‫سخـن‬
‫آغـازيـن‬
‫‪Arno Rafael‬‬
‫حاكم ب��ر تولي��د و نماي��ش و عرضه در‬ ‫پارادوكسي باشد كه اظهار نظرات اصحاب‬
‫عرصه ي عكاسي معاصر ايران (كه خود‬ ‫نظر را مي‌طلبد‪ ،‬پارادوكس سخن مشهور‬
‫بخشي زنده‪ ،‬پويا و تاثيرگذار از حوزه ي‬ ‫گامبريج كه مي‌گويد‪« :‬چيزي به عنوان‬
‫هنرهاي تجسمي‌است)‪ ،‬گامي‌برداشته و‬ ‫هنر وجود ندارد تنه��ا هنرمندان وجود‬
‫تالشي مصروف داريم‪ ،‬همراهي عزيزان‬ ‫دارند» با مس��ئله ي اثر م��داري اقتصاد‬
‫خيرانديش و انگيزه مند را ارج مي‌نهيم و‬ ‫محور و نه لزوما اصالت محور‪.‬‬
‫پاس مي‌داريم‪.‬‬ ‫انعكاس موهوم تجربه هاي نازيس��ته و‬
‫اظهارات و نمايش هاي لمس نا نموده ي‬
‫گرايشات نوين هنر هاي تجسمي‌در ايران‬
‫در شرايط هم اكنون در اين روزها ما را بر‬
‫آن داشت كه ضمن دعوت از هنرمندان‪،‬‬
‫نقطه طالقي مبحث “اثر” و مؤثر و پرسش‬ ‫صاحب نظران و اهالي انديشه به شركت‬
‫از آنها و پاسخ هاي احتمالي آنها مي تواند‬ ‫فعال در اين گفتگو ها و تبادل نظرات‪ ،‬در‬
‫محل پيدايش پارادوكسي باشد كه اظهار‬ ‫راه پر مخاطره ي حقيقت جويي و الجرم‬
‫نظرات اصحاب نظر را مي طلبد‬ ‫حقيقت ياب��ي در خص��وص جريانهاي‬
‫اين گونه ‪11 .‬‬
‫به عنوان مقدمه‬
‫درباب ضرورتكندوكاو در‬
‫حوزه‌ي“همعصري و معاصريت”‬
‫كورش اديم‬
‫هم جدا شده اس��ت‪ .‬چرا كه بدين شيوه‬ ‫در ظاهر ش��ايد چنين به نظر مي‌آيد كه‬
‫همواره و در واقع از اثر پرسش شده است‬ ‫هنگام پرسش از “چيزي”‪ ،‬هيچ علمي‌از‬
‫ونه از مؤثر يا مؤلف‪ .‬اما اين “مؤثر” مورد‬ ‫آن “چيز” در دس��ت نيس��ت اما به واقع‬
‫پرس��ش همواره تابع و تالي “اثر” لحاظ‬ ‫هرگز چنين نيس��ت‪ .‬پرسش از هر چيز‪،‬‬
‫شده اس��ت‪ .‬اما كدام “مؤثر”؟ اين همان‬ ‫مي‌تواند خود همان “چيز” باشد‪ .‬پرسش‬
‫“اثر” در حقيقت تالي است كه در واقعيت‬ ‫از “معاصر” عبارت است از “معاصر بودن”‬
‫امروز محرك و ب��ر انگيزاننده ي “مؤثر”‬ ‫يا تالشي براي “معاصر شدن”‪ .‬اما “تاريخ‬
‫است! و “مؤثر” يا آفريننده ي اثر عكاسانه‬ ‫هنر” واز آنجا “تاريخ عكاسي” و زيبايي‬
‫را در پس پشت “اثر” و مصالح و مسائل‬ ‫شناسي همواره صرفا از “معاصر شده” يا‬
‫اصلي و فرعي توليد آن پنهان نموده يا به‬ ‫اثر “عكاسانه ي معاصر” پرسش كرده اند‬
‫ديگر زبان پناه داده است‪.‬‬ ‫و نه از “معاصر بودن ـ شدن” ‪.‬‬
‫اما آي��ا تاريخ هنره��اي معاصر تاريخي‬ ‫بنابر اين وحدت مورد نياز در پرسش از‬
‫است مؤثر يا متاثر ؟ نقطه طالقي مبحث‬ ‫“معاصريت” در اي��ن طريق رنگ باخته‬
‫“اثر” و مؤثر و پرسش از آنها و پاسخ هاي‬ ‫و دوپاره گي نامباركي رخ نموده اس��ت‪.‬‬
‫احتمال��ي آنها مي‌توان��د محل پيدايش‬ ‫پرسش و پرسشگر و امر مورد پرسش از‬
‫‪. 10‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز‪1390‬‬
 ‫پـرونـده‬

‫معاصر‪ -‬بودنچیست؟‬
‫حسن شفيعي‬
‫‪Erwin‬‬

‫چیست؟ آیا ما با « بودن » و نه « بودنِ در »‬ ‫و تا دید هست‪ ،‬افق هست و چون دید‪ ،‬بودن‬ ‫‪ « -2‬معاصر ‪ -‬بودن چیس��ت؟ » به گمان‬ ‫‪ -1‬این سلسله نوشتار در پی چیزی است‬
‫مواجهیم؟ و در چنین وضعی سخن گفتن‬ ‫است‪ ،‬پس افق‪ « ،‬هست » چرا که پایان هر‬ ‫مولف‪ ،‬در باب این سوال‪ ،‬این گونه نوشتن‪،‬‬ ‫که به آن می‌گوییم « انسان معاصر »‪ .‬این‬
‫از انسان چه معنا دارد؟ اگر زمان و مکان را‬ ‫چیز در آن چیز هست‪.‬‬ ‫پذیرفتنی‌ترین نوع س��خن گفتن اس��ت‪.‬‬ ‫متون نوشته نمی‌شوند‪ ،‬اندیشیده می‌شوند‪.‬‬
‫به نازمان و نامکان بگردانیم‪ ،‬آیا چیزی – به‬ ‫‪ -4‬در بررس��ی چیزی به عنوان « انس��ان‬ ‫برای س��خن گفتن از معاصر– بودن‪ ،‬باید‬ ‫نوشته چیزی اس��ت که در بازه‌ای از زمان‬
‫خصوص انسان – به عنوان یک ابژه در برابر‬ ‫معاصر » با دو امر معاصر–بودن و انسان–‬ ‫معاصر– بود و برای این امر‪ ،‬باید بود و بودن‬ ‫پدیدار را به متن مبدل می‌س��ازد و مولف‬
‫ما قرار می‌گیرد که از آن س��خن بگوییم؟‬ ‫بودن مواجه هس��تیم و بر این اس��اس که‬ ‫یعنی حیات و مولف زنده را می‌طلبد‪ .‬پس‪،‬‬ ‫مرده را در پ��ی دارد‪ ،‬اما آنچه اندیش��یده‬
‫در چنین وضع��ی‪ ،‬آیا س��وژهی روایتگر‪،‬‬ ‫اندیش��ه‪ ،‬مولف را به کدام س��و ببرد‪ ،‬مدام‬ ‫مولف نیز بای��د با متن پیش ب��رود‪ .‬مرگ‬ ‫می‌شود‪ ،‬با نوشتار به پیش می‌رود‪ .‬مولف‬
‫یک عابر نیس��ت و دیدگاه او نیز دیدنی از‬ ‫میان ای��ن دو حرکت خواهی��م کرد‪ ،‬ولی‬ ‫دم��ادم مولف در متن‪ ،‬حی��ات دمادم او را‬ ‫هیچ طرح ذهنی پیش ساخته‌ای را ندارد‪.‬‬
‫پس شیش��ه‌ی یک اتومبیل در حال گذر‬ ‫همواره توجه خواهیم داشت که « بودن »‬ ‫تضمین می‌کند‪ .‬بر این بنیاد‪ ،‬این نوشته نیز‬ ‫به همراه متن می‌اندیش��د و پیش می‌رود‪.‬‬
‫به صحنه‌ی یک « تص��ادف »؟ این چیزی‬ ‫نقطه پیوند این دو است‪.‬‬ ‫یک خبرنامه‌ی اندیشه است‪ .‬روزنامه‌نگار‬ ‫بدی��ن جهت‪ ،‬ما ب��ا مرگ مول��ف رودررو‬
‫است که می‌کوشیم مفصل آن را نوشته –‬ ‫بودن همواره « بودنِ در » را به یاد ما آورده‬ ‫مولفی اس��ت که نمی‌میرد‪ ،‬چرا که مدام‬ ‫هس��تیم‪ .‬مرگ یک « فعل » اس��ت‪ ،‬ولی‬
‫اندیشیده‌اش نماییم‪.‬‬ ‫اس��ت‪ .‬ای��ن « در »‪ ،‬دو امر م��کان و زمان‬ ‫جان می‌دهد‪ .‬اگر این نوش��تار اندیشه‌نگار‬ ‫مرده یک «چیز»‪ .‬خواننده در چنین متنی‬
‫را در خ��ود دارد‪ .‬معاصر‪-‬بودن چیس��ت؟‬ ‫باشد‪ ،‬ما نیز از مردن رسته‌ایم‪.‬‬ ‫مرگ – جان کندن مولف را در پیش چشم‬
‫در بررسی چیزی به عنوان « انسان معاصر » با دو‬ ‫بودنِ در زمان خاصی است؟ و یا در مکانی‬ ‫‪ -3‬این متن هیچ طرح پیشس��اخته‌ای را‬ ‫دارد‪ .‬روی دیگر مرگ‪ ،‬حیات است‪ .‬اگر از‬
‫امر معاصر–بودن و انسان–بودن مواجه هستیم‬ ‫خاص؟ آیا امروزه می‌توان از زمان و مکان‬ ‫تصویر نمی‌کن��د‪ ،‬اما اف��ق دارد‪ .‬به گمان‬ ‫« فعل مرگ » سخن می‌گوییم‪ ،‬به حیات‬
‫و بر این اساس که اندیشه‪ ،‬مولف را به کدام سو‬ ‫همانگونه سخن گفت که پیشتر؟ اگر چنین‬ ‫مولف‪ ،‬افق هماره هس��ت‪ .‬افق جایی است‬ ‫مولف نیز اذعان می‌کنیم‪ :‬مولفی هست که‬
‫نیس��ت‪ ،‬پس این بودنِ در نازمان و نامکان‬ ‫«در‪-‬افق» و افق هماره پایان دید‪-‬گاه است‬ ‫« دارد می‌دهد جان »‪.‬‬
‫ببرد‪،‬مدام میان این دو حرکت خواهیم کرد‪،‬‬

‫اين گونه ‪13 .‬‬ ‫‪. 12‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز‪1390‬‬


‫‪Angelika Sher‬‬
‫سودای هر اندیشمند‪ ،‬متکلم و هنرمند‬
‫ایرانی ش��د که س��ودای آبادانی و رفاه و‬
‫آزادی را برای کش��ور خویش در سر می‬
‫پروراند‪ .‬اما همان ط��ور که فرنگ چنان‬
‫نماند ک��ه در روزگار ادای این جمله بود‬
‫در روزگاری که حادواقعیت نسبت انسان با‬ ‫تجدد ایرانی نیز در تعیین جای خویش‬
‫جهان را به تعبیر بودریار تغییر داده است پیدا‬ ‫در قی��اس با آن بر همان ص��راط نمانده‬
‫کردن مقیاسی که معاصریت را معنا دهد کار‬ ‫است‪.‬‬
‫بسیاردشواری است‬ ‫نگارنده درجایی دیگر و در توصیف تاثیر‬
‫اين گونه ‪15 .‬‬
‫پـرونـده‬
‫معاصر بودن دیگر‬
‫پرسش اصلی نیست‬
‫عليرضا بهنام‬
‫‪-1‬زمانی در س��پیده دم مش��روطیت‬
‫روشنفکران ایرانی از زبان تقی زاده ندا در‬
‫دادند که باید ازفرق سر تا نوک پا فرنگی‬
‫شویم‪ .‬این فرنگی شدن که آن روزگار نام‬
‫رمز گذار ازس��پهر سنتی به سوی سپهر‬
‫تجدد بود پرس��ش از معاصریت را نیز به‬
‫عنوان نخس��تین ارمغان خود به فضای‬
‫اندیش��گی ایران پرتاب کرد‪ .‬برای بیش‬
‫از یک قرن معاصر بودن و معاصر ش��دن‬
‫‪. 14‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز‪1390‬‬

‫‪Angelika Sher‬‬
‫از چه اعتبار می گیرد؟ به نظر می رسد‬
‫در لحظه ای از تاریخ هنر به سر می بریم‬
‫که ارزشهای ش��به ایدئولوژیک زیبایی‬
‫شناسی جای خود را به درک همزیستی‬
‫انواع زیبایی شناسی داده اند‪ .‬پس در این‬
‫میانه دیگر معاصر بودن یا شدن پرسش‬
‫اصلی نیس��ت‪ .‬چگونه بودن در وضعیت‬
‫پرتاب ناخواس��ته به معاصریت است که‬
‫اهمیت دارد‪.‬‬
‫غلبه ب��ر دوران وجود ندارد معاصر بودن‬
‫اين گونه ‪17 .‬‬
‫پـرونـده‬
‫چگونه پرس�ش اساس�ی تجدد ایرانی از‬
‫"چگونه معاصر باشیم؟" به "با معاصربودن‬
‫چه کنیم؟" تغییر ماهیت داد‬
‫‪-2‬از دی��د یک انس��ان ام��روزی وقتی‬ ‫روند تجدد بر ادب فارسی به تفصیل شرح‬
‫صحب��ت از معاصریت به می��ان می آید‬ ‫داده است که چگونه تجدد ایرانی در سه‬
‫اولین چالش موجود تعیین چیزی است‬ ‫مقطع مهم مشروطیت‪ ،‬کودتای‪ 28‬مرداد‬
‫که قرار اس��ت درقیاس با آن معاصریت‬ ‫و اصالحات ارضی و سرانجام انقالب ‪57‬‬
‫تعریف شود‪ .‬در روزگاری که حادواقعیت‬ ‫و جنگ طوالنی پ��س ازآن دچار تغییر‬
‫نسبت انسان با جهان را به تعبیر بودریار‬ ‫بنیادین استراتژی شد و چگونه پرسش‬
‫تغییر داده است پیدا کردن مقیاسی که‬ ‫اساس��ی تجدد ایرانی از "چگونه معاصر‬
‫معاصریت را معنا دهد کار بسیاردشواری‬ ‫باش��یم؟" به "با معاصربودن چه کنیم؟"‬
‫اس��ت‪ .‬در واقع امروز انتخاب فرد انسانی‬ ‫تغییر ماهیت داد‪ .‬در این نوشته کوتاه که‬
‫اس��ت که جهان های پیش از او یا بیرون‬ ‫بیشتر حکم پیش گفتاری بر نگاه من به‬
‫هن��ری این روزه��ا می ت��وان دریافت ‪.‬‬ ‫از حوزه فرهنگ و زب��ان مادری او را با او‬ ‫هنر معاصر را دارد بنا ندارم تمام استدالل‬
‫فضایی ک��ه در آن هنرمن��دان به جای‬ ‫معاصر می کند و این معاصریت به معنای‬ ‫ان نوش��ته را مکرر کنم تنها اش��اره می‬
‫تعاریف و مانیفست ها با تاویل ها و تبیین‬ ‫انتخ��اب از میان هزاران ام��کان موجود‬ ‫کنم که درآنجا نش��ان داده ام اندیشمند‬
‫ها سنجیده می شوند‪.‬اگر روزگاری هنر‬ ‫است‪ .‬هنر امروز در هر گام بخشی از تاریخ‬ ‫ایرانی همزمان با گذار از موج سوم تجدد‬
‫معاصر ب��ا مکتب هنری غال��ب دوران و‬ ‫هنر را با بخشی از آگاهی سیال خویش از‬ ‫خواهی که از چند سال پس ازجنگ آغاز‬
‫مانیفس��ت آن س��نجیده می ش��د و هر‬ ‫زندگی معاصر می کند و ازاین رو ناگزیرو‬ ‫ش��د به ناگزیر خ��ود را در میانه جریانی‬
‫آنچه با این مکتب غالب همخوانی داشت‬ ‫بی امکان انتخاب‪ ،‬معاصر است‪.‬‬ ‫چندسویه از اتفاق ها دید که او راخواهی‬
‫معاصر و هر چه غیر از آن مرتجع نام می‬ ‫‪-3‬عصر مکتب های هنری به سرآمده‬ ‫نخواهی به معاصریت دنیای امروز پرتاب‬
‫گرفت امروز که دیگر مکتب بزرگی برای‬ ‫اس��ت‪ .‬این را خیلی راحت از فضای نقد‬ ‫کرده است‪.‬‬
‫‪. 16‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز‪1390‬‬

foreword
About the Necessity
of Studying
Contemporariness
Kourosh Adim
Asking about the contem-
porary consists of “being
cotemporary” or making an
effort to “become contempo-
rary”. However, the history
of art and then the history of
photography and aesthetics
have always asked about
“became contemporary” or
“contemporary photographi-
cal work” rather than “being-
becoming contemporary”.
This has caused a kind of
dichotomy, separating the
question, the questioner and
the questioned from each
other. The reason is that
the target of question was
always the work rather than
the author. But the question
is that whether history of
19 . ‫اين گونه‬
contemporary art is active
or passive. The discus-
sion may be the origin of a
paradox best exemplified
in Gombrich’s well-known
remark: “There really is no
such thing as Art. There are
only artists.” These days of
Iranian photography by re-
flecting unlived experiences
in new tendencies of visual
arts, motivated us to search
for finding true essence of
the movements dominating
production, exhibition and
presentation of contempo-
rary Iranian photography
and to invite artists and
intellectuals to participate in
these discussions.
Fiuter
What is being
contemporary?
Hasan Shafiee
The focus of these supposed plan goes particular place? Is
serial texts is on Con- toward a horizon that time and place con-
temporary Man. The exists for ever. In ceived just as like as
best way of talking studying contempo- before? If not, what
about being contem- rary man we always is being in no-time
porary is a thought vacillate between and no-place? Do we
developing through “being contemporary” confront with being
writing. The reason and “being man” and or being in? In such
is that talking about we are aware that the a situation how can
being contemporary joint of these two is we talk about man?
demands “being” and being. Being always These are the ques-
this “being” neces- reminds us about tions which the pres-
sitates author’s ever being in a particular ent text/thought tries
being. A thought- time or place and to discuss.
writing way of writing, put some questions
secures the author before us; questions
against death and such as; what is be-
this newsletter is ing contemporary?
thought writing. The Is it being in a par-
text without any pre- ticular time? Is it in a
1390‫ پاييز‬.. ‫ شماره صفر‬. . ‫هست‬. 18

Being contemporary
isn’t the main question
anymore
Alireza Behnam
The time is over for isms
in the art field. You can
say this easily by going
through the contemporary
art criticism. That is the
atmosphere in which works
are criticized by their expli-
cations and notions instead
of their definitions and
manifestos. If there was a
day that the contemporary
21 . ‫اين گونه‬
art raised from the compar-
ing works of art with the
main ism of their time, now
that the main ism doesn’t
exist anymore what is out
there for the concept of the
contemporary to make its
bases on it? It seems that
we are living in a moment
of art history in which the
semi- ideological values in
Fiuter
aesthetics are giving their
place away to the under-
standing coexistence of
different kinds of aesthetics.
So in such a situation being
or becoming contemporary
isn’t the main question
anymore. The real question
is how to be while being
thrown unwillingly to the
contemporary cosmos.
1390‫ پاييز‬.. ‫ شماره صفر‬. . ‫هست‬. 20
 ‫اينكآن‬

‫ايزابلتايوس‬
‫‪Isabel Tallos‬‬

‫متولد ‪ ١٩٨٣‬مادريد‬
‫ليسانس هنرهاي زيبا از دانش��گاه كومپلوتنس‪ ،‬مادريد‪.‬‬
‫‪٢٠٠٨-٢٠٠٩‬‬
‫‪ -‬م��درك بين‌المللي عكاس��ي از مدرس��ه اي‌اف‌تي‌آي‬
‫(‪ )EFTI‬بورسي ‌ة روبرتو وياگراث‪٢٠٠٧-٢٠٠٨ .‬‬
‫‪ -‬مدرك مطالعات پيشرفته در دانشكده هنرهاي زيباي‬
‫كومپلوتنس‪ ،‬مادريد در برنامة «تصوير‪ ،‬فناوري‪ ،‬طراحي»‪.‬‬
‫‪٢٠٠٦-٢٠٠٧‬‬
‫‪ -‬دورة دكتري «تصوير‪ ،‬فناوري‪ ،‬طراحي» در دانش��كده‬
‫هنرهاي زيباي كومپلوتنس‪ ،‬مادريد‪.‬‬

‫‪Isabel Tallos, born in Madrid, in 1983 is a Span-‬‬

‫‪ish photographer. Her works of art depict human‬‬
‫‪body in unusual relations with the surrounding‬‬
‫‪space. Following lines give a glimpse of her life.‬‬

‫اينك آن ‪83 .‬‬ ‫‪. 82‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز ‪1390‬‬

 ‫اينكآن‬

‫مجسمه کنید‪ .‬و همچنین می توانیدآن‬ ‫فهمی��دن برخی اطالعات و نش��انه ها از‬ ‫از ایده هایتان استفاده می کنید‪ ،‬تصاویر‬ ‫خانم ایزابل تايوس‬
‫ها را در گالری به نمایش بگذارید و آن را‬ ‫زمان و مکانی که عکس در آن گرفته شده‬ ‫در ذهنتان اس��ت‪ .‬در دنیایی از تخیالت‬ ‫ي مجله هست‬
‫از اینکه پیشنهاد مصاحب ‌ه ‌‬
‫اینستالیشین آرت بنامید‪.‬‬ ‫است می کنیم‪.‬‬ ‫خود شما‪.‬‬ ‫راپذیرفتید صمیمانه ازشماسپاسگذاريم‬
‫قطعا درآینده کسی نامی برای این تنوع‬ ‫من تمامی این اطالع��ات اضافه را حذف‬ ‫من ب��ا روش دوم عکس را خلق می کنم‪،‬‬
‫گونه های مختلف هنری و تمامی حرکت‬ ‫می کنم ‪ .‬خلق کردن محدوده پر قدرتی از‬ ‫همان ط��ور ک��ه طراحی و نقاش��ی می‬ ‫ازآنجایی که درکشورما ایران عالقمندان‬
‫هایی ک��ه در این زمینه انجام می ش��ود‬ ‫زمان است وقتی زمانی وجود ندارد یا حتی‬ ‫کردم‪.‬‬ ‫به عکاسی ‪ ،‬شمارابه درستی نمی شناسند‬
‫انتخاب خواهد کرد‪ .‬ام��ا در زمانی فراتر‬ ‫مکان ویژه و مش��خصی‪ .‬زمان همچنان‬ ‫لطفا ازدالیل گرایشتان به مدیوم عکاسی‬
‫درآینده‪.‬‬ ‫معلق باقی می ماند‪.‬‬ ‫یاتصاویرعکاسانه بگویید واينكه اين نوع ‬
‫بامرورآثارتان دربرخ��ی ازآنها واقعیت ‪،‬‬ ‫تفكر از كجا منشاء مي گيرد ؟‬
‫ازعکاسی ایران وعکاسان ایرانی چه اندازه‬ ‫توس��ط خیال به چالش کشیده شده آیا‬
‫شناخت دارید؟این اندازه شناخت چگونه‬ ‫عکاسی معاصرچیست عکاس معاصرچه‬ ‫من فکر می کنم دو راه پیچیده و متفاوت همینطور است ؟‬
‫صورت گرفته است‬ ‫کس��ی اس��ت آیاهرانس��انی که امروزه‬ ‫در طریقه گرفتن عکس ه��ا وجود دارد‪ .‬تعلیق ه��ا و خیالورزیهای ش��مامعموال‬
‫نظرت��ان درموردجری��ان عکاس��ی‬ ‫درقیدحی��ات اس��ت معاصرمحس��وب‬ ‫یکی از ا ّن ها این است که بیشتر به مستند دری��ک فض��ای بس��ته و باک��س مانند‬
‫معاصردرایران چیست؟‬ ‫میشودیاتعریف دیگری نیزدارد؟‬ ‫و واقعیت مرتبط باش��د یا به ‪ . ...‬این گونه بازسازی می شودآ یا این فضای کوچک‬
‫می شود که دوربینتان را به بیرون می برید خودخواس��ته و ايس��تا را درمحیط های‬
‫من در م��ورد عکاس��ی در ای��ران هیچ‬ ‫من از اسامی زیادی که به هنر نسبت می‬ ‫و در خیابان ها به دنبال عکس هستید و خارجی تصویرسازی کرده اید؟‬
‫اطالعاتی ن��دارم اما به طور قطع راجع به‬ ‫دهند خوشم نمی آید‪ ،‬فکر می کنم این‬ ‫این زمانی رخ می دهد که از دنیای اطراف‬
‫ا ّن مطالعه خواهم کرد‪.‬‬ ‫روزها همه چیز مخلوط شده است‪ .‬شما‬ ‫خود برای خلق ک��ردن تصویر یا عکس فضاهای کوچک و خالی سنجیده و فکر‬
‫می توانید توسط نرم افزار های مختلف در‬ ‫استفاده کنید‪ .‬راه دیگرآن است که زمانی شده هستند‪ .‬شاید این یکی از نکات بسیار‬
‫فضای س��ه بعدي عکس و ویدئو بسازید‪.‬‬ ‫که س��عی در خلق عکس می کنید فراتر مهم در عکس های من باشد‪.‬‬
‫می توانید در فضای سه بعدي این عکس‬ ‫از ایده های ذهنتان ‪ ،‬با یک کاغذ س��فید به طور غیر عمدی و یا ندانس��ته وقتی با‬
‫ها و فیلم ها را به نمایش بگذارید و خلق‬ ‫خام برای شروع‪ .‬این زمانی است که شما عکسی مواجه می شویم ‪ ،‬س��عی در راه‬

‫اينك آن ‪85 .‬‬ ‫‪. 84‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز ‪1390‬‬

 A capsule of real
Isabel Tallos:
We understand any form or el-
ement in the space based on
the dimensions of our own hu-
man body. From the perception
of ourselves we can consider
that something is big, small or
inaccessible. Our limds estab-
lish limits and, somehow, we
need to visualize those limits;
we look for them and if we don´t
find them, we create them. It´s
easy to think that the first man
who went into a cave was look-
ing for protection, but a cave
also cancels any possibility of
escape if danger appears. What
makes us feel safe is control-
87 . ‫اينك آن‬
ling the space around us. If we
miss control because limits are
too far, as in cathedrals, or too
near, as in prison, the sensation
of safety decreases until disap-
pearing. When we add some
characteristics as color, textures
or temperature to these limits,
we change unavoidably the per-
ception of the inhabitant inside.
This way the fascinating duality
of closed spaces between shel-
ter and cell appears.
Arquitecture and sculpture, with
their different functional perspec-
tives, work without a break this
relationship between humans
and space. Basic concepts as
inside-outside, up-down, in front
or behind are deeply rooted in
any piece of those disciplines,
but, what happens with photog-
raphy technics? Photography
compresses in one plane all
these concepts, capture frag-
ments of time that human eyes
are unable to see and so it con-
tinues being mostly considered
the most truthful technic to rep-
resent reality even when they
are black and white. Most of the
collective imaginary is made up
of photography images. We can
travel around our life by family
photography, we can see our
hairstyle or the clothes we had
when we were four, perhaps this
is the reason why it is so difficult
to separate it from reality. Going
out to the cinema we can rarely
hearn people asking themselves
how the film makers could cre-
ate such effects, it doesn´t mat-
ter if there are men flying, explo-
sions or earthquakes, we simply
feel it as a fiction technic.
This way, photography turns
into the most capable technic
to disturb, agitate and disorient
the members of the audience. It
offers a capsule of reality, only
one point of view of a removed
fragment of reality and it is pre-
sented, hieratical and immuta-
ble, in a different situation and
time.
1390 ‫ پاييز‬.. ‫ شماره صفر‬. . ‫هست‬. 86
 ‫كپسول واقعيت‬
‫عکاسی میتواند به توانمند ترین تکنیک برای آشفتن ‪ ،‬بهم‬
‫ریختن و مشوش ساختن ذهن مخاطبین تبدیل شود‬

‫كمتر پيش مي‌آيد بشنويم مردم در اين‬ ‫در بخش‌هاي��ي از اين اص��ول دارند‪ ،‬اما‬ ‫چه به دلي��ل دور بودن بي��ش از اندازه‬ ‫ايزابل تايوس‪:‬‬
‫باره حرف بزنند كه فيلم س��ازان چگونه‬ ‫تكلي��ف تكنيك‌هاي عكاس��ي چه مي‬ ‫محدوده‌ها‪ ،‬مثال در كليسا‪ ،‬و چه به دليل‬ ‫ما هر فرم ي��ا عنصري را در م��كان و بر‬
‫توانسته‌اند اين آثار را خلق كنند‪ .‬وجود‬ ‫ش��ود؟ عكاس��ي تمام اين مفاهيم را در‬ ‫نزديك بودن زياد آنه��ا‪ ،‬مثال در زندان‪،‬‬ ‫مبن��اي ابعاد بدن انس��اني خ��ود درك‬
‫آدم‌هاي پرن��ده‪ ،‬انفجار ي��ا زمين لرزه‬ ‫يك پالن خالص��ه مي‌كند‪ ،‬آن تكه‌هاي‬ ‫احس��اس امنيت كاهش مي‌يابد تا آنجا‬ ‫مي‌كنيم‪ .‬با دريافتي كه از خودمان داريم‬
‫اهميتي ندارد‪ ،‬ما احساس مي‌كنيم اينها‬ ‫زمان را كه چشم انسان قادر به ديدنشان‬ ‫كه از بين مي‌رود‪ .‬زماني كه عواملي مثل‬ ‫مي‌تواني��م بفهميم كه چي��زي بزرگ‪،‬‬
‫صرفا تكنيك داستاني است‪.‬‬ ‫نيست شكار مي‌كند و به اين ترتيب حتي‬ ‫رنگ‪ ،‬بافت يا دما را ب��ه اين محدوده ها‬ ‫كوچك يا دس��ت نيافتني است‪ .‬اعضاي‬
‫بدين ترتيب‪ ،‬عكاس��ي به توانمندترين‬ ‫زماني كه سياه و سفيد است همچنان به‬ ‫اضافه مي‌كنيم‪ ،‬به صورتي اجتناب ناپذير‬ ‫بدنمان محدوده‌ها را تعيين مي‌كنند و ما‬
‫تكنيك براي آش��فتن‪ ،‬به هم ريختن و‬ ‫عنوان صادق‌ترين تكنيك براي نش��ان‬ ‫دريافت ساكنين در آن محدوده را تغيير‬ ‫نياز داريم اين محدوده ها را تصوير كنيم‪.‬‬
‫مشوش ساختن ذهن مخاطبين تبديل‬ ‫دادن واقعيت به حساب مي‌آيد‪ .‬بسياري‬ ‫مي‌دهيم‪ .‬بدي��ن ترتي��ب آن دوگانگي‬ ‫ما به دنبال اي��ن محدوده‌ها مي‌گرديم و‬
‫مي‌شود‪ .‬عكاسي كپسولي از واقعيت را‬ ‫از تخي�لات جمعي از تصاوير عكاس��انه‬ ‫شگفت انگيز بين فضاي بسته ي سرپناه‬ ‫اگر پيدايشان نكنيم آنها را مي‌سازيم‪ .‬به‬
‫به دس��ت مي دهد‪ ،‬تنها يك زاويه ديد‬ ‫تشكيل شده اند‪ .‬ما مي‌توانيم با دوربين‬ ‫و سلول ظاهر مي‌شود‪.‬‬ ‫سادگي مي‌توان حدس زدكه انسان اوليه‬
‫از تكه‌ي حذف شده‌اي از واقعيت كه به‬ ‫خانوادگي‌‪ ،‬زندگي‌مان را دوره كنيم‪ ،‬مي‬ ‫معم��اري و مجسمه‌س��ازي ب��ا چش��م‬ ‫براي حفاظت از خود به غار پناه مي‌برده‬
‫شكلي تغييرناپذير و سلسله مراتبي در‬ ‫توانيم مدل مو يا لباس چهارسالگي‌مان‬ ‫اندازهاي عملي متفاوتش��ان اين ارتباط‬ ‫اما غار در صورت بروز خطر امكان فرار را‬
‫موقعيت و زماني متفاوت ارائه مي‌شود‪.‬‬ ‫را ببينيم‪ ،‬و ش��ايد به همين دليل است‬ ‫را ميان انس��ان و فضا ايج��اد مي‌كنند‪.‬‬ ‫هم از ميان مي‌برد‪ .‬آنچه به ما احس��اس‬
‫كه جدا كردن عكاسي از واقعيت اينقدر‬ ‫مفاهي��م بنياديني مث��ل درون‪-‬بيرون‪،‬‬ ‫امنيت مي‌دهد كنترل فضاي اطرافمان‬
‫سخت است‪ .‬وقتي به س��ينما مي‌رويم‬ ‫باال – پايين‪ ،‬مقابل – پشت عميقا ريشه‬ ‫است‪ .‬اگر كنترل فضا را از دست بدهيم‬

‫اينك آن ‪89 .‬‬ ‫‪. 88‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز ‪1390‬‬


‫منظور از‬
‫«حضور» در‬
‫اینجا کنش‬
‫مستقیم‬
‫هستی یک‬
‫ابژه بر روی‬ ‫‪Irene Kung‬‬
‫عکس را در ذات تکنیکیش بیان مي‌کند)‪،‬‬
‫ابژه ای دیگر‬
‫بلکه همچنین‪« ،‬ظه��ور» بیانگر «حضور»‬
‫است‪ .‬در این‬
‫بصری یک ابژه (یا به طور دقیق تر به حضور‬
‫رابطه اصطالح‬
‫درآوردن «حضور» بصری یک ابژه) در جایی‬
‫«ظهور» در‬
‫غیر از جای نفس االمر و حقیقی خود است‪.‬‬
‫عکاسی‪ ،‬کامال‬
‫از این منظر‪ ،‬هستی «چیز»ها (یا بهتر است‬
‫گویاست‬
‫بگوییم نمود«چیز» ها آنگونه که هستیشان‬
‫را مي‌نمایند)‪ ،‬به هم��ان صورتی که برای‬
‫چش��م «حضور» دارند(به چشم مي‌آیند)‬
‫برای عکس نیز«حضور» دارند با این تفاوت‬
‫مهم‪ ،‬که این «حضور» دوم‪ ،‬چیزی نیست‬
‫جز «حضور یک غیاب» (شاید تعبیر عکس‬
‫به مثابه آیینه حافظه دار)‪ ،‬تعبیری که گویا‬
‫در اغاز ش��کل گیری عکاس��ی در روزنامه‬
‫تـــا ‪119 .‬‬
‫مـقـالـه‬
‫« اینجا‬
‫دیگرآن جا نیست»‬
‫عليرضا محقق‬
‫شنیده می‌شود به «حضور»‪« ،‬حضور»‌ی که‬ ‫آن جا میان یک قاب چیزی هس��ت‪ .‬یک‬
‫«دیدن و دیده شدن» است‪( .‬دیدنی که در‬ ‫عک��س‪ .‬باید پذیرفت که ای��ن فرزند عصر‬
‫عین حال همان دیده شدن است‪ -‬وحدت‬ ‫«تکنیک» اکنون یعن��ی درآغاز دهه دوم‬
‫موضوعی این امر بی دلیل نیس��ت‪ ،)-‬و از‬ ‫قرن ‪ ،21‬دیرگاهی اس��ت ک��ه دیگر روی‬
‫نیستند‪ .‬یعنی نه آن گونه که به طور مثال‬ ‫طرفی سرشتنمای آن امری است که وابسته‬ ‫پاهای خویش ایستاده است‪ .‬هر چند از یک‬
‫ب��رای نقاش��ی «بیرونی» اند‪ .‬این س��خن‬ ‫«تصویر»است‪ :‬بازنمایی‪.‬‬ ‫منظر‪ ،‬عکس جزء آن دس��ته از موجوداتی‬
‫کمي‌خالف آمد به نظر مي‌رسد وعلتش هم‬ ‫مشکالت درس��ت در همین حول و حوش‬ ‫است که بالغ به دنیا می‌آیند!‬
‫آن است که اصطالحات«بیرون» و «درون»‪،‬‬ ‫س��ر بر می‌آورند‪ .‬کافی اس��ت شما فرض‬ ‫می‌خواهم نقطه عزیمت خود را اندیشه‌ای‬
‫همواره مفروضاتی گمراه کننده بوده اند‪ .‬اما‬ ‫«حض��ور و بازنمایی» را دخی��ل در ماجرا‬ ‫قرار دهم که بیشتر یک موضع خاص است‪:‬‬
‫عجالتا به گونه ای پیش از موعد‪ ،‬اجازه دهید‬ ‫کنید تا مجموع��ه‌ای نامتجانس از رویه‌ها‬ ‫عکس‪ ،‬در ذات خود فراخوانی است به سوی‬
‫حد فاصل این تقسیم بندی را خود«چیز»‬ ‫شروع به دست اندازی در کارتان کنند‪ .‬دو‬ ‫خود «چیز»ها‪ .‬این انگاره از آن جهت خاص‬
‫در نظر بگیریم‪.‬‬ ‫حد این مجموعه را مي‌توان به این ش��کل‬ ‫است که موضعی است مش��خصاً «پدیدار‬
‫منظور از «حضور» در اینجا کنش مستقیم‬ ‫بیان کرد‪«:‬عک��س بازنمای��ی یک حضور‬ ‫شناسانه»‪ .‬اما من ابهامي‌را که در این انگاره‬
‫هستی یک ابژه بر روی ابژه ای دیگر است‪.‬‬ ‫است» و «عکس بازنمایی غیاب یک حضور‬ ‫وجود دارد می‌پذیرم‪ .‬حیطه‌ای که در اینجا با‬
‫در این رابطه اصطالح «ظهور» در عکاسی‪،‬‬ ‫است»‪ .‬اجازه دهید کمي‌در همین «حول و‬ ‫اصطالح «فراخوانی» در بر گرفته می‌شود‪-‬‬
‫کامال گویاس��ت‪ .‬نه صرفا به ای��ن معنا که‬ ‫حوش» به پرسه زنی بپردازیم‪« .‬حضور» و‬ ‫فراخوانده می‌شود!‪-‬گس��تره‌ای اس��ت به‬
‫به ط��ور عام نامي‌اس��ت برای ی��ک فرایند‬ ‫«بازنمایی» هرگز نسبت به عکس «بیرونی»‬ ‫راستی وسیع‪ .‬در آن از طرفی طنین دعوت‬
‫فیزیکی‪-‬شیمیایی(کاربردی که خاستگاه‬
‫‪. 118‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪..‬پاييز ‪1390‬‬

‫‪Joan Etorri‬‬
‫بوده و هس��ت‪ .‬عکس به ش��کلی غریب (و‬
‫خاص خ��ود)‪ ،‬توصیف را(اع��م از «پدیدار‬
‫شناسانه» یا «نشانه شناسانه») ابتر و بی سر‬
‫انجام باقی مي‌گذارد‪ .‬به نظر مي‌رس��د که‬
‫این امر ناشی از نوع رابطه متناقضی است که‬
‫عکس با «امر واقع» برقرار مي‌کند‪ .‬تناقضی‬
‫که جذابیت خاص عک��س را رقم مي‌زند و‬
‫برای اندیشه بسیار بار آور بوده است‪.‬‬
‫حال بد نیست با رجوع به «بنیامین»‪ ،‬عکس‬
‫تـــا ‪121 .‬‬
‫مـقـالـه‬
‫(اگر «صی��رورت» را یک خاصیت ما هوی‬ ‫های آن زمان رای��ج بود‪ ،‬چندان بی معنی‬
‫برای ابژه بدانیم) با ایستایی خاص خودش‬ ‫نباشد)‪.‬‬
‫که در زمان و م��کان ابژه ایج��اد مي‌کند‪،‬‬ ‫در عین حال‪ ،‬عجین بودن فرایند فیزیکی‪-‬‬
‫مي‌توان��د در عی��ن حال مصداق ب��ارز امر‬ ‫شیمیایی با موجودیت عکس (که بوسیله آن‬
‫نااینهمان نیز باش��د‪ .‬عکس‪،‬قی��ام خود را‬ ‫ما شاهد تاثیر مستقیم «حضور» یک ابژه بر‬
‫علیه اقتدار «ایده»‪ ،‬درست با تزلزل در آن‬ ‫ابژهای دیگر هستیم)‪ ،‬معنای «بازنمایی»‬
‫شالوده ای برپا مي‌کند که«ایده» مي‌بایست‬ ‫را از طرفی به معن��ای «محاکات» نزدیک‬
‫استوارترین دفاع از نظام خود(نظام «حضور»‬ ‫کرده و از ط��رف دیگر باعث مي‌ش��ود که‬
‫و بازنمایی) را در آن مي‌یافت‪ .‬دو س��ویگی‬ ‫«بازنمایی» مرزهای مفه��وم «محاکات»‬
‫جنب��ه محاکاتی عکس‪ ،‬از منظر «نش��انه‬ ‫را درن��وردد‪« .‬بازنمای��ی» در اینجا بدین‬ ‫عکس معنای‬
‫ش��ناختی» نیز حائز داللت ه��ای مهم و‬ ‫معناس��ت که‪ ،‬ابژه ای در زم��ان و مکانی‬ ‫«بازنمایی» را به‬
‫بعضا متضادی اس��ت‪ .‬در ب��دو امر به نظر‬ ‫خ��اص و از نظرگاهی خ��اص‪« ،‬اینگونه»‬ ‫طریقه ای منحصر‬
‫مي‌رس��د که آرمان وحدت‪ ،‬دال و مدلول‬ ‫به نظر مي‌رس��یده اس��ت‪ .‬بنابراین عکس‬ ‫به فرد از آن خود‬
‫در یک نش��انه‪ ،‬با عکس اس��ت که بهترین‬ ‫معنای«بازنمایی» را به طریقه ای منحصر‬ ‫مي‌کند(خود را‬
‫مصداق خود را مي‌یابد‪ .‬یک عکس چه چیز‬ ‫به ف��رد از آن خود مي‌کند(خ��ود را بر آن‬ ‫بر آن تحمیل‬
‫را نشان مي‌دهد؟در درست ترین پاسخ به‬ ‫تحمیل مي‌کند)‪ ،‬آنچن��ان که این مفهوم‬ ‫مي‌کند)‪ ،‬آنچنان‬
‫این پرسش این است که بگوییم «دقیقا آن‬ ‫دیگر نمي‌تواند به شکلهای دیگر بیان بصری‬ ‫که این مفهوم‬
‫«چیز»را که نشان مي‌دهد»‪ .‬واضح است که‬ ‫به راحتی اطالق ش��ود‪ .‬ش��اید بهتر باشد‬ ‫دیگر نمي‌تواند‬
‫تا زمانی که مساله‪ ،‬اشاره دال به یک مدلول‬ ‫«بازنمایی» در عکس را «بازنمایی صریح»‬ ‫به شکلهای دیگر‬
‫عینی باش��د‪ ،‬پرسش��ی چون «این عکس‬ ‫بنامیم‪« .‬چیز» نش��ان «حض��ور» خود را‬ ‫بیان بصری به‬
‫نماد چه چیزی است؟» یا «این عکس چه‬ ‫همچون یک «داغ» بر ت��ن عکس مي‌زند‬ ‫راحتی اطالق‬
‫این نتیجه رس��اند که اساسا عکس را واجد‬ ‫مي‌خواهد بگوید؟» پرسش��ی است که در‬ ‫و صراحتش نی��ز در بیان«حضور» خود از‬ ‫شود‬
‫یک «نظام نشانه شناختی» نداند ‪ « :‬عکس‪،‬‬ ‫حیطه دیگر مي‌گنجد‪ .‬اما اینجا نیز عکس‬ ‫همین جا ناشی مي‌ش��ود‪ .‬پس از منظری‬
‫تصویری بدون رمزگان اس��ت »‪{ .‬بارت ‪/‬‬ ‫با «خود ارجاعی» یکه اش(«خود ارجاعی»‬ ‫افالطونی‪ ،‬عکس اینهمانی رونوشت با الگو‬
‫اتاق روشن}‪.‬‬ ‫مطلقا تکنیکی که ف��ارغ از قابلیت تکثیر‬ ‫یا «ایده» است‪ .‬گویی عکس متنی است که‬
‫تا اینجا‪ ،‬ما به شکلی س��ر دستی‪ ،‬برخی از‬ ‫پذیری یا عدم تکثیر پذیری آن است) خود‬ ‫بوسیله خود ابژه به نگارش در مي‌آید (این‬
‫تبعات بازیگوش��ی عکس را در مواجهه با‬ ‫تبدیل به دالی مي‌شود که همچنان نه تنها‬ ‫مضمون‪ ،‬با اصطالح «فتوگرافی» به شکلی‬
‫مفاهیم «حضور» و «بازنمایی» شاهد بودیم‪.‬‬ ‫مدلول‪ ،‬بلکه « ارجاع پذیری» به مدلول را‬ ‫واضح بیان مي‌شود)‪.‬‬
‫رجوع عکس به نظام های «پدیدارشناختی»‬ ‫نیز به پرس��ش مي‌گیرد ( این مساله نشانه‬ ‫اما درس��ت در تقابل با این نگاه افالطونی‪،‬‬
‫و «نشانه شناختی»‪ ،‬همواره معضل آفرین‬ ‫شناس��ی همچون «بارت» را دست اخر به‬ ‫عکس‪ ،‬با انقط��اع در «صیرورت» ابژه اش‬
‫‪. 120‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪..‬پاييز ‪1390‬‬
 ‫مـقـالـه‬

‫‪Hellen van Meene‬‬

‫اینگونه دریافت مي‌شود که «ارزش آييني»‬ ‫را از جنبه ای دیگر ببینی��م‪ .‬جنبه ای که‬
‫برای مفهوم «هاله» ارزش بنیادی اس��ت‪.‬‬ ‫با این همه‪ ،‬همچنان در رها ش��دن از قید‬
‫چرا ک��ه«ارزش آيين��ي» رابط��ه عمیق‬ ‫«حضور» و «بازنمایی» ناتوان مي‌نماید‪.‬‬
‫اثر با فراداد یا س��نت را پیش مي‌کش��د و‬ ‫مي‌دانیم که «بنیامی��ن» ‪« ،‬عصر باز تولید‬
‫همین رابطه است که «هاله» ی اثر هنری‬ ‫پذیری تکنیکی اثر هنری» را «عصر زوال‬
‫را مي‌س��ازد(هنگامي‌که« ارزش نمای��ش‬ ‫هاله » مي‌دانست‪ ،‬و در آن برای عکس‪ ،‬قائل‬
‫گذارانه» بر «ارزش آييني» غالب مي‌گردد‪،‬‬ ‫به جایگاهی محوری بود ‪« :‬از رهگذر تجربه‬
‫هاله اثر هنری از دست مي‌رود )‪.‬‬ ‫عکاس��ی بود که کل سرشت هنر دگرگون‬
‫قب��ل از ه��ر چیز مش��خص اس��ت که ما‬ ‫ش��د»{بنیامین‪/‬اثر هنری}‪ .‬او «هاله» ی‬
‫به هر تقدیر‬
‫همچن��ان در چنبره مفاهی��م «حضور» و‬ ‫یک اثر هنری را بر مبنای مفهوم «اصالت»‬
‫‪ ،‬عکس خود‬
‫«بازنمایی» اسیریم‪ .‬نسبت میان «حضور»‬ ‫اس��توار مي‌کند و مفهوم اصالت را چیزی‬
‫مدعی اصالتی‬
‫و «بازنمایی» همان نسبت «ارزش آييني»‬ ‫نمي‌داند جز «اینج��ا و اکنون و اثر هنری»‬
‫دیگر گونه‬
‫و « ارزش نمای��ش گذارانه» نیس��ت‪ ،‬ولی‬ ‫که همان «هستی یکه اش در آنجایی که به‬
‫است‪ ،‬طالب‬
‫مي‌خواهم بگویم که این دو قطب مورد نظر‬ ‫وجود مي آید» است‪.‬‬
‫حقی است که‬
‫«بنیامین» مي‌توانند همچون شاخصهایی‬ ‫«بنیامین» در کل بحثش راجع به باز تولید‬
‫ظاهرا از آن‬
‫به ای��ن «ناتمامی» ‪ ،‬یعنی ب��ه خود مفهوم‬ ‫از آن دریغ شده‪ .‬مس��اله این نیست که ما‬ ‫برای «حض��ور» و «بازنمایی» عمل کنند‪.‬‬ ‫پذیری اثر هنری‪ ،‬همواره بر دو جنبه خاص‬
‫دریغ شده‬
‫«ناتمامیت» در «ناتمامی»‪ ،‬تمامیت بخشد‪.‬‬ ‫برای عکس تامل به «هاله مندی» یا «ارزش‬ ‫رابط��ه می��ان«ارزش آيين��ي» و « ارزش‬ ‫هر اثر تاکید مي‌کند‪ .‬دو جنبه ای که صورت‬
‫پانوشت‪:‬‬ ‫است‬
‫‪ : 1‬برگرفت��ه از تران��ه‬ ‫کاری که عکس و شاید تنها عکس از عهده‬ ‫آييني» باش��یم یا نباشیم‪ .‬بلکه مي‌خواهم‬ ‫نمایش گذاران��ه»‪ ،‬همچ��ون رابطه میان‬ ‫دو قطب را بخود مي‌گیرند‪«:‬ارزش آييني» و‬
‫ای سروده «م‪ .‬د» که‬ ‫آن بر آمده است‪.‬‬ ‫بگویم در عکس همواره چیزی وجود دارد‬ ‫«حضور» و «بازنمایی» ‪ ،‬بیش از انکه تقابل‬ ‫«ارزش نمایش گذارانه»‪ .‬حرف او این است‬
‫این متن از جهتی یاد‪-‬‬ ‫صرف باشد‪ ،‬رابطه ای دیالکتیک است‪.‬‬ ‫که در عکاسی ( که «نخس��تین ابزار واقعا‬
‫داشتی برای اوست‪.‬‬
‫آیا عکس همچون اس��تعاره ای اس��ت از‬ ‫که بیرون از این دای��ره قرار مي‌گیرد‪ .‬بلکه‬
‫«چیز» ؟ کنده شده از جای خود و جا گرفته‬ ‫امکان نا ممک��ن‪ .‬پس رابط��ه «حضور» و‬ ‫البت��ه نبای��د فراموش ک��رد ک��ه در نظر‬ ‫انقالبی بازتولید»اس��ت)‪« ،‬ارزش نمایش‬
‫‪ : 2‬باید اذعان کنم که‬ ‫در جایی دیگر‪ .‬تهی از مفهوم خود‪ ،‬مفهوم‬ ‫«بازنمایی» ‪ ،‬حتی بیش از اینکه دیالکتیکی‬ ‫«بنیامین» آنچ��ه ک��ه «ارزش آييني» و‬ ‫گذارانه به پس نش��اندن همه جانبه ارزش‬
‫حرکت از ای��ن نقطه‪،‬‬ ‫به معنای آنچه مورد فهم واقع مي‌شود ‪ :‬به‬ ‫باشد‪ ،‬نشانگر یک «رخداد مطلق» است‪ ،‬با‬ ‫«ارزش نمایش گذارانه» را به دو قطب یک‬ ‫آييني مي آغازد»‪.‬‬
‫ب��رای من ناخواس��ته‬ ‫اثر هنری تبدیل مي‌کند‪ ،‬همانا نسبت اثر‬ ‫بدین صورت که «هاله برای واپس��ین بار‪،‬‬
‫بود‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬من‬
‫ادراک در مي آید‪ ،‬و برای س��وژه شناس��ی‬ ‫همه غرابتش‪.‬‬
‫در مواجه��ه با عکس‬ ‫هس��تی مي‌یابد ( مرا به خاط��ر این کانتی‬ ‫عکس‪ ،‬همواره در یک فض��ای «بینابین»‬ ‫هنری با «توده» ( و بنابراین با مس��اله «باز‬ ‫در قالب بیان گذرای چهره انسان از درون‬
‫هنوز نتوانس��ته ام از‬ ‫نگری مي‌بخش��ید )‪ ،‬و در عین حال‪ ،‬خالق‬ ‫به س��ر مي‌برد‪ .‬یک «وانم��ود پایدار» که‬ ‫تولید پذیری» ) است‪ .‬با این همه من فکر‬ ‫عکاسی اولیه درخشش��ی مي‌کند‪ . ...‬ولی‬
‫خیرگی نگاه «پدیدار‬ ‫مفهوم «خود» ؟ نمي‌دانم‪ ،‬باید دید‪.‬‬ ‫پایداریش خ��ود‪ ،‬ناپایداری می��ان اینجا و‬ ‫مي‌کنم ک��ه همچنان مس��اله «حضور» و‬ ‫آنجای��ی که انس��ان از تصاویر عکاس��ی وا‬
‫شناختی» بگریزم‪.‬‬ ‫«بازنمایی»‪ ،‬معضل آفرینان کانونی بحثند‪.‬‬ ‫پس مي‌نشیند‪ ،‬برای نخس��تین بار ارزش‬
‫آنجاست‪ .‬تمامیت تصویری یک «ناتمامی»‪.‬‬
‫زبان نیز مس��یر این «ناتمامی» اس��ت اما‬ ‫به هر تقدیر ‪ ،‬عکس خ��ود مدعی اصالتی‬ ‫نمای��ش گذارانه ب��ر ارزش آيين��ي چیره‬
‫نه همچون عکس‪ .‬زبان هرگ��ز نمي‌تواند‬ ‫دیگر گونه است‪ ،‬طالب حقی است که ظاهرا‬ ‫مي‌گردد»{همان}‪ .‬از س��خن«بنیامین»‬

‫تـــا ‪123 .‬‬ ‫‪. 122‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪..‬پاييز ‪1390‬‬


Here Is No More There
Alireza mohagheg
The article under the title
of “Here Is No More There”
gives a thought to con-
cepts of “presence” and
“representation” regarding
photography. The present
research, by presenting
questions which are not
seeking achievable an-
swers, makes attempt to
analyze the concepts of
“presence” and “represen-
tation” in the fields of “phe-
nomenology” and “semiot-
125 . ‫تـــا‬
ics”. The main concern of
this research is that the
said above concepts are
exclusive facing photogra-
phy; however evading them
is not possible. This exclu-
sivity persists as long as
the dominant view toward
photo is platonic (identifica-
tion of “photo” with “form”).
In conclusion, the author
refers to the article of “The
Work of Art in The Age of
Mechanical Reproduction”
Fiuter
by Walter Benjamin, and
this time presents the is-
sue around the concept of
“halo”. According to the au-
thor, the concept of “halo” is
also incapable of getting rid
of the concepts of “pres-
ence” and “representation”.
The research of “Here Is
No More There” is mostly
a questioning over the
relation of photo and “real
issue”.
1390 ‫پاييز‬.. ‫ شماره صفر‬. . ‫هست‬. 124

‫پایرام اجازه می دهد که سفر‪،‬دودلی‪،‬غم‬
‫دوری از وطن را ورق بزند که پدیده های‬
‫تصادفی مش��اهده ش��ده از خاطراتش‬
‫هس��تند‪ .‬خاطره ای که به عالوه عنوان‬
‫عمومی مجموعه ای است که به طبیعت‬
‫بی جان تعلق دارد‪ .‬این کار روی دوگانگی‬
‫گذش��ته ‪ -‬حال ‪،‬خیال و واقعیت ‪،‬ظهور‬
‫وناپدید شدن ‪ ،‬خاطره و فراموشی متکی‬
‫است ‪ .‬همه چیز داخل یک پاکت سیاه و‬
‫سفید است که ظرفیتش را برای دیدن‬
‫می آزماید‪.‬‬
‫انت��زاع عم��ل انجام ش��ده ب��ا انتخاب‬
‫خروج رنگ ‪،‬ما را ناگه��ان داخل فضای‬
‫سمبولیک رویاها می اندازد ‪،‬نگرشهایی‬
‫که در زندگی عکاس مخفی وثابت شده‬
‫است‪.‬‬
‫این جاست که انتخاب دوربین پوالروئید‬
‫که زم��ان ه��ای عکاس��ی در انتظار بی‬
‫صبرانه صعود رنگ سفید را متراکم می‬
‫کند ‪،‬استعاره تاریخ عکاسی را بازی می‬
‫کند‪ .‬تاریخ بازی شده است‪...‬‬
‫آنك اين‬
‫معرفي عكاس‬
‫خسرو پيغامي‬
‫‪payram‬‬
‫نگاهیبهپایرام‬
‫روربل ‪ - 2‬لیون ‪1995 -‬‬ ‫ژک دمز‬
‫قط��رات زم��ان تصاوی��ر را از بخار می‬
‫پوش��انند‪ .‬تصاویری که با س��فیدی وبا‬
‫سیاهی مات پوشانده شده اند ‪،‬زمانی که‬
‫رویا‪،‬واقعیت را در بر می گیرد‪ .‬دنیایی از‬
‫ظهور و محو ش��دن‪،‬جایی که خاطره با‬
‫صدای خشک وچرخش لحظه ای فیلم‬
‫پوالروئید کشمکش می کند‪.‬‬
‫پایرام سر های ما را داخل پرهای بالش‬
‫شبش قرار می دهد‪.‬‬
‫ما درجس��تجوی اش��یاء دوران کودکی‬
‫خیال پردازی ش��ده هس��تیم که بدون‬
‫وقفه با فرار ونابودی مواجه هس��تند‪ .‬هر‬
‫کس که این جاست از تاریخی است که‬
‫س��رمایه گذاری کرده است‪.‬ما به عنوان‬
‫قایق رانان زمان این خاطره هستیم‪ .‬این‬
‫اشیاء آشنا‪،‬اغلب عروسکهای بی اهمیت‬
‫‪،‬س��ه چرخه‪،‬جعبه فل��زی ‪،‬کادر عکس‬
‫قدیمی ‪،‬گنجه کمد پر از دسته های کاغذ‬
‫نامه هس��تند جایی ک��ه زندگی تراوش‬
‫می کند وب��ه تئاتر واقعیات ش��کل می‬
‫دهد(‪ )...‬این ضبط نگرش (از وجدان) به‬
‫‪. 128‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز ‪1390‬‬
 A Review of Payram by Jaques Damez
(Reverberll 2 Gallery, Lion 1995)
Drops of times cover the photos
in mist. The pictures covered in
black and white, when dream
embraces reality. Payram lays
our heads on his fair feather
pillow. We are looking for the
things from our childhood;
things permanently threatened
with the danger of elusiveness
and destruction. These famil-
iar things are usually the small
dolls, three-wheel bikes, metal
box, an old photo frame, closets
full of bunches of letters; and
there life leaks out and forms
a theatre of reality. This record
of vision (of conscience) lets
Payram flick through his trav-
els, doubts, homesickness, the
129 . ‫آنك اين‬
accidental phenomena from his
memories; a memory which in
addition to the general title, is a
collection belonging to still life.
This relies on the duality of past/
present, imagination/ reality,
memory and ambivalence. Ev-
erything is in a black and white
envelope assessing its visibility.
This abstraction caused by de-
leting color, throws us suddenly
to the symbolic world of dreams,
the visions hidden in photogra-
pher’s life.
Payram, French-Iranian photog-
rapher was born in 1959 in Iran.
He lives and works in France
since 1983.
 ‫آنك اين‬

‫چیزی که ناپدید خواهد شد‬

‫سیاه و سفید بودن ‪ ،‬انتزاعیکه جوهر و ذات عکسی است‬

‫ذات عکاسی هم هس��ت‪ ،‬من همیشه به‬ ‫ب��ا س�لام ‪ ،‬ا ّق��اي پيغام��ي خوانندگان‬
‫عکاسی سیاه و سفید عالقمند بودم‪.‬‬ ‫‪HASTMAG‬عالقمندند كمي در مورد‬
‫ا ّغاز ا ّشنايي تان با عكاس��ي و دوره هاي‬
‫در س�ال هاي اخير كتابي از شما به‬ ‫مختلف كاري و ا ّثارتان بدانند ‪:‬‬
‫نام ‪ BAZAR‬در ايران ديده شده ‪ ،‬كه‬ ‫من این ش��انس را داشتم که از زمانی که‬
‫ظاهرا در بازار دمشق عكاسي شده‬ ‫سن خیلی کمی داش��تم با چاپ و ثبت‬
‫كه بسيار نزديك به بازارهاي ايراني‬ ‫تصاویر بر روی فیلم به طور همزمان آشنا‬
‫است‪ ،‬به نظر مي رسد دلبستگي ها‬ ‫شوم‪ .‬ده سالی می ش��ود که عکاسی را با‬
‫ي نوس�تالژيك و خاطرات گذشته‬ ‫فرمت ‪ 24x36‬تمرین کردم بعد با فرمت‬
‫موجب ا ّن باشد ‪ ،‬اينطور نيست ؟‬ ‫‪ 4x5‬اینچ ادام��ه دادم‪ .‬همواره به صورت‬
‫دلبستگی های نوس��تلژیک یا خاطرت‬ ‫سیاه و سفید‪.‬‬
‫(تصورات) گذشته ام‪ .‬بدون شک زمانی‬
‫که خود را در بازار دمشق دیدم ‪،‬خاطرت‬ ‫ا ّنچه در دوره هاي مختلف ا ّثارتان در‬
‫زمان کودکی ام در بازار مسگرهای تهران‬ ‫‪ site‬ش�خصي تان به طور مشترك‬
‫بر من غالب شد‪ .‬به دنبال این سفر ‪ ،‬یک‬ ‫ديده ميشود‪ ،‬س�ياه و سفيد بودن‬
‫مجموعه سه تایی با یک موضوع در سوریه‬ ‫ي�ا ‪ monotone‬بودن اس�ت ‪ ،‬ا ّيا در‬
‫ساختم‪ .‬پس ازعنوان بازار‪ ،‬ساخت صابون‬ ‫رنگ بيان خاصي نمي بينيد ؟ اصوال‬
‫در آلپ (ش��هری در شمال س��وریه) و با‬ ‫نپرداختن ب�ه رن�گ در ا ّثارتان چه‬
‫الخره کار روزمره تراش��کاران سنگ در‬ ‫دليلي دارد ؟‬
‫س��وریه دنبال می ش��ود‪ .‬دالئل دیگری‬ ‫ترجم��ه هم��ه رنگها ب��ه درج��ه رنگ‬
‫وجود دارد که مرا تشویق می کند تا این‬ ‫خاکستری به سیاه و سفید جنبه آبستره‬
‫مجموعه س��ه تایی را انجام دهم‪ :‬حفظ‬ ‫می دهد‪ ( .‬چیزی که توی عکاسی رنگی‬
‫کردن یک اثراز تمام آن چیزی که ناپدید‬ ‫مشهود نیست) ‪ .‬این انتزاع حتی جوهر و‬

‫‪. 130‬هست ‪ . .‬شماره صفر ‪ ..‬پاييز ‪1390‬‬

 ‫داريد ؟ و در اين صورت نمايش�گاه‬ ‫خواهد ش��د‪ ( .‬ی��ا ازمی��ان خواهد رفت)‬
‫هايي داشته ايد يا كتاب هايي منتشر‬
‫نموده ايد ؟‬ ‫در بسياري از عكس�هاي شما « نور‬
‫من همواره عکاس��ی را ادامه می دهم‪ .‬در‬ ‫» فراتر از تعريف فيزيكي ا ّ ن حضور‬
‫سال ‪ " ،2007‬صابون س��ازی الپ" را به‬ ‫دارد ا ّيا به دنبال بيان ويژه و خاصي از‬
‫چاپ رس��اندم ( چاپ پنجم‪ ،‬کونتینان ‪،‬‬ ‫« نور » در ا ّثارتان هستيد ؟‬
‫میالن)‪ .‬امسال‪ "،‬سوریه ‪ "55‬را چاپ می‬ ‫بدون نور ‪،‬عکس نمی تواند وجود داشته‬
‫کنم که دنیای تراشکاران سنگ را کشف‬ ‫باش��د‪ .‬اما برای من‪ ،‬نور می تواند س��وژه‬
‫می کند‪.‬‬ ‫عکس باش��د‪ ،‬به این دلیل اس��ت که من‬
‫همیشه ارزش آن را مشخص می کنم‪.‬‬
‫ا ّخرين پ�روژه اي كه در ح�ال ا ّماده‬
‫سازي ا ّن هستيد يا پشت سر گذاشته‬ ‫در بسياري از ا ّثارتان به طور مشخص‬
‫ايد چيست ؟‬ ‫از بي�ان هاي اس�تنادي يا عكاس�ي‬
‫من با اتاق ‪ 20x25cm‬ام به تاجیکستان‬ ‫مستند اجتماعي فاصله گرفته ايد ‪،‬‬
‫مسافرت می کنم‪ .‬کسی چه می داند که‬ ‫ا ّيا دليل خاصي دارد ؟‬
‫من چه چیزی را کشف می کنم‪...‬‬ ‫تکامل عکسهایم مرا تشویق می کند تا از‬
‫دنیای ش��خصی و درونی درست به وسط‬
‫بازار بروم‪ .‬به نظر من این کار درباره سوریه‬
‫‪ ،‬یک کار مستند است‪.‬‬

‫به اس�تناد ‪ site‬ش�خصي تان در ده‬

‫سال گذشته كمتر ا ّثار جديدي از شما‬
‫ديده شده ا ّيا همچنان ا ّفرينش هنري‬

‫آنك اين ‪131 .‬‬


of Syria) and at last a project
on stonemasonry in Syria.
There are other reasons en-
couraging me to make this tril-
ogy: preserving the traces of
something disappearing.
4. In most of your pho-
tos the light functions beyond
its physical definition; are you
intended to present the light
in a specific manner in your
works?
In absence of light there is no
photo. However for me the
light is the subject of photog-
raphy and therefore I always
highlights its value.
5. In most of your works
you have been detached from
documentary expressions or
social documentary; do you
have any particular reason for
that?
Development of my photos
‫آنك اين‬
encourages me to go from my
personal life to the heart of
Bazar. I believe that the work
about Syria is a documentary
work.
6. As your personal site
shows, in recent ten years,
you have had few new works.
Do you still produce works of
art? Have you had any exhibi-
tion or book in recent years?
I keep on taking photos for
ever. In 2007 I published Alep
Soap Making. This year I
would publish Syria 55 which
is a collection investigating the
lives of stonemason.
7. What’s the latest proj-
ect you are working on or have
accomplished?
I will travel to Tajikitsan with
my 20 x 25 cabin. Who knows
what I will discover there?
1390 ‫ پاييز‬.. ‫ شماره صفر‬. . ‫هست‬. 132
 Anything That Can Disappear
1. Mr. Peighami, HAST-
MAG readers would like to
know about your first experi-
ences in photography and
various periods of your carrier
From very young I was for-
tunate to learn exposure on
film as well as photography
simultaneously. I’ve practiced
photography in 24×36 format
for ten years and then contin-
ued with 4×5inch format and
always in monotone.
2. Your different works
share one common feature
that is being monotone or
black and white. Don’t you
find any specific expression in
color? Why have you deleted
color from your works?
Translating all colors to dif-
ferent degrees of gray gives
some abstract aspect to black
and white photos (while this is
133 . ‫آنك اين‬
not so apparent in color pho-
tography). This abstraction is
the essence of photography
and I have always been inter-
ested in monotone photogra-
phy.
3. In recent years, a book
titled BAZAR is published by
you in Iran which shows some
photos taken in Damascus
bazaar, very similar to Iranian
bazaars. It seems that there is
some nostalgic motivation be-
hind these photos, am I right?
My nostalgic interests or
memories. Undoubtedly when
I found myself in Damascus
Bazar, I recalled the memo-
ries of “Mesgarha” bazar in
Tehran from my childhood.
Following this travel, I made
a trilogy in Syria. After bazar I
made a project on soap mak-
ing in Alep (a city in the north