía
invisible
del
orden
y
del
esfuerzo.
Hay
que
desconfiar
de
las
apariencias
y
de
nuestro
sistema
de
creencias.
Sospechar
del
conservadurismo
que
impone
el
éxito,
y
admitir
que
el
fracaso
es
fácil
en
esta
época
del
imperio
del
cheque,
de
la
placa
recordatoria,
de
medallas
y
legiones
de
honor.
1
Fragmento
de
una
carta
de
Lezama
Lima
a
Rodríguez
Feo,
citado
por
Tabarosvsky:
“Atravesamos
días
egipcios,
lo
que
está
muerto
se
embalsama
y
los
familiares
siguen
llevando
comida
y
perfumes
para
seguir
creyendo
en
una
existencia
petrificada.
Conservar
lo
muerto,
embalsamándolo
y
perfumándolo,
es
el
primer
obstáculo
para
la
resurrección
(70)
2
Establecemos
el
nexo
alegórico
con
Cielo
de
Serpientes,
la
novela
del
chileno
Antonio
Gil,
2008,
Editorial
Seix
Barral-‐Biblioteca
Breve,
que
cuenta
la
historia
del
niño
del
cerro
de
plomo,
desplazado
de
su
lugar
sagrado.
3
Subrayamos
la
pertinencia
y
originalidad
del
título
del
volumen
Roberto
Bolaño,
una
literatura
infinita,
Université
de
Poitiers-‐CNRS,
France,
2005,
bajo
la
coordinación
de
Fernando
Moreno,
en
donde
se
desarrollan
estos
asertos.
4
Albert
Thibaudet,
citado
por
Albert
Beguin
en
Creación
y
destino,
Fondo
de
Cultura
Económica,
México,
1986
1a.
edición
en
español,
p.15
cartografía
y
los
mecanismos
de
funcionamiento
del
canon
en
una
sociedad
decadente.
El
arte
de
perdurar
Escribir
es
apostar.
Y
Bolaño
apostó
lo
que
tenia:
el
desparpajo
y
la
osadía
para
hacer
de
la
literatura
un
barril
sin
fondo,
el
tonel
donde
todo
cabe,
sin
que
importen
demasiado
las
apariencias:
la
ambigüedad
o
la
pluralidad
de
lecturas,
la
opción
por
los
márgenes
y
las
zonas
fronterizas
(espaciales,
temporales
y
genéricas),
convencido
de
que
el
estilo
podía
ser
todo,
menos
una
jaula.
Mucho
tiene
que
ver
en
esto
el
temperamento
del
escritor,
el
hombre
rudo
dado
a
la
acción
y
a
la
reflexión,
apacible
y
sobrio,
satírico
y
feroz,
capaz
de
leer
lo
mejor
de
la
biblioteca
universal
y
andar
ligero,
trabajando
un
estilo
que
de
tan
transparente
brilla
por
su
ausencia.
Bolaño
supo
ser
lo
suficientemente
laborioso
y
perspicaz
para
conseguir
que
no
se
notara
el
trabajo,
borrando
las
pistas
de
la
vivacidad,
de
la
minuciosa
selección
de
detalles,
del
porqué
de
los
saltos
imprevistos,
de
los
frenazos
precisos
o
de
las
incursiones
en
espiral,
haciéndole
creer
al
lector
que
todo
es
natural.
Todo
libro
es
hijo
del
temperamento
del
autor
y
de
su
experiencia
humana,
pero
también
es
el
resultado
de
sus
lecturas,
convertidas
en
su
propia
sustancia,
antes
de
lanzarse
a
la
escritura,
a
las
combinaciones
y
trampas
con
las
que
quiere
“romper”
el
lenguaje.
Son
pocos
quienes
como
Bolaño
pueden
exhibir
un
tránsito
vital
tan
curtido
y
una
bibliografía
tan
prestigiosa
.
La
diversidad
de
géneros,
de
personajes
y
de
roles,
de
tonos
y
atmósferas
que
se
amplían
en
amalgamas
de
tramas
con
sus
variaciones,
no
afectan
sino
que
consolidan
la
unidad
temática
y
la
reciedumbre
apropiada
del
ritmo.
Poseedor
de
una
fuerte
individualidad,
Bolaño,
que
removió
con
Mario
Santiago
Papasquiaro
la
literatura
anquilosada
de
su
tiempo,
llevándose
por
delante,
con
un
pie
en
el
respeto
y
otro
en
el
sarcasmo,
a
escritores
de
todo
calibre,
como
se
llevó
a
la
pseudocrítica
chilena
de
la
época
dictatorial,5
y
a
la
pseudocrítica
de
la
literatura
mexicana
o
española,
a
la
vez
que
resucitaba
un
batallón
de
poetas
fracasados,
erigiéndoles
el
5
Pseudocrítica
chilena
(novelizada
en
Nocturno
de
Chile),
que
demolió
lo
que
se
venía
construyendo
desde
los
años
sesenta.
Juan
Armando
Epple
describe
con
justeza
y
comenta
los
aportes
de
la
fenomenología
existencial,
del
formalismo
orgánico,
del
formalismo
ruso
y
el
estructuralismo
checo,
así
como
el
estructuralismo
semiótico
francés
de
Barthes,
Greimas,
Todorov,
y
las
formulaciones
socio-‐históricas
de
Hauser,
Goldman
y
Luckacs,
privilegiando
el
rango
autónomo
de
la
cultura
y
del
fenómeno
literario,
destacando
como
horizonte
profesional
del
trabajo
intelectual
la
explicación
fundamentada
de
los
códigos
del
discurso
literario
y
la
valoración
de
la
obra
como
categoría
diferenciada
de
los
productos
culturales:
la
obra
como
hecho
de
lenguaje.
Destacados
especialistas
y
académicos
que
estaban
ejerciendo
una
labor
importante
en
las
universidades
chilenas,
como
Félix
Martínez
Bonati,
Hernán
Loyola,
Cedomil
Goic,
Nelson
Osorio,
Jaime
Concha,
Grinor
Rojo,
Jaime
Giordano,
Agustín
Cueva,
entre
otros,
salieron
al
exilio
o
se
quedaron
tratando
de
sobrevivir
con
cualquier
trabajo
ocasional.
Juan
Armando
Epple,
El
arte
de
recordar,
Mosquito
Editores,
Santiago,
1994,
pp.
125-‐131.
monumento
de
los
Poetas
Ignotos.
Quizás
hubiera
podido
adoptar
las
poses
de
intelectual
arrogante
y
arbitrario,
pero
Bolaño
no
lo
hizo,
porque
le
era
imposible
sustraerse
al
sentido
de
la
elegancia.
Tampoco
escribió
con
el
manual
de
urbanidad
al
lado,
porque
sabía
bien
que
la
literatura
no
tiene
nada
que
ver
con
el
respeto
y
que
el
escritor
bien
educado
es
sospechoso.
La
aparente
naturalidad
y
la
calidad
de
su
escritura,
inicialmente
impermeable
para
los
editores,
sorprendió
después
a
los
lectores,
que
leían
con
estupefacción
y
el
aliento
entrecortado
a
un
escritor
nuevo
y
recio,
ante
el
cual
hacían
mutis
ciertas
voces
impuestas
por
la
publicidad
y
la
costumbre.
Poco
a
poco,
la
fascinación
que
provoca
esta
nueva
escritura,
sumada
a
la
personalidad
cautivante
del
autor,
lo
convierten
en
el
escritor
de
culto
mimado
por
el
mercado
y
por
la
academia,
adoptado
por
los
jóvenes
que
lo
ven
como
un
incorruptible,
inmune
a
la
ideología
hipócrita
y
acartonada
de
los
afincados
en
el
poder,
a
quienes
responde
o
interpela
con
sarcasmo
o
con
la
sentencia
intelectual.
Por
entonces,
la
literatura
y
la
cultura
latinoamericanas
atravesaban
una
fase
de
letargia
y
mediocridad,
por
no
decir
de
parálisis,
correspondiente
a
los
efectos
del
postboom.
Bolaño
irrumpe
en
aquel
momento
de
banalización
de
la
literatura
y
de
pérdida
de
su
potencia
expresiva,
rentabilizadas
por
ciertos
autores
hasta
el
momento
en
que
se
le
da
por
desmantelar
el
oficio
de
escritor,
el
rol
de
la
literatura
y
la
acción
del
mercado
y
de
la
academia,
que
funcionan
como
marca
cultural,
pero
también
como
reproductores
del
sistema:
El
mercado
y
la
academia
–dice
Tabarovsky–,
escriben
a
favor
de
la
reproducción
del
orden,
de
su
supervivencia,
a
favor
de
sus
convenciones
[…]
en
el
capitalismo
tanto
el
mercado
como
la
academia
necesitan
de
la
novedad
para
reciclarse
(el
otrora
carácter
radical
de
lo
nuevo
se
convirtió
en
mero
valor
de
cambio
–en
el
mercado–
o
en
simple
valor
de
uso
en
la
academia).
(Tabarosvski,
2011:
13)
La
novedad
de
un
escritor
radica
en
su
peculiaridad,
en
lo
que
le
hace
llamativo,
único
o
raro.
En
otras
palabras,
lo
que
se
llama
“genio
y
figura”,
y
que
Bolaño
exhibe
en
sus
erranzas
poco
razonables,
como
buen
cultor
del
arte
del
peligro,
exponiendo
no
sólo
el
hígado,
sino
“el
corazón
y
el
sombrero”;
del
itinerario
sobrevienen
aventuras
y
dramas
que
se
convierten
en
materia
de
exorcismo
de
una
melancolía
viril
y
que
conecta
a
la
perfección
con
la
vocación
“sufriente”
de
los
lectores.
El
tránsito
de
escritor
desconocido
a
escritor
célebre,
y
el
descubrimiento
de
la
enfermedad
que
va
complicándose,
le
llevarán
a
seleccionar
a
contrarreloj
pero
con
prudencia
sus
nuevos
proyectos,
consciente
de
los
riesgos
que
implica
la
apertura
de
nuevos
caminos.
Esta
sensatez
no
es
sinónimo
de
titubeo
conservador
—
poco
amigo
de
la
duración
a
la
que
aspira
un
artista—,
y
lo
que
se
podría
ver
como
un
recelo
justificado,
no
impedirá
ni
la
audacia
ni
el
rechazo
de
la
facilidad.
Sólo
así
se
entiende
que
Bolaño,
casi
sin
hígado,
haya
podido
Miope
de
un
ojo
y
présbite
del
otro,
en
un
mundo
de
escritores
tuertos
o
que
ven
sólo
en
línea
recta,
Bolaño
es
el
rey,
porque
puede
apuntar
directamente
al
detalle
particular
y
explayarse
en
el
entorno
“general”
que
le
confiere
sentido,
sin
jamás
perderlo
de
vista.
Si
un
ojo
le
hace
ver
lo
grande
de
la
realidad
y
el
otro
lo
minúsculo,
su
cabalgata
será
una
invitación
al
vaivén,
a
la
dispersión,
pero
también
al
ahondamiento
de
la
representatividad.
La
singularidad
de
esta
doble
mirada
más
la
condición
humana
única
del
escritor,
terminan
anulando
lo
que
se
llama
estilo,
a
la
vez
que
provocan
la
explosión
de
la
historia
dado
el
exceso
y
el
visceralismo
de
los
personajes.
Pero
eso
no
es
todo.
Bolaño
oculta
algunas
cartas.
Alejado
del
tono
declamatorio
y
de
las
extravagancias
caprichosas,
huyendo
de
las
posturas
del
escritor
convencional,
Bolaño
condensa
el
universo
en
su
pulso
y
se
dispersa
en
decenas
de
miles
de
páginas
sin
perder
su
centro,
ni
la
articulación
ni
la
unidad.
Con
la
destreza
artesanal
de
quien
elabora
una
arpillera,
a
base
de
remiendos
y
fragmentos
utilizados
cuando
la
diégesis
lo
exige,
se
conforma
un
todo
armónico
sorprendente.
Estos
virtuosismos
que
lo
revelan
sobrio,
cuando
no
exquisito,
permiten
a
Bolaño
salir
bien
librado
de
la
confrontación
con
los
pares,
eruditos
y
académicos,
escritores
de
su
linaje
o
no.
La
erudición
excesiva
de
la
que
hace
gala,
viniendo
de
alguien
que
interrumpió
los
estudios
antes
del
bachillerato,
podría
generar
sospechas
en
más
de
un
lector,
pero
lo
cierto
es
que
Bolaño
sabe
bien
de
lo
que
habla,
y
cuando
no
sabe,
se
documenta
de
manera
suficiente
antes
de
manipular
nombres
y
datos
extraídos
de
la
realidad
o
de
la
literatura
universal.
Ladrón
de
libros
precisos,
autodidacta
feliz,
Bolaño
no
necesita
crear
trincheras
contra
la
falta
de
diplomas,
y
rentabiliza
la
carencia
blandiendo
una
cabeza
no
formateada,
indemne
de
las
recetas
académicas
y
sus
métodos
de
lectura.
A
propósito,
seria
oportuno
preguntarse
cómo
Padilla
aborda
y
construye
El
dios
de
los
homosexuales,
su
novela
invisible,
y
qué
interpretación
requiere
dicha
invisibilidad,
confrontada
a
la
obra
de
los
escritores
inventados
por
Bolaño.
En
esta
misma
línea,
para
explicar
el
hombre
y
el
mundo,
tampoco
titubea
para
ir
al
fondo
de
sí,
por
duro
que
sea
y
por
mucho
que
le
cueste,
pues
antes
de
pretender
conmover
a
nadie
—que
tampoco
es
su
objetivo—,
tiene
que
sorprenderse
a
sí
mismo.
Leve
o
contundente,
parsimonioso
o
veloz,
desaforado
o
grave,
Bolaño
guarda
el
equilibrio
en
el
vaivén
dialéctico,
inventando
pausas
perfectas,
avances
en
espiral,
repeticiones
colaterales
que
amplían
el
sentido
sin
jamás
desconectar
con
el
interlocutor,
y
evitando
toda
estridencia
o
superficialidad.
Inventando
una
lengua
dentro
de
la
lengua
—como
exige
Deleuze—,
Bolaño
reinventa
la
literatura
y
logra
soldar
lo
misterioso
con
lo
nimio,
lo
grave
y
lo
horrible
con
el
desparpajo
humorístico,
imprimiendo
una
factura
inédita
a
esa
emoción
borrascosa
en
la
que
se
convierte
la
lectura.
El
asunto
de
la
literatura
no
reside
entonces
en
narrar
ajustadamente,
crear
personajes
identificables,
armar
tramas
eficientes,
resolver
finales,
atrapar
al
lector,
descifrar
un
enigma.
El
asunto
de
la
literatura
es
vérselas
con
el
lenguaje.
Perforarlo.
Deleuze
avanza
con
la
idea
de
que
la
literatura
hace
delirar
al
idioma;
lo
hace
tartamudear,
lo
saca
de
cauce.
(Tabarosvski,
2011:
38)
Este
es
el
secreto
del
Bolaño
prófugo,
experto
en
las
artes
del
remiendo
y
del
escabullimiento.
Dando
saltos
de
un
tema
a
otro,
de
un
texto
a
otro,
con
sus
piruetas
transgenéricas,
saca
de
cauce
a
la
lengua
y
no
se
deja
apresar
ni
por
su
propia
escritura,
ni
por
la
lupa
de
una
buena
parte
de
la
crítica
que
contribuye
seriamente
a
su
comprensión.
Eso,
y
la
magia,
base
de
frecuentes
correlatos
entre
el
autor-‐narrador
y
sus
personajes.
Arcimboldi
—el
francés—
tiene
aficiones,
como
todo
el
mundo,
y
entre
ellas
el
piano
y
la
magia.
El
talento
y
el
genio
inducen
a
hacer
trampas
con
la
lengua,
con
la
gente,
con
el
mercado
y
la
Institución,
en
una
orquestación
perfecta.
No
es
fortuito
que
Amalfitano
lo
haya
traducido
y
que
después
caiga
atrapado
en
la
fascinación
y
el
misterio
de
los
números
efectuados
por
un
mago
(doble
del
narrador-‐autor)
que
multiplica
las
sorpresas,
paralelas
a
esa
trampa
bien
orquestada
que
otros
llaman
“novela”.
“Anárquico
y
desordenado.
A
los
50
años
decidió
estudiar
la
Escuela
del
Pensamiento,
que
en
realidad
debería
llamarse
La
Escuela
de
las
Palabras
Ocultas
[...]
También
se
interesó
por
el
arte
de
hacer
desaparecer
a
las
personas”
(Bolaño,
2012:
224).
La
estética
de
la
desaparición,
que
supone
corte,
interrupción
e
inacabamiento,
pasa,
pues,
por
un
número
de
magia,
que
el
narrador
exalta
fascinado,
pero
pasa
también
por
el
parangón
que
se
establece
entre
la
magia
y
los
experimentos
de
Frankenstein,
sólo
que
aquí
éste
logra
salir
ileso,
extraviándose
en
su
selva
de
páginas.
El
tiempo
desvelará
los
esfuerzos
críticos
que
valieron
la
pena
y
que
lograron
atrapar
algo
de
esta
escritura
prófuga.
Sus
mentores
—quién
sabe—
tendrán
que
morderse
las
uñas
y
contentarse
con
un
pelo,
a
lo
mucho,
del
resbaloso
lobo
dado
a
la
fuga.
b.
La
dislexia
del
puntero
izquierdo
En
el
discurso
de
Caracas
(Bolaño,
2004:
21-‐40),
Bolaño
asocia
fútbol,
literatura
y
política
en
la
dialéctica
del
éxito
o
del
fracaso.
La
paradoja
del
premio
contradice
su
karma
de
perdedor,
que
le
lleva
a
hacer
del
fracaso
su
pasatiempo
favorito,
obsesionado
por
el
destino
de
la
generación
de
la
derrota
(1950),
o
por
esa
fauna
vomitada
por
las
alcantarillas
del
metro.
En
el
mismo
discurso
Bolaño
confiesa
haber
jugado
de
chico
con
el
n.°
11
de
puntero
izquierdo,
“Correr
por
el
borde
del
precipicio:
a
un
lado
el
abismo
sin
fondo
y
al
otro
lado
las
caras
que
uno
quiere,
las
sonrientes
caras
que
uno
quiere,
y
los
libros,
y
los
amigos,
y
la
comida...”
(Bolaño,
2004:
32).
Pero
confiesa
también
haber
sufrido
una
dislexia
que
le
llevaba
a
confundir
la
izquierda
con
la
derecha:
Yo
chutaba
con
la
izquierda
pero
escribía
con
la
derecha.
Eso
era
un
hecho.
Me
hubiera
gustado
escribir
con
la
izquierda
pero
escribía
con
la
derecha.
Y
ahí
estaba
el
problema
[…]
cuando
el
En
este
ajuste
de
cuentas
Bolaño
propugna
el
asesinato
del
dogma
y
de
las
convenciones,
y
se
imagina:
“entrando
al
tercer
milenio
con
todos
los
políticos
de
izquierda,
de
derecha
y
del
centro
pidiendo
perdón
por
todos
los
crímenes
reales
que
cometieron
sus
padres
y
abuelos;
pidiendo
perdón
por
las
mentiras
que
contaron,
por
los
ocultamientos,
las
traiciones”
(Bolaño,
2004:
84).
No
olvida
a
nadie,
ni
a
los
comprometidos
ni
a
los
apolíticos,
pues
sabemos
que
ambos
bandos
propician
las
derrotas,
los
primeros
por
inconsecuentes,
por
no
cumplir
su
palabra,
y
los
segundos
por
su
falsa
neutralidad.
La
literatura
de
izquierda
no
remite
a
la
literatura
hecha
por
escritores
de
izquierda;
que
pasaron
por
la
izquierda
o
que
aun
dicen
ser
de
izquierda.
Buena
parte
de
la
literatura
hecha
por
escritores
de
izquierda
es,
en
términos
literarios,
conservadora,
reductora,
simplista
[…],
desde
el
boom
para
acá,
la
inmensa
mayoría
de
escritores
de
izquierda
adoptan
las
posiciones
más
meritocráticas,
menos
cuestionadoras
del
orden
establecido
[…]
Los
escritores
de
izquierda
y
de
derecha
tienen
la
misma
actitud
con
el
mercado,
la
literatura
de
izquierda
se
relaciona
con
el
mercado
y
con
el
texto
de
manera
antijerárquica.
(Bolaño,
2004:
47-‐49)
6
Incluimos
el
poema
Mi
carrera
literaria,
que
abre
La
Universidad
desconocida,
Anagrama,
Barcelona,
2007,
pp.
7-‐8,
que
ilustra
de
manera
contundente
el
aserto.
Rechazos
de
Anagrama,
Grijalbo,
Planeta,
con
toda
seguridad
también
de
Alfaguara,
Mondadori
[…]
Seix
Barral,
Destino,
...Todas
las
editoriales...Todos
los
lectores...
Todos
los
gerentes
de
ventas...
Bajo
el
puente,
mientras
llueve,
una
oportunidad
de
oro
para
verme
a
mí
mismo:
pertinente
de
esta
cita
que
delinea
una
literatura
al
borde
del
precipicio,
al
margen
de
la
literatura
y
de
la
cultura.
Sus
rasgos
son
los
del
riesgo:
la
dificultad,
el
malestar,
la
fragilidad
y
la
vulnerabilidad,
que
pueden
ser
explotadas
como
estrategia,
puesto
que
se
trata
de
una
literatura
en
estado
de
fuga:
“La
literatura
cuando
se
abre
al
lenguaje
se
transforma
en
precariedad,
en
monstruo.
Esa
es
su
tragedia:
lo
sabe
y
no
puede
impedirlo.
Sabe
que
desde
entonces
la
literatura
se
encamina
hacia
el
exceso;
hacia
la
sobra,
lo
sin
función,
lo
que
está
demás
[…]”
(Bolaño,
2004:
98).
Conclusión
El
interés
suscitado
por
Bolaño,
el
último
romántico
revolucionario
del
siglo
XX
y
el
primero
del
siglo
XXI
—a
diez
años
de
su
muerte—
rebasa
todas
las
expectativas.
Su
antinarración
encarna
una
crítica
cultural
de
la
humanidad
y
un
rechazo
a
la
civilización
industrial-‐burguesa
moderna,
dispuesta
a
firmar
el
fin
del
mito,
de
la
magia
y
de
la
poesía,
para
sustituirlos
por
lo
prosaico
y
lo
mercantil.
Cultor
de
la
literatura
de
izquierda,
bajo
la
óptica
frecuentemente
aludida
en
este
trabajo,
sin
polemizar
con
nadie,
nada
más
que
con
sus
libros,
Bolaño
desmantela
los
fraudes
de
aquella
literatura
conservadora
e
hipócrita,
que
hace
concesiones
a
la
narración
falsamente
“inocente”
y
“autista”,
que
cuenta
cosas
como
si
no
sucediera
nada
grave
en
el
mundo,
peor
todavía,
como
si
no
hubiera
pasado
nada
después
de
las
vanguardias.
A
la
Institución
no
le
ha
quedado
sino
resignarse
impotente
ante
al
éxito
genuino
de
quien
se
toma
el
espacio
sin
respetar
sus
recetas,
y
pregonando
una
nueva
cultura
que
implica
la
integración
de
la
imaginación
poética
al
interior
de
la
vida
y
las
actividades
humanas.
¿Más
vale
tarde
que
nunca?
Bolaño,
que
fue
un
escritor
“expósito”,
proscrito,
buena
parte
de
su
vida,
por
no
practicar
la
escritura
pasteurizada
que
solaza
al
marketing,
parece
dejar
de
serlo
a
partir
de
Los
detectives
salvajes;
no
obstante,
incluso
desaparecido
ratifica
su
condición
de
prófugo,
primero
porque
es
corto
el
tiempo
transcurrido
para
pretender
capturarlo,
y,
luego,
porque
con
sus
estrategias
se
resiste
a
dejarse
atrapar
como
mascota
de
la
literatura.
Cuando
pensamos
tenerlo
aprisionado,
en
un
parpadeo,
no
se
nos
cae,
sino
que
se
nos
vuela.
Se
dice
que
para
opinar
con
justeza
sobre
una
revolución
o
pesar
el
valor
indiscutible
de
una
escritura,
hay
que
esperar
el
dictamen
del
tiempo.
Hölderlin
esperó
doscientos
años.
BIBLIOGRAFÍA
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Creación
y
destino.
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CRLA-‐
Université
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Poitiers.
TABAROSVSKI,
Damian
(2011),
Literatura
de
izquierda.
México,
Tumbona
ediciones.
mapa
que
requiere
ser
completado.
Quizás,
para
esto,
pueda
resultar
relevante
el
hecho
de
que
inventadas
en
la
urgencia
de
la
extranjería,
despojadas
de
una
patria
física,
desparramadas
por
varios
continentes,
revistas
como
Araucaria
de
Chile
(donde
se
publicó
un
poema
de
un
Roberto
Bolaño),
Literatura
chilena
en
el
exilio
o
LAR,
entre
varias,
no
solo
estaban
obligadas
a
convertirse
en
sistemas
de
difusión
y
encuentro
de
una
multitud
de
ciudadanos
dispersos
a
lo
largo
de
Europa
y
América
sino
que
también
debían,
por
fuerza
preservar
y
esbozar
una
tradición
capaz
de
ligar
un
imaginario
común
como
punto
de
encuentro.
Para
Naín
Nómez:
“Las
revistas
Literatura
chilena
en
el
exilio
(California
1977-‐
1981)
transformada
luego
en
Literatura
chilena,
creación
y
crítica
(California
1981-‐1987),
así
como
Araucaria
de
Chile
(Madrid
1978-‐1990)
representarán
este
mismo
mosaico
escritural,
al
intentar
dar
cuenta
de
la
poesía
del
exilio
primero
y
en
forma
casi
simultánea
de
la
poesía
que
se
escribía
al
interior
del
país,
con
las
limitaciones
obvias
al
comienzo
seguidas
por
un
mayor
intercambio
después.
Más
catastro
que
corpus,
los
materiales
de
ambas
revistas,
expresaron
en
forma
fehaciente
lo
que
se
ha
señalado
más
arriba,
mostrando
en
sus
páginas
con
leves
diferencias,
las
fases
por
las
cuales
pasaron
los
escritores
del
exilio.
La
crítica
que
podría
hacerse
a
su
trabajo
es
fundamentalmente
la
prioridad
que
se
le
dio
a
los
escritos
de
mayor
compromiso
político,
dejando
fuera
en
muchos
casos,
ya
sea
por
limitaciones
de
comunicación
o
por
prioridades
de
sus
editores,
la
poesía
más
vanguardista
que
se
escribía
en
el
interior
del
país.
Habría
que
indicar
que
si
bien
el
dolor,
la
desesperación
y
la
angustia
empiezan
a
desaparecer
con
el
paso
del
tiempo
y
las
nuevas
condiciones
políticas
que
se
dan
dentro
del
país,
esta
representación
de
la
sospecha
y
la
censura
se
va
a
mantener
por
muchos
años”
(Nómez,
2010:
118).
4
Para
comprender
los
alcances
del
concepto,
habría
que
pensar,
con
respecto
a
la
relación
de
la
obra
de
Roberto
Bolaño
(1953-‐2003)
y
el
campo
literario,
los
modos
en
que
ésta
opera
en
la
constitución
de
una
escenario
tanto
local
como
global
—o
transcontinental,
para
ser
más
preciso,
triangulado
entre
México,
España
y
Chile—
en
el
contexto
de
los
movimientos
y
posiciones
de
dicho
campo
en
los
últimos
treinta
años
pero
sobre
todo
en
el
eje
finisecular
de
fines
del
siglo
veinte
y
comienzos
del
veintiuno.
De
hecho,
mucha
de
la
efectividad
real
—o
del
mito
post
mortem
de
Bolaño—
radica
justamente
en
la
condición
autorreflexiva
que
su
literatura
hace
con
respecto
a
su
posición
en
dicho
campo.
Es
acá
donde
el
juicio
de
Ignacio
Echevarría
sobre
la
condición
extraterritorial
de
su
obra
funciona
como
un
concepto
aglutinador:
“lo
cierto
es
que
en
el
contexto
del
nuevo
‘internacionalismo
cultural’,
bajo
los
1
“Respecto
de
los
germanos
mismos,
los
creería
indígenas
ya
que
la
llegada
de
otros
pueblos
y
las
relaciones
de
hospitalidad,
no
han
provocado
mezclas;
porque,
antiguamente,
quienes
trataban
de
cambiar
de
lugar
de
residencia
no
iban
por
tierra
sino
en
naves
y
el
inmenso
Océano
de
allá,
situado,
por
así
decirlo,
del
otro
lado
del
Universo,
es
raramente
visitado
por
naves
de
nuestro
mundo.
Y,
¿quién
—sin
hablar
de
los
peligros
de
un
mar
encrespado
y
desconocido—
dejando
Asia,
África
o
Italia,
se
dirigiría
hacia
Germania,
hacia
esa
tierra
sin
forma,
con
cielo
áspero,
triste
de
habitar
y
de
ver,
a
menos
que
fuese
su
patria?”
(Tacito,
1962:
II).
II.
TEXTOS,
TEMÁTICAS,
REPRESENTACIONES
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
LA
PISTA
DE
HIELO
(1993)
EN
EL
CONTEXTO
DE
LA
NUEVA
NOVELA
NEGRA
LATINOAMERICANA
La
pista
de
hielo
(1993)
in
the
context
of
the
new
latin
american
crime
story
EMILIANO
COELLO
GUTIÉRREZ
CRLA-‐ARCHIVOS
ecoellogutierrez@yahoo.es
Resumen:
Situados
en
el
contexto
de
la
llamada
novela
negra
latinoamericana
y
a
partir
de
la
diferenciación
entre
el
neopolicíaco
y
la
novela
antidetectivesca,
este
artículo
indaga
en
los
antecedentes
de
esta
última
manifestación
genérica,
presenta
los
rasgos
más
destacados
de
la
novela
El
hombre
que
había
olvidado
del
chileno
Carlos
Droguett
y
propone
que
el
texto
La
pista
de
hielo,
puede
constituir
una
suerte
de
paradigma
de
ella
en
la
medida
en
que
Roberto
Bolaño
se
vale
del
armazón
de
la
novela
policiaca
para
explorar
las
infinitas
posibilidades
de
la
escritura,
entendida
como
un
proceso
de
búsqueda
de
las
huellas
significantes
de
un
significado
ausente.
Palabras
clave:
novela
policial,
parodia,
neopolicial,
antidetectivesco
Abstract:
Starting
from
the
context
of
the
so
called
Latin
American
crime
story,
and
basing
itself
on
the
difference
between
"neopolicial"
and
"novela
antidetectivesca",
this
article
presents
the
salient
features
of
the
novel
El
hombre
que
había
olvidado
by
the
Chilean
writer
Carlos
Droguett.
It
also
proposes
that
La
pista
de
hielo
may
establish
a
sort
of
paradigm
of
it,
considering
that
Roberto
Bolaño
uses
the
structure
of
the
crime
story
to
explore
the
never-‐ending
possibilities
of
writing,
interpreting
it
as
a
search
of
significant
traces
of
absent
meaning.
Keywords:
crime
story,
parody,
neo-‐novel
noir,
anti-‐detectivesque
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
Hablar
hoy
del
género
de
la
novela
negra
latinoamericana
se
va
convirtiendo
en
una
empresa
cada
vez
más
compleja,
debido
al
enorme
éxito
que
esta
fórmula
ha
tenido
en
el
continente,
el
cual
se
ha
traducido
en
la
aparición
de
un
gran
número
de
textos
literarios
y
de
textos
críticos
en
torno
a
ellos,
sobre
todo
en
las
últimas
décadas.
En
lo
que
tiene
que
ver
con
el
origen
de
la
novela
policiaca
en
América
Latina,
y
como
ha
señalado
la
crítica,
es
cuando
menos
paradójico
que
esta
corriente
narrativa
haya
arraigado
con
tanta
fuerza
en
la
América
hispana,
donde
por
regla
general
existe
una
gran
desconfianza
hacia
la
policía,
hacia
la
institución
a
la
que
representa
e
incluso
hacia
el
concepto
de
justicia.
Por
ese
motivo,
el
género
policíaco
ha
experimentado
una
mutación
en
Latinoamérica,
hasta
el
punto
de
que
los
estudiosos
hacen
referencia
al
surgimiento
de
una
nueva
variante
(distinta
a
la
novela
de
enigma
y
al
“hard
boiled”),
que
ha
sido
bautizada
con
el
nombre
de
“neopolicíaco”,
y
que
presenta
no
pocas
diferencias
con
respecto
al
modelo
canónico
anglosajón
(inglés
y
norteamericano).
Diego
Trelles
Paz
ha
resumido
en
siete
grandes
rasgos
las
características
del
neopolicíaco
en
Latinoamérica:
la
carencia
o
el
desplazamiento
del
protagonismo
de
la
figura
del
detective;
en
el
neopolicíaco
el
enigma
no
tiene
por
qué
estar
ligado
a
un
delito;
en
la
variante
latinoamericana
se
mezclan,
se
entrecruzan
y
se
retroalimentan
los
más
diversos
géneros
literarios;
aparecen
finales
abiertos
e
investigaciones
irresueltas;
hay
una
visión
crítica
de
la
sociedad
y
está
presente
el
concepto
de
la
lucha
de
clases;
la
parodia
y
la
ironía
son
usadas
como
mecanismos
de
crítica
política;
y
los
autores,
que
suelen
ser
grandes
lectores
de
novelas
policíacas,
suelen
tener
por
lo
mismo
un
alto
grado
de
conciencia
de
las
transformaciones
que
ha
experimentado
el
género,
y
este
conocimiento
lo
aprovechan
con
un
propósito
lúdico
y
metanarrativo
(Trelles
Paz,
2006:
89).
Diego
Trelles
incluye
todas
estas
características
en
lo
que
él
mismo
distingue
como
“novela
policial
alternativa
hispanoamericana”.
Pese
a
ello,
habría
que
admitir
que
dicha
denominación
es
demasiado
amplia
y
poco
específica,
ya
que
es
en
torno
al
punto
cuarto
donde
van
a
surgir
las
diferencias
en
el
seno
de
la
novelística
neopolicíaca
latinoamericana,
diferencias
notables
desde
el
punto
de
vista
escritural,
temático
y
hasta
ontológico.
En
efecto,
el
aborde
que
estas
novelas
hagan
del
concepto
de
verdad
va
a
acercar
algunas
obras
a
la
corriente
del
postboom,
en
la
cual
el
mundo
de
la
ideología
está
todavía
muy
presente,
mientras
que
los
textos
en
que
todo
concepto
de
verdad
se
relativiza
o
se
deconstruye
forman
parte
de
otro
grupo
de
novelas
neopoliciales
hispanoamericanas
al
que
la
crítica
ha
denominado
“novela
antidetectivesca”,
un
subgénero
que
se
ha
desgajado
una
vez
más
del
modelo
canónico
gracias
a
la
influencia
del
pensamiento
y
la
literatura
postmodernos,
cuyo
origen
está,
indudablemente,
en
Edgar
Allan
Poe
y
en
su
relato
“La
carta
robada”,
publicado
por
primera
vez
en
1844.
Efectivamente,
la
distancia
entre
estas
dos
tendencias
no
puede
ser
mayor.
El
neopolicíaco
nace
a
la
literatura
con
el
sedimento
ideológico
de
mayo
del
68.
Son
novelas
que
escriben
autores
que
son
amigos
y
que
se
leen
Bolaño 60/10: nuevas lecturas
76
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
entre
sí,
porque
comparten
profundas
afinidades
en
su
visión
del
mundo
(y
se
habla
aquí
de
novelistas
como
Paco
Ignacio
Taibo
II,
Ramón
Díaz
Eterovic,
Leonardo
Padura
y
un
crecido
número
de
escritores
argentinos
de
novela
negra).
Se
trata
de
una
corriente
literaria
en
la
que
está
presente
el
desencanto
por
la
falta
de
materialización
histórica
del
idealismo
de
antaño,
pero
en
la
que
esos
mismos
valores
y
ese
idealismo
no
han
muerto
del
todo,
sino
que
se
entregan
al
lector
pasados
por
el
tamiz
de
la
nostalgia
y
de
la
melancolía,
porque
el
signo
de
nuestro
tiempo
así
lo
amerita.
Sin
embargo,
en
la
otra
tendencia,
que
el
crítico
William
Spanos
bautizó
en
1972
como
“anti-‐detective
fiction”,
la
investigación
policiaca
no
llega
a
buen
fin,
con
lo
que
se
frustra
el
deseo
de
orden
del
sujeto
moderno,
que
claudica
ante
el
concepto
de
fragmentariedad
propio
de
la
filosofía
postmoderna.
El
esqueleto
policíaco
del
relato
se
utiliza,
pues,
como
pretexto
para
una
indagación
en
las
posibilidades
de
la
escritura
y
en
el
laberinto
del
«
yo
»
de
los
personajes,
que
dista
mucho
de
la
sustancia
homogénea,
unívoca
e
inalterable
que
poseía
la
identidad
en
las
expresiones
culturales
de
la
modernidad.
Se
ha
hablado
de
Borges
como
un
predecesor
de
dicha
novela
antidetectivesca
en
el
ámbito
hispanoamericano,
y
frecuentemente
se
hace
alusión
en
este
sentido
a
Seis
problemas
para
don
Isidro
Parodi
(1942),
colección
de
relatos
escrita
al
alimón
con
Adolfo
Bioy
Casares.
Hay
que
decir
que,
si
bien
el
elemento
paródico
con
respecto
a
la
novela
policiaca
a
la
inglesa
está
ya
muy
presente
aquí,
el
preso
de
la
celda
273
resuelve
todos
los
enigmas
que
se
le
plantean,
y
de
ese
modo
la
confianza
del
autor
argentino
en
la
razón
como
guía
frente
a
lo
real
se
mantiene
intacta,
por
lo
que
no
puede
hablarse
de
ninguna
manera
de
relatos
antidetectivescos.
Hay
que
viajar
a
México
para
encontrar
la
que
probablemente
sea
la
primera
novela
antidetectivesca
latinoamericana.
Se
trata
de
Ensayo
de
un
crimen,
escrita
por
Rodolfo
Usigli
en
1944.
En
efecto,
esta
novela
avizora
la
desconfianza
hacia
el
concepto
de
verdad
que
está
tan
presente
en
la
filosofía
postmoderna
y
en
la
traducción
de
esta
al
arte
literario.
Al
final
de
la
novela
no
sabemos
a
ciencia
cierta
si
el
protagonista
debe
dos
muertes
(la
del
conde
Schwartzemberg
y
la
de
su
esposa
Carlota)
o
solamente
una,
la
de
esta
última,
como
opina
el
agente
de
la
ley
encargado
del
caso,
el
inspector
Herrera.
También
podría
ser
que
todo
sea
producto
de
la
locura
del
protagonista,
Roberto
de
la
Cruz,
y
esto
acercaría
la
novela
de
Usigli
a
su
adaptación
cinematográfica,
la
película
“La
vida
criminal
de
Archibaldo
de
la
Cruz”,
filmada
por
Luis
Buñuel
en
1955.
Pero
la
novela
que
más
se
acerca
a
los
juegos
metaficcionales
que
pondrá
en
práctica
la
narrativa
antidetectivesca
latinoamericana
contemporánea
es
probablemente
El
hombre
que
había
olvidado,
escrita
por
Carlos
Droguett
en
1966
y
publicada
en
Buenos
Aires
en
1968.
En
este
sentido
el
autor
chileno
(de
la
misma
nacionalidad
que
Bolaño)
sienta
un
precedente.
La
novela
de
Droguett
se
ambienta
en
Santiago
de
Chile,
ciudad
que
se
convierte
en
el
escenario
de
brutales
infanticidios
que
tienen
lugar
en
el
Bolaño 60/10: nuevas lecturas
77
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
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E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
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vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
de
búsqueda
de
las
huellas
significantes
de
un
significado
ausente.
La
pista
de
hielo
es
una
novela
antidetectivesca
por
cuanto
parodia
el
género
canónico
de
la
novela
policiaca
de
intriga
y
de
la
novela
negra
norteamericana
de
trasfondo
social.
En
nuestra
obra
se
produce
un
crimen,
alguien
asesina
a
un
personaje
de
segunda
o
de
tercera
fila,
la
mendiga
Carmen.
Naturalmente,
el
caso
queda
irresuelto,
y
solo
sirve
para
acelerar
el
desbarrancamiento
de
los
personajes,
ya
desde
mucho
antes
sumidos
en
el
vacío
y
la
incomunicación.
Por
otro
lado,
la
denuncia
sociopolítica
de
la
novela
es
difusa,
no
hay
culpables
o
todos
son
culpables.
Si
acaso
la
novela
carga
contra
la
xenofobia
de
la
alta
burguesía
catalana
para
con
los
inmigrantes
latinoamericanos
o
contra
la
corrupción
política
encarnada
en
la
figura
de
Enric
Rosquelles,
quien
manda
construir
por
amor
una
pista
de
hielo
financiada
con
fondos
públicos.
Pero
más
que
una
crítica
política,
la
obra
nos
entrega
una
crítica
ética,
y
siendo
el
texto
una
parodia
de
la
novela
policiaca,
no
deja
de
apuntar
a
una
sociedad
en
que
los
individuos
conspiran
unos
contra
otros,
todos
son
víctimas
y
a
la
vez
victimarios,
como
en
un
Estado
policial,
y
en
este
sentido
habría
que
recordar
la
“ficción
totalitaria”
de
la
que
hablaba
Ricardo
Piglia
refiriéndose
a
la
nueva
novela
negra
latinoamericana,
la
cual
es
también
un
producto
de
nuestra
época
postmoderna
o
post
postmoderna.
El
humor
negro
de
Roberto
Bolaño
se
revela
en
el
hecho
de
que
el
cadáver
de
la
mendiga
Carmen
es
el
mensaje,
ya
que
actúa
como
catalizador
de
los
odios
que
los
personajes
atesoran
unos
contra
otros.
De
hecho,
el
lector
de
la
obra
llega
a
la
conclusión
de
que
pudo
ser
cualquiera
el
que
cometiera
el
homicidio
en
una
ciudad,
Z
(la
última
de
la
fila),
cargada
de
frustraciones,
tensiones
y
crispaciones.
Enric
Rosquelles,
funcionario
del
ayuntamiento,
es
quien
tiene
más
motivos,
ya
que
Carmen
le
hizo
chantaje
al
conocer
el
fraude
de
la
pista
de
hielo,
y
porque
es
la
vagabunda
quien
acaba
hundiendo
su
carrera
y
la
de
Pilar,
alcaldesa
del
ayuntamiento
de
Z.
Pero
también
podría
haberlo
cometido
Caridad,
una
toxicómana
desequilibrada
que
acompaña
a
Carmen
en
todo
momento
y
que
amenaza
a
varias
personas
con
un
cuchillo
de
cocina
que
siempre
porta
en
su
seno.
También
podría
haberla
asesinado
Gaspar
Heredia,
por
celos
de
la
relación
de
Carmen
con
su
enamorada,
Caridad.
O
un
novio
que
tuvo
la
mendiga,
apodado
el
Recluta,
por
parejos
motivos
sentimentales.
O
Remo
Morán,
con
la
finalidad
de
hundir
a
su
enemigo
mortal
en
Z,
Enric
Rosquelles.
También
podría
haberla
muerto,
o
haberla
mandado
matar,
el
intelectual
de
Z,
Enric
Gibert,
un
fracasado
envidioso
de
la
carrera
de
su
esposa,
la
alcaldesa.
De
hecho,
cuando
Nuria
confiesa
en
una
cena
el
asunto
de
la
pista
de
hielo,
él
sale
disparado
al
baño
del
restaurante,
donde
tarda
en
salir
más
de
lo
debido.
Incluso
podrían
haberla
apuñalado
las
mujeres
de
la
limpieza
del
camping
Stella
Maris,
las
cuales
querían
asesinarla
cuando
se
comprueba
que
es
Carmen
la
que
ensucia
y
decora
con
su
propio
excremento
los
baños
de
dicho
emplazamiento
residencial.
De
este
modo,
la
novela,
que
comienza
con
un
afán
policiaco
(Remo
Morán
anuncia
que
el
“propósito”
de
su
texto
es
intentar
persuadir
a
los
lectores
de
que
su
amigo
Gaspar
Heredia
no
ha
Bolaño 60/10: nuevas lecturas
80
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
matado
a
nadie),
termina
con
estas
palabras
del
novelista
chileno:
“Creo
que
durante
todos
los
años
que
pasé
enterrado
en
Z
había
estado
preparándome
para
encontrar
el
cadáver”
(Bolaño,
2012:
48).
Al
final
no
queda
otra
que
dudar
de
la
existencia
misma
del
personaje
de
Carmen,
y
aquí
entramos
de
lleno
en
la
ficción
paranoica,
del
mismo
modo
que
cuando
Gaspar
Heredia,
novio
de
Caridad,
confiesa
acerca
de
esta:
“por
un
segundo
pensé
que
la
muchacha
del
cuchillo
solo
vivía
en
mi
imaginación”
(Bolaño,
2012:
184).
En
este
sentido
es
simbólico
que
la
novela
empiece
con
una
extraña
niebla
que
se
cierne
sobre
la
capital
mexicana
y
que
termine
con
una
niebla
que
se
prende
a
los
árboles
del
Stella
Maris,
por
cuyas
ramas
circulan
las
ratas.
El
juego
de
espejos
(o
de
espejismos)
atañe
también
a
la
poliédrica
psicología
de
los
personajes,
y
en
este
punto
la
novela
se
inserta
plenamente
en
lo
que
la
crítica
ha
denominado
“novela
policial
metafísica”,
en
la
medida
en
que
plantea
una
reflexión
sobre
la
fragmentariedad
del
yo
escindido.
En
La
pista
de
hielo,
accedemos
a
la
psique
de
los
individuos
a
través
de
lo
que
ellos
cuentan
de
sí
mismos,
pero
sobre
todo
a
través
de
lo
que
otros
añaden
a
dicho
retrato
o
incluso
a
través
de
lo
que
la
sociedad
calla.
Así,
Enric
Rosquelles
se
concibe
a
sí
mismo
como
un
Aquiles,
el
“motor
del
Ayuntamiento
de
Z,
sus
músculos
y
su
cerebro”,
mientras
que
Remo,
a
quien
Rosquelles
le
ha
amargado
la
vida
con
sus
celos,
piensa
de
él
que
es
un
enano
acomplejado,
un
ser
lleno
de
manías
que
aprovecha
su
pequeña
parcela
de
poder
para
aplastar
a
sus
subordinados.
Por
su
parte,
Gaspar
Heredia
piensa
de
Enric
algo
diametralmente
opuesto:
“había
algo
en
el
tipo
que
lo
hacía
simpático”
(Bolaño,
2012:
121).
Una
cosa
parecida
ocurre
con
el
resto
de
personajes,
cuya
identidad
se
nos
entrega
como
un
amasijo
de
vidrios
rotos.
El
ejemplo
más
extremo
en
esta
dirección
es
el
de
Remo
Morán,
quien
se
ve
a
sí
mismo
como
un
benefactor,
alguien
que
ayuda
a
los
menesterosos,
empezando
por
su
amigo
Gaspar
Heredia,
a
quien
ofrece
un
empleo,
y
terminando
por
el
Recluta,
a
quien
acompaña
de
vez
en
cuando
para
refrenar
sus
afanes
suicidas.
También
mantiene
una
relación
cordial
con
su
ex
esposa
Lola
y
con
el
hijo
de
ambos.
Sin
embargo,
la
imagen
que
tienen
de
él
los
demás
es
muy
diferente.
Lo
conciben
como
un
cínico,
Rosquelles
piensa
que
le
destrozó
la
vida
a
su
ex
mujer
y
va
a
hacerlo
con
Nuria,
se
llega
a
decir
que
es
“el
hombre
de
paja
de
un
narcotraficante
colombiano”
(Bolaño,
2012:
31),
se
cree
que
es
un
pedófilo
porque
vive
junto
al
joven
Álex
en
su
tienda
de
bisutería,
Rosquelles
le
envidia
porque
es
un
galán
y
sale
por
televisión
;
pero
su
supuesto
amigo,
Gaspar
Heredia,
cuenta
de
él
lo
siguiente:
“lo
veía
salir
de
la
discoteca
del
otro
lado
de
la
calle,
borracho
y
solo,
o
con
gente
que
yo
no
conocía,
ni
él
tampoco
a
juzgar
por
su
actitud
ensimismada
o
por
sus
gestos
de
astronauta
o
de
náufrago”
(Bolaño,
2012:
35).
No
puede
haber
mayor
atentado
a
la
verdad
con
mayúscula
que
estas
novelas
chilenas,
la
de
Droguett
y
la
de
Bolaño,
donde
nada
es
lo
que
parece.
En
La
pista
de
hielo
la
muerte
de
Carmen
desencadena
el
“huracán
bíblico”,
la
dispersión
de
los
personajes,
pero
hay
que
decir
que
el
homicidio
no
es
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
sino
el
colofón
de
lo
que
ya
era
un
mundo
oscuro
regido
por
las
leyes
de
la
entropía.
Como
conclusión
a
estas
notas,
hay
que
redundar
en
la
idea
de
que
existen
profundas
diferencias
entre
el
neopolicíaco
y
la
novela
antidetectivesca
en
América
Latina.
El
neopolicíaco
resuelve
los
enigmas
y
con
ello
atestigua
una
confianza
en
la
racionalidad
entendida
como
brújula
y
norte
ante
el
mundo,
por
muy
inaprehensible
que
este
parezca.
Por
otra
parte,
en
esta
vertiente
narrativa
(mayoritaria
en
la
literatura
policiaca
escrita
en
el
continente)
el
compromiso
político
sigue
estando
de
actualidad,
aunque
pasado
en
muchas
de
las
ocasiones
por
el
cedazo
de
la
nostalgia.
Sin
embargo,
la
novela
antidetectivesca
incide
en
la
dimensión
paródica
con
respecto
al
modelo
de
relato
policiaco
canónico,
inglés
o
estadounidense.
El
caso
criminal
no
se
dilucida,
persiste
la
duda
epistemológica
(y
hasta
ontológica),
y
la
denuncia
política
diluye
sus
contornos,
se
difumina.
Se
ha
visto
que
la
primera
novela
verdaderamente
antidetectivesca
escrita
en
Latinoamérica
es
Ensayo
de
un
crimen,
de
Rodolfo
Usigli,
publicada
en
México
en
1944.
También
se
ha
visto
que
El
hombre
que
había
olvidado,
compuesta
por
el
escritor
chileno
Carlos
Droguett
en
1966
y
publicada
en
1968,
es
la
novela
que
más
se
acerca
a
la
complejidad
de
los
juegos
textuales
que
ponen
en
práctica
los
relatos
antidetectivescos
contemporáneos,
y
en
este
sentido
es
pionera.
En
la
obra
de
Droguett,
el
“delirio
interpretativo”
de
los
personajes,
y
ante
todo
del
narrador,
pone
en
marcha
una
ficción
policiaca,
paranoica
y
fantástica,
donde
la
construcción
de
sentido
entraña
al
mismo
tiempo
su
deconstrucción.
Algo
análogo
ocurre
en
La
pista
de
hielo
de
Roberto
Bolaño,
de
1993,
donde
el
asesinato
de
Carmen
y
la
necesidad
de
encontrar
un
culpable
supone
quizá
un
intento
desesperado
de
encontrar
una
explicación
a
una
realidad
sumida
en
el
vacío,
los
espejismos
y
la
incomunicabilidad.
La
novela
antipoliciaca
de
Bolaño
se
transforma,
pues,
en
un
instrumento
de
indagación
en
los
laberintos
de
la
personalidad,
en
un
mundo
ficticio
donde
los
personajes
complotan
los
unos
contra
los
otros,
todos
son
víctimas
y
verdugos
a
un
tiempo,
como
en
un
Estado
policial
regido
por
el
miedo,
y
en
este
punto
el
relato
policíaco
metafísico
deviene
ficción
totalitaria.
Así
pues,
la
denuncia
política
no
es
explícita
en
La
pista
de
hielo,
pero
existe…
Bolaño 60/10: nuevas lecturas
82
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 75-83
E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ
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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 85-99 C RISTIAN M ONTES
LA
SEDUCCIÓN
DEL
MAL
EN
ESTRELLA
DISTANTE
DE
ROBERTO
BOLAÑO
The
seduction
of
evil
in
Roberto
Bolaño’s
Estrella
distante
CRISTIAN
MONTES
UNIVERSIDAD
DE
CHILE
cmontes@vtr.net
Resumen:
En
el
presente
artículo
se
trabajará
en
torno
a
la
novela
Estrella
distante
de
Roberto
Bolaño.
La
intención
del
análisis
será
demostrar
cómo
se
expresa
y
opera
la
seducción
del
mal
al
interior
de
la
representación
y
proponer
cuáles
son
las
formas
en
que
el
mal
encarna
en
una
figura
representativa
de
la
dictadura
militar
chilena.
Palabras
clave:
mal,
seducción,
dictadura
militar
Abstract:
This
article
is
based
on
the
Roberto
Bolaño
novel
Estrella
Distante.
The
analysis
aims
to
demonstrate
the
ways
that
the
seduction
of
evil
is
expressed
and
operates
within
the
representation
and
to
suggest
the
ways
in
which
evil
embodies
a
figure
representative
of
Chile’s
military
dictatorship.
Keywords:
evil,
seduction,
military
dictatorship
sobre
el
mal
latente
en
la
naturaleza
humana
y
en
la
constitución
misma
del
mundo
(Argullol,
2008:
85-‐86).
En
cuanto
al
segundo
aspecto
mencionado
y
en
torno
al
cual
coinciden
varios
estudios
sobre
el
tema,
se
plantea
que
el
reconocimiento
generalizado
de
que
el
mal
es
una
dimensión
presente
en
el
ser
humano
y
en
el
mundo,
se
contradice
con
determinadas
argumentaciones
que
intentan
negar
la
presencia
y
ubicuidad
del
mismo.
Respecto
a
esta
contradicción
vital,
Baudrillard
señala
que
la
constitución
ambigua
del
animal-‐humano
convierte
en
paradójicas
las
ideas
progresistas
que
desean
extirpar
de
éste
el
mal,
con
el
fin
de
convertirlo
en
un
ser
racional.
Lo
delicado
de
esta
posición,
según
Baudrillard,
es
que
al
no
incorporar
el
mal
al
análisis
sobre
la
condición
humana,
quedará
siempre
en
el
sujeto
un
residuo
que
no
logrará
elaborar
y
que
se
transformará,
a
manera
de
reacción,
en
odio
contra
el
sistema
y
su
supuesta
perfección.
El
mal,
en
este
sentido,
puede
identificarse
como
una
forma
de
reacción
y
una
pasión
vital
que
no
puede
obviarse
ni
negarse
(1996:
199).
El
mal
está
en
todas
partes
al
modo
de
una
“anamorfosis
infinita”
y
por
ello
es
un
error
negarlo
“a
fuerza
de
profilaxis,
de
blanqueamiento
del
sistema,
de
exterminio
de
sus
gérmenes,
de
cirugía
estética
de
lo
negativo”
(1991:
90).
Para
Baudrillard,
es
justamente
por
desconocer
y
negar
esta
ubicuidad
del
mal,
que
éste
se
ha
ramificado
como
una
fuerza
que
escapa
ya
a
todo
control
humano.
Finalmente,
un
tercer
postulado
en
que
varios
estudios
acerca
del
mal
coinciden,
señala
que
la
presencia
y
activación
del
mal
en
la
esfera
del
sujeto
no
implica
la
anulación
de
su
voluntad
ni
capacidad
crítica
para
oponerse
a
él.
De
la
misma
forma
en
que
el
mal
habita
en
el
ser
humano
en
estado
de
latencia,
también
el
bien,
aunque
no
entendido
en
una
relación
maniquea,
forma
parte
de
la
condición
humana
y
de
sus
aspiraciones.
Fundamentales
son,
en
este
sentido,
algunas
reflexiones
de
Bernard
Sichère,
para
quien
el
ser
humano
se
define
como
tal,
justamente,
en
el
momento
que
se
niega
a
ejercer
el
mal
que
posee
en
potencia:
“Enunciar
el
mal
equivale
a
señalar
el
momento
de
horror
que
está
virtualmente
en
cada
hombre,
el
cual
se
define
como
hombre
por
no
consentir
en
la
abyección”
(1996:
206).
Desde
la
perspectiva
de
Sichère,
ha
sido
el
simbolismo
cristiano
el
que
ha
planteado
“que
existe
un
mal
radical
y
que
en
cada
ser
humano
la
persistencia
de
la
falta
genérica
se
cruza
con
una
libertad
incondicional
tanto
para
hacer
el
mal
como
para
hacer
el
bien”
(1996:
201).
El
cristianismo
alcanza
así
una
verdad
profunda
acerca
de
la
condición
humana:
“No
hay
hombres
buenos
y
hombres
malos,
verdugos
de
nacimiento
y
víctimas
predestinadas,
sino
que
cada
hombre
lleva
en
si
mismo
lo
peor
como
una
posibilidad
atroz”
(1996:
206).
Decidir
actuar
desde
el
lado
del
mal
implica
legitimar
al
crimen
y
la
barbarie
como
mecanismos
prioritarios
para
ejercer
el
horror
y
el
crimen.
Es
importante
destacar
que
otra
de
las
coincidencias
entre
estos
autores
y
tal
vez
la
más
importante
para
los
efectos
del
estudio
del
mal
en
la
obra
de
Bolaño,
es
la
que
señala
que
su
principal
fuente
es,
en
definitiva,
la
negación
radical
del
otro.
En
esta
hipótesis
desembocan
las
anteriores
puesto
en
movimiento
su
plan
de
destrucción
y
muerte,
con
el
fin
de
instalar
un
nuevo
arte
y
un
nuevo
orden,
todo
al
servicio
de
“una
pesadilla
que
prefigura
la
violencia
militar
de
las
dictaduras
del
cono
sur
y
su
creación
de
un
nuevo
orden
económico,
social
y
cultural”
(López
Vicuña,
2009:
203).
Al
mismo
tiempo,
representa
de
qué
modo
una
experiencia
como
la
dictadura
militar
puede
potenciar
en
el
ser
humano
todo
lo
abyecto
que
de
alguna
manera
descansa
en
su
psiquis
profunda.
En
este
sentido,
se
consolidaría
lo
que
plantea
Sichère
respecto
a
la
naturaleza
humana
y
la
violencia,
esto
es,
que
“cada
hombre
lleva
en
sí
mismo
lo
peor
como
una
posibilidad
atroz”
(1996:
206).
En
este
caso,
la
presencia
omnipresente
de
Wieder
en
la
trama
de
Estrella
distante,
como
poeta
culto
y
a
la
vez
un
asesino,
remite
a
la
compleja
relación
que
en
determinados
momentos
de
la
historia
se
ha
producido
entre
la
cultura
y
la
violencia
institucionalizada.
Al
respecto
Steiner,
quien
ha
estudiado
el
vínculo
que
en
determinados
momentos
de
la
historia
se
ha
producido
entre
la
cultura
y
el
horror,
afirma:
“Sabemos
que
algunos
hombres
que
concibieron
y
administraron
Auschwitz
habían
sido
educados
para
leer
a
Shakespeare
y
Goethe,
y
que
no
dejaron
de
leerlos”
(Steiner,
2003:
19).
De
esta
manera
culmina
esta
secuencia
de
acciones
donde
el
mal
se
ha
expresado
de
forma
concreta
y
definitiva.
Para
ello
el
personaje
ha
contado
con
el
conjunto
de
circunstancias
y
el
contexto
apropiado
para
poder
actuar
con
la
impunidad
que
le
otorga
la
dictadura
militar.
La
tercera
etapa
del
proceso
de
consolidación
del
mal
y
del
proyecto
estético-‐criminal
de
Wieder,
se
concentra
en
la
exposición
fotográfica
que
éste
realiza
en
el
departamento
de
uno
de
sus
amigos.
El
evento
es
considerado
por
Wieder
como
la
culminación
de
sus
actos
de
“poesía
aérea”,
un
tipo
de
“poesía
visual”,
como
él
mismo
la
define,
cuyos
modelos
son
las
víctimas
a
quienes
ha
asesinado
recientemente
(Bolaño,
1996:
87).
Como
señala
Joaquín
Manzi:
“en
este
caso
también
el
soporte
visual
vehiculiza
una
carga
sexual
sádica
insostenible”
(2005:
73).
Mujeres
vejadas,
mutiladas
y
torturadas
forman
parte
de
un
ritual
donde
cada
foto
cumple
un
rol
y
forma
parte
de
un
plan
y
una
argumentación
secreta.
El
arte
que
propugna
Wieder
a
través
de
sus
fotografías
es,
tal
como
señala
uno
de
los
personajes
invitados
a
la
exposición,
una
“epifanía
de
la
locura”,
donde
la
locura
deviene
condición
intrínseca
de
dicho
arte,
epifanía
de
arraigo
mítico
de
un
arte
nuevo
que
implica
y
exige
un
tipo
de
violencia
pura
en
su
escenificación
extrema:
“una
apropiación
fascista-‐mitológica
de
una
vanguardia
que
puede
ser
vista
como
el
inicio
y
el
origen
de
un
arte
puro
de
Wieder
[…]
ya
que
fue
con
él
que
se
originó
una
retórica
que
parece
someter
la
vida
al
arte
[…].
Este
paso
culmina
necesariamente
con
la
extinción
de
la
vida”
(Valdivia,
2010:
156).
La
exposición
de
fotos
se
erige
no
solo
en
una
epifanía
de
la
locura
sino
también
del
mal
extremo,
enriqueciéndose
de
esta
manera
el
nivel
metafórico
de
Estrella
distante:
“Al
interior
de
la
novela,
las
fotos
de
Wieder
sirven
para
revelar
su
condición
de
asesino
aliado
al
régimen;
el
“arte
nuevo”
no
muestra
otra
cosa
que
la
complicidad
del
artista
con
el
poder;
ante
ese
revelación,
el
efecto
en
los
espectadores
es
fulminante”
(Paz
Soldán,
2011:
28).
El
“arte
nuevo”
y
de
acuerdo
a
las
condiciones
del
siniestro
ritual
activado,
será
exhibido
exactamente
a
las
doce
en
punto
de
la
noche,
para
un
grupo
reducido
de
personas.
Mientras
tanto,
afuera
de
la
habitación
los
demás
invitados,
ajenos
todavía
al
espectáculo
de
muerte,
ríen
y
beben
como
suspendidos
en
un
tiempo
otro:
“Todos
estaban
contentos
de
ser
lo
que
eran”.
Wieder
experimentará
el
goce
de
ver
las
diversas
reacciones
que
su
performance
genera
en
sus
invitados.
En
la
última
escena
se
lo
describe
mirando
el
amanecer,
tranquilo
y
“en
perfecto
estado”
(Bolaño,
1996:
102).
Nada
lo
ha
afectado
realmente,
nada
ni
nadie
lo
sacado
de
su
plan,
nada
ha
escapado
a
su
milimétrica
y
aguda
planificación.
Su
comportamiento
lo
revela
así
como
un
paradigma
del
héroe
sádico
al
cual
se
refiere
Deleuze
en
su
estudio
sobre
el
masoquismo
y
el
sadismo,
es
decir,
como
un
tipo
de
héroe
donde
su
frialdad
esencial
se
expresa
en
una
radical
apatía
del
sentimiento
(2001:
55).
Respecto
a
la
repercusión
de
la
performance
de
Wieder,
lo
sucedido
en
la
exposición
quedará
silenciado
por
un
pacto
de
lealtad
entre
todos
los
que
asistieron
al
evento.
La
impunidad
que
la
dictadura
ha
ofrecido
a
Wieder
le
ha
permitido
cometer
los
crímenes
y
desarrollar
sus
afanes
estéticos.
Sus
actos
intentarán
ser
borrados
como
todos
los
demás
asesinatos
cometidos
por
la
dictadura.
La
realidad
enrarecida
es
el
contexto
preciso
para
que
las
fuerzas
del
mal
puedan
saciar
libremente
sus
pulsiones
de
muerte:
“La
locura
no
era
una
excepción
en
esos
días”
(Bolaño,
1996:
59)
y
“las
alucinaciones,
en
1974,
no
eran
infrecuentes”
(Bolaño,
1996:
92).
Finalmente,
la
cuarta
y
última
etapa
en
la
configuración
del
ritual
del
mal,
se
inicia
cuando
Wieder
se
ve
obligado
a
desaparecer
del
país.
Al
mismo
tiempo
que
comienza
a
saberse
de
los
crímenes
y
torturas
por
él
cometidas,
los
críticos
literarios
y
sus
seguidores
incondicionales
ayudarán
a
incrementar
su
reputación
de
artista
renovador
y
único.
Tanto
como
criminal
sumido
en
el
anonimato
o
como
adalid
de
la
poesía
contemporánea
chilena,
la
fama
y
la
estela
de
seducción
irá
creciendo
en
ausencia
del
personaje:
“Los
años
y
las
noticias
adversas
o
la
falta
de
noticias
[…]
afirman
la
estatura
mítica
de
Wieder,
fortalecen
sus
pretendidas
propuestas”
(Bolaño,
1996:
116).
La
falta
de
certezas
respeto
a
su
paradero
redundan
en
que
a
Wider
solo
pueda
accederse
por
rumores
y
pistas
difícilmente
demostrables.
La
leyenda
literaria
y
criminal
se
irá
construyendo
en
torno
supuestas
publicaciones
de
su
autoría
en
revistas
neo
nazis
y
fascistas
de
todas
partes
de
Latinoamérica
y
Europa.
En
su
depredador
itinerario
trabajará
como
fotógrafo
en
películas
de
cine
porno,
donde
asesinará
a
todos
quienes
participan
en
las
filmaciones.
Se
está
así
en
presencia
del
momento
expansivo
del
ritual
del
mal
activado,
un
ritual
que
no
se
limita
a
la
muerte
física
de
las
víctimas,
sino
que
extiende
su
poderío
hacia
la
expresión
artística
y
literaria.
Un
ejemplo
significativo
es
la
obra
de
teatro
que
se
le
adjudica,
donde
se
representa
“un
mundo
de
hermanos
siameses
en
donde
el
sadismo
y
el
masoquismo
son
juegos
de
niños”
(Bolaño,
1996:
103).
Ambos
infantes
se
odian
y
martirizan
mutuamente
con
crueldad
extrema.
Según
establece
el
narrador,
la
tesis
que
sostiene
la
representación
es
que
“Solo
el
dolor
ata
a
la
vida,
solo
el
dolor
es
capaz
de
revelarla”
(Bolaño,
1996:
104).
El
sadismo
de
Wieder
irá
desplegándose
y
saciándose
por
todos
los
lugares
en
los
que
transita.
Es
pertinente
aquí
el
juego
con
las
etimologías
realizado
por
el
personaje
Bibiano,
donde
relaciona
Wieder
con
Weïden,
que
quiere
decir:
“regodearse
morbosamente
en
la
contemplación
de
un
objeto
que
excita
nuestra
sexualidad
y
/
o
nuestras
tendencias
sádicas”
(Bolaño,
1996:
51).
En
esta
definición
de
sadismo
se
ligan
los
conceptos
del
mal,
de
la
crueldad
y
del
sadismo,
lo
que
posibilita
visualizar
uno
de
los
componentes
a
través
de
los
cuales
éstos
se
expresan,
esto
es,
el
“frenesí
sádico”,
en
términos
de
Georges
Bataille.
Se
entiende
por
ello
la
experiencia
gozosa
en
la
anulación
y
aniquilación
del
otro:
“El
sadismo
es
verdaderamente
el
Mal:
si
se
mata
por
obtener
una
ventaja
material,
no
estamos
ante
el
verdadero
mal;
solo
nos
hallaremos
ante
el
verdadero
Mal,
el
Mal
puro,
si
el
asesino,
dejando
a
un
lado
la
ventaja
material,
goza
con
haber
matado”
(Bolaño,
1996:
25).
El
goce
se
liga
así
a
la
destrucción
sistemática
del
otro.
La
vivencia
del
goce
evidencia
así
que
en
el
sustrato
profundo
de
todo
deseo
particular
hay
una
dimensión
atroz
que
es
la
del
goce
inhumano.
Por
otro
lado,
una
virtualidad
criminal
gravita
siempre
en
el
sustrato
íntimo
de
todo
vínculo
social.
El
frenesí
sádico,
como
expresión
radical
del
mal
que
habita
en
el
corazón
del
sujeto,
moldea,
por
lo
mismo,
una
forma
de
subjetividad
que
no
posibilita
ninguna
forma
de
alteridad.
A
partir
de
la
caracterización
que
se
hace
de
Wieder,
es
pertinente
señalar
que
en
el
universo
narrativo
de
Bolaño
el
mal
encarna
en
determinadas
figuras,
tales
como
el
dictador,
el
burócrata
administrador,
el
cómplice
y
el
psicópata.
Dichas
representaciones
se
vinculan
en
una
relación
de
interdependencia
y
se
configuran
como
ejes
de
poder
estables,
a
través
de
los
cuales
se
despliegan
las
diversas
variedades
del
mal
(Andrews,
2011:
38).
En
el
caso
de
Wieder,
Estrella
distante
actualiza
en
mayor
medida
la
figura
del
psicópata,
gesto
que
se
erige
en
la
vía
escogida
para
encarnar
el
mal
en
su
radicalidad
mayor
o,
como
señala
el
mismo
Bolaño:
“el
“mal
absoluto”
(Bolaño,
2004:
31).
Es
esta
forma
de
encarnación
del
mal
el
que
en
definitiva
se
ha
convertido
en
leyenda,
dando
forma
a
la
especulación
y
los
miedos
colectivos
que
genera,
y
evidenciando,
a
su
vez,
la
seducción
que
ejerce
en
el
imaginario
local.
Sin
embargo,
la
leyenda
y
la
fama
literaria
de
Wieder
comenzarán
a
contaminarse
con
las
investigaciones
que
ya
en
democracia,
en
el
año
1990,
se
realizan
en
torno
a
su
participación
en
diversos
crímenes
y
torturas.
Surgirán
distintas
interpretaciones
y
defensas
de
parte
de
sus
antiguos
compañeros
de
armas
y
un
juicio
sobre
su
supuesta
culpabilidad.
Nuevamente
la
figura
inasible
de
Wieder
imposibilita
afianzar
una
imagen
concreta
del
culpable
de
las
atrocidades
cometidas.
Su
presencia
es
difusa
como
también
su
paradero
en
alguna
parte
del
mundo.
El
mal
que
encarna
modula
así
y
se
disfraza
en
otras
voces,
en
seudónimos
literarios,
y
en
una
presencia
fantasmagórica
que
puede
estar
en
cualquier
lado
o
en
todas
partes
a
la
vez.
Tal
como
señala
el
narrador,
quien
a
su
vez
interpreta
las
palabras
de
la
única
testigo
de
los
crímenes,
Wieder
podía
parece
a
la
vez
como
“un
intruso,
un
enamorado,
un
guerrero,
un
demonio”
(Bolaño,
1996:
119).
A
partir
de
la
experiencia
de
dicha
mujer,
el
narrador
establece
una
comparación
entre
la
historia
de
ella
y
la
historia
de
terror
que
se
engendró
en
el
Chile
de
la
Dictadura.
Las
investigaciones
y
los
juicios
en
torno
a
Wieder
no
prosperarán.
El
texto
sugiere
así
que
la
llegada
de
la
democracia
no
implicó
una
política
solvente
en
cuanto
a
la
persecución
de
los
culpables
y
su
sometimiento
a
la
justicia.
En
términos
del
ritual
del
mal
del
que
se
ha
venido
describiendo,
cabe
decir
que
éste
ha
alcanzado
su
momento
definitivo
y
final
en
cuanto
a
su
ámbito
de
acción.
De
aquí
para
adelante,
y
debido
a
los
derroteros
de
la
trama,
las
fuerzas
del
mal
tendrán
que
retrotraerse
y
sumergirse
en
los
afanes
del
anonimato
extremo
y
de
la
sobrevivencia.
La
última
secuencia
narrativa
y
final
de
la
historia
de
Wieder
se
desarrolla
desde
el
episodio
donde
Abel
Romero,
ex
policía
de
Allende,
se
contacta
con
el
narrador
con
el
fin
de
que
lo
ayude
a
encontrar
al
asesino.
Para
lograrlo
necesita
a
un
poeta.
Los
momentos
últimos
de
la
historia
de
la
búsqueda
de
Wieder
no
hacen
sino
confirmar
las
particulares
y
enigmáticas
capacidades
seductoras
del
personaje,
especialmente
por
los
extraños
efectos
que
produce
entre
quienes
giran
en
torno
a
él.
Elocuente,
al
respecto,
es
el
momento
cuando
el
narrador
logra
confirmar
que
es
Wieder
el
que
está
a
escasos
metros
de
él
en
un
café
y
—a
pesar
de
encontrarlo
más
viejo
y
de
no
parecer
ya
el
“asesino
de
leyenda”
ni
“el
poeta
de
la
antártica”—
se
impresiona
por
la
seguridad
que
emerge
de
su
figura:
“Parecía
dueño
de
sí
mismo.
Y
a
su
manera
y
dentro
de
su
ley,
cualquiera
que
fuera,
era
más
dueño
de
sí
mismo
que
todos
los
que
estábamos
en
ese
bar
silencioso”
(Bolaño,
1996:
153).
La
interpretación
del
narrador
ilumina
una
condición
de
la
personalidad
de
Wieder,
como
es
su
desconocimiento
de
toda
ley
o
norma
ética
que
pudiese
estorbar
su
proyecto
criminal.
En
este
sentido
y
en
consonancia
con
lo
que
señala
Julia
Kristeva
respecto
a
los
seres
abyectos,
Wieder
revela
dicha
característica
en
su
doble
acepción:
“Lo
abyecto
es
por
un
lado
“aquello
que
no
respeta
los
límites,
los
lugares,
las
reglas.
El
traidor,
el
mentiroso,
el
criminal
con
la
conciencia
limpia,
el
asesino
que
pretende
salvar
[…]
el
crimen
premeditado”.
Por
otro
lado,
abyecto
es
también
aquello
que
ejerce
“un
terror
que
disimula,
un
odio
que
sonríe
[…]
un
amigo
que
nos
clava
un
puñal
por
la
espalda”
(Kristeva,
2006:
11).
La
condición
abyecta
de
Wieder
se
complejiza
con
la
capacidad
seductora
que
su
impronta
va
sembrando
entre
quienes
están
cerca
de
él.
La
confusión
y
los
efectos
que
su
personalidad
genera
se
traduce,
en
el
caso
del
narrador
y
ya
en
los
momentos
finales
de
la
historia,
en
la
repentina
compasión
que
siente
ante
el
inminente
asesinato
de
Wieder,
a
manos
de
Romero:
“Ese
tipo
no
le
va
a
hacer
daño
a
nadie
[…].
No
vale
la
pena,
insistí,
todo
se
acabó.
Ya
nadie
hará
daño
a
nadie”
(Bolaño,
1996:
155)
La
confusión
del
narrador
acentúa
la
ambiguedad
que
genera
la
presencia
y
el
nombre
de
Wieder.
Significativo
es,
por
ejemplo,
que
Bibiano,
oponga
radicalmente
al
mal.
Sin
embargo,
y
a
pesar
de
no
existir
un
conjunto
de
principios
éticos
que
permita
diferenciar
de
manera
absoluta
ambas
nociones,
se
establece
igualmente,
aunque
de
modo
ambiguo,
una
separación
valórica
entre
personajes
como
Wieder,
con
todo
lo
que
éste
representa,
y
quienes
lucharon
por
transformar
el
mundo
a
partir
de
sus
sueños:
“los
únicos
por
los
cuales
merecía
la
pena
vivir”
(Bolaño,
1996:
13).
A
manera
de
conclusión,
puede
proponerse
que
en
Estrella
distante
el
mal
se
comporta
como
una
metáfora
y
una
advertencia
de
los
diversos
rostros
que
éste
puede
asumir.
Su
tratamiento
cumple
así
con
la
finalidad
de
llamar
la
atención
sobre
toda
conducta
“tendiente
a
conmover
y
desconfiar
ante
los
enmascaramientos
propios
de
cualquier
autoritarismo”
(Espinosa,
2004:
22).
Al
mismo
tiempo
Estrella
distante
parece
advertir
que,
a
pesar
de
la
preeminencia
tánica
que
regula
el
orden
humano,
siempre
es
posible
renunciar
a
la
posibilidad
de
la
abyección
y
lograr
vincularse
al
otro
como
a
un
legítimo
otro.
En
este
sentido,
la
intención
de
insertar
el
mal
en
la
representación
podría
tener
como
motivación
el
tratar
justamente
de
impugnarlo,
puesto
que:
“Conocer
los
circuitos
en
que
se
mueve
el
horror,
distinguir
la
metodología
del
mal,
son
formas
de
comenzar
a
refutarlos”
(Villoro,
2006:
13).
Dicha
impugnación
exige
no
solo
identificar
las
potencias
del
mal,
sino
también
poder
hablarle
en
su
propia
lengua.
Se
trata
no
solo
de
recordar
sino
también
de
entender
de
mejor
manera
por
qué
pasó
lo
que
pasó,
puesto
que
“frente
a
los
restos
de
la
historia
hay
que
confiar
menos
en
la
memoria
y
más
en
las
operaciones
intelectuales,
comprender
tanto
o
más
que
recordar”
(Sarlo,
2005:
68).
Y
un
terreno
privilegiado
para
el
cumplimiento
de
este
propósito
es
la
literatura.
La
ficción
narrativa
se
erige
como
una
poderosa
vía
para
exorcizar
el
mal
radical
y
el
horror
que
éste
conlleva.
Cabe
destacar,
por
último,
que
el
tema
del
mal
tiene
como
principal
núcleo
de
significación
la
denuncia
de
lo
sucedido
durante
la
dictadura
militar
chilena.
Deviene
así
en
compleja
interrogante
acerca
de
las
condiciones
que
favorecieron
la
debacle
social
y
simbólica
que
afectó
al
país
y
cuyo
legado
traumático,
a
pesar
de
algunos
avances
en
cuanto
a
la
reconstrucción
de
la
memoria
colectiva,
sigue
todavía
vigente:
Los
22
años
transcurridos
transcurridos
desde
el
retorno
de
la
democracia
han
creado
un
vacío
que
ha
significado
que
las
víctimas
han
debido
enfrentar
solas,
no
solo
el
agobio
de
su
dolor,
sino
además
la
responsabilidad
de
mantener
ellas
en
sus
propias
vidas
el
peso
de
una
memoria
atroz,
y
luchar
para
que
se
reconozca
una
verdad
que
le
pertenece
a
todos
los
chilenos.
(Pino-‐Ojeda,
2011:
51-‐52)
Es
en
contra
de
esta
tendencia
a
borrar
el
pasado
que
parte
de
la
literatura
chilena
reacciona.
Estrella
distante
de
Roberto
Bolaño
integra
así
un
corpus
de
novelas
escritas
en
postdictadura
donde
el
imperativo
ético
de
la
literatura
está
dirigido
a
no
permitir
que
el
olvido
de
los
crímenes
cometidos
erosione
el
espesor
de
la
memoria.
Escritores
como
Diamela
Eltit,
Carlos
Franz,
Ana
María
del
Río,
Ramón
Díaz
Eterovich,
Pía
Barros,
Germán
Marín,
Mauricio
Electorat,
Nona
Fernández,
entre
muchos
otros,
son
representativos
de
una
narrativa
donde
se
aprecia
una
problematización
del
presente,
un
intento
de
elaborar
el
duelo
respecto
a
las
muertes
acaecidas
en
dictadura
y
una
reflexión
sobre
las
vastas
consecuencias
de
la
experiencia
vivida.
Al
interior
de
este
conjunto
de
textos
postdictatoriales,
las
novelas
de
Bolaño,
y
especialmente
Estrella
distante,
hacen
del
tratamiento
y
de
la
seducción
del
mal,
uno
de
los
temas
recurrentes
de
su
imaginario
literario,
orientado
a
no
permitir
que
las
demandas
de
la
memoria
colectiva
naufrague
definitivamente
entre
el
olvido
y
la
resignación.
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LA
GÉNESIS
DEL
MONSTRUO
EN
ESTRELLA
DISTANTE
The
monster
genesis
in
Estrella
distante
KARIM
BENMILOUD
UNIVERSITÉ
PAUL
VALÉRY
–
MONTPELLIER
3
INSTITUT
UNIVERSITAIRE
DE
FRANCE
kbenmil@club.fr
Resumen:
En
este
artículo
estudiamos
cómo
se
gesta,
en
la
novela
Estrella
distante,
no
sólo
el
Mal
absoluto,
sino
la
figura
del
monstruo
encarnado
en
el
personaje
Alberto
Ruiz-‐Tagle,
alias
Carlos
Wieder.
Luego
de
una
incursión
en
la
temática
del
doble,
y
basándonos
en
determinados
casos
en
detalles
del
discurso
narrativo,
mostramos
cómo
el
texto
propone
el
nacimiento
del
monstruo
y
la
configuración
del
personaje
central
como
“Anticristo”.
Para
ello
se
establecen
nexos
intertextuales
con
la
película
de
Polanski,
Rosemary’s
Baby,
y
la
resonancia
de
los
ecos
de
La
resistible
ascensión
de
Arturo
Ui,
de
Bertolt
Brecht.
Palabras
clave:
mal,
monstruo,
anticristo,
Polanski,
Brecht
Abstract:
In
this
paper
we
study,
in
the
novel
Estrella
distante,
not
only
the
developement
of
Absolute
evil,
but
also
the
figure
of
the
monster
characterized
by
Alberto
Ruiz-‐Tagle,
alias
Carlos
Wieder.
After
an
entrance
into
the
theme
of
the
double,
and
in
some
cases
based
on
narrative
details,
we
show
how
the
text
proposes
the
birth
of
the
monster
and
the
configuration
of
the
central
character
as
the
“Antichrist”,
establishing
intertextual
connections
with
Polanski’sh
film,
Rosemary's
Baby,
and
the
resonance
of
the
echoes
of
La
resistible
ascensión
de
Arturo
Ui,
of
Bertolt
Brecht.
Keywords:
evil,
monster,
antichrist,
Polanski,
Brecht
1
Sobre
la
función
de
los
dobles
en
Nocturno
de
Chile
(2000),
léase
por
ejemplo
nuestro
artículo:
“El
señor
Odeim
y
el
señor
Oido
en
Nocturno
de
Chile
de
Roberto
Bolaño”
(Benmiloud,
2010).
novela:
“Borges
sabía,
mejor
que
nadie,
que
la
novela
y
el
cuento
son
dos
hermanos
siameses.
Uno
grande
y
el
otro
pequeño,
con
cerebros
distintos
y
almas
separadas,
pero
unidos
y
probablemente
compartiendo
el
mismo
hígado
o
el
mismo
corazón
[…]”
(Braithwaite,
2006:
77-‐78).
Del
nuevo
mesías
a
la
génesis
del
monstruo
Como
en
la
justamente
llamada
verónica
(del
nombre
de
la
santa,
que
según
cuenta
la
leyenda,
limpió
la
cara
de
Cristo
que
subía
al
Gólgota,
y
conservó
en
su
pañuelo
la
huella
de
la
cara),
aparece
ya,
en
las
primeras
páginas
de
la
novela
Estrella
distante,
y
como
en
filigrana,
el
rostro
del
mesías
del
que
se
enamoró
Verónica:
“No
lo
sé,
dijo
Verónica
[a
Bibiano],
pero
estás
blanco
como
el
papel.
Nunca
olvidaré
esas
palabras,
dice
Bibiano
en
su
carta:
pálido
como
una
hoja
de
papel.
Y
el
rostro
de
Verónica
Garmendia”
(Bolaño,
1996:
20).
Y
precisamente
en
estas
caras
(la
del
narrador,
la
de
Bibiano,
la
de
las
hermanas
Garmendia)
es
donde
se
leerán
después
la
estupefacción
y
el
horror
ante
el
desvelamiento
de
la
verdadera
identidad
de
Alberto
Ruiz-‐
Tagle.
Así,
a
raíz
de
dicha
revelación
(conocida
por
muy
pocos),
no
en
vano
(re)escribe
Carlos
Wieder
los
primeros
versículos
del
Génesis
cuando
su
primera
actuación
de
poesía
aérea…
en
Concepción:
“IN
PRINCIPIO...
CREAVIT
DEUS...
COELUM
ET
TERRAM”
(1996:
36).
O
un
poco
después:
“DIXITQUE
DEUS...
FIAT
LUX
…
ET
FACTA
EST
LUX,
leí
con
dificultad,
o
tal
vez
lo
adiviné
o
lo
imaginé
o
lo
soñé”
(37).
Un
extraño
espectáculo
en
el
que
Norberto,
uno
de
los
presos
del
Centro
La
Peña,
se
vuelve
por
lo
tanto
“un
infortunado
profeta
que
asiste
a
la
llegada
del
mesías
largamente
anunciado
y
temido”
(39).
Un
Norberto
que,
estupefacto,
afirma
también
“Era
un
Messerschmitt
[…]
y
yo
creo
que
venía
del
otro
mundo”
(40).
Por
cierto,
unas
páginas
antes,
al
afirmarse
el
carácter
criminal
de
Alberto
Ruiz-‐Tagle,
que
asesina
a
las
hermanas
Garmendia
tan
sólo
unos
cuantos
días
después
del
Golpe
Militar,
se
refuta
definitivamente
el
carácter
mesiánico
del
piloto
chileno:
“Y
nunca
se
encontrarán
los
cadáveres,
o
si,
hay
un
cadáver,
un
solo
cadáver
que
aparecerá
años
después
en
una
fosa
común,
[…]
como
para
probar
que
Carlos
Wieder
es
un
hombre
y
no
un
dios”
(33).
Ahora
bien,
¿cómo
se
gesta
la
siniestra
figura
del
Monstruo
en
la
novela?
Primero,
con
evidente
ironía,
el
autor
juega
con
la
toponimia
chilena,
para
insistir
en
el
proceso
de
concepción
que
preludia
a
la
eclosión
del
monstruo
Carlos
Wieder,
especialmente
cuando
se
refugian
las
gemelas
en
su
pueblo
de
origen:
“Me
dijeron
que
se
iban,
pero
no
al
extranjero
sino
a
Nacimiento,
un
pueblo
a
pocos
kilómetros
de
Concepción,
a
la
casa
de
sus
padres”
(27).
O,
para
insistir
en
el
juego
de
palabras,
en
la
misma
página,
con
ese
típico
humor
bolañesco:
“[…]
pero
se
iban
a
Nacimiento
porque
Concepción
se
había
vuelto
imposible”
(27).
De
ahí
la
isotopía
de
la
engendración
y
del
nacer,
que
llega
a
sobredeterminar
los
primeros
capítulos
de
la
novela:
“está
a
punto
de
nacer
4
Véase
también:
“Mi
madre
y
mi
abuela
lo
adoraban
(dice
su
condiscípulo),
según
ellas
Wieder
siempre
parecía
recién
salido
[¿recién
nacido?]
de
un
temporal,
inerme,
calado
hasta
los
huesos
por
la
lluvia,
pero
al
mismo
tiempo
encantador”
(Bolaño,
1996:
44).
Testamento—5,
la
barriga
de
la
enorme
nube-‐ballena
sugiere
una
muerte
y
un
renacer,
la
fragua
a
la
vez
carnal
y
metálica
de
la
que
nacerá
el
Monstruo
Wieder
(no
es
de
olvidar
que,
durante
esta
actuación,
los
versos
giran
todos
—y
anafóricamente—
en
torno
a
la
potencia
de
la
muerte,
y
el
poema
concluye
con
el
verso
“La
muerte
es
resurrección”).6
De
allí,
otra
vez,
la
frase
que
se
lee
un
poco
después,
siempre
en
torno
al
tema
de
la
gestación…
de
algo
sobrecogedor
y
espantoso:
“En
el
cielo
se
gestaba
una
tormenta
eléctrica”
(Bolaño,
1996:
90).
Si
lo
que
se
gesta
aquí
es
una
tormenta
eléctrica
(¿como
prefiguración
de
la
tortura
—o
de
los
tormentos—
que
se
hará
mediante
aparatos
eléctricos?),
se
descubrirá
pronto
que
lo
que
se
esconde
detrás
de
las
hazañas
de
Wieder
no
es
Dios,
no
es
un
Ángel,
sino
el
mismo
diablo,
el
demonio,
o
el
Anticristo.
Carlos
Wieder,
el
Anticristo
Poco
a
poco,
conforme
vamos
descubriendo
la
verdadera
personalidad
de
Carlos
Wieder,
aparece
claramente
su
condición
de
ángel
caído,7
o
mejor
dicho,
incluso,
de
Anticristo.
Según
el
amigo
filólogo
de
Bibiano,
Anselmo
Sanjuán,
“Wider,
en
antiguo
alemán
Widar
o
Widari,
significa
“contra”,
“frente
a”,
a
veces
“para
con”.
Y
lanzaba
ejemplos
al
aire:
Widerchrist,
“anticristo”
[…]
Widernatürlichkeit,
“monstruosidad”
y
“aberración”
”
(50-‐51).
En
el
posterior
testimonio
de
la
empleada
mapuche
de
las
hermanas
Garmendia,
Amalia
Maluenda,
se
lee
también
lo
siguiente:
“Así,
cuando
habla
de
Wieder,
el
teniente
parece
ser
muchas
personas
a
la
vez:
un
intruso,
un
enamorado,
un
guerrero,
un
demonio”
(119).
Asimismo,
de
la
Gorda
Posadas,
se
nos
dice
en
las
últimas
páginas
de
la
novela:
“Había
sido,
contra
su
voluntad,
la
confidente
del
diablo,
pero
estaba
viva”
(147).
Es
más,
como
ya
lo
ha
subrayado
la
crítica,
dos
alusiones
fundamentales
a
la
película
El
bebé
de
Rosemary
(1968)
enmarcan
la
novela
de
Bolaño,
y
contribuyen
a
conformar
un
trasfondo
satánico
de
lo
más
inquietante.
Escribe
Joaquín
Manzi:
“En
apariencia
inofensivas,
estas
dos
referencias
cinematográficas
tienen
en
realidad
un
gran
impacto
textual
puesto
que,
suspendidas
entre
el
término
inicial
y
final
del
texto,
dejan
que
el
5
Como
se
sabe,
Carlo
Collodi
(1826-‐1890),
en
su
famoso
cuento
Le
avventure
di
Pinocchio.
Storia
di
un
burattino
(1881)
reescribe
este
famoso
episodio
de
Jonás
y
la
ballena.
Y
no
en
vano
concluye
Roberto
Bolaño
su
famoso
discurso
de
Caracas
por
las
frases
siguientes:
“En
el
canto
de
uno
de
esos
grillos
tal
vez
está
la
voz
de
don
Rómulo,
confundida,
dichosamente
confundida,
en
la
noche
venezolana,
en
la
noche
americana,
en
la
noche
de
todos
nosotros,
los
que
duermen
y
los
que
no
podemos
dormir.
Me
siento
como
Pinocho”
(octubre
de
1999).
6
Véase
especialmente
el
último
verso:
“Y
después
ya
no
tenía
humo
para
escribir
(desde
hacía
un
rato
el
humo
que
escapaba
del
fuselaje
daba
la
impresión,
más
que
de
escritura,
de
incendio,
un
incendio
que
se
fundía
con
la
lluvia)
pero
escribió:
‘La
muerte
es
resurrección’
y
los
fieles
que
permanecían
abajo
no
entendieron”
(91).
7
“Según
Bibiano,
aquella
era
la
descripción
de
un
ángel.
¿Un
ángel
fieramente
humano?,
pregunté.
No,
huevón,
respondió
Bibiano,
el
ángel
de
nuestro
infortunio”
(55).
boca
del
narrador
(en
su
duelo
con
el
detective
Abel
Romero):
“[…]
cada
día
estoy
más
obsesionado
con
el
cabrón
de
Wieder,
dije”
(133).
Es
inútil
recordar
que
uno
de
los
cuadros
más
famosos
de
Goya,
de
la
serie
de
las
pinturas
negras,
se
titula
precisamente
Aquelarre
o
El
Gran
Cabrón
(1820-‐
1823,
Museo
Lázaro
Galdiano).
Por
fin,
para
reflexionar
sobre
la
cuestión
del
Mal,
y
de
su
Origen,
es
imprescindible
interrogar
la
figura
de
los
padres,
y
especialmente
del
padre,
en
la
novela8.
En
la
trayectoria
de
Carlos
Wieder,
interrogar
el
origen
del
Mal
es,
sin
lugar
a
dudas,
interrogar
la
relación
que
él
mantiene
con
su
discreto
padre,
o
sea
su
relación
con
el
Orden,
la
Autoridad,
la
Ley
y
la
Transgresión...
Al
respecto,
el
largo
relato
de
la
exposición
fotográfica
de
Wieder,
auspiciada
por
el
padre,
muestra
de
forma
subterránea
la
responsabilidad
del
genitor
en
los
desvaríos
criminales
de
su
hijo:
“[…]
Wieder
empleó
un
tono
jocoso
y
miró
a
su
padre,
a
hizo
un
guiño
con
el
ojo
izquierdo
y
después
con
el
ojo
derecho.
Como
si
de
nuevo
con
doce
años
de
edad
le
hiciera
una
señal
secreta.
El
padre
mostraba
un
rostro
apacible
y
sonrió
a
su
hijo”
(93-‐94).
De
allí
que
no
en
vano
el
padre
sea
quien
rompa
el
encanto:
El
padre
de
Wieder
rompió
el
encanto.
Se
abrió
paso
educadamente
[…]
y
entró
en
el
cuarto.
Lo
siguió
el
dueño
del
departamento
[su
hijo].
Casi
de
inmediato
éste
volvió
a
salir
y
se
encaró
con
Wieder;
por
un
momento
pareció
que
iba
a
golpearlo,
lo
tenía
cogido
de
las
solapas,
y
luego
le
dio
la
espalda
y
marchó
al
living
en
busca
de
un
trago.
(Bolaño,
1996:
96)
Todo
funciona
como
si
toda
la
provocación
transgresora
que
constituye
la
muestra
fotográfica
del
piloto
no
fuera
otra
cosa
para
éste
que
una
manera
de
entablar
el
diálogo
con
su
propio
Padre
(que
significativamente
carece
de
nombre
en
la
novela).
Sobre
el
diálogo
trunco
entre
padre
e
hijo,
se
lee
también
un
poco
después
esta
frase
que
da
cuenta
de
la
incomunicación
entre
ambos:
“Carlos,
qué
ha
pasado,
dijo
el
padre
de
Wieder.
Éste
no
le
contestó”
(101).
Justo
antes
de
que
el
padre
renuncie
a
su
función
de
padre
(Autoridad
y
Ley),
y
absuelva
simbólicamente
a
su
hijo,
en
una
clara
demostración
de
debilidad
culpable:
“Su
padre
se
le
acercó
con
una
lentitud
exasperante,
como
si
no
se
atreviera
a
hacer
lo
que
iba
a
hacer,
y
finalmente
lo
abrazó”
(101).
En
todo
caso,
la
exposición
fotográfica
es
claramente
una
escenificación
paroxística
mediante
la
cual
el
hijo
pone
a
prueba
el
carácter
incondicional
del
amor
de
su
padre
y/o
—en
realidad
es
lo
mismo—
parece
buscar
un
castigo
paterno
(que,
como
vimos,
no
conseguirá
jamás).
Y
si
del
Origen
y
de
la
Génesis
del
Mal
se
trata,
es
imprescindible
subrayar
un
vacío,
una
figura
ausente
de
la
novela.
Es
la
de
la
propia
madre
de
Wieder,
es
decir
el
vientre
del
que
salió
literalmente
el
Monstruo.
De
esta
8
En
la
novela,
desfilan
en
efecto
tanto
los
padres
de
las
hermanas
Garmendia
(27)
como
los
de
Juan
Stein
(59),
los
Iván
Cherniakovski
(61),
los
de
los
amigos
de
Wieder
(86),
etc.
9
“Brecht
opère
une
autre
transformation:
il
prête
aux
personnages
historiques
ainsi
‘traités’
un
langage
de
héros
shakespeariens,
ce
mélange
de
vers
et
de
prose,
ces
formes
métriques
‘nobles’
de
la
traduction
allemande
de
Shakespeare
par
Schlegel,
et
il
demande
que
sa
pièce
soit
représentée
dans
le
grand
style,
de
préférence
avec
des
réminiscences
bien
reconnaissables
du
théâtre
élisabéthain”
(Dort,
1972:
120).
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 113-123 E NRIQUE S CHMUKLER
ABRIR
LA
HISTORIA:
ROBERTO
BOLAÑO,
EL
“PRINCIPIO-‐ATLAS”
Y
LOS
MODOS
FICCIONALES
DE
RE-‐PRESENTAR
LA
HISTORIA
LITERARIA
Opening
history:
Roberto
Bolaño,
the
"atlas-‐principle"
and
the
fictional
ways
of
re-‐presenting
literary
history
ENRIQUE
SCHMUKLER
UNIVERSITÉ
DE
PARIS
VIII
UNIVERSITÉ
DE
PICARDIE
–JULES
VERNE
enrique.schmukler@gmail.com
Resumen:
La
literatura
de
Roberto
Bolaño
puede
ser
leída
como
emblema
de
un
tipo
ficción
capaz
de
ofrecer
formas
heterodoxas
de
disrupción
de
los
discursos
clásicos
de
organización
de
la
historia
y
de
la
historia
literaria.
Este
artículo
se
propone
indagar
los
modos
de
representación
de
la
historia
y
de
la
historia
literaria
en
dos
ficciones
del
autor
chileno:
La
literatura
nazi
en
América
y
Amuleto.
La
hipótesis
central
es
q u e
la
obra
Bolaño
pretende
abrir
la
historia,
sepultar
cualquier
atisbo
de
sistema
histórico
objetivo
y
cerrado
a
partir
de
una
suerte
de
“principio-‐atlas”,
como
el
que
George
Didi-‐Huberman
detecta
en
la
concepción
historiográfica
del
arte
de
Aby
Warburg.
Palabras
clave:
Bolaño,
atlas,
Warburg,
historia,
ficción
Abstract:
Roberto
Bolaño's
literature
can
be
read
as
emblematic
of
a
kind
of
fiction
that
offers
heterodox
forms
of
disruption
of
classic
speeches
of
history
and
the
organization
of
literary
history.
This
article
proposes
to
investigate
the
modes
of
representation
of
history
and
literary
history
of
Bolaño's
two
fictions:
La
literatura
nazi
en
América
and
Amuleto.
The
central
hypothesis
is
that
Bolaño's
work
aims
to
open
up
history,
bury
any
semblance
of
order
and
closed
historical
system
by
a
sort
of
"atlas-‐principle",
as
the
one
that
George
Didi-‐Huberman
detected
in
the
historiographical
conception
of
Art
of
Aby
Warburg.
Keywords:
Bolaño,
atlas,
Warburg,
history,
fiction
En
los
diez
años
que
nos
separan
de
su
muerte,
Roberto
Bolaño
accedió
al
extraño
privilegio
de
ser
parte
constitutiva
y
bastante
central
de
la
literatura
hispanoamericana.
Tratándose
de
él,
no
deja
de
ser
curioso,
y
supone
un
interés
adicional
constatar
que
su
obra
está
marcada
a
fuego
por
la
pregunta
sobre
el
destino
de
los
libros,
de
los
autores
y
de
los
lectores
de
literatura.
Pero
si
esto
es
cierto,
no
lo
es
menos
aquello
que
subyace
a
esta
proliferación
de
autores,
de
obras
y
lectores
in
fabula:
una
clara
posición
ideológica
con
respecto
a
la
historia
literaria
y
a
la
historia
sin
más.
Con
erudición,
Georges
Didi-‐Huberman
ha
analizado
durante
los
últimos
años
la
lógica
del
Bilderatlas
Mnemosyne
de
Aby
Warburg,
proyecto
inconcluso
de
leer
el
arte
de
Occidente
de
una
manera
completamente
novedosa.
Movido
por
una
imaginación
baudelairiana,
el
atlas
buscaría
“relaciones
secretas
entre
las
cosas”,
oponiéndose
a
formas
clásicas
de
intelección
de
la
historia
del
arte.
El
“principio-‐atlas”,
tal
como
lo
denomina
Didi-‐Huberman,
hace
saltar
todos
los
marcos
de
organización
de
la
realidad,
todos
los
criterios.1
Escribe
Didi-‐Huberman:
Forma
visual
del
saber
o
forma
sabia
de
ver,
el
atlas
trastorna
todos
los
marcos
de
inteligibilidad.
Introduce
una
impureza
fundamental
—pero
también
una
exuberancia,
una
remarcable
fecundidad—
que
los
modelos
clásicos
de
inteligibilidad
supuestamente
pretenden
conjurar.
Contra
toda
pureza
epistémica,
el
atlas
introduce
en
el
saber
la
dimensión
sensible,
lo
diverso,
el
carácter
incompleto
de
cada
imagen.
Contra
toda
pureza
estética,
introduce
lo
múltiple,
lo
híbrido
de
todo
montaje.
El
atlas
hace,
desde
un
primer
momento,
explotar
todos
los
marcos.
Quiebra
las
certidumbres
autoproclamadas
de
la
ciencia
segura
de
sus
verdades
como
las
del
arte
seguro
de
sus
criterios.
Inventa,
en
este
contexto,
zonas
intersticiales
de
exploración,
intervalos
heurísticos.
Ignora
deliberadamente
los
axiomas
definitivos.
El
atlas
tiene
que
ver
con
una
teoría
del
conocimiento
destinado
al
riesgo
de
los
sensible,
al
riesgo
de
la
disparidad.
Deconstruye,
gracias
a
su
misma
exuberancia,
los
ideales
de
unidad,
de
especificidad,
de
pureza,
de
conocimiento
integral.
Es
una
herramienta,
no
del
agotamiento
lógico
de
las
posibilidades
dadas,
sino
de
la
inagotable
apertura
a
los
posibles
no
dados
aún.
Su
principio,
su
motor,
es
la
imaginación
(Didi-‐
Huberman,
2011:
13;
traducción
personal)
Estos
modos
de
eclosionar
la
historia
como
si
fuera
un
atlas
se
perciben,
con
especial
claridad,
en
las
novelas
La
literatura
nazi
en
América
(Bolaño,
2010)
y
Amuleto
(Bolaño,
2009).
En
ellas,
entre
otras
obras
del
escritor
chileno,
la
ficción
parece
volver
a
poner
en
marcha
la
historia
a
través
de
1
A
finales
de
2012,
Graciela
Speranza
publicó
un
ensayo
muy
valioso
que
se
inspira
en
este
mismo
principio-‐atlas
warburgiano
aplicado
a
las
ficciones
y
al
arte
contemporáneo
de
América
Latina,
Cf.
SPERANZA,
Graciela
(2012),
Atlas
portátil
de
América
Latina.
Artes
y
ficciones
errantes,
Barcelona,
Anagrama.
intervenciones
novedosas.
En
La
literatura
nazi
en
América,
la
enciclopedia
literaria,
género
clásico
de
divulgación
de
la
historia
literaria,
es
sometida
a
un
poderoso
contenido
irónico.
En
Amuleto,
el
emblema
de
la
historia
“oficial”
es
el
discurso
lineal
de
los
vencedores,
y
en
esto
comparte
motivo
con
Nocturno
de
Chile.
Pero
mientras
que
en
la
novela
del
cura
Ibacache
la
historia
lineal
carece
de
adversario
por
fuera
de
la
mala
conciencia
del
personaje,
en
Amuleto
constituye
la
tela
de
fondo
sobre
la
que
se
despliega
y
vuelve
visible
el
discurso
poético-‐circular
de
Auxilio
Lacouture.
La
literatura
nazi
en
América:
un
atlas
de
lo
imposible
para
América
Latina
Desde
el
comienzo
de
la
novela,
lo
historiográfico
de
la
supuesta
enciclopedia
aparece
contaminado
por
la
dimensión
lúdica
de
una
cita
de
Augusto
Monterroso,
que
desvía
(montando
una
bicicleta
o
a
caballo)
el
curso
imperturbable
del
río
de
Heráclito
de
Éfeso.
“Cuando
el
río
es
lento
—escribe
Monterroso
citado
por
Bolaño
—
y
se
cuenta
con
una
buena
bicicleta
o
caballo
sí
es
posible
bañarse
dos
(y
hasta
tres,
de
acuerdo
con
las
necesidades
higiénicas
de
cada
quien)
veces
en
el
mismo
río”
(Bolaño,
2010:
9).
La
cita
de
Monterroso
tal
vez
no
derroche
sofisticación
pero,
puesta
allí,
como
epígrafe,
opera
con
eficacia,
sobre
todo
porque
anuncia
el
principio
irónico
que
organizará
el
universo
literario
nazi.
De
hecho,
la
ironía
aparece
ya
en
el
primer
párrafo
de
“Edelmira
Thompson
de
Mendiluce
(Buenos
Aires,
1894
-‐
Buenos
Aires,
1993)”,
la
biografía
inaugural
de
La
literatura
nazi
en
América.
La
semblanza
introductoria
disimula
una
ironía
antifrástica:
A
los
quince
años
publicó
su
primer
libro
de
poemas,
A
papá,
que
consiguió
introducirla
en
una
discreta
posición
en
la
inmensa
galería
de
las
poetisas
de
la
alta
sociedad
bonaerense.
A
partir
de
entonces
fue
asidua
de
los
salones
de
Ximena
San
Diego
y
de
Susana
Lezcano
Lafinur,
dictadoras
de
la
lírica
y
del
buen
gusto
en
ambos
márgenes
del
Plata
en
los
albores
del
siglo
XX.
Sus
primeros
poemas,
como
es
lógico
suponer,
hablan
de
sentimientos
filiales,
pensamientos
religiosos
y
jardines.
Aprendió
a
montar
a
caballo.
(Bolaño,
2010:
13)
En
este
primer
párrafo,
el
índice
de
ironía
es
el
verbo
conseguir,
cuyo
valor
no
es
neutro.
El
primer
nivel
de
significación
es
el
del
verbo
“lograr”,
vinculado
al
augurio
de
una
promisoria
carrera
en
las
letras
no
menos
que
al
reconocimiento
de
cierto
mundillo
literario,
que
le
abre
las
puertas
de
los
salones.
Pese
al
tono
asertivo,
esta
primera
imagen
—triunfal—
vacila
ante
la
ironía
que
se
manifiesta
cuando
la
afirmación
se
revela
antifrástica,
y
despoja
de
su
valor
positivo
a
aquel
“conseguir”
inicial,
deteniéndolo
en
una
impasse.
En
otras
palabras,
aquello
que
Edelmira
habría
conseguido
prematuramente
equipara
fuerzas
con
lo
que
lo
desmiente
y
relativiza.
Porque
¿qué
es
lo
que
Edelmira
Thompson
de
Mendiluce
consiguió
a
la
edad
de
quince
años?
Bolaño
escribe:
“Consiguió
introducirla
en
una
2
Para
el
comentario
de
Michel
Foucault
del
ensayo
de
Borges,
cf.
Foucault,
Michel
(1966),
“Préface”,
Les
mots
et
les
choses,
París,
Gallimard.
no
puede
más
que
observarlo
de
lejos,
o
aproximarse
“en
espiral”
o
en
una
“línea
recta
vacilante”.
Bolaño
escribe:
Y
esta
vez
no
me
aproximé
al
objeto
de
mi
terror
en
espiral
sino
en
línea
recta,
una
línea
recta
vacilante,
sí,
pero
línea
recta
al
fin
y
al
cabo.
Y
cuando
estuve
a
medio
metro
del
florero
me
detuve
otra
vez
y
me
dije:
si
no
en
el
infierno,
allí
hay
pesadillas,
allí
está
todo
lo
que
la
gente
ha
perdido,
todo
lo
que
causa
dolor
y
lo
que
más
vale
la
pena
olvidar.
(Bolaño,
2009:
17)
En
su
encierro,
Auxilio
Lacouture,
la
madre
de
la
poesía
mexicana,
quizás
víctima
de
sus
propios
delirios,
ensaya
una
interrupción
de
esa
línea
recta
que
conduce
al
abismo. 3
Con
sus
alucinaciones,
consigue
generar
discontinuidades,
montajes
y
supervivencias
que
ponen
un
freno
a
esa
historia
de
terror
presentada
como
irreversible.
Para
lograrlo,
la
primera
operación,
la
más
evidente,
tiene
que
ver
con
la
fractura
del
orden
cronológico.
Escribe
Bolaño:
Y
luego
me
puse
a
pensar
en
mi
pasado
como
ahora
pienso
en
mi
pasado.
Luego
remonté
las
fechas,
se
rompió
el
rombo
en
el
espacio
de
la
desesperación
conjetural,
subieron
las
imágenes
del
fondo
del
lago,
sin
que
nada
ni
nadie
pudiera
evitarlo
emergieron
las
imágenes
de
ese
pobre
lago
al
que
no
alumbran
ni
el
sol
ni
la
luna,
se
plegó
y
desplegó
el
tiempo
como
un
sueño.
El
año
1968
se
convirtió
en
el
año
64
y
en
el
año
60
y
en
el
año
56.
Y
también
se
convirtió
en
el
año
70
y
en
el
año
73
y
en
el
año
75
y
76.
Como
si
me
hubiera
muerto
y
contemplara
los
años
desde
una
perspectiva
inédita.
Quiero
decir:
me
puse
a
pensar
en
mi
pasado
como
si
pensara
en
mi
presente
y
en
mi
futuro
y
en
mi
pasado,
todo
revuelto
y
adormilado
en
un
solo
huevo
tibio,
un
enorme
huevo
de
no
sé
qué
pájaro
interior
(¿un
arqueópterix?)
cobijado
en
un
nido
de
escombros
humeantes.
(Bolaño,
2009:
35)
Auxilio
Lacouture
no
concibe
la
historia
como
una
línea
recta
regida
por
un
tiempo
cronológico,
que
avanza
en
una
sola
dirección.
La
historia,
para
ella,
vaga
en
“un
tiempo
puro”
como
si
“se
fracturara
y
corriera
en
varias
direcciones
a
la
vez”
(Bolaño,
2009:
34).
Ese
tiempo
puro
la
hace
fantasear
con
relaciones
literarias
inéditas.
Por
ejemplo,
al
ser
capaz
de
volver
el
tiempo
atrás,
Auxilio
puede
reactualizar
el
pasado
con
un
hipotético
encuentro
entre
Darío
y
Huidobro
análogo
al
que
tuvieron
Ezra
Pound
y
W.B.
Yeats.
¿Qué
hubiera
ocurrido,
se
pregunta
Auxilio,
si
ambos
poetas
latinoamericanos
hubieran
concretado
el
encuentro?
Bolaño
escribe:
3
Para
un
análisis
in
extenso
de
la
relación
entre
poesía,
maternidad
y
negatividad,
cf.
Kristeva,
Julia
(1974),
La
révolution
du
langage
poétique,
París,
Editions
du
Seuil.
III.
DISCURSOS,
IMAGINARIOS,
ESCRITURA
ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 127-140 F LORENCE O LIVIER
TRANSMUTACIONES
DEL
LIRISMO
EN
LA
OBRA
DE
ROBERTO
BOLAÑO
Transmutations
of
lyricism
in
the
works
of
Roberto
Bolaño
FLORENCE
OLIVIER
UNIVERSITÉ
DE
LA
SORBONNE
NOUVELLE,
PARIS
3
flordolivo@wanadoo.fr
Resumen:
La
desconfianza
hacia
el
lirismo
de
los
“puritanos
revolucionarios”,
la
convicción
de
haber
descubierto
un
“lirismo
diferente”
guió
los
pasos
del
joven
infrarrealista
Roberto
Bolaño
y
lo
llevó
primero
a
explorar
un
entredós
entre
prosa
y
poesía
y
más
adelante
entre
narrativa
y
poesía.
De
esa
exploración
intenta
dar
cuenta
este
ensayo,
leyendo
la
obra
como
un
tejido
continuo,
deteniéndose
en
poemas
de
los
años
ochenta,
en
el
“manifiesto
infrarrealista”
de
1977,
en
algunos
cuentos
de
Putas
asesinas
en
los
que
muta
la
invocación
lírica
y
en
ese
objeto
literario
indefinido
y
mutante
que,
con
mínimos
cambios,
se
manifiesta
ora
como
“Gente
que
se
aleja”,
poesía,
ora
como
Amberes,
novela.
Palabras
clave:
lirismo,
prosa,
entredós,
invocación,
transmutación
Abstract:
Suspicious
of
the
lyricism
of
“puritans
revolutionaries”
and
convinced
that
he
had
himself
discovered
a
“different
lyricism“,
the
Young
infrarrealista
Roberto
Bolaño
went
on
to
explore
the
interspace
between
prose
and
poetry
and,
later,
between
poetry
and
narrative.
Reading
the
work
of
the
writer
as
a
continuum,
the
present
essay
strives
to
reflect
on
this
exploration,
with
particular
attention
to
his
80’s
poems,
to
the
“infrarrealista
manifesto”
of
1977,
and
the
stories
of
Putas
asesinas,
in
which
lyrical
invocation
is
transmuted
into
the
evocation
of
others
writers
as
correspondents
or
dreamt
characters,
and
to
a
mutant
literary
text
that,
with
minimal
changes,
might
manifest
itself
as
poetry
(“Gente
que
se
aleja”)
or
in
the
form
of
a
novel
(Amberes).
Keywords:
lyricism,
prose,
interspace,
invocation,
transmutation
1
Véanse
las
referencias
a
los
archivos
del
escritor
que
proporciona
Carolina
López
en
la
nota
final
a
la
edición
de
la
obra
poética
reunida
en
La
Universidad
Desconocida.
Carolina
López,
“Breve
historia
del
libro”,
La
Universidad
Desconocida,
Barcelona,
Anagrama,
2007,
pp.
457-‐459.
2
Véase
en
especial
el
poema
2.
antipoemas
de
Parra
o
de
alguna
novela,
contesta
Bolaño:
“Yo
creo
que
la
mejor
poesía
de
este
siglo
está
escrita
en
prosa.
Hay
páginas
del
Ulises
de
Joyce,
o
de
Proust
o
de
Faulkner
que
han
tensado
el
arco
como
no
lo
ha
hecho
la
poesía
en
este
siglo,
donde
realmente
te
das
cuenta
de
que
el
escritor
se
ha
metido
por
una
senda
en
donde
nadie
antes
se
había
metido”
(Warnken,
1999).
El
ideal
vanguardista
de
la
exploración
de
lo
nuevo
e
ignoto,
ya
expresado
por
Baudelaire
como
fatalidad
del
deseo
moderno
en
el
verso
final
de
“El
viaje”,
se
aúna
al
rechazo
de
lo
razonable,
mesurado
y
cauto
en
estos
comentarios
de
Bolaño
que
señala,
de
manera
nada
ingenua,
el
norte
de
la
búsqueda
poética
en
el
siglo
XX
por
el
lado
de
la
novela
y,
en
un
quiasmo
imaginativo,
su
equivalente
en
la
poesía
del
XXI.
Bastarían
para
esclarecer
cómo,
en
unos
progresivos
deslizamientos
del
placer,
y
la
disciplina,
de
la
elaboración
de
la
propia
obra,
fue
desplazándose
por
el
terreno
del
entredós
entre
prosa
y
lirismo.
En
un
ensayo
sobre
lo
que
él
considera
como
“algunos
infrarrealismos”
Heriberto
Yépez
se
funda
en
el
ya
citado
texto
de
Bolaño
sobre
Nicanor
Parra
y
la
futura
hibridez
de
la
poesía
de
las
primeras
décadas
del
siglo
XXI
para
afirmar:
Esta
mescolanza
la
conservó
Bolaño
en
su
prosa.
Es
uno
de
sus
rasgos
distintivos.
Por
otra
parte,
no
sólo
el
lenguaje
novelístico
de
Bolaño
es
una
mezcla
–en
la
mejor
tradición
latinoamericana—
de
lenguaje
culto
y
popular
sino
también
el
paso
mismo
de
la
poesía
hacia
la
novela
es
la
transmutación
de
formas
ocurrida
durante
su
existencia.
Poco
se
ha
investigado
de
este
paso
de
la
poesía
hacia
la
novela,
un
atajo
que
no
solamente
concierne
a
muchos
novelistas,
que
primero
fueron
poetas
y
después
concluyeron
en
la
novela
sino
que
también
envuelve
a
la
historia
propia
de
la
novela
como
estructura
histórica.
No
lo
olvidemos:
la
novela
es
una
mutación
que
sufrió
la
poesía.
(Yépez,
2009)
Si
bien
la
última
observación
atañe
a
una
historia
literaria
que
sólo
podría
definirse
como
historia
de
larga
duración
y
si,
por
otro
lado,
podría
agregarse
que
no
faltan,
entre
los
poetas,
los
autores
de
alguna
novela
,por
lo
general
una
sola,
excepcional,
la
noción
de
“transmutación
de
formas”
que
invoca
el
crítico
parece
afortunada.
Aunque,
remedando
al
propio
Heriberto
Yépez
cuando
abre
el
infrarrealismo
a
sus
realidades
múltiples,
para
mayor
justicia
habría
de
concebirse
la
transmutación
como
una
serie
de
transmutaciones,
una
multiplicación,
extensión
y
ramificación
de
formas
a
lo
largo
del
quehacer
del
poeta
y
narrador.
Para
pensar
el
paso
de
la
poesía
a
la
novela
en
la
obra
de
Roberto
Bolaño
tal
vez
se
debería
empezar
por
considerar
la
totalidad
de
sus
escritos
como
un
tejido
continuo
que
se
presta
no
sólo
a
la
transmutación
de
las
formas
sino
al
viaje
o
la
migración
de
sus
elementos
de
una
a
otra
forma.
De
ese
continuo
tejido,
el
escritor
extrae
composiciones,
va
buscándoles
la
forma
y
la
dimensión
precisas,
a
medida
que
amartilla
su
lirismo
prosaico
e
irónico
en
el
yunque
de
la
escritura,
resolviéndose
en
los
años
noventa
a
narrar
las
aventuras
de
la
formación
del
poeta
joven
que
dejó
de
ser,
combatiendo
pie
a
pie
por
el
honor
de
los
poetas
desde
la
novela,
usando
las
armas
de
las
letras
contra
las
letras
mismas
para
la
sátira
de
los
medios
literarios,
jugando
con
el
canon
como
si
fuese
rompecabezas
y
explorando
la
Ciudad
de
la
Literatura,
que
no
sólo
la
Biblioteca.
Así
fue
creciendo
la
obra,
y
si
tanto
se
ha
hablado
de
su
dinámica
fractal,
de
las
ampliaciones
de
fragmentos
o
capítulos
de
ciertas
obras
para
lograr
nuevas
piezas
autónomas
como
las
novelas
breves
Estrella
distante
y
Amuleto,
también
podría
pensarse
como
una
inmensa
composición
rítmica,
felizmente
inconclusa,
abierta
a
una
lectura
móvil.
Una
de
las
luchas
de
Roberto
Bolaño
parecería
ser,
durante
las
tres
décadas
y
tres
años
en
los
que
escribe,
la
constante
batalla
por
exorcizar
cierto
lirismo
e
inventar
el
suyo
propio,
el
que
cree
haber
distinguido,
elegido
y
establecido
desde
finales
de
los
setenta,
y
tal
vez
antes,
desde
las
primeras
publicaciones
individuales
y
colectivas
de
la
etapa
mexicana
e
infrarrealista.
Para
ello,
no
sólo
practica
desde
un
inicio
la
escritura
de
la
poesía
a
modo
de
prosaico
diario
de
la
vida
cotidiana,
sino
que
el
Yo
escrito
debe
entrar
en
un
proceso
de
disolución
y
diseminación
cuya
forma
más
visible
será
más
tarde
la
escritura
de
ficciones
con
gran
variedad
de
personajes
y
con
ese
alter
ego
ficticio
ideal
y
carnavalizado,
Arturo
Belano,
que
pasa
a
ser
una
figura
tan
recurrente
como
esquiva
e
inasible
en
las
novelas
y
algún
que
otro
cuento.
A
menudo
limitado
al
papel
del
narrador
de
primera
mano
—en
Estrella
distante—,
o
de
narrador
imperceptible
y
conjetural
—como
lo
indicaría
una
nota
aislada
e
inédita
del
autor
sobre
quién
cuenta
la
vastísima
2666—,3
Belano
desempeña,
junto
con
Ulises
Lima,
el
papel
de
personaje
central
en
Los
detectives
salvajes.
Central,
sí,
pero
siempre
visto
de
manera
sesgada
y
por
ende
irónica,
siempre
enigmático
y
paradójico
sujeto
a
costa
de
ser
objeto,
imagen
tal
vez
de
esa
rara
identidad
intersubjetiva
del
“YO
es
otro”,
“YO
somos
otros”
que
es
el
autor
y
hacedor.
Uno
de
sus
avatares
menos
personalizados,
suerte
de
crisálida
de
Belano
o
de
identidad
cifrada
de
Bolaño,
es
B,
protagonista
de
algunos
cuentos
de
Llamadas
telefónicas
y
Putas
asesinas
que
alterna
con
Arturo
Belano,
presente
en
otros,
en
el
espacio
de
las
ficciones
reunidas
en
esos
dos
volúmenes.
Si
Bolaño
no
llegó
a
crear
heterónimos
al
modo
de
un
Pessoa,
sí
declinó,
en
una
como
gramática
generativa
de
la
identidad
propia,
múltiples
avatares
del
Yo,
ensayando
y
ejercitando
distintos
grados
y
variantes
de
la
autorrepresentación,
multiplicando
los
autorretratos,
metamorfoseando
la
autobiografía
en
autoficción.
El
locutor
de
los
poemas
se
empeña
en
3
Véase
Ignacio
Echevarría,
“Nota
a
la
primera
edición”,
en
Roberto
Bolaño,
2666,
Barcelona,
Anagrama,
2004,
p.
1.125:
“Entre
las
notas
de
Bolaño
relativas
a
2666
se
lee,
en
un
apunte
aislado:
“El
narrador
de
2666
es
Arturo
Belano”.
Y
en
otro
lugar
añade,
con
la
indicación
“para
el
final
de
2666”:
“Y
esto
es
todo,
amigos.
Todo
lo
he
hecho,
todo
lo
he
vivido.
Si
tuviera
fuerzas,
me
pondría
a
llorar.
Se
despide
de
ustedes,
Arturo
Belano”.
4
Véase
Roberto
Bolaño,
La
Universidad
Desconocida,
op.
cit.:
“San
Roberto
de
Troya”,
título
de
una
sección
de
La
Universidad
desconocida,
pp.
95-‐126,
que
a
su
vez
incluye
un
poema
así
titulado,
p.
113;
“Devoción
de
Roberto
Bolaño”,
p.
397;
“El
regreso
de
Roberto
Bolaño”,
pp.
398-‐399;
“Los
años”,
pp.
401-‐402.
6
Véase
“Fragmentos
de
un
regreso
al
país
natal”
y
“El
pasillo
sin
salida
aparente”
en
Entre
paréntesis,
op.
cit.,
pp.
59-‐78.
habitando
Santiago.
La
ficción
ronda
lo
autobiográfico,
aquí
subvertido
por
el
imaginario
onírico,
o
mejor
dicho
lo
inserta
en
la
ficción
que
lo
prolonga,
ofreciéndole
ecos
por
encima
del
tiempo
transcurrido
entre
1981
y
1999.
Y
si
este
“Encuentro
con
Enrique
Lihn”
no
se
presenta
como
diario,
al
modo
de
los
poemas
del
periodo
barcelonés
de
Bolaño,
se
inscribe
en
la
acepción
amplia
de
las
escrituras
del
Yo,
recordando
aquella
época
de
formación,
penurias
y
aventuras
en
un
asomo
de
memorias
que
hace
dialogar
dos
tiempos,
recorrido
así
el
trecho
entre
varios
momentos
de
la
vida
y
la
obra,
entre
la
época
del
predominio
de
la
poesía
y
aquella
en
que
prevalece
la
publicación
de
cuentos
y
novelas.
En
“Carnet
de
baile”,
otro
cuento
de
Putas
asesinas,
que
ordena
en
forma
de
juego
y
en
69
secuencias
numeradas
un
recuento
de
la
formación
poética
del
Yo
narrador
y
de
sus
motivos
para
no
bailar
al
son
de
Neruda
ni
elegirlo
como
pareja
de
baile,
se
altera
y
casi
desaparece
la
escenificación
de
la
interlocución
con
algún
maestro,
y
si
la
hay,
en
todo
caso
resulta
fallida.
Permanece
lo
narrativo,
si
bien
presente
en
la
obra
poética,
intensificado
y
ampliado
en
esos
relatos
que
convierten
la
agradecida
anotación
del
inmediato
aprendizaje
en
elaboración
irónica
y
reflexiva
de
una
historia
de
lecturas,
tanteos
y
descubrimientos
de
posibles
maestros,
historia
entrelazada
con
el
recuerdo
de
las
aventuras
y
desventuras
del
poeta
adolescente
en
México
y
del
veinteañero
en
el
Chile
del
golpe
de
Estado.
Permanece
la
visión
onírica,
que
aquí
convoca
a
un
desternillante
y
grotesco
Neruda
aparecido,
tras
Hitler,
en
sucesivas
noches
de
pesadilla
e
incapaz
de
comunicarse
con
el
narrador.
Permanece
la
autobiografía
vital,
literaria
y
crítica
e
incluso
la
autocrítica.
“Carnet
de
Baile”,
cuyo
relato
condensa
años
de
vida
del
narrador,
años
de
historia
política
y
literaria
chilena,
y
que
se
da
el
lujo
de
intercalar
relatos
secundarios
en
su
tensa
brevedad,
también
puede
leerse
como
manifiesto
y
como
ejercicio
rítmico.
Determinante,
el
ritmo
sostiene
el
humor
y
la
ironía,
amén
de
tener
los
visos
persuasivos
de
un
alegato
acusatorio.
Pues
la
figura
aquí
exorcizada
y
en
parte
redimida
tras
verse
sometida
al
escarnio
y
la
denuncia
es
la
de
Neruda,
inevitable
astro
de
la
poesía
chilena
y
del
sórdido
engaño
que
pudo
llegar
a
ser,
a
ojos
del
narrador,
la
poesía
de
la
izquierda
latinoamericana.
Del
manifiesto,
y
no
de
cualquiera
sino
del
primer
manifiesto
surrealista
de
André
Breton
de
1924,
el
carnet
de
baile
ha
pedido
prestado
una
forma
sintáctica
que,
aquí,
señala
la
pertenencia
a
la
corriente
poética
inaugurada
por
tal
o
cual
maestro.
Allí
donde
Breton
releía
a
los
poetas
anteriores
al
surrealismo
para
afiliarlos
retroactiva
y
lúdicamente
al
incipiente
movimiento,
afirmando
que
“Swift
es
surrealista
en
la
maldad
/
Sade
es
surrealista
en
el
sadismo
/
[…]
Hugo
es
surrealista
cuando
no
es
tonto
/
[…]
Poe
es
surrealista
en
la
aventura
/
Baudelaire
es
surrealista
en
la
moral”
(Breton
[1924]
2005:
37;
la
traducción
es
nuestra),
el
narrador
autobiográfico
de
Bolaño
escande
su
relato
con
un
aleatorio
y
furtivo
estribillo
que
define
las
posturas
de
unos
y
otros
—la
propia,
la
de
los
poetas
de
su
generación
y
de
la
siguiente—,
con
algún
rasgo
ético,
estético
y
existencial
de
la
obra
de
Neruda,
Parra,
Huidobro,
De
Rokha,
Mistral,
Vallejo:
22.
Los
poetas
mexicanos
de
entonces
que
eran
mis
amigos
y
con
quienes
compartía
la
bohemia
y
las
lecturas
se
dividían
entre
vallejianos
y
nerudianos.
Yo
era
parriano
en
el
vacío,
sin
la
menor
duda.
[…]
46.
Parejas
de
baile
de
la
joven
poesía
chilena:
los
nerudianos
en
la
geometría
con
los
huidobrianos
en
la
crueldad,
los
mistralianios
en
el
humor
con
los
rokhianos
en
la
humildad,
los
parrianos
en
el
hueso
con
los
lihneanos
en
el
ojo.
(Bolaño,
2001:
201
y
213)
El
uso
del
ritornello;
la
asociación
certera
e
incongruente
que
conjuga
los
adjetivos
derivados
de
los
apellidos
de
los
poetas
del
canon
chileno
o
latinoamericano
con
alguna
propiedad
de
sus
obras,
trastocándolas
a
veces;
la
coreografía
que
empareja
a
los
unos
con
los
otros
y
convierte
al
nuevo
canon
en
burlesco
salón
de
baile
y
al
narrador
en
maestro
de
guiñolescas
ceremonias
alían
aquí
la
habilidad
satírica
a
una
intensidad
poética
juguetona
que
caracteriza
al
Bolaño
maduro.
En
este
y
otros
relatos
de
la
época
se
muestra
a
la
vez
heredero
y
huérfano
de
los
maestros
que
supo
elegirse
y
dueño
de
la
prodigiosa
destreza
narrativa
del
cuentista
y
novelista
iluminado
por
el
lirismo
prosaico
del
poeta.
“Carnet
de
baile”
parece
desplegar
todos
los
argumentos
que,
en
contra
de
los
“héroes
/
de
la
poesía
lírica
/
y
del
balancín
de
la
muerte”,
insinuaba
el
joven
poeta
a
fines
de
los
setenta.
Ya
se
sabe
que
así
en
las
novelas
breves
de
Bolaño
como
en
las
vastas,
ramificadas
y
voluminosas
la
invocación
lírica
a
los
poetas
se
metamorfosea
en
historias
enigmáticas
de
escritores
enigmáticos,
poetas
criminales,
imaginarios
mamarrachos
de
la
literatura
de
ultraderecha,
pobres
poetas
desaparecidos,
fracasados,
suicidados
o
desatendidos,
épica
jocosa,
desoladora,
de
la
vida
poética
de
los
infrarrealistas
convertidos
en
ficticios
viscerealistas.
Tal
parece
que
el
novelista
y
cuentista
responde
airoso,
pero
curtido
por
el
constante
aprendizaje
de
la
ironía
como
antídoto
de
la
ingenuidad
lírica,
a
una
de
las
consignas
del
manifiesto
infrarrealista
que
firmó
en
1976:
“Un
nuevo
lirismo,
que
en
América
Latina
empieza
a
crecer,
a
sustentarse
en
modos
que
no
dejan
de
maravillarnos.
La
entrada
en
materia
es
ya
la
entrada
en
aventura:
el
poema
como
un
viaje
y
el
poeta
como
un
héroe
develador
de
héroes”
(Bolaño,
[1977]
2009:
143).
El
narrador
de
los
cuentos
y
las
novelas
será
héroe
enmascarado
cuando
no
invisible,
develador
de
héroes
mas
sobre
todo
de
antihéroes,
que
a
menudo
son
los
mismos,
la
entrada
en
la
aventura
no
será
ya
la
del
Yo
sino
la
de
los
personajes.
Porque,
desde
luego,
por
más
narrativa
que
sea
la
poesía
en
verso
de
“Los
neochilenos”,
Los
perros
románticos
y
El
último
salvaje;
o
la
poesía
en
prosa
de
“Gente
que
se
aleja,
“Prosa
de
otoño
en
Gerona”,
“Un
paseo
por
la
literatura”,7
en
la
obra
poética
la
economía
de
la
alianza
entre
lo
narrativo
y
lo
ficcional
dista
de
ser
la
desplegada
en
las
ulteriores
o
contemporáneas
novelas
y
libros
de
cuentos.
Recogido
como
conjunto
poético
en
La
Universidad
Desconocida,
“Gente
que
se
aleja”
se
presenta
sin
embargo
como
un
montaje
de
fragmentos
tan
cercano
a
la
novela
que
se
publicó
primero
como
tal,
con
mínimas
diferencias,
bajo
el
título
de
Amberes.
La
ubicua
Amberes,
escrita
en
1980
y
aparecida
veintidós
años
después,
a
favor
de
la
incipiente
celebridad
de
su
autor
tras
los
dos
premios
recibidos
por
Los
detectives
salvajes,
el
Rómulo
Gallegos
y
el
Herralde
de
novela,
demuestra
con
creces
que,
paralelamente
a
la
obra
poética
en
verso
del
periodo
barcelonés,
Bolaño
ensayaba
una
escritura
en
prosa
del
todo
híbrida.
Al
fundirse
lo
narrativo
ficcional
con
la
poesía
en
unas
secuencias
provistas
de
títulos
y
cuya
consecución
no
obedece
a
necesidades
dramáticas,
los
fragmentos
de
lo
que
más
adelante
se
llamaría
Amberes
dibujan
y
desdibujan
alternadamente
varios
asomos
de
tramas
narrativas,
desdoblan
los
planos
de
representación,
se
alejan
de
lo
autobiográfico
y
regresan
a
él.
En
una
distanciación
irónica
aún
inestable
del
Yo,
aparece,
alternado
con
identidades
como
“el
escritor”
o
“el
autor”,
un
personaje
llamado
Roberto
Bolaño
o
se
menciona
al
“pobre
Bolaño
escribiendo
en
un
alto
en
el
camino”.
Uno
de
los
fragmentos
se
dirige,
a
modo
de
poema-‐carta,
a
una
destinataria
llamada
Lisa
a
quien,
en
otro
fragmento,
el
narrador
define
como
una
“enfermedad
secreta”
y
cuyo
nombre
recuerda
a
la
muy
real
Lisa
Johnson,
que
formó
parte
del
movimiento
infrarrealista
y
fue
el
primer
amor
del
autor.
Dos
fragmentos
titulados
“Cuando
niño”
y
“El
mar”
comparten
con
el
poema
“Mi
poesía”,
recogido
en
La
Universidad
Desconocida,
la
evocación
de
un
sueño
infantil,
ilustrado
con
dibujos,
en
torno
a
un
barquito
que
navega
por
el
mar.
Esté
presente
o
ausente
el
barquito,
el
mar
en
calma,
el
mar
movido
por
un
suave
oleaje
o
agitado
por
temibles
olas
de
tempestad
se
representa
con
sendas
líneas
—una
recta,
otra
ondulada
y
otra
quebrada—
tal
y
como
reaparecerá,
en
los
Detectives
salvajes,
convertido
en
el
único
poema
conocido,
visual
y
vanguardista,
de
la
ficticia
poeta
viscerrealista
de
los
años
veinte,
Cesárea
Tinajero.
Más
allá
del
viaje
de
la
representación
escrita
y
dibujada
de
ese
sueño
infantil
a
través
de
varios
libros
en
los
que
cobra
distintos
valores
y
sentidos
según
su
grado
de
ficcionalización,
el
parentesco
entre
sus
primeras
apariciones
en
la
obra
incita
a
leer
“Mi
poesía”
como
un
arte
poética
que
ilustra
Amberes/
“Gente
que
se
aleja”
y,
a
no
ser
por
su
escritura
en
verso,
ese
poema
podría
incluso
leerse
como
un
fragmento
desprendido
de
la
novela
o
poemario
en
prosa.
Amén
de
declarar
intenciones
estéticas,
“Mi
7
Roberto
Bolaño,
“Prosa
de
otoño
en
Gerona”,
“Los
neochilenos”,
“Un
paseo
por
la
literatura”,
Tres,
Barcelona,
El
acantilado,
2000;
Los
perros
románticos,
Barcelona,
Lumen,
2000;
El
último
salvaje,
México,
Al
este
del
paraíso,
1995;
“Gente
que
se
aleja”,
La
Universidad
Desconocida,
op.
cit.
Los
poemas
incluidos
en
los
tres
primeros
títulos
citados
se
hallan
en
su
mayoría
recogidos
entre
las
distintas
secciones
de
La
Universidad
Desconocida.
poesía”
comparte
con
Amberes/“Gente
que
se
aleja”
varios
personajes
—el
poli,
el
jorobadito,
Lisa—,
alude
a
una
trama
policial,
escoge
modos
de
enunciación
dubitativa.
En
sus
versos
iniciales,
la
voluntad
de
“decir”,
que
no
la
de
narrar,
corre
paralela
con
la
ambición
de
dar
a
ver,
en
todo
caso
apela
el
poema
a
un
proyecto
de
expresión
capaz
de
organizar
metafóricos
planos
sobreimpuestos:
“Mi
poesía
temporada
de
verano
de
1980/
sobreimposición
de
dos
cines
dos
películas/
sobreimpuestas
quiero
decir
el
jorobadito
el
poli/
en
planos
similares
quiero
decir
el
barquito”
(Bolaño,
2007:
27).
Como
posible
realización
de
ese
deseo,
Amberes,
antes
que
hilvanar
tramas,
entrelaza
escenas
vistas,
soñadas,
filmadas,
proyectadas
en
una
improvisada
pantalla
por
personajes
de
cambiante
identidad
entre
quienes
se
mueve
un
Yo
narrador
dispuesto
a
pasarse
a
la
tercera
persona.
La
enunciación
traduce
el
mismo
fenómeno
de
escisión
del
Yo
al
entrecomillar
frases
de
difícil
atribución
que,
sin
embargo,
podrían
entenderse
como
las
del
Yo/Él.
Obras
como
ésa
suelen
llamarse
“experimentales”,
y
en
la
búsqueda
de
Bolaño
Amberes
aparece
como
un
texto
en
fermentación,
como
un
ente
literario
polimorfo
—lírico,
prosaico,
narrativo,
ficcional,
prendado
de
lo
visual—
como
una
novela
embarazada
de
sí
misma,
aún
nonata
y
sin
embargo
nacida.
En
la
introducción
que
escribió
en
2002
para
la
publicación
del
conjunto
como
novela,
Bolaño
evoca
la
tendencia
original
del
texto
a
“multiplicarse
y
a
reproducirse
como
una
enfermedad”
y
aclara
el
doble
desprecio
que
en
el
año
1980
le
provocaban
casi
por
igual
la
“literatura
oficial”
y
la
“literatura
marginal”.
Y
agrega:
“Pero
creía
en
la
literatura:
es
decir
no
creía
ni
en
el
arribismo
ni
en
el
oportunismo
ni
en
los
murmullos
cortesanos.
Sí
en
los
gestos
inútiles,
sí
en
el
destino.
Aún
no
tenía
hijos.
Aún
leía
más
poesía
que
prosa”
(Bolaño,
2002:
10).
Obra
del
libre
escribir
entre
poesía
y
novela,
escrita,
a
decir
de
su
autor,
“para
los
fantasmas”
más
aún
que
para
él
mismo,
Amberes
no
vacila
ante
el
lirismo
autoconfidencial,
la
indiferencia
por
la
legibilidad
de
los
argumentos,
el
montaje
de
fragmentos
a
menudo
inconexos,
la
directa
elegía,
dedicada
por
ejemplo
a
la
suicidada
poeta
belga
Sophie
Podolski,
y
asimismo
anuncia
muchos
de
los
rasgos
que
animarán
los
ulteriores
cuentos
y
novelas
de
Bolaño.
En
ellos
la
pesquisa
de
la
trama
policial
se
torna
a
veces
investigación
literaria
y
se
hace
principio
de
tensión
dramática
cuya
suspensión
desemboca
en
irresueltos
enigmas;
la
elegía,
directa
o
indirecta,
permanece
como
constante;
el
montaje
de
metafóricos
planos
superpuestos
se
convierte
en
las
percepciones
alternas
y
poéticas
de
la
realidad
que
alcanzan
inspirados
personajes
en
sus
sueños,
visiones
y
alucinaciones;
la
fragmentación
se
maneja
como
recurso
rítmico
y
dramático
al
servicio
de
las
bifurcaciones
de
los
argumentos;
las
voluntarias
incertidumbres
de
la
enunciación
llegan
en
Los
detectives
salvajes
a
transmutarse
en
portentosa
abundancia
de
precisas
voces
narradoras
o,
en
2666,
se
metamorfosean
en
manifestaciones
sonoras
de
voces
fantasmales
—inquietantes
y
en
ocasiones
comiquísimas—;
en
algunos
cuentos
la
pasión
por
lo
visual
y,
en
especial,
por
la
fotografía
y
lo
cinematográfico,
se
traduce
en
laberintos
narrativos
surgidos
de
la
contemplación
de
la
foto
de
un
grupo
de
escritores
o
de
secuencias
de
fotos,
y
en
resúmenes
de
películas
visionadas
por
un
narrador
que
las
interpreta.
¿Y
qué
del
lirismo?
El
lirismo
permea
todos
y
cada
uno
de
los
rasgos
de
la
prosa
narrativa.
Divorciado
ya
del
desinterés
por
la
legibilidad
dramática
de
los
argumentos,
arrebatado
a
la
directa
expresión
del
Yo,
el
lirismo
se
presta,
con
tierna
ironía,
a
determinados
personajes,
e
incluso
a
un
Yo
autoficcional,
y
se
transfiere
a
los
modos
narrativos,
que
se
asientan
en
un
infalible
manejo
del
ritmo,
un
uso
constante
de
la
metáfora
sorpresiva,
a
veces
hilada,
a
veces
partícipe
de
una
reinventada
construcción
alegórica.
La
anáfora
y
la
poética
de
la
lista
sirven
la
velocidad
de
los
relatos,
se
hacen
dúctiles
recursos
acentuales
de
los
afectos
experimentados
por
los
personajes,
provocan
efectos
de
asombro
o
de
sutil
ironía.
Los
juegos
taxonómicos
clasifican
en
rítmicos
derroches
de
humor
e
irreverencia
patologías
mentales,
aseveradas
o
no
por
la
psiquiatría,
o
poetas
del
canon
de
la
literatura
latinoamericana
y
española
según
su
supuesto
ethos
homosexual.
Estas
estrafalarias
y
deslumbrantes
listas
a
menudo
reiteran
como
miniaturas
las
formas
rítmicas
mayores
que
rigen
el
conjunto
de
un
relato,
como
el
treno
prosaico
y
ejemplar
de
esa
novela
negra
del
horror
y
del
negrísimo
humor
que
alcanza
a
ser
“la
parte
de
los
crímenes”
en
2666.
La
tentación
vanguardista
de
la
poesía
visual
minimalista
se
inserta
en
juegos
y
adivinanzas
que,
desde
su
paródica
y
seria
gracia
infantil,
invitan
a
una
política
lúdica
de
la
lectura
y
conceptualizan
una
poética
de
lo
inconcluso,
elogiando
la
pieza
faltante
del
rompecabezas
que
llega
a
ser
una
novela
de
aventuras,
literarias,
viajeras,
eróticas,
políticas
y
libertarias,
como
Los
detectives
salvajes.
En
ésta,
la
épica
de
la
poesía
vanguardista
a
la
que,
resuelto,
apelaba
el
Bolaño
autor
de
uno
de
los
tres
manifiestos
infrarrealistas
se
narra
y
canta
en
modo
coloquial
para
una
ficticia
“Leyenda
de
Duluoz”
del
que
Duluoz
habría
sido
eliminado
como
narrador
para
ser
objeto
de
las
narraciones
de
sus
compañeros
de
aventuras.
El
efecto
de
mitificación
de
la
gesta
juvenil
se
torna
así
ambiguo,
sublimes
y
ridículas
las
tribulaciones
de
los
jóvenes
héroes
y
poetas,
certera
la
vindicación
de
los
gestos
inútiles
de
la
vida
poética
ante
la
miseria
de
la
“literatura
oficial”,
exorcizada
la
parte
mortífera
de
la
utopía
política.
Lo
infrarreal,
lo
surreal
no
desaparecen
de
las
ficciones
sino
que
las
habitan
como
clandestinos
agentes
poéticos
que
surgen
en
las
descripciones,
en
la
suplantación
de
los
elementos
realistas
por
su
interpretación
alucinada,
visionaria,
onírica
que
insinúa
la
inminencia
del
peligro
en
la
acción,
la
inminencia
de
la
resolución
de
un
enigma,
la
promesa
de
una
revelación,
el
desconcertante
placer
de
su
elusión.
Bordeando
el
abismo
del
mal,
como
tanto
se
ha
comentado,
el
abismo,
para
ser
más
exactos,
del
horror
político
y
moral
en
sus
históricas
manifestaciones
contemporáneas,
aproximándose
sin
cesar
al
abismo
donde
zozobra
y
renace
el
sentido,
a
las
turbias
relaciones
entre
el
arte
y
el
crimen,
la
obra
de
ficción
de
Roberto
Bolaño
se
mete,
como
la
de
los
maestros
de
la
novela
que
citaba,
por
esas
ignotas
sendas
que
sólo
explora
la
poesía,
IMAGINARIOS
DE
SUJETO
EN
LA
NARRATIVA
DE
DOS
MIL:
1
LA
FIGURA
DEL
ESCRITOR
EN
LA
OBRA
DE
ROBERTO
BOLAÑO
Imaginary
of
subject
in
the
narrative
of
two
thousand:
the
figure
of
the
writer
in
the
work
of
Roberto
Bolaño
MACARENA
ARECO
MORALES
PONTIFICIA
UNIVERSIDAD
CATÓLICA
DE
CHILE
mareco@uc.cl
Resumen:
este
artículo
se
enmarca
en
una
investigación
sobre
imaginarios
sociales
de
sujeto
y
espacio
en
la
narrativa
chilena,
argentina
y
mexicana
reciente,
dentro
de
la
cual
intento
pesquisar
algunas
figuraciones
subjetivas
recurrentes,
entre
ellas
la
del
escritor.
En
su
obra
Roberto
Bolaño
efectúa
algunas
transformaciones
desmitificadoras
sobre
esta
representación,
de
las
cuales
intentaré
dar
cuenta
aquí.
Analizaré
así
cómo
el
poeta
comprometido
socialmente
se
convierte
en
fascista;
en
vate,
en
alucinado;
en
civilizado,
en
bárbaro;
en
vanguardista
y
en
lumpen.
Palabras
clave:
imaginario
social,
sujeto,
escritor,
narrativa
chilena,
Bolaño
Abstract:
this
article
is
part
of
a
research
on
subject
social
imaginary
and
space
in
Chilean,
Argentinean
and
Mexican
recent
narrative.
In
this
research
I
attempt
to
delve
into
some
recurring
subjective
figures,
among
them,
the
writer.
Through
some
transformations
Roberto
Bolaño
in
his
work
demystifies
this
representation.
So,
in
this
text
I
try
to
announce
it.
I
will
discuss
how
the
socially
committed
poet
becomes
fascist,
in
poet
prophet,
in
hallucinated
poet;
in
civilized,
in
barbarian,
in
the
avant-‐garde
and
in
lumpen.
Keywords:
social
imaginary,
subject,
writer,
recent
Chilean
narrative,
Roberto
Bolaño
1
Este
artículo
se
desarrolló
en
el
marco
del
Proyecto
Fondecyt
Regular
Nº
1130489,
titulado
“Imaginarios
de
espacio
y
de
sujeto
en
la
narrativa
de
dos
mil:
Chile,
Argentina
y
México”.
La
noción
de
imaginario
ha
sido
empleada
productivamente
por
la
llamada
crítica
del
imaginario
de
Gastón
Bachelard
y
por
la
mitocrítica
de
Gilbert
Durand,
orientaciones
que,
inspiradas
en
la
psicología
profunda
jungiana,
estudian
las
imágenes
del
inconsciente
colectivo
en
la
literatura,
los
mitos
y
la
cultura
en
general.
Los
trabajos
pioneros
del
primero,
que
se
orientan
a
investigar
la
“imaginación
de
la
materia”
clasificada
según
los
cuatro
elementos
de
Empédocles
—tierra,
aire,
fuego
y
agua—,
son
ampliados
por
Durand
a
lo
que
él
llama
“trayecto
antropológico”
—el
cuerpo
y
la
psique
humana,
la
tecnología
y
la
sociedad—,
a
partir
del
cual
propone
un
imaginario
bipolar,
integrado
por
un
Régimen
diurno
y
uno
nocturno.
Mientras
el
primero
“concierne
a
la
dominante
postural,
a
la
tecnología
de
las
armas,
a
la
sociología
del
soberano
mago
y
guerrero,
a
los
rituales
de
elevación
y
de
purificación”,
el
Régimen
nocturno
se
divide
en
una
dominante
digestiva
y
una
cíclica:
“la
primera
subsume
las
técnicas
del
contenido
y
del
hábitat,
los
valores
alimenticios
y
digestivos,
la
sociología
matriarcal
y
nutricia;
la
segunda
agrupa
las
técnicas
del
ciclo,
del
calendario
agrícola
así
como
de
la
industria
textil,
los
símbolos
naturales
o
artificiales
del
retorno,
los
mitos
y
los
dramas
astro
biológicos”
(1981:
52).
No
obstante
la
consideración
de
las
dimensiones
materiales,
corporales,
culturales
y
sociales
del
imaginario
y
su
iluminadora
lectura
de
obras
específicas,
el
análisis
de
Bachelard
y
Durand
culmina
en
un
idealismo
trascendentalista,
en
el
que
no
se
recupera
el
contacto
con
el
aquí
y
el
ahora
de
la
producción
cultural,
desligando
al
imaginario
de
sus
dimensiones
más
contingentes.
Así
se
lo
conceptualiza
como
una
huida
respecto
de
las
determinaciones
de
lo
real,
como
lo
plantea
el
primero:
“Gracias
a
lo
imaginario,
la
imaginación
es
esencialmente
abierta,
evasiva”
(1965:
9);
“Imaginar
es
ausentarse,
es
lanzarse
hacia
una
vida
nueva”
(1965:
12);
y
“El
auténtico
viaje
de
la
imaginación
es
el
viaje
al
país
de
lo
imaginario”
(1965:
13),
en
donde
el
ser
humano
supera
su
condición
carente:
“La
imaginación
no
es
[…]
la
facultad
de
formar
imágenes
de
la
realidad;
es
la
facultad
de
formar
imágenes
que
sobrepasan
la
realidad,
que
cantan
la
realidad.
Es
una
facultad
de
sobrehumanidad.
Un
hombre
es
un
hombre
en
la
proporción
en
que
es
un
superhombre”
(1965:
31).
Por
su
parte,
Durand,
señala
que
la
función
del
imaginario
—que
es,
en
este
sentido,
continuación
de
la
máscara
religiosa
que
luego
se
transforma
en
la
de
la
estética—
es
la
de
actuar
como
“vanguardia
contra
la
muerte”
(386),
dentro
de
la
cual
opera
como
una
destemporalización:
“Lucha
contra
la
podredumbre,
exorcismo
de
la
muerte
y
de
la
descomposición
temporal:
eso
nos
parece
en
su
conjunto
la
función
eufémica
de
la
imaginación”
(1981:
387).
A
la
inversa,
el
espacio
eternizado
pasa
a
ser
central
en
el
imaginario,
dejando
fuera
la
dimensión
histórica:
“Si
la
duración
no
es
ya
el
dato
inmediato
de
la
sustancia
ontológica,
si
el
tiempo
no
es
ya
la
condición
a
priori
de
todos
los
fenómenos
en
general…
no
queda
más
que
atribuir
el
espacio
como
‘sensorium’
general
de
la
función
fantástica”
(1981:
387).
En
los
años
setenta,
el
filósofo
Cornelius
Castoriadis
sí
hará
la
conexión
con
la
realidad
social,
en
una
teoría
del
imaginario
que
continúa
estando
vigente
hasta
ahora.
Para
ello
distingue
lo
que
llama
el
imaginario
radical,
que
es
independiente
de
“la
realidad”
—definido
como
“la
capacidad
elemental
e
irreductible
de
evocar
una
imagen”
(2007:
204)—,
del
imaginario
efectivo,
que
es
su
producto,
lo
imaginado.
Más
precisamente,
el
primero
es
“algo
irreductible
a
lo
funcional,
que
es
como
una
inversión
inicial
del
mundo
y
de
sí
mismo
por
la
sociedad
con
un
sentido
que
no
está
‘dictado’
por
los
factores
reales,
puesto
que
es
más
bien
él
el
que
confiere
a
estos
factores
reales
tal
importancia
y
tal
lugar
en
el
universo
que
se
construye
esta
sociedad”
(206).
En
él
se
representa
“una
cosa
y
una
relación
que
no
son
(que
no
están
dadas
en
lo
perceptivo
o
que
jamás
han
sido)”
(204),
y
es,
en
este
sentido,
una
“creación
incesante
y
esencialmente
indeterminada
(histórico-‐
social
y
psíquico)
de
figuras/formas/imágenes….
Lo
que
llamamos
‘realidad’
y
‘racionalidad’
son
obras
de
ello”
(12).
En
tanto,
el
imaginario
efectivo
tiene
un
apoyo
en
el
hecho
natural,
en
el
sentido
freudiano
de
Anlehnung
—la
“relación
original
e
irreductible
de
la
psique
con
la
realidad
corporal-‐
biológica
del
sujeto”
(454)—,
al
modo
de
un
punto
de
partida,
un
obstáculo
o
una
incitación,
pero
nunca
como
una
determinación,
pues
el
imaginario
es
proliferante
y
genera
consecuencias
que
van
más
allá
de
las
motivaciones
funcionales
e
incluso
puede
contradecirlas,
además
de
sobrevivir
a
las
circunstancias
que
estuvieron
en
su
origen
(207).
Para
ilustrar
lo
anterior
Castoriadis
pone
el
ejemplo
del
mito
de
la
creación
del
mundo
en
siete
días,
el
cual
tiene
diversos
efectos
prácticos,
entre
ellos
la
lapidación
del
que
trabaja
en
sábado,
el
establecimiento
de
la
jornada
laboral
en
el
capitalismo,
la
consideración
del
domingo
como
un
día
de
tedio,
etc.
Vemos
aquí
la
diferencia
central
de
esta
concepción
con
la
de
Bachelard
y
la
de
Durand:
no
es
que
lo
imaginario
supere
la
realidad
y
construya
un
más
allá
respecto
de
ésta,
sino
que
es
su
condición
de
posibilidad
como
espacio
de
lo
legible
para
el
sujeto.
Esto
no
quiere
decir
que
no
exista
un
exterior
al
hombre
o
a
la
sociedad
—esto
es
el
“magma”,
en
palabras
de
Castoriadis—,
sino
que
ese
exterior
no
es
percibible
sino
es
estructurado
por
el
imaginario.
En
esta
perspectiva,
el
hecho
de
que
una
cultura
considere
ciertos
factores,
que
los
visibilice
(y
que,
a
la
inversa,
borre
o
no
tome
en
cuenta
otros),
y
que
éstos
sean
ordenados,
valorados
y
significados
en
uno
u
otro
sentido,
son
operaciones
imaginarias.
En
efecto,
se
trata,
como
señala
Ludmer,
de
“un
trabajo
social,
anónimo
y
colectivo
de
construcción
de
realidad”
(2010:
11),
efectuado
por
la
“imaginación
pública”
o
la
“fábrica
de
realidad”.
Siguiendo
a
la
crítica
argentina,
entendemos
que
la
literatura
“es
uno
de
los
hilos
de
la
imaginación
pública”
(12),
es
decir,
que
es
parte
de
ese
hacer
social
que
otorga
sentido
y
valor
que
es
el
imaginario.
En
esta
investigación,
la
vía
para
aplicar
esta
compleja
teorización
al
análisis
de
relatos
específicos
es
considerar
que
una
de
las
formas
en
que
el
imaginario
opera
en
la
literatura
es
la
aparición
de
ciertas
figuras
recurrentes,
las
que
son
como
fragmentos
de
una
suerte
de
código,
al
que
permiten
un
acceso
parcial.
Estas
figuras
son
connotativas,
en
tanto
tienen
significados
de
segundo
grado
(Barthes,
1970),
simbólicas,
puesto
que
se
2
En
un
artículo
de
Mitologías
titulado
“El
escritor
en
vacaciones”,
Barthes
elucida,
a
partir
de
unas
fotografías
publicadas
por
Le
Figaro
de
algunos
escritores
franceses
en
vacaciones,
la
ideología
aristocratizante,
retrógrada
y
antimoderna
de
la
escritura
vigente,
según
la
cual
el
arte
no
es
una
posibilidad
humana
sino
que
algo
divino
y
el
escritor
es
un
superhombre,
detrás
del
cual
habla
Dios.
3
Así,
creo,
lo
indica
el
uso
de
la
terminología
del
crítico
estadounidense
en
el
inicio
(“Dentro
del
inmenso
océano
de
la
poesía...”),
según
cuya
teoría
el
joven
poeta
o
efebo
debe
destruir
a
sus
predecesores
para
consolidar
su
propia
voz
poética.
Véase
“Poetics
origins
and
final
phases”.
4
El
desplazamiento
es
también
un
procedimiento
muy
importante
en
la
obra
Bolaño.
Por
ejemplo,
cuando
Belano
va
a
dar
una
charla
en
la
Casa
del
Lago
en
México
sobre
poesía
chilena
y
habla
sobre
películas
de
terror.
De
ahí
que
me
parece
necesario
considerar
la
hipótesis
de
que
las
múltiples
referencias
a
Alemania
y
al
nazismo
en
ella
puedan
interpretarse
como
alusiones
desplazadas
acerca
del
fascismo
en
Chile
o
en
Latinoamérica.
juvenil
en
el
año
2099.
Roberto
Arlt
verá
toda
su
obra
llevada
al
cine
en
el
año
2102.
Adolfo
Bioy
Casares
verá
toda
su
obra
llevada
al
cine
en
el
año
2105
[…].
Franz
Kafka
volverá
a
ser
leído
en
todos
los
túneles
de
Latinoamérica
en
el
año
2101.
Witold
Gombrowicz
gozará
de
gran
predicamento
en
los
extramuros
del
Río
de
la
Plata
allá
por
el
año
2098”
(Bolaño,
2002:
119).
Pero
no
todas
sus
profecías
son
en
tono
de
chunga.
Hacia
el
final
del
relato,
como
el
hablante
de
Neruda
que
representa
a
los
indígenas
muertos,
Auxilio
ve
a
los
jóvenes
sacrificados
en
Latinoamérica:
Y
supe
que
la
sombra
que
se
deslizaba
por
el
gran
prado
era
una
multitud
de
jóvenes
[…]
No
sé
si
eran
jóvenes
de
carne
y
hueso
o
fantasmas
[…]
cantaban
y
se
dirigían
hacia
el
abismo
[…]
.
Y
los
oí
cantar
[…]
a
los
niños
más
lindos
de
Latinoamérica,
a
los
niños
mal
alimentados
y
a
los
bien
alimentados,
a
los
que
lo
tuvieron
todo
y
a
los
que
no
tuvieron
nada
[
…]
los
oí
cantar
y
nada
pude
hacer
para
que
se
detuvieran
[…].
Así
pues
los
muchachos
fantasmas
cruzaron
el
valle
y
se
despeñaron
en
el
abismo
[…]
Y
aunque
el
canto
que
escuché
hablaba
de
la
guerra,
de
las
hazañas
heroicas
de
una
generación
entera
de
jóvenes
latinoamericanos
sacrificados,
yo
supe
que
por
encima
de
todo
hablaba
del
valor
y
de
los
espejos,
del
deseo
y
del
placer.
Y
ese
canto
es
nuestro
amuleto.
(Bolaño,
2002:
151-‐154)
Auxilio
Lacouture
es
un
personaje
doble,
patético
y
admirable
al
mismo
tiempo,
cuya
visión,
si
bien
inconexa,
si
bien
paródica,
no
deja
de
develar
la
verdad
de
la
barbarie
que
casi
siempre
se
oculta
debajo
de
la
historia.
De
la
civilización
a
la
barbarie:
sobre
Lima
y
Bolaño
Desde
la
etapa
fundacional
de
las
naciones
latinoamericanas,
la
dicotomía
civilización
y
barbarie
se
establece
como
una
figuración
imaginaria
básica
acerca
de
nuestro
territorio,
que
se
expresa
repetidamente
en
la
literatura
de
los
dos
siglos
posteriores,
alimentando
una
serie
de
oposiciones
binarias
—Buenos
Aires
y
la
pampa,
los
colonizadores
y
los
indígenas,
los
civilizados
y
los
bárbaros…—,
las
cuales
construyen
la
realidad.5
Hacia
el
exterior,
como
mirada
comparativa
y
autoevaluativa,
Europa
se
semantiza
como
la
cultura
del
progreso
y
la
ilustración
a
la
que
se
aspira,
en
contraste
con
el
mundo
propio
entendido
como
el
espacio
atávico
de
la
violencia
del
cual
es
necesario
huir,
si
se
quiere
salvar
con
vida.
Como
ha
explicado
Ricardo
Piglia
en
“La
Argentina
en
pedazos”,
en
el
prólogo
de
Facundo
la
cita
de
Diderot
que
Sarmiento
deja
a
modo
de
testimonio
en
la
pared
cuando
parte
hacia
el
exilio
—“On
ne
tue
point
les
idées”—
define
a
los
bárbaros
—los
seguidores
de
Rosas,
los
hombres
de
la
mazorca—
como
aquellos
que
no
entienden
el
5
Según
Piglia
se
trata
de
un
sistema
de
oposiciones
que
funciona
como
una
máquina
de
interpretar,
es
decir,
como
fuerzas
ficticias
que
constituyen
el
mapa
de
la
realidad
y
programan
y
deciden
el
sentido
de
la
historia.
En
este
sentido,
con
la
oposición
civilización/barbarie,
Sarmiento
funda
el
campo
metafórico
de
las
clases
dominantes
(Crítica
y
ficción).
francés.
El
escritor
civilizado
no
tiene
otra
opción
que
expatriarse
sino
quiere
ser
masacrado,
como
le
ocurre
al
refinado
unitario
en
El
matadero,
quien,
como
ha
dicho
Noé
Jitrik,
frente
a
la
amenaza
de
violación,
revienta
de
rabia.
Muy
avanzado
el
siglo
XX,
la
dicotomía
sigue
operando
y
los
cuentos
de
Julio
Cortázar
son
un
buen
ejemplo
de
ello.
La
burguesía
acomodada,
versus
los
“bárbaros”
del
pueblo
peronista,
según
una
de
las
lecturas
posibles
de
“Casa
tomada”;
la
ciudad
moderna
y
el
pasado
indígena
sacrificial
en
“La
noche
boca
arriba”;
la
ciudad
luz
y
la
calle
Suipacha
en
“Carta
a
una
señorita
de
París”;
en
suma,
los
lados
de
allá
y
de
acá
en
Rayuela,
son
los
dos
polos
entre
los
cuales
el
autor
transita
como
un
equilibrista.
Si
muy
simplemente
y
tomando
la
idea
de
Piglia,
decimos
que
el
escritor
latinoamericano
civilizado
es
el
que
habla
francés
(o
inglés
o
mandarín,
según
la
época)
y
al
que
solo
le
queda
la
posibilidad
del
exilio
si
quiere
seguir
vivo,
vemos
como
Bolaño
invierte
la
oposición.
Así,
el
inicio
del
“discurso
insufrible”
de
Entre
paréntesis,
“Exilio
y
literatura”,
nos
deja
claro
en
qué
lado
de
la
dicotomía
se
ubica
a
sí
mismo:
“He
sido
invitado
para
hablar
del
exilio.
La
invitación
me
llegó
escrita
en
inglés
y
yo
no
sé
hablar
inglés.
Hubo
una
época
en
que
sí
sabía
o
creía
[…]
que
podía
leer
el
inglés
casi
tan
bien,
o
tan
mal,
como
el
español.
Esa
época
desdichadamente
ya
pasó.
No
sé
leer
inglés”
(Bolaño,
2004:
40).
Avanzando
en
el
ensayo,
el
pensamiento
sobre
el
exilio
expresado
a
través
de
la
experiencia
del
marginal
poeta
Mario
Santiago,
se
separa
de
la
mirada
del
desterrado
“civilizado”
que
abandona
su
patria
con
dolor,
como
es
el
caso
de
Sarmiento,
para
describir
la
del
migrante
ilegal
obligado
a
dejar
algún
país
de
Europa,
“a
quien…
Austria
y
México
y
Estados
Unidos
y
la
felizmente
extinta
Unión
Soviética
y
Chile
y
China
le
traían
sin
cuidado,
entre
otras
cosas
porque
no
creía
en
países
y
las
únicas
fronteras
que
respetaba
eran
las
fronteras
de
los
sueños
[…]
del
amor
y
del
desamor
[…]
del
valor
y
el
miedo,
las
fronteras
doradas
de
la
ética”
(Bolaño,
2004:
42-‐43),
concluye
Bolaño,
como
podría
hacerlo
un
perro
romántico.
El
amigo
mexicano
aprovecha,
en
cambio,
el
pasaje
otorgado
por
el
gobierno
austriaco
para
viajar
a
Francia
y,
gracias
a
su
barbarie,
se
ahorra
los
sufrimientos:
“Si
Mario
Santiago
hubiera
sido
un
fanático
de
los
festivales
musicales
de
Salzburgo,
sin
duda
se
habría
marchado
de
Austria
con
lágrimas
en
los
ojos.
Pero
Mario
nunca
fue
a
Salzburgo.
Se
montó
en
el
tren
y
no
bajó
hasta
París
y
tras
vivir
unos
meses
en
París
tomó
un
avión
rumbo
a
México”
(41-‐42).
Y
por
si
no
ha
quedado
suficientemente
clara
su
perspectiva
sobre
el
exilio
desde
el
margen,
Bolaño
agrega
que
la
cuestión
de
la
imposibilidad
de
habitar
el
suelo
patrio
no
es
un
asunto
significativo,
un
“tema”,
como
se
dice
hoy
en
Chile,
para
quienes
han
sufrido
la
violencia
política
y
económica
en
sus
países:
por
el
aire
de
Europa
suena
una
cantinela
y
es
la
cantinela
del
dolor
de
los
exiliados,
una
música
hecha
de
quejas
y
lamentaciones
y
una
nostalgia
difícilmente
inteligible.
¿Se
puede
tener
nostalgia
por
la
tierra
en
donde
uno
estuvo
a
punto
de
morir?
¿Se
puede
tener
nostalgia
de
la
pobreza,
de
la
intolerancia,
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“La
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Consultado
el
16
de
julio
de
2013
en
http://www.elortiba.org/echev.html
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 153-162
F ERNANDO M ORENO
For
a
poetics
imagery
of
space
in
the
narrative
of
Roberto
Bolaño
FERNANDO
MORENO
UNIVERSITÉ
DE
POITIERS,
CRLA-‐ARCHIVOS
fernando.moreno@wanadoo.fr
Resumen:
el
artículo
intenta
poner
de
relieve
dos
configuraciones
espaciales
específicas
vinculadas
con
el
quehacer
narrativo
de
Roberto
Bolaño.
La
primera
se
vincula
con
un
determinado
espacio
personal,
construido
por
los
signos
y
su
acción
significante,
que
configuran
una
suerte
de
espacio
literario
abismal.
La
segunda,
que
se
expresa
en
los
tramos
de
la
textualidad,
se
caracteriza
por
una
escritura
derivativa
y
expansiva,
y
por
una
sintaxis
que
procede
por
la
abundancia,
la
repetición
sostenida
y
la
acumulación
rizomática.
Palabras
clave:
espacio,
abismo,
expansión,
acumulación,
rizoma
Abstract:
the
article
tries
to
emphasize
in
two
specific
spatial
configurations
of
Roberto
Bolaño’s
narrative.
The
first
one
relates
to
a
particular
personal
space,
built
by
the
signs
and
his
significant
action,
that
form
a
sort
of
abysmal
literary
space.
The
second
one,
which
is
expressed
in
the
sections
of
textuality,
is
characterized
by
a
derivative
and
expansive
writing
and
for
a
syntax
that
by
abundance
proceeds
the
sustained
repetition
and
the
rhizomatic
accumulation.
Keywords:
space,
abyss,
expansion,
accumulation,
rhizome
Desde
sus
primeros
textos,
Roberto
Bolaño
insinúa
una
compleja
expresión
discursiva
de
los
diferentes
estratos
del
espacio
diegético
cuyos
signos
van
configurándose
en
concordancia
con
la
errancia,
la
nomadía
y
la
búsqueda
emprendida
por
muchos
de
sus
personajes.
De
este
modo
se
construyen
laberínticas
cartografías
tanto
identificables
como
imaginarias,
aunque
siempre
vinculadas
con
representaciones
culturales
y
simbólicas
de
una
figuración
espacial
en
incesante
movimiento,
y
sobre
las
cuales
ya
la
crítica,
en
muchos
casos,
ha
disertado
con
pertinencia
y
acierto.1
Sabemos
que
el
movimiento,
el
desplazamiento,
la
traslación,
es
una
característica
sostenida,
una
presencia
constante
en
su
obra.
De
ahí
que
numerosos
sean
los
espacios,
europeos
o
latinoamericanos
referidos
y
representados,
múltiples
los
escenarios
públicos
o
privados,
hacia
los
que
llegan,
de
los
que
vuelven,
a
los
que
regresan,
los
que
recorren,
o
en
medio
de
los
que
transitan,
o
en
los
que
se
instalan
y
desde
los
que
efectúan
un
viaje
temporal,
los
erráticos
personajes
del
autor.
Ahora
bien,
se
entiende
que
hablar
del
espacio,
como
elemento
irreductible
de
la
sintaxis
narrativa,
implica
referirse
a
un
conjunto
de
niveles,
el
primero
de
los
cuales
se
concreta
en
la
representación
de
elementos
referenciales:
hablar
del
espacio
puede
significar
referirse
a
éste
como
marco,
sea
geopolítico
y
urbano
(país,
región,
comarca,
ciudad,
pueblo);
sea
natural
o
construido
(valle,
montaña,
campo,
parque,
jardín),
sea
social
de
carácter
público
(calle,
bar,
plaza,
barrio)
o
privado
(casa,
habitación,
despacho).
También
puede
significar
la
lectura
de
aspectos
imaginarios
y
simbólicos,
tal
como
los
ha
analizado
y
categorizado
por
los
estudiosos:
el
espacio
antropológico,
con
su
dosis
de
filosofía
y
mitocrítica;
o
el
de
la
geografía
textual,
configurada
mediante
la
dialéctica
de
distintos
contrastes
o
polaridades
espaciales;
sin
olvidar
la
conciliación
de
las
categorías
espacio
y
tiempo
gracias
al
cronotopo
de
Bajtín,
por
ejemplo.2
No
obstante,
son
otros
los
aspectos
del
fenómeno
los
que
me
interesan
destacar
aquí.
El
primero,
brevemente,
es
el
que
se
construye
en
torno
a
lo
que
podría
llamarse
el
“universo”
literario.
Y,
el
segundo,
el
que
se
percibe
a
través
de
la
forma
o
la
estructuración
texto
espacial
del
discurso.
Para
empezar,
entonces,
se
puede
afirmar
que
existe
una
dimensión
espacial
que
los
narradores,
en
concomitancia
con
determinadas
reflexiones
del
propio
Bolaño,
van
directa
e
indirectamente
configurando
y
que
se
vincula
con
una
singular
caracterización
de
lo
que
podría
llamarse
un
determinado
espacio
personal.
En
esta
dimensión
se
puede
decir
que
los
1
Véanse,
entre
otros
significativos
aportes,
Areco
(2009),
los
libros
de
Bolognese
(2009),
Candia
(2011),
González
(2010),
Marras
(2011),
Poblete
Alday
(2010)
y
las
compilaciones
de
Bonmiloud
y
Estève
(2007),
Espinosa
(2003),
Manzoni
(2002),
Moreno
(2005,
2006,
2011)
y
Paz
Soldan
(2008).
2
Para
el
problema
de
la
representación
espacial
véanse:
Pimentel,
Luz
Aurora
(2001),
El
espacio
en
la
ficción.
México,
Siglo
XXI-‐UNAM;
y
Slavinski,
Janusz
(2007),
“El
espacio
en
la
literatura:
distinciones
elementales
y
evidencias
introductorias”,
Desiderio
Navarro
(ed.),
en
Criterios,
La
Habana,
disponible
en
http://www.criterios.es/pdf/slawinskiespaciolit.pdf.
textos
de
Roberto
Bolaño
proponen
una
imagen
de
un
espacio
“íntimo”
que
no
se
vuelca
hacia
el
recinto
de
lo
privado
o
de
lo
familiar.
Más
bien
la
subvierten
en
cuanto
la
conciben
como
un
espacio
construido
por
los
signos
y
por
acción
significante.
Paradigmáticas
resultan,
en
este
sentido,
sus
observaciones
publicadas
bajo
el
título
de
“Un
narrador
en
la
intimidad”
(Entre
paréntesis),
en
las
cuales
el
tema
central
lo
constituye
la
figura
de
la
llamada
“cocina
literaria”,
en
la
que
participan,
en
mayor
o
menor
grado,
ética
y
memoria,
talento,
audacia,
valor,
sufrimiento,
dolor,
proponiéndose
un
gesto
que
borra
las
distancias
entre
la
literatura
y
la
vida.
De
ahí
se
deduce
que
en
Bolaño,
la
literatura
es
el
espacio
de
la
intimidad,
es
el
territorio
donde,
de
manera
móvil
e
inestable,
se
inscriben
o
se
vislumbran
identidades,
y
en
la
que
los
narradores
y
personajes
realizan
en
una
búsqueda
que
vuelve
sobre
sí
misma,
que
busca
en
sí
misma.
Es
allí,
en
el
territorio
de
esa
“universidad
desconocida”,
donde
éstos
buscan
explicaciones,
encuentran
algún
refugio,
es
a
partir
de
ahí
de
dónde
intentan
comprender
el
mundo.
De
hecho,
muchas
de
las
narraciones
de
Roberto
Bolaño
constituyen
no
sólo
discursos
que
ponen
en
escena
algunos
de
los
aspectos
centrales
del
mundo
literario
(con
la
presencia
de
personajes
escritores
y/o
lectores,
o
directamente
relacionados
con
la
literatura,
lo
que
por
lo
demás
ya
sucede
con
aquella
novela
breve
de
1984
—Consejos
de
un
discípulo
de
Morrison
a
un
fanático
de
Joyce—,
escrita
a
cuatro
manos
entre
Bolaño
y
Porta,
en
la
cual
el
joven
delincuente
Ángel
Ross,
es
también
un
escritor
en
ciernes
y
en
la
cual
encontramos
las
manifestaciones
internas
del
proceso
de
escritura),
sino
que
también
se
construyen
como
relatos
dentro
de
relatos,
como
relatos
de
historias
o
de
argumentos
(Amuleto,
o
“Días
de
1978”,
“Prefiguraciones
de
Lalo
Cura”
—en
Putas
asesinas—,
“El
gusano”,
“Otro
cuento
ruso”—en
Llamadas
telefónicas—
,
“El
hijo
del
coronel”
—en
El
secreto
del
mal—
por
ejemplo),
o
como
relatos
sustentados
en
la
visión
y
la
descripción
de
fotografías:
“El
Ojo
Silva”,
“Fotos”
(en
Putas
asesinas)
“El
viaje
de
Álvaro
Rousselot
(en
El
gaucho
insufrible)
y
“Laberinto”,
también
de
El
secreto
del
mal;
o
bien
como
discursos
de
referencias
literarias
y
de
citas
veladas
o
reveladas
(“Un
paseo
por
la
literatura”
en
Tres).
Literaturas
y
escrituras
se
dan
cita
en
este
terreno
textual,
acuden
a
él.
Así
se
va
construyendo
una
suerte
de
intimidad
abismal
que
participa
en
la
concreción
de
lo
que
en
algún
momento
llamamos
una
poética
discursiva
del
laberinto.
Esto
sucede
no
sólo
porque
en
sus
textos
se
atisba
la
imagen
de
aquellos
personajes
desorientados
que
se
pueden
mover
en
espacios
tortuosos
y
enrevesados.
Tampoco
sólo
por
la
presencia
de
imágenes
enigmáticas
que
el
texto
propone
y
que
puede
parecer
necesario
descifrar
paso
a
paso.
Se
trata
además
de
aquellos
elementos
discursivos
y
dispositivos
que
convierten
el
texto
en
un
espacio
complejo
e
insondable,
también
sin
límites,
un
espacio
cuyo
tránsito
constituye
una
experiencia
de
la
cual
puede
salir
airoso,
si
logra
salir,
el
lector.
Entre
ellos
cabe
rápidamente
recordar
la
2.
A
medio
hacer
quedamos,
padre,
ni
cocidos
ni
crudos,
perdidos
en
la
grandeza
de
este
basural
interminable,
errando
y
equivocándonos,
matando
y
pidiendo
perdón,
maníacos
depresivos
en
tu
sueño,
padre,
tu
sueño
no
tenía
límites
y
que
hemos
desentrañado
mil
veces
y
luego
mil
veces
más,
como
detectives
latinoamericanos
perdidos
en
un
laberinto
de
cristal
y
barro,
viajando
bajo
la
lluvia,
viendo
películas
donde
aparecían
viejos
que
gritaban
¿tornado?
¡tornado!
Mirando
las
cosas
por
última
vez,
pero
sin
verlas,
como
espectros,
como
ranas
en
el
fondo
de
un
pozo,
padre,
perdidos
en
la
miseria
de
tu
sueño
utópico,
perdidos
en
la
variedad
de
tus
voces,
de
tus
abismos,
maníacos
depresivos
en
la
inabarcable
sala
de
infierno
donde
se
cocina
tu
Humor.
(Bolaño,
2000b:
77)
En
otro
plano,
esta
vez
en
el
de
la
sintaxis
del
discurso,
se
constata
que
la
digresión,
la
acumulación
procede
por
la
abundancia,
la
repetición
sostenida,
incluso
la
proliferación
de
dos
elementos,
fundamentalmente
la
conjunción
disyuntiva
(“o”)
y
la
copulativa
(“y”).
Tal
como
lo
observara
agudamente
Jaime
Concha
(2011)
para
Amuleto,
y
no
tan
agudamente
yo
mismo
(Moreno,
2006)
para
el
caso
de
Nocturno
de
Chile,
la
múltiple
presencia
de
oraciones
construidas
en
torno
a
la
conjunción
“o”
y
a
sus
variantes
“tal
vez”
y
“puede
que”,
para
expresar
alternativas,
elección,
indiferencia
o
desconocimiento,
constituyen,
indica
Concha,
“un
verdadero
detalle
spitzeriano
en
el
texto,
detalle
propiamente
estilístico,
en
la
medida
en
que
permite
el
acceso
al
centro
interno
y
vivo
del
todo.
Se
trata
de
un
núcleo
retórico,
leitmotiv
constante
y
el
rasgo
formal
más
abarcador”
(2011:
204).
Y
añade
que
la
“conjunción-‐disyunción
define
un
modelo
de
estrategias
narrativas,
una
forma
determinada
de
encarar
la
digresión
y,
tal
vez,
la
dinámica
profunda
de
todo
el
texto”
(2011:
204).
De
modo
que
se
va
creando
así
una
sucesión
de
alternativas,
que
son
a
la
vez
alternancias,
oscilaciones
entre
dos
o
más
posibilidades,
y
que
van
tanto
uniendo
como
bifurcando
y
en
otros
casos
multiplicando
las
líneas
narrativas.
Se
producen
así
“cadenas
proliferantes,
que
esbozan
series
que
luego
se
ovillan
y
enrollan
en
sí
mismas
en
el
punto
de
arranque
común”
(2011:
206),
y
que
establecen
variaciones
e
irradiaciones
inacabadas.
Se
puede
ejemplificar
lo
recién
esbozado
con
algunas
líneas
de
las
páginas
iniciales
de
Nocturno
de
Chile,
en
aquel
fragmento
discursivo
en
el
que
el
protagonista
recuerda
su
salida
del
Seminario
y
su
primer
contacto
con
quien
sería
su
mentor:
[…]
y
me
dijo
padre,
o
yo
creí
entender
que
me
llamaba
padre
y
ante
mi
asombro
y
mis
protestas
(no
me
llame
padre,
madre,
yo
soy
su
hijo,
le
dije,
o
tal
vez
no
le
dije
su
hijo
sino
el
hijo)
ella
se
puso
a
llorar
o
púsose
a
llorar
y
yo
entonces
pensé,
o
tal
vez
sólo
lo
pienso
ahora,
que
la
vida
es
una
sucesión
de
equívocos
que
nos
conducen
a
la
verdad
final,
la
única
verdad.
Y
poco
antes
o
poco
después,
es
decir
días
antes
de
ser
ordenado
sacerdote
o
días
después
de
tomar
los
santos
votos,
conocí
a
Farewell,
al
famoso
Farewell,
no
recuerdo
con
exactitud
dónde,
probablemente
en
su
casa,
acudí
a
su
casa,
aunque
también
puede
que
peregrinara
a
su
oficina
en
el
diario
o
puede
que
lo
viera
por
primera
vez
en
el
club
del
que
era
miembro
[…].
(Bolaño,
2000a:
8;
la
negrita
es
mía)
Cabe
señalar
que
un
rápido
recuento
de
la
presencia
de
la
conjunción
“o”
en
esta
obra
muestra
que
ésta
aparece
258
veces,
cantidad
a
la
cual
se
pueden
añadir
las
49
recurrencias
de
“tal
vez”.
Algo
similar
puede
constatarse
con
otras
novelas
breves
de
Bolaño
que
se
han
revisado
desde
esta
perspectiva:
la
citada
Amuleto
(304
y
49
veces
respectivamente)
y
Estrella
distante
(en
265
y
48
ocasiones).
Si
el
fenómeno
resulta
innegable,
todavía
lo
es
más
la
avasallante
reiteración
de
la
conjunción
copulativa,
cuya
presencia
literalmente
invade
el
discurso
narrativo
de
Bolaño.
Como
puede
resultar
obvio,
el
resultado
de
esta
reiteración
constante
es
la
adición
de
elementos,
datos,
situaciones,
anécdotas,
de
distinto
orden
y
factura;
es
una
movilidad
discursiva
que
corre
parejas
con
la
acumulación,
la
extensión,
la
intensificación;
significa
la
presencia
de
sintagmas
que
avanzan,
se
prolongan,
también
volviendo
sobre
sí,
que
crecen
en
una
suerte
de
movimiento
de
incesante
multiplicación.
Un
fragmento
de
Estrella
distante
que
se
refiere
a
una
de
las
veladas
en
casa
de
las
hermanas
Garmendia
puede
servir
de
ilustración:
Y
también
nombra
a
Anne
Sexton
y
a
Elizabeth
Bishop
y
a
Denise
Levertov
(poetas
que
aman
las
Garmendia
y
que
en
alguna
ocasión
han
traducido
y
leído
en
el
taller
ante
la
manifiesta
satisfacción
de
Juan
Stein)
y
después
todos
se
ríen
de
la
tía
que
no
entiende
nada
y
comen
galletas
caseras
y
tocan
la
guitarra
y
alguien
observa
a
la
empleada
que
a
su
vez
los
observa,
de
pie,
en
la
parte
oscura
del
pasillo
pero
sin
atreverse
a
entrar
y
la
tía
le
dice
pasa
no
más,
Amalia,
no
seas
huasa,
y
la
empleada,
atraída
por
la
música
y
el
jolgorio
da
dos
pasos,
pero
ni
uno
más,
y
luego
cae
la
noche,
se
cierra
la
velada.
(Bolaño
1996b:
31;
la
negrita
es
mía)3
En
este
nivel,
entonces,
existe
lo
que
podría
llamarse
una
conjunción
de
conjunciones.
Por
una
parte,
tenemos
esa
“o”
disyuntiva
y
germinal,
como
la
caracteriza
Concha,
“el
huevo,
el
vacío
potencial
para
todas
las
configuraciones
que
se
sucederán
en
macroescala”
(2011:
206)
y,
en
concomitancia,
tenemos
además
esa
“y”
copulativa,
que
suma
y
sigue,
una
suerte
de
determinante
y
reiterante
expresión
del
dinamismo
expansivo.
3
De
acuerdo
con
un
recuento
automático
“en
bruto”,
en
Estrella
distante,
la
conjunción
copulativa
está
presente
en
1.257
momentos.
Por
su
parte,
en
Nocturno
de
Chile
aparece
1.715
veces
y
en
Amuleto
se
reitera
en
1.747
ocasiones.
Se
trata
de
una
proliferación,
que
como
también
se
sabe,
se
manifiesta
además
en
un
nivel
paradigmático
por
medio
del
ya
evocado
recurso
a
la
intertextualidad.
El
discurso
es
ese
espacio
donde
las
acciones
son
también
bifurcaciones
que
conducen
a
otros
textos,
otros
nombres,
otros
signos,
otros
ámbitos,
en
un
recorrido
que
parece
no
tener
fin.
La
bibliografía
sobre
el
tema
y
el
fenómeno
es
numerosísima
y
sigue
creciendo.4
Recuerdo
sólo
un
caso
mínimo,
un
elemento
paratextual:
el
epígrafe
de
Nocturno
de
Chile.
Se
trata
de
una
cita
de
Gilbert
Keith
Chesterton
(“Quítese
la
peluca”,
Bolaño,
2000a:
9),
con
la
cual
se
inaugura
el
movimiento
de
expansión.
Se
trata
una
imperiosa
invitación
para
la
realización
de
un
gesto
que
debe
dejar
en
evidencia
aquello
que
no
se
percibe,
para
manifestar
aquello
que
permanece
oculto
bajo
el
artificio
y
el
ornamento,
como
se
puede
pensar
que
sucede
en
la
“confesión”
del
personaje.
Pero
esta
recepción
y
orientación
“literal”
de
la
cita
del
escritor
inglés
va
a
seguir
creciendo,
porque
si
rascamos
la
superficie
de
la
escritura,
como
quiere
el
protagonista
(Bolaño,
2000a:
123),
surgen
conexiones
en
un
primer
momento
insospechadas:
Chesterton,
escritor
proteiforme
y
anticonformista,
admirado
por
Borges
quien
fuera
admirado
por
Bolaño,
fue
el
creador
de
un
personaje
singular,
el
padre
Brown,
en
cuya
concepción
el
inglés
se
basó
en
la
figura
del
padre
John
O’Connor.
Brown
un
sacerdote
que
oficia
de
detective
—y
que
gracias
a
su
ingenio
logra
resolver
misteriosos
y
escalofriantes
crímenes—
aparece
por
primera
vez
en
“The
Blue
Cross”.
En
el
texto
de
Bolaño,
el
sacerdote
se
llama
Urrutia
Lacroix,
y
también
tiene
un
referente
real,
de
todos,
o
de
muchos,
conocido.
Resumiendo
entonces,
lo
poco
dicho,
en
este
nivel
que
llamamos
el
de
la
especialización
del
discurso,
los
textos
de
Bolaño
ofrecen
una
variada
concreción
de
estrategias
de
fragmentación,
inconclusión,
traslación,
acumulación,
dilatación,
que,
en
definitiva,
subvierten
el
principio
de
la
unidad
textual.
Todo
lo
cual
hace
pensar
en
muchos
de
los
diferentes
rasgos,
propiedades
y
sentidos
que
exponen
Deleuze
y
Guattari
en
su
teoría
del
rizoma.5
El
rizoma
es
el
pensamiento
de
la
multiplicidad,
de
la
movilidad,
del
fragmento
y
de
la
transformación;
los
rizomas
son
los
segmentos
que
se
extienden
horizontalmente,
que
se
independizan
pero
que
se
mantienen
ligados,
que
se
propagan
por
multiplicación
y
desterritorialización,
que
no
pertenecen
a
un
lugar,
que
proliferan
e
influyen
a
los
demás.
El
rizoma,
contrariamente
al
árbol,
no
tiene
un
tronco
principal
del
cual
emanen
tallos,
no
puede
restituir
la
unidad,
cada
uno
de
sus
brazos
es
el
principal
sin
que
haya
jerarquía
en
estas
proliferaciones.
El
discurso
de
Bolaño
es
envolvente,
recurrente,
se
desplaza
y
se
ensancha,
crece
reiterándose.
Es
un
discurso
movedizo
que
se
intensifica
y
4
Cf.
Solotorevsky,
Myrna
(2012),
El
espesor
escritural
en
novelas
de
Roberto
Bolaño.
Gaithersburg,
MD,
Hispamérica.
5
Véase
Deleuze,
Gilles;
Guattari,
Félix,
“Rhizome”,
en
Mille
Plateaux
(capitalisme
et
schizophrénie).
París,
Les
Editions
de
Minuit,
1980.
En
versión
española,
Mil
mesetas.
Capitalismo
y
esquizofrenia.
Valencia,
Pre-‐Textos,
2002
[1988].
se
expande
para
trasladar
al
lector
al
oscilante
espacio
de
la
interrogante,
de
la
inquietud
y
de
la
interpelación.
El
“Rizoma”
de
Deleuze
y
Guattari
implica
el
abandono
de
la
certidumbre,
de
la
fe
en
una
realidad
trascendente.
Recuerda
que
no
hay
ontología,
que
no
existe
nada
más
allá
del
acontecimiento
que
determine
sus
posibilidades
de
existencia,
que
cada
manifestación
es
su
propio
soporte
y
que
las
relaciones
que
establece
con
lo
previo
o
lo
coexistente
no
están
necesariamente
sujetas
a
leyes
de
integración
determinadas.
Un
texto,
un
pensamiento,
perturbador,
más
que
perturbador,
para
otro
que
quiere
ser
científico
y
que
se
supone
la
existencia
de
relaciones
necesarias
entre
los
fenómenos
que
los
hacen
posibles
y
que
les
dan
forma.
Fascinante,
inquietante,
cautivante.
Fascinante,
al
proponer
una
imagen
de
la
multiplicidad
del
universo,
inquietante
para
el
pensamiento
que
se
constituye
contra
el
caos,
cautivante
porque
propone
una
experiencia
de
libertad
abismal,
improbable
dentro
de
la
racionalidad
de
la
modernidad.
Es
también
lo
que
sucede
con
los
textos
de
Roberto
Bolaño.
BIBLIOGRAFÍA
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ciudades,
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Entre
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Anagrama.
_____
(2003),
El
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insufrible.
Barcelona,
Anagrama.
1
Me
he
referido
a
este
tópico
en
mi
libro
El
espesor
escritural
en
novelas
de
Roberto
Bolaño.
MD.,
Ediciones
Hispamérica,
2012.
2
Culler
ha
afirmado:
“The
proairetic
code
governs
the
reader’s
construction
of
plot.
The
hermeneutic
code
involves
a
logic
of
question
and
answer,
enigma
and
solution,
suspense
and
peripeteia.
These
are
undoubted
components
of
the
novel
and
can
both
be
located
in
the
realm
of
plot
structure”
(1975:
203).
3
Empleo
el
término
“peritexto”
atendiendo
a
la
distinción
que
hace
Genette
entre
dos
categorías
que
él
incluye
en
el
paretexto:
peritexto
y
epitexto
(Genette,
1987).
4
Son
muy
reiteradas
las
afirmaciones
de
Bolaño
respecto
de
la
“estructura”;
cito
algunas
de
ellas:
“Cada
vez
que
empiezo
a
escribir
una
novela,
tengo
la
estructura
muy
elaborada”
(Soto
y
Bravo,
2006:
50).
“Cada
texto,
cada
argumento
exige
su
forma.
Hay
argumentos
o
situaciones
que
piden
una
forma
traslúcida,
clara,
limpia,
sencilla
y
otros
que
sólo
pueden
ser
contenidos
en
formas
y
estructuras
retorcidas,
fragmentarias,
similares
a
la
fiebre
o
el
delirio
o
a
la
enfermedad”
(Bolaño,
2006:
98).
5
Ignacio
Echevarría
refiere
en
su
“Nota
a
la
primera
edición”
de
2666:
“Entre
las
anotaciones
de
Bolaño
relativas
a
2666
se
lee,
en
un
apunte
aislado:
‘El
narrador
de
2666
es
Arturo
Belano’”.
Y
en
otro
lugar
añade,
con
la
indicación
“para
el
final
de
2666”:
“Y
esto
es
todo,
amigos.
Todo
lo
he
hecho,
todo
lo
he
vivido.
Si
tuviera
fuerzas,
me
pondría
a
llorar.
Se
despide
de
ustedes,
Arturo
Belano”
(Bolaño,
2004:
1.125).
poder
y
crueldad.
Surge
así
una
conexión
entre
peritexto
y
texto:
la
intervención
norteamericana
en
la
caída
del
régimen
de
Allende
y
la
consiguiente
instauración
del
régimen
militar.
Por
otra
parte,
el
águila,
representando
el
poder
y
la
fuerza,
es
símbolo
del
nazismo
y
cabe
así
asumir
las
connotaciones
simbólicas
nazis;
me
fundo
para
ello
en
el
hipotexto,
incluido
en
La
literatura
nazi
en
América,
en
el
nombre
alemán:
“Wieder”,
en
las
frases
del
loco
Norberto,
quien
“decía
que
la
Segunda
Guerra
Mundial
había
vuelto
a
la
tierra
[…]
es
la
Segunda
que
regresa,
regresa,
regresa.
Nos
tocó
a
nosotros,
los
chilenos,
qué
pueblo
más
afortunado,
recibirla,
darle
la
bienvenida”
(1996a:
37),
así
como
en
la
mención
del
libro
Entrevista
con
Juan
Sauer,
el
cual
lleva
el
sello
de
la
editorial
El
Cuarto
Reich
Argentino,6
siendo
Juan
Sauer,
Carlos
Wieder
(Bolaño,
1996a:
106),
y
en
las
revistas
que
Romero
lleva
al
narrador
para
que
éste
encuentre
a
Wieder:
“por
lo
menos
quince
eran
abiertamente
nazis
[…]
casi
todas
eran
racistas
y
antisemitas”
(1996a:
129
y
ss.).
Esta
proyección
de
la
simbología
nazi
vendrá
a
reforzar
los
rasgos
inherentes
a
Wieder
de
poder
y
crueldad.
El
águila
es,
además,
símbolo
de
la
altura,
del
espíritu
identificado
con
el
sol;
se
caracteriza
por
su
vuelo
intrépido,
su
rapidez
y
familiaridad
con
el
trueno
y
el
fuego;
es
asociada
a
los
dioses
del
poder
y
de
la
guerra.
Udo
Becker
señala
respecto
del
águila:
“Los
rasgos
que
la
identifican
son
la
fuerza,
la
resistencia,
la
altura
y
audacia
del
vuelo”
(1996).
Surgen
así
con
facilidad,
desde
los
distintos
ángulos
abordados,
relaciones
de
equivalencia
entre
el
águila
y
Wieder.
El
sema
de
extinción
correspondiente
al
águila
calva
se
conecta
con
la
índole
del
“personaje
en
extinción”
de
Wieder,
al
borde
de
su
propia
muerte.
El
narrador
de
Estrella
distante
postula:
“todo
se
acabó.
Ya
nadie
hará
daño
a
nadie”
(Bolaño,
1996a:
155).
Como
otra
mostración
del
caso
2,
en
2666,
las
catálisis
se
suceden
atentando
siempre
contra
la
activación
del
código
hermenéutico
—el
gran
enigma
concierne
a
los
asesinatos
de
mujeres
descritos
en
“La
parte
de
los
crímenes”.
Una
catálisis
de
gran
significación
por
su
función
modelizadora
corresponde
a
la
historia
de
Anski,
conocida
a
través
de
su
cuaderno,
encontrado
por
Reiter;
se
nos
refiere
que
Anski
conoce
a
Ivanov
y
se
despliega
el
mundo
de
este
último;
Anski
cuenta
a
Margarita
Afanasievna
la
historia
de
un
soldado
en
Siberia
a
quien
le
arrancaron
los
órganos
sexuales
(Bolaño,
2004b:
894);
se
da
a
conocer
el
argumento
de
la
novela
El
ocaso,
escrita
por
Reiter
y
publicada
con
el
nombre
de
Ivanov.
Otras
catálisis
son:
el
relato
del
viejo
que
alquila
a
Reiter-‐Archimboldi
una
máquina
de
escribir,
muchas
de
cuyas
frases
resuenan
como
portadoras
de
verdad,
de
acuerdo
a
la
estimativa
bolañesca.
A
raíz
de
una
comparación
que
6
Se
presenta
exhaustiva
información
respecto
de
esta
editorial
imaginaria
en
“Ramírez
Hoffman,
el
infame”
pp.
211
y
s.
El
ethos
suscitado
aquí
y
en
el
momento
a
que
me
refiero
de
Estrella
distante
es
humorístico.
Bubis
realiza
entre
la
“parafernalia
superficial
que
todo
ser
humano
está
obligado
a
cargar
hasta
su
muerte”
(2004b:
1.027)
y
la
piedra
de
Sísifo,
se
despliega
morosamente
la
historia
mítica
de
este
último,
que
será
interrumpida
y
continuará
páginas
más
adelante.
Luego
de
esta
serie
de
catálisis
se
llega
al
final
de
la
novela,
que
no
conduce
a
la
revelación
de
la
verdad
—revelación
a
que
aspira
el
código
hermenéutico—
sino
que
consiste,
para
sorpresa
del
lector,
en
otra
expansión
catalítica,
cuyo
ethos
está
impregnado
de
humor;
el
código
hermenéutico
y
el
proairético
son
nuevamente
atenuados:
se
expone
morosamente,
en
este
caso,
la
historia
de
un
helado
que
le
es
referida
a
Archimboldi
en
Hamburgo,
en
la
terraza
de
un
bar,
en
un
parque,
antes
de
viajar
a
México.
La
historia
se
inicia
así:
un
caballero
de
edad
avanzada
se
acerca
a
Archimboldi
y
le
pregunta
si
le
ha
gustado
el
helado
que
está
punto
de
terminar
y
luego
comienza
a
referirle
morosamente
la
biografía
del
creador
del
helado
(2004b:
1.117-‐1.119).
Archimboldi
se
despide
de
Alexander
fürst
Pückler,
y
luego
la
novela
finaliza
con
una
frase
más
que
consolida
un
final
abierto;
se
dice
con
referencia
a
Archimboldi:
“Poco
después
salió
del
parque
y
a
la
mañana
siguiente
se
marchó
a
México”
(2004b:
1.119).
Este
final
catalítico
abierto
nos
sitúa
analépticamente
en
un
tiempo
anterior
a
aquel
al
que
ya
ha
nos
ha
conducido
la
trama
—partida
de
Archimboldi
desde
México
D.F.
a
Sonora—
y
nunca
sabremos
cuál
será
el
efecto
de
la
llegada
de
Archimboldi
a
Sonora,
por
lo
que
al
destino
de
su
sobrino
se
refiere.
Se
siente
una
suerte
de
irónico
triunfo
de
la
obstrucción
catalítica
—provocadora
de
espesor
escritural—
sobre
el
cumplimiento
final
del
código
hermenéutico.
En
relación
al
espesor
escritural,
cabe
establecer
una
diferencia
entre
las
dos
meganovelas
de
Bolaño
y
el
resto
de
sus
novelas;
recurriré
para
ello
a
imágenes
acuosas
otorgadas
por
el
mismo
Bolaño
en
el
despliegue
de
su
rico
código
metafórico:
las
meganovelas
serían
“novelas
torrenciales”
en
términos
de
Amalfitano
(2004b:
289);
las
otras
serían
“novelas-‐río”,
como
Bolaño
ha
afirmado
respecto
a
Nocturno
de
Chile
(2000:
116);
la
diferencia
entre
ambas
residiría
no
sólo
en
su
distinta
extensión
sino
en
el
grado
aún
mayor
en
que
refulge
en
las
primeras
el
“espesor
escritural”.
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