EL ARTE SECRETO

DEL AC TO R
EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE

-DICCIONARIO DE ANTROPOLOGÍA TEATRAL

 Este libro es el resultado de las
investigaciones realizadas durante el
periodo 1980-1990 en el ISTA, Interna­
tional School of Theatre Anthropology,
dirigida por Eugenio Barba.
Todos los textos que no están fir­
mados son el resultado de la colabo­
ración entre ambos autores.

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EL ARTE SECRETO DEL ACTOR

Diccionario de antropología teatral

©1990 Eugenio Barba y Nicola Bavarese

©1990 International School of Theatre Anthropology ;
Librería y Editora “ Pórtico de la Ciudad de México’’; Escenología, A. C.

Traducción: Yalma-Hail Porras / Bruno Bert

Diseño: Edgar Ceballos

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción

total o parcial sin permiso escrito de los autores.

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en México
Printed in Mexico
P resen tación
La historia del teatro es también la del actor. Es el trabajo del actor el
que hace el espectáculo escénico. Dice Grotowski que se puede prescin­
dir dei autor, director, técnico, pero jamás de un actor y de alguien que
observe su trabajo.
Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas
investigaciones sobre antropología teatral y pedagogía de la representa­
ción son ampliamente conocidas en nuestro país, han preparado El arte
secreto del actor para servir 'de guía y orientación a los actores o los as­
pirantes a serlo.
Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones útiles que lle­
nan un vacío en la historiografía y teoría teatral contemporánea en los
países de Iberoamérica.
El Departamento del Distrito Federal a través del Segundo Gran
Festival Ciudad de México, publica este texto pedagógico destinado a los
talleres, cursos y eventos metodológicos que ha previsto. Esperamos que
sea una contribución al desarrollo del teatro y la danza de México y los
países de había hispana.

Manuel Camacho Solís

Verano de 1990
N ota

No podemos hablar de forrnación sin referirnos a la noción de memoria,

la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han
transmitido de generación en generación, y de los cuales uno dispone en un
momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con que
transgredirla. Porque si bien en el arte del actor no hay leyes ni reglas
—parafraseando a Copeau—, resulta necesario conocerlas para adquirir una
técnica. Porque a su vez decía Copeau: ‘‘arte y técnica no son dos cosas
separadas” .
Sin embargo esto lo hemos entendido al revés, y nuestra actual cultura
teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artísticos en torno
a la formación actor al. Falta una conciencia o una ética que nos motive a revisar
nuestro conocimiento sobre el arte del actor desde ei trabajo empírico hasta los
instrumentos teóricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des­
conocidos del oficio de actuar.
En estos tiempos de regresión posmodernista, de automatismos artísticos
que frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profun­
didad en la búsqueda de un nuevo discurso escénico vuelven a fundar su experien­
cia en el contexto del arte del actor.
Eugenio Barba y Nicola Bavarese lo entienden así, y como arqueólogos han
excavado en ios documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las
huellas de El secreto del arte del actor.
Un secreto que se construye no con la enseñanza como tal sino en la
educación de la creatividad del actor a través de la transmisión de experiencias
que terminan por conformar en él una idea de ética, cultura teatral y juego.
Y sólo a través de un texto como El secreto del arte del nc/or, estamos en
condición de entender que el problema del qué aprender se convierte en el riesgo
de! quién, qué y cómo enseña.
Por ello pensamos que este libro servirá para documentar nuestra memoria
y poner en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de
esta nota...

Edgar Cebados
ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las homonimias parciales: no confun­

dirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, además de la
antropología cultural, existen también la antropología criminal, la antropología
filosófica, la antropología física, la antropología paleontrópica, etc. En cada pre­
sentación del ISTA se subraya y se repite que el término “ antropología” no se usa
en el sentido de la antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de
estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada.
La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas al
“ evidente” (la tradición propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia
de un détour que permite comprender más precisamente la propia cultura. Me­
diante la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra vi­
sión aprende a ser partícipe y distanciada.
No debiera sin embargo haber equívocos: la antropología teatral no se
ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la
danza los paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de los fe­
nómenos performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto
de estudio por parte de los antropólogos. Tampoco se debe confundir la antro­
pología teatral con la antropología del espectáculo. ^
Una vez más: la antropología teatral es el estudio del comportamiento del |
ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de j
aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación oi^ani:Mda. Esta i
utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llam ajtécñíc^ I
Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo deí actor es''eT^
resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de
organización:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su
ser social que lo hacen único e irrepetible.
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural
a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3. La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo extra-cotidianas.
En estas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos prin­
cipios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de
la pre~expresividad.
El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos
que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la
totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel
“ biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la
pre-expresividad a la expresión. El tercero es el idem que no varía bajo las di­
versas variantes individuales, estilísticas y culturales.
Los principios recurrentes en el nivel “ biológico” del teatro permiten las
diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su presencia es­
cénica y su dinamismo.
Aplicados a algunos de ios factores fisiológicos (peso, equilibrio, posi­
ciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios produ­
cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cua­
lidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “ decidido” , “ vivo” ,
manifiestan la “ presencia” del actor, su hios escénico atrayendo la atención del
espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Aquí se trata ob­
viamente de un antes lógico, no cronológico. Los distintos niveles de organi­
zación son, para el espectador y en el espectáculo, inseparables. Pueden sepa-
 rarse solamente por vía de ia abstracción, en una situación de búsqueda analítica
y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor.
El campo de trabajo del ISTA es el estudio de los principios de esta uti­
lización extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicación en el trabajo creativo del
actor y del bailarín. Esto origina una ampliación de los conocimientos cuyas con­
secuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la
transmisión de las experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento
técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de ios principios que
gobiernan el bios escénico, no solamente permiten aprender una técnica, sino
también aprender a aprender. Esto tiene una enorme importancia para todos aquellos
que eligen o se ven obligados a superar ios confines de una técnica especializada.
La teatrología occidental ha privilegiado generalmente las teorías y las uto­
pías, descuidando la aproximación empírica a la problemática del actor. El is t a
dirige su atención sobre este “'territorio empírico” con la perspectiva de una su­
peración de las cienciás especializadas disciplinarias, técnicas y estéticas. No se
trata de comprender la técnica, sino ios secretos de la técnica que necesitamos
poseer para superarla.
Equipo pedagógico del ÏSTA
—■ K a tsü k o A zu m a con K an h o A zu m a,
Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkaí Azuma,
Kanichi Hanayagi, Choyuri Imafuji, Michi Ima-
fuji, Shizuko Kineya, Naobumi Kojima, Naoyuki
Kojima, Takae Koyama,Tomiro Wakayama,
Kinshiro Yoshimura;
— í Made Bändern con Suasthi Ni Luh Nesa Bän­
dern, Suasthi Widjaja Bändern, I Nyoman Catta,
Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made
Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni
Nj ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda;
— Mei Bao-Jiu con Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu;
— Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy
Chung, Helen Liu;
— Toni Cots;
~ Gisela Cremar;
— Richard Fowler;
— Jerzy Grotowski;
— Sonja Kehler;
— Ingemar Lindh;
— Relucharan Mahapatra;
— M. P. Sankaran Namboodiri;
— K osuke N o m u raco n R yosuke N om ura,
Akiyaso Hirade;
“ Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Har-
mohan Khuntia, Hemant Kumar Das, G. KiShore
K um ar, Debí P rasad M ahanti, M ohapatra
Niiyanand,Raghunath Panigrahi, MohiniMohan
Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadhar
Pradhan, Jagdish Prasad Varman;
— I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani,
Wayan Gatri, Ì Wayan Latri, Anak Agung Putra,
I Nyoman Punia, I Wayan Punia, Desak Putu
P u sp a w a ti, N i M ade P u tr ì, D esak K etut
Susilawati, Ni Nyoman Suyasning, .1 Wayan
Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I MadeTerika,
I Ketut Tutur, Ni Made Wati;
— K. N. Vijayakumar.
— Giuseppe Confessa.
Pedagogos invitados
César Brie, Roberta Carter i, Francois Champault,
Orazio Costa, Jan Ferslev, Dario Fo, Keith
Johnstone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen,
Julia Varie, Torgelr Wethal. Frans Winther.
E q u ip o científico del I S T A
Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker,
Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovin, Fabrizio Cru-
ciani, Hans Drurabl, Peter Elsas, Piero Giacché,
Ilse Hofer, Claudio Meldolesì, Jean Pradier, Fran­
co Ruffini, Nicola Bavarese, Ferdinando Tavianì,
Ugo Volli, Moriafci Watanabe, Anna Bandettini,
Raimondo G uarino, Gerardo Guccini, Beate
riloltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, Mire-
Ila Schino, Susan Bassnett, I Made Bändern,
Monique Borie, Thomas Bredsdorff.
Los participantes (1980-1990)
Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquía);
Ana María Alvarez (Argentina); Nicholas Arnold
(Gran Bretaña); Giovanni Azzaroni (Italia);
Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia);
Paolo Baiocco (Italia); Anna Bandettini (Italia);
Clive Barker (Gran Bretaña); Juan Carlos Bar-
toloni (Argentina); Ulrich Becker (RFA); François
Bergoin (Francia); Bruno Bert (A rgentina);
Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran­
cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Bìnetti
(Italia); Torben Bjelke (Dinam arca); Susana
Bloch (Francia/Chile): Lambert Blura (RFA);
Gabriele Boccacinl (Italia); Maia Giacobbe Borellì
(Ita lia ); M onique B orie (F ran cia); Liliane
Brakowsky (Francia); James Brandon (USA);
Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo
(Colombia); Gustavo Caña (Colombia): Sana
C annarozzi (USA); Raquel C arrio (Cuba);
Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino
(Suiza); Patricia Cardona (México); Cristina
Castrino (Argentina); Francisco Cerezo (España);
Fredy Frísancho Cervantes (Perú); Michel Chiron
(Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber­
nardo Colin (Francia); Giuseppe Coîuccia (Italia);
C orinne C olm ant (Francia); Gisela Cremer
(RD A); F ab rizio C ruciani (Ita lia ); F ranco
Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz
Antonio de Assis Manso (Brasil); Hélène De Bissy
(Francia); Antonio De Carlo (Italia); Chris Dehler
(RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Del­
gado (Perú); Véronique Delmas (Francia); Marco
de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia);
Fernando de Toro (Canadá); Vito di Bernardi
(Italia); Pino di Buduo (Italia); Maria Teresa Dì
Clemente (Italia); Luca Dini (Italia); Claudio di
Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); An­
tonello Dose (Italia); Andrej Droznin (URSS);
Caroline Ducau-Martin (Francia); Marie Durous-
seau (Francia); Henning Eichberg (Dinamarca);
P e te r E lsass (D in a m a rc a ); H u lesh E ndre
(Hungría); Clelia Falletti (Italia); Susana Epstein
(USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farinati
(Italia); W illiam F arrim ond (Nueva Zelan-
da);Emil Ferslev (Dinamarca); Renzo Fiìippettì
(Italia); Bruna Filippi (Italia); Adriana Filmus
(A rg e n tin a ); F red eriq u e F ria rt (F ran cia);
Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Ca­
nadá); Barnaby Gale (Gran Bretaña); Marcello
G al luci (Italia); Francisco G arcía-M uñoz
(España); Santiago García (Colombia); Philippe
Garin (Francia); Emilio Gennazzìni (Italia); Gian­
carlo Gentilucci (l’Aquila); Rebeca Ghigliotto
(Chile); Piergiorgio Giacché (Italia); Eduardo Gii
(Venezuela); Christian Godrie (Bèlgica); Richard
Gough (Gran Bretaña); Esteve Graset I Marti
(España); Alberto Grilli Italia); Christiane Groud
(Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo
Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard
Guìttet (Francia); Victoria Gutiérrez (México);
Didier Guyòh (Francia); Irene Habib (Israel);
Edoardo Domingo Hall (Argentina); Ivan Han­
sen (Dinamarca); Pamela Harris (Canadá);
K irsten H astru p (D inam arca); F rank H o ff
(Canadá); Johannes Hupka (RFA); Delphine
Hurel (Francia); Maria de la Luz Hurtado (Chile);
 Beatriz lacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta
(España); Aîberto Isola (Perú); Nitis Jacon
(Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski
(Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca);
C hristine Jo u en (F rancia); A derbai Ju n io r
(Brasil); Brigitte Kaquet (Bélgica); Hossein Karim-
beik (Irán); Rolf Kassalicky (RFA); Takashi Kato
(Japón); Marianne Koning- (Suiza); Christoph
K ünzler (Suiza); Elsa Kvamme (N oruega);
Danielle Labaki (Líbano); Flora Lauten (Cuba);
François Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia);
Alain Legros (Bélgica); Pierre Le Pichón (Fran-
cia);Jacques Livchine (Francia); Eduardo Llanos
(Perd); Anna Maria Loliva (Italia); Rosato Lom­
bardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe
Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia);
Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia),
Carlo Martin (USA); Serge Martin (Francia);
Danîéle Marty (Francia); Jean Jacques Maufras
(Francia); Gualberto Mayans(Paraguay); Claudio
Meldolesi (Italia); Ferruccio Merisi (Italia); Denis
Milos (Francia); Renata Molinari (Italia); Juan
Monsalve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar­
ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia
(C u b a); N atsu N a k a jim a (J a p ó n ); S askia
Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Omar (Fran­
cia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or-
Jandi (Italia); Akira Mark Oshima (Japón); Raúl
Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marcó
Paolini (Italia); Sonia Martha Páramos (Argen­
tina); Hélène Patarot (Francia); Patrice Pavis
(Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson
(Suecia): Vernovika Ptankino (Francia); Ingrid
Pelicori (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia);
Lynda Peskine (Francia); Nicolas Peskine (Fran­
cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzî
(Italia); Roberto Plebani (Italia); Netta Plotzky
(Israel); François Ponthier (Bèlgica); Nasrin Pour-
hosseini (Francia); Jean Marie Pradier (Francia):
Norberto José Presta (Argentina); Ricardo Angel
Quiroga (Argentina); Lue Quis Trebert (Francia):
Teresa Rally (Perù); Bernard Rey (Francia);
Vicente Revuelta (Cuba); Héctor Gustavo Riondet
(Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Victor
Roteili (Francìa);Katrin Rotger (RFA); Sergio
Rubino (Italia); Miguel Rublo (Peni); Franco
Raffini (Italia); Luis Otavìo Sartori (Brasil); Mas­
simo Sarzi Amedè (Italia); Nicola Savarese
(Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant
(Francia); M irella Schino (Italia); Claudia
Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin
Scolari (Italia); Beatriz Seibel (A rgentina);
Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel);
A ndrea Soldani (Italia); Ileana Solis Palm a
(Panamá); Polena Sosic (Yugoslavia); Regina
Steyaert (Francia); Susanne Strasser-Vill (RFA);
Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani
(Italia); Constantino Theraelis (Grecia); Alessan­
dro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia);
Tony Tordera (España); Salvatore Tramacere
(Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe
(Colombia); Tor Arner Ursin (Noruefea); Gabriele
Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina
Valenti (Italia); José Luis Valenzuela (Argentina);
Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona (España);
Gaia Varón (Italia); Etelvino Vázquez Pérez
(España); Renzo Vescovi (Italia); Ugo Volli
(Italia); Philippe Vuilieumier (Suiza); Irmi Paggen
Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki
W atabe (Japón); lan W atson (USA); Victor
Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); Arne
Worch (RFA); Masao Yamaguchi (Japón); Wal­
ter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnìni (Italia);
Stéphane Zissermann (Francia).
Los organizadores
— Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kul-
turam tD erStadt;
— Holstebïo (Dinamarca) 1980: Odin Teatret;
— Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater;
— Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad;
~ Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro
per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale, Pon- ‘
tedera;
— Blois y Malakoff (Francia) 1985; Patrick Pe­
zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora­
ción de Nicolas Peskine, Compagnie du Hasard
(Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe.
Théâtre 71 (Malakoff);
— Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret;
” Salente (Italia) 1987; Giorgio Di Lecce, Cris­
tina Ria, Mediterranea Teatrolaboratorîo y Nicol
Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e dell
Comunicazione, Università di Lecce;
— Boloña (Italia) 1990: Pietro Valenti, Centr Tea­
trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri­
dotto, en colaboración con la Università d Bolog­
na y el Assessorato Culturale di Bologna;
 Esquema del proceso creativo de un actor según Sta­
nislavski: I. actividad, acción física; 2. máxima de Pus­
nPEflnomrAEMA!) | | | | | cbepxsaaama chkin; 3. el subconsciente a través de la técnica cons­
ciente; 4. vivencia; 5, personificación; 6. intelecto; 7.
voluntad; 8. sentimiento; 9. papel, perspectiva del papel,
línea de acción; 10, 11, 12. trabajo espiritual y trabajo
físico; 13'. sensibilidad escénica interior y exterior; 14.
sensibilidad escénica general; 15. problema principal.
QBLUEE
CUEHHHEGKOE x w-CAMQMyBGTBME
SHVTPEHHEE aHElüHEE
CUEKi^^ECKae GUtEHMMECKOE
C A M D M VB C TB M E CAMOiiyaCTBWE

nEP£>KMBAHM Comentando el esquema del proceso creativo de

un actor, Stanlslavski afirmaba: “ ¿De dónde surge la
línea de la acción y la línea de tendencia de los mo­
tores de la vida psíquica? ¿Cómo atravesamos todos
los elementos? Es más difícil explicarlo en palabras que
con un dibujo. Vean esto. Antes que todo sigan el mo­
vimiento y la línea de tendencia de !a inteligencia, de
ia voluntad y el sentimiento. Atraídos por la novedad
de la comedía, del papel o el tema creativo <la flecha
que atraviesa el dibujo como un corazón herido), ios
AKTHBHOCTb, As^QPM3M motores de la vida psíquica se apresuran a comunicar
sus impresiones, implicándose en et trabajo ya sea el
AEMCTSEHHOCTb nVUJKMrHA aparato espiritual (a la izquierda) o el físico (a la de­
recha). La figura comprende todos los medios posi­
:3 bles e imaginables, cualidades y dotes naturales, prác­
nexüicasHñTEflbHOEn ticas, psicotécnicas, imaginaciones, atenciones, sentido
MEPE3 de la verdad, convicción, contacto, adaptación, lógi­
C03HATEnbHQE ca, coherencia y otros elementos...” (C. Stanlslavski,
La formación del actor, 193Z).

ANATOMIA

«La anatomía es ia descripción de la vida a
través de la ausencia.
La anatomía celebra la pompa de las supe­
riores geometrías de la vida de los cadáveres; por
lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de
conocimiento)/ de observación dejando de ser tal.
Por tanto: la vida o se vive o se describe. Sxiste,
en matemáticas, un razonamiento por absurdo;
y en anatomía encontramos su paralelo: el razo­
namiento por ausencia» (Giorgio Celli, Laciencia
del cómicoL
1. “ Líí ola en Kanagawa” : vigésimo grabado
de ia serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji de
Hokusai (1860-1849).
14
¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas?
Nicola Savarese
•L
En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige
aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a
dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran .
maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y
los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se
reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa por la influencia de
la pintura y el cine del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario
grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a
favor de una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba
adelantada tres generaciones.
La ola de Hokusai no sólo muestra como el mar puede elevarse por encima
de las montañas sino nos sugiere también el modo de ver lo imposible: adoptar, entre
las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su
punto de vista por proponer y también su riesgo: la anatomía del actor aunque
efectuada en la búsqueda del bios, es una disección, lo contrario, lo opuesto a la
espontaneidad y a la creatividad, incluso, se podría decir a la vida en el arte: las
partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo,
como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias.*
Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar
de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música—
se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su estudio complementario.
En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida.
Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. ¿Acaso la vida de un actor
en el escenario puede surgir de las páginas de un libro?
¿Puede descender la montaña por debajo del mar?
La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una
escuela de la mirada. Es decir, hemos elinfiinado de estas páginas todo el trabajo
 ANATOMIA

previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de 2. Hokusai, “ Danza dei vendedor de agua
aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después fresca, ilustración del álbum Odori hitori keiko
(Lecciones de danza a si :mismo), impreso en
de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen dei i815.
ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la Escuela a
través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros
reconocidos y alumnos autodidactas; e! aporte de múltiples culturas a través de la
historia de cada uno de los individuos.
Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia —ia
superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, la confluencia-
enfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a
aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en
la ausencia del movimiento y de la “ vida” .
¿Puede elevarse el mar por encima las montañas?
La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y
sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, de
frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista:
1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que
se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas dei mismo mar. Pero
cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la
ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene
aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada.
2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente.
3. La ola no se volca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo
la ola.
4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se
busca pero no puede encontrarse: y todavía todas estas cosas no son más que papel.
De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte.
En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo
seco, ia vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción: se ha dicho que
no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino también la percepción
de las formas y de las imágenes reflejas.

15
 ANATOMIA

3. Dé las figuras qué han de rnanejar y llevar En 1815, después de haber publicado el famoso album intitulado/’ra^me/í/oy
algún pesó (dibujo de Leonardo da VincO- Más allá
de ia anatómía dél movihiíeñtOi en él dibujó sé dedramaSy una secuencia de cincuentay seis escenas sacadas de los dramas Kabuki
o c u lta 'ü n p erso n aje doblé —m asculino y
femeíiino, viejo y-jóven— que hunde.el pie en
el íodó y en el oro, “ La parte' principal y sublime
del arte -:^afirpia Leonardo— es íá invesEigación de, ;
las eósás qué componen cualquier otra” . V' Se trata de una serie de tablas en blancó y negro cada una de las cuales
representa cuatro o cinco.fíguras de danzantes: a izquierda yderecha de sus brazos

iniciado por el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones gráficas y los breves
comentarios se puede aprender la danza más popuiár deí Japón: la del barquero, la
del espíritu diabólico, ia del cómico y la deí vendedor denguá fresca,. ,
En la última página del manual, Hokúsai con la ironía que le caracteriza
escribe: “ Si en la ejecución deí movimiento y del compás hay errores, discúlpenme.
Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de ün espectador no puede .dar •
exactamente todo; si quieren danzar bieñi apréndáñló'de un maestro.
Ahora que si mi sueño no puede hácér üri yerdadéfo d^ puede hacer

es de meter seguro a ia tabaquera y, las tazas dé té porqué, aúnqúe sé pongan á salvo,

habrá siempre sobre el piso üh poco de bellos trastos viejos” :-. . ■

16
L
¡iailarín niedk’va! (tíemán (f):"^ly(iH(trína hindú de
Odissi (2); haiktrina hetiinesa (3); danzonie nzteca (4):
haUartiut clásica (5).

i)tvc’rsos:io(ort‘s. enlutaros y é|)ocas (lis! ¡nías, entre

los niudios prineijitos prnpius de eada (radicifm, en
cada país, se ha» servido de algunos priiieipios si­
milares que regulan el coinporlainieiKo eseénieo. H a­
lla res! os*'principios (¡u ere to n ia ir’t's la primera tarea
de la am ropología teatral-

ANTROPOLOGIA
TX F A TXW
Hí/V A»T
IV/ L j

í . Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y
Nakamura Matsue (en el rol femenino de una
cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa
(1739-1820).
18
ANTROPOLOGIA TEATRAL
Antropología teatral
Eugenio Barba
¿En qué direcciones puede orientarse un actor oain bailarín para elaborar las
bases materiales de su arte? Esta es la pregunta à la que la antropología teatral intenta
contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar cien­
tíficamente en qué consiste el ‘‘lenguaje escénico” , ni a la pregunta fundamental de
quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín?
La antropología teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino
unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de
individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir
“ leyes’’ sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entendía por “ antropología” el estudio del comporta­
miento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también
fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisio­
lógico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.
Principios similares y espectáculos diferentes
Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las
formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios
similares. Hallar estos “ principios que retornan” es la primera tarea de la an­
tropología teatral.
Los “ principios que retornan” no constituyen la prueba de la existencia de
una “ ciencia del teatro” o de alguna ley universal; son consejos particularmente
buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis
escénica.
Los “ buenos consejos” tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o
ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados —y quizás
sea éste el mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar.
El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de
consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos
deipartída, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas
reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.
El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y
bien experimentado en “ consejos absolutos” ; es decir, reglas que se asemejan a las
leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos
los actores de aquel género deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas
codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que
está prisionero de;l arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga
su mayor libertad con nna especialización, qué limita sus posibilidades para ir más
allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácti­
cas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean
regias absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores.
Casi todos los maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

de formas de espectáculos distintas a las que practican, A veces les piden incluso que
no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o
bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.
Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran
amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes.
Este mecanismo de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica
que a menudo conlleva el conocimiento de ía relatividad de las reglas: la total
ausencia de regias y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki
puede ignorar los mejores “ secretos” del Nò, es significativo que Etienne Decroux
—quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas
parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la
misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas
de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no
se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia
de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos
como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y des­
truido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del
aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El
maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar
su propia relatividad y por tanto ia utilidad de la confrontación, preserva cierta­
mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no
para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios
similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la
apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión
de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra
- el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. El pensar,
que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común,
no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. “ Las artes —ha
escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras’’. Podríamos añadir:
tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios.
La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está
haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a
quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se
encuentra tocado por ia degeneración como a quien se encuentra amenazado por la
pureza.

Lokadharmi y natyadharmi

“ Tenemos dos palabras —nos dice ía bailarina-hindú de danza Odissi,

Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano : una, lokaáhar-
mi indica el comportamiento (dharmí) de la gente común (loka): la otra, naíyadharmi,
indica el comportamiento del ser humano en la danza {natyay^.
En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de
distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo
tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las
diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía 2. Etienne Decroux, fundador de la pan­
a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una tomima moderna, en una demostración.

19
 ANTROFOLOGÍATEATRAL

investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación

de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos
y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en
particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una
forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para
revelar ios “ secretos^’, las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a
veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de
trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por
la experimentación.
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría,
poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos.
En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un
núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada,
que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una
“ fuerza'’ particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de
trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos “ téc­
nica” es una utilización particular de nuestro cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de “ representación” . A nivel cotidiano tenemos una
técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social,
nuestro oficio. Pero en una situación de ‘‘representación’’ existe una utilización del
cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir
una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, lleva­
mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “ natura­
les” y que, por el contrario, están determinados cuituralmente. Las diferentes
culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin
ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la
nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del dios
escénico, de la “ vida” del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a
las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir,
técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación
de representación.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa
las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com­
portamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es
evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y ñatyadharmL
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi­
pio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo
de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en el
derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que
caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de
energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué
significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a ios actores
al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una
de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente
indicada para los actores™ es: “ tú estás cansado” . El actor que ha interesado o
tocado ai espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por
ello que se le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la
fuerza que caracteriza la “ vida” del actor i su bios escénico. Es evidente la
diferencia entre esta “ vida” y la vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos

7(1
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro

o danza. En estos casos, los acróbatas nos muestran “ otro cuerpo” , un cuerpo
que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemen­
te pierden todo contacto con éstas. No se traía ya de técnicas extra-cotidianas,
sino simplemente de “ otras técnicas” . En este caso, no existe más la tensión del
alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma,
la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del vir­
tuosismo tienden a la maravilla y a la transformación dei cuerpo. Las técnicas
extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la información: éstas, literalmente,
en-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las
técnicas que, al contrario, lo transforman.

El equilibrio en acción

La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha

llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas
extra-cotidianas del cuerpo. Son estas últimas las que están en relación con la ‘‘vida’’
del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a
representar algo o a expresarse.
La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría
existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero
sin representar ni significar nada?
Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar
normal esta afirmación. “ Estar fuertemente presente” no obstante no representar
nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho
mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar
necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el
oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su
propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un
aspecto fundamental del teatro japonés.
En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura
intermedia entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y
su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó, el segundo actor, el waki,
representa su propio no ser; es decir, su “ ausencia” de la acción. Este utiliza una
compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino
para “ hacer notar su capacidad de no expresar” . Esta negación se encuentra además
en los momentos finales del Nó cuando el personaje principal —el shite— debe
desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su
identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con
la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. 3. L o k a d h a r m i: comporíamienío cotidiano
También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, de una mujer que se acicala en una escena de
que asisten al actor en el escenario, están llamados a “ recitar la ausencia” . Su gineceo hindú (pintura del siglo XI d.C.) (a).
N a ty a d h a r m i: comportamiento extra-cotidiano
presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y
de la “ vida” y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un o n n a g a ía (acto r que in terp reta papeles
un AroArte que un actor. femeninos en el teatro Kabuki) en la posición del
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra­ espejo.
4. Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la
cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse Opera de Pekín.
el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, éste nivel 3. El c u e r p o f ic tic io : perfil de un personaje
del teatro N6.

21
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en ei actor, es

la base misma de su vida.
Hablar de “ energía” del actor significa utilizar una imagen que se presta a
mil equívocos. La palabra “ energía” se llena inmediatamente de significados muy
concretos. Etimológicamente significa “ entrar en actividad, estar en trabajo” .
¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo —como actor—
a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra
palabra “ energía” ?
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales,
usaría palabras como “ energía” , “ vida” , “ fuerza” , “ espíritu” para traducir
términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, /o-/«, koshi; en baünés taksù, virasá,
bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-íoeng; en sánscrito prana, shakti. La
imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones
prácticas de ios principios de la vida del actor.
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a
algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que
pudiesen traducir nuestro término “ energía” .
*‘Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene
o no la justa energía en el trabajo” , me contesta el actor de Kabuki, Sawamura
Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte
muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi"' significa
decir “tiene las caderas, no tiene las caderas” . Pero ¿qué significa, para un actor,
no tener las caderas?
Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas
secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor
Kabuki y del actor No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para
bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas
y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral que
efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas
en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a encontrar un
nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir
la vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de
estilo.
La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando
nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso
cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que repar­
ten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos
con ios que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre la parte anterior, o
sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los
pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están
presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más
controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad,
nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio
mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan
diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los
movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimen­
tos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que
corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración
de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja
ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre
procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre
el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia

6d

IÍM
22
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere

simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de micromovimientos
reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen
sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de
las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po­
tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas
extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a
pensar, ai menos por un momento, sobre ei extraño destino de aquel mimo que
aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número,
llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a
ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso
los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un
mimo, un actor, como poríacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación
desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos,
Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles
de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de
presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre el escenario sin tener
que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que
la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva
posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía
concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo
su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta
de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría
que lo esencial era la alteración del equilibrio.
Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de
ejemplos de deformación consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo
mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema
del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un
“ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor­
man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de ajíoyar los pies en el suelo
o acortan ia distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario
el equilibrio,
‘‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de ia danza
Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se
basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo
atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del
otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo
que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en la
medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los
principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com­
media deirA rte italiana (a), bailarina hindú
Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c),
El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si bailarín de la antigua Grecia durante una
salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios procesión dedicada a Dionisio (d).
de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo 7. Etienhe Decroux: “ El mimo es un retrato
del trabajo” .
que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,

23
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de
haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para
describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía
con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba'’
Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido
negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su D o n Juan,
algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un
ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra
cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente
conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarín hacia
el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo
modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his­
tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6
o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía' ' en su lengua de trabajo,
pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran la rígida distinción entre
danza y teatro.
‘ ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traducida
por k o sh i, caderas”
6a Y según el actor Nò, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más koshi.
Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las
caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente
hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan
en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica
del N5. La energía como kosh i, se revela no como el resultado de una simple y
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre
fuerzas opuestas.
El actor Kyogen, Mannojo Nomura recordaba lo que decían los actores de
la escuela Kita de N6: el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo
de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia
para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas
opuestas es h ip p a ri haU que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza
por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el h ip p a ri hai'útxvt lugar entre lo alto
y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe h ip p a ri h ai entre el actor y
la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el
uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de
la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el ligamen
particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas
extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción
antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. ÍHemos visto, efectivamente, que se
alejan de éstas, però manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a
ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador,
reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es e l p rin cip io d e la oposición .
Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor
occidental, las tradiciones codificadas del Oriènte han edificado diferentes sistemas
de composición.
En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado del actor está erigido sobre
el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a
la que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com­
poniendo una serie de oposiciones entre el keras y el m anís. K era s significa fuerte,
duro, vigoroso; m anis significa delicado, suave, tierno. Los términos m anís y keras
pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas
partes del cuerpo en una danza, a ios momentos sucesivos de un mismo especíáculo.
8c

24
■ IM :
 a n t r o p o l o g ia TEATRAL

Si se examina una posición de base de la danza balinesa se observa que esta posición,
que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes de! cuerpo en posición keras y partes
del cuerpo en posición m anis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles.
Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para
orientarse: la incomodidad. L e m im e esí a Faise d a n s le m alaise, el mimo se
encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una
serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse
ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no
significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi,
los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o ios de danzas balinesas.
La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie
de radar interior que permite ai actor observarse mientras actúa. No se observa
con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que
tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la
principal cualidad de un actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa­
cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo
del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que
literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir'' Todo esto nos lleva
a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” :
capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de
transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus
energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá­
genes de ‘‘fatiga’’, de ‘‘trabajo duro’' Un actor oriental (o un gran actor occidental)
puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un
exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las
oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie
de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los
movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no
corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en ei lo k a d h a rm i, las fuerzas
que dan vida a las acciones de extender o flexional un brazo, las piernas o los dedos
de una mano actúan una por una. En el n atyadharm i, en las técnicas extra­
cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si­
multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, ia espalda, el
cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o
viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando
en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el N5— en el que el torso
se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar­
queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario (1838-1905) en el papel del cardenal Wólsey en
de lo que se ve; los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro
una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, Kabuki (b); V. E. Meyerhold (1874-1939) como
actor en Acróbatas de F- Shentan (c).
del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia 9. Los principios jtams y manis (“ fuerte” y
y se pliega hacia adelante. “ suave” ) en una pose de danza balinesa, ilus­
trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y
maestro i Made Pasek Tempo (a) y la precisión
y principios en un esquema (b).

25
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en e! cuerpo

lO b
6a
ÍO. Actor dej teatro Kathakaü (a) y escultura
del templo Jagannath (Puti, India), fuente de
inspiración de la danza Odissi (b).
es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un
trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com­
plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación;
componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo
aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de
fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon­
tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica
del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con
ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribe que el mimo es un “ retrato del trabajo” realizado
por el cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este
“ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la
vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet
clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la
esencia de la energía, está conectado con el principio de la simplificación.
Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de
relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus
movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden
también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos
al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad del uso
cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su b io s, que
se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también
omitirse la realización de la acción en el espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado
de la síntesis: bien por la concentración en un pequeño espacio de una acción que
utiliza una gran energía, bien por la reproducción de ios únicos elementos esenciales
de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios.
Decroux —como los actores de la India— habla del cuerpo limitándolo
esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas
como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo solasi
se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.
Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda
restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.
El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am­
plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para
individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles
para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la
retiene se traduce, en el trabajo del actor japonés, en una serie de reglas que contra­
ponen —para usar la terminología del actor Nò y del actor Kabuki— una energía
usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía del actor deben
usarse en el tiem po y solam ente tres décim os en el esp acio. Los actores
dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene
en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.

26
¡i '■•
 A NTROPOLOGIA TEATRAL

Tanto en eì No corno en el Kabuki existe !a expresión tam erú que se puede

representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un
ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener,
de conservar. De aquí que tamé&tSi la capacidad de retener energía, absorber en una
acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.
Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento
del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tam é.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y
excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los
actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mis­
mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante.
Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra­
mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y
entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan­
zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de
energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatralmente vivo incluso en
la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las así llamadas “ contraescenas” se
convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no
actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos
eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de
acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos
su b io s resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del
espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición
occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon
escribió un tratado sobre el arte del actor con el título. P o lv o en la s o reja s. Dice que
en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás
dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se
encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo
—escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si
no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la
mirada del espectador’’.
Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo
indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien
“retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza
su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción
indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de
actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel
que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo

Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora
hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y
practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos
consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un
espejismo.
! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita­
Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del liano Darlo Fo: a través de momentos de in­
actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. ¿Quizás movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

27
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente

codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi­
ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab­
sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su
belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que
asuman significados ulteriores; piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su
contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor
del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un
cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente
para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la
cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable­
mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de
arte en sí.
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa:
la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se
hunden las raíces, tanto más se alza hada el cielo. Imaginemos querer representar
el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos
nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una obra
de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.
Ikeban a significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las
flores* *. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede
ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus regias
normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y
estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las
flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en
términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse
con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón
de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones en las que la
planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son
dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo
trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de
ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado
gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la
transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el
espacio.
Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de
los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que
tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos
principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la
realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla,
se convierte en objetos de una contemplación filosóñca.
“ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de
capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y
muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capullo sino
flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para
el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en
no ser lo que es*’.
Este pensamiento “ difícil** es precisamente lo que el ikeban a se propone:
indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el
movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.

28
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de

un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo
de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras
que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo
pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar
constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para
expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro
codificado, y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho,
estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del
actor. Son medios para qu itar dXcuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle
que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando
estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede
presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso.
El ejemplo del ik eb a n a muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en
el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución
de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas
análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo
Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela,
por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y
hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al
arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado,
doblando ios brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y la pierna que
están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que
caracterizan la acción real, restituyen el trabajo —o el esfuerzo— que entra en
juego en la acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y
recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de
esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las
flores de nuestro jarrón o los japoneses, también el actor o el bailarín
son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las
regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y
los ramos del ikeban a, también el actor, para vivir teatralmente, no puede
presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los
propios automatismos.
L a s diferen tes codificacion es d e l a rte d e l a cto r y d e l bailarín so n , so b re to d o ,
m éto d o s p a ra ro m p er con lo s au to m a tism o s d e la vida cotidiana.
Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin
rotura de los automatismos no hay expresión.
“ ¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su
maestra. Matar la respiración y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla.
Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de la
ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical­
mente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko
Azuma obligan a matar el ritmo {o to ó korosó) y a matar la respiración, muestran
cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au­
tomatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta üna serie
de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de
la música.
Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración
incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una
fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento 12. Olas: ikebana de la escuela Sogheísu.
ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la 13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana”
formado con las líneas esenciales de su posición.

29
ANTROPOLOGIA TEATRAL

japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es
algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por
la música o por los automatismos de! comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le
pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia
es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de
los automatismos, d e esta r en v id a .

Un cuerpo decidido

En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar
lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa­
radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que
la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada
por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita,
combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje
común. Se dice, efectivamente “ estar decidido’*, “ essere deciso” , “ être décidé” ,
“ to be decided’ ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos
a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos
decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir.
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua
parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex­
plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de­
cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido” deberemos
recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons­
trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber
muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de
regías abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos
artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las
volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera­
mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor
significa en re¿idad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con­
diciones en la que esta experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene
lugar entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma.
Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su
nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu M a * \
M ítsignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también
de tiempo como duración. “ Para encontrar tu M a debes matar el ritmo, es decir,
encontrar tu jo -h a -k y u ’\
La expresión jo -h a -k y u designa las tres fases en que está subdividida cada
acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza
que tiende a desarrollarse y otra que la retiene {jo = retener); la segunda fase
{ha =■ romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta
llegar a la tercera fase {kyu = rapidez) en que la acción llega a su punto culminante,
desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a
un obstáculo, a una nueva resistencia.
 ANTROPOLOGÍATEATRAL

Para enseñar a Azuma a moverse según el jo -h a -k y u , su maestra la retiene

por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los
primeros pasos, dobla las rodillas, apriétala planta de los pies contra él suelo, indina
ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza veloz­
mente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un precipicio
que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras,
lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha
acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido,
como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del
espacio-tiempo cotidiano y parece vivo; está decidido.
“ Decidir” quiere decir, etimológicamente, “cortar” . La expresión “ estar
decidido” asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad para la
creación engloba también el hecho de cortarse de las.prácticas cotidianas.
Las tres fases deí jo -h a -k y u caracterizan ios,átomos, las células y ios órganos
de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de
sus gestos, a la respiración, a ia música, a cada escena, a cada drama, a la
composición de una jornada de No. Es una especie de código de lá vida que recorre
todos Jos niveles de la organización deí teatro.
René Siefferí sostiene que la regla del jo -h a -k y u es una ‘ ‘constante del sentido
estético de la humanidad” . En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se
disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro
punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo -h a -k y u
permite a! actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las regias para
restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la
vida del actor: la edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones.
Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan
sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene
tan sólo el lokadh arm i, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad
de provocación directa para mantener Ja atención despierta.
Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir el
centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente
codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es
incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona.
Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y
bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el
centro de una línea que va del ombligo al cóccix. Cada vez que actúa, Azuma
intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de
toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alumna de una de las más
grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal
equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir
la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra
en un punto de la línea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al
juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que la bola de acero está
recubierta por muchas capas de algodón. El balinés I Made Pasek Tempo hace
un signo de afirmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso,
recubierto de m an ís, tierno.

14, Diseño arabesco para una ventana fingida

en la mezquita de ísfahán (Irán).
15. Análisis esquemático de! arabesque, una
de las posiciones fundamentales del ballet clásico
occidental.
 ANTROPOLOGIATEATRAL

Un cuerpo ficticio

En ia tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una

trama de ficciones, de ‘‘si’’ mágicos que tienen que ver con ia sicología, el carácter,
la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida
del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo.
Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, “ si”
mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el
actor busca, en este caso, es un cuerpo fic tic io , no una personalidad ficticia.
En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux,
cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co­
tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando

17a

16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa de

Buyo, enseña a una aiumna a moverse según el
úitíiojo-ha-kyu.
17. E! cuerpo decidido: Pei Yan-Ling, actriz
de la Opera de Pekín (a); Katsuko Azuma, bai­
larina japonesa de Buyo (b); Martine Van Ha­
mei, bailarina de ballet clásico (c).
18. Iben Nagel Rasmussen en el papel de
Kattrin en el espectáculo dei Odin Teatret Ce­
nizas de Brecht (1982).
 ANTROPOLOGIA TEATRAL
f'

objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una

determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no
es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de
trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a ía que el maestro habla
con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira.
Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia
fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a ios que reacciona cian
acciones físicas.
En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra
la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espado. Esto es el signo de que el actor
reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente
en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento», pero si su mirada no está
dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo
puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción —es decir,
mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse
que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones
orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir.
Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el
modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que
reacciona.
Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en
1712, escribe que existe una expresión según la cual ‘*se danza con ios ojos” , lo que
significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade
que la danza en ía que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que
la danza en la que participan Juntamente los movimientos del cuerpo y los de los
ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “ el espejo del
alma” y ios ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre las
técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extra-
cotidiana. Son los ojos ios que muestran que está d e cid id o y que lo hacen esta r
d ecid id o .
Apasionado por los w esterns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba
por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun
cuando su adversario era el primero en llevar ia mano a la pistola. Bohr se
preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física.
Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo
vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, e stá d ecid id o .
“ La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol” . Y ex­
plicaba: “ Si un actor qu iere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte
que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes” .

Un millón de velas

Siguiendo el rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su

núcleo:
a) en la aplicación y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el
equilibrio.
b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos
c) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial
de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una
diferencia de potencial a través del cual pasa la energía.

33
M
 ANTROPOLOGÍATEATRAL

L a s técn icas e x tra -co tid ia n a s d e l cu erpo consisten en p ro c e d im ie n to s f ís i­

c o s qu e aparecen fu n d a m e n ta d o s en la rea lid a d q u e se con oce, p e ro según una
lógica q u e n o es in m ed ia ta m en te recon ocible.
En la lengua de trabajo del Nó, “ energía’’ puede traducirse por ki-hai que
significa “ acuerdo profundo” Qiai) del espíritu {ki, en el sentido de espíritu como
p n e u m a y de spiritu s, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es
la palabra pra n a (equivalente a ki-haí) la que da una de las traducciones posibles de
“ energía” . Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos
capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la intervención
del maestro; loque nosotros llamamos expresión o “ encanto sutil” o arte del actor.
Cuando Zeami escribía sobre el yu g en , el encanto sutil del actor, citaba
como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que
fascinaba al Japón del siglo X lli cuando bailaba vestida de hombre por la calle,
con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente
en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser
tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que
representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace
exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una
persona del otro sexo; no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su
sexo p a r a d e ja r vislu m b ra r un te m p e ra m e n to d u lce o vig o ro so , in d ep en d ien ­
te m e n te d e lo s esq u em a s a lo s q u e un h o m b re o una m u je r deben co n fo rm a rse en
una cu ltu ra d eterm in a d a .
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos
y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas iden­
tifican como “ naturalmente” apropiados al sexo femenino o masculino. La repre­
sentación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la
más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que
hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación
entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el
momento en que la oposición enixe lo k a d h a rm i y n atyadh arm i, entre el compor­
tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que
no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia
20 espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en el
teatro— de los papeles masculinos y femeninos.
Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utilizabie
de las traducciones del término “ energía’’. La menos utilizabie porque traduce la
experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experien­
cia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía en
sánscrito se dice S h a k ti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni
femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en
la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título S h a k ti a m sh a , parte de
la S h a k ti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi,
es siempre S h a k ti, energía que crea.
Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se
funda la vida del actor y después de habernos ocupado de los contrastes que éste
amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en
algo precario y pone en juego, la imagen de la S h a k ti puede convertirse en un
símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental;
¿cómo se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi rxme&iveíArdhanarishwara, Shiva
mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen
representa M o o n andD arkness. Estamos en Bonn, al final de la International School
o f Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-

34
 ANTROPOLOGIA TEATRAL
denles de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas,
pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de
Sanjukta dice:
Ante ti me inclino
tú que tienes forma de macho y de hembra
dos deidades en una
que en la mitad femenina tienes el vivido color de'ía flor de Champak
y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor.
La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro
la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes
la mitad femenina tiene ojos de amor
la mitad masculina tiene ojos de meditación.
19. Alumno de teatro Kaihakali en un ejer­
cicio de entrenamiento de ojos.
20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo
XVÍÍÍ): representar la acción de ver significa di­
rigir hacia el objeto de la visión no sólo ios ojos
y la mirada sino comprometer todo el cuerpo.
21. La Shakti de Sanjukta Panigrahi,
22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de
Shirabioshi, la mítica bailarina de papeles mas­
culinos.
35
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro

la mitad masculina una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina
desnuda está la mitad masculina.

La mitad femenina es capaz de todas las creaciones

la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.

A Ella me dirijo
junto con el Dios Shiva su esposo
a El me dirijo
junto con la Diosa Shiva su esposa.

Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu
destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre
Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La
actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia
cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su
persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se
encuentra detrás de todo esto.
El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de
estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado
ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como
Virginia W ooif miraba a Orlando: “ Un millón de velas ardían en Orlando, sin que
éste hubiese incluso pensado en encender una sola’’.*

*23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrógina

(bajorrelieve del siglo Vil d. C., Museo Arqueo­
lógico de Jhalavrw, india).

36
 {.il /líii/iirinaJopoiií'Sit K atstiko A taiduiensenu u tuta
uh u n m i l<>\ tm n'im iento.s ile ios h r ttz o ty di‘ /«v nitutos.

La pcdiijíOíiía esia rei ación ciilrc niuc.slro > aUimnoi

on la |H'jsomili/actón óc esfu relación reside e*l sé­
delo de ia transmisión del arle. Kn las esencias tra­
dicionales de leairo en Oce id en le la relación
muestro-ainmno ha sido práclicamenle des ma nie­
lad a. pocas son las excepciones de los (¡ne leniendo
■más experiencia son niaesiros. ídi oirás ctdíitras esta
transmisión viva del arle existe y es nao de los í'aclores
esenciales para poder comirrender el (¡ne altítmas tra­
diciones artísticas y espirituales hayan sido iransitii-
itdas sin nin«iina modil'icación, y sin por ello perder
nada ile su ítter/a, sin dei)iliíarse con el paso de las
«eneracione.s.

APRENDIZAJE
 APRENDIZAJE

Aprendizaje: ejemplos occidentales

Fabrizio Cruciarli

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo

, La historia del teatro a principios de siglo no ha sido únicamente la historia

de ios espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta comparar el
contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época
para que resalte con plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido
sumergido por la historiografía.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, C opean.. . los
hombres de teatro que son la historia del teatro del siglo XX han construido
culturas y poéticas que no pueden recluirse en uno o más espectáculos. En el siglo
que estamos dejando atrás, las líneas de tensión del teatro han sido las utopías,
las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos
culturales que han sido incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura
de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de duración y de
penetración a aquellos objetos frágiles y temporales (los espectáculos) en los que
también hallaba consistencia la pasión y la obra de los hombres de teatro.
Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los
lugares en los que se ha expresado con mayor determinación la creatividad teatral.
El teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas
y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de
una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la
búsqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del
éxito de los espectáculos sino a través de las tensiones provocadas y de las culturas
definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se
ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica
constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como
refieren Zakhava y Gorchakoy— a la vez que expresa el fervor creativo del propio
Vajtangov.
Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar
enseñanzas.,. Todo ello ha sido fértil, pero vive en una necesaria ambigüedad, entre
la búsqueda de “ leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adies­
tramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a
una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o
lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas.
En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y
por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas
de Meyerhold y en las del Proletkult^ en las escuelas de Copean del Vieux C o lo m b ier
y luego de los C opiau s, el A te lie r de Dullin y en las numerosas escuelas de distinto
origen de la efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la escuela es el
compromiso con lo existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es
el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que recorren este
hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive el teatro dei
presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado
el c a m b io , y especialmente la transformación de las microsociedades de teatro. La

38
 APRENDIZAJE

escuela se crea siempre para una renovación social dei teatro, para dar concreción 1. Constantin Sergeievich Stanislavski
(1863-1938) pocos meses ames de su muerte asis­
al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro delteatro. te, rodeado de alumnos, actores y directores, a
una prueba en su estudio.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral

“ De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista

de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya corno simple agrupación
de alumnos dirigidos por un único maestro, sino corno una verdadera comunidad
capaz a partir de ahi de vastarse a si misma y de poder responder a sus propias
necesidades’ ’. Pero el entrevistador Antón Giulio Bragagliaexplicita con evidente
y polémica parcialidad: “ no las escuelas: el teatro escuela” , concluyendo con
Copeau, que “ escuela y teatro son la misma cosa” .
Entonces, sin embargo, el problema del qué aprender se convierte en el más
dinámico y artístico y a la vez arriesgado del quién enseña, y cómo.
En el último capítulo de M i vida en e l arte, “ Los resultados y el futuro” ,
Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; primero habla
de su trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, más que sobre
la puesta en escena, ‘‘principalmente en el campo de la creación espiritual del actor’’.
Ha experimentado toda dase de poéticas (es más, “ todas las vías y los medios del
trabajo creativo” ), desde el realismo al simbolismo y al futurismo, con todas las
investigaciones de puesta en escena de su época; pero en el centro del escenario sólo
ve al actor de talento, a pesar de que, escribe, “ yo no he conseguido encontrar un
fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo
artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “ de una fantasía rica y
no pobre” .
El problema central es que “ las leyes de la creación del actor no han sido
estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficial’ ’. El
arte del teatro está basado en el teatro pero adquiere consistencia con la técnica.

'>A
 APRENDIZAJE

prosigue Stanisíavski, y es evidente en él “ la necesidad de adquirir experiencia y

maestría” , de ejerdtaciones y virtuosismo. N o hay ejemplos ni métodos posibles
para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro
han escrito sobre el arte y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre
se ha tratado, replica Stanislavski de filosofía o de crítica en torno a los resultados
alcanzados. “ No existe una guía práctica” ai margen de algunas tradiciones
orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y del diletantismo hacen falta
“ leyes elementales, psicofísicas y psicológicas” hasta ahora no estudiadas. Sta­
nislavski escribe estas páginas en 1924: los jóvenes (a la izquierda) le rechazan y
él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil;
su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios
y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha creado
los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha búsqueda de verdad en
situación pedagógica; después en el libro, indica en media página el tesoro
encontrado y transmitible, su método de trabajo del actor.
La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y
fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el
Sistem a que dará consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una
especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su
forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia.
De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau
han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el común punto
de partida de combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación,
y de luchar contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su
oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier
caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época.
Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “ el arte y el oficio no
son dos cosas separadas” : pero el oficio, como la tradición, ya no puede ser lo ya
conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de im oficio que sucesivamente,
y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontològica.
También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden
técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el
eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza de cómo usar con

38 ' 40
 APRENDIZAJE

profesionaíidad y sin prejuicios las técnicas más distintas. La libertad del hombre 2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro
de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan con­ Arte de Moscú, siguiendo la línea de las acciones
físicas de Stanislavski: ejercicios con el bastón y
dicionado por la cultura de la comunicación y de la fruición en un determinado figura de la nike {victoria).
contexto de civilización, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitución del
proceso creativo a través de la multiplicación de los horizontes de modalidades y
técnicas; y parece plasmarse en la autocreación de los horizontes de espera.
El objeto de la situación pedagógica no es “ el último grito” sino el “ primer
grito” , la voluntad de construir {a menudo genéticamente) el proceso de formación
en la creatividad, de aprender la sabiduría del tener conocimientos y posibilidades
para elegir qué aprender. También por esto (además de por una expresión de la
cultura difundida en las primeras décadas de este siglo) la escuela es el lugar separado
donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del
teatro, del mundo “ normal” o burgués): loes en la experiencia de Stanislavski y de
Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico,
lo es en la ‘“retraite" ’ de la casa de campo de Copeau en la época del Vieux Colombier
y más tarde en la Borgoña de Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con
las religiones del cuerpo en la naturaleza (que tantos aspectos asumió especialmente
en el mundo alemán) y lo es en la “ Escuela de Arte” de Von Laban en su última
versión, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero
también lo es en la diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros
grupos agií-prop y lo es en el grupo “ insólito” de los alumnos de la Bauhaus.
Hay culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero
en constante reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una
cultura y de una poética dinámica; o, con mayor precisión, hay que compren­
der que las escuelas y las instancias pedagógicas no son un “ apartado” ni
tampoco un momento de crisis o de d éfa illa n ce de la creatividad artística, como
si la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñan­
za. En las primeras décadas del siglo XX en lugar de pedagogía teatral parece más
útil y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de las escuelas es
un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y nece­
sidad consciente de su poética.

41 iy
 APRENDIZAJE

Pedagogía de autor

En ei teatro no hay leyes, explica Copean, pero resulta útil creer en ellas
para operar: la búsqueda de leyes en ios directores-pedagogos, es una dimensión
necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía
como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura
teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcial­
mente y que las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de
las primeras décadas del siglo (antes que se decante, se organice y degrade en
tensión) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de ios hombres
de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la sustancial
unidad que reúne a los grandes hombres de teatro de principios de siglo en nuestro
conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias más
significativas.
Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en
una historia que no vincula tan sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la
experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia trans­
formación demasiado rápida y continua.
“ H ay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu
de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de
formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación
del teatro en la que tantas épocas han soñado y que hoy se invoca incesantemente,
me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro* ’. Son palabras
que Copeau dijo en los R e c u e rd o s d e l Vieux C olom biere en 1931; palabras muy
semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el
nuevo teatro no surgía del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una
complejidad humana y social a la vez que cultural del teatro como comunicación
expresiva y realización del hombre.
Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de
otras exigencias y respondían a otra cultura: los estu d ios, los la b o ra to ­
rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para conquis­
tarse situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como
cultura, como larga duración). Aquí el director-pedagogo se pone en situación no

42
 APRENDIZAJE

sólo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir 4. Antón Chejov (Î 860-i904) lee La gaviota
los materiales de su propia actividad. en el Teatro Arte de Moscú (1899): sentados, a su
derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Me­
Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un yerhold. Nemiróvich-Dánchenko de pie a la de­
Estudio poniendo en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación recha.
entre él y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del Bídshoi, 5. Jacques Copeau (1879-1949) lee ei guión
de Una mujer asesinada por la dulzura de Tho­
transcrita por Aníarova). mas Heyewood (1913: patio del Teatro Vieux
Podemos leer las formas de la enseñanza de Meyerhold en sus clases pu­ Colombier en París). Se reconocen los actores
blicadas en el A m o r d e las tres naranjaSe para el Estudio de la calle Borodinskaia, Charles Dullin (1885-1949) el primero a la izquier­
da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la
con los procesos de liberación a través del catálogo práctico de las técnicas teatrales; derecha y por último Susanne Bing (1885),
o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (laboratorios superiores la prim era a la derecha.
de estado para la dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo
llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones
por encima de las que ya no son percibidas como tales (“ no hay que olvidar
que el teatro realista es convencional” ) para lamentar luego que no hayan sido
filmados los ensayos de Stanislavski y de Meyerhold para que ios nuevos direc­
tores “ se acostumbrasen a aprender y a asombrarse” .
Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un
problema de estudio histórico que exige la amplitud y las cautelas de la filología;
leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los
grandes, es pereza.
Aquí los hemos recordado para ratificar, mediante su evocación, que a
principios de siglo se contrapone a las didácticas conservadoras, la experiencia
del teatro (en el sentido de la larga duración al margen de los espectáculos), y es
que ei teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, crea­
ción artística del enseñar y aprender teatro.

43
 APRKNDi/AJi^;

6. Ejercicios físicos de los actores dei Vieux

Coiombier eri el patio del teatro (París, 1913):
los dirige el actor Karl Böhm. Se reconoce a
Charles Dullin —de izquierda el tercero— el
alumno más destacado de Copeau quien des­
arrolló en la escuela del Atelier las técnicas del
entrenamiento físico.
7. Ejemplos de ejercicios de “ biomecáni­
ca” inventados por Meyerhold para el entre­
namiento de sus actores.

didL
APRENDIZAJE

8, Vsevoiod E. JVíeyerhoid (1874-1939), ai

centro, dispone a sus actores durante un en­
sayo de L a chinche de Maiakovski (1929).
9. Bertolt Brecht (1898-1956) con ei actor
Ekkehard Schail durante una prueba de Galileo
G alilei en ia sala de ensayos del Beríiner En­
semble.

45
 APRENDI^AJE

«La raíz dei verbo inglés to teach deriva dei es que ei teatro-pedagogía de ios Padres Fundadores, es pedagogía de autor,
gótico taiku, signo {actualmente se sigue usando creación artística del enseñar y aprender teatro.
token con este significado). Corresponde al ense­
ñante observar (o que acostumbra a pasar inob­
servado para la multitud. Es un intérprete de
signos» (Sybil Moholy~Nagy, Introducción al
Pedagogica! Sketchbóok de Paul Klee, 1925).

El texto que presentamos es un capítulo de

una investigación presentada en la Universidad
de Toronto por una antropólogo de la danza, la
canadiense Rosemary deanes Antze. Ella se con­
centra en la relación (psazmpdxe.) maestro-alum­ A p re n d iza je : ejem plo oriental
no que en India ha sido la piedra basai de cómo
transmitir lo mejor de la tradición. Hoy esta
relación se ve paradójicamente amenazada por el Rosemary Jeanes Antze
interés de los eruditos (cfr. Restauración dei com-
poríamiei|to de Richard Sckechner) y por la
presencia m asiva de alumnos extranjeros
que disponen de pocos meses para aprender
lo que antaño requería años de trabajo.
En todos los elementos de los que se compone
el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los La sílaba gu significa sombras (oscuridad)
hechos de educación. La noción de educación la sílaba ru, el que las dispersa
puede coincidir con la noción de imitación. Exis­
ten, en efecto niños en particular que tienen por su poder de dispersar la oscuridad
facultades muy notables de imitación, otros que las el g u rú es así llamado
tienen muy débiles, pero todos pasan a través de {A d v a y a ta ra k a U pan ish ad, v. 5).
la misma educación, por ¡o que podemos com-»
prender la serie de las concatenaciones. Lo que se
produce es una imitación maravillosa. El niño, el
adulto, imitan actos que han tenido resultado
positivo y que han vistò realizar con éxito por parte
de personas en las que tiene confianza y que ejer­
cen una autoridad sobre ellos. El acto se impone
desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto
exclusivamente biológico relativo a su cuerpo. El Gurú: el que dispersa las sombras
individuo extrae del acto realizado frente a él o
con él la serie de movimientos de ios que se com­
pone.
Y Justamente, en esta noción de prestigio de En la antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos,
la persona que realiza el acto ordenado, los V eda y los Upanishad^ fueron transmitidos por muchas generáiciones a través
autorizado, experimentado, en relación al in­ de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la ¡palabra escrita.
dividuo que lo imita, reside el elemento social. En
el acto de imitación posterior intervienen el La tradición oral exigía un representante vivo —el g u rú — que simultáneamente
elemento psicológico y el biológico. encarnaba y transmitía el saber tradicional. En los tiempos de los V eda era
Pero la totalidad, el conjunto, está condicio­ costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el cono­
nado por los tres elementos indisolublemente
unidos (Marcel Mauss, Las técnicas del cuerpo/ cimiento a través del p a ra m p a ra , que significa descendencia, genealogía, hilera
o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales
de la tradición oral: el maestro o gu rú , el alumno o sisya , y la línea ininterrumpida
de conocimiento o p a ra m p a ra , en la que maestro y discípulo son partícipes
individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos.
La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos
pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro
vivo se remonta a ios tiempos del antiguo sabio y maestro Narada: **Lo que se
aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una
congregación*’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a
través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las
palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral-viva. Los
alumnos se confían al g u rú por ellos elegido como a una llave para entrar en el
rico mundo de la actividad creativa.
El g u rú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro
tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos
que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogui del jet-set tan popular en
Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un g u rú en cuestiones

46
 APRENDIZAJE

10.1 Made Pasek Tempo enseña al alumno

ios movimientos de los brazos y manos. En las
tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende
a través de un proceso de imitación directa de las
acciones del maestro poniéndose en general fren­
te a él. Pero a veces, sobre todo al principio del
aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a es­
paldas del alumno y guiándolo directamente: de
esta manera, también a través del contacto físico,
puede transmitirle sea los movimientos o los rit­
mos justos de la acción.
10

El gurú como padre, preceptor reverenciado

Originariamente ei gurú era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de

un joven br^imín y le instruía en los Veda, En este papel el gu rú se convirtió en un
segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento
espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar e! nacimiento en sentido
físico. La forma en ia que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación
del muchacho se encuentra e n ú A th a r v a v e d a , IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta
al B rahm achari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como
discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres
noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle” .
También ahora la idea del gu rú como un segundo padre es aceptada por un
número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está

47
 APRENDIZAJE

documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un

cuestionario ofrecía las alternativas siguientes:

1. ~ Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumn

y debería asegurarles una formación completa.
2. — Un maestro debería ocuparse principalmente de ia enseñanza de
propia materia en dase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno
fuera de la clase.

Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas
superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en
el maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurüy cuya función
tradicional va mucho más allá del ámbito de la dase, se halla indeleblemente impreso
en la mente de la mayor parte de los estudiantes.
También los gu rú de la danza son considerados a menudo como vicepadres
ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente
bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor
de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gu rú , y por otro lado
algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmen­
te, con lo que la madre y el enseñante eran la misma cosa. Elevado a una categoría
más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad
y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendición es esencial para el éxito de cualquier
operación. Estos versos del U p a n isa d A d v a y a ta r a k a { w , 17-18) elevan al gu rú s.
alturas sobrehumanas:

sólo el gurú es brahmín trascendente

sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gu rú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gu rú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto.

Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de

trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina
la fotografía de su difunto gurúy adornada de flores frescas y perfumadas por el
incienso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan
respetuosamente con las manos la base del mismo, luego se llevan las manos a sus
ojos cerrados. A continuación se dirigen hacia su gurú actual, le tocan los pies y se
inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza en el templo ante
una divinidad.
La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es la clave del sistema de apren­
dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devoción.
Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que
se basa la tradición musical: gurúy vin a ya y sa d h a n a . Para un artista serio, la
elección del g u rú es más importante que la elección del marido o de la esposa,
luego viene el vin a ya “ la humildad templada por el amor y la veneración” . No
sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del
alumno ante el g u rú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación
padre-hijo, la relación ideal en 1a música es íntima pero jerárquica, no un
encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana^ que significa
ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del g u rú y una
obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.

t: •
48
ia
 APRENDIZAJE

Gurú'kula: estudio en la casa del gurú

Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno

para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y
aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con el
gurú-kuluy en que el alumno era integrado a la familia del gurúy casi como un
miembro. K u la es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo
tanto gurú-kula significa aprender en la casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con
el maestro, usanza fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el
método predominante para aprender música hasta la generación que ahora
domina la escena característica del Norte y del Sur de la india. Para la mayoría de
los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los
tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos meses de
residencia y aprendizaje en 1a casa del gurúy pero muy pocas veces años de pleno
aprendizaje como en el pasado,
Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en
1936 por Rukmini Devi, fue creada con el objetivo de conservar las cualidades y la
atmósfera á ú g u rú -k u la . Es un colegio en el que maestros y alumnos viven y trabajan
juntos la mayor parte del año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro
años como mínimo.
El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la sección de
Kathakali, exigía el máximo respeto y la atención más completa, además de imponer
una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los 12
estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y aquella disciplina. “ Siempre
que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), m udra.
Eran veinticuatro horas al día de trabajo... Luego entendí por qué nos reprendía,
por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba” .
El gurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le
agarró por ios largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo
porque había dejado de llevar el ritmo.
Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el
contacto permanente con el gu rú permitía que la creatividad de! maestro se
expresase siempre que le sorprendía 1a inspiración. La capacidad de inspiración
—fragilísima en el arte expresivo— era conservada y propiciada gracias a una
estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarínes al
referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la
noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber.
Pero la llamada del gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de
danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisyuy posible sobre todo
en el ambiente gurú-kula y es el servicio que el alumno brinda a! maestro. Lavarle la
ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de
aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi 11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis
hablaba de los servicios que le hacía a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra años, al inicio de su aprendizaje de bailarina
Odissi: “ Empecé a aprender a los cinco años
y dirigía el culto o p u ja , en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. —afirma la bailarina— y todavía sigo apren »
También he visto a alumnos que remendaban la ropa y "hacían los preparativos de diendo. He tenido dos maestros. La primera,
los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen Rukmini Devi (cfr. i l .13,Restauración dei
demostrar la devoción y la humildad del estudiante y su ser digno de recibir el saber comportamiento), era perfecta en la técnica, fa­
mosa porque sus alumnos no tenían ningún pun­
y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento to débil, nadie podía encontrar en ellos el más
importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy. mínimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan
Mahapatra (cfr, il. 20, Energía), con el que sigo
aprendiendo, dice que et verdadero artista es el
que domina ía técnica para olvidarla, el que no
sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue
transformar a su espectador’’.

49
 APRENDIZAJE

Gurú-claksina: regalos y retribuciones

En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de

pago, y algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una
retribución como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea
del regalo al gu rú , gu rú -daksin a, es una praxis aceptada desde hace tiempo y
tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan
sólo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribución pór
el saber recibido. Este ideal se basaba en là convicción de que el saber era algo tan
sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más qiie una sola letra del alfabeto,
jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obs­
tante, al finalizar ios estudios el regalo {dakdin a) era justo. Una antigua ley
establece que cuándo el alumno está n punto de volver a casa “ puede hacer a su
gu rú alguna donación; el regalo de un campo, de.una vaca o un caballo, de oro o
también de zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estás
cosas o una sola) pueden ser motivó de placer para el m aestro'N aturalm ente
esta tradición de gurú~daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un g u rú que ha
prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos.
La donación más importante tiene lugar en el momento en que se da por
concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera
representación, llamada arangetram en el Bharata Natyam. La praxis usual es dar
según la capacidad del alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elástico
en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la
elección y el valor del daksina. Generalmente ahora los gurú de danza reciben unos
honorarios concretos por su enseñanza y por tanto el gurú~daksina convierte en
una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el
gurú-daksina al término de los estudios puede incluir el televisor, la grabadora, la
motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de cachemira
o un collar de oro.

Ekalavya: discípulo extraordinario

Una historia particular sobre la relación g«™ -alumno sacada del

M a h a b h a ra ta , es un ejemplo impresionante del gurú-daksina, (. . .) Mi gurú de
danza Odissi (Ramani Ranjan Tena) me contó esta historia que transcribo para
conservar el sabor de la tradición oral {. , . );
“ Drona fue el más grande de todos los gu rú y fue maestro de d h a n u r bed a ,
el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava
como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la
guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración
hacia el espíritu de su gurú. Esta visión afectó a Ekalavya muy profundamente,
pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender el
tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gu rú
Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante Isirupa (imagen) y le hizo
ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y
Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tenía una flecha que le
atravesaba el hocico —la nariz a través de la mejilla— y le había reducido al
silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar asi la
flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y

50
 aprendizaje

admitió el hecho, confesando que había tomado a Drona como su gu rú sin que el Í3. La bailarína Odissi Sanjukta Panigrahi a
maestro lo supiese y de qué forma había aprendido el arte. El gu rú Drona entonces la edad de seis años en una pose acrobática.
le pidió lo que le correspondía, el gu rú -daksin a, el regalo ofrendado al maestro
cuando la instrucción se da por terminada. Gomo temía que Ekalavya pudiese
llegar a ser más grande que él, Drona pidió eí pulgar de la mano derecha del
alumno. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedía. La madre de Ekalavya
lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase
dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había
querido ir más lejos de lo que el destino le pudo haber marcado como posible en
su vida” .
Este relato —aunque en sí mismo es una situación no ortodoxa— ilustra muy
bien muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, el ejercicio intenso, la
obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a las exigencias del gurú.
Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el
hecho de que Drona había prometido a su alumno favorito. Arjuna, que no habría
un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser
el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho
de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su
gu rú demuestra que las bendiciones d el gurú son más apreciadas que el aprendizaje
de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto,
la obediencia y el servicio prestados al gu rú están destinados a destruir el ego hasta
que gradualmente el ego cede y aflora plenamente el verdadero yo. Según esto es
posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista conmovedor, como el relato
de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el
arco llegó a dominar no sólo el arco sino también a sí mismo.

Gurú->sisya-parampara

Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo

como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al
maestro anciano que es la fuente de! conocimiento. Y sin embargo la relación

51
T7
APRENDIZAJE

gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata

Natyarh, Nana Kasar, a cuyas clases asistí en Deihi, solía recordar (ante sus alumnos)
que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser
estimulado y realizarse en su alumno.
Pero la relación simbiótica va más allá, de la mutua dependencia entre gurú
y sisya. Mi gurú de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el
concepto de gu rú , existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la
fuerza del g u rú en nuestra mente y en nuestro corazón. En los com ienzos de
la relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico “del alumno y alimentar las
capacidades del alumno asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el
y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo.
Si lo situamos sobre el trasfóndo de la tradición, el p a ra m p a ra , la relación
entre gu rú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos
individuos. Es el eslabón imprescindible para la continuidad de la danza. Tres
famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de
Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el
sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre la
generación sucesiva:
“ . . . En su vida simple encamó el concepto sastraico del verdadero maestro,
cuya inspiración queda siempre como una iluminación en la mente de sus alumnos”
(Mrinalini Sarabhai).
“ . . . Era depositario de un repertorio enorme (. .. ). Para algunos de nosotros
su recuerdo permanecerá vivo y serrirá como inspiración para transmitir a ios demás
lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi).
‘ ‘Yo sé que lo que nos enseñó a mí y a los demás alumnos era inmortal’’ (Ram
Gopai).
Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y
motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y el gu rú se hace iiunortal
a través de sus sucesores.

52
 í-i(ta o r KatìmkuU M. 1\ Sm karati yim tbooiU n.

'

Algunos aclort'N esíán tioíiulos lie ima prescmia

escénica íiiie airac al especlador, lo seduce iiúji
antes de que éste tega el tiempo de descifrar |as
. ■;-í; ^ J simples acciones, de inlcrrogarse sohre su sentido. lai
presencia dei actor, su estar orgánicaniente en escena,
es independiente de su finalidad, de sus resultadiis
expresivos: es estar fundados en una presencia física y
mental, es la interdependencia recíproca entre un
■‘cuerpo dílatádo" y una ‘‘mente dilatada", es decir
la dimensión que separa un cuerpo <iue vive del "cuer-
po-eii-vida".

DILATACION

1. Desde la postura al vestuario, de la mímica
a los movimientos, todo contribuye a dilatar la
presencia del actor: un derviche bailarín (a) y
Helen Weigel como Madre Coraje en la edición
dirigida por Bertolt Brecht y Erich Enge! (1952)
(b).
54
DILATACION
El cuerpo dilatado
Eugenio Barba
El puente
Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive.
Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador.
Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental,
que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las
acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa
a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cul­
tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que
no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en
forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la ignoran­
cia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que
amarra su atención, una “ seducción'’ que precede a la comprensión intelectual.
Seducción y comprensión ^^n^ por mucho tiej^^^
la otra: ía seducción sería de corta dura.ción, la cpmbrerisio^ de interés.“
El éspéÓtádÓf ócadental qüé^Hérvá a üh áctó^^^^
un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está
bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “ su” teatro, todo lo
que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar
la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental
de la “ seducción” .
Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “ presencia” . Pero no es algo
que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante,
crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las
energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado.
Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes
físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas.
El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental
o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el
espectador com o para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo,
en el sentido científico del término: las partículas que componen el comporta­
miento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la
emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un
espacio más amplio, más reducido.
Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se
comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas
técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en
tres líneas de acción:
1. — la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio
precario o “ de lujo” ;
2. — la dinámica de las oposiciones;
3. — el uso de una incoherencia coherente.
 DitATACION

Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o

—por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comporta­
miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economía de
las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el
comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minús­
cula, en el derroche, en un exceso.
Todo esto fascina y a veces engaña; creyendo que se trata solamente de un
“ teatro del cuerpo” , que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero
un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una^
moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es|<x
también de por sí una moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para|
encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de dirección. EM
actor puede partir del físico o del mental: no importa, siempre y cuando pasando |
de uno a otro reconstituya una unidad.
‘ Así como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay también
un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acción de un actor puede ser
fastidiada y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el fluj o
del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que
aspira sólo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un estanque,
empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en
cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga
imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente
análogo, el pensamiento —con las palabras y las imágenes que lo expresan— ib
puede moverse a lo largo de plácidos y en el fondo, recorridos no interesantes, v
No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz: se trabaja sobre las energías. Así
como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco
existe una acción física que no sea también mental.
Si existe un entrenamiento físico, debe existir un entrenamiento mental.
Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental
del proceso creativo.
La relación entre estas dos orillas no atañe solamente a una polaridad que
pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También
une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y
director, y aquella sucesiva entre actor y espectador.
El *‘cuerpo dilatado' ’ evoca su imagen opuesta y complementaria: la “ mente
dilatada” .
Esta expresión no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en
estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio
artístico.
A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos
de mis compañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre el
entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en
“ partners” internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y com­
poner una acción dramática, de hablar en público, de escribir.
Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de
dirección, á t saltar, su “ comportamiento” , en suma. También en este campo se da
un nivel pre~expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo que tiene que
ver con su ‘ ‘presencia' ’ (su energía) y que precede —lógica si no cronológicamente—
a la composición artística real y verdadera.

5 5 :^
 DILATACION

Peripecias

Los sa lto s del pensamiento pueden ser definidos p erip ecia s. Peripecia es
una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera
imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que ha empezado.
La peripecia actúa por negaciones; esto es lo que al menos se sabe desde el
tiempo de Aristóteles.
El “ comportamiento” del pensamiento es visible en las “ peripecias de las
historias” , en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una
mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral,
también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista
solitario, sino que comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un
mismo punto de partida.
E l h o la n d és e rra n te era el capitán Van der Decken. En su intento de doblar
el Cabo de Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfemó contra Dios
y el infierno: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y dél destino, y que
seguiría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue así que se oyó una voz
proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena:
“ Hasta el último d ía ., . El último día” .
Se forma de este modo el nudo fundamental de una historia: un capitán
que permanece en el mar sin morir jamás. Lfn bajel que sigue navegando.
Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros con­
textos.
La fantasía popular sobrepone la figura del capitán y su eterno
peregrinar a la del hebreo Ahasverus, E l ju d ío erra n te, que no encuentra la paz.
De este modo, la historia de Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado
porque llevaba una vida inmoral, atea, tanto que había ordenado zarpar en el
sagrado día del Viernes Santo, el día en que fue muerto El Salvador.
O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación,
aparece su nave. E l b u q u e fa n ta s m a se aparece de golpe a los navegantes, es negro,
tiene las velas color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y
embrujados, que pueden mudar incluso diez veces en una hora.
Pasa el tiempo y el tema del capitán y de su condena se entrelaza con el de
la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que
también la historia de otros dos proverbiales adeptos del Infierno — D o n Juan
y F a u sto — cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer.
Fue probablemente Heine el primero que enlazó este nuevo motivo a la
saga del H o la n d é s e rra n te y su B u q u e fa n ta sm a : á e vez en cuando Ván der Decken
atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer
que le sea fiel hasta la muerte.
En el verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres, Con
él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del Holandés, pero sólo la
comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la
tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fan­
tasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre las altas
paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal.
Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfirió a París,
Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento
entre las jarcias soplaba de forma siniestra y demoniaca; contará haber visto

56
 DILATACION

nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por

Wagner para E l h olandés errante.
Wagner acepta e! tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar
por su opuesto. Acoge la versión de Heine en el mismo momento en que le niega el
sentido; Senta de hecho, ama al Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero
el Holandés ha oído, no visto, un coloquio de Senta con Erik: también a él Senta
había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino,
ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a
Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible,
imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés;
teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik. Y las mujeres que
lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condenación, una mujer
que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condenación que ahora
incumbe también a las mujeres amantes.
El Holandés huye, pues, para salvar a la mujer que debería salvarlo.
Huye en previsión de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta
la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su
juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras
surge el sol y Senta y el Holandés ascienden al cielo.
Y ahora he aquí una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido
transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de
oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener­
gía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta
energía potencial, manifestándose, invierte el significado de la historia: ahora,
en el centro, se da el tema de la infidelidad, dei dolor que la mujer inflige al
hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente,
en sus obras, y que reenfrenta sirviéndose de la trama de acciones encontrada por
Wagner.
También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés
debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es ía condición para su
salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sido porque la redención
debe brotar del dolor que las mujeres le darán con su infidelidad. El tema del amor,
que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo
navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al
tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera
pena del Holandés es el continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como
en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que
también transforma al B u qu e fa n ta sm a de una prisión, en una cruz.
Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar
más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo
fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun­
dizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo,
y el marinero que había llegado a ser semejante al Ju dío errante, a F a u sto , a D o n
Juan, vuelve a ser un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto.
Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo,
en el arte más sofisticado, Pero las de la historia del Holandés no son variacio­
nes: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado.
El c o m p o rta m ien to a sa lto s del pensamiento es-fácil observarlo cuando se
manifiesta en las peripecias de tma historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el 2. El c u e r p o d ila ta d o - P olifigurasá& X pintor
punto de n o im p ed ir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este y teórico del arte danés Asger Jorn (1914-1973).
modo el curso plácido de nuestro pensamiento. Diseño, en versión positiva (a) y negativa (b),
efectuado con una antorcha eléctrica de frente y
una placa fotográfica.
3. Wagner, E l b u q u e f a n ta s m a , grabado del
diseñador francés Gustave Doré {1832-1883).

57

4. P e n s a m ie n to en v id a , n o re c tilín e o , n o
u n ív o c o : manuscrito que representa el inicio de ia
migración de los aztecas. De izquierda a derecha:
1) el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de
la pirámide representan su nombre y los de su
tribu; 2) la cruzada: el Jeroglífico en un rectángulo
es la fecha del acontecimiento; 3) algunas huellas
de pie indican la marcha hacia la ciudad de Col-
huacan, representada por el jeroglífico grande; 4)
otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu
está designada por un jeroglífico y un hombre que
habla.
58
DILATACÍON
El principio de la negación
Existe una regia muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo,
de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida.
Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida
cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo
hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia
adelante nos movemos hacia atrás — recu ler p o u r m ie u x sau ter.
En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también
aplicado alas acciones más ínfimas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata
la propia presencia física.
Podríamos llamarlo el “ principio de la negación” : el actor, antes de realizar­
la, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario.
El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste
pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales
y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto.
La parodia pues, de la acción dilatada,
¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del “ principio de la
negación” ? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por la que cada acción
enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental.
Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está
contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a lá “ historia de las mutaciones
de la visión que el hombre tiene del universo” , donde se muestra cómo cada acto
creativo —en la ciencia, en el arte o en la religión— es realizado mediante una
regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer p o u r m ieux sau ter, un
proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado.
Koestler llama a este momento una “ pre-condÍcÍón ’’ creativa.
Es un momento qué parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del
resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación
voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energías del investigador, afila
 DILATACION

SUS sentidos, como cuando se camina en la oscuridad. Esta dilatación de las propias
potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre
el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo
nuevo que afirma.
El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: “ ¿qué
significa lo que hago? ” Pero en el momento de la “ aegación,de la acción” , o de la
‘‘pre~condición’' creativa esta pregunta no es fértil.
En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión
de una acción que prepara el vacío en el que un sentido, un significado imprevisto
podrá ser capturado.
Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la
colaboración de más individuos, están a menudo empachados de fetichismo por los
significados de la necesidad aparentemente “ natural” de acordar desde el principio
los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado
de una improvisación o de una interpretación personal del personaje: es natural
que dé a aquella acción un valor bien preciso, que le asocie determinadas imágenes
o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en el que aquella acción llega
a encontrarse vuelve impropio o incomprensible el significado que esto tiene para
el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en
resumidas cuentas, que el matrimonio entre la acción y el significado asociado a
ésta sea indisoluble.
En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no
obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que
es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma
de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía.
El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a
creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imágenes no
5, Pensar el pensamiento: Desstner,
«tografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher
(í 898-1972).
 DILATACION

pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, no pueda transmitir más que
aqu el significado.
Pero el principio de “ negar la acción” indica justamente ío opuesto, que se
suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere
obtener. Es como si el punto de partida, pasando a través de su contrario, se
transformara en una gota de energía que pueda desarrollar toda ia propia poten­
cialidad expresiva saltan do de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto,
todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o
una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que
encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como E l h olan dés errante, con­
denado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren a sus
significados origínales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido sin perderse.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a
través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma
nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pen sa m ien to -en -vid a , no
rectilíneo, no unívoco.
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de
todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima esperando
emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el
entrenamiento.
Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo corp-
portamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza
determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va
en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus
procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico
y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la
inercia, la monotonía de la repetición.
La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no viene acompañada
por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma
tangible la materia; no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también
atravesar lo o b v io , ia inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos,
reflexionamos, obramos.

Pensar el pensamiento

6. P e n s a r e l p e n s a m i e n t o : d ise ñ o del
caricaturista rumano Saul Steinberg, reproducido
por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el libro L a
n a tu ra le z a n o in d ife r e n te {1 9 4 1 ).
Un físico camina por ia playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar,
intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño
tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia,
hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego.
Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de
otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación son tiradas, a qué altura
a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho,
incluso diez.
“ Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo
buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan
círculos cuadrados” .
Conocemos el episodio porque el físico estaba yendo a visitar ai viejo
Einstein, y porque Einstein reaccionó a su vez de un modo imprevisto cuando su
joven amigo le contó su encuentro: ‘ ‘Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no

60
 DILATACION

se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es

pensar el pensamiento” .
Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos
científicos no eran, bien mirado, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño
ocupado en tirar sus piedras en el mar.
“ ¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?” , se preguntaba el quin­
cuagenario Max Planck. “ ¿Qué es ío que vería un hombre que cabalgase un rayo
de luz?” , se preguntaba Einstein a los 16 años. El hecho de que a partir de estas
preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que
ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las
manos.
Pensar el pensamiento implica derroche, mutaciones de dirección, pasajes
repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomuni­
cables, caminos que se cruzan y se pierden.
Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lógica
estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo,
conjugando precisión y casualidad, gusto por el juego de por sí y tensión hacia un
resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante al de una jauría de
perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan,
cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su
habilidad y su energía perdido todo rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces
los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, ojea la idea.
Esta idea de ojear no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir.
Es una pura potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A
veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como
una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos
científicos cambian el terreno de las propias investigaciones; algunos escrito­
res abandonan la historia alrededor de la cual habían trabajado y siguen las
nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del
trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es o tro esp ec­
tá cu lo el que nos está guiando, sin saber aún a dónde nos lleva.
A veces se tiene la sensación de que no somos nosotros quienes “ pensamos
el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que
impiden que el pensamiento piense.
Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de
libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que
se ha decidido a p rio ri, lo que se aspira, y -—por otra parte— la mente-en-vida.
Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos.
Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incluso
tener la sensación de estar poseídos o de salir fuera de sí, Pero es una sensación que
permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio.
Eisenstein conseguía crear, sentado a la mesa de montaje, una condición de
trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de los resultados ya
programados los que dictaban su propia lógica imprevista. El, a pesar de haber
estudiado su futura película cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en
sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que
él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que hasta
aquel momento lo habían guiado ya no servían y hablaba de un “ éxtasis del
montaje” .
7. E x ta s is diseño de Eisenstein durante la
“ Pensar el pensamiento” , “ mente-en-vida” , “ éxtasis del montaje” todas estancia mexicana de 1931. E x ta sis: sale por sí.
ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: No es el actor quien debe estar en éxtasis, sino es
distintos fragmentos, distintas imágenes, distintos pensamientos no se unen entre sí el espectador quien debe salir de él; es decir,
superar los límites de la percepción directa y
en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se literal de lo que el actor está concluyendo, para
emparientan por con san gu in idad. ' ‘ver'’ detrás la envoltura de lo evidente y lo
desconocido.

61

8. D o s ló g ica s: dibujos de niños. Juan, cuatro
años: dos hermanitos dan un paseo en el coche
(a); Susana, siete años: el rey pasea en su
automóvil el día de su cumpleaños (b).
62
DILATACION
8a
¿Qué quiere decir en este caso, consanguinidad} Que los distintos fragmen­
tos, imágenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer,
revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en
base a una lógica que no obedece a la misma para la que habían sido previstos y
buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras
posibilidades además de las visibles, que parecen útiles y justificadas.
En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que
trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sí misma, conduce a
la claridad sin profundidad. La segunda corre el riesgo, por su fuerza sin control,
de llevarnos al caos.
Pero es la dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el
desorden, la que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “ Li” , el orden
asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica.
Lógicas meUizas
La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por
dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que
combatir entre sí.
La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden
asimétrico del “ Li” , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente
mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra
artificial.
La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente
la otra cara de la búsqueda de la unidad y de la entereza.
 DILATACION

8b
¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica dei actor y la del
espectador? ¿Cómo puede reforzarse la polaridad ente director y actores? En fin:
¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre estas distintas fuerzas?
De la respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar e! cuerpo
del teatro. *
A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un
actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de
aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar
racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el
actor está haciendo. El director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad
para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones,
reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la relación de
colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado,
y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo sobre las intenciones,
un encuentro en la superficie.
\
Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su
“ interpretación” , a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre
relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de
los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo
de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se
revela improvisadamente como novedad.
Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su
apreciación o de su juicio claramente formuiables, son secretas, informulables,
imprevisibles.
La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un
nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas.

63

9b
9. D o s lógicas', dibujos de niños. Jesús, tre sv |
años y medio: un jardín de recreo para niños ( a ) ;^ ' es crecimiento simultáneo para entrelazamientos cada vez más complejos.
Ana, cinco años: dos están contentos por un m‘ño
en ia panza (b).
10. D o s ló g ic a s: diseños de niños. En orden;
Alisdair, cuatro años: el gato bigotudo (a);
Chloe, seis años, el gato tiene bigotes y también
una cola (b).
11. £1 gato visto por un adulto de cincuenta
y nueve a ñ o s tM o n ó lo g o d e l g a t í t o (1938), diseño
de Paul Klee (1879-1940).
DILATACION
Una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede
ser tai a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden
superar el horizonte de un único individuo.
Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compar­
tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo íntimo, personal,
secreto, esté a merced del acaso, de las asociaciones automáticas, del caos: un
magma en el que no hay sa lto s, sino oscilaciones inconsecuentes.
Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta‘oscilación abandonada a
los recursos mecánicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan,
desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una
racionalidad que es solamente nuestra, una raison d^étre que no sirve para ser
comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro
mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas.
Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niños, en
general se limita a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la
empobrece, deja hacer a la mano, evita la precisión, imita las maneras del dibujo
infantil. En otras palabras, se infantiliza.
De hecho al adulto los dibujos délos niños le parecen inacabados, mal hechos
o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que
ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al
adulto como un par de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se
inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos caballetes. O bien,
he aqm' haciéndose su propio ^‘retrato’’ en el que se representa con dos pies enormes:
a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para
él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la
madre mayor que el padre. Trazará un rectángulo con una asta en cada ángulo,
porque la mesa es un plano con cuatro piernas.
Para los niños, aún los más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia
el dibujo infantil llama “ primeros dibujos” son también el resultado de una
experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano
en relación a una imagen mental: “ mira, un perro que corre” .
Lo que hace que los dibujos de los niños sean dibujos “ infantiles” no son
sus caracteres aproximados o “ primitivos” ,, sino la presencia de una so la lógica.
Pero muchos dibujos “ bien hechos” de niños mayores o de adultos siguen también
una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las
reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor,
n u m erosas lógicas están contemporáneamente en acción. El se inserta en una
tradición, usando sus regías o infringiéndolas sabiamente, sorprendiendo; además
de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el
mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “ gestus” , la
calidad de la moción que ha guiado el pincel. En este sentido se puede decir que ha
“ conservado en sí mismo al niño” , no porque haya conservado inocencia e in­
genuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque
no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha
entretejido lógicas paralelas o más bien meilizas, sin sustituir una por otra.
Ser-en-vida es la negación de 1a sucesión de estadios diferente de desarrollo:
Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor
sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño.
 DILATACtON

Tebas de las siete puertas

“ Pero la gente, ¿por qué va ai teatro?”

Béla Balàzs una vez hizo esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo.
Nunca se valora suficientemente la importancia de las preguntas inútiles, de las
palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo.
Pero ia gente, ¿por qué hace teatro?
Tenía 15 años cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llevó a
ver Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor
italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los actores quienes me impresionaron,
ni la historia que representaban y que yo seguía con interés pero sin estupor. Fue un
caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carroza, según las normas
más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar imprevista­
mente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario.
Por la imprevista interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció
desgarrarse ante mis ojos.
En ios teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella
desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de
mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a
Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos
de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y de la percepción del
espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la
historia o de la situación representada.
Del mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, JOb
hay también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
En los primeros años de mi trabajo teatral trataba, para mí, de interferir con
el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, creando imprevistas
mutaciones de dirección, rompiendo su desenvolvimiento rectilíneo y componiendo
la acción general a través del montaje y dei entrelazamiento de dos o más acciones
simultáneas. El texto, en estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una
dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero aun obrando en dirección
contraria, es por la fuerza del viento que se mueve.
A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias
y temores— : seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo
de improvisación, alejándome del punto de partida y descubriendo solamente al
final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los
espectadores.
Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhíncus Evangeliet, me di cuenta de
que estas experiencias, que antes creía fuesen fruto de un temperamento personal o
de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio,
a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva
de los actores atravesaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear
un espectáculo.
¿Cuál podía ser, en la ideación de la historia del nuevo espectáculo, el
equivalente mental del nivel pre-expresivó del actor?
El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo.
Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto.
¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace?
¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve un zarzal que se quema? ¿Es el Viejo de la
montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Y cuál
es el desierto? ¿La inmensidad antàrtica de Scott o el desierto de los Tártaros?

65

I2a
Í2. D o s lógicas'. Diseño de un niño y de un
adulto. María, cuatro años: cambia un hombre en
un departamento con dos estancias (a); La casa se
transforma en un chino (b): film de animación de
1911 del francés Emile Cohl (1857-1938), definido
por Walt Disriey “ el padre del dibujo animado” .
66
DiLATACiON
Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la
acción pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un “ núcleo pre-expresivo**.
Es tan sólo un buen estímulo para una improvisación mía o de los actores. Un
núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo
idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del H o la n d é s
erran te y de su B u q u e fa n ta sm a .
A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el
personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes,
escribiendo un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían
siete distintas puertas para entrar en un único espectáculo.
Los seis personajes fueron;
S a b b a ta i Z evi, el judío que se presentó como el Mesías y abjuró haciéndose
musulmán;
A n tíg o n a ;
Juana d e A rco ;
Un jo v e n fu e ra d e la ley brasileño, un cangacéiro;
E l G ran In qu isidor d e Sevilla;
Un h eb reo d e la secta d e lo s chassidim .
Estos personajes construyeron el espectáculo.
No fueron elecciones casuales. Respondían a los intereses de cada uno de ios
actores, pero también a otras lógicas que estaban en marcha contemporánea e
independientemente.
En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de
partida era un relato de Borges: E l m u erto . Un joven fuera de la ley argentino,
Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra
ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y
convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se
hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el
cornando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los
bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe.
Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Al lado de Benjamín
está sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es la suya. Terminada la
cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín
en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos
porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por
Bandeira. Solamente él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente
de Bandeira dispara.
Es de este relato que derivará la séptima historia para O xyrh in cu sE van geliet,
la mía.
El texto de Borges había puesto en marcha una serie de asociaciones que se
orientaban siguiendo dos líneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me
recordaba el mundo de X osjaguncos y de los cangaceiros brasileños, tal como está
descrito en el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes
Chandler, o en las películas de Ruy Guerra y Glauber Rocha.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la última
cena, la sombra de un incesto) había hecho saltar mi imaginación a otros contextos;
el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo
y a A n tíg o n a , la esp osa que le habla p rom etido; Judas que muere
contemporáneamente a su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace morir al
Hijo.
Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, el caso
de Dios Padre y del Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnostica del
caso cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en
lucha contra las fuerzas de la luz.
 DILATACION

Eí espacio del sertáo brasileño se poblaba de voces procedentes del O xyrhin-

cus, la ciudad helénica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903
fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la L o g ia gnóstica, semejantes a
los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnósticos se encontraban entre
otros temas que creaban canales entre ellos.
Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro
reconstruida por Vargas Llosa en su novela L a guerra d e l f m d e l m undo: los
cangaceiros que se agrupan en la “ Nueva Jerusalén'" de Canudo, la Ciudad Santa
construida por un nuevo Mesías del desierto del sertao; rebeldes que derrotan, en
nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final
son exterminados hasta el último hombre.
Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las
mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros
reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles descendidos en tierra
para instaurar la era de la justicia?
y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos
por los actores? Un judío que había atravesado el sertao en busca del Mesías, como
¡o había atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista G alilea G alilei en
busca de la revolución?
En tanto el tema de A n tíg o n a y de la Rebelión sepultada viva se estaba
desarrollando autónomamente, según su propia lógica: qué sucedería si a los pies de
la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelión,
santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi,
Mahoma y Jacob Frank; el C a p itá n A c a b y Zaratustra.
Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, ondulando,
componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin,
que reía, reía babeando sangre.
Estas asociaciones y estas imágenes simultáneamente presentes podían
asumir un sentido y, aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque
contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se reféría al trabajo del
grupo entero y dictaba un cierto orden.
El punto de origen era siempre E l m u erto de Borges: cada actor o colaborador
del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director,
guiando a los compañeros. Había de este modo, más de diez esbozos de espectáculo,
muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de
partida. Cada espectáculo, aun siendo un embrión, contem'a fragmentos que tenían
una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar
y a montar un espectáculo ulterior, siempre sobre el tema de Borges.
Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un
estu dio interno. Pero su lógica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a
trabajar para O xyrh in cu sE van geliet.
De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por
mí ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene
nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el
resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones.
Las puertas eran siete, pero Tebas una.
El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de
la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. 12b
Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?

je jl
 DILATACION

. ..

í3. El c u e r p o d ila ía d ó : M u e r te d e L a c o o n te
grupo marmóreo de finales (?) de! sigio
y s u s h ijo s,
lí d, C, (Museo Vaticano, Galería Pontificia,
Roma).

Jí»
 DILATACION

|* .< :r ■■■■(■;;;;■
■

14. El c u e r p o d ¡¡a ta d o : V isvaru padar-

pintura hindú de inicios del siglo XÍX.
sh a n a m ,
El dios Arjuna como Forma Universal: desde la
unidad indivisible de cada forma hasta el univer­
so interior en todas sus múltiples formas. Nin­
guna parte de la naturaleza puede existir
independientemente de lo demás.

69
 DILATACION

La mente dilatada

Franco Ruffini

Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia noción general de nivel |

pre-expresivo (cfr. Pre-expresividad). Para los fines de este escrito, podemos definir h;
como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y “ gesticula” su propia lA
presencia en escena, independientemente y antes {en sentido lógico) de sus
finalidades y sus resultados expresivos. ^
“ Presencia” , en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada.
Es literal.
La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una
presencia físic a y m ental.
Lo pre-expresivo, pudiendo ser físico, se articula también a través de una
dimensión mental.
Llamado, según la propuesta terminológica de Eugenio Barba en E l cuerpo
d ila ta d o (“ cuerpo dilatado” y “ mente dilatada” ), vertientes físico y mental res­
pectivamente, de la presencia escénica, podemos decir que: la presencia escénica
se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia.
La presencia escénica es física y mental, en to n ces existe una mente dilata­
da. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcio­
namiento?
Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no
hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos,
confrontándose con los comediantes de hoy y de ayer.
El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente
dilatada, es Stanislavski y, más específicamente, el Stanislavski de R a b o ta aktoira
n a d s o b o i v. vtvo rch esk o m p ro tze sse p iereyiva n ia .D n evn ik ucenika {U n a c to r se
p rep a ra ) y de R a b o ta a k tio ra n a d s o b o i vtvo rch esk o m p ro tze sse Voploshenie.
D n evn ik ucenika (L a construcción d e l p e r s o n a jé f . Para abreviar indicaremos
ambas obras de Stanislavski con el título R a b o ta aktiora.
Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “ Sistema” de Stanis­
lavski están totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas
precisiones directamente pedantes.
Ante todo el trabajo del actor descrito en R a b o ta a k tio ra , por explícita e
insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de
papeles (roles), aunque sí, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y
declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Mediante el
*‘Sistema’’, el actor aprende a estar orgánicamente presente sobre la escena, primero
y a prescindir de los papeles que deberá expresar. El trabajo del actor descrito en
R a b o ta aktio ra es, entonces, un tra b a jo a n ivel p re-ex p resivo .
En segundo lugar, la así llamada “ vivencia” (piereyivan id) no es el final
del “ Sistem a” , y no es sin embargo su única (o privilegiada) articulación.
Es sólo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación
física es la ‘ ‘personificación’’. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior,
y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el
actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es la síntesis, no la
suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior.
Para Stanislavski, la escena es realmente m m seg u n d a naturaleza. Naturaleza
en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones físicamente coherentes

70
 DILATACION

que no sean también psíquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo

porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, ia coherencia física y la
coherencia psíquica deben ser construidas, precisamente, a través de las dos ar­
ticulaciones del trabajo del actor sobre sí mismo.
Siendo el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo,
y siendo tal trabajo articulado en personificación y vivencia, la vivencia constituye
la articulación mental.
De ahí que la vivencia en Stanislavski concretice la mente dilatada del actor.

¿Cuáles son las técnicas de adquisición y las características funcionales? Un

preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “ la identificación con el
personaje” , como si fuese un conjunto de técnicas finalizadas para re-vivir los
sentimientos del personaje.
Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del
diccionario y la semántica.
En el diccionario “ piereyivania” resulta como un sentir “ fuerte” , y semán­
ticamente (lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso) el
prefijo “ piere” antepuesto a “vivere” indica un exceso. Más que “ vivencia” , se
debe hablar de una “ vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “ pie­
reyivania” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono,
evocada casi sinonímicamente a “ identificación” .
Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de R a b o ta a k tiora
un ejemplo de vivencia. Torzov, proíavoz de Stanislavski en la ficción literaria, está
trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “ recitar la parte” de un
encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con
el “ si” .
“ Si yo fuese un encino sobre la colina” . . . ¿Uno entre tantos, o uno solo?
Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido cortados. Pero ¿por qué han
sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigía del enem igo.. .
Bajo el acosar de las “ condiciones dadas” , puestas por el maestro y el
alumno, he aquí que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia
del encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente impor­
tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es sólo un
lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores.
Tiembla de m ied o .. . Se prende la batalla. Al encino temeroso, le invade el terror
de ser quem ado.. .
Kostia está listo para proceder. ¿Se ha identificado con su personaje?
Podemos también decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta
identificación tiene poco que ver con la idea corriente de vivencia. Si queremos seguir
hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos.
La vivencia, en el *‘Sistema’’ de Stanislavski, es la construcción de un aparato
psico-ment^ sustituyó, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad
(con el cual sería imposible “ recitar la parte” de un encino sobre la colina), sea los
clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas, o a ondear
por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones).
Es una construcción en f r ío , pero que produce ca lo r, subir la temperatura
(surplus)', conduce al actor a vitalizar su p r o p ia m en te, más que a re-vivir en su p ro p ia
m e n te .
La “ vivencia en la mente” del actor de Stanislavski es verdaderamente una
mente dilatada que induce, justificándola, una acción física coherente, que con­
mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: p e ro gracias a un
trabajo consabido.
15-16. Stanislavski en la L o c a n d ie r a de Gpl-
El ejemplo del encino sobre la colina es elocuente, en cuanto al personaje con doni (1898) y en E l e n f e r m o i m a ^
el que hay que “ identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un Moliére(1913).

T
A A 71 ^
 DILATACION

carácter en ei cual se pueda asumir la psicología. Pero también todos los demás
ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero
quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana.
El actor, en las piezas con una tarea escénica, modela un aparato psico-men-
tal sustitutivo, una mente dilatada; así como, en paralelo y en interdependencia,
modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado.
La existencia, en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski, de un comportamiento mental
conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las
características de la mente dilatada. Se podría decir que es una “ mente en exceso” ;
propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de
energía.
Puede ser éste el punto de partida para investigar otras eventuales analogías
con el cuerpo dilatado; es decir con la articulación física del nivel pre-expresivo.

Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El

cuerpo dilatado. La “ pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza,
según Barba, por tres modalidades:
— la peripecia,
— la desorientación,
~ la precisión.
Está clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las corres­
pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el
‘‘Sistema’’ de Stanislavski. La verificación sobre este “ caso histórico’’ no es casual:
en cuanto damos por sentado que, en el “ Sistema” , la así llamada vivencia no es
otra cosa más que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del
actor.
Que las características de la mente dilatada indicadas por Barba sean aná­
logas a aquellas, adquiridas en sesión experimental y teórica, del cuerpo dilatado,
no puede ser materia de discusión.
La peripecia mental corresponde al “ salto” de la acción en vida, es decir a
la “ acción negada” , como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto
energético que contrasta la inercia, entregando la acción imprevista, podrá ser
directamente llamado una peripecia física, en el pleno respeto del sentido aristotélico
de la palabra.
La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redun­
dancia en la acción física del cuerpo dilatado.
La des-orientación mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de
aquella negación del enterado {well-known) que obliga al cuerpo-en-vida
del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas
del momento.

Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado

creativo, sino la condición que consiente este resultado.
He aquí la importancia metodológica del “ caso histórico’’ de Stanislavski.
En Rabota aktiora viene descrito el proceso que conduce a la mente dilatada (a la
vivencia, usando la terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos,
existe sólo el “ nos cree” o el “ no nos cree” del maestro Torzov.

Sobre la descripción de tal proceso no nos detendremos. Más bien, tra­

taremos de indagar aquello que no he descrito. No en el sentido de ocultado (o de
oculto), sino de manifiesto, de no ser visto como descripción de un proceso. Un poco
como se olvida el marco de un cuadro que acaso está expuesto junto al cuadro. O
como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.

72
 DILATACION

Si para Moia zhin v. iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora
se puede hablar en general de “ forma narrativa” , para Rabota aktiora es necesario
precisar que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la
escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en diálogos entre
el maestro y los alumnos. Y son diálogos que, en ei ritmo, en el movimiento y en la
tensión que le anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón.
Si Moia zhin v, iskusstve tiene una genérica forma narrativa. Rabota aktiora
tiene la específica forma narrativa del diálogo platónico.
Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, necesita preguntarse si
ella se Umita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro.
Sostenemos que la forma del diálogo platónico no es la forma dentro de
la cual son desarrollados los argumentos del “ tratado” : es un argumento del
‘‘tratado’’ y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo
como simple marco.
Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores
exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les in­
quiere con preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que
allí estaba y que necesitaba sólo de la fuerza maieutica del diálogo para salir a luz.
La maieútica, que quiere decir “ arte de la comadrona” , es el arte de traer a
la luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la
maieútica no era tanto el Sistema para enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso
escondida (protegida) como por un marco.
Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña
las técnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las
técnicas (el recurso a la. memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña
la técnica de todas las técnicas.
Esta técnica de todas las técnicas es la maieútica en la forma de diálogo
platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la
mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable,
y creyendo en la idea que emergerá de las respuestas. Aunque más bien, aprende
que sólo creyendo en los recuerdos, las imágenes, las historias tiradas fuera mediante
las técnicas de la vivencia transformará la idea en “ verdad” .
En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea
verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree.

Si la maieútica es la técnica por excelencia (la primera técnica) de la mente

dilatada, ¿qué indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada?
¿Saca los procesos que la activan y que definen ei funcionamiento, sea apenas
limitado al “ caso histórico” de Stanislavski?
Demasiado, si se realza enseguida que
— la peripecia mental,
— la precisión,
— la des-orientación
son las características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Se
piensa, en cuanto es importante en el arte maieútico, saber cambiar la improvisación
al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des~orientar el curso del
pensamiento y liberarlo de los lugares comunes.
La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientación,
presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el inte­
rrogatorio. Es la precisión del detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distan­
cia en nombre de una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden
al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica (truthfut). 17-18. Stanislavski en La desgracia de tener
ingenio de Griboedov (1906) y en Otelo de
Shakespeare(1896).

73
 DILATACION

Si éstas son las modalidades dei interrogatorio socrático, se debe recordar

que el actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporáneamente
aquel que pregunta y aquel que responde.
' Ai cambiar el signo a las preguntas, cambia el signo a sus respuestas; ai
des-orientar, se desorienta; ai hincar en la precisión, se obliga al detalle que hace
creíble; es decir verdadera, su idea.
Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el
alumno dei “ Sistema**’, podemos decir que el “ monólogo platónico” es el estado
mental del actor que busca solo (y es casi siempre, en la práctica del trabajo) la
vivencia.
La “ mente en vivencia” , la mente dilatada del actor de Stanislavski, es
caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientación y la precisión.

Así, el giro de nuestra estrategia se cierra.

La mente dilatada se funda, con sus modos específicos, sobre los mismos
principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensión
mental del nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son
articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: física y mental. El
cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso qu.e
concierne al cuerpo/mente-en~vida (bodymind-in-Ufe) del actor.

Notas

* R a b o ta a k íio r a n a d s o b o i v. v tv o r c h e s k o m p r o tz e s s e p ie r e y iv a n ia y R a b o ta a k iio r a n a d s o b o i
V. v ty ó r c h e s k o m p r o tz e s s e V o p h s h e n ie son el ÎI y el ÏII volumen de la edición rusa de las obras de
Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se refieren, respectivamente
a U n a c to r s e p r e p a r a y L a c o n str u c c ió n d e l p e r s o n a je , pero no corresponden exactamente. De hecho,
ios dos textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, además, están
organizados según un esquema para argumentos, ausente en ia edición original. Esta organización,
además de desarticular ia continuidad del texto ruso, pone en duda también la forma narrativa del
diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de
Stanislavski. Más confiable es la edición italiana E l tr a b a jo d e l a c to r (Barí, Laterza, 1956,1972) que,
por reunir en un texto único los volúmenes IÏ y ílí de ia edición rusa, es íntegro y está exento de
manipulaciones en la organización interna.
** C a b a llo d e p la ta es la transcripción de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio
Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de E s c é n ic a , revista teatral de la
Universidad Nacional Autónoma de México, a cargo de Patricia Cardona, La traducción francesa en
L e th é â tr e q u i d a n s e , número monográfico de “ Bouffonneries” dedicado a la sesión del ISTA
desarrollada en Salento (Italia) en 1987,
*** M i v id a en e l A r t e es una edición reducida de M o la zM n ’ v. ve (volumen I de la edición
rusa de las obras de Stanislavski). De !a edición americana es sacada la edición francesa M a v ie d a n s
./"ûr/comprefacîo de Jacques Copeau. La edición italiana L a m i a v//e«e//Vfô(Turin, Einaudi, 1963)
es en cambio, íntegra.

74
 M o d elo (le la escena del Teátro d e A rie d e M o s a i en
¡909 y la m esa de ira h a jo de la C om pañía.
Mi--- . .■■^■f■ S ir v ié n d o s e d e esta p là stic a q u e resp eta b a las
p ro p o rcio n es originales, con la ayu d a de f¡g u ia s de
carrón. C o rd o n C raig explicaba a S ta n isla v sk i y a los
i ta ores dei T eatro d e A r te d e M oscú su Idea-sobre
dirección y m o v im ie n to s de escena de ¡os personajes.
En esta ¡'oto, a la derecha del escenario, se ven los
fig u r in e s d e H a m le t y Laertes en duelo (acto V, escena
Hh

■ IS

i Sí se cti ctietifíi el origen tie la ¡nilabra tira­

nía fnrgía —(rabajo, obra de las aeciones; la lornia en
l ’i tjne las aeciones trabajan en una (ranui— se Itaee más
f e ? ............ estreeba!ase|>araeíón,(radÍeiona!eaiacnÍ(iira(eáiral
oceitlenlal, entre el "texto escrito'- > su "repre-
P senfacióti'*. Que el espectáculo tenga o no tm texto
escrito preliiiiinarmente, que el texto sea en canibio el
resultado de mi proceso de trabajo ip erfo rm a n c c-
(ext). ia dramaturgia es necesaria no solo para eii-
tretejer ias acciones y tensiones de nn espectáculo sino
fambicn para dirigir la atención dei espectador.

DRAMATURGIA

1. Esquemas de puestas en escena diseñadas
por Stanislavski para la escena de ia aparición de
viandantes en el segundo acto de £/ jardín de ios
cerezos de Chejov (1904).
76
DRAMATURGIA
Dramaturgia
Eugenio Barba
La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo
La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o
impreso, significa “tejido” . En este sentido no hay espectáculo sin “ texto” .
Lo que concierne al “ texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido
como “ dramaturgia” ; es decir ¿/rama-ergo«, trabajo, obra de las acciones. La
manera en que se entretejen las acciones, es la trama.
No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectáculo
puede llamarse “ dirección” y lo que puede llamarse “ escritura” del autor. Esta
distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación
de un texto escrito.
La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la
forma en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega —una tradición
ya lejana incluso para él— indicando dos campos distintos de investigación: los
textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia
identificable únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo y matriz del
mismo es una consecuencia de aquellas situaciones históricas en las que la memoria
de un teatro se ha transmitido a través de las palabras que decían los personajes de
sus espectáculos. Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen
los espectáculos de su integridad.
Un determinado espectáculo teatral es acción (concerniendo por lo tanto, a
ia dramaturgia) tanto por lo que los diferentes actores hacen o dicen, como por los
sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un nivel
superior de organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de
una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos del espectáculo, entre dos
transformaciones del espacio. O también las evoluciones, según una relativa au­
tonomía, de un acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de inten­
sidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de
caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones,
igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o
distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, todas las interac­
ciones éntre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio.
También son acciones las que operan directamente sobre ia atención del espectador,
sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su cenestesia.
La lista de tan larga podría ser inútil. Lo que importa no es poner de
manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo que importa es
señalar que las acciones sólo son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando
se convierten en tejido-“ texto” .
La trama puede ser de dos clases.
La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a
través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de
acciones que representan dos desarrollos paralelos.
La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias
acciones.
 DRAMATURGIA

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ICm u IUt « vm o » i b«f« pnabitú m ii nuidiM«*.
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litM sM w te jrow iM «t gistttM » thoit^bi«»
T(ud t btTt «iboi «AiiM m p w o*a tito bOOM*
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T a íto a ifm y m x in ta ^ A . B M tiB tX ittd a i
14e I Metro foecr oétar’d far« iGfa fa«««
4 iid mlD MC « M tif fa

Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. 2 . El texto se vuelve acción. Página del libro
No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos de dirección de Edward Gordon Craig (1872-
1966) para la puesta en escena de Hamlet de
polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan el espectáculo y su Shakespeare en el Teatro de Arte de Moscú en
vida: las acciones operantes — la dramaturgia. 1909-1910. Acto V, escena ü: el duelo entre
Volvamos a la importante distinción —investigada sobre todo por Richard Hamlet y Laertes.
Schechner— entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito
preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la
distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenómeno teatral
performativo y por tanto dos resultados diferentes del espectáculo.
Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes
e independientemente del espectáculo, el texto performativo sólo existe al final del
proceso de trabajo y no puede ser transmitido. Sería en efecto tautológico, decir que
el texto performativo (que es el espectáculo) puede ser transmitido por el es­
pectáculo. Aunque se utilizase una técnica de adscripción semejante a la musical en
la que distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical,
la transmisión sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la
grabación sonora y visual del espectáculo sólo restituye una parte del texto perfor­
mativo, excluyendo al menos en el caso de espectáculos que no utilizan el escenario
a la italiana, los complejos montajes de las relaciones de distancia-proximidad entre
actores y espectadores; privilegiando, en todos los casos en que las acciones son
simultáneas, un único montaje entre los muchos posibles. Restituye de hecho, ía
mirada de un espectador.
La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso
compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un
teatro cuyo texto significativo sea sólo el texto performativo representa bastante
bien, a nivel intuitivo, 1a diferencia entre “ teatro tradicional” y “ nuevo teatro”
(teatro de grupo, tercer teatro, teatro independiente, teatro antropológico). Pero
esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una clasificación de los
fenómenos teatrales modernos a un análisis al microscopio o a una investigación
anatómica dei drama y de su vida: la dramaturgia.

\ ■ *i
V propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir el presente con
3-4. La organización del espacio escénico,
ponen en el espacio a actores y espectadores, y
ponerlos en relación es una de las a c c io n e s más
importantes en la polaridad concatenación-si­
multaneidad de un p e r f o r m a r c e te x t. Ejemplos
de relaciones prosémicas actor-espectador en di­
ferentes espectáculos del Odin Teatret; K a s p a -
ría n a (1967) y F e ra i (1969).
78
DRAMATURGIA
Desde este punto de vista, la relación entre texto performativo y texto
preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradicción, sino como
complementariedad, como una oposición dialéctica. El problema, entonces, no es
la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro tipo de teatro. El
problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo de la concatenación y el polo
de la simultaneidad. Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos
polos.
Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida del
equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama
como concatenación) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones
presentes de forma simultánea.
Si el significado fundamental del espectáculo es llevado por la interpretación
literal del texto escrito, se determinará la tendencia a conceder mayor importancia
a aquella dimensión del espectáculo que concuerda con la dimensión lineal de la
lengua. Se tenderá a tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que
sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones ai mismo tiempo. O incluso
a tratarlas como acciones no entrelazadas: de contorno.
La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para
la vida del drama está reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo,
que ya Eisenstein en su época llamaba “ el actual nivel del teatro” , es decir, el
cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y la dialéctica (la vida) de la
tram a depende básicamente de los dos polos de la concatenación de las acciones
y de la concatenación de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que
selecciona primeros planos, campos largos, contracampos, etc.
La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aum entar
el peligro de que en la composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre
el polo de la concatenación y el de la simultaneidad. Los propios espectadores
tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo, y se
comportan ~ a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana—
como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el
significado del drama (las palabras, las viscisitudes del “ protagonista” , etc.). Ello
explica por qué un espectador teatral “ normal” en Occidente, crea con frecuencia
que no ha entendido del todo espectáculos basados en la trama simultánea de las
acciones, y por qué se halla en dificultades frente a la lógica de muchos teatros
orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “ exotismo” .
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilida­
des de hacer surgir en el espectáculo significados complejos que se derivan no de
una enredada concatenación de acciones, sino de la tram a de varias acciones
dramáticas dotada cada una de un “ significado” simple, compuestas entre sí,
tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado (uso la
palabra “ significado* *en su sentido banal, el de la lengua común) de un fragmen­
to del drama no está determinado únicamente por lo que la precede y lo que vendrá
a continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia
vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que
cu an to más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido
de cuanto ocurre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él la
sensación de vivir una experiencia. O bien, dicho de manera más oscura pero tai
vez más próxima a la realidad: más fuerte es la experiencia de una experiencia.
La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral,
algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista
de Toledo: aquí el pintor no reconstruye una “ vista” real, sino que construye una
síntesis entre varias “ vistas” , mostrando las diferentes caras, incluso la oculta, de
un edificio; y montando distintos elementos —extraídos de la realidad uno inde-
 DRAMATURGIA

pendiente del otro— en una nueva relación artificial. Estas posibilidades dra-
matúrgicas pertenecen a los distintos niveles, y a los distintos elementos del es­
pectáculo tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior.
El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el j
esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. [
Monta (compone ~ pone junto) su acción en una síntesis alejada del comportamien-
to cotidiano: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y dilatándolos,
compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “ real” a través de lo que i
Schechner llama “ restauración dei comportamiento” .
I La misma utilización del texto escrito, cuando no es interpretado únicamente
como concatenación de acciones, puede llevar a la trama simultánea, en una nueva
síntesis dramática, de elementos y detalles en sí mismos no dramáticos.
De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones:
trazas del antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente,
entre Hamlet padre y Fortibrás padre; Inglaterra que debe pagar tributos a
Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de la corte recuerda el
Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas
distintas facetas históricas (o que nosotros podem os realm ente utilizar
como distintas facetas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para
interpretar el drama: en este caso la elección de una faceta eliminará las demás.
Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una síntesis de varias caras
históricas simultáneamente presentes, cuyo “ significado” , en cuanto interpreta­
ción de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es
previsible. Será, a! contrario, un significado que cuanto más el autor del espectá­
culo haya trabajado con lógica simple al entrelazar los distintos hilos, más
posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto para
su propio autor.
Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La
concatenación de las acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen
del personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfer­
medad de la “ melancolía” , filósofo inadecuado para la acción. Los elementos de
este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actúa con
decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría
resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los
piratas; desafía a Laertes; descubre enseguida las insidias tramadas contra él; mata
al rey.
Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno,
pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretación coherente del
carácter de Hamlet, pero también pueden ser utilizados como indicios de compor­
tamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una síntesis que no es el
fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se le desea dar a Hamlet.
Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos al proceso
creativo (= compositivo) de muchísimos actores del Gran Teatro Occidental que
no partían (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretación del
personaje, sino que desembocaban en él (y desembocan) —ai menos a los ojos de
los espectadores impresionados— siguiendo un camino basado no en el ¿qué? sino
en el ¿cómo? Es decir, montando en una síntesis formalmente coherente aspectos
que apriori parecerían incoherentes desde el punto de vista del ‘‘realismo habitual’’.
Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto ai equilibrio entre el
polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de
perderse si se pierde la tensión entre los dos polos.
Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la traína por concantenación
lleva a un decaimiento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del

79
 DRAMATURGIA

equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caída en la

arbitrariedad, en el caos. O en la incoherencia.
Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes* para quienes
trabajan sin la guía de un texto preliminarmente compuesto.
Texto de palabras, texto performativo, dimensión de la concatenación o
lineal, dimensión de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen
en sí mismos ningún valor positivo ni negativo.
Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relación.
Cuanto mayores sean las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espec­
tador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no
pierda, en la complejidad de la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado
y del futuro, la historia (no como anécdota, sino como “ tiempo histórico*’) del
espectáculo.

ser extraídos de la vida dél drama (de las acciones que entran en funcionamiento):
la tráihá por coneateñación y la trama por simuiíáneidádí
" T, Crear la vida del drama no es sólo entretejer las ácciones y las tensiones del
espectáculo, im o también montar la atención del espectador, montar sus ritmos,
inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación^
r;“ Por una paite, la atención del espectador és atraída pór la complejidad,
por la presencia de la acción, por otra es continuamente spíicitada a valorar esta
presencia y esta acción a lá luz del conocimiento de lo ,que acaba de suceder y dé
la previsión (o de la pregunta) en torno à lo que suéederá. Como la acción del
actor, también la atención del espectador debe poder Vivir en un espacio tridimen­
sional, gobernada por una dialéciicá propia y que cónstituye un equivalente de la
dialéctica qué rige la vida.
:: .... En. última instancia, podríamos equiparar la dialéctica éntre trama por
concateñáción y trama por simultaneidad a la cómpiementáriedad (no.a la opo­
VI sición) entré hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.'

Dramaturgia y espacio escénico

Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente
del espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como
en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura según las exigencias
de la dramaturgia.
Sin embargo no es sólo el espacio donde se encuentran los actores y los
espectadores el que varía de un espectáculo apiro. Durante un mismo espectáculo
los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación, otras veces en el
medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuando
el actor se encuentra a pocos centímetros de ellos—, otros como un campo total
—cuando pueden ver un espacio más amplio.
Estos mismos principios se usan en espectáculos a! aire libre usando plazas,
calles, balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se
puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramático de
aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos yá capaces
de ver, es decir vivirla con una mirada fresca.

iliii
DRAMATURGIA

5-7. Ejemplos de relaciones actor-espectador

en los espectáculos del Odin Teatret: L a c a s a d e l
P a d r e (1972), / V en ! Y e l d ía se r á n u e s tr o (1976),
C e n iz a s d e B r e c h t Í19S2).

81
 DRAMATURGIA

\ 8-10, Ejemplos de relaciones actor-especta­

d o r en los espectáculos del O dio T e atret:
i O j^ h yrin cu s E v a n g e lie i ÍÍ9BS)^ T ftla b o t ií988)i
cuátrq secuencias d e A n á b a s is 0.^77)^ teatró de
calleen Ayacucho, Perú. . ^■
 M ei B tíoju, h ijo de! célebre a d o r M ei L a n ja n g , en
ana deinosfración del p a p e l fe m e n in o (ati de la O pera
de P ekh u

Í É ''^ á ^ % '''
;í ‘si,Jk ,h

í-^ r'*w ^'’ *1

W M

& ¥ 9 .:
I l-
La t’tierjíía del ad o r es alíío preciso ífiié iodos ptte-
dcii idenlit icar; sti t'uer/ii mitsctilar y nerviosa. No es
la pura y simple exisfeiicia de esta l'i¡er/.a que nos
íníeresa pítrípie de hecho ya existe, por <let‘itiición, en
todos los cuerpos vivienles, sino la manera en íjne es
modelada y.eti que perspectiva.
Kn todo instante de nuestra vida, consciente o ín-
conseientcmente. modelamos miestra fuer/a. Isxisle
todavía un snrplas teatral {|tte no sirve para moverse,
para l'imcionar, para estar presentes y para intervenir
enei mundo circundante sino para l'nncionar, moverse
y estar presentes en un modo teatral etica/. Kstudiar
la enerjiía del actor sifilitica entonces interrogarse
so b re lo s p rin c ip io s a p a rtir d e io s cuales to s a cto res
p u ed en m odelar, educar su fu e r z a m uscular^ ‘n ervio sa
según la m o d a lid a d que no es la m ism a d e la vida
cotidiana.
Las diferentes constelaciones de estos principios
constituyen la liase de las diferentes léeiiícas: ía de
Decroux o el Kabuki; la del No o el ballet efásieo;
la de Delsarte o el Kathakali, etc. Pero tanibién la
base de diferentes técnicas individuales: ta de Buster
Kéaton a Dario Lo, de Í'otó a Marcel Marcean, de
( íesfak a Iben Nafcl líasimissen, etc. (L. taviani. l.a
energia del a ctor com o p rem isa , en Bouffonneries. n.
15/16).

ENERGIA
 ENERGÌA

Energía: del griego enérgeto de ergon

(ópera). El vigorfísico, especialmente de los ner-
viosy los músculos, lapotencia activa del organismo
(...); de carácterfirme y resolución en las acciones
f. . fuerza dinámica del espíritu, que se mani­
fiesta como voluntad y capacidad de impresionar
(. ..}. En física, energía de un sistema, la aptitud
del sistema a concluir un trabajo. (Vocabulario
de la lengua italiana. Istituto della Enciclopedia
Italiana, Roma, 1987, voi II, p. 266).

Kung-fu

En toda tradición teatral existen tér­

minos de una jerga que explican si el actor
funciona como tal para el espectador o no.
Este “funcionamiento” recibe muchos nom­
bres: en Occidente a menudo es llamado
energía, vida o simplemente presencia del
actor. En las tradiciones teatrales orientales
es definido con otros conceptos, como ve­
remos y toma el nombre de prana y sahkti
en la India, de koshi, ki-hai y yugen en
Japón, de chikará, bayu,taxú, en Bali, de
kung-fu en China.
Para llegar a conseguir esta fuerza,
esta vida que es una cualidad indescriptible,
intangible e inconmensurable, en las formas
codificadas se siguen diversos procedimien­
tos, un training y ejercicios muy concretos.
Son ejercicios que se basan en la destrucción
de posiciones inertes del cuerpo del actor, por
tanto una vez más en la alteración del equi­
librio normal y en la destrucción de diná­
micas de movimientos pertenecientes a la
cotidianeidad.
La paradoja que determina que esta
cualidad impalpable se produzca a través de
una ejercitación concreta y tangible, la en­
contramos en la palabra kung-fu: que sig-
ni fica al mismo tiempo el ejercicio concreto
y esa dimensión indescriptible que nosotros
llamafnospresencia del actor.
Kung-fu, conocido en Occidente
como término para indicar un sistema de
lucha, literalmente en chino quiere decir
“capacidad de aguantar duro” , y abarca
una amplia zona de significados: no sólo
un arte marcial nacional sino también dis­
ciplina, capacidad o habilidad que exige un
esfuerzo continuado para ser dominada.
Puede significar trabajo que es llevado a

\. El luchador, escultura Olmeca (Museo

Nacional de Antropología, México). Con una
tensión que parece romper la inmovilidad, el lu­
chador muestra una fuerza qué prorrumpe de la
masa y créá un puente hacia el exterior. O como
diría un mexicano contemporáneo. Octavio Paz:
“ La inmovilidad es el abrazo de la pareja de
enamorados” .
ENERGÌA

cabo, realizado, fuerza, pero también el re­

sultado de un estudio en cualquier terreno
intelectual {el nombre del sabio filósofo
chino Confucio es una alteración de Kung-
fu~tsu). No existe por íqnto una interpretación
exacta del significado, sino que todo depen­
de dei contexto eh el que la palabra esté uti­
lizada: por lo que a menudo kung-fu es
utilizada como expresióngenéricade ejercicio y
cualquier maestro de cualquier arte o ciencia
particular podría ser descrito como poseedor de
kung-fu.
Como puede verse, ¡apalabra en reali­
dad comprende una serie de conceptos com­
plementarios: es el término que indica el
ejercicio, el training, pero también el que
define el resultado al que lleva el ejercicio en
el training. Tener Kung-fu significa por
tanto para un actor estar en forma, es decir
haber hecho y hacer un training particular;
pero también poseer esa cualidad particu­
lar que le hace vibrar, le hace presente e
indica ya la superación de cualquier aspecto
técnico.
En una rarísima foto de 1935 (il. 5) apa­
rece un alumno de la Opera de Pekín apli­
cado en aprender y dominar los ts'aichVao,
y en adquirir kung-fu con ayuda del maes­
tro. Zapatos especiales que obligan al pie a
apoyarse sólo sobre las puntas, usados por las
mujeres que tenían los pies diminutos debido
a los ajustados vendajes adoptados desde la
más tierna infancia los ts ’ai chi’ao han pasa­
do con especiales retoques a calzar los pies
normales de los actores tan, los intérpre­
tes de ios papeles femeninos. Mei Lanfang
(1894-1961) sin duda el actor más célebre de
la Opera de Pekín tanto en China como en
Occidente, describe así en su autobiogra­
fía la forma en la que ejercitaba y adquiría
kung-fu durante el periodo de aprendizaje:
“Hay algunos movimientos de base
para e! papel tan-chingyi (la mujer respe­
table) que deben ser ensayados durante
largo tiempo antes de poder alcanzar la
precisión desde lo alto de los ts’ai chi’ao.
Estos movimientos comprenden el caminar,
el abrir y cerrar una puerta, los movimien­
tos de la mano, el indicador con los dedos,
el hacer oscilar las mangas, el tocarse el
cabello en las sienes, el quitarse un zapato,
el levantar una mano e invocar al cielo, el
hacer oscilar el brazo para lamentarse de
algo, el caminar por el escenario y el des­
vanecerse sobre una silla.

2. Mei Lanfang (1894-1961), al principio de

su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue­
rrero.
3. Mei Bajou en una demostración de mujer-
guerrero de la Opera de Pekín, en el ISTA de
HoÍstebro(1986).
 ENERGÌA

Recuerdo que cuando era joven utili­

zaba un alto taburete para entrenarm e:
ponía un ladrillo sobre el taburete y su­
biéndom e a él con los ts'ai chVao en los
pies, procuraba perm anecer así iodo el
tiem po que ta rd a b a en consum irse una
b arrita de incienso. La prim era vez, al
principio, me tem blaban las piernas, fue
una to rtu ra: no conseguí perm anecer más
de un m inuto sin que sé me hiciera tan
insoportable que tuve que saltar abajo.
Pero ál cabo de algunos intentos, mi es­
p ald a y mis piernas d e s a rro lla ro n los
m úsculos adecuados y apren d í a m an­
tenerm e firm e sobre el ladrillo. En invier­
no con los ts'ai chi'ao aprendí a luchar y
a caminar sobre el hielo: al principio me caía
con facilidad, pero apenas empecé a acos­
tum brarm e a cam inar sobré el hielo me
costó m ucho m enos hacer los m ism os
movimientos en el escenario.
P ara hacer cualquier cosa si pasas a
través de un momento difícil antes de alcan­
zar el más fácil, encontrarás que por la dul­
zura bien vale haber pasado penurias. En
general cuando me entrenaba con los /5'o/
chi’ao me salían ampollas en los pies y sentía
dolor. Pensaba que :mi maestro no debe­
ría someter a un niño de diez años como tenía
en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino
que al contrario debería sentirse compun-
gido.
Pero hoy, cuando a mis sesenta años
puedo adoptar todavía las posiciones de la
m ujer-guerrero en dram as como La belleza
embriaga o La fortaleza de la montaña, sé
que puedo hacerlo porque mi maestro fue
severo conmigo en mi primer entrenam ien­
to ” . (Mei Lanfang, Autobiografía,)

4. Serie de primeros ejercicios para alumnos

de la Opera de Pekín sacados de un manual para
actores de los años cincuenta.
5. Escuela delaOpera de Pekín (1935): entre­
namiento con los t s ’ai c h s’a o , calzados de los
papeles femeninos para pies deformados. El
maestro guía y ayuda al alumno: la vara que tiene
bajo el brazo es un instrumento de corrección que
habla por sí solo,
5-7. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en
una demostración del característico modo de ca­
minar en e! teatro clásico japonés y en una posi­
ción de energía en el tiempo (iSTA de Volterra,
1981). Sin kimono, aparece aún más evidente
el modo de tener las caderas inmovilizadas, las
piernas dobladas y ios pies cálaados con tóóí,
las medias blancas con el pulgar separado.
8. Jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio
precario sobre las punías, detiene la danza en un
: momento de energía en el tiempo.
ENERGIA

Koshi, kt~hai, bayu

En Japón, aunque existe una diferen­

cia entre las terminologías de las íradicipnes
teatrales clásicas (No, Kyogen, Kabuki), en­
contramos una sola palabra común a todas
ellas para definir cuando un actor tiene pre­
sencia: koshi.
‘'Koshi en japonés significa una parte
muy concreta del cuerpo: las caderas siguen
los movimientos de las piernas. Pero si que­
remos reducir este movimiento de las ca­
deras —es decir crear una especie de eje fijo
en el cuerpo— nos vemos obligados a fie-
xionar las piernas y a mantener el tronco
como un solo bloque (íls. 6-7).
Al inmovilizar las caderas, evitando que
sigan los movimientos de las piernas, se
crean dos niveles de tensiones distintas en el
cuerpo: en la parte inferior y en la parte
superior. Esta creación- de dos niveles
opuestos en el cuerpo obliga a un equilibrio
particular que repercute en los músculos de la
nuca, del tronco, de la pelvis y de las piernas.
Todo el tono muscular del actor resulta trans­
formado, utiliza muchas más energías y debe
realizar un esfuerzo mayor que si cannnase
según la técnica cotidiana” . (Eugenio Barba,
Antropologia teatral: primeras hipótesis.)
Un eco no teatral de koshi en el senti­
do de una particular energía del cuerpo, lo
encontramos también en el término italiano
sfiancato y en castellano deslomado, aun­
que con valor negativo.
En el teatro Nò, en particular encon­
tramos un término más extendido para indi­
car la energía del autor, ki-hat: significa
consonancia profunda (ha) dei espíritu (ki,
en el sentido de espíritu como neuma spi-
ritus, aliento) con el cuerpo. Ki-hai equivale
ai sánscrito prana, que significa literalmente
pneuma, y es utilizado por los actores tanto
en india como en Bali.
En Bali existen otras tres palabras
para definir la presencia del actor: chikará,
taksù y bayu.

i C /t/W d corresponde a fuerza, poder,

que se consigue a través de la aplicación y el
ejercicio regular del actor; taksù es una es­
pecie de inspiración celeste que se apodera
del bailarín independientemente de su vo­
luntad. Un bailarín podrá decir “ esta noche
había o no había taksù", pero no puede
reprocharse la falta dé chikará.
Bay, “ viento, respiro” , define nor­
malmente la presencia del actor: se usa la
expresión “ pengunda bayu” para subrayar
la buena distribución de la energía en un
actor. Como el japonés, en cuanto a
“ respiro” , así como el bayu balinés inter­
preta literalmente el crecer y disminuir de
una fuerza que eleva el cuerpo entero y
dicha complemeníariedad genera vida.
8
 ENERGIA

9-ÍO, En todo hombre hay una mujer y en

cada mujer un hombre. Este lugar común —o esta
verdad— no ayuda de cualquier modo al actor a
rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza
de la energía individual, es decir, la existencia de
una energía ánima y de una energía animus.
Sería un engaño hablar de energía masculina o
energía femenina, o sea hacerlas coincidir respec­
tivamente con la energía animus y la energía áni­
ma. Al mismo tiempo sería erróneo creer que un
performer sea empujado solamente por una sola
de estas .energías: las cuales están copresentes y un
actor sabio sabe dosificarlas acentuando ora una
ora la otra. Este ñuir alterno de la energía sé vuelve
asimismo obvio si se piensa en actores conocidos
universalmente como Charles Chaplin (1889-
1980), en el film Charlot soldado, o como Ana
Magnani (1908-1980) en un cuadro del film Bellis­
sima (1951) de Luchino Visconti. La cualidad de
energía de Charles Chaplin es dulce, típicamente
ánima: sin embargo.ninguno se atrevería a afirmar
que Chaplin sea femenino. En una actriz como
Anna Magnani prevalece en cambio la cualidad
animus: e igualmente ninguno podría afirmar'que
sea masculina.
Es fácil percibir claramente la alternancia
entre la energía animus y la energía ánima si se
mira a los actores y a las actrices hindúes, balineses
o japoneses que cuentan o bailan historias que
requieren muchos personajes; es igualmente fácil
si se mira a los actores, a los mimos o bailarines
occidentales que han sido formados por un trai­
ning que no hace diferencia de sexo. El saber'
modelar la complementariedad de la propia
energía ha permitido a muchos actores fascinar y
sorprender rompiendo los estereotipos de com­
portamiento social hombre-mujer. Basta pensar,
en el cine, del lado animus a actrices como Greta
Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de la
emanación ánima en actores como Marión Bran­
do, James Dean, Montgomery Clift o Robert De
Niro.
11. Para definir la energía en Bali se habla de
bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, res­
piro), en la antropología teatral se usa el término
animus (en latín; aire, respiro). Pero ¿cuáles son
los pasos concretos para hacer elevar este viento
que anima las acciones del performer? Es el do­
minio de posiciones precisas que se basan en una
diferencia bien articulada entre tensiones mór-
bidaso duras {soft ostrong): lo podemos observar
en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti La-
ksmi (en una demostración en el ISTA de Hols-
tebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa
están fundadas y cónstruidas sobre una serie de
oposiciones entre/rems y/Tinni’s.

m
ENERGIA

A n lm u s -A n im a

Venilla y Selada eran dos diosas de los

rom anos: una era la diosa de la ola que viene
a la orilla, la otra era la diosa de la ola que
vuelve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola
es sólo una, si el agua que viene y el agua
que va es siempre una misma agua?
La fuerza y la sustancia son iguales,
pero la dirección y la cualidad de la energía
son distintas y opuestas. El mismo variar de
la energía en la ola, la misma danza de las
dos diosas puede descubrirse en el sustrato
pre-expresivo del actor, en el entretejerse de
ios dos perfiles de su energía b ifrontal: ener-
gisL-ánima y energía-¿f«/mws.
Antes de que fuera pensada com o una
sustancia puram ente espiritual, antes de
haber sido hecha platónica-y católica, el
“ án im a” era un viento, un ñ u jo continuo
que anim aba el movimiento y la vida del
anim al y de! hom bre. En muchas culturas
no sólo en la griega, se com paraba al cuerpo
con un instrum ento de percusión: el ánima
es el latido, la vibración, el ritmo.
Este viento — vibración y ritm o —
puede cambiar de rostro y seguir siendo el
m ismo, gracias a una sutil m utación de su
tensión interna. Decía Boccaccio, com en­
tando a.Daníe y reepilogando la actitud de
u na cultura m ilenaria, que cuando ánima,
el viento vivo e íntim o, tiende hacia el ex­
terior y desea algo, entonces se transform a
en anim us (en latido, soplo, respiro).

12. El actor I Made Bändern interpreta el

personaje de Hanuman, el rey de los monos en
Ramayana. Hanum viene definido en la historia
del ÍVayang íEqngindonesio también con el nom­
bre de Bayuaímaja, “ Hijo del Viento” : de hecho
no sólo es hijo del dios del viento sino que es él
mismo velocísimo y posee poderes sobrehuma­
nos. En ci arte y religión balineses hay un vínculo,
considerado esencial, entre tres elementos que
son: el bayu, el sabda y el idep, respectivamente
la “ acción” , la “ palabra” y el “ pensamiento” .
El sacerdote brahamín que predica tiene el ser­
món en la mente, la palabra en Jos labios y la
acción en las manos (los mudras: cfr. Manos):
todo al mismo tiempo. Así en la danza los tres
elementos existen para fundar intenciones, mo­
vimientos y gestos con el diálogo hablado.

89
 ENERGIA

_Energía-íí/í/mtf y tntxgisí-ammus son

términos que no tienen nada que ver con la
distinción masculino-femenino, ni con los
arquetipos jungianos o las proyecciones. In­
dican una polaridad bien perceptible, per­
teneciente a una calidad complementaria de
la energía, difícil de definir con palabras, y
por lo tanto difícil de analizar, desarrollar
y transmitir.
A través de la técnica transmitida por
la tradición, o a través de la construcción de
un personaje, el actor llega a un compor­
tamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata
su presencia y por consecuencia dilata la
percepción del espectador. En la ficción del
teatro es un cuerpo-en~vida, O aspira a
serlo. Para esto ha trabajado años y años,
a veces desde la infancia. Para esto ha repe­
tido muchas veces las mismas acciones, se
ha entrenado. Para esto utiliza procesos
mentales, “si” mágicos, subtextos perso­
nales. Para esto imagina su cuerpo en el
centro de una red de tensiones y resistencias
físicas irreales pero eficaces. Usa una técni­
ca extra-cotidiana del cuerpo y de la mente.
En el nivel visible, pareciera que tra-
- baja sobre el cuerpo y Ja voz. En realidad
trabaja sobre algo invisible: la energía.
El concepto de ‘‘energía ’’ (enérgeia =
“fuerza” , “eficacia” , de enérgon = “ai
trabajo” , “a la obra”) es un concepto obvio
y difícil cuando se lo aplica ai actor. Se lo
asocia aj ímpetu externo, ai grito, al exceso
de actividad muscular y nerviosa. Pero in­
dica también algo íntimo, que pulsa en la
inmovilidad y en e! silencio, una fuerza
retenida que fluye en el tiempo sin difun­
dirse en el espacio.

^Í3. Kan-ichi Hanayaghi, actor de teatro Ka­

buki, en el papel de una joven geisha. En un
principio, hacia la mitad del siglo XVí, el Kabuki
era representado sólo por actrices pero después su
exhibición se volvió demasiado licenciosa, el
gobierno del Shogun, por motivos de moral so­
cial, prohibió a las mujeres representar en público
y decretó que ios papeles femeninos del Kabuki
fuesen sostenidos solamente por hombres. Tales
actores fueron llamados onnagata. En virtud de
este decreto, y más bien gracias a él, los onnagatas
pudieron desarrollar una serie de técnicas refi­
nadas y elaboradas para acercarse a la interpre­
tación de la mujer, alcanzando vértices de
perfección tales que todavía hoy la fascinación del
Kabuki es en gran parte debido a su arte. La
antigua y estable tradición japonesa de intérpretes
masculinos para papeles femeninos —que se in­
venta por análogos motivos también en otros
teatros de Asia, como la Opera de Pekín o el
Kathakalí— muestra como es posible hacer de­
pender ia interpretación no del sexo del actor sino
mas bien de su manera de modelar la energía.

90
üí
e n e r g ìa

Comúnmente se reduce la “ energia”

a modelos de com portam iento imperiosos y
violentos. Es en cam bio, una tem peratura-
intensidad personal que el actor puede in­
dividualizar, despertar, modelar. P ero que
sobre todo debe ser explorada.
La técnica extra-cotidiana del actor, o
sea su presencia física, tiene origen en una
alteración del equilibrio y de las posturas de
base, en el juego de tensiones contrapuestas
que dilatan la dinámica del cuerpo.
El cuerpo es re-puesto en form a, re­
co n stru id o p ara la ficción teatral. Este
“ cuerpo de arte” —y por lo tanto “ no n atu­
ral” -— no es de por sí ni hombre ni m ujer.
A nivel pre-expresivo, im porta poco el sexo
del actor. No existe una energía típica de ios
hom bres ni una energía típica de las m u­
jeres.
Existe sólo una energía especifica de
éste o aquel individuo.
Es tarea de un actor y de una actriz
descubrir las propensiones individuales de
la propia energía, proteger sus potencia­
lidades, su unicidad.
A prender a recitar según dos perspec­
tivas distintas que recalcan la distinción
entre los sexos es un punto de partida a p a ­
rentem ente inofensivo. Tiene em pero la
consecuencia de introducir sin justificación
reglas y hábitos de la realidad cotidiana, en
el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y
del espectáculo (nivel expresivo), la presen­
cia del actor o la actriz es figura escénica,
personaje, y caracterización masculina o fe­
menina inevitable y necesaria. Es em pero,
in n e c e sa ria y d a ñ o s a cu an d o d o m in a
tam bién en un terreno que no le pertenece:
el pre-expresivo.
En el periodo del aprendizaje, ia dife­
renciación individual pasa por la negación
de la diferenciación entre ios sexos. El
cam po de las contemplementaridades se di­
lata: esto se ve cuando en Occidente en el
m im o o la danza m oderna, el entrenam iento
— el trabajo sobre el nivel pre-expresivo—
n o tien e en c u e n ta lo m ascu lin o y lo
femenino; o cuando en Oriente el actor re­
presenta indiferentem ente roles masculinos
y femeninos. El carácter bifrontal de su pe­
culiar energía aparece entonces con mayor
evidencia. El equilibrio entre los dos polos
anim us y ánima de la energía es preservado.

Í4. El actor K. N. Vijayakumar interpreta un

papel femenino del teatro Kathakali en el ISTA de
Holstebro(1986).

91
 ENERGIA

A propósito de esto, los baíineses

hablan de un continuo enlace de manis y
keras, al igual que los hindúes de lasya
y tandava. Son términos que no se refieren
ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades
femeninas o masculinas, sino a delicadeza y
vigor como sabores de la energía. El dios
guerrero Rama, por ejemplo, muy seguido
es representado según el modo “delicado” :
lasya.
A nim a y anim us indican en nuestra
cultura —aparte de su géifero gramatical—
los dos platos de una balanza, una concor­
dia discors, una interacción de opuestos que
hace pensar en los polos de un campo mag­
nético, en la tensión entre cuerpo y sombra.
Sería arbitrario connotarlos sexualmente.
(Eugenio Barba., A nim us-A nim a.)

15. La actriz de la Opera de Pekín, Peí Yan

Lirig en tres papeles: respectivaníenteeí Rey de los
monos, un guerrero, un genio celeste. Tres dife­
rentes pero claros ejemplos de energía animus:
tres personajes masculinos dados extraordinaria­
mente vivientes por Pei Yan Ling, la más famosa
actriz de papeles masculinos de la China contem­
poránea (demostraciones en el ISTA de Hols-
tebro, 1986).
16. Principios kerasy manis en una posición
de base de.la danza balinesa.ilustrada por Jas: eí
esquema indica la alternancia de estos mismos
principios en las diferentes partes del cuerpo.
17. Enseñanza de las posiciones keras y
manis en una demostración del actor Sardono en
el Seminario balinés en el Odin Teatret (Hols-
tebro, 1974).
18-19 Uno de los primeros arlequines de la
Commedia delPArte, el actor italiano Tristano
Martinelli, y el personaje de Scaramouche, inter­
pretado por el célebre aaor italiano Tiberio Fiorilli,
maestro de Moliere, muestran una sorprendente
analogía con una posición de base de la danza baii-
nesa (aquella con el cuello encajonado en la espal­
da: cfr. il. precedente). Asumir esta posición de
hecho significa comprometer en una serie de ten­
siones no sólo la espalda sino todo eí cuerpo del
actor.
ENERGIA

Keras y manís

Paradefinir la energía en Bali se habla

de bay (viento), en Japón de (espíritu,
respiro) en antropología teatral se usa el
término anitnus (del latín: aire, respiro):
pero ¿cuáles son los pasos concretos para
hacer elevar este viento que anima las ac­
ciones del performer? Es el dominio de posi-
ciones precisas que se basan en úna
diferencia bien articulada de tensiones de­
licadas y duras (soft o slrong). Lo podemos
observar en Bali: de hecho todas las for­
mas de danza están construidas sobre una
serie de oposiciones entre keras y manis.
Keras significa fuerte, duro, vigoro­
so; mn/í/5significa delicado, blando, tierno.
Los términos m anis y keras pueden apli­
carse a diferentes movimientos, a las po­
siciones de las distintas partes del cuerpo en
una danza, a los momentos sucesivos de una
misma danza. Si se examina una posición de
base de la danza balinesa, se observa que
ésta, a los ojos de un occidental, puede pa­
recer extravagante y fuertemente estilizada,
es el resultado de una alternancia de partes
del cuerpo en posición keras y partes del
cuerpo en posición manís"’. (Eugenio Barba,
A ntropología teatral.)
Examinando la posición de Jas (la hija
menor de I Made Pasek Tempo) caracte­
rística de la marcha (ii. 16 a y b), hemos
marcado las partes en keras y manis: aquí
añadiremos que también el diafragma tenso
está en keras. Es éste un aspecto caracte­
rístico en toda Asia, a menudo ayudado por
el traje: para mantener comprimido el dia­
fragmatanto en Bali como en China, utiliza
fajas bajo el traje y ceñidos cinturones: en
Japón el característico obi que sujeta el ki­
mono entre el pecho y las caderas, es ceñido
mucho más fuerte que en la vida normal.
Hemos extendido la visión de! keras y
del m anis a una cultura teatral diferente del
área balinesa: a pesar del cambio de actitud
general, étnico podríamos decir, es sorpren­
dente la analogía de algunos detalles keras
y m anis. Obsérvese la posición del cuello
encajado entre los hombros que va de uno de
los primeros arlequines de la Commedia
deii’Aríe (el actor Tristano Martinelli) (il. 18),
a Scaramouche (el actor italiano Tiberio
Fiorilli) (il. 19).

93
 ENERGIA

Lasya y tandava

También en la tradición hindú el nivel

de energía se trabaja en ei interior de una
polaridad energética y no de la coincidencia
entre personaje y sexo del actor-bailarín; los
estilos de la danza hindú están divididos en
dos grandes categorías, lasya (delicados) y
' (vigorosos) en base a la manera en
como son ejecutados los movimientos y no
en base al sexo del ejecutor.
La diferencia entre estos dos aspectos
déla danza es antiquísima y viene de un mito
asociado al dios Shiva, Señor de la danza,
en su manifestación cómo Ardhanarishvara
literalmente el ‘‘Señor que es mitad mujer” .
La efigie de Ardhanarishvara está carac­
terizada por una figura,mitad hombre, el
mismo dios Shiva, y mitad mujer, su mujer
Parvati (cfr. il. 23 p. 36), que puede ser
considerada la expresión de la acción recí­
proca de los elementos masculinos y feme­
ninos en el ciclo cósmico. La primera danza
creada por Shiva Ardhanarishvara fue
tosca y salvaje (tandava) mientras que la
creada por su mitad Parvati, que imitaba
.sus movimientos, resultó delicada y gentil
(lasya). ■ ;
El mundo de la danza hindú ha con­
tinuado estas dos vertientes de una misma
unidad: no sólo lós estilos sino también los ele­
mentos de un estilo (movimiento, ritmo,
vestuario, música) si es fuerte, vigoroso,
agitado, es definido como tandava^ mien­
tras que si es ligero, delicado y gentil se
define como lasya. Por ello, en la mayor
parte de Asia, actores y bailarines inter­
pretan los personajes no tanto en base a la
identidad del sexo sino como modelájé de
la energía en una dirección fuerte o deli­
cada.
Por ejemplo, una tradición que ha
-sobrevivido hasta hace poco tiempo en los
templos de los pueblos de Orissa, era que
unos jóvenes púberes fuesen preparados
para interpretar una danza totalmente fe­
menina, vestidos y maquillados de mujer (il.
21-26). Los g o tip m , así se llaman, eran
unos verdaderos profesionistas y se exhi­
bían no sólo en el templo sino también para
un público más vasto de feligreses sea en
ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran 20. Ei gurú Kelucharan Mahapatra, actor
llamados por señores de la localidad para bailarín y coreógrafo, coonsiderado el más im­
representar fuera del templo episodios del portante arquitecto de las creaciones con­
Krishna-lila u otras historias mitológicas temporáneas de danza Odissi. El gurú
como parte integral de ía celebración re­ Kelucharan Mahapatra inició su aprendizaje
ligiosa. desde pequeño interpretando papeles femeninos
en la tradición áQgotipua(cft. il. siguiente): hoy
no sólo es reconocido como un gran intérprete de
papeles femeninos de la danza Odissi, sino
también como el maestro que ha restaurado el
estilo, junto con su alumna Sanjukta Panigrahi,
llevándola al papel de danza clásica hindú mun­
dialmente apreciada.

94
 ENERGIA

21-26. Ei pequeño Gautam, un alumno go~

tipuade once años, con maquillaje y vestuario de
mujer, es guiado en algunos ejercicios de su .en­
trenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra
(demostración en el ÍSTA de Hols'tebro, 1986).

95
 ENERGIA
4

Santai, tres cuerpos del actor

Desde sus orígenes el Nd fue repre­

sentado por hombres que interpretaban
también personajes de mujer. A veces esta
mujer es joven y se presenta con gracia y
dulzura; otras veces es vieja y, si bien más
calmada, sus acciones son todavía siempre
Huidas y delicadas. En cambio en otras oca­
siones, después de una primera aparición K M ili
bajo las formas antes dichas, la mujer regre­
sa a escena como fantasma y se comporta
como enajenada, como una furia o un de­
monio, con una energía que parece per­
tenecer más bien a un guerrero. ¿Cómo
\í//
puede un mismo actor dar vida a estos cam­
bios prodigiosos?
Para comprenderlo podemos referir­
nos a Zeamí (1363-1444), fundador del NÓ,
que en su tratado Shikadosho (El libro del
camino que conduce a la flor) escribe: “Un
actor que inicia su entrenamiento no debe
descuidar las Dos Artes (jíikyoku) y los Tres
Tipos (santai: literalmente “Tres Cuer­ etí>
pos“). Por Dos Artes, se entiende la danza 28
y el canto. Por Tres Tipos se refiere a las
formas humanas que constituyen las bases
de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai,
mujer; gunía/, guerrero)“ .
Los tres tipos base a los que se refiere
Zeami no son papeles-tipo —como general­
mente son traducidos— sino si nos ate­
nemos a sus palabras, se trata de tai\ es decir
4e cuerpos guiados por una cualidad par­
ticular de energía que no tiene nada que ver
con el sexo. Los tres tipos de base de los que
habla Zeami son diferentes maneras de
llevar el mismo cuerpo dándole vidas diver­
sas, a través de varios tipos de energía. Una
de las acepciones de tai es la apariencia.
Para comprender cómo esto es posi­
ble que suceda hay que mirar no a los “ úl-
timós” cuerpos —la mujer y el guerrero—
sino el cuerpo del viejo, así como está descrito
y diseñado en otro tratado, el N ikyoku Santai
Ezu (Dos Artes:y Tres Tipos). Aquí Zeami
da definiciones lapidarias de cómo encamar
en tres tai, ilustrándolas con dibujos, en la
forma que sigue: “ 1. Tipo del viejo: sere­
s t i l i sí i í f l 'l
nidad de espíritu, mirada lejana. (. . .) 2.
Tipo de la mujer: el espíritu ni es la sustan­ 29 30
cia, la violencia, ni es bandida. (,-..) 3. Tipo
del guerrero: la violencia ni es la sustancia,
el espíritu se aplica al detalle.”
Cuando Zeami dibuja los tres cuerpos
(tai) desnudos, sin vestidos (ils. 27,28,29),
esto nos permite descubrir la sustancia, es
decir, la posición de la espina dorsal. Ade­
más es interesante ver como en el dibujo del
viejo (il 27) se apoya en un bastón, Zeami se
ha toniado la iniciativa de indicar la direc­
ción de la mirada que va hada lo alto: con­
trasta con la posición inclinada de un

96
 ENERGIA

individuo que está débil para apoyarse en un

bastón. Así hace que se cree una tensión en
la cabeza y en la parte superior de la espina
dorsal.
Estos dibujos hacen florecer el secreto
de los tres cuerpos: a través del cuerpo de un
viejo, el actor manipula conscientemente
dos tipos de energía —animus/ánima—
que conviven en él. De esta manera el actor
hace florecer el auténtico hana, la flor que
según Zeami caracteriza al gran actor: ‘‘Re­
presentar el papel de un viejo constituye la
verdadera veía de nuestro arte. Este papel
es crucial, desde el momento en que los es­
pectadores que observan pueden inmediata­
mente valorar (por ello) la habilidad real del
actor. (...) En términos de comportamiento
escénico muchos actores, creen que parecer
i i p^->n-i>?'i i.f viejos, es sólo inclinar las ijadas, la espalda

I» ÍÍÍ» S Í: n ^ r m f U } ': ] o encoger sus cuerpos; con esto pierden su

Flor y hacen un espectáculo árido y sin in­
terés.
Es particularmente importante que el
actor se abstenga de representar cojeando o
31 32 débil, si se comporta con gracia y dignidad.
Aún más fundamental que otra cosa es la
postura de la danza elegida para el papel de
un viejo.' Se debe estudiar atentamente el
precepto: retratar a un viejo mientras posee
la Flor. Como si de un árbol viejo debiera
brotar una flor . (Zeami, Fushikaden.)

Úr it ^-4' '1 '< ^ É>

> k f x Ì •á?A;r-Xif.
i
íA :: ñ\ ^ T i i i ®
27-29. Los papeles del Viejo, la Mujer y el
Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (1363-
-i ^u r- 1444) fundador del teatro N6. Los diseños, según
4 --^ , è<Sfr*L ái¿'§
s- Ti:!- iü
........................
írríL
■ *i ili» |é ii|i algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de
su cuñado Koraparu Zenchiku, sacados de las Dos

:dtm & m m 34
Artes de Base y ios Tres Papeles Tipo, un breve
tratado de Zeami sobre la actuación que repite
conceptos ya expresados en la obra más notable
33 El verdadero camino hacia la flor (La tradición
secreta del Nó). Las figuras del Viejo, la Mujer y
el Guerrero, diseñados sin vestuario para mostrar
mejor la actitud del cuerpo, representan los tres
papeles tipo del teatro N6. Note en el dibujo del
Viejo (il. 27) la línea trazada de la mirada hacia lo
alto que crea una oposición a la tendencia del
cuerpo de un viejo a indinarse y a bajarse.
30-34. Los demás diseños de Zeami sacados
del tratado las Dos Artes de Base y los Tres Pape­
les Tipo que muestran los papeles de base del tea­
tro Nó: la danza de un ser celestial (30), del Viejo
(31), del Niño (32), de la Mujer (33) y de un
Demonio (34).

OT
 ENERGIA

Tam é

Al concepto de koshi la terminologia

dei Nò y del Kabuki añade otro complemen­
tario sobre cómo crear una nueva calidad de
energía; ai igual que en física la energía no
debe degradarse y no desaprovecharse,
también en el actor es necesario construir
una especie de oposición que como un dique
sea capaz de retener la energía constante­
mente producida y renovada por el actor. Es
el tamé.
“Tanto en el Nò como en el Kabuki
existe la expresión tamerü, que puede repre­
sentarse por un ideograma chino que sig­
nifica acumular, o por un ideograma japonés
que significa doblar, en el sentido de doblar
algo al mismo tiempo flexible y resistente,
como por ejemplo: una caña de bambú.
Tamerú indica el retener, el conservar. De ahí
el tamé, la capacidad de retener las energías,
de absorber en una acción limitada en el espa­
cio las energías necesarias para una acción
más amplia. Esta capacidad pasa a ser, por
antonomasia, una forma para indicar el talen­
to del actor en general. Para decir que el
alumno tiene o no tiene suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el rhaestro le dice
que tiene o no tiene tame”. (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)
En esta posición (il. 35) Kaísuko
Azuma, aunque sepultada por el rico kimo­
no, deja ver la oposición creada entre la
fuerza que la retiene; ello puede verse en el
cuello y en las manos, pero la estructura
oculta de la energía está situada en una
curvatura de la columna vertebral, los
brazos y las piernas comprimidas como
en un muelle aplastado. En esta posición de
una caída hacia delante que nunca se
producirá, la actriz suspende la acción no
visible pero sigue mostrando la energía que
la recorre. Y en realidad tanto el koshi
como el tamé son la forma en que el actor
consigue transformar la inmovilidad en
acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Fre -
expresividad), no a través de la amplifica­
ción de los movimientos en el espacio, sino
a través de las tensiones dentfo del cuerpo.
En Japón todo esto se describe también con
palabras: se habla claramente, en efecto, de
energía en el espacio y de energía en el tiem­
po.

35. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo,

muestra una posición de energía retenida o tamé
en una demostración en el ISTA de Bonn (1980).
36-37. La b ailarin a Odissi S anjukta
Panigrahi; la calma en movimiento.
 ENERGÍA
38-39. La bailarina Katsmto Azuma inter­
preta un papel masculino (il. 38) y uno femenino
{il. 38) de danza Buyo. También la energía en el
espacio y la energía en el tiempo no se subdividen
según la categoría masculina y femenina. Una de
las reglas del TV/ chi, que como arte marcial se
basa en una técnica extra-cotidiana del cuerpo,
dice: “ tanto el yin como oíyang fluyen dentro y
fuera, en la rigidez y en la fluidez recíproca” . Y
también ‘*el cuerpo es al mismo tiempoy/zi y yít/íg,
vacío y sólido” .
Energía en el espado y en el tiempo
“ Todo mi cuerpo está en actividad,
dispuesto, preparado para actuar en forma
precisa. Mis múscuios posturales están con­
centrados en esta tarea: se produce un iigerí-
simo desplazamiento del cuerpo que a pesar
de ser apenas perceptible para el espectador,
moviliza las mismas energías que serían ne­
cesarias para la acción. Lo que ocurre es que
hago trabajar únicamente los músculos pos­
turales y no los del desplazamiento que
hacen mover mi brazo, ni los músculos de
manipulación que permiten a mis dedos
aferrar la botella.
“ Una regla del N5 dice: tres décimas
partes de la acción del actor deben desarro­
llarse en eí espacio y siete décimas partes en
el tiempo. Normalmente, si quiero coger
esta botella que tengo delante, movilizo una
determinada cantidad de energía. En el
No se utilizan siete décimas partes más,
no para proyectar la acción en el espacio sino
para retenerla dentro de sí (energía en eí
tiempo). Lo que quiere decir que para cada
acción el actor No utiliza más del doble de
energía. Por una parte eí actor proyecta una
cantidad de su energía en el espacio, por
otra retiene más dei doble dentro de sí,
creando una resistencia que se opone a su
acción’’. (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)
La energía en el tiempo se manifiesta
a través de una inmovilidad recorrida y car­
gada por la máxima tensión: es una calidad
especial de energía que no está determinada
por un exceso de vitalidad, ni por el empleo
de movimientos que desplacen al cuerpo. En
las tradiciones orientales el verdadero maes­
tro es e! que está vivo en la inmovilidad. En
las artes marciales, la inmovilidad es señal de
prontitud de acción. En el Tai-chi se dice:
“ meditar activamente es cien, mil, un
millón de veces superior a ia meditación en
reposo” . Y también se extrae inspiración de
esta sentencia taoísta qu e dice: “ el sosiego
que es sosegado no es verdadero sosiego:
sólo cuando hay sosiego en movimiento se
manifiesta el ritmo universal” . En el teatro
occidental esta situación es muy rara: sólo
grandes actores consiguen poner en juego
este tipo de energía. En la Opera de Pekín
hay posiciones que los actores adoptan re­
pentinamente deteniendo su propia acción
en el vértice de la tensión y sin embargo
reteniéndola en una inmovilidad que no es
estática o inerte sino dinámica.
Como dijo un actor chino: “ Movc-
ment stop, inside non stop‘‘\ La danza de
las oposiciones en estas posturas denomi­
nadas shan-toeng o lian-shan (literalmente
detener la acción) se baila en el cuerpo y no
con el cuerpo.
QO
 ENERGIA

Freno de ri irnos

La dosificación de energia en eì tiem­

po y en el espacio del actor se transfiere
también al bios y al ritmò del espectáculo
completo: Meyerhold definía esto como
freno de ritmos. Veamos aquí la práctica
del freno de ritmos en dos espectáculos del
mismo Meyerhold: El profesor Bubus de
Ì925 y El Inspector general de 1926.
E! espacio escénico de El profesor
Bubus (il. 40, 41) prevé un gran escenario
sobre el cual los actores se mueven al ritmo
de una música continua de fondo consti­
tuida por 46 fragmentos de Listz y Chopin;
también su forma de hablar es el resultado
de combinaciones de ritmos largos y breves.
En 1926, en su libro Octubre teatral, Oaus-
ner y Gabrilovitch describieron así los resul­
tados: “El freno de ritmos en ^«bw5permite
descubrir que la combinación de segmentos
de tiempo puede adquirir sentido; ofrece
además un nuevo procedimiento teatral de
extrema importancia.
Fue en esta ocasión que se reveló el
actor de tempo Okhlopkov, quedando
hasta hoy como único en su género. Repre­
senta “en el tiempo” coh sus segmentos, los
largos y los breves. Así construye el papel
del general Berkovetz en Bubus, enteramen­
te en sus alternancias; que acumuladas, dan
la impresión de sentimientos: ansia, alegría,
desesperación, codicia, mientras el juego
mímico no se une más que como material
auxiliar.
Vemos la escena en la que el general
es llamado al teléfono por el capitalista Van
Kamperdaf. Los elementos mímicos solos
—juego de la vista, manos y sucesiones de
encogimiento del cuerpo— no expresan
nada si no fuesen sostenidos por el tempo
que confieren todo su sentido.
Entonces se llama al general al telé­
fono. Con un movimiento brusco levanta la
cabeza y mira al sirviente: ocho segundos.
Su vista queda inmóvil, pero la duración de
la pausa revela su ansia. Se levanta impre­
vistamente y queda quieto: diez segundos.
La tensión de la ansia sube; catorce segun­
dos. Saluda lentamente: quince segundos.
Desliza la mano en el chaleco de su uniforme
y la retira rápidamente: cuatro segundos. El
contraste entre el tempo lento de la grada­
ción precedente y la repentina descarga final
anuncia que la comunicación telefónica
debe ser desagradable.

40. Una escena de El profesor Bubus de A.

Faiko dirigida por Meyerhold (1925).
4L Esbozo de I. Slepjanov para la esceno­
grafía circular de El profesor Bubus dirigida por
Meyerhold.

lo o
ENERGIA

La mímica (muy reducida) y los gestos

(acortados) no juegan más que un papel
secundario; son señales que sirven para sub­
rayar la sucesión de segmentos del tiempo
(. . .) Sin duda que este tipo de repre­
sentación —a tempo— actúa más fuerte que
la mímica. Tenemos entonces en Bubus la
demostración de un nuevo género de repre­
sentación, por un actor que ha sabido
penetrarse.
Presentando en 1926 su puesta en es­
cena de El Inspector general, Meyerhold
explicó el uso del bajofondo musical como
una restricción del tiempo. La música no
sólo regulaba las intenciones y el timbre de
la batuta sino debía acompañar los diálogos
de ios actores, a veces con variaciones me­
lódicas, otras con sucesiones contrastadas.
Cada personaje tenía su tema musical como
un leitmotiv de Wagner.
En estas restricciones del tempo se
acompañaba también la restricción del es­
pacio; no más grande que la plataforma de
Bubus (il, 41), sino un escenario semicir­
cular sobre el cual se abrían quince puertas
laqueadas rojas y al centro una plataforma
de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.).
Sobre esta pequeña área de la plataforma se
concentraba todo el espectáculo (il. 43).
Un espacio escénico así restringido
obligaba a los actores a una conciencia ex­
trema de los movimientos más detallados y
de! ritmo general del espectáculo a ma­
nera de no romper la unidad de la tensión
musical y escénica. Meyerhold comenta;
“en Bubus se representaba bien porque fue
creado un bajo fondo musical que servía
como auto-control. Se quería hacer una
pausa pero la música apremiaba. O sea, se
nos quería dejar andar improvisadamente y
en cambio nada, todo estaba perfectamente
concatenado en planos unidos continuos,
tanto es verdad que muchos han percibido
eí espectáculo como un ballet dramático” .

42. ‘‘Un bello aniversario’’; episodio catorce

de El Inspector de Gogol con la dirección de
Meyerhold (1926): primer piano de la plataforma
central de la escenografía.
43. Boceto de la plataforma móvil inclinada
querida por Meyerhold para la puesta en escena
de El Inspector.
44. Esbozo de P. Kiselev para la escenografía
de El Inspector de Gogol basada únicamente
sobre una serie de puertas: se nota, trazada aí
centro, el lugar de la plataforma móvil.
 ENERGIA

‘‘En El Inspector general une todo el

grupo de actores en una área de tres metros
cuadrados, no más. Concentrarlos en una
escena muy estrecha e iluminar esta esce­
na de día también en la que es de noche.
Porque así se nota más la actuación mímica.
Estos personajes son sentados en un diván,
pero lo más importante es que el practicable
preparado para esta escena estará dema­
siado indinado. Será difícil caminar hada
arriba. También ios muebles estarán incli­
nados hacia el público. Frente al diván
estará una mesa de madera, entonces las
personas sentadas se verán sólo al final. Por
abajo de la mesa se entreverán sólo las pier­
nas y por arriba las caras y manos. La su­
perficie de la mesa será oscura para apoyar
las manos y mostrarlas a! público. Tendre­
mos por consiguiente un desfile de manos y
caras. Fumarán pipas de varios tamaños
cortas y largas. Un grupo de personas que
fuma, bufa, dormita y sin rodeos duerme’’.
(Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de
1925) (il.42).
Todavía más en general: “En el juego
de escena no se trata de agrupamientos
estáticos sino de una acción: aquella que
el tiempo ejercita sobre el espacio. Más del
principio plástico: el juego de escena será
plano desde el primer tiempo; es decir en
ritmo y música.
“Si miran un puente, verán que es una
especie de salto fijado en el metal, en otras
palabras no la inmovilidad sino el movi­
miento. Lo esencial en el puente no es la
ornamenta que embellece su parapeto sino
la tensión que lo exprime. Lo mismo sucede
con el juego escénico. Sirviéndome de un
parangón de otra naturaleza puedo decir
que la representación de los actores se pre­
senta como una melodía y la puesta en es­
cena como armonía.” (Alexander Gladkov,
Meyerhold speaks).

102
ENERGIA

45-51. El actor italiano Ermete Zacconi

(1857-1948) en el drama El telefonema del francés
André De Lorde, el autor más aplaudido del teatro
del Grand-GuígnoL Eí drama, explotando la
ahora recién invención del teléfono, culminaba en
una escena de horror en la cual el protagonista al
llamar a la familia ‘‘escucha’’ impotente una rapi­
ña en curso y la muerte de la mujer y sus hijos. El
episodio dei telefonema requería un crescendo de
reacciones emotivas y por consiguiente una dosi­
ficación de energía en el tiempo muy similar al
requerido por Meyerhold en la escena análoga del
general Berkovetzz al teléfono en el Profesor
(cfr. página precedente).
 ENERGIA

Presencia del actor

Kung~fu en el sentido de ejercicio y

presencia; energía de acción en el tiempo
como en el espacio; parece claro en esta
secuencia de fotografías de una actriz de
otra tradición teatral y en otro contexto
de trabajo.
Ibeh Nagel Rasmussen actúa aquí una
serie de formas de caminar, pararse, utilizar
el accesorio en que se encuentran actuados
todos los .principios de la técnica extra­
cotidiana.
- En posición inmóvil (il. 52); energía
en el tiempo. La actriz se detiene de pun­
ías, en una situación de equilibrio preca­
rio aumentado por una posición ¿eraí del
cuello, como de un ahorcado: es la posición
keras del cuello la q.úe involuntariamente le
hace levantar los brazos.
Energía en ef^pacio (il. 53): la forma
de caminar, la separación de las piérnas,
aumenta la distancia de los píes, con una
torsión del tronco cómo un tribhangiiúxiáú.
Por último (U. 54) en el movimiento
de carrera y actividad dinámica, con la base
en equilibrio precario, sobre un solo pie, las
rodillas ligeramente dobladas (en una situa­
ción llamada sais, es decir "‘preparación a
la acción, del impulso, estar a punto de”)>
con una posición de la cabeza que al alterar
el equilibrio rompe orgánicamente las líneas
deicuerpo. "
El término jwte de! Odin Teatret; es
decir, el impulso a la acción que atraviesa el
no-movimiento fue definido por Stanislavs-
ki como: "‘Tener el ritmo justo —agrega­
ba—: ¡No estás en el ritmo justo! ¿Cómo
tener el ritmo? ¡Caminando, bailando, can­
tando a ritmó, esto no lo se, pero ténloV*
' “Perdone Costaníin Sergeievich, pero
¡no tengo la mínima idea de lo que es el
ritmo!”
“No es importante. Detrás de tj hay
un ratón. Toma un bastón y mátalo apenas
salte fuera. . . No de esa manera, se te
escapa. Mira con más atención. Apenas
aplauda lo golpeas con el bastón. . . ¡Ah!
¡íylira cómo estás atrasado! Otra vez. Con­
céntrate. Intenta dar el, golpe simultánea­
mente a mi palmoteo. Bien, ¿yes cómo estás
en un ritmo completamente diferente al an­
terior? ¿Percibes la diferencia? Un ritmo es
estar de pie y esperar un ratón; y otro com­
pletamente diferente es esperar a un tigre
que rastrea detrás de ti. (V. Ó. Topor-
kov, Stanislavski dirige).

52-54, Iben Nagel Rasmussen actriz del Odin

Teatret en un espectáculo de calle en Cerdeña,
Italia (1975).: . _ ■

104
 San i ilk í a l^ini^^nthj. ¡na tan na O ifiw t.

:'X S
I
m \ I f t .'
K- V.

■‘Se pm’íie afirmar <|iie el e{|inlihri(» —la eaj);H'ida(l

del bonthre inna niaiifetierse erigido > moverse en
<!iel)a posietón en el espaeío— es el restdlado de jina
serie de retaeiones > íeiisinnes innsetdares de niiesiro
nn^anistmi, f'm íülo ¡mis emnplejos se tiaeen tuiesiros
mov nnieiHos - dando pasos más grandes de los tjtie
normahnente damos, llevando la eal>e/a más liaeia
adelanfe, haeia atrás- - ntás amenazado se ve el eqid-
libró). iáUonees enhan en aeeión (oda nna serie de
tensiones para ev i)ar eaerse. . ,
t na alieraeíón deletititlüirift tieneeomoeonseetien-
eia preeisas tensiones orgánieas (¡ne impliean v sidt-
ravan la presencia material tiei actor, pero en nn
estadio j>re*e\presi\o. nn estadio (¡ne preeede a la
evpresión inleneional e individnaii/ada" tláigenio
Barba).

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ü í l J U I I j If ij n
j J?v T
lUO
 EQUILIBRIO

Equilìbrio extra-cotidiano

El elemento común a las imágenes de

los actores y bailarines de diferentes épocas
y diferentes culturas es el abandono, al man­
tener la posición, de un equilibrio cotidiano
en favor de un equilibrio precario o extra­
cotidiano que exige un esfuerzo físico ma­
yor; que implica al cuerpo entero, pero es­
te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo
se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca
ya vivo antes de que el actor empiece a ex­
presarse.
Los actores de las distintas tradiciones
teatrales orientales han codificado la con­
quista de un equilibrio distinto en posicio­
nes de base que el alumno debe conocer y
alcanzar a través del ejercicio y el entrena­
miento. En la India, por ejemplo (i!. 2), el
cuerpo aparece truncado por una línea ar­
queada como una S que pasa a través de la
cabeza, el tronco y las caderas; esta posición li® .
fundamental se denomina tribhangi, literal­
mente tres arcos. También nos es conocida
a través de la estatuaria de los rnmpíos,
extendida en toda la zona asiática de reli­
gión budista: y por este camino el tribhangi iíS tiilii
penetró en la cultura de un territorio que se
extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr.
también Oposiciones p. 241.)
También en el teatro occidental en­
contramos una cultura del equilibrio preca­
rio como muestra este actor de la Commedia
deir Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece
exhibirse también en un tribhangi. Obser­
vemos un esquema de las dos figuras (il. I y
2 ); en los dos casos el actor ha deformado
la posición cotidiana de las piernas, la forma
de apoyar el pie en el suelo reduciendo con­
siderablemente la base de apoyo. Ambos
cuerpos aparecen truncados según una misma
línea.
La más reciente tradición occidental
del teatro, al separar ai actor del bailarín,
no practica las alteraciones del equilibrio
salvo en el caso de técnicas altamente codi­
ficadas como la pantomima (il. 3) o la danza
clásica (ils. 8-9; también pp. 250-251).

1-2. El personaje de FriíteUino en una inci­

sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina
Odissi Sanjukía Panigrahi; más allá de las dife­
rentes culturas, la máscara de la Commedia dell’Arte
y la bailarina hundú están atravesadas por líneas
de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo
equilibrio.
3. Etienne Decroux en un típico déséguifibre
del mimo. ■
4. Danza en equilibrio áe imFooloJesteren
un bronce alemán del siglo XV quizás usado como
candelabro (Victoria y Albert Museum, Londres),

106
EQUILIBRIO

Equilibrio de lujo

«Habría que preguntarse por qué en

todas las formas codificadas de representa­
ción en Oriente y Occidente se encuentra
esta constante, esta ‘Tey’'; una deforma­
ción de la técnica cotidiana de caminar, de
desplazarse en el espacio, de mantener el
cuerpo inmóvil. Esta deformación de la téc­
nica cotidiana, esta técnica extra-cotidiana,
se basa esencialmente en una alteración del
equilibrio. Su finalidad és una situación
de equilibrio permanentemente inestable. Al
rechazar el equilibrio “ natura!” , el actor
oriental interviene en el espacio con un ‘‘equi­
librio de lujo” , un equilibrio inútilmente
complicado, aparentemente superfluo y que
requiere mucha energía.
Podría decirse que este ‘‘equilibrio de
lujo” desemboca en una estilización, en una
sugestividad estética. Generalmente se acepta
esta fraseología sin preguntarse por los mo­
tivos que han determinado la elección de
posiciones físicas que obstaculizan nuestro
‘‘ser naturales” , nuestra forma de utilizar el
cuerpo en la vida cotidiana.
¿Qué sucede exactamente?
Ejemplificando, se puede afirmar que
el equilibrio —la capacidad del hombre para
mantenerse erguido y moverse en dicha po­
sición en el espacio— es e! resultado de una
serie de relaciones y tensiones musculares de
nuestro organismo. Cuanto más complejos se
hacen nuestros movimientos —dando pasos '
más grandes de los que normalmente damos,
llevando la cabeza más hacia adelante o
hacia atrás— más amenazado se ve el equi­
librio. Entonces entran en acción toda una
serie de tensiones para evitar caerse.
Una tradición del mimo europeo utiliza jus­
tamente el deséquilibre no como medio
expresivo, sino como medio de intensifi­
cación de determinados procesos orgánicos,
de determinados aspectos de la vida del
cuerpo.
Una alteración de! equilibrio tiene
como consecuencia precisas tensiones orgá­
nicas que implican y subrayan la presencia
material del actor, pero en un estadio “pre­
expresivo” , un estadio que precede a la ex­
presión intencional e individualizada».
(Eugenio Barba, Antropología teatral:
primeras hipótesis.)

5. Evgeni Vaj tangov (1883-1922) en una po­

sición de equilibrio precario en el papel de bufón
en la Doceava noche de Shakespeare (Estudio de
Teatro de Arte de Moscú, 1919).
6. Orete Wieseníhal, exponente en los años
treinta de la danza expresionistas alemana, en un
paso de excepcional equilibrio precario en la co­
reografía Donan walzer.

107
 e q u il ìb r io

Técnica extra-cotidiana: búsqueda de

una nueva postura

«Eíi ei teatro Nó japonés el actor ca­

mina sin levantar los pies del suelo. Avanza
siempre arrastrando los pies sobre ei es­
cenario. Si se intenta caminar como un actor
N6, se ve obligado a doblar ligeramente las
rodillas, lo que implica una presión de la
columna vertebral —y por lo tanto de todo
el cuerpo™ hacia el suelo. Es exactamente
la posición que se adopta cuando se quiere
tomar un impulso dispuesto a ser dirigido
hacia cualquier dirección posible.
En elteatro Kabuki, también en Japón,
existen dos estilos diferentes: el aragoto y e!
wagoto. En ei aragoto o estilo exagerado, se
aplica la denominada ley de la diagonal: la
cabeza del actor debe hallarse en el extremo
de una línea diagonal fuertemente inclinada
cuyo otro extremo está constituido por uno
de los dos pies. Todo ei cuerpo se mantiene
en un equilibrio alterado y dinámico sos­
tenido por una sola pierna. Esta posición es
la contraria a la del actor europeo, que para
ahorrar sus energías asume una posición de
equilibrio estático que requiere el mínimo
esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo
“realista” del Kabuki. El actor practica una
forma de movimiento que recuerda el prin­
cipio del tribhangide la danza clásica hindú.
Tribhangiú%miíC2L“tres arcos” .
En el Odissi hindú, el cuerpo de las
danzarinas debe arquearse como en una S
que pasa a través de la cabeza, los hombros
y las caderas. En toda la estatuaria clásica
hindú el principio de la sinuosidad del tri­
bhangi parece evidente. Sin embargo, en el
wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulación lateral. Este mo­
vimiento ondulatorio comporta una acción
continua de la columna vertebral que pro­
duce incesantemente un cambio del equi­
librio y por tanto una relación entre el peso
del cuerpo y su base: los pies.
En el teatro balinés, el actor-bailarín
se apoya sobre la planta de los pies. Pero
levanta todo lo posible la parte anterior y los
dedos. Esta disposición reduce casi a ia mitad
la base de apoyo del cuerpo. Para evitar
caerse ei actor se ve obligado a abrir las
piernas y a doblar las rodillas. El actor Ka-
thakaii se apoya sobre los lados externos de
los pies, pero las consecuencias son las mis­
mas. Esta nueva base implica un cambio
profundo del equilibrio, que tiene como re­
sultado una posición en que las piernas están
abiertas y las rodillas dobladas.
En Europa, la única forma codificada
de representación es la danza clásica. Hay
en ella como una intención de obligar al
bailarín a moverse en un equilibrio precario

108
EQUíUBRiO

desde las primeras posiciones de base. Esta

intención aparece clara en el esquema de
los movimientos como los arabesques o las
altitudes donde todo el peso del cuerpo
reposa sobre una sola pierna, a menudo
incluso sobre las puntas. Uno de los mo­
vimientos más importunes de la danza
clásica, el plié, consiste en bailar con las
rodillas dobladas, una óptima posición de
partida para una pirueta o un salto.
Aquí cabría preguntarse por qué en
todas las formas codificadas de representa­
ción tanto de Oriente como de Occidente se
encuentra esta constante, esta “ley” : una
deformación de la técnica cotidiana de ca­
minar, de desplazarse en el espacio, de man­
tener el cuerpo inmóvil. Esta deformación
'de la técnica cotidiana, esta técnica extra­
cotidiana, se basa esencialmente en una alte­
ración del equilibrio. Su finalidad es una
situación de equilibrio permanentemente
inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”
el actor oriental interviene en el ^pacio con un
‘‘equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­
cia inútilmente complejo, superfluo y que re­
quiere muchas energías>K (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)

I. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran

intérprete del Kabuki, en una posición exagerada
del estilo aragoto.
8-9. Posición de equilibrio precario déla danza
clásica europea llamada deftií-p/zé.
10. Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín
en una posición de equilibrio precario obtenida
con las piernas extremadamente abiertas.
II. Alumnos de teatro Kathakalí de la escuela
de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición
de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.

109
 EQUILIBRIO

Generalidades sobre el equilibrio

- “ El equilibrio del cuerpo humano es

una función del complejo sistema de con­
trapesos representado por los huesos, las
articulaciones y los músculos; y el centro de
gravedad de la figura humana se desplaza
según sus distintas actitudes y movimientos.
(. . . )
El tono muscular, es decir la percep­
ción que tenemos del estado de contracción
o reposo de los músculos y del esfuerzo que
éstos realizan para sostener un determinado
peso, junto a la sensación táctil de la planta
del pie, que advierte de la desigualdad de
presión ejercida por el cuerpo, hacen que
podamos mantenernos en equilibrio en dife­
rentes posturas, al indicarnos, automática­
mente, los límites en los que puede
desplazarse una parte del cuerpo sin caerse.
(. ..)
Estática. Sabemos por la mecánica que
el centro de gravedad de un cuerpo es un
punto en que se contrapesan exactamen­
te por cada lado las partes del propio
cuerpo: y que la linea de gravedad es una
perpendicular que va desde este punto a!
suelo.
También sabemos que el centro de
gravedad de un cuerpo es correcto cuando
la línea de gravedad desciende ai suelo
dentro de los límites de su base de apoyo. En
el caso del cuerpo humano este estado se
verifica en la postura erguida. Pero como el
esqueleto está compuesto por tantos frag­
mentos móviles, el cuerpo humano no
podría mantenerse en equilibrio si todos
estos fragmentos no estuviesen sujetos por
ligamentos que los unen y por la acción de
los músculos^ (. . .)
Por todo lo expuesto se puede deducir
que para mantener el cuerpo en posición
erguida, simétrica y cómoda sólo es nece­
saria una pequeña cantidad de acción mus­
cular, ya que la mayor parte del esfuerzo es
desempeñada por los ligamentos, con lo que
el esfuerzo se ve así considerablemente re­
ducido.
Pero si el modelo, desde esta posición
erguida cómoda, se pone en la posición de
atentos, los músculos extensores de la co­
lumna, el gran glúteo y el músculo anterior
del muslo se contraen inmediatamente. Esto
se debe al hecho de que en esta última posi­
ción los ejes del movimiento de extensión y
ñexión de las articulaciones (articulación
entre el atlante y la cabeza, la columna
vertebral, la articulación de la cadera, de la
rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el
mismo plano vertical que pasa por la línea
de gravedad, por lo que sobre dichas ar­
ticulaciones el peso del cuerpo se halla en
condiciones de equilibrio inestable, y los

lio
EQUILIBRIO

distintos segmentos móviles deben mante­

nerse sujetos por la acción de los múscu­
los. (.. .)
En las distintas posturas que puede
asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los
dos pies, se da un desplazamiento del centro
de gravedad proporcional al desplazamien­
to del eje del mismo cuerpo, de la línea
perpendicular de gravedad; y cuanto mayor
sea dicho desplazamiento, mayor será el es­
fuerzo muscular necesario para mantener el
cuerpo en equilibrio” . (Angelo Morelli/
Giovanni Morelli. Anatomía para los artis­
tas.)
De estos fragmentos sobre el estudio
del equilibrio se desprende que un equilibrio
en acción genera un drama elemental: que
la oposición de diferentes tensiones existen­
tes en el cuerpo del actor se presenta para el
observador como un conflicto de fuerzas a
nivel elemental. Pero para que de un equi­
librio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar
a una explosión de fuerzas contrarias —así
se nos aparece el cuerpo de un actor que
controla perfectamente el equilibrio— es
necesario que el equilibrio se torne diná­
mico; no ligamentos sino músculos en
acción para conservar la posición erguida.
El actor que no está en condiciones de tender
a este equilibrio precario y dinámico en el
escenario carece de vida; conserva la está­
tica cotidiana dei hombre, pero como actor
parece muerto.

12. ilustraciones sobre el equilibrio en la

Anatomía para artistas út Angelo y Giovanni Mo­
relli. a: Desplazamientos del cuerpo respecto a la
línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el
paso y en la carrera; c; Mecanismo mediante el que
se realiza el paso de la posición erecta simétrica a
la posición erecta asimétrica (en esta última puede
verse la línea del iribhangi hindú: cfr. Oposicio­
nes).
13. El equilibrio dinámico se advierte en las
poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en
este caso, la tensión, y por lo tanto el dinamismo, es
puesta de manifiesto por el contraste creado por
la dirección de los brazos y de las piernas (a y b)
pero también por la desmesurada separación de
las piernas (cy d).

111
 EQÜIUBÏIÏO

' ‘La inmo vüidad no es un obstáculo para

sentir el movimiento: es un movimiento puesto a
un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­
tadores sino su mente”. (Matisse, en una en­
trevista concedida a Charbonnier en Î951.)

E q u ilib rio en acción

El equilibrio dinámico del actor, ba­

sado en las tensiones del cuerpo, es un equi­
librio en acción: ello genera en el espectador
la sensación del'movimiento aun cuando
hay inmovilidad.
Los artistas atribuyen una gran im­
portancia a esta cualidad; cuando una fi­
gura pintada carece de ella, según Leonardo
da Vinci está doblemente muerta, ya que
está sin vida porque es una ficción y vuelve
a estar muerta al no mostrar movimiento ni
en la mente ni en el cuerpo. También los
actores y los bailarines deben teher en cuen­
ta en su trabajo la imagen fcinestética de su
propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué
se desprenden de los movimientos de los
órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas bali-

nesas se explícita con una alteración del equilibrio
dada por el cruce de los pies,
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba
del Triclinio en Tarquinia (Italia, 480470 a. C.).
16-17. Danzante maya: pintura mural de Bo-
nampak (M éxi« meridional, siglo IX d C.). En
una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor
la alteración del equilibrio con la inclinación de la
cabeza y del tronco.

112
e q u il ìb r io

Acero y algodón

“ Mi maestro decía que debía encon­

trar mi propio punto de fuerza. Es como
una boia de acero que está en el centro de un
triángulo imaginario que tiene el vértice
en el ano y la base en la pelvis, a la altura del
ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio
equilibrio en este punto de fuerza. Si lo
encuentra (es difícil, aun ahora no sieíhpre
lo encuentro), entonces todos sus movi­
mientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza
no significa estar en tensión, no es violencia.
Mi maestro decía que la bola de acero está
envuelta en una capa de algodón, y luego en
otra capa de algodón y así sucesivamente:
que es, en definitiva, algo blando que sólo
en su centro profundo esconde algo duro.
Así el movimiento del actor puede ser lento
y suave y ocultar su fuerza, como la pulpa
de una fruía oculta su hueso” . (Katsuko
Azuma.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de

género del pintor Kim Hong-do (siglo XVÍII). En
el detalle ampliado de la bailarina se puede ver
netamente el equilibrio precario y también la línea
del írióAangí hindú (cfr. Oposscioiies).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza
Buyo. La amplitud del kimono j el simultáneo
despliegue de los dos abanicos amplifican visual­
mente, como una V en equilibrio, la dificultad de
la posición precaria en realidad perfectamente do­
minada por la bailarina.
21-22. Actor hindú de Kathakali en posición
de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka-
thakaJi mientras se entrenan para mantener la misma
posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al
actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el
pulgar.

113
 EQUILIBRIO

23. Actor de la Opera de Pekín en una po­

sición de equilibrio precario acentuado por el
uso de características botas de tela de tacón alto,
que designan a los personajes de alto rango, como
emperadores, generales y magistrados. El calza­
do de los actores en la Opera de Pekín es seme­
jante a los calzados tradicionales chinos de la
Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre
ellos ios usados por la mujeres para formar el así
llamado “ pie de grillo*' o pie deformado.
24. También en ei Kabuki se utiliza los ca­
racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai
Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica
posiciáná^ déséquilibre
25. Juglares qué bailan en calzados altos (de
una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

25

114
 EQUíUBRiO

26-29. La danza consiste en un continuo

modelar del equilibrio, pe aquí la aparente pa-,
radoja de danzas ejecutadas en posición sentada
sobre las rodillas como en estos tres ejemplos:
bailarinas balinesas en la danza del Legong (iis.
26-27); danza con una bufanda de una divinidad
china (il. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­
nastía Tang 618-906 d. C.y, Bedkaya Semang,
danzas femeninas de las cortes javanesas del siglo
XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en el
í Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

115
f
E Q U IU B ltl©

¿Por qué el actor aspira a un

equilibrio de lujo? ¿Qué significa
para el espectador la alteración del
equilibrio en el actor?

«En ia danza —como en el teatro— el

artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra
están fundidos en un único objeto físico: el
cuerpo humano. Una consecuencia curiosa
de ello es que la danza es creada esencial­
mente en un médium distinto a aquel que
se muestra al público: un espectador, en
efecto, disfruta de una obra de arte estricta­
mente visual. También el bailarín, a veces, se
sirve de un espejo: también él, a veces, ob­
tiene una imagen visual más o menos vaga
de su propia ejecución, y, naturalmente, en
cuanto miembro de un grupo o en cuanto
coreógrafo, puede ver la obra de los demás
bailarines: pero por lo que se refiere a su
cuerpo crea, básicamente, en el médium de
las sensaciones kinestéticas presentes en su
musculatura, en sus tendones, en sus articu­
laciones . Este hecho merecería ser señalado,
aunque sólo fuera porque algunos esíetó-
logos han sostenido que únicamente los sen­
tidos “superiores” de la vista y del oído
pueden constituir medios expresivos artís­
ticos.
Toda forma kinesíética es dinámica.
Michotíe ha observado que ^‘los movimien­
tos parecen ser indispensables en la exis­
tencia fenoménica del cuerpo; y la postura
probablemente sólo se experimenta en la
fase terminal del movimiento” . Marleau
Ponty observa: “mi cuerpo se me aparece
como un evento posíural” ; y, contraria­
mente a los objetos observados visualmen-
te, no posee una espacialidad de posición
“cuando me encuentro ante mi escritorio
y me apoyo sobre él con ambas manos, todo
mí cuerpo parece ondular tras ellas como la
cola de una cometa; no es que no sea cons­
ciente de ia colocación de mis hombros o de
mis caderas, pero lo único que está implícito
es ia colocación de mis manos, y toda mi
posición resulta legible a través del hecho de
que éstas se apoyen en la mesa” .
E! bailarín construye su propia obra a
través de la sensación de tensión y relaja­
ción, el sentido del equilibrio, que distingue
la estabilidad de la vertical, de las arries­
gadas aventuras del saltar y de! caerse. La
naturaleza dinámica de las experiencias ki­
nestéticas es la clave de la sorprendente co­
rrespondencia entre lo que el bailarín crea
sobre la base de su sentido muscular y las
imágenes de su cuerpo vistas por el púbiico.
La cualidad dinámica es e! elemento común
que unifica los dos distintos medios expre­
sivos; cuando el bailarín levanta el brazo,

116
mL
EQUILIBRIO

experimenta en primer lugar la tensión del

levantamiento: una sensación parecida es,
comunicada visualmente al espectador a
través de la imagen de los movimientos del
bailarín. (. . . )
Por último, es indispensable en la eje­
cución del bailarín y del actor que là diná­
mica visual sea muy distinta a la simple
locomoción. He observado anteriormente
que el movimiento parece muerto cuando
sólo da una impresión de desplazamien­
to. Ciertamente, desde el punto de vista
físico, todo movimiento está causado por
una fuerza, pero lo que importa en la eje­
cución artística es la dinámica transmitida
visualmente al público, porque sólo la diná­
mica produce la expresión y el significado».
(Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual.)

30-33, La actriz Iben Nagel Rasmussen en

algunos ejercicios sobre el equilibrio durante e!
training de! OdinTeatret (1971).
34. Louis Jouvet (1887-1951), en la foto a la
izquierda, en la Escuela de mujeres de Molière
(Teatro dei Ateneo, París, 1936). El desequilibrio
en esta escena se traduce en ei amago de un pun­
tapié y el consiguiente castigo de quien debería
haberío recibido. No hay que olvidar que en el
teatro denominado teatro a la italiana el escenario
se hallaba fuertemente inclinado h ad ad patio de
butacas: este uso que favorecía ía disposición en
perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a
abrir las piernas para mantener d equilibrio. E!
uso del escenario indinado en el teatro europeo
fue abandonado hasta finales del siglo XIX.
35. Corte del Teatro de la Scala de Milán,
terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Pier-
marini (1734-1808) en 1778: nótese la fuerte in­
clinación del escenario.
 EO^ILIBRIO

Equilibrio e imaginación

En la perspectiva de estudiar “las re­

laciones entre la actividad tónica postural
(sistema regulador de! equilibrio de base que
permite a! hombre mantenerse en posición
erguida y mantener su equilibrio en el es­
pacio) y la expresión motora que conduce al
gesto y a la pantomima'* se han realizado
experimentaciones sobre Riferente sujetos,
en este caso un actor y un'deportista, para
analizar las bases fisiológicas del compor­
tamiento.
“ Desde el punto de vista fisiológico,
el sistema de equilibrio está constituido por
varias terminaciones sensorio-motrices que
comprenden elementos externocepíivos (vi­
suales, auditivos, táctiles) y propioceptivos
(musculares, tendinosos, articulares y ves­
tibulares). El buen funcionamiento de estos
sistemas permite al hombre conservar la pro­
yección de su centro de gravedad dentro
del polígono de base. Sabemos que tanto en
posición erguida como en posición de
reposo, e! hombre jamás permanece inmó­
vil: oscila siguiendo ritmos particulares y
complejos que son el resultado de la ac­
tividad de los distintos sistemas reflejos sen­
sorio-motores queaseguran la regulación de
la actividad tónica postural. Las oscilacio­
nes del eje del cuerpo tienen una amplitud
y una frecuencia determinadas que pode­
mos cuantificar gracias al staíokinesímeíro
(il 37).
El statokinesímetro proporciona, du­
rante un determinado periodo de tiempo,
algunas informaciones sobre la posición:
— localiza la posición de la proyec­
ción del centro de gravedad del cuerpo en
relación al centro del polígono de apoyo;
— valora la frecuencia y la amplitud
del desplazamiento;
— sigue el fenómeno en el tiempo y en
despacio.
• Guando el sujeto es depositado sobre
la plataforma, los resultados que se obtie­
nen en el osciloscopio del aparato, después
de un tratamiento electrónico, son de la
siguiente forma:
vectorial, donde están acumulados
los desplazamientos anteroposteriores y la­
terales. Es el statokinesigrama (il. 38);
— lineal, donde ios desplazamientos
anteroposterior.es son diferenciados de los
laterales y desarrollados en el tiempo. Es el
stabiiograma.
En el primer caso se mide la superficie
recorrida por el spot (mm2), en el segundo
caso la longitud del hilo recorrida por el spot
(cm). Los cuatro círculos concéntricos de
la pantalla del osciloscopio corresponden a
umbrales diferentes de presión ejercida
sobre la plataforma cuyos valores de 5, ÍOy

39

11«
EQUILIBRÍO

15 kg corresponden a desplazamientos de 1,
2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos
angulares del plano sagital del sujeto de 1,2
y 3 grados. Son contabilizadas todas las
salidas del spot más allá del umbral deter­
minado, en las cuatro direcciones cardina­
les.
En ¡a primera serie de experiencias,
hemos examinado el comportamiento pos­
tura! de dos grupos de sujetos en posesión
de un buen esquema corporal:
— un grupo de deportistas cuyo es­
quema corpóreo es establecido por ia expre­
sión gestual adaptada a la realidad;
— un grupo de actores cuyo esquema
corpóreo es establecido por la expresión ges-
íuai mimada, imaginaria.
La experiencia consiste en comparar
los resultados antes y después de la carga de
pesos (de !, 2 y 5 kg) y durante la ejecución
mimada de los gestos. Los resultados mues­
tran que (il. 36):
a) en e! grupo de los deportistas las
variaciones del desplazamiento del centro
de gravedad del cuerpo se producen propor­
cionalmente al peso, durante la carga real de
los pesos, mientras que ia ejecución mimada
de los mismos gestos no modifica ios des­
plazamientos;

36, Gráfica de los resultados de ia experien­

cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los
deportistas se da desplazamiento del equilibrio
sólo cuando el peso es efectivamente sostenido;
b: entre los actores, acostumbrados a imaginar
gestos y acciones, se da el desplazamiento del
equilibrio también durante ia ejecución mimada
de la acción.
37, El statokinesímetro; instrumento para
cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­
cilaciones del eje del cuerpo.
38. Statokinesigrama: resultado vectorial de
ios desplazamientos del equilibrio detectados con
el statokinesímetro.
39. Charles DuUin (1885-1949), como Ar-
pagon en Bi avaro de Molière (1913), en una
posición de equilibrio extra-cotidiano.
40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­
cara de la Commedia dell’Arte italiana en un
grabado del siglo XVII en una misma posición de
equilibrio precario.
42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Pani-
grahi y un actor-chamán pigmeo durante una
danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897)
ambos mantienen la misma posición de equilibrio
precario. I
 EQUILIBRIO

b) en el grupo de los actores, acos­

tumbrados a traducir con el cuerpo y con los
gestos una idea imaginaria, se dan diferen­
tes reacciones para cada situación: la carga
del peso no modifica prácticamente las su­
perficies de desplazamiento, mientras que la
ejecución mimada hace aumentar los des­
plazamientos en proporción al peso.
Los sujetos cuyo esquema corpóreo es
establecido por la expresión gestual adap­
tada a la realidad (deportistas), para efec­
tuar una actividad m otriz recu rrirán
principalmente a informaciones proceden­
tes de! estímulo real, tangible; mientras que
los actores, cuyo esquema corpóreo es es­
tablecido por la realización de una expre­
sión gestual más elaborada, memorlzada,
que repiten sin soporte real, pueden prepa­
rar la acción del cuerpo esencialmente
partiendo de lo imaginario’’ (Ranka Bijel-
jac-Babic, Utilización de un m étodo cien­
tífico en el estudio de la expresión deportiva
y teatral.)

45

120
EQUILIBRIO

44-48. La bailarina equilibrista italiana Sac-

chi en el Covent Garden de Londres en 1816
(ü. 44). La búsqueda por parte del actor de un
equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de
la acrobacia o la virtuosidad sino en lo extra-
cotidiano como muestran todas estas posiciones
de diversas culturas y géneros: Julian Beck (1825-
1985) en el espectáculo del Living Theater Se/s
actos públicos para cambiar la violencia en con­
cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei
Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made
Wiratini bailarína balinesa (il. 47) y Natsu Na­
kajima bailarina Buto (il. 48).
 EQUILIBRIO

L a d a n za ig n o ra d a de B recht

Más allá de todas sus teorías, el im­

pacto de Brecht .como director residía en la
capacidad de hacer emerger la “ vida*’ de sus
actores. De esto dan amplio testimonio
quienes han visto sus espectáculos, como
M odellbücher, a ellos dedicados (ils. 49-51).
En el documento único que constituye
el diario de Hans Joachim Bunge, su asis­
tente para E l círculo d e tiza caucasiano pa­
rece evidente la praxis de desorientación y
precisión en el detalle por el cual Brecht se
dejaba guiar trabajando sobre el nivel de
organización de la presencia, de la pre­
expresividad. D urante num erosísim as
pruebas, es com o si no se preocupase del
resultado, no quisiese exprimir o decir algo
conocido. Este sobreproceder intuitivo
—“ ios pensamientos se relacionan a sal­
tos**, afirmaba— confundía a muchos de
sus actores, destruía premisas ideológicas y
representativas, hacía emerger en los per­
sonajes y en las secuencias asociaciones y
significados inesperados.
Ejem plar, después de diez días, es
la construcción por p arte de H elene
Weigel del comportamiento escénico de la
mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­
pósito es interesante el comentario de Bunge
que proyecta sobre el personaje un valor
socio-estético que no fue el punto de partida
sino el resultado dado del proceso de tra­
bajo de Weigel.
Un libro indispensable para compren­
der el comportamiento de Brecht con sus
actores en privado, así como su trabajo (un
campo hasta ahora poco estudiado), es el de
C. Meídolesiy L. Olí vi, Brecht d irecto r (Bo~
loña, 1989), del cual extraemos estos frag­
mentos del diario de Bunge:

27/11/1953
7“ día de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht ol­
vida que es el autor del texto: a menudo se
tiene la impresión de que ve el texto por pri­
mera vez (. . .) A veces se enoja frente a
ciertos acontecimientos del texto o explica
algunos puntos poco daros. Brecht pregunta al
intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­
deramente?’*; y Busch contestaba riéndose;
“ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor*’; y
Brecht: “ No nos debemos atener siempre al
autor’’.

8” día de ensayos
Dos abogados tienen su discurso de
defensa.
Brecht tiene una idea: “ Debe parecer
una danza, un ballet. Por todo esto reciben
500 piastras” .

122
e q u il ìb r io

Luego repentinamente saie sobre el

escenario y baila toda la pieza frente a ellos,
actúa algunos puntos del texto. También
desde la butaca de dirección Brecht muestra
algunos movimientos a ios actores, .conti­
núan danzando.

16^ día de ensayos

El gobernador viene en camino. Dos
lanceros representan la comparsa, acom­
pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte
de uno de ellos a un actor experto, para
mostrar el comportamiento particular de los
lanceros: su interpretación resulta privada
de color. Brecht dice: “ Heaquí la diferencia
que existe entre un actor y una comparsa; el
primero acentúa la acción más pequeña co­
nociendo su importancia;, el otro no marca
nada para comenzar” .

22° día de ensayos

Brecht deja mucha libertad a los ac­
tores y está abierto a toda propuesta. Los
puntos elaborados hasta este momento son
la osamenta de ios ensayos, pero no son fijas.
Los elementos constitutivos de los ensayos
son, por un lado, los personajes poética­
mente creados en acciones y, por el otro,
los movimientos surgidos automáticamente
a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija
cuanto se ha elaborado, pero también son
aportados cambios leves. Así, trabajando
con Brecht, sé tiene siempre la impresión
que no hay nada definitivo.

41° día de ensayos

Brecht afirma; “ Tengo miedo que es­
temos preparados demasiado pronto” . Con
esto trata de decir que determinadas esce­
nas y detalles son considerados “ definiti­
vos” demasiado rápido, de manera que los
actores se entumen.

49-50. Stanisiavski, quien definía al actor

como un maestro de acciones físicas, habría apre­
ciado la verdadera línea de las acciones y las con­
tra acciones en estos dos actores dirigidos por
Brecht; Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en
Antígona en el Síadttheater Chur (1948) y Léo­
nard Steckel (il. 50) como Puntila en El señor
Puntila y su sirviente Matti en el Berliner Ensem­
ble (1949).
51. Helene Weigel como la mujer del gober­
nador en El circulo de tiza caucasiano escrita y
dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La
inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones
no sólo por ía forma de romper las direcciones del
cuerpo 0)iema, torso, rostro y mirada) sino también
por el equilibrio precario que se debe al modo
—poco cómodo— de estar sentada sobre una
esclava encorvada.
 EQUILIBRIO

Brecht impide el entumecimiento por

cualquier medio. Una escena es ensayada
hasta que se ve cómo puede resultar a gran­
des líneas. Luego es interrumpida y se en­
saya otra escena. Los actores dicen que si
hay continuidad en los ensayos, esto les
permitirá fijar mejor las acciqnes y el per­
sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta
sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por
convencerse, para sacrificar los puntos y
gestos que ha salvado de las escenas senci­
llas por su belleza simple.

94® día de ensayos

Brecht ensaya la escena de! puente
ininterrumpidamente por casi dos horas.
Comienza siempre desde el inicio. Las ba­
tutas son colocadas nuevamente, cance­
ladas, introducidas de nuevo, acortadas,
para que al final sean remitidas ai mismo
lugar que estaban en un principio, según el
texto original.
Del mismo modo son cambiados los
gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego
cambiados de nuevo. Todo puede ser mos­
trado con varias facetas.
Brecht crea solo como un caos. Pone
en discusión siempre nuevas posibilida­
des. Al final ninguno sabe más qué sucedió.
Tampoco Brecht.
Ahora interrumpe el ensayo: “ Haga­
mos ahora una pausa, porque no sabemos
ir adelante” . Hace esto en el escenario cada
vez que no logra continuar. Pero de esta
confusión, las más de las veces surge algo
nuevo.

112® día de ensayos

La actriz que interpretaba la parte de
la mujer de! gobernador se enfermó de im­
proviso.
Para el estreno no se puede contar con
que esté sana. Helene Weigel dice estar lista
para aceptar la parte y estudiarla en los diez
días que faltan para el estreno. Por el momen­
to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht
no pretende que se rehaga el modelo de Käthe
Reichel y le deja toda posibilidad de inter­
pretación. Y sucede una cosa sorprenden­
te; Weigel interpreta la parte de la mujer del
gobernador de una forma completamente
nueva, mientras los intérpretes de la servi­
dumbre mantienen, salvo algunos pequeños
cambios, la misma interpretación que se había
realizado con Reichel. Reichel había visto en
la mujer del gobernador un personaje
siempre en movimiento y había mostrado
enorme energía sobre el escenario: había
hablado, según los casos, fuerte y en forma
mordaz, luego plano, en forma de mujer
sufrida y así por el estilo, había dominado
el escenario con muchos movimientos rá-

124
EQUILIBRIO

pidos. Weige! da la idea de una mujer do­

minante nata, con un método casi opuesto.
E njugar de los saltos histéricos, tí­
picos del registro vocal de Reichel, Weigel
elige un tono regular y calmado. Habla en
yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva.
Y por el contrario en vez de volar de un lugar
a otro, adopta una posición del todo quieta.
En casi todas las secuencias está sentada en
un lugar y desde allí domina la escena. No
mueve un dedo, se limita a dar órdenes.
Una idea particularmente buena de
Weigel es aprobada por Brecht, después de
haber verificado su eficacia en el escenario.
La esclava debe estar continuamente cerca
de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­
ciendo la espalda como si fuese un banco.
Mientras la mujer del gobernador de Reichel,
con su histeria, mostraba un peligro limi­
tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el
obtuso snobismo de la mujer de clase alta,
por ello al no fijarse demasiado en lo serio,
la mujer del gobernador de Weigel muestra
el lado seductor y brutal de la estupidez: es
evidente la peligrosidad.
Gracias a la educación típica de las
familias de los gobernadores, se volvió un
rígido personaje fantoche. Cuando tiene que
hacer algo con la servidumbre, no da la
impresión de un ser humano, perfectamente
subrayado por su fría y formalísíica gen­
tileza.

52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cies-

lak en Ei Príncipe Constante, adaptación de
Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro-
towski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un
actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­
librio en todas las posiciones posibles: sentado, de
rodillas, de pie.
56 y 58. Bailarinas chinas; terracota pintada
(Dinastía del Norte, 386-581 d. C.: Museo de
Taipei).
57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­
delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karls-
ruhe).
59. Bailarina etrusca: base de candelabro en
bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum,
Londres).

125
 EQUILIBRIO

60^62. Shiva Nataraja Jí^^fíox de ía danza),

bronce del siglo X de la India Meridional. La
bail^ina alemana Gret Palucca (1940); y la más­
cara de Pantalón en im aguafuerte de Jacques
Callot (1616). Las posiciones extraordinariamen­
te sirnilares de estos bailarines lejanos en el tiempo
y en el espacio son un testimonio inequívoco del
papel que el equilibrio extra-cotidianp tiene en las
artes del espectáculo.

126
 Ihihin /Vcrt.v.ïo (I1Ü81-Í973}: lieutUc
</t' <i tu' ni i(.'LiY/ i*,î 7), M useo de! P eudo.
M adrid.

¿''-*i> '.Î;.'ï..v
«Ki itrU‘ os o! otjuîvaionfo (!o iu
iiiiümiloza» (Pîoiisso),
«K{|uiviik-ncia: (onor oi misnm
valor a posar tlo sor diforomo« (<io un
(ik’dojiarîo).

ai
«rrathu'ir ol vionio invisible a
través dol ajiiia <¡«0 lo osonipo al
C\ pasar» (Koboii fîrosson).
«For ejemplo on I m puerfa d e la
barrera (S e k i n o f o . 1784) on 0 1
monioiito en (¡no se oanla "Ki-ya-
lut’', oî aetor no lieue ou euenla que
oslas palabrasostan oseritasoonoarac-
tores {¡ne signitiean respoclivanionto
"viviento” , ' ‘salvaje’’ y "noclio", y
mima en su Ingar îos honiôl'onos
"àrlHil", "t'Iocba’’ y "bastón’’. Tal
vez sea ésta la liniea t'orimi de danza
m en el mundo basada en un juego do
palabras» (James R, Brandon, l-'orma
d e l teatro K ahttkí).

FnTTTV AT FN r'TA

Jim
 EQUIVALENCIA

El arte como equìvaleacìa

Si se observa en la vida cotidiana una

mano distinguiremos enseguida que cada
dedo está animado por una tensión que es
distinta a la que anima los demás dedos. En
la forma codificada de cómo mantener el codo
en la angulación de la muñeca, en el doblar
los dedos, el actor oriental ha reconstruido
un equivalente de la variedad de tensiones
en la vida real. El arte no como reproduc­
ción sino como equivalente de la naturaleza
ha sido el método de los grandes artistas. La
variedad de las tensiones en la muñeca y en
ios dedos del David de Miguel Angel anima
la piedra con esa energía en perpetua trans­
formación característica de la vida (ils. 1-2).
Utilizando el contrapeso se alcanza la equi­
valencia.
La belle cou rbe presentada por In-
gemar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejemplo
del juego de las tensiones extra-cotidianas
en el cuerpo del mimo según la escuela de
Decroux; pero a través de su análisis se
puede comprender también cómo, utilizando
el contrapeso, se puede alcanzar la equiva­
lencia y qué función desempeñan las distin­
tas partes del cuerpo del actor.
En cada figura (ils. 5-11) el tronco y
las piernas nò cambian nunca de posición
—la belle courbe — mientras varía la po­
sición de los brazos. Las piernas dividen
el peso del cuerpo respetando el principio
del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás
(il. 3 a y b) es tan sólo un puntal del equi­
librio (contrapeso) mientras que el peso del
cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna
doblada hacia delante; esta última parece
recorrida por una plomada que arranca de
los hombros y termina en el centro del arco
del pie. La pierna estirada hacia atrás, al
funcionar como contrapeso, puede moverse
e incluso levantarse sin comprometer la po­
sición del cuerpo y su equilibrio.
La bel/e cou rbe no es una posición
elegida arbitrariamente por el mimo para
conferir u a equilibrio precario a su propio
cuerpo; obecede no tan sólo a una exigencia

1-2. Detalle de la mano derecha del David

(1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo
izquierdo de! actor japonés de Kyogen Kosuke
Nomura en la posición de base Kamae (cfr. Pre-
expresívtdad).
3. El contrapeso está constituido por la pier­
na que puede levantarse (U. 3 b): la pierna apo­
yada en el suelo soporta el peso. Demostración en
el íSTA de Volterra (1981) del mimo sueco In-
gemar Lindh, alumno de Decroux.
4: Diagrama de la fuerza cuando se empuja
un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b):
se ve claramente que el mimo utiliza ia equivalen­
cia de las fuerzas (il. 4 c).

128
 T
EQUIVALENCIA
" i)'

técnica del actor sino también a una me­

ticulosa observación de la realidad que el
mirrío se propone representar. Veamos cómo
sucede.
Cuando se empuja algo en la realidad
(ü. 4 a) normalmente el peso del cuerpo
reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y
sobre ios brazos que empujan el peso con­
creto. Es ésta una imagen habitual para
indicar bien sea una palanca de primer grado,
bien sea cómo se realiza el esfuerzo en el
trabajo humano. En la figura del mimo
“ que empuja” (il. 4 b) la fuerza no puede
ser ejercida de l'a misma forma, ya que falta
el peso concreto hacia el que va dirigida, y
por tanto una de sus dos bases de apoyo. Sin
embargo, como puede observarse, la ten­
sión de empujar parece conservarse en la
posición ilustrada por íngemar Lindh:
m uestra que está em pujando al haber en­
contrado en su propio cuerpo una posición
equivalente.
Con la equivalencia, que es lo con­
trario de la imitación, se reproduce la rea­
lid ad a través de un p ropio sistem a
equivalente: la fuerza del mimo que empuja
se mantiene pero desplazada a otra parte del
cuerpo. En este caso la fuerza se desplaza de
los brazos a la pierna doblada hacia ade­
lante que presiona sobre el suelo como hemos
señalado precedentemente (ils. 4 c y 3 b). Es
la presión de esta pierna contra el suelo, y
no la de los brazos, la que representa la
concreción dei esfuerzo.
¿Qué es lo que ve el espectador?
Ve lo que la ilusión de! mimo le su­
giere; pero no obstante la fuerza no es simu­
lada. Por convención el mimo trabaja
privándose de la realidad material, de cual­
quier objeto hacia el que ejerce su acción.
Pero por la misma convención el mimo no
puede presciníiir de la realidad que es su
terreno de entendimiento con el espectador,
sin el cual su gesto resultaría gratuito, es­
téril . De esta negación de la realidad nace su
técnica dé imitación indirecta, la búsque­
da del equivalente a través de la única rea­
lidad de la que dispone, es decir a través de
la utilización orgánica de su propio cuerpo.
Este principio permanece invariable incluso
cuando el mimo explora con su propio tra­
bajo terrenos menos realistas; también en el
denominado m im o abstracto, conservando
los principios de la equivalencia, se pueden
apreciar creaciones e invenciones na arbi­
trarias ni casuales.

5-11, La belie courbe del mimo según De­

croux presentada por Ingemar Lindh: los brazos,
que varían de posición, constituyen la anécdota,
mientras la esencia del gesto, o bien la vida, está
en la posición del tronco que nunca varía,

129
 EQUI VALENCIA

A nivel de interpretación, por tanto, el

mimo sugiere la concreción dei esfuerzo al
espectador. La finalidad de este esfuerzo, lo
que nos quiere “ contar", depende en cam­
bio de ios brazos. Señalábamos al principio
que en esta secuencia (ils. 5-U) el tronco
nunca cambia de posición mientras que ios
brazos sí adoptan distintas posturas, sin que
por ello quede alterada la posición de base.
Esto significa que la oposición de las ten­
siones que ponen de manifiesto la energía
■del cuerpo se halla íntegramente localizada
en el tronco; los brazos son tan sólo la anéc­
d o ta , literatura. Dicho de otra forma, la
esencia del acto está en la posición del tron­
co y de las piernas que lo sostienen.
Este' fenómeno, aparentemente para­
dójico debido a un hábito más mental que
visual, que nos hace considerar los b r a ­
z o s y las m anos como símbolos de la acción,
es muy conocido no sólo en los teatros
orientales (cfr. Manos) sino también en al­
gunos ejemplos del arte occidental. Como
cualquier visitante asiduo de museos no du­
dará en admitir, las estatuas acéfalas y sin
brazos de los escultores griegos y romanos
conservan a menudo, incluso como frag­
mentos, una considerable tensión. Y sin in­
sistir en la literatura en torno a los brazos de
la Venus de Milo (la posición del resto del
cuerpo no autoriza ninguna conjetura con­
fiable; il. p. 240) recordaremos una obser­
vación del poeta Rilke sobré las estatuas de
Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esen­
ciales las propias esculturas llevó a Rodin a
buscar en sus propias obras la fu e rza de los
antiguos fragmentos y a reducir sus propias
estatuas al mero torso amputado violenta­
mente: así como aparece en el H o m m e qu i
m arche 13). Rodin afirmaba, humorís­
ticamente, que para andar no hace falta la
cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas
amputaciones y sobre todo el método de
trabajo: com paró el m étodo de Rodin
con Eleonora Duse que representó L a G io ­
con da de D ’Annunzio sin utilizar los bra­
zos (i!. Í4).

12. En estos dibujos de la pintora Valentine

Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre
du Priniemps (1913), coreografía de Nijinski sobre
música de Stravinski, la bailarina conserva idén­
ticas tensiones en las piernas y el torso mientras
a través de la-posición introversa de los brazos y
la cabeza ofrece dos impresiones totalmente
opuestas.
13. El hombre que camina: detalle de una
estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo
de la escultura, Barentin, Francia.
14. EleonoraDuse(1858-1924) enla Giocon­
da á t D’Annunzio (IS99).

130
EQUIVALENCIA

Arquero y arco tensado

Muchas de !as posiciones y los mo­
vimientos hoy presentes en las tradiciones
teatrales asiáticas derivan de posiciones y
movimientos extra-cotidianos utilizados en
las artes marciales y en la cacería. Veremos
en seguida, más en particular (cfr. Pre­
expresividad, pp. 272-277) aquellas que han
tenido relación entre teatralidad y artes
marciales, ya sea en el Oriente como en
Occidente. En las secuencias más dinámicas
de teatro-danza oriental casi siempre apa­
rece la figura de un héroe o de un dios,
guerrero o cazador. Estos movimientos ins­
pirados en la vida rea! han tenido una pro­
funda transformación: desde la realidad del
terreno de guerra o de caza, a las fantasías
de historias y mitos. Con un sistema de alto
refinamiento las acciones del actor conser­
van toda la potencia y energía de la realidad:
de esta manera resultan más fuertes que en
la vida real. Esto es un proceso de desarrollo
desde la realidad a la descripción de la rea­
lidad, medíante una serie de equivalencias.
En las siguientes ilustraciones vere­
mos la transformación teatral del tiro con
el arco en la cultura hindú, japonesa, y en el
entrenamiento de Meyerhold. Como ha
afirmado Ferdinando Taviani: “ el teatro
y la danza hindú son el lugar en el que
todavía puede verse el equivalente físico de
palabras como dios, diosa, divino', el lugar
en el que los ojos pueden súbitamente trans­
formarse en la imagen del sol, en donde el
actor o la bailarina pueden ser el arquero y
el arco tensado, la flecha que vuela y, la
cervaíiüa herida” .

15. Posición de un flechador maya, dibujo

en uno de los muros del templo de los tigres, en
Chichén-Itzá, Yucatán (México).^
16. Cazador chichimeca (México).

131
 EQUIVALENCIA

Dhanu: tiro con arco en la danza

hindú de Orìssi

A pesar de la ausencia de arco y flecha

(cfr. Omisión), frente a una secuencia de
imágenes estáticas, podemos apreciar un
equivalente de las tensiones y las fuerzas
necesarias para disparar la flecha. En primer
lugar una constatación general válida para
toda la secuencia: al buscar el equivalente la
actriz dilata su propio cuerpo con objeto de
que la imagen visual que presenta en cada
momento de la acción sea la más dinámica
y la más amplia posible (cfr. Dliatación y
Oposiciones). Cada posición pretende sub­
rayar y amplificar la acción co m o si ma-
n e ja se un arc ó y u n a fle c h a reales;
reproducir la fuerza empleada en tensar el
arco, la dirección del tiro, la concentración
en la puntería.
La actriz no *‘muestra” a alguien que
dispara una flecha: lo que hace es recrear
una situación dialéctica hombre-arco-flecha,
estaticidad del arquero, y salida-velocidad
de! dardo disparado. Esta relación está re­
presentada por las continuas oposiciones
creadas: por las torsiones de la columna
vertebral al extraer la flecha del carcaj (ils.
20-21), por el desplazamiento del peso del
cuerpo para mostrar una segunda fase de la
acción que corresponde a encajar la flecha
en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar
el arco es reproducido a través del trabajo
de la pierna izquierda hacia adelante, que
sostiene el peso, y por el brazo curvado
como un arco que parece encontrar un eco
en la gran línea curvá formada por la ca­
beza-colum na vertebrai-pierha derecha
(il. 23). Y por último el momento culmi­
nante de la acción, el súbito disparo aparece
en la propulsión con un movimiento ins­
tantáneo del cuerpo hacia adelante que co­
rresponde á la flecha al salir despedida
(ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tímida e 17-18. Sanjukta Panigrahi: posición y
indefensa cervatüla (il. 27), Sin conocer el mudra (cfr. Manos) de la cervatüla; Ida Rubins-
tema de la acción a duras penas entende­ tein (1885-1960) en el papel de San Sebastián en
remos que se trata de un tiro con arco y con la danza El martirio de San Sebastián (1911)
escrita por D’Annunzio y musícalizada por De­
dificultad podremos mostrar el valor de las
bussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo
equivalencias reproducidas: incluso sin co­ ladeado hacia la derecha, la cabeza y la mirada
nocer el tema de la acción comprendemos en dirección opuesta, el peso sobre ía pierna iz­
por las fuerzas en juego, irradiadas por el quierda, la pierna derecha que se apoya única­
cuerpo del actor, que existe una implicación mente sobre una parte del pie. A pesar de una
total en la acción vital. Ihcluso enlosdetalles, superficie cultural diferente, él cuerpo escénico
desde el principio: como cuando Sanjukta físico de! actor parece equivalerse: pero mientras
Panigrahi, después de colocar el arco frente en el caso de la Rubinstein el arco es un simple
a ella, gira la cabeza y con los ojos n o s hace accesorio ornamental que sólo representa lo que
verla flecha extraída del carcaj (ils. 20-21), es (aunque más bien parece un cortinaje del
o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra que se sujeta la actriz), la tensión del arco en
reposo puede percibirse en el juego de las opo­
los dedos de la mano derecha extraordina­ siciones de tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr.
riamente tensos (ils, 23-24). Señalaremos, a Oposiciones).
manera de conclusión, que toda lasecuencia 19-27. Sanjukta Panigrahi en una demos­
há sido repetida “ en frío” por la actriz ante tración del tiro con el arco en la danza Odissi
la cámara. ■“ (ISTA de Volterra, 1981).

132
EQUiVALENCíA

n i
w
EQUIVALENCIA

Cómo se dispara una flecha en el

teatro Kyogen japonés

Es interesante señalar que el actor

arrodillado, debido a la reducción de su
estatura y a la posición que le impide des­
plazar su peso de una pierna a otra como
podría hacer de hallarse de pie, no puede
jugar como la actriz Odissi con el despla­
zamiento del equilibrio de uno a otro pie. A
pesar de esta limitación el actor respeta el
principio de la equivalencia: desplaza el equi­
librio sobre lo que tiene a disposición, las
rodillas, asumiendo con los pies un tercer
apoyo precario (los pies no se apoyan en el
suelo con el empeine sino con las puntas).
E! disparo de la flecha se reproduce aquí
mediante un elevarse en vuelo de los brazos
(ils. 3Sr36) mientras que el dar en el blanco
se reproduce a través de un descenso —^con
un movimiento rápido— de ios brazos y del
sonido obtenido por las palmas de las manos r i I I H I I III r T T T T T Ü
ai golpear los muslos (il. 37). Un sonido seco
que se eleva al final del sonido gutural de la
voz emitida durante toda la acción de tensar
la cuerda.
A pesar de respetar las reglas básicas
del arquero coí/r//¿fno según la tradición del
tiro al arco japonés, el actor rompe el auto­
matismo de la acción cotidiana y crea el
equivalente transformando las “ provoca­
ciones’’visuales en sonidos de similar eficacia.
Como observaba ejemplarmente Eisenstein,
en el teatro japonés “ oímos el movimiento”
y “ vemos el sonido” .
Otro detalle, ya que hemos evocado el
mundo del cine y del montaje, merece ser
señalado en la acción del actor. Contem­
plando la posición de Kosuke N om ura
(il. 3|5) se podría pensar que para reproducir
el movimiento de! disparo de la flecha la
mano derecha debería llevarse hacia atrás
(al igual que en la realidad; cfr. il. 30). En
cambio el actor corta la acción: empalma
con las posiciones sucesivas (ils. 36"37) que,
rápidamente unidas por el movimiento, re­
producen el veloz levantarse en vuelo de la
flecha e impiden reproducir mecánicamente
el retroceso del brazo.

28-29. El uso dei arco en dos farsas Kyogen: Gan Tsubuie (una oca y un guijarro) y Fumi Yamadachi (los bandidos cobardes).
Representadas en el escenario tradicional del No (cfr. Pies) como intermedios humorísticos entre los dramas No .pero con una
actuación más realista. No obstante esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y, en particular, como
en el Nó, se sirven del abanico. En estas esíarnpas, el arco y la flecha están dibujados explícitamente para mayor claridad y legibilidad
de las ilustraciones: de modo que si la flecha fuese disparada, se dirigiría hacia"el público (aquí no representado) que por ío general se
sienta rodeando el escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes
convenciones regulan su'empleo: a veces aquello que es válido én la representación teatral no es válido en el arte figurativo.
30-38 Kosuke.Nóm.ura en una demostración de tiro con él arco en Kyogen en el ÍSTA de Voitérra (1981).
39-41. Algunas posiciones de la demostración anterior pero realizádas con traje y accesorios. Obsérvese que el cuerpo del actor
está casi mimetizado por ¿1 kimono: el traje oculta la tensión hacia arriba provocada por la pelvis y por la forma de tener
dobladas hacia abajo las puntas de los pies: sin embargo los rectos pliegues del akama (la lujosa falda-pantalón ceremonial que
llevan los hombres sobre el kimono) y el aplomb de las grandes mangas parecen reñejar, bajo una nueva equivalencia, la tensión de
la acción. El abanico, por último,rio es ornamental sino que alude al arco, así como en otras ocasiones, casi a guisa de varita mágica,
remite a infinitos usos

134
EQUIVALENCÌA

135
n
EQUIVALENCIA

T irar con el arco

Este ejercicio de biomecánica de Me-

yerhold (il. 4!) manifiesta no còrno una de
sus finalidades una continua variación de la
postura del “ arquero” , con el resultado de
una verdadera y propia “ danza del equi­
librio” . .
Erast G arin, uno de los actores de
Meyerhold en 1922, describe eì ejercicio
de la siguiente manera: «Se tom a con la
m ano izquierda un arco imaginario. El es­
tudiante ávanza con el hornbro izquierdo al
frente. C uando m ira e! blanco se detiene,
manteniéndo el equilibrio sobre,ambos pies.
La m ano derecha describe un semicírculo
de tal modo para alcanzar una flecha en un
imaginario carcaj detrás la espalda. E! mo­
vimiento de la m ano mira todo el cuerpo,
haciendo que el equilibrio se traslade sobre
el pie anterior.
La rriano extrae la flecha y carga el
arco. El equilibrio sé traslada sobre el pie
anterior. El estudiante mira el blanco. Ex­
tiende el arco y el equilibrio regresa de nuevo
sobre el pie posterior. La flecha es dispara­
da y el ejercicio ha sido completado con un
salto y un grito.
' - ,A través de este ejercicio, uno de los
primeros, elálüm no com enzaba a com pren­
der por sí mismo en térm inos de espacio,
cómo adquirir un autocontrol físico, desa­
rrollaba elasticidad y equilibrio; se daba
cuenta que el mínimo gesto “-h a b la r con las
m anos— resonaba a través del cuerpo ente­
ro; hacía práctica en la así llamada ¿íewg«-
ción (okíaz). De esta manera, con este ejercicio
de denegación^ entendía lo que viene antes
que el gesto: la m ano que alcanza la flecha
detrás de la espalda. Todo el estudio fue el
ejemplo de u n a . “ secuencia de acciones”
quecQm prendíaintenciones,realÍzacionesy
reacciones».

41

41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio

de.biomecánica de Meyerhoid en 1922, según
la descripción de su alumno Erast Garin.

136
 íjs batiaruuí am ericana l.oie l-'uíler (¡H62-f92H} en
u n a célebre d a n ta de vidos.
C o n sid e ra d a u n a p re c u rso ra de la d a n ta U bre
m oderna, l.o ie t'uUer, gracias a la u tiiitación de un
vestuario a m p lia d o con e l u so de bastones (había
p a ten ta d o el in ven to ) buscaba a n im a r una larguísim a
(única d e velo blanco. L a belleza de la d a n ta era
am pliada con e l uso sapiente d e fa se s de h it roja.
l.o ie f'u lle r j ú e una de las prim eras bailarinas
m o d e r n a s en a b o lir eo n e l u so de un v estu a rio
escenográfico y el em pleo de luces eléctricas, en la
perspectiva de ¡a escena del siglo A7.V.

.-■■■■■■■■■■ ■- .

«N<» se InUii (le ¡liiiíiir la vida, sino de volver viva la

piiiUira» (¡'ierre Bonnard).
Dimensiones, eolores, adornos l'nlfinrunles,
»lásenras y oíros accesorios iranslórman a algunos
a d o res en n n a v e r d a d e r a e s c e n o g r a f í a en
tn o v in ü e n fo í¡ne se despia/a eontlnnamenle en el es­
cenario y nos présenla sticesivanienle dislintas
perspedivas y por lanío dislinlas diniensiones > sen­
saciones. Entonces el d e d o de poder y energía ()ue el
ad o r es ea¡)az de desarrollar es poleneiadoy reaviv ado
por las nidainorrosis dei traje.

ESCENOGRAFIA
 ESCENOGRAFIA

El vestuario crea la escenografía

Como es sabido, los escenarios de los

teatros en Oriente carecen de cualquier esce­
nografía emtendida en el sentido de un apa­
rato que reconstruya de form a más o menos
realista el lugar de las acciones en el que se
desarrolla el dram a. Si se excluye la com­
pleja escenografía de! Kabuki (a la que e!
teatro europeo debe entre otras cosas la
invención del escenario giratorio), se puede
decir que el espacio escénico de los actores
orientales está caracterizado por un telón de
fondo fijo: tanto si es el cerrado de! No o la
O pera de Pekín, como el natural, aire lib re,
en los m uros de tos tem plos y las casas de
un pueblo del Kathakali en las danzas ba-
ünesas y en general en todas las danzas del
sureste asiático.
¿Cómo es posible entonces que las
historias que se refieren en esos teatros sean
las más fantásticas narraciones de batallas,
de viajes, de cacerías, de amores vividos en
los lugares más distantes del cielo y la tierra?
En realidad es gracias justam ente a la
ausencia de una escenografía realista que
con pocos accesorios (una mesa y dos
asientos en la O pera de Pekín) puede ofre­
cerse a los ojos del espectador una form i­
dable fantasmagoría de lugares y situaciones.
Gracias a la omisión, en el escenario de los
lugares, pero sobre todo gracias al arte del
actor capaz de suscitarlos a través de las
reacciones de su propio cuerpo. Se trata de
gestos convencionales, aceptados y compren­
didos por los espectadores, pero ejecutados
con gran destreza y habilidad, como por
ejemplo las famosas escenas en la oscuridad
de la O pera de Pekín, que en realidad se
desarrollan a plena luz, donde los actores
fingen obstáculos y se ensarzan en duelos
sin verse. Estas situaciones existen también
en la pantomima occidental y eran conocidas
por la tradición antigua; basta pensar en los
espectáculos de la Com media delPArte, en
las representaciones rudim entarias de los
misterios medievales y en el teatro isabelino.
Pero así como en Shakespeare fue definida
escenografía verbal su habilidad en recons­
truir los lugares mediante las palabras y de
hacer revivir con ellas los ambientes que
caracterizaban a sus dram as, existe en los
teatros orientales una escenografía en m o ­
vimiento representada por el traje del actor.
Dimensiones, colores, adornos fulgu­
rantes, máscaras y otros accesorios, trans­
form an al actor oriental en una verdadera
escenografía en m iniatura, que se desplaza
continuam ente por el escenario y nos pre­
senta sucesivamente distintas perspectivas y
por tanto distintas dimensiones y sensacio­
nes. El origen de estos trajes se pierde en el
tiempo, afincándose sobre todo en los usos

138
ESCENOGRAFIA

militares, que reforzaban entre ios guerre­

ros todas las medidas susceptibles de infun­
dir respeto y terror al enemigo. Una herencia
de estas arm aduras ha pasado directam ente
a los trajes de la O pera de Pekín (il. 1): las
banderas sobre los hom bros, como peque­
ñas estrellas, indican la graduación militar
y el número de manipuleos m andados por el
general. De la m ism a m anera las largas
bandas de los trajes balineses, ahora de
te jid o s precio so s, recu erd an las lorigas
de los viejos guerreros (il. 2).
P ero, independientemente de sus orí­
genes, los trajes de los actores orientales,
incluso cuando están tom ados de la vida
cotidiana como el sari hindú o el kim ono
japonés (ils. 3 y 4) no constituyen un simple
embellecimiento, son una coraza dorada del
cuerpo del actor: el principio erí O riente,
com o en algunos ejemplos de teatro occi­
dental, es el de utilizar el traje com o un
partner vivo que perm ita visualizar la danza
de las oposiciones, los equilibrios precarios
y los complejos movimientos creados por el
actor.
Se es sumamente consciente, cuidán­
dolos ai máximo, de los efectos que pueden
ser provocados por el traje: entonces éste se
convierte en prótesis (esta definición es de
G rotowski, en sus prim eros años de trab ajo
en el Teatr Laboratorium ) que ayuda al
cuerpo del actor,-lo dilata y lo oculta, tran s­
form ándolo continuam ente (ils. 5-6). E n­
tonces el efecto de poder y de energía que el
actor es capaz de desarrollar es potenciado
y reavivado por las metam orfosis del traje,
en una relación de m utación recíproca entre
actor-cuerpo, actor-traje, acíor-dentro.

í-4. El vestuario como escenografía en mo­

vimiento: un actor de la Opera de Pekín en el papel
de un general (il. 1); un actor de to p en g balinés,
el teatro de máscaras (il. 2); un tradiciona/ sari
hindú para una danzarina Odissi, Sanjukta Pani-
grahi (il. 3); un kimono á tg e is h a para la danza
Buyo, Katsuko Azuma (il. 4).
5-6. Vestuarios que dilatan al actor:.17« h o m ­
b re es un h o m b re de Bertolt Brecht con Peter
Lorre (1904-1964) en la puesta en escena del Staats-
teather de Berlín (1931); vestuario de Yakshagana
hindú.

139
 ESCENOGRAFÍA

Traje cotidiano y extra-cotidiano

El V
El kimono, el tradicional y cotidia­
no traje nacional japonés, se transforma en
traje teatral extra-cotidiano a través de los
te a ti
cambios de posición de la pierna (il, 8) no
nogi
rato sólo se m anifiestan las tensiones y las
re a li
oposiciones del equilibrio precario, sino que
se crea a la vez un juego visual de volúmenes
dese
p lej;
q u e m o d i f i c a c o n s i d e r a b l e m e n t e la
teat percepción de! espectador.
inve El kimono tiene también el poder de
dees
transformar e! efecto de estatura al llevar el
orie cinturón (obí) muy alto y ocultar ía flexión
fon' de las piernas (il. 8); además las amplias
Opí mangas establecen un m édium de propor­
en I
ciones entre la solemnidad de la estructura
un
piramidal y la delgadez del brazo (Us. 9-10).
Une Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas
sun posiciones sin kimono sé tiene de hecho una
percepción com pletam ente distinta del
hisi cuerpo del actor (ils. 11-12).
la s
Ciertamente, no puede hablarse de una
de’
pre-expresividad del traje: es siempre el actor
los el que le da una forma. Sin embargo en el
caso del kimono, cortado con líneas rectas
auí y rígidas que respetan las medidas originales
COÍ de ios rollos de seda (no hay el menor des­
asi perdicio de tela), se da una influencia con­
cer siderable del traje en la percepción del actor,
d al
influencia que ios actores japoneses cono­
Gr cen y utilizan con gran sabiduría.
luí
aci
reí
ge
dií
co
ejt
de
de
fi]
si)
en
P<
es
la 7-8. Los cambios de posición de la pierna
tn varían ía percepción volumétrica del vestuario de
P la bailarina Katsuko Azuma, en una demostra­
e¡ ción en el ISTA de Bonn (1980).
tr 9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en
h: una demostración en el ISTA de Volterra (1981)
es de las mismas acciones con y sin el kimono de
te escena.
13. Actor de la Opera de Pekín en una típica
V posición en la que actúa con las “ mangas de
agua” de seda blanca denominadas “ mangas
r; de agua’’ {shui jfiu).
f. 14. Las ‘‘mangas de agua’’ en diferentes tra­
e diciones. De izquierda a derecha: papel femenino
c déla Opera de Pekín; Puicinella en una estam­
s pa del siglo XVII; Pierrot en una estampa fran­
cesa del siglo XÍX; nuevamente Puicinella en una
E estampa del siglo XVIÍI.
T-
é

14a
TM
E S C E N O G R A F IA

Las mangas de agua

No hay nada más incómodo para el

actor que sus brazos y sus manos; eVintento
de esconderlas en los bolsillos, de obligarlas
a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo)
o de tenerlas apretadas o cruzadas incomo­
da aún más al espectador. Los actores de la
Opera de Pekin o mejor dicho las tradicio­
nes de esos trajes, han inventado las mangas
de agua: una prolongación artificiosa de las
mangas del traje constituida sin embargo
por una seda distinta, en general blanca y
brillante (U. 13). Durante los fragmentos de
una larga conversación o canto, en que los
actores se ven obligados prácticamente a la
inmovilidad, para permitir que el falsete
llegue hasta el público, las mangas de agua
se mueven, se deslizan, se desparraman y
trepan exactamente igual que un curso de
agua de montaña. Los brazos realizan un
trabajo concreto para continuar la fluidez
del tejido sumamente resbaladizo: la blan­
cura de la tela en movimiento (los brazos
por lo general siguen o contradicen el ritmo
de la música) subraya con gracia, casi con
naturalidad, la métrica del recitado y del
canto. Las mangas de agua son un grán
recurso del actor chino: pero su uso también
fue conocido por los actores europeos, como
demuestran numerosas imágenes del pasa­
do (il. 14).
Este particular del traje se presenta
aquí como un contrapeso, un interlocutor
preciso de los brazos: son mangas escul­
tóricas, como algo que puede aguantarse
solo y secundar los movimientos y las oposi­
ciones creadas por el actor. El estorbo de las
largas mangas, el absorbente esfuerzo para
regularlo, eliminan y subliman la incomo­
didad que el actor experimenta a menudo
respecto a su propio cuerpo.

Í4d
 ESCENOGRAFÍA

i 5. Ei actor inglés David Garrick (1717-1779)

en el papel de Sir John Brute en la comedia La
mujer provocada de John Vanbmgh. La pintura
de Johan Zoffany, que se encuentra en la colec­
ción del National Theatre de Londres, muestra un
travesíimiento del personaje masculino con ropas
femeninas para obtener efectos cómicos y satíri­
cos. En un movimiento brusco del actor quien está
actuando una escena de embriaguezj la falda larga
se levanta y permite al público descubrir, acen­
tuando la comicidad, el calzón de hombre escon­
dido bajo las ropas femeninas.
16. Traje de un pastor-bailarín diseñado por
P. Lior quien trabajó en Inglatera entre 1725 y
1750. El trajedel actor en Europa, hasta principios
del siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea,
contraponiéndose así, en la mayoría de los casos,
a la “ verdad*' histórica dei personaje que repre­
sentaba; antes que el teatro del periodo romántico
trajese al teatro la costumbre de la fidelidad histó­
rica en la escena, en el vestuario y algunas veces
también en la actitud y en las acciones, el ves­
tuario teatral era simplemente un traje más bello
y más suntuoso que el cotidiano. La extraordina­
ria elegancia de este traje para el género del “ baile
pastoral*’, desde las plumas de pavo real hasta la
falda con armazón de alambre, era convencional
para el traje-del bailarín de^estilo noble. En este
caso la falda es uná reminiscencia de la túnica que
se llevaba bajo la armadura. En esta época la
amplitud de la falda rebasa la apertura de ios
brazos del actor.■
17. La mauiávi, la gran capa de los derviches
que se abre en forma de cono durante sus ver-
tiginosasdanzas.

142
ESCENOGRAFIA

í8. Escena de teatro Kathakali con los ac­

tores M. P. Sankaran Namboodiri y K, N. Vija-
yakumar, en un papel masculino y uno femenino
respectivamente. Con la ayuda de rodillas y pier­
nas se puede modificar la amplitud de la falda
que no se sostiene por ninguna estructura sino
simplemente por varias capas de faldones: traje
de actor que conjura continuamente contra la
monotonía y aburrimiento del ojo.
19. Un Arlequín en una estampa del siglo
XVm está indeciso sobre cuál vestuario ponerse:
¿una falda larga o el pantalón?
i9

143
 20-25. Katsuko Azuma en la danza Shojo^
león mítico originario de China, que hace girar la
melena. La vblumínpsidad caracteriza a muchos
dé los trajes balineses, hindúes o japoneses: una
dilatación que comporta un peso para el actor
basta de 20 ó 30 kilogramos, lo obliga a crear
contra-impulsos que se continúan en la espina
dorsal. Además los accesorios del traje deben
cobrar vida y para ello obhgan al actor a traba­
jar con todo él cuerjpo. B1 Sftojo, ya visualmente
increíble en posición estática, emplea súbítámen-
te a agitarse y a trazar circunferencias con su larga
peluca para desembarazarse de molestas mari­
posas: debido a la precisión del cuerpo entregado
a un ritmo cada vez más enérgico y a la peluca
lanzada cada vez más arriba, con mayor inten­
sidad y energía, el efecto del traje se multiplica
prodigiosamente.
26. La alteración del equilibrio de este dan­
zante maya debida a la inclinación hacia atrás de
la cabeza (cff.ils. 16-17, p. 112), apareceaquí más
clara: casi con toda seguridad el danzante ha sido
reproducido en la acción de hacer girar el adorno
de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.

144
ESCENOGRAFIA

145
 ESCENOGRAFÍA

27,., Else Marie-Laukvik, actriz del Odin

Teatret, en su trabajo con los accesorios durante
el espectáculo El libro de las danzas. En este caso
. el accesorio, dos banderas, cambia continuar
■-,mérite'do:fuíicíóiEl: a veces un arma, otras un
mantel, iricluso-una cortina o telón que puede
levantarse para ocultar el rostro. Un juego con­
tinúo de metamorfosis sobre la sencilla y elegante
'alteración negra y blanca''.
28.-29; Lin Chun-Hui en el papel de.Yu-chi,
rnujer guerrero de la ¿pera China. La actriz utiliza
el mismo traje con. dos accesorios distintos que
, pueden modificarlo,: un manto usado como gran
volumen que hace resaltar él rostro y dos espadas
que, en acto de guardia, -enmarcan asimismo el
rostro: La mirada se dirige en la.misma dirección,
las piernas están igualmente dobladas, los brazos
se levantan por encima de la línea de la cintura:
pero por una parte el efecto es sumamente dulce
(obsérvese la delicadeza de ios meñiques levan­
tados) y por otra dé extrema virilidad,
30. Arlequín en zancos; detalle de un gra­
bado del Recueil Fossard (Museo de Estocolmo).
31. Actor en zancos; detalle de úna pintura
mural de ia dinastía Wei (220-265 d. C.) en Dun-
■'hüang (Chiria), . . ' . ' ,
, ; 32. Actorímaya'sobré zancos. '
30 32

146
 A irih a : Stantslavsfa' y. M ei f,a u f an».
/[Iniio.' M ei l .a n fa n ^ y Meyet-hoUl. _
/;7 ^r«/i (tcfor chino M ei iM n fa n y e n co n m ) a m uchos
(iflF ia s ru s o s en ¡H95. ijys e n cu e n tro s histó rico s
fu ero n , ai igual c¡ue nntchas fo to g r a fía s, inm ortaies.
Tenem os una con Stanisiavski, con T retiakov, con
E isensíein .v con M eyerhold.
C uando M eyerh o ld f u e hecho prisionero y luego
fu sih id o en I9M), desaparecieron todas ia sfo to g ra fía s
de sus archivos, inchíso esta con M ei L anfang, qne
reaparece recien tem en te en u n á lb u m dedicado al
'■•.K ? ' acto r chino p u b lica d o en su país.

-ü liiÄ -..-

Dos arfes ele la memoríii se eonironfan: lu

"memoria empírica’' queso (ransntife oraimeiKe
a Iravés de una íerminología particular de rtfmos
físicos y sonoros, y la biografía profesional de cada
actor-bailarín en el momento de traspasar direefu-
ineiiíe a otro sn experiencia; y la "memoria escrita ,
o historiografía , basada sobre la descripción de acon-
teeiniieníos. relaciones, doeitmenios, notas, na­
rraciones, reenerdos. diversas reMqiiias visibles y
dtKtimenlables en la tentativa de reeonstrutr,
penetrar y concretar fragmentos de! pasudo. i.a his­
toria n<i como sucesión de acontecimientos, sino
como modo de presentar esta sucesión, es una
memoria que se basa sobre una eiección que
d e s c r ib ie u d t> se vuelve i n t erprei a c i ó n . 1.a
hislortografíu. por lo tanto preserva un pasado
reconsirnido a tra vés det modo de ver y del grad<í
de experiencia de (jttien escribe, Esta reconsinieeiou
es lina continua sucesión de leinterpretaciones- 1.a
bistoriografia no como memoria de aquello que ya
no es visible, sino emito "mo<!o de 'c r' .

TX
ti

m

Estos textos son extractos de tres interven­
ciones de la sesión de! ISTA “'Teatro e historio­
grafía“ realizada en la Universidad dell’Aquila,
Italia, en abril de 1989.'
148
HISTORIOGRAFIA
£1 lenguaje enérgico
F erd in a n d o T avian i
La expresión “ energetic ianguage” es m etafórica y de sabor irónico. Es
m etafórica porque aplica al nivel pre-expresivo del actor un térm ino que deriva de
s
algunas tradiciones esotéricas, que creen en la existencia de una lengua primordial
y eficaz (es decir, capaz de transformar y n o solam ente nominar). Es usada con
ironía porque la eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras
puede ser estudiada con actitud científica y con un sistem a experim ental. Es irónica
ta m b ién p o rq u e esta ex p resió n n o es m en o s im p recisa d e a q u ella s ten ta tiv a s
de d efin ició n que se sirven de co n cep to s “ cien tíficos*’ ap licados al teatro y al
actor de m anera inexacta. D an solam ente la ilusión de exactitud. U na im precisión
consciente es ya una form a de precisión. U n a precisión ilusoria en cam bio, es la
cúspide de la con fu sión.
C on el térm ino “ energetic language” indicam os (we point out) el saber del
actor que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye su
presencia extra-cotidiana en una situación de representación. P od em os individuar
pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explícita consideración
científica, a partir de Stanislavski. D e Stanislavski en adelante, las prácticas del actor
para construir su presencia se han investigado según sus principios generales. Se
puede hablar por consiguiente d e una “ ciencia” . E l punto provisional de llegada a
esta investigación se ha constituido por la antropología teatral y el con cepto de
pre-expresivo que existe desde la base (cf. Pre-expres!vidad). Pero tam bién antes
que se volviese ob jeto de consideración científica, el trabajo pre-expresivo existía
co m o práctica privada de teoría.
T al práctica era hum ilde: n o só lo porque n o p odía todavía insertarse en un
cam po teórico capaz d e ennoblecerla co m o técnica ligada a una ciencia^ sino
tam bién p orq u e m iraba lo s a sp ectos m enos n o b les del arte del actor. E s decir,
n o atañía a la interpretación crítica del personaje ni a la particular fuerza expresiva
y creativa que hacía del actor u n artista, un creador, y no un sim ple ejecutor. Las
prácticas pre-expresivas del actor con stitu ían la co cin a d el arte. Es natura!, por
esto , que lo s actores hablaran p o co o n o hablasen en a b so lu to cu an d o explicaban
a los dem ás el trabajo propio. C om o arqueólogos, debem os excavar en los docum en­
tos para encontrar huellas de algunas prácticas que pueden transform arse a su vez
en útiles instrum entos de trabajo para el actor. Se establece el cerco del conocim ien­
to: desde el trabajo em pírico hasta los instrum entos teóricos, que ayudan a poner
en claro zon as p o co con ocid as de la h istoria de lo s actores, y si se quiere, p ue­
den form ular n uevos p un tos de partida para la experim entación práctica.
L os ejem plos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradición
bien co d ifica d a inventan una p rop ia técn ica personal pre-expresiva: una especie
de d anza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escénica.
 HISTORIOGRAFIA

Henry Irving ai microscopio

Irving nace en 1838, muere en 1905. En 1930, Gordon Craig publicó un libro
sobre él {Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto).
Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue éste quien lo
introdujo a la exactitud del arte teatral. Quien le despejó el campo ante toda la falsa
contraposición o artifíciaüdad:

“ ¿Pero él era natural?” Siempre me han preguntado. Por supuesto que era
natural como la luz, pero no natura! como el mono [...)
Irving era natural, no obstante altamente artificial [. , .] Era artificia! como
parecen ciertas plantas artificiales [. . .] como una orquídea, como un cactus
exótico, y tan curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos llamar
arquitectural; atractivo como son todas las cosas formadas.

Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar más abajo de la

forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia. Se
necesitaba observarlo como en un microscopio. Craig reprochará a los críticos su
incompetencia en este campo, ya que observan sólo los resultados e ignoran los
procesos. Reprochará sobre todo a William Archer, quien en 1883 había publi­
cado Henry Irving, Artist and Manager: A critical study. Archer se preguntaba, por
ejemplo, cómo se podría definir el especialísimo modo de caminar que caracterizaba
a Irving en escena. Hablaba en términos vagos, como de una rareza. Craig le
contestó:

El me había pedido mi opinión sobre la forma de caminar de Irving y cómo “la

describiría” . Yo había dicho: “ ¡Mi querido Archer, escríbela tú, debes hablar de
ésto a todos como de un lenguaje completo !” Yo había estado obligado a agregar:
“Si tú supieras lo que quiero decir” [...] No, el buen William Archer no entendía
nada acerca de Irving y pasaría este malentendido a su amigo, el señor Bernard
Shaw. Pero Archer siempre trataba de hablar con la verdad.

¿Pero por qué caminaba de esa manera extraña Irving?

Creo que no hay nadie que lo haya visto en la calle o en un cuarto, en su vida
privada, que negara que él caminaba perfectamente [...] lo hacía de una manera
correcta y natural pero sólo en la vida privada. Cuando se paraba a las orillas de
su teatro, en los ensayos, algo era agregado a la pared, una inconsciencia [...] Por
la noche, a Archer, quien excluía los ensayos, le fue entonces permitido entrar al
teatro por un par de horas, advirtiéndole que se sentara en un asiento al otro
lado de los reflectores, Archer frotándose las manos y llorando dijo; “¿Qué puedo
decir de su caminar? ¡No es caminar! ”
Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. ¡Era
bailar!

La danza oculta de írving no le fue heredada de una tradición. También
Irving —como después hará Stanislavski— saca del texto las indicaciones para
construir su propia presencia. Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba
sobre el personaje:
No teniendo un lugar en el cual pudiera entrenar él mismo, Irving recurrió a lo
que muchos otros grandes actores ingleses hicieron: tomó a Shakespeare como su
guía y maestro.
[...] Y Shakespeare le ayudó, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo, y
fue esto lo que él capturó [. . -1 Irving había cogido los más difíciles ritmos shakes-
perianos, y fue adaptándolos de la acción a la palabra [...] y esto vino a ser el
1-2. El lenguaje enérgico del viejo Pantalón
y Arlequín: particulares estampas del Recueil
Fossard, un álbum de rarísimos grabados del
siglo XVI, todas referente a las máscaras de la
Commedia dell’Arte, escogidas por un tal señor
Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard per­
maneció oculto hasta inicios de nuestro siglo
cuando Agne Beijer lo descubrió en los archivos
no catalogados del Museo de Estocolmo y füe
publicado por primera vez en París en 1928 por
la editorial de Pierre Louis Ducharíre, uno de los
primeros estudios históricos de la Commedia
dell’Arte.

■3. El lenguaje enérgico de Arlequín: par­
ticulares anónimos del Recueil Fossard.
Am
HISTORIOGRAFIA
designio positivo de Irving (como e! señor Fokine lo ha observado), las danzas,
las cuales se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a él por
Shakespeare.
Confrontado al “ bajo texto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se
revelaba comoel resultado de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios
substanciaimente análogos y respondía a la misma pregunta profesional (¿cómo
reconstruir la organiddad de la presencia escénica del actor?). Es decir que Irving
encontró en Shakespeare una línea paralela a los “ significados” del texto. La cual
proveía de una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en oíros
contextos demasiado alejados de Shakespeare:
Cuando él vino al melodrama, a los Bells, The L yo n sM a il, o L u isX I, se dio cuenta
de que una mayor cantidad de danza sería necesaria para sostener estas piezas
y fue entonces que, sacando toda su habilidad, secó el piso con el rol y lo bailó
como demonio. Cuando fue Shakespeare con quien él estaba tratando, nueva­
mente tuvo que secar los hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus
movimientos eran todos medidos. Siempre estaba contando: uno, dos, tres,
pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta de descanso, otro paso, un
ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta usar la palabra
“ paso” ), que constituía una de sus danzas. O sentado en una silla a la mesa
levantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres,
cuatro, suspenso un ligero paso con sus ojos, cinco, un par de pasos, dos sílabas
lentas, otro paso, dos sílabas más, y un segundo pasaje en su danza era hecho. Y
así a través de la pieza lo que fuera no había oportunidad de movimiento; no
dejaba ningún fina! suelto. Todo era cortado exactamente al principio y final, y
todo era unido por un ritmo inmensamente sutil, ritmo shakesperiano.
Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski
y Meyerhold ya habían determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor.
Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el
pasado reciente, individualizando la lógica secreta de su viejo maestro.
El capítulo sobre la actuación de Irving es de un tipo propio de antropología
teatral, avant la lettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que asume para
Craig la oposición técnica cotidiana del cuerpo/técnica extra-cotidiana. Se con­
sidera, sobre todo el método con que es analizada la danza oculta de Irving. Es oculta
no solamente porque no es exhibida, sino especialmente porque salta de un lado
a otro del cuerpo a la voz. No es una composición gestual, sino un pattern de energía
 HISTORIOGRAFIA

que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar,
el impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronun­
ciar una palabra destrozándola.

Mármol viviente

El “ lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de la energía, porque

la energía puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en
los canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de fuentes quiere
hacer 'danzar el agua, no es cierto que esté loco por tener que intervenir en la
naturaleza del agua, sino que busca construir canales según todos ios dictáme­
nes de la ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar a través
de ellos, el agua comenzará a danzar.
Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las
prácticas sin teoría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamen­
tal: permitir al actor trabajar a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más
evidente para el espectador, es la interpretación, que atañe a la construcción del
sentido. La segunda, más profunda, es el “ lenguaje enérgico” , que a su vez atañe
a la construcción de la presencia. Porque esa función debe ser detallada; es decir,
debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas, cada una de las
cuales tiene un bien preciso comienzo y un fina! otro tanto preciso que lo liga a la
siguiente microacción. Pueden ser los diversos ‘‘pasos’’ de una danza oculta (como
para Irving) o las diversas secuencias de imágenes interiores que constituyen una
especie de película que el actor proyecta mentalmente a sí mismo (como una vez
enseñara Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumerables pero la exigencia
fundamental a la que responden es siempre substanciaimente la misma: una línea
de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y descompues­
ta en bien precisos segmentos.
Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés
figurativos.
Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas del 4, El lenguaje enérgico de Tristano Martinelli
libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande actor (1556ca-!630) famoso como Arlequín; páginas y
trágico de finales del setecientos y comienzos del ochocientos. Murió en 1838 particulares de ia Composition deRthétoriquede
M. don Arlequín, libreto de setenta páginas im­
(cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó una escuela de actuación y preso por el actor Tristano Martinelli en 1601
publicó un tratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamacióriy arte teatral, para Enrique IV y dei que la Biblioteca Nado-
Florencia 1832). na! de París conserva là jánica copia. Detalle cu­
rioso y que testimonia, el carácter estrambótico
Morrocchesi aparecía ante sus espectadores como un actor impetuoso, pa­ del autor, de las setenta páginas del Úbrero cin­
sional. A veces parecía estar “ poseído” del personaje. En su libro revela cómo la cuenta y nueve están 'en 'blanco.
te**
 HISTORIOGRAFIA

materia de su arte fue por el contrario clásica, premeditada en ios detalles, como
la obra de un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de las obras más famosas
que había de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra
singular, diseñaba una figura, un ademán, en actitud de estatua, similar a los héroes
pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su compañía, los diseños reproducidos
por Morrocchesiparecían ilustrar su actuación. En realidad, no eran en absoluto la
representación de la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía
(il. 8). Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo para decir una palabra,
un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. El que quiere decir las dos, tres,
cuatro poses subsiguientes en una sola batuta del texto, son aislables sólo en
abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es sobrepuesta a '■X
un examen analítico que la descompone en sus fragmentos, o cuando el actor
la compone detalle por detalle. Pero en el momento de la acción, las poses sencillas
desaparecen; es decir, aparecen ante el espectador como una acción única, a menudo
vertiginosa.
Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes
p o sicio n es son por lo tanto p a u sa s de la acción. No lo son. Se entiende porque
Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontáneo, mientras
a sus ojos, en su visión mental, estaba siguiendo una composición (una danza)
basada en actitudes neoclásicas.
Los clichés aparecen ante el espectador como clichés; es decir como actitudes
convencionales, sólo cuando son reconocibles, cuando pueden ser distintos el uno
del otro. Paradójicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la
palabra) cuando usa pocos clichés. Si usa demasiados, se yuelve “ natural*’. In­
numerables clichés construyen un canal a través del cual brota la energía, la vida.
También en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto,
con una técnica personal, su propia danza oculta. También en este caso, establece
una línea de acción que no lleva cuenta del sentido de interpretación, sino sólo de
la eficacia de la presencia. De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras
para encontrar las diversas posiciones, los diferentes clichés, pero es también verdad
que éstos luego no sirven para representar las palabras y son quemados por la
velocidad de la acción.
Frente a actores que trabajan con técnicas personales de este tipo algunos
espectadores —como los poetas Musset y Lamartine— testificaron haber visto la
extraña experiencia de un “ mármol viviente” , de una estatua contradictoriamente
recorrida por el calor y el flujo déla vida. El actor, según las palabras de Craig, “ era
natural, no obstante altamente artificiar’.

Bajo el traje de Arlequín

Una historia fascinante y aún por escribir es aquella del terremoto silencioso
verificado en el espectáculo europeo con la separación del arte representativo del
arte de la danza (y del canto). La separación no era sólo en el plano de la teoría, sino
de la práctica.. Hasta finales del siglo XVII, jas danzas codiñcadas guiaban el
comportamiento del actor: el actor las oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber
físico es la base del trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia).
El maestro de baile quedará junto al actor también en los siglos sucesivos: a
menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseñanzas sirven
para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos más hacia la superficie
de la acción que a su íntima estructura.

152
 HISTORIOGRAFIA
Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se
formaron las primeras grandes compañías profesionales italianas que constituyeron
lo que hoy es llamada Commedia deirArte, descubriremos una bien diversa
compenetración entre danza y actuación.
Observemos las imágenes de actores italianos que han formado parte del
R ecu eil F ossard, una colección de estampas hoy conservadas en Estocolmo y pu­
blicadas por primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición más reciente es de 1982,
París, Librairie Théâtrale). Representan actores que actuaban en la corte de
Francia entre 1575 y 1589 (ils. 1-5). O sea que ante todo asombro en estas figuras
de actores lo que se percibe en el curso de la acción escénica es el poco énfasis que
pone en su aspecto ridículo. Para darse cuenta basta confrontarlos con las figu­
ras grabadas por Callot en I B alli d i Sfessania, Los actores retratados en las estampas
5. E! lenguaje enérgico del viejo Pantalón;
A. Com edia o farsa de seis personajes o Pantalón
cornudo: grabado de H. Liefrinck del Recueil
Fossard; B. Pantalón de necesidades: grabado
anónimo del Recueil Fossard; C. Pantalón en a ­
m orado: anónimo del R ecueil Fossard; D. Par­
ticular de un aguafuerte de Jacques Honervogt
(principios siglo XVIÏ) del Recueil Fossard; E. Ste-
fanello Bottarga: personaje de viejo en el Recueil
Fossard; F. Pantalón: particular de un grabado
conservado por Fitzwilliam Museum de Cam­
bridge; G. H. I, Pantalón: particulares anónimos
ddR ecueil)fossard;¡L. Panialón\defuga: anóni­
ma del siglo XVÏ conservada por la Bibliothèque
Nationale de París; M. Vida, caída y desilusión
d e Pantalón: grabado realizado en Roma entre el
1560 y 1580 por el estudioso Lorenzo Vassaro.

6-7. Arlequín y Pantalón; particulares graba­
dos del RecmUFossard. El experimento de cam­
biar la cabeza de Pantalón por la de Arlequín y
de desnudar a Arlequín de su habitual copete
puede servir para descubrir que la prestancia físi­
ca del viejo y el comportamiento trágico de Arle­
quín no dependen del rostro sino de la actitud del
cuerpo. Las posiciones de base de los actores que
personifican al viejo Pantalón y Arlequín están
basadas en una impostación pre-expresiva del
cuerpo que constrasta vivamente con los papeles.
154
HISTORIOGRAFIA
del R e c u d í F o ssa rd están caracterizados por gestos que dilatan las tensiones orgá­
nicas, que muestran de manera enérgica las fuerzas que reguian un cuerpo en
movimiento. La dilatación del gesto da energía a la preseiicia escénica del actor, no
sirve únicamente para construir una caricatura.
Todo esto es particularmente evidente en el personaje de Pantalón (ii. 5): es
un viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita,
por ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino la reconstruye a través de
un contraste que transmite la idea del viejo sin reproducir la debilidad. La espina
está curva, pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido.
El paso es más amplio del normal, de manera que el equilibrio naturalmente precario
de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que implica un exceso en
vez de una f a lta de energía.
 HISTORIOGRAFIA

S7dR»f^4i* M.y^
Or¿ti «»rwiUi S i Arlr t*ttf I à i ilrifr Jttf«! m»Í ¿«nú

Si cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del R ecu eil F ossard,

descubrimos que —sacada la imagen de la máscara, de la larga barba— no queda
nada del “ chenu veillar” (anciano canoso) que el actor interpreta. Emerge la
excelencia física, el vigor muscular del actor (ils. 6-7).
Hacemos el mismo experimento con Arlequín: si con la imaginación lo
desnudamos de su vestuario de remiendos y conservamos solamente la silueta de su
actitud, no sabremos diferenciarlo de un personaje de tragedia: veremos ademanes
que se semejan a los de las esculturas clásicas (héroes muribundos, hombres que
imploran una gracia, guerreros).
Las posturas de base de los actores que personifican al viejo Pantalón y
Arlequín conservan también en la inmovilidad y las acciones menos animadas la
embestida de energía que sirve a ios acróbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad.
El nivel pre-expresivo de estos actores parece derivar de las danzas carnavalescas,
de las danzas de espadas, de lucha, de acrobacia. Es la misma calidad de energía,
pero retenida, transformada en danza oculta.
El atractivo que la Commedia delPArte ejerció, en sus inicios, sobre los es­
pectadores de toda Europa, derivaba probablemente, de la forma en que los actores
italianos habían sabido crear una tensión entre el nivel expresivo y el pre-expresivo
de su actuación: una expresión escénica bufa, farsesca, ensamblada en forma de
hacer reír, que crecía de un substrato enérgico, vigoroso, **acrobático’\ según el
sentido original de la palabra ‘‘acrobacia’’ que quiere decir moverse en los extremos,
sobre la punta de los pies, pero también empujando a los extremos todas las
tensiones buscando un equilibrio inestable.
A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia deli’Arte que
inspirara tan profundamente a reformadores teatrales del novecientos, en­
contrarnos con particular evidencia la capacidad de tener diversos niveles de
organización, para reaparecerlos luego, en un con tra ste viviente.

8, Tres ilustraciones del tratado sobre el arte :

de actuar del actor italiano Antonio Morrocchesi
{Lecciones de declamación y arte teatral, Floren­
cia, 1832).
 HISTORIOGRAiFIA

El Sistema de Stanislavski

F ran co R u ffin i

La palabra de Stanislavski

Al término de dos años de enseñanza centrada en el T rabajo d e l a cto r so b re

s í m ism o, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficción literaria) dice a sus
alumnos: “ Todo aquello que han aprendido en estos dos años, gira ahora confuso
en su mente. No será fácil aceptar su lugar y fijar todos los elementos extraídos y
analizados uno por uno de nuestra sensibilidad. Sin embargo no es más que la
simple, normal, condición humana (. ..) Es desconcertante cómo algo común, que
normalmente se crea de una forma espontánea, desaparece sin dejar huella, apenas
el actor toca el escenario, y para restablecerlo nos exigen tanto trabajo, estudio y
técnica (. . .) La sensibilidad escénica general, que ha resultado de los elementos
singulares que la componen, es la más simple y natural condición humana. En
escena, en el reino inerte de la escenografía, entre bastidores, los colores, el cartón,
el equipo de guardarropa, la sensibilidad escénica general es la voz de la vida
humana, de la realidad'L
Muchos son los prejuicios que están acumulados en el “ Sistema” de Stanis-
lavski. Este se resuelve en la identificación del personaje y sirve sólo para actores
naturalistas o realistas, por lo demás es la consecuencia de una poética precisa.
Pero Stanislavski no es de esta opinión, como hemos visto. Stanislavski dice
que el “ Sistema” sirve para construir la “ sensibilidad escénica general” ; es decir
para re-crear en escena lo que es “ la más simple, normal, condición humana” .

X a más simple condición humana’*: el cuerpo-mente orgánico

Una reflexión sin prejuicios sobre el “ Sistema” de Stanislavski debe cambiar

la perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente
sucede, la poetica o el gusto del gran director ruso: debe ser la definición de eso que
Stanislavski llamaba “ la más simple y normal condición humana” . Es de hecho
éste el objetivo del “ Sistema” , y tal objetivo no tiene nada que ver con las seleccio­
nes estéticas y operativas del director.
Dirá más tarde Stanislavski, en T rabajo d e l a cto r so b re s í m ism o: “ Cada
director tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de
desarrollo: no hay leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas
iniciales y los procedimientos psico-físiológicos que provengan de nuestra misma
naturaleza” .
La condición humana de la que hablaba Stanislavski, basada en los
“ procedimientos psico-fisiológicos que provengan de nuestra misma naturaleza” ,
puede ser definida cuerpo-mente orgánico.
Aceptando la “ ficción de la dualidad' ', podemos decir que un cuerpo-mente
es orgánico cuando a las exigencias propuestas por la m ente, el cuerpo responde en
forma no redundante, no informal y no incoherente, es decir cuando:
— el cuerpo responde só lo a exigencias propuestas por la mente,

156
 HISTORIOGRAFIA

— el cuerpo responde a to d a s las exigencias propuestas por la mente.

— cuando reacciona solo a todas las exigencias propuestas por la mente, el
cuerpo se adecúa, busca satisfacerla.
La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un
vado, que no sustrae a la acción necesaria, que no reacciona de manera autocon-
tradictoria y contraproducente.
Tiene razón Stanislavski. El cuerpo-mente orgánico es “ la más simple,
normal, condición humana” . Y es verdaderamente desconcertante cómo “ desapa­
rece sin dejar huellas apenas el actor pisa el escenario” .
Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas está en escena, el
cuerpo tiende a volverse redundante^ informal e incoherente: produce un vacío, se
rehúsa a reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que poseía antes de entrar
a escena, y que volverá a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear la organi­
cidad, la “ voz de la vida humana, de la realidad” , nos pide “ trabajo, estudio y
técnica” .
Esto es el “ Sistema” .

La mente propone exigencias: la vivencia

Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse a todas la exigencias

propuestas por la mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y
mente, para Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en recíproca
iníerrelación) para con stru ir exigencias.
En la vida cotidiana, esto no es necesario; las exigencias que la mente propone
al cuerpo son reales. En escena necesita, precisamente, volverse reales las exigencias
que no lo son.
9, Stanislavski interpreta e! personaje de
Astrov en Tío Vania de Chejov en el Teatro Arte
de Moscú (1899); obsérvese la posición de equi­
librio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel
de ía espalda y por la inclinación de la cabeza que
nos recuerda casi un (ribhangi hindú (cfr. Opo­
siciones).

157
 HISTORIOGRAFIA

Es la tarea de la vivencia: adiestrar la mente del actor para construir exigen­

cias, es decir, estímulos a los cuales el cuerpo no pueda evitar no reaccionar
adecuadamente.
De aquí la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el Ì
“ Sistema” de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un “ con­
texto” lógico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que este
contexto funcione c o m o s i fuese una exigencia real; el actor debe creer en el contexto
que ha creado. Y sólo si el actor cree, cree también el espectador, así como cree
cuando ve reaccionar a alguien fuera de la escena.
La vivencia termina sólo en este punto, cuando el contexto de justificaciones
racionales, volitivos y emotivos se vuelven una verdadera y propia exigencia. En este
punto, la reacción, aun sin desarrollar un movimiento, es ya activa. La vivencia,
para Stanislavski, es “ impulso a la acción” o mejor dicho, ‘‘acciones en impulso’
más bien un acto.

El cuerpo responde adecuadamente: la personificación

Para consentir el pasaje de la ‘‘acción en impulso’ ’ a la acción en acto, sirven

\diStécm.c&sác\ 2í p erson ificación .
Existe una incongruencia aparente. Si la vivencia es necesaria y fundada en
el “ Sistema” de Stanislavski, la personificación parece gratuita. De hecho, si la
mente es forzada a crear una exigencia, el cuerpo puede no reaccionar adecua­
damente. Entonces ¿con qué objeto adiestrarlo?
Necesitamos recordar que la vivencia no es una exigencia real, sino solamente
fu n c io n a c o m o s i lo fu e se . Este es el punto. Para funcionar como una exigencia real,
la vivencia no puede ser simple, lineal: d e b e ser compleja, interiormente contrastada

158
 HISTORIOGRAFIA

isaíiein**ífi*i-ií"

y dinámica. Debe conformarse a las situaciones que, en la vida cotidiana, son

situaciones excepcionales o, mejor, situaciones extrem as.
Es famoso el pasaje en el que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre
lo bueno en lo malo, lo estúpido en lo sabio, lo triste en lo alegre. Pero vale la pena
reproducir la conclusión: “ Es precisamente éste uno de los métodos para engran­
decer la p a sión hum ana' ’.
Vale para el personaje en su complejo, así como para cada elemento de
vivencia. Pero no se trata de una *‘elección expresiva” . Por el contrario: en escena,
para funcionar como resorte en la acción, necesita que la pasión sea “ engran­
decida” , amplificada, vitalizada por la complejidad.
Se puede comprender entonces la necesidad y la importancia de las técnicas
de personificación, en el ‘ ‘Sistema’ *de Stanislavski. De hecho, si la exigencia creada
por la mente, para funcionar como si fuese real, debe ser vitalizada por la com­
plejidad, también la reacción adecuada del cuerpo deberá ser “ amplificada” .
El cuerpo del actor debe ser adiestrado a reaccionar a todo mínimo impulso
10-11. El teatrino de Ljubimovka, la casa de
de la mente, como un Stravidarius al más ligero toque de la mano del aitista. verano de la familia de Stanislavski, en el que el
Stanislavski subraya repetidamente la analogía entre el cuerpo del actor y un director, en los años de su juventud, se ejercitaba
precioso instrumento musical. en ei teatro con familiares y amigos de una forma
También en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias “complejas” estable: “ Era verano y nosotros, los actores, vi­
víamos juntos en Ljubimovka. Ya que así podía­
a las cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma automática. Pero se trata mos probar en el infinito, y de vez en cuando
de situaciones extremas, excepcionales. En la vida escénica, por el contrario, to d a representar cuando se nos presentaba la ocasión.
situación es extrema, dado que si no lo fuese no sería (no podría funcionar como) Aprovechábamos demasiado esta posibilidad. Por
la mañana te levantabas, tomabas ei baño y pro­
una situación real. babas un vodevií. Luego desayunabas y probabas
La norma del cuerpo-mente en escena es la excepción del cuerpo-mente en la otro. Dábamos un paseo y repetíamos nueva­
vida cotidiana. mente el primero. Por la tarde, si alguien venía a
visitarnos le preguntábamos enseguida: ¿Quiere
La organicidad en escena es una amplificación de la organicidad cotidiana. que actuemos? Por supuesto que quiero, contes­
Por esto, debe ser re-creada a través del “ Sistema” . La sensibilidad escénica taba el recién llegado. Se encendían las lámparas
interior, construida por la técnica de la vivencia y la sensibilidad escénica exterior, de petróleo —la escenografía nunca se sacába­
se invadía el escenario, alguien se ponía una blusa,
construida por las técnicas de la personificación, deben confluir e integrarse en la
otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espec­
sensibilidad escénica general, que es la “ normal y orgánica segunda naturaleza’’ del táculo comenzaba para un solo espectador“
actor. (C. Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).

159
 HISTORIOGRAFIA

Cuerpo-mente orgánico, personaje, pape!

Cuerpo-mente orgánico, como segunda naturaleza del actor. Si esto es el fin

declarado (y analíticamente perseguido, punto por punto) por e! “ Sistema” de
Stanislavski, necesitamos preguntarnos cuál es la función del cuerpo-mente orgá­
nico en el interior de la compleja estrategia del actor.
De hecho, existe una estrategia compleja del actor más allá del “ Sistema” ,
y es la interpretación del papel.
¿Cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en la interpretación del papel?
Podemos poner la cuestión en los términos siguientes:
— el cuerpo-mente orgánico es la condición d e sen tid o del personaje, donde
— el personaje es la condición d e sen tid o del papel.
Se deberá por lo tanto, partir del personaje.
Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretación de un
papel;
1. construcción del cuerpo-mente orgánico,
2. construcción del personaje a partir del papel (escrito),
3. construcción del papel (actuado) a partir del personaje.
Estas tres etapas, que son teórica y m eto d o ló g ica m en te d istin tas, en ia
práctica se enlazan una con la otra.
¿Qué es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente
orgánico del actor en las “ condiciones dadas” del papel (escrito).
¿Qué es el papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la ‘‘super tarea’’,
encauzado, se podría decir, en la “ línea de acción transversal” .
El personaje debe existir en el pasado y en el futuro del papel, también donde
el papel no está temporalmente presente. El personaje debe existir en los actos no
previstos por el papel, es decir donde ia parte no está espacialmente presente. Las
recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son continuas e inequívocas.
E! personaje es unap e rso n a que prescinde de los actos que cumple en el papel.
Pero conformado en las ‘‘condiciones dadas” de un p a p e l, el personaje puede actuar
o tro s p a p e le s. La historia del teatro es rica en cuanto a que un mismo actor-personaje
actúa diferentes papeles; y la experiencia común de espectadores nos confirma que
detrás de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes diferentes. Existen
miles de Hamlets, mió por cada actor; es un lugar común, que esconde una
verdadera profundidad,
¿Qué es el personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no
lo implica y es implicado. Constituye sólo la condición de sentido.
Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje —son consideraciones de
Stanislavski— el papel pierde su sentido. Si el actor ha construido un personaje,
el papel-adquiere un sentido, si el personaje construido por el actor fuese o tro , el
papel tendría .otro sentido, pero tendría de cualquier modo sentido.
Pero como la parte no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no
puede tener sentido sin la organicidad del cuerpo-mente del actor. Si el cuerpo-mente
del actor no es orgánico, las acciones del personaje, conformadas en las “ con­
diciones dadas’ ’ del papel, no pueden ser respuesta adecuada a la exigencia. Pueden
ser sólo ejecuciones mecánicas de orden exterior.
Disgregada la organicidad del cuerpo-mente, también el personaje se dis­
grega; no es más una persona, y entonces no puede dar sentido al papel.
El cuerpo-mente orgánico es para Stanislavski el fundamento del sentido del
papel; constituye la p rim era con dición , en la que sólo puede edificarse la condición
últim a que es el personaje.

160
 12-15. Stanislavski con sus actores “ diletan­
tes” en algunas escenas de Mikado, opereta de
W. S. Gilberty A. SulUvan (1887). Las posiciones
14
no recuerdan la imagen estereotipada del realis­
mo que en general se asocia a Stanislavski. La
composición de las posiciones y los detalles
—véase ios equilibrios, las oposiciones— pertene­
cen a la búsqueda de una vida que, ya sea para el
actor o para el espectador, deberá surgir cada
tarde como nueva y fresca. Estas imágenes
también están alejadas de la imitación de posi­
ciones de los actores japoneses: Stanislavski en
esta época aún no había visto actores japoneses
y lo que puede parecer japonés son elementos de
*► y. I r t e /»Itaífí.S l D 3.S á r£ b

161
163
 HISTORIOGRAFIA

Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo

C onstrucción del cuerpo-m ente orgánico, construcción del personaje a partir

del papel (escrito): estas dos etapas del trabajo com plejo del actor para la in­
terpretación del papel, son la primera manifestación del sentido. Eáiñcm las
con d icion es en base a las cuales el sentido puede m anifestarse, en la con struc­
ción del papel (actu ado) a partir del personaje.
Lo repetim os, prácticamente es difícil (sí no im posible) aislar las primeras
d os etapas de la última; y por consiguiente es difícil aislar la primera etapa de la
segunda.
E sto n o im pide que teórica y metodológicamente exista, en el trabajo com ­
plejo del actor de Stanislavski, un nivel que está antes de la m anifestación del
sentido, que está antes de la expresión, y que es la condición.
Este nivel es el nivel pre-expresivo del que habla la A n tropología teatral.
Recíprocam ente: el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, co m o el nivel
en el que se construye las condiciones del sentido.
El trabajo en el ‘‘Sistem a’', en Stanislavski, es un trabajo a nivel pre-
expresivo, dei tod o independiente de la poética y /o de las elecciones estéticas del
director.
Stanislavski lo afirm a perentoriamente. Stanislavski el realista, el naturalista,
el m onum ento de una poética, hablando del “ Sistem a” , dice: «n o se trata de
“ realism o” p “ naturalism o” , sino de un proceso indispensable para nuestra natu­
raleza creadora».
Verdaderam ente, “ n o hay leyes fijas” para la m anifestación del sentido,
porque no existen las condiciones, héXnxQÍmente.
Y ta m p o co para la construcción de las con d iciones de sen tid o, para el tra­
b a jo a nivel p re-expresivo, h ay sistem as fijo s. L o d e S tanislavski es «/¿Sistem a,
n o e /S is te m a .
S e puede aceptar, así com o se puede n o aceptar su poética, porque el
cuerpo-m ente del actor encuentra de todas m aneras la organicidad.
E n el ú ltim o p eriod o d e su vid a , StanisIavsTcí se a isló d el teatro co n un
grupo de actores, para un experim ento aparentem ente insensato. Trabajaban el
Tartufo de M olière, pero no para ponerlo en escena, sino para profundizar en las
“ leyes naturales” del teatro.
T op ork ov, u no d e lo s “ alum nos” , n os ha dejado un inolvidable diario de
aquellos días de trabajo y búsqueda.
Stanislavski declaró desde el principio que el experim ento servía para hacer
que el actor, trabajando en un papel, aprendiese al m ism o tiem po a trabajar para
todos los posibles papeles: «E l arte com ienza cuando n o hay rol, cuando está
solam enté el “ y o ” en las circunstancias dadas por la obra»
A ntes del papel está el personaje. ¿A ntes todavía? ¿Cuál es la condición
básica de la “ verdad” en escena?
Stanislavski, que n o utilizaba el térm ino “ cuerpo-m ente orgánico” , recurre
a esta a n a lo g ía , p ara co n testa r: « N o im p o rta q u é c la se d e d elica d eza p o n g a
un artista a su p intura, si la p o se d e la m o d elo rom p e to d a s la s leyes física s, si la
verdad n o está en la p o se, si la representación de una figura, digam os, q ue n o está
realm ente sentada, nada la hará creíble. P o r lo tan to, el pintor antes de que pueda
p en sar en d arle c u er p o , el m ás d e lic a d o y co m p lic a d o esta d o p sic o ló g ic o en
su p in tu ra , d eb e b u sca r q ue su m o d e lo se p o n g a de pie o se a cu este o se sien te
en una form a que nos haga creer que la m od elo realm ente se sienta, se para o se
acuesta».

162
 HISTORIOGRAFIA

- ^ 'm
Este era el b lan co del “ S istem a” , en sus infinitas variantes: hacer que el
actor, antes de representar y para dar sentido a su representación, estuviese real y
verdaderam ente sen tad o o d e p ie, orgánicam ente presente en ia escena.
i»....... I

r.'Ä .*' fe

16-17. Esta ilustración ejemplifica lo ante­

rior. Stanislavski, con la actriz Shernval en una
escena de Otelo ^1896). Antes de anotar en su
cuaderno de trabajo (¡1. 17) el estado psicoló­
gico, la postura orgánica de ambos personajes
sirve para descubrir que el comportamiento trági­
co de Otelo y la resignación patética de Desdémo-
na dependen de la actitud corporal. Meyerhold lo
entendía así (cfr. p. 168).

163
HíSTORiOGRAFIA

Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecánica

Eugenio Barba

Una plástica que no corresponde a las palabras

V sevolod E. M eyerhold com ienza a trabajar con Nem irovich D anchenko a

finales del siglo pasado, cuando éste lo escoge com o uno de los actores para crear
el Teatro de A rte con Síanislavski. Perm anece allí hasta 1902. Luego crea su propia
com pañía, se va al interior y regresa a M oscú en 1905, por invitación del propio
Síanislavski, para dirigir u n “ E studio Teatral” .
Es en este Estudio que M eyerhold com ienza a practicar y definir sus ideas
sobre el “ n uevo teatro” que llam a uslovnyi, “ estilizado” o “ de la con ven ción ” .
Según él, en el viejo teatro (el naturalista, así com o lo practicaba Stanislavski) los
actores encarnaban al personaje sin valerse de m edios plásticos iplastika).

También en el viejo teatro la plástica era un medio de expresión necesario. Salvini,

en Otelo o en Hamlet, nos ha impresionado siempre por su plástica. Efectivamente
el factor plástico ya existía, pero ño es de está "¡plástica que se conectaba
rígidamente con la palabra de, la que quiero hablar, sino de una plástica que no
corresponde a las palabras,
¿Qué significa plástica que no corresponde a las palabra^.
Dos personajes hablan de! tiempo, del arte, de la casa. Un tercero que los observa
desde el exterior, puede —siendo sensible y perspicaz— establecer con precisión,
en base a la conversación sobre temas ajenos a la propia relación de las dos
personas, qué vínculo tienen; amigos, enemigos, amantes. Puede hacerlo porque
los dos interlocutores gesticulan, asumen posturas, bajan la mirada de un cierto
modo: los dos realizan movimientos que no corresponden a las palabras y es
precisamente en base a éstos que el observador puede establecer la relación entre
ellos.

Para M eyerhold, la plástica — una palabra clave para él— es el dinam ism o
q u e caracteriza la inm ovilid ad y el m ov im ien to .
Es necesario un dibujo de m ovim ientos escénicos para volver perspicaz al
espectador.

Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las
relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un dibujo
de movimientos escénicos para situar al espectador en la posición de observador
perspicaz. (. . .) Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La
fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y
auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de
que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a
veces sin coincidir (1907).

E sto significa que el actor n o perm ite al propio cuerpo seguir el ritm o de las
palabras. L o que M eyerhold afirm aba en 1907 es que se debe rom per la sincrom'a
entre el ritm o vocal y el ritm o físico.
H asta entonces, al m enos en los escritos, el actor estaba considerado com o
una totalidad. Se creía que el im pulso para una tarea determ inada, es decir el trabajo
para desarrollar esta tarea, debía com prom eterlo en su totalidad. M eyerhold
 HISTORIOGRAFIA

propone escindir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede separar
ios diferentes niveles. Trabajar independientemente sobre cada uno de estos niveles
j para después reintegrarlos en la fase final del resultado.
El actor puede proceder de este modo. Pero ¿por qué? La respuesta está en
otro texto de Meyerhold en el cual habla de

: Un ritmo escénico que libera al actor de la arbitrariedad de su temperamento

■ persona]. La esencia del ritmo escénico está en el polo opuesto de! ritmo cotidiano.
I ( . . . ) ¿Cuá! es e! camino que permite a! cuerpo alcanzar el máximo de sus
I posibilidades? El camino de la danza. Porque la danza es movimiento del
’ cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que la música al sentimien-
to: una forma creada artificialmente sin la ayuda del conocimiento (1910).

El actor de teatro uslovnyi renuncia a una parte integrante de su per­

sonalidad, a la sincronía orgánica entre ritmo vocal y ritmo físico, realizando sin
' embargo un ritmo escénico. El se separa de aquellas manifestaciones que pertenecen
a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como si su “ naturaleza” debiera
ser eliminada para seguir otras leyes específicas de la escena para alcanzar la plástica,
el ritmo escénico que es danza.
Pero ¿de qué danza habla Meyerhold? ¿Del ballet que se veía en el teatro
Marinski o de otra cosa?
Angel Maria Ripellino, el estudioso que ha recreado del modo más poético
I los espectáculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Molière, 1910) así:

Eliminando las candilejas, Meyerhold maniobró los personajes sobre un amplio

proscenio que se prolongaba en semicírculo sobre la orquesta, revelando cada
gesto cada arruga, cada mueca. Bi proscenio exigía del actor un fino juego de
matices, una micromímica sutil, iluminada por la doble luz proveniente del
escenario y de la platea.
El intérprete debía saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con cir­
cunscripta minucia la telaraña de sus movimientos (1910).

Esta descripción utiliza las mismas palabras del artículo del mismo Meyer­
hold sobre el Don Juan. Sólo una expresión es diferente: la telaraña de los mo­
vimientos. La danza como un “ dibujo” , como una “ telaraña” cuyos dinamis­
mos no siguen aquellos de la vida cotidiana.

El Grotesco

¿Quién hace una telaraña? Una araña. No la construye por motivos estéticos
sino para capturar algo. Sin embargo Meyerhold dice explícitamente aquello que el
actor quiere atrapar en su “ telaraña” de movimientos, con su danza: los sentidos
del espectador.

Estimulamos la actividad cerebral deí público. Lo obligamos a pensar y discu­

tir. Este es un aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estimula la
sensibilidad {chuvstvo) del espectador y lo guía a través de un complejo laberinto
de emociones. 18-19. Meyerhold como actor, en Acróbatas
de F. Shentan y en La esperanza de H. Heyer-
mans respectivamente, cuando dirigía la Aso­
ciación del Nuevo Drama en Kherson entre 1902
y 1905.

165
 HISTORIOGRAFIA

M eyerhold explica que n o se trata de una sensibilidad em otiva sino de una

sensibilidad sensorial, com o por ejem plo, cuando se dice “ sentir calor” o “ sentir
frío” .

Y una vez más el primer lugar le pertenece ai actor, emanador de energía {1929).

M eyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo em ocional que n o pase

necesariam ente a través del aspecto intelectual, sino que se base en la sensibilidad
sensorial y cenestésica..
El procedim iento escénico m ediante el cual se puede lograr este efecto es el
grotesco, que se basa en contrastes que permiten cam biar continuam ente los planos
de la percepción del esp ectad or. N egán d ole a este térm ino la u n ív o ca sign ificá-
ción de cóm ico escribe:

El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no

conoce sólo lo alto o sólo lo bajo sino que mezcla los contrastes creando conscien­
temente contradicciones agudas.
(. . .) El grotesco profundiza la vida cotidiana hasta que ésta deja de representar
solamente aquello que es habitual. El grotesco une en una síntesis la esencia de
los contrarios e induce al espectador a un esfuerzo para resolver el enigma de lo
incomprensible.
(. . .) Es tarea del grotesco escénico mantener constantemente ai espectador en
una doble actitud respecto de la acción teatral sometida a cambios bruscos y
repentinos.
En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista de transportar al
espectador de un plano apenas alcanzado a otro plano para él absolutamente
inesperado.

Frente ai enigm a, el espectador está obligado a m ovilizarse para descifrarlo,

para orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez m ás
reaparece la danza.

En el método del grotesco se ocultan elementos de la danza, porque sólo por medio
de la danza el grotesco puede expresarse. (1912)

El actor en su acción debe ser capaz de crear una síntesis que contenga la
esencia de contrastes y esta síntesis debe producirse a través de la plástica, a través
de un dibujo de m ovim ientos escénicos que M eyerhold llam aba tam bién danza.
U na vez más: ¿Qué danza? Para intentar definirla M eyerhold d a com o
ejem p los a L oie Fuller y C haplin. C om ienza un viaje que es transculíural al
m ism o tiem po que intracultural, respecto a form as exóticas o respecto a épocas
dejadas de lado por la cultura contem poránea. C ita teatros orientales que jam ás ha
visto, com o el Kabuki, el N o ó la Opera de Pekín; vuelve al pasado del teatro
occidental, al Siglo de Oro y sobre tod o a la C om m edia delFArte.
E stam os en 1914. M eyerhold es director del Teatro Imperial, al m ism o
tiem po ha abierto un E studio para buscar junto,con sus alum nos las respuestas a su
vieja obsesión: ¿C óm o debe moverse el actor en escena? ¿C óm o debe incidir aquel
*‘dibujo de movimientos* *que anudan la relación actor-espectador a nivel sensorial
antes que el intelecto y la em otividad psicológica? El program a de su Estudio
com prende entre otras cosas la “ técnica del m ovim iento escénico” (danza, m úsica,
atletism o, esgrim a, lanzam iento de disco), los principios fundam entales de la
C om m edia delFArte, los procedim ientos tradicionales del teatro del siglo XVIII y
X ÍX , las convenciones del drama hindú y de los teatros japoneses-y chinos.
En 1922, luego de la revolución y la guerra civil, M eyerhold presenta los
últim os resultados de su investigación: la biom ecánica.

166
HISTORIOGRAFIA

20-21. Dos escenas del drama de Maeterlinck

Sor Beatriz interpretado por Vera Komissar-
zhevskaia y dirigido por Meyerhold en 1906. No
obstante que la composición parece una tableau-
vivant, el dinamismo de la plasticidad es eviden-
21 te en la dirección de los ojos, en la posición de
las manos, en la tensión del cuello.

iü l ?

22. Las tres fases del dáctilo, el ejercicio que
da inicio a toda secuencia de biomecánica meyer-
holdiana. El actor está quieto en una posición de
base neutral (1): entonces aplaude dos veces y,
puesto sobre un pie (2); estira la columna ver­
tebral hacia arriba y hacia atrás. Nuevamente
aplaude y dobla la rodilla (3), mientras echa los
brazos hacia atrás y apoya el peso en la pierna
delantera. A menudo los ejercicios de biome­
cánica eran acompañados por níüsica de un piano
que daba el ritmo ‘^‘escénico” que el actor debía
respetar.
168
HISTORIOGRAFÍA
La biomecánica
Si observamos a un obrero calificado en acción notamos: 1. ausencia de mo­
vimientos superfluos e improductivos; 2. ritmo; 3. una correcta posición del
centro de gravedad del cuerpo; 4. estabilidad. Movimientos basados en estos
principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto trabajando
nos recordará invariablemente a un bailarín.
(. . .) Cada artesano —un herrero, un fundidor, un actor— debe estar fami­
liarizado con las leyes de! equilibrio. Un actor ignorante délas leyes del equilibrio
ni siquiera es un aprendiz.
(. . . ) La deficiencia fundamental de! actor moderno es su absoluta ignorancia de
las leyes de la biomecánica. (1922)
Igor liinski, el actor principal de los espectáculos de M eyerhold de aquel
p eriod o, participó de la elaboración de la b iom ecán ica y dice ai respecto:
Meyerhold quería que nuestros gestos y ios pliegues de nuestros cuerpos siguiesen
dibujos precisos. Si la forma es justa, decía, también lo serán los tonos y ios senti­
mientos, porque éstos están determinados por las posturas físicas. {...) Los ejercicios
biomecánicos no debían estar incluidos en los espectáculos. Su objetivo era dar
la sensación del movimiento consciente, de cómo moverse en el espacio escénico.
Los ejercicios biom ecánicos eran aproxim adam ente una docena, y se prac­
ticaban cotidianam ente: un actor salta sobre el p ech o de o tro , lanza una piedra,
tira de un arco im aginario, da una cachetada a o tro , da una p uñalada, salta so ­
bre las espaldas de otro que com ienza a correr, co lo c a el cuerpo de un co m p a ñ e­
ro sobre sus espaldas. O incluso ejercicios aun m ás sim ples: tom ar la m an o de
otro, tirarle del brazo, em pujarlo.
Se pueden advertir dos líneas de acción en estos ejercicios. La primera es el
OtkaZy la negación. Cada secuencia de las acciones debe iniciarse desde su opuesto:
retroceder antes de avanzar para dar una cachetada. D e este m od o el ejercid o no
era la ejecu ció n lineal d e una acció n , sino u n to rtu o so proceder en zigzag y
contra-im pulsos.
 HISTORIOGRAFIA

La segunda es la reiteración de una secuencia dinám ica de tres fases, el dácíil,

que se desarrolla 1) desde una posición erguida neutral, 2) co n un m ovim iento h a d a
lo alto que hace tender la espina dorsal hacia atrás y obliga a apoyarse sobre ia punta
de ios pies, 3) doblando las rodillas con un m ovim iento vigoroso hacia abajo,
llevando los brazos hacia atrás y el peso sobre la pierna adelantada.
A nalizando con m inucia los ejercicios biom ecánicos, se descubre que cada
uno de ellos n o se desarrollaba en línea recta, sino a través de una serie de
transiciones de una p ostu ra a otra, con un con tin u o desp lazam ien to dei centro
de gravedad, con un cam bio de una a otra perspectiva. Es co m o si el actor
corporalizara las leyes del movimiento, n o aprendiendo una habilidad, sino tejiendo
una telaraña dinám ica donde tem a y acción no coinciden to d o el tiem po. Esta
oscilación llena de contrastes del centro de gravedad da al d ibujo de los m ovim ientos
u n a cualidad sem ejante a la d e la danza.
“ B ios” significa vida, “ m ecánica” es la ram a de la física que estudia el
equilibrio y el m ovim iento d e un cuerpo. A quello que M eyerhold llam ó biom ecánica
so n las leyes del cuerpo-en-vida, lo m ism o que en la década anterior llam ó grotesco.
“ L a ley fim dam ental de la biom ecánica es m uy simple: el cuerpo entero
participa en cada u no d e nuestros m ás pequeños m ovim ientos” . M eyerhold decía
esto en 1937 para defenderse d e la acusación d e q ue la biom ecánica era un proce­
dim iento form alista. E l y a la había descubierto y practicado en el E studio de
Stanislavsld en 1905.
L os principios de la danza, es decir los de la vida escénica que M eyerhold
había buscado en el pasado y el Oriente, le fueron revelados por el presente
occidental a través d e las reglas d e Frederick T aylor, acerca del rendim iento del
trabajo obrero.
M eyerhold hablaba d e posiciones inestables,de equilibrio precario, de diná­
m ica d e lo s contrarios, d e la danza d e la energía: só lo que co n otros térm inos. D ecía
habítualm ente: “ En arte es mejor adivinar que saber” . P ero lo s principios del
grotesco, es d ed r de la biom ecánica, n o fueron suposiciones fortuitas sino la
ingeniosa interpretación de los m ism os principios q ue h oy, a la luz d e la antropología
teatral, reencontram os en la base del nivel pre-expresivo del actor. 23. Ejemplo de otkas (rechazo) en el ejercicio
de biomecánica “ disparar la flecha" (para ver la
secuencia del ejercicio completo cfr. il. 41, Equi­
valencia).

160

{fíp£‘í>
24-25. Tournee de Meyerhold por Alemania
en 1030 con.la obra ¡China ruge! de Tretiakov:
montaje escénico, con y sin público, armado en
el interior deí'Éstadio de Colonia.
170
HISTORIOGRAFIA
Notas
1. V. Meyerhold, First Attempts ai a Stylized Theatre, pp. 49-58 en Meyerhold on Theatre de
Edward Braun, Methuen, Lodres 1969.
2. V. Meyerhold, Ibid. Tristan and Isolde, pp. 80-98.
3. Angelo Maria Ripellino, II Trucco e TAnima, p. 151, Einaudi, Turin, 1965.
4. V. Meyerhold, Ibid, The Reconstruction o f the Theatre, pp. 253-274.
5. Le grotesque au théâtre, pp. 104-109 en Le Théâtrè théâtral, de Nina Gourfinkei, Gallimard,
Paris, 1963.
6. V. Meyerhold, Ibid. Biomechanics, pp. 198-200.
7.1. lijinski, Pamietnik Akiora, pp. 177, Widawnictwa Artystyczne i Fümowe, Varsovia, 1962.
 D efaiíe (k> ¡a Cuiecíra! de R o d in (M useo de R o d in ,
R u m ),
A p ro p ó sito d e esta obra-R o d in declaró q n e p u ra ét
la ojiva era el elem ento esencial de la arquiteetu ra
gótica .)•que h a hia encontrado ett estas m a n o s ¡untas,
iu fo r m a eq u iva len te de la ojiva.

Por la compiojídad dosu eslriieltira analómica, jior

las posibilidades de arliculación, por sos cualidades
coimmicativas, la inailo lia sido explotada no sólo en
el teatro. Así como existe un dinamismo > un argot de
la mano en la vida cotidiana y en el arte, también en el
teatro es posible encontrar sii equivalente (|ne permite
a las manos ya sea hablar Oratisniltir palabras), o
“ (iurosonido'’.
K! poeta líaíner Maria líílke dice a propósito de las
manos esculpidas por kodin; «Kn la obra de Roditi
hay manos, pe<|ueñas manos autónomas que, sin per-
lenecer a un cuerpo, tienen vida. Manos (pie seelevan,
irritalilesy rabiosas, manoscuyos cinco dedos [ijireceii
«rilar como cinco gargantasdeun cancerbero inl'ernal.
■"W Manos que caminan, que duermen, manos que se
■
despiertan; manos delictuosas, gravadas por tareas
iieredilarias, y manos cansadas, sin más voluntad, que
? están debilitadas desde euaitjnier ángulo como
aníinaieseitt'ermos,y que nadie (¡uiere ayudarles, Pero
las manos son por siempre iiii organismo eomplejo.
una delta en laque mucita vida confluyedesde orígenes
' í m lejanos para volverse en la gran corriente de la acción.
I.as manos tienen una historia, una cultura, una be-
■-I® lle/a particular; se tes eoneede el derecho de tener un
desarrollo projiio, deseos propios, seiiiimienfos, ea-
pricbos Y pasiones».
 MANOS

«Las manos son muy locuaces, los dedos

lenguas, clamoroso el silencio». (-Aurelio Cassio-
doro)

«Porgue a donde quiera que vaya la mano,

las miradas la siguen, donde van las miradas el
pensamiento las sigue, donde va el pensamiento
el sentimiento lo sigue, donde va el sentimiento
allí está el rasa {experiencia estética)».{Nandi-
keshvara)

Manos que hablan

Z C p n tr íx r ia

La codificación (el fijar gestos, pos­ J ^ tin ^ u c h

turas, movimientos en un código) puede
ser considerada como el paso de una técnica
cotidiana a una extra-cotidiana a través de
un equivalente (cfr. £lquivatencia). Esta pers­
pectiva de la codificación resulta evidente al
estudiar la codificación de las manos en las
distintas culturas teatrales tradicionales orien­
tales; en ellas la mano, tanto si significa
algo, como en los mudras hindúes, como si
no posee (o ha perdido) significado, como
en el caso de los bailarines balineses o de la
danza pura hindú (nrittd), tiende a recrear
el dinamismo de la “mano viva” .
Nuestras manos y sobre todo nuestros
dedos, al igual que nuestros ojos cambian
continuamente de tensión y de posición
ya sea cuando hablamos ^gesticulación—
o cuando actuamos o reaccionamos para
coger, apoyarnos, acariciar. En el caso de
una acción o de una reacción la posición y
tensión de tos dedos varía apenas los ojos
han transmitido la información; ya se trate
por ejemplo de recoger un trozo de cristal
cortante o una miga de pan, o bien un pesa­
do diccionario o un globo hinchado. La
asimetría como organicldad de nuestros dedos
son un signo de “credibilidad” que se mani­
fiesta a través de las tensiones de los músculos
de manipulación dispuestos a actuar en base
al peso, fragilidad, calor, volumen y valor
del objeto hada el que tendemos la mano,
pero también a través del estado emotivo
que el objeto suscita en nosotros.
La mano por tanto actúa y al actuar
dice. Este decir puede ser literalmente como
una palabra que representa algo: o bien puede
ser simplemente un sonido, como un puro
dinamismo vocal dado por el cambio con­
tinuo de tensiones y articulaciones del apa­
rato vocal (labios, lengua, cuerdas vocales).
En este último caso la mano se articula como
un sonido que puede no expresar literal­
mente. Pongamos un ejemplo. Las manos
que pueden tener un significado —tanto en
el teatro como fuera de él— son las utili­
zadas por ios indios de Norteamérica (ilus­
tración 3), por los Sordomudos (il. 4), por
los delincuentes (il. 5), sólo por citar al-

172
MANOS

gunos de los lenguajes más característicos.

En el teatro las codificaciones más elabo­
radas han sido las hindúes denominadas hasta-
mudra, surgidas originariamente para
permitir reconocer en imágenes aisladas o
en escenas narrativas, esculpidas o pinta­
das, los momentos más memorables de la
carrera de Buda (il. 1). Pero incluso cuando
es utilizada como significado, la mano res­
peta un dinamismo, variaciones, un juego
de tensiones y oposiciones cuyo impacto
visual es determinante para la percepción
del espectador.

1. Suda predica su doctrina: diseño sacado

de una pintura parietal del siglo VU d. C. (Bezek-
lit, India). El detalle de la mano indica el mudra
o signo del viiarkaqpz significa razonamiento, la
exposición de la doctrina o de una narración.
2. El mismo gesto de la mano de Buda en la
ilustración precedente: extraído de la Chirología
de Bulwer (Londres 1644), que significa “ distin­
guir los contrarios” es decir, “ saber razonar” .
3. Lenguaje de los indios Cheyennc, tabla
extraída de Le geste de Hacks (París, 1S90). Em­
pezando por la derecha, arriba: ‘‘amigo” , “ mori­
bundo” , “ es falso” , “ el sol” , “ casi muerto” y
“ muerto” .
4. Alfabeto para sordomudos en un manual
danés del siglo XIX a. C. Nyegaard {De Dóvs-
tummes haandalphabet, Copenhague, 1898).
5. Señales secretas utilizadas por los
miembros del hampa: “ ha traicionado” , “ nos
veremos afuera” , “ tenemos problemas” (de T.
Brun, The International Dicítonary o f Sign Lan-
guage, Londres, 1969).
6. La estatua de Buda en el templo Todaiji
(Nara, Japón). A pesar de ser la estatua de bronce
más grande del mundo (mide más de quince metros
de altura) el artista ha representado las debidas
tensiones y ha plasmado la vitalidad y la delica­
deza de una mano viva.
7. Las manos unidas en el mudra de la flor
de loto en el teatro Kathakali. Ai mismo gesto no
corresponden los mismos significados: la acción
de estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana
occidental, podrían significar manos en “ ora­
ción” o “ evocación de una esfera” .

173
 MANOS

L a s m a n o s , so n id o p u ro o silencio

Por la complejidad de su estructura

anatómica, por las posibilidades de articu­
lación (sólo con los movimientos de los dedos
se tienen infinitas modificaciones de forma
y actitud), por sus cualidades comunica­
tivas, la mano ha sido explotada no sólo en
el teatro; muchos ingenios fascinados por
sus potencialidades han intentado en distin­
tas ocasiones crear una lengua universal,
desarrollando artificiosamente una codifi­
cación de gestos cotidianos.
En 1644 el inglés Bulwer en su Chiro­
logia —una obra bastante avanzada para su
íiempo“ recogía más de doscientas imáge­
nes de gestos realizados con las manos
tomados de la tradición griega, romana y
hebraica, con la intención de formar una
lengua comprensible para todos: primer
ejemplo occidental, en la época moderna,
de superar la utilización de las manos en
función de indicación numérica (il, 8).
En su Descubrimiento de la Chirono­
mia (1797), el abad español naturalizado
italiano, Vicente Requeno, estudiandoa los
escritores griegos y latinos, sobre todo en
los pasajes en que celebraban el antiguo arte
de la pantomima, se proponía como obje­
tivo divulgar ‘‘un arte perdido” y restaurar
su uso: pero sus ilustraciones no superaron
un cierto gusto literario neoclásico y los
dibujos incorporados a su obra no van más
allá de manos que indican números como
era propio de la tradición clasicista de los
siglos XV y XVI (ils. 9, 10 y 12).
En 1806 Gilbert Austin, también inglés,
escribía una Chironomia destinada a ac­
tores, bailarines y oradores públicos para
dirigirlos hacia una retórica codificada de
gestos tomada de los tratados de Quinti­
liano y Cicerón. Y, un año después. Henry
Siddons, hijo de la actriz Sarah Siddons,
adaptaba al inglés las Cartas sobre la mimi­
ca del alemán Engel, con la finalidad de
propiciar su utilización teatral y oratoria
(para la obra de Engel y Siddons cfr. Fre-
expresívidad).
Estos son sólo algunos de los ejemplos
de ios intentos llevados a cabo en Occidente
por codificar los gestos y la mano, aquéllos
en los que aparece de forma más explícita
un interés teatral, generalmente a nivel teó­
rico y literario, que pocas veces influyó sobre
la práctica contemporánea. Efectivamente
puede afirmarse que, mientras en el teatro
oriental el comportamiento de las manos ha
sido recreado adquiriendo valor de verdade­
ros símbolos significativos, en Occidente la
única codificación seria ha sido la destinada al
lenguaje de los sordomudos que usada desde
tiempo inmemorial, no encontró hasta el

174
 MANOS

siglo pasado su organización definitiva in­

cluso a nivel de una difusión internacional.
En los últimos diez años sin embargo
ha surgido un teatro para los sordomudos:
para los espectadores que no conocen su
alfabeto, este teatro puede resultar fasci­
nante por la pura dinámica de las manos que
hablan en el silencio. Exactamente igual
que cuando los occidentales nos quedamos
fascinados por los mudras hindúes sin co­
nocer su significado. Este ejemplo límite
nos permite comprender lo que hace un mo­
mento definíamos como el “decir” de la
mano a través de un “puro sonido” . Así
como existe un dinamismo y una jerga de la
mano en la vida cotidiana, también en el
teatro es posible encontrar un equivalente
que permite a las manos bien sea hablar
(transmitir palabras), bien sea ser un “ puro
sonido” . En este último caso, a falta de un
código preciso, tendemos a subrayar direc­
tamente la expresividad de la mano olvi­
dando que su aspecto está igualmente
determinado por una serie de tensiones y
articulaciones que, aunque no hayan sido
fijadas, respetan sin embargo determinados
principios. Son estos principios los que dan
forma a la expresividad.

*■ P í*9 3t #«» ti í«6*

8. Tabla de (letras “ escritas con

la mano” ) Tratado de iá Chirologia de Bulwer
(Londres, 1644).
9. Ilustración de la Scoperta de la Chirono­
mia, de Vincenzo Requeno (Parma, 1797).
10. Numeración digitai en DeArithmetica de
Filippo Calandri (Florencia, 1491).
11. Gestos habituales y cotidianos del prole­
tariado y de la burguesía al comer y beber: dibujo
de Gerard de Lairesse en Groot Schilderboek
(Amsterdam, 1707). De Lairesse (I64Í-Í711),
pintor de escenas de género, publicó este libro
sobre la pintura que influyeron en la práctica
mímica del siglo XVllL '
12. Numeración digital en un Abacus para
mercaderes del siglo XVL

175
I
MANOS

Cómo inventar las manos en

movimiento ■HANDS
TO PL.^.W T_H E HAND F IR S T S T A R T AS IF IT W E R E A M IT T E N ®
and ‘ “ “JEN. PUT
- THE — TWO MIDDLE FINGERS
-------------- ------ _ IN ............
FOLLOWING ...........
“ Las mejores acciones de la mano no THIS SHAPE T H E U T T U E FiMCrBR IS PUT IN . VARYING IT
deben necesariamente estar copiadas fiel­ IN FASHION T O PREVENT MONOTONY < P — IT IS OFTEN A GOOD
mente a la realidad. La lógica pictórica, la IDEA TO EXAGGERATE TH E BASE O F THE THUMB.
necesidad del trazado y la concepción gene­
ral de la obra imponen en efecto algunas
condiciones. Todos los que han visto las so­
luciones interpretativas y expresivas de
Leonardo, Miguel Angel, Grünewaíd o
Rodin, podrán comprender la necesidad del
artista de crear formas que respondan a su
impulso intuitivo. Un buen punto de partida
para dibujar una mano en acción de forma CARTOON MANOS ARE TRICVCY- SO 8 ELOW l'VE DRAWN AN AVERAG 6
MAND ÍN ALLKJNDS OF POSlTIONS TO GIVE VOü S O M E IDEAS. -------
original y personal consiste en bosquejar, o NOTíCE THAT TH E FfNGERS SHOüLD BE UNEVÉNLV PLACED TO PRE*
incluso copiar, cualquier imagen de los nu­ V EN T A MONOTONOUS QUALITV.
merosos géstos de la manó. No es necesario
que este esbozo muestre una actitud ya deli­
neada, como tampoco un fuerte parecido
con el resultado previsto. Puede ser simple­
mente un buen punto de partida para desa­
rrollar la propia visión persona!.
“El dorso y el lado del pulgar. En el
dibujo de la parte superior (ü. 13) puede
observarse cònio un simple movimiento
hacia arriba y hacia abajo del dedo índice
puede expresar una sensación de excitación
y otros distintos matices de significado. Los
cambios de posición del meñique confieren
ulteriores matices emocionales ai movi­
miento. En el dibujo de más abajo (il. 13),
cualquier cambio del dedo modifica el sig­
nificado del gesto. Pueden estudiarse estos
dibujos y experimentar distintos signifi­
cados emocionales moviendo los dibujos
en diferentes posición^**, (fiume Hogarth,
L a mano en m ovimiento.)
Estas afirmaciones del dibujante
americano fiume Hogarth, muy conocido
por sus ilustraciones de Tarzán (il. 15), están
sacadas de un curso de dibujo dado a los
estudiantes de la Escuela de artes visuales de
Nueva York, escuela de la que el propio
Hogarth fue uno de sus fundadores. El
dato para nosotros interesante es que el es­
tudio propuesto por Hogarth, el análisis
anatómico del movimiento, no presupone la
expresividad, al contrario; son justamente
algunos detalles anatómicos, el cambio de
posición de un meñique, los que informan
*Tríamente*" de la expresividad del dibujo.
Tomemos otro ejemplo sobre la pre­
expresividad de la mano extraído de un
manual para dibujantes de cartoom^ cuya
finalidad —hace comprender cómo “ se
anima“ —- nos ha parecido próxima a la
preocupación del actor carente de codifi­
cación (il. 14),
“ Manos. Para dibujar una mano en
primer lugar partir como si fuese medio
guante (il. 13 a y b). Luego poner los dedos
de enmedio como en la figura siguiente (c).
MANOS

Ahora incorporar eí meñique introduciendo

alguna variación para evitar la monotonía
(d). A menudo suele ser una buena idea
exagerar la base de! pulgar. Las manos de
los dibujos animados son trampas. He di­
bujado una mano corriente en diferentes
posiciones para darles algunas ideas. No
olviden que los dedos hay que ponerlos de
forma no uniforme para evitar la mono­
tonía” . (Preston Blair, Cómo dibujar his­
torietas.)
Las breves declaraciones del cartoon'^
y la muestra de sus dibujos suministran por
lo menos tres informaciones preciosas. En
primer lugar la omisión de uno de los tres
dedos centrales: su supresión elimina un ele­
mento superfluo y permite resaltar lo esen­
cial (cfr. Omisión) sin que la mano así
reformada pierda su identidad de “ mano” .
En segundo lugar un ligero énfasis puesto, a
veces, en una parte; en este caso ía base del
pulgar, que adquiere así una especie de
podio para su efectivo protagonismo en ía
articulación y en la dialéctica con los demás
dedos. Por último una insistente condena de
la uniformidad: en estos dibujos igual que
en el teatro, en el escenario, el hecho de que
ese dedo cambíe, es lo que destruye Ig mo­
notonía y rompe el automatismo. Es un
cambio de keras a manís (cfr. Energía) de
un dedo lo que modifica la percepción
de toda la mano.

13. Ilustración de animación de la mano para

dibujos animados e historietas en el manual
para dibujantes de Prestan Blmi Animation (Tus-
tin, Cal., s. d.).
14. 15. El movimiento de la rriano en los
dibujos de Burne Hogarth: análisis del movimien­
to y boceto de Tarzán.
16. Estudios de manos: en los dibujos de
Andrea del Sarto (1486-1531).
17-18, Movimiento largo de los brazos en la
tragedia y movimiento corto en la comedia:
ilustración-de Jeigerhuis en Theoretische lessen
over de gesíiculatie mimik (Amsterdam, 1827).
Actor alemán con sólida formación artística, Jel-
gerhuisdio diez clases sobre la práctica teatral que
publicó en dos volúmenes. En uno de ellos,
más de cien dibujos suyos muy claros, explicó
la gramática del movimiento teatral en los dife­
rentes géneros dramáticos. En ios dedicados a las
manos se explica la función de los brazos respecto
a las manos: aunque los gestos de las manos son
los mismos en ía tragedia que en la comedia, lo
que les hace aparecer distintos en la distancia del
cuerpo dada por la distinta apertura de los brazos.
19. Una madre extiende los brazos hacia su
hijo en una fotografía de Muybridge. Obsérvese
como las manos con los pulgares dirigidos hacia
afuera confirman la afirmación de Desalrté sobre
la relación entre apertura del pulgar en relación
a la mujer con el niño.

177
 MANOS

Entre las agudas y minuciosas obser­

vaciones de François Delsarte (1811-1871)
en torno a los gestos expresivos de las manos,
hay algunas que se refieren precisamente a
los distintos dedos. Delsarte, paseando du­
rante años por ios jardines de Luxemburgo,
com paró los gestos de las mujeres hacia los
niños: si la niñera no quiere al niño le tiende
los brazos pero las manos tienen el pulgar
dirigido hacia dentro; si en cambio le quiere
levanta el pulgar. En el caso de la m adre, el
pulgar se estira al máximo (il. 19). “ La
voluntad y la energía —observó Delsarte—
se expresan en Migue! Angel con el pulgar
estirado hacia afuera: los cadáveres en la
cám ara m o rtu o ria tienen en cam bio e!
pulgar dirigido hacia adentro“ . Es ésta la
vida de las manos que el actor debe desafiar,
con o sin codificación.

India: manos y significado

Hasta (m ano, antebrazo) y mudra

(sello) indican en sánscrito los gestos de las
manos cuyo uso se rem onta a las representa­
ciones sagradas de la época de los Vedas
(hacia i 500 a. C.); los sacerdotes al repetir
los mantra, las palabras mágicas, utilizaban
mudra y una lista tradicionaím ente fijada
en seis mudra que indicaba gestos precisos
de Buda, correspondientes a los momentos de
su vida histórica.
La introducción de los mudra en la
danza, a partir de! periodo clásico del arte
hindú, está descrita y codificada en num e­
rosísimos tratados (muchos de ellos todavía
manuscritos) en los que se basan los distin­
tos géneros de la danza hindú desde el
Bharata N atyam , la form a más clásica, al
Kaíhakali y a la danza Odissi y a las demás
form as menos conocidas pero difundidas en
casi todas las regiones de la India (cfr. Res­
tauración del comportamiento).
Por lo general los mudra tienen las
mismas posiciones en todas las formas: pero
tienen oíros nombres y usos distintos. P or
ejemplo en el Bharata N atyam hay 28 raíces
de mudra (o 32) mientras en el.Kathakali 24
(ti. 20) y la danza Odissi utiliza aproxim ada­
mente 20 en com ún con las demás formas
además de las propias. A partir de estas raíces,
el Kaíhakali es ¡a forma que dispone del
empleo más amplio de mudra: divididos en
tres posibilidades {sanyukta: el mismo mudra
en am bas manos; assanykta: mudra dado
por una sola mano; misma: un mudra dife­
rente en cada m ano), colocándolos distin­
tam ente en el espacio, en relación con la
expresión del cuerpo y el ro stro , el Ka-
thakali puede form ar un vocabulario de
novecientas palabras aproxim adam ente.

17«
 MANOS

Pero íal vez !as características más

interesantes de los mudra, desde nuestro
punto de vista de la pre-expresividad, son su
utilización respecto a las dos categorías
principales en las que se subdivide todo el
■teatro-danza hindú y las rmsmas raíces de ia
codificación. En la danza interpretativa
{nritya) los mudra poseen el valor de ese
verdadero lenguaje del que hemos hablado,
es decir significan literalmente palabras y
narran; en la danza pura {nritya), que está
siempre presente en toda forma de relato,
\o%mudra en cambio tienen un valor pura­
mente decorativo y son utilizados como ‘‘puro
so n id o “ . Además: en la base de la codifi­
cación en signos precisos —/¡asta mudra:
m ano sello— existe una clasificación deno­
m inada hasta prana, la vida de las m anos,
que diferencia las principales posiciones en
las que puede encontrarse una mano. Esta
es la lista de los hasta prana:
— kuncita: dedos doblados hacia dentro;
— prerita: dedos vueltos hacia atrás;
— recita: manos rodantes;
— apavestita: palma hada abajo ;
— dvestita: p alm a hacia arriba;
— pukhita: dedos fiuctuantes;
— vyavrtta: volver atrás;
— bhujanga: m o v im ien to s se rp en ­
tinos;
—prasarana: dedos relajados o separados.
Esta precisa pulsación, hecha de ten­
siones que varían continuam ente de un sig­
nificado a otro, de un dinamismo a o tro, es
la que confiere y asegúrala vida de las manos
de un actor, al margen de cualquier codi­
ficación cultural.

20. Las 24 raíces mudra en el teatro Katha-

kaii: 1KPataka; 2.'Mudrakya; 3. Kataka; 4, Mush-
íi; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapittha-
ka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; ÍO. Hamsasya;
í l . Anjali;,12. Ardhachandra; 13. Mukura;
14, Bhramara; 15. SuchikamukhaoSuchimukha;
16. Fallava; 17. Trípataka; 18. Mrigasirsha;
22 19. Sarpasirsha; 20, Vardhamanaka; 21. Arala;
22, Umanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha.
De ia primera, pataka, damos ios diversos sig­
nificados. Con tas dos manos-, sol, rey, elefante,
león, toro, cocodrüo, arco, trepador, bandera,
ola, camino o calle. Patata (región subterránea),
tierra, lomo, barco, palacio, noche, mediodía,
nube, hormiguero, pierna, criado, píe, arma de
Vishnu, asiento, iluminación, entrada,, frío, rueda
de hada, canal, superficie superior dei pie, dardo.
Con una sota mano: día, jornada, andadura, len­
gua, frente, cuerpo, como, parecido, esto, sonido,
mensajero, playa, arenal, tierno, brote.
21-22. Alumnos de la escuela Kathakali del
Kalamandalam (Cherutteruthy, Kerala) aprenden
los mudra.
23. Ejemplos de mudra realizados con ambas
« HIV AttHG A d k w AJAMUSTI manos en ia danza Odissi,
23

179
 MANOS

Las manos y la Opera de Pekín

En el teatro chino existen más de cin­

cuenta posiciones convencionales de las
manos: sirven para subrayar con claridad la
diferencia entre los distintos papeles en los
que se dividen los personajes de la Opera de
Pekín y de forma particular para diferenciar
a los personajes masculinos de los feme­
ninos, ya que estos últimos, hasta hace poco
tiempo, eran interpretados exclusivamente
por actores masculinos. Además del ma­
quillaje y el traje había que reconstruir por '■"V-
tanto unas posiciones de las manos ade­
cuadas al sexo y al estatus social del perso­
naje; las mujeres por ejemplo, para indicar
tienden a estirar la mano, mientras que los
jóvenes señalan discretamente ocultando el
pulgar y los ancianos y los guerreros lo le­
vantan para subrayar la fuerza del gesto.
Pero, como demuestra e! número de
las posiciones, las manos de los actores chinos
se caracterizan por una convencionalidad
extremadamente compleja que tiende a
repetir, amplificándolo, el gesto cotidiano:
y por otra parte, para representar emocio­
nes complejas, no traducibles con un simple
gesto o con una de las numerosas posturas
del cuerpo, el actor chino se da la vuelta o
esconde la cara tras las amplias mangas de
agua que alargan artificiosamente el traje
(cfr. Escenografía).
No hay que olvidar, por último, que
a diferencia de los bailarines hindúes o bali-
neses, los actores chinos hablan y cantan
mucho en el escenario: las manos por tanto
se utilizan para definir una pose especial
o para subrayar las palabras, pero no las
reemplazan.

24. Algunos ejemplos de formas conven­

cionales de usar las manos en la Opera de Pekín;
1. Azoramiento (papeles masculinos); 2. Dirigien­
do el índice hacia el pecho: indicarse a sí mismos
(papeles masculinos y femeninos);3. Inicio de un
gesto que expresa voluntad de defensa; 4. Palma
de la mano como en la posición i ; el pulgar escon­
dido indica también falta de voluntad; 5. íncer-
tidumbre (papeles femeninos); 6. Una de las
veinte formas para indicar algo (papeles feme­
ninos); 7. Para excluir a una persona de la conver­
sación se lleva el índice de una mano hacia el
brazo levantado; 8. Otro gesto de defensa que
debe ir acompañado de un rápido movimiento de
la cabeza hacía la derecha; 9, Los papeles mascu­
linos (protagonistas y antagonistas) indican con el
pulgar hacia abajo que una situación no tiene
salida. En el centro: dos actores de la Opera de
Pekín, un clown y un joven, detallan con los
dedos de la mano una posición y un gesto que
pertenecen a todo el cuerpo.
25. Mei Lanfang, el gran actor y maestro de
la Opera de Pekín, muestra a una alumna la co­
rrecta tensión de los dedos. .

M
MANOS

Las manos y la danza balínesa

La dinámica de ias manos en los bai­

larines balineses se expresa a través de fa
posición keras y maníí (fuerte y suave, cfr.
Energía) de los dedos, de la palma y de la
muñeca: es esta oposición entre los prin­
cipios que gobiernan todo el cuerpo del actor
lo que confiere a las manos, que han perdido
su significado original, el dinamismo de un
“ puro sonido’*
Es interesante señalar que los con­
tinuos cambios en las tensiones de las manos
van acompañados de un continuo cambio
en la posición de los brazos: éstos a su vez
influyen sobre todo el tronco y la cabeza
cuyo acento es la mirada keras o manís. El
bailarín balinés I Made Bändern (ii. 26) mues­
tra cómo la actitud del actor envía las ten­
siones en distintas direcciones a través de la
cabeza que mira en una dirección, el tronco
en otra y ios brazos junto con las manos en
una tercera (cfr. Oposiciones).

26-27. Tensión keras (fuerte) y manís (dulcej

en una posición de danza balinesa mostrada por
í Made Bändern en el ISTA de Salento (1987).

1K1
 MANOS

Las manos y el teatro Japonés

Tanto en la inclinación de la mano en

la posición base del cuerpo, kamae (cfr.
Pre-expresividad y Equivalencia), como en
su encuentro con los accesorios y los objetos
escénicos, o en la participación activa en las
poses dinámicas (cfr. m ié tn Ojos y rostro)
y en los gestos más realistas, lo que tos
actores de cualquier clase de teatro y de
danza japonés tienden a m ostrar es orga-
nicidad y esencialidad en la posición: no
obstante reproducir todas las variaciones,
todo el dinamismo de la mano viva, las
posiciones de la mano están dictadas por una
economía que elimina cualquier detalle su­
perfluo. La codificación de las manos en los
actores japoneses no expresa palabras sino
preciso significado (cfr. el gesto del actor
Nò que llora en Visiones) fruto de un pro­
ceso de esencialización que puede conside­
rarse como un ejemplo por excelencia de!
paso de una técnica cotidiana a otra extra­
cotidiana.

28. Manos de actores Kabukl: es en la forma

peculiar de doblar la muñeca, propia de la posi­
ción de base o kamae (cfr, il), donde aparece la
característica tensión que hace aparecer viva y
a la vez extra-cotidiana ia mano de los actores
japoneses. Obsérvese, en esta ilustración extraída
de un manual para actores del siglo XVIU; b: el
simple hecho de desplegar una hoja representa
para el actor un complejo ejercicio de presíidi-
gitación.
29. Estudios de manos, y pies del pintor Ja­
ponés Kyosai. La pintura japonesa, esencialmente
gráfica (no existen las sombras como en la pintura
occidental), concedía gran importancia al estudio
de los detalles y de las líneas que deben exprimir
las tensiones propias de la mano en vida.

182
MANOS

Las manos y el ballet clásico

Como en el teatro balines y en el ja p o ­

nés a pesar de existir nna codificación exacta
de las posiciones, las manos de los bailarines
clásicos expresan puro dinamismo, desvin­
culadas de cualquier inmediato significado
literal.
“ Este estudio está realizado con la
única finalidad de mostrar que el mecanis­
mo del brazo y de la mano es preciso, exac­
to. El movimiento del brazo, prolongación
y acom pañam iento del ritmo de! cuerpo y de
la cabeza, expresan ios matices, indican el
significado del movimiento. Exigen refle­
xión y sensibilidad para evitar convertirlos
en gesticulación que la gran libertad de
movimientos parecería autorizar (il. 30)“ .
(Georgette Bordier, Anatom ía aplicada a la
danza.)

30. Manos y brazos en ei ballet clásico: ilus­

tración extraída á t A n a to m ía aplicada a la da n za
deG. Bordier (París, 1980),
31. El uso de las manos y los brazos en el
ballet clásico del siglo XVÍIl: grabado de Pierre
Rameau en L e M aître à dancer (Paris', 1725).

181
 MANOS

E je m p lo s de teatro occidental

Mientras que en el actor oriental e!

proceso de las manos está codificado, con-
virtiéndose en expresivo para el espectador
incluso cuando es m ostrado en frío , en al­
gunos ejemplos de actores occidentales el
mismo efecto de vida de las manos, diver­
sificado a fin de recrear las tensiones de la
m ano viva, es alcanzado a través de un pro­
ceso individual, a menudo psico-técnico,
mediante las improvisaciones: pero incluso
procediendo de improvisaciones personales
el proceso puede ser fijado, sin perder la
riqueza de la vida.

184
MANOS

32. La mano de Stanisiavski en ei rot del

doctor Stockman en et drama E l e n e m i g o
á e lp u e b lo de ïbsen puesto en escena en 1900. Sólo
a través de esta única imagen se puede ver la
actitud y el característico gesto del personaje que
fue una de las mejores interpretaciones de Stanis­
iavski. Cuenta su biógrafo David Magarschack:
“ Stanisiavski como director, en este punto de su
carrera, enseña a sus actores ei Sistema para al­
canzarla másíprofunda naturaleza de sus partes
a través de la idiosincrasia extmor de cualquier per­
sona que conocían en la vida y que parecían acer­
carse más a su cuadro mental del personaje que
debían representar. Fue así lejos en el hacerlo por
estimularlos a maquillarse como la persona que
tenía en mente el modelo de su parte. Stanisiavski
mismo tomaal compositor Rimsky-Korsakov como
modelo para el maquillaje del doctor Síockmann.
En esta parte Stanisiavski encontró que el com­
portamiento y gestos escénicos parecían llegar por
sí solos. Pero nada más parecía así. Cuando
llegó a analizar su actuación descubrió que mien­
tras creía que los gestos, los pasos y el compor­
tamiento del doctor Stockman le llegasen de una
forma intuitiva, ellos estaban en realidad emer­
gidos ya en hechos del subconsciente donde había
encontrado en la vida y luego inconscientemente
había extraído las que eran más características y
típicas del doctor Stockman.
«Así la miopía del doctor Stockman, y sus
pasos presurosos, su forma de caminar con la
parte superior del cuerpo inclinada hacia adelante
y particularmente el uso expresivo que hacía de
sus dedos —el índice'y el medio hacia adelante y
los demás recogidos con el pulgar encima— eran
todos tomados de la vida. [ ...] Como su forma
de “ cortar el aire*’ mientras se empeñaba en una
discusión calurosa, con el pulgar tenso y el índice
y el medio como el anular y el meñique colgantes
y las dos partes de dedos mantenidas separadas
como las hojas de una tijera, la había tomado de
Máximo Gorki que era solamente subrayar el propio
punto de vista en esta forma» (D. Magarschack,
S ta n isia v s k i, Londres, Î950).
En 1933 en una conferencia en Karkhov,
Meyerhold afirmó; “ ¿Cómo nacen ios persona­
jes? Primero aparece un brazo, luego la espalda,
después una oreja, posteriormente la forma de
caminar” (en T h é â tr e en E u r o p e , n. 18,1988).
33. La mano de Stanisiavski como Krutitski
en el drama T a m b ié n e l m á s s a b io n o s c a e de
Ostrovski, puesta en escena en 1909.
34. La actriz noruega Else Marie Laukvik en
el espectáculo de! Odin Teatreí / V en! Y e l d ía se rá
n u e s tr o (1978).
35. El actor canadiense Richard Fowier en el
espectáculo W a it f o r t h e D a w n (1984).

1KS
 MANOS

36-37, La actriz italiana Franca Rame en

uno de sus monólogos'{1984). Las manos sub­
rayan las palabras y amplifican la voz: la derecha
se abre como la boca en una actitud vigorosa que
contrasta con la posición ligera de la otra mano;
una complementariedad que se encu^tra también
én otra imagen: eí soplido producido por los
iqbios y que viene por todo el cuerpo atraviesa la
mano abierta haciendo vibrar la que está abajo.

186
 í '/t a iá fr o a tm li'ú s la s e a i a id a de (a id ca ltiiafa de
O desa del fUm Kl iiconizudo PoU-inkíit de Idseasíein
(0 0 5 ).

... - ^ , 7 - ■■ "

«K! iMonlíijt' ík’l)t‘ osltutiurse (ie aiUcnnino. No

'* T i
■ d .»TIL
íjuitT» ciíar nombres, pero hay (eafros-ípie presetilan
so montaje dos semanas antes del estreno. ;,Se ima­
ginan ustedes <|iié es eso, desde e! punto de vista de
organización? Ks nn crimen. Por eso los trajes se
reeosen tres veces y en el último momento, enando está
iieeho ei prcsupncsto, surgen nuevas imprevisiones,A'
el espeeíiiculoen vez de doscientos mil, cuesta doscien­
tos oclienta y siete mil. Vo considero todo esto diletan­
5!' ^ ; 0 tismo. May (|tie combatir esU>s vicios, el dinero no
ptiede gastarse loiilantenle: sobre lodo en esta época
"'id' i íle crisis» (Meyerhold. D iscurso en la sociedad lea fra l
panrusa, 1938).

MONTAJE
 MONTAJE

Dos montajes

Eugenio Barba

Crear el drama

“ Montaje’' es una palabra que hoy sustituye al viejo término “ compo­

sición” . También “ componer” (poner con) significa “ montar” , unir, tejer acciones:
crear el drama (cfr. Dramaturgia).
La composición es una nueva síntesis de materiales y fragmentos extraídos
de su contexto originario. Es una síntesis equivalente al fenómeno y a las relaciones
“ reales” que evoca o representa.
También es una dilatación que corresponde a aquel proceso del actor por el
que aísla y fija algunos procesos fisiológicos o algunos modelos dé comportamiento
poniéndolos como bajo una lente de aumento y haciendo de su cuerpo un cuerpo
d ilatado.
Y"" Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar:
“ Una ciudad, una campiña, desde lejos son una.ciudad y una campiña, pero
conforme nos vamos acéféahdo se convierten en casasy “árboles, tejas, hojas,
hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito” .
El director cinematográfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce
que para “ componer” hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividién­
dola en sus partes constituyentes. Hay que saber aislar estas partes, hacerlas in­
dependientes, para darles una nueva dependencia.
Un espectáculo teatral surge de una relación específica y dramática entre
elementos y detalles que, si se toman aisladamente, no son dramáticos ni parecen
tener una especificidad común.
El concepto de ‘‘montaje’’ no implica tan sólo una composición de palabras,
de imágenes o de relaciones. Implica sobre todo montaje de ritmo, no para repre­
se n ta r o rep ro d u cir el movimiento.
Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende al principio del movimiento
mismo, a las tensiones, al proceso dialéctico de la naturaleza y del pensamiento. O
mejor dicho : al ‘ ‘pensamiento que atraviesa la materia’’ (cfr. En e rg ía ).
Las páginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes
para el montaje, porque muestran que éste no es más que la construcción del
significado, ■
Eisenstein muestra cómo El Greco, al montar cada una de las partes (“ en­
cuadres” los llama Eisenstein) de sus cuadros, llega no a representar personajes
estáticos, sino a una construcción estática del cuadro, obligando a la mirada
del espectador, a su mismo cuerpo, a correr el camino del creador.
Remitiéndose a los detallados análisis del crítico de arte J. E. Willumsen,
Eisenstein analiza el cuadro de El Greco Vista d e T o led o (il. 1): las proporciones del
grandísimo hospital de Don Juan Tavera, sobre las laderas de las colmas, han sido
tan reducidas que el edificio aparece ahora algo más grande que una casita, ‘‘de lo
contrario habría ocultado la vista de la ciudad” : lo que pinta El Greco por tanto,
no es el paisaje tal como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente
de una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser un obstáculo.

188
 MONTAJE

No sólo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere

mostrar la fachada principal del edificio, por más que ésta, en realidad, no pueda
verse desde el punto en que se pinta el cuadro.
Eisenstein dice: «Esta vista de Toledo no es posible desde ningún punto de
vista real. Es fruto de un montaje, una representación compuesta a través de un
montaje donde intervienen, “ fotografiados” aisladamente, objetos que en la natu­
raleza se ocultan uno a otro o dan la espalda al espectador». El cuadro, en fin, está
compuesto «por elementos tomados independientemente uno de otro y reunidos en
una “ construcción” arbitraria, inexistente desde un único punto de vista, pero
plenamente coherente respecto a la lógica interna de la composición». Y más
adelante: «El Greco ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es decir,
no se ha basado en una mirada, sino en un conocimiento. No es un único punto de
vista, sino en la unión de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por la ciudad
y sus alrededores».
El montaje, por tanto, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo
sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar
en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido {text)
dramático (performance)', es decir hacerle experimentar el texto performativo. El
director concentra la atención del espectador a través de las acciones de los actores,
las palabras del texto, las relaciones, la música, los sonidos, las luces, la utilización
de los accesorios.

Montaje del actor

Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la

del actor que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor
que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada espectáculo concreto,
procurando no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior.
E1 actor que trabaja'en un sistema espectacular codificado construye el
“ montaje” a través de un proceso de alteración física del comportamiento “ natu­
ral” y “ espontáneo” . El equilibrio es modificado y modelado, se vuelve precario; i . Vista y mapa de Toledo: pintado por EI
Greco entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, To­
nuevas tensiones aparecen así en el cuerpo, dilatándolo. Así como son dilatados y ledo).
 MONTAJE

Ínquíulnm irc

A B A B c
Frasi musicali
l 2 5 4 5 (> 7 8 9

Adagio j. 4&
A' A j g:

Musica 1
■ = p= & d.
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Lunghezza ' 1 4*
(in misure) ((
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1
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Diagramma
^ della m j
composizione 1
scenica it
J à n
t
*
______ ■ i k

Diagramma
¡del
movimento

codificados determinados procesos fisiológicos, continuos movimientos de los ojos

{saccades), que en ia vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y que
se alternan con Ie^ fases de fijación inystagmes)^ han sido estructurados en una
codificación que recrea, a través de reglas muy precisas que dirigen el movimiento
de los ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad
cotidiana (cfr. Ojos y rostro).
También por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que
en la vida cotidiana están constantemente recorridos y animados por tensiones
que singularizan cada dedo, son reconstruidos en los m u dras. Los m u d ra s pueden
tener un valor semántico o bien un valor puramente dinámico. Responden en cual­
quier caso a la exigencia de recrear el equivalente de la vida de los dedos obligando
a pasar continuamente de una posición codificada precisa a otra, igualmente precisa
(cfr. Manos).
Análogamente en las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado
como acción en el tiempo a través de la dilatación de las tensiones de los músculos
posturales, es recreado el equivalente de la vida que regula el equilibrio cotidiano,
donde la imnovilidad de hecho no existe y la aparente inmovilidad viene creada por
minúsculos movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio).

ion
 MONTAJE
vm IX X XI
wm_
A, B, A,
10 11 I2 13 14 (5
El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del
comportamiento y de la fisiología para amplificarlos creando un equivalente, es una
serie de partes perfectamente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas
partes disponen de un verdadero b io s escénico que constituye un nuevo compor­
tamiento y dilata su presencia escénica.
Richard Schechner habla de una “ restauración del comportamiento” que es
utilizada en todas las formas del espectáculo, desde el chamanismo al teatro estético:
«un comportamiento restaurado es un comportamiento vivo tratado como un
director cinematográfico trata una tira de película. Cada tira debe ser reorganizada,
reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social, psicológico, tecno­
lógico) que le han dado vida: tiene un comportamiento propio. La “ verdad”
originaria o 1a “ motivación” de ese comportamiento puede haberse perdido,
ignorado o borrado, elaborado o apartado del mito. Dando lugar a un proceso —al
ser utilizadas durante los ensayos para obtener un nuevo proceso: el espectáculo—
las tiras de comportamiento ya no son en sí mismas procesos, sino objetos, mate­
riales» (cfr. Restauración del comportamiento).
Lo que Schechner escribe para explicar cómo se han “ restaurado” algunas
danzas rituales que hoy son consideradas “ clásicas” , se aplica perfectamente al
XII
B.
t6 17
2. Aspecto de la batalla en el lago congelado:
secuencia del film Aleksandr Nevskij (1938) de
Sergei Eisenstein. El diagrama audiovisual mues­
tra la correspondencia entre los cuadros, la música
(que era de Prokofiev), la composición escéni­
ca y el movimiento. Eisenstein se sirvió de este
ejemplo para demostrar como el elemento plás­
tico del movimiento y el movimiento musical
deben coincidir para seleccionar el máximo de
expresividad: “ El arte de la composición plásti­
ca —escribió Eisenstein— consiste en guiar la
atención del espectador a través de un preciso
trazo en el orden exacto requerido por el autor de
la ópera. El que se realiza con el movimiento del
ojo sobre la superficie de una tela si la compo­
sición está expresada en pintura, o sobre la super­
ficie de una pantalla si estamos examinando un
cuadro” {Film Form, Nueva York, 1949).
101

3-13. P rim er m o n ta je d e actor: Kosuke
Nomura en la secuencia A: cómo se coge im fruto
del árbol y se come en una escena de Kyogen.
19^
MONTAJE
dctor que trabaja sobre la base de una codificación o que fija improvisaciones como
“ tiras de comportamiento” sobre las que puede realizarse un trabajo de montaje.
Sólo sí existejün procesO'de.fíjación; ja ‘ 'restauración” , es decir un trabajo
de selección y dilatación, puedepxQducirse,..... 1 ........
— A'sírpor'^j'émpiÓ,'^^ los actores Kabuki se reúnen, aunque nunca hayan
representado el espectáculo (o la variante de espectáculo) que se disponen a inter­
pretar, pueden utilizar “ materiales” ya preparados, procedentes de otros com­
portamientos escénicos, y montados de nuevo. Yo mismo he podido ver a un
o m a g a ta , que jamás había representado un determinado papel, salir a escena
después de dos ensayos: había hecho un montaje con los materiales procedentes de
las acciones de los papeles que conocía.
Montaje del director
Si las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de película
que son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como un
resultado, sino como material para un ulterior montaje.JEs^jn.general,Jalabo^
director, que puede entrelazar las acciones de varios actores en una sucesión por la
due una parece responder a la otra o en un desarrollo simultáneo, en que el sentido
de una y otra deriva directamente de su hallarse simultáneamente presentes.
PondremoS'Un ejemplo, un poco burdo como todoS los ejemplos, ya que
además vamos a servirnos de imágenes fijas (fotografías utilizadas como foto­
gramas) para ilustrar un proceso cuyo sentido depende deí desarrollo de las acciones
en el espacio y en el tiempo, y de su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede
ilustrar el nivel más elemental (gramatical) del ‘ ‘montaje del director”
Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: “ Y
que el árbol era bueno para comer, la mujer vio, y que era agradable a los ojos,
y árbol codiciable para alcanzar la sabiduría; y tomó de su fruto y comió; y dio
también a su marido, el cual comió así como ella’ ’ (Génesis, 3,6).
También tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de “comportamien­
to restaurado” : una del actor Kosuke Nomura, la otra deEtienne Decroux.
Primer montaje de actor
Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta según la tradición de su arte cómo
se coge una fruta (una susina) y cómo se come (üs. 3-13). Vemos en acción el
principio de laseleccióny dela dilatación: 1. (Ü. 3) con una mano coge la rama, con
la otra inicia el movimiento para coger la fruta partiendo del lado opuesto; 2. (il. 4)
coge la fruta para arrancarla no tira de ella, sino que; 3. (i!. 5) la hace girar,
mostrando su tamaño; 4. (il. 6) se lleva la fruta a la boca, no a través de una línea
recta, sino con un movimiento drcular. Los dedos viven apretando la fruta, puestos
de forma que muestren el tamaño, la suavidad, el peso; 5-8, (ils, 7-10) con un
movimiento que arranca de arriba, se acerca la fruta a la boca; 9. (il. 11) no es la
boca la que exprime la fruta, sino la mano, que en la acción teatral realiza una acción
equivalente a la que en la realidad hace la boca; 10. (il. 12) se traga la fruta (vuelve
a ser la mano la que hace la acción: el actor no muestra a un hombre que traga, sino
 MONTAJE

193

14-27, Segundo montaje de acton Etienne
Decroux en la secuencia B: cómo se recoge una
flor de manera extra-cotidiana en ei mimo.
MONTAJE
que su mano hace visible una acción —^tragar— de lo contrario invisible); 11. (il. 13)
el hombre sonríe satisfecho después de haber saboreado la fruta.
Segundo montaje de actor
El gran maestro Etienne Decroux muestra cómo se recoge un objeto del suelo
(una flor) según los principios del mimo. También él parte del lado opuesto al que
dirigirá la acción, primero con la mirada, luego con el actor (ils. 14-27).
Las dos secuencias brindadas por los dOs actores, a pesar de sus distintas
motivaciones, a pesar de sus distintos contextos de procedencia, pueden estar a su
vez una junto a otra. Obtendremos, así, una nueva secuencia cuyo significado
dependerá del nuevo contexto en el que esté integrada: el texto bíblico que, en
nuestro ejemplo, hemos elegido como punto de partida. En este caso no se tendrá
en cuenta, naturalmente, el sexo de los dos actores: nada impide, de hecho, que el
actor japonés Kosuke Nomura, se preste a intepreíar el papel de Eva.
Volvamos a recorrer las dos secuencias de los actores como si fuesen, ahora,
una única secuencia: Eva acaba de ceder a la tentación de la serpiente, coge el fruto,
lo prueba. Su reacción final es una sonrisa por el mundo que se descubre ante su
vista (il. 13).
Aquí falta una acción que podemos imaginar: Eva, tentando a su vez a Adán,
pone un fruto de la sabiduría en el suelo junto a él. Y vemos a Adán que mira de
lado, como si fuese vigilado por el ángel de Dios (il. 14). Inicia el movimiento para
coger la fruta partiendo del lado opuesto: el principio de la oposición puede leerse,
ahora, como una inicial reacción de rechazo. Luego Adán se agacha hasta el suelo,
recoge el fruto, se da la vuelta como para irse o para comer el fruto sin que le vean,
o porque se avergüenza de lo que ha hecho. O bien, una vez solo, va en busca de
E va(il.27).
Un montaje de esta clase sería posible porque los dos actores pueden repetir
perfectamente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por eso el director
puede crear una nueva relación entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de
su primitivo contexto y crear ante ellas una dependencia distinta, relacionándolas
con un texto que es seguido fielmente. El texto bíblico, eri efecto, no dice có m o Eva
le dio la fruta a Adán, De esta forma, el director puede colmar el vacío visual del texto,
y las secuencias ya fijadas por los actores le permiten hallar una forma determinada
para colmarlo.
Algunos detalles de la acción pueden ser a su vez amplificados, hechos
todavía más dramáticos, in terpretados. Volvamos a nuestro ejemplo, a ios “ mate­
riales*’ suministrados por los actores, sin añadirles nada nuevo.
Como las dos secuencias de los actores son ya el resultado de una “ restau­
ración del comportamiento’’, como están perfectamente fijadas y por tanto pueden
ser tratadas com o dos tiras de película, el director puede entresacar de toda
la secuencia del actor algunos fragmentos y volver a montarlos enlazándolos
con los fragmentos procedentes déla secuencia del otro actor, procurando sólo que,
después dé los cortes y del nuevo montaje, haya una coherencia física y una sincrom'a
comportamental que permita pasar de un movimiento a otro de forma orgánica (la
secuencia fotográfica permite adivinar está coherencia).
Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes
de las secuencias, al principio autónomas e independientes, proporcionadas por los
actores (ils. 28-38).

28-38. Montaje del director: La nueva se­
cuencia obtenida sobre los montajes de los
actores A y B, y las posibles variantes de con­
tenido; Génesis 3,6 y Strindberg, JBlPadre, acto
I, escena IX.
MONTAJE
Montaje del director
Si referimos este montaje a nuestro tema (Adán y Eva) éste sería el sentido
de la nueva acción, qüe se convierte en un momento particular del tema general:
(28) Adán mira incrédulo. . . (29) a Eva que coge la fruta prohibida y está a punto
de comérsela. (30) Adán “ habíamos prometido no comer de la fruta de este árbol”
(31) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca. (32) Adán: “ La espada de
Dios nos castigará” . (33) Eva se dispone a morder la fruta. (34) Adán: “ ¡No lo
hagas!” (35) Eva come la fruta prohibida. (36) Adán cae desplomado. . . (37) al
suelo, (38) mientras Eva es embriagada por la sabiduría.
El mismo montaje que hemos referido a la historia bíblica (ils. 28-38) puede
referirse, en realidad, a un montaje de E l P a d re de Strindberg: la mujer (también
en este caso el actor Kosuke Nomura desempeña un papel femenino) insinúa en el
Capitán (el marido) la sospecha de que su hija, en realidad, tenga otro padre:
el hombre es ridiculizado y zaherido. El director ha captado en los gestos de Kosuke
Nomura (originariamente una secuencia basada en coger una susina y comerla) la
alusión al adulterio y sobre todo a la imagen de la “ vagina dentada” que emascu­
la y demuele al macho. Al final (il. 38), Laura: “ Es extraño, pero nunca he podido
mirar, a un hombre sin sentirme superior a él” {El P a d re, acto I, escena IX).
Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores
deberán modificarse, habrá que cambiar pequeños detalles para hacerlos coheren­
tes con el significado que han adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo y la
intensidad con que se imbrican las acciones, llevará a los materiales suministrados
por los actores, las dos tiras de comportamiento restaurado, no sólo a perder su vida
originaria, sino a adquirir una nueva.
El nivel que este montaje de “ fotogramas” ejemplifica a grandes rasgos, es
el elemental, gramatical; lo esencial —es decir el trabajo artístico— todavía no ha
llegado. Estamos frente a un cuerpo construido en frío, un cuerpo “ artificial” por
el que no fluye la vida. Pero este cuerpo artificial tiene ya en sí mismo todos los
circuitos por los que podrá fluir el b io s escénico (es decir la vida recreada en arte)
del teatro. Para que esto ocurra, es necesario que algo “ caliente” , que ya no puede
ser analizable ni atomizable, funda la obra de actores y director en un único todo
en el que ya no se distingan la acción de unos y el montaje del otro. Esta es la fase
del trabajo en la que ya no hay reglas. Las reglas sólo sirven para hacer posible el
acontecimiento, para crear las condiciones en las que la verdadera creación artística
pueda realizarse sin respetar límites ni principios.
En el montaje del director las acciones, para que sean dramáticas, deben
recibir otro valor que destruya el significado y las motivaciones por las que las
acciones habían sido compuestas por los actores. Y este nuevo valor es el que
lleva a las acéiones más allá del acto que éstas, en sí mismas, representan. Si camino,
camino y nada más; si me siento, ejecuto esta'acción y nada más. Si como, todo lo
que hago es comer. Si fumo, no hago más que fumar. Son actos que ilustran a sí
mismos, que se agotan en sí mismos.
Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra más allá de su significado
ilustrativo, se deriva de la relación por la que son situadas en el contexto de una
situación. AI ponerlas en relación con otra cosa, se vuelven dramáticas.
Dramatizar una acción significa introducir un salto de tensión que la obliga
a desarrollarse hacia significados distintos de los originarios.
El montaje, en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que
las desvíe de su significado implícito.
MONTAJE

197 lí
 MONTAJE

39. El uso .de un traje particular y de ac­

cesorios como zancos permite ai actor modificar
la cotidianidad de un espacio abierío. y no pro­
piamente teatral: en la foto una actuación de
teatro de calle del Odin Teátret en Nueva York
(actriz: Julia'Variey).

198
 /.Oí baUarines americanos Ruth Saint-Denis y Ted
Shawn en Fantasía baiinesa.

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Un estudio de los actores dél pasado o de actores de

otras culturas, de sus comporta míenlos escénicos y stis-
técnicas surgidas a principio de este siglo, cuando ios
hombres de teatro occidentales emprendieron la
básQneda de nuevas formas de lenguaje teatral y una
nueva identidad del teatro frente a la aparición de los
medios de comunicación de masas: nacieron asi
ios mitos de ia Commedia dell’Afte, del antiguo teatro
griego y de ios teatros orientales.

NOSTALGIA

“En cnanto a persona física, el actor posee
un cuerpo de sangre y huesoscuyo peso físico está
controlado porfuerzasfísicas; posee experiencias
sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su
cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos,
aspiraciones; pero sin embargo como instrumen­
to artístico el bailarín consiste al menos para su
público —únicamente en lo que de él puede
verse—. Sus propiedades y sus acciones son de­
finidas implícitamente por él cómo aparece y por
qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza
no será percibido por el público, si parece que
tiene la ligereza de una libélula; sus turbaciones
están limitadas a lo que aparece en sus gestos y en
sus posturas”. (RudolphArnheim, Arteypresen-
cia visual J
NOSTALGIA
Nostalgia o pasión por el retorno
N ic o la B avarese
Uiises lejos de Itaca no padecía nostalgia: este término en efecto, aunque
integrado por palabras griegas (n ostos, retorno, y algos dolor) no fue inventado
hasta el siglo XVII por un médico holandés para definir aquella particular dolencia
que sufrían los que durante mucho tiempo se veían obligados a vivir lejos de la
patria. En primer lugar en aquella época, los suizos que emigraban desde, sus
montañas en busca de un trabajo.
Y nostalgia, hasta finales del siglo pasado, siguió siendo un término ex­
clusivamente médico: salió de los libros de medicina para entrar en el léxico de los
estetas del decadentismo europeo con los matices de “ vaga aspiración“ y “ me­
lancolía” . Y con estos sutiles matices entró a formar parte del vocabulario común.
Aquí utilizaremos el término nostalgia en su sentido original —pasión por el
retorno— y haremos una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccoló Tommaseo
que en su célebre diccionario de la lengua italiana consideraba la nostalgia como un
‘‘noble privilegio de los países pobres’ ’. En este sentido la npstalgia era un carácter
de la actividad artística de principios de siglo y para el teatro en particular una útil
definición.
Un estudio de los actores del pasado o de actores de otras culturas, de sus
comportamientos escénicos y de sus técnicas, surgidas a principios de este siglo
cuando ios hombres de teatro emprendieron la búsqueda de nuevas formas de
lenguaje teatral y de una nueva identidad del tea tro frente a la aparición dé los
medios de comunicación de masas.
Actores, bailarínes, las nuevas figuras de los directores se dirigieron a ios
patrimonios histórica o geográficamente lejanos de la tradición precedente europea,
a patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir sólidas alternativas al teatro
ochocentista, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de
estrategia cultural, pero sobre todo, nuevos caminos, y más ricos, al lenguaje del
actor.
Así nacieron los mitos de la Cominedia dell’Arte, del antiguo teatro griego
y de los teatros orientales. ■ ^
Muy distintas entre sí, distantes en el tiempo y en el espacio, hasta el extremo
de parecer místicas y íegendárias, estas fuentes parecían simbolizar en la imaginación
de los artistas otras tantas ed a d es d e o ro del teatro, que, en un momento de grandes
transformaciones, no podían dejar de despertar nostalgia. No tanto el eterno deseo
de volver a los orígenes, sino más bien una búsqueda técnica del punto de partida:
no es úna indefinida nostalgia del infinito sino precisamente la investigación de lo
que no está determinado por los límites y por las limitaciones de la propia cultura.
La Commedia dell’Arte, el teatro griego antiguo y los teatros orientales,
junto a la forma más populares de espectáculo (desde el circo al cabaret) fueron
redescubiertos, estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas in­
mensas de gran relieve en el circuito de las ideologías y las prácticas espectaculares:
su influencia en la evolución del moderno teatro occidental fue decisiva.
Estas formas de teatro tenían en común algunas características susceptibles
no sólo de oponerse a los cánones del teatro ochocentista y burgués, sino de aparecer
subversivas respecto a la tradición más reciente del lenguaje del actor. En primer
lugar el rechazo de un cierto naturalismo'amanerado en favor de una estética no
basada en la mimesis sino en un sistema de signos, en segundo lugar la supresión de
la barrera entre actor y espectador —la célebre cuarta p a re d — para nuevas
NOSTALGIA

1-4. Paralelo entre pinturas de cerámicas

griegas y actores clásicos de la comedia francesa.
El acercamiento no es nuestro sino fue realizado
por la prestigiosa revista francesa Le Théâtre en
un artículo de D. B. Laflotíe, Théâtre antique,
gestes modernes, de 1899. En el artículo se esta­
blecían ios orígenes de la moda arqueológica de
los actores clásicos franceses y se mostraban las
analogías entre la sociedad griega y las aspira­
ciones socializantes del teatro francés de la época.
Por orden, los actores: Mounet-Soully en el papel
de Creonte en Antt'gona de Sófocles (ü. 1-2) y
Sarah Bernhardt (Í844-I923) en los papeles de
Medea de Catulle Mendés (Î1. 3-4).
5. Actitudes de las ninfas en el ballet L ’après-
midi d ’un faune (JRaxis, 1918).

'jat
w ^

NOSTALGIA

posibilidades de relación entre escenario y público. La ruptura, por último, de las

unidades dramáticas a través de un montaje de la acción en espacios y tiempos
simbólicos.
Los directores y los actores, los bailarines y todos los hombres del espectáculo
se encontraron' así frente a nuevos ejemplos de comunicación teatral a los cuales
remitirse con una cierta libertad; eran ejemplos culturalmente prestigiosos, técnica­
mente perfectos pero suficientemente extraños como para poder ser recuperados y
distorsionados, y en último término inventados^ sin el temor que suscitan los
modelos más próximos.
La Commedia del!^Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un
arte del actor desprovisto de cualquier condicionamiento psicológico y basado
enteramente en una meticulosa técnica del cuerpo como único elemento e instrumen­
to del actor capaz de representar tam bién las emociones. Pero si se excluye la
Commedia dell’Arte, cuya tradición se había interrumpido a finales del siglo XVIII,
se puede entender que fueran sobre todo los actores orientales que todavía encar­
naban sus antiguas tradiciones, quienes pudiesen representar los únicos modelos no
sólo distintos sino también vivo s y por tanto directamente asimilables.
Naturalmente esta nostalgia no careció de riesgos ni de aspectos patológicos:
las modas, el deseo de lo exótico y de lo diferente, la interpretación de la superficie
fueron otras tantas caras de úna utopía de teatro total que aspiraba a la simbiosis
con el gran público (ils .14-16). Pero estos aspectos, a su vez fuente de malentendidos
más o menos fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben
hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales
lejanas predispuso a la gente de teatro a la comprensión de que el arte del actor es
el crisol del espectáculo, y de que el teatro existe porque existen los actores.
Esta fue la base del proceso instaurado en Occidente: una investigación
teatral basada en la pedagogía del actor y desligada de las leyes de la producción y
del mercado.
El actor occidental, hasta ese momento dividido por una tradición en distin­
tos géneros —mimó, bailarín, cantante, actor, acróbata— soñó su propia unidad y
dignidad de artista.
Este fue un primer resultado: siempre que se acepte como premisa, punto de
partida, que el actor, al margen de lo que pueda sentir, es únicamente lo que nos
muestra en el escenario: un cuerpo en acción. Así parecen sugerírnoslo las sorpren­
dentes analogías en posiciones y gestos de actores alejados, en e! espacio y en el
tiempo, que jamás se conocieron entre sí salvo en estas páginas.

Este primer resultado histórico de la nostalgia fue el inicio de un proceso que

orientó la investigación teatral del Occidente hacia úna pedagogía del actor, hacién­
dola al mismo tiempo alejar, en cuanto es posible, de las leyes condicionantes de la
producción,y el mercado. El actor occidental hasta el momento clasificado por
la tradición según diversos géneros a la unidad, y fue la nostalgia de la integridad,
del in dividu o a cto r en su acepción etimológica, del a cto r n o d ivid id o .
Entonces se verificó un segundo resultado de la nostalgia, más lento para
quedarse: la reconsideración de los orígenes del teatro europeo, la investigación
histórica en lo que fuese verificada en Occidente la división y fractura de la unidad
actor-bailarín. Los estudios más recientes concuerdan que la separación viene en el
siglo X V n cuando el ballet y la danza propusieron profesionalmente al a c to r en
el bailarín: en precedencia de hecho, en los espectáculos del Renacimiento como
en los de la Commedia dell’Arte, los actores cantaban, bailaban y actuaban
como en el Kabuki o en la Opera de Pekín.
La Commedia dell* Arte se basaba en gran parte en la danza de ios actores y
es muy extraño que sea poco explorada por los especialistas de la danza y en cambio
más por la crítica literaria. ÈI trabajo de los cómicos d e ll’A r te , que a veces sobre la

202
 NOSTALGIA
creación de textos, se concentraba sobre todo en la investigación y composición de
una partitura de movimientos, acrobacias y gestos legados a personajes fijos de las
máscaras: el factor esencial de este trabajo era por ello la invención de acciones
precisas y en gran parte codificadas que parecían como una suerte de ver y secueñciás
propias dadas (cfr. F. Taviani, E l lenguaje enérgico en Historiografía). Desde el
punto de vista profesional, esta construcción de acciones de las máscaras no debía
ser muy diferente de la composición del personaje realizada por los actores del
Kabuki o de la Opera de Pekín según su plurisecular tradición.
A través la Commectia delfArte la “danza de los actores” se introdujo en
Francia y se quedó automáticamente con la invención de la co m édie-ballet de
Molière y Lulli, alumno de cómicos italianos, conocía muy bien no sólo las
técnicas sino también el valor dramatúrgico y espectacular de las “ acciones bai­
ladas” . También este aspecto de la actividad de Molière no fue estudiado lo
suficiente: de hecho Moliere no fue solamente un gran dramaturgo sino también un
actor, un mimo, un cantante y un bailarín como los actores italianos de quienes
estaba aprendiendo muy atento. Es verdad que la compañía de Molière en sus
tournée a provincia representaba danzas como intermedio y el nombre de Molière
figuraba a menudo entre los bailarines.
6-7. Sarah Bernhardt en los papeles de Fedra
de Racine. Como puede observarse, el deseo de
inspiración en los orígenes del teatro —y sobre
todo en el teatro griego— se manifestó al prin­
cipio a través de una imitación exterior del ves­
tuario, aunque con algunos toques liberty, y con
genérico porte trágico: ninguna alusión a la es­
tructura física de las actitudes de las figuras de
terracota, estas últimas posiciones que más bien
se ven desmentids, casi contradictorias, por las
abiertamente retóricas de los dos actores fran­
ceses.
8. Isadora Duncan (1878-1927) en una danza
inspirada en la Grecia clásica. También la Dun­
can interpretó el mito de la danza griega en sen­
tido antiacadémico, como retorno “a ios oríge­
nes” : una forma para reconstruir una dirección
de la danza sin ofender la tradición del ballet
clásico pero trabajando con otros principios di­
námicos.
 NOSTALGIA

También esta propensión de Molière a la danza —su producción de ningún

modo secundaria de la com édie-ballet — ha sido subvalorada por la historiografía
teatral respecto al resto de su creación. Ya en el siglo pasado Théophile Gautier se
lamentaba que las obras de Molière no fuesen representadas con todas las saga­
cidades previstas por el autor, como por ejemplo él ballet del E n ferm o im aginario.
Entonces los métodos compuestos por la Commedia dell’Arte y el ballet
clásico tienen no sólo una cierta semejanza sino directamente los mismos orígenes.
En la práctica, de los orígenes del teatro moderno occidental, la diferencia entre
danza y teatro no existía y la clasificación contemplaba no tanto géneros diversos
en cuanto a la jerarquía de la habilidad de un determinado actor o grupo de actores.
Esta unidad de oríge;nes soporta algunas consideraciones importantes que pueden
ser sintetizadas en dos puntos.
En primer lugar: sí en los orígenes del teatro moderno occidental no existía
de hecho una separación entre actor y bailarín, se puede por consecuencia afirmar
que los métodos y las prácticas actoráles del actor-bailarín occiderítal, no obstante
las diferencias culturales de base, fueron en los orígenes demasiado similares a los
de los actores-bailarines orientales: también el actor-bailarín occidental adquiría
técnicas extra-cotidianas que debían ser aprendidas mediante una disciplina fun­
dada en el aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimentos prefijados.
El espectáculo era en suma el fruto de una combinación de elementos preelabora­
dos, el resultado de su composición en el interior de una historia que podía de vez
en cuando cambiar según las exigencias de los actores, el público o el productor.
En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental no
resulta de la historiografía teatral porque las historias del teatro occidental han
privilegiado una idea y una concesión del teatro, legada lio al proceso originario
creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge en el momento en que
fueron elaboradas las primeras historias del teatro, según proyectos lejos de la
práctica teatral: y tratándose de obras nacidas por lo menos en el siglo XIX,
la preeminencia fue data al texto dramático-ideológico antes que al arte del actor.
Siguiendo esta medida, la historia del teatro, por ejemplo, ha ignorado
durante mucho tiempo, relegándola a la historiografía del ballet, el tratado de
Domenico da Piacenza D e l arte d e bailar y d an zar, escrito en 1435: de hecho esta
obra no sólo pone por primera vez las bases de la danza como arte autónomo, sino
afirma que el método compositivo de las,acciones escénicas —la base de la profe-
sionalidad del actor-bailarín— , sea un exponente de la Commedia dell’Arte o de las
grandes tradiciones orientales.
Domenico da Piacenza, más allá de algunas afirmaciones importantes —la
importancia de la técnica, de fijar los movimientos, de producir en todo el espacio—
propone una división fundamental de pasos de la danza en naturales y accidentales:
los primeros derivan de movimientos naturales mientras que los segundos resultan
de una elaboración artificial, ‘‘artística” . Ahora, según el punto de vista de la
antropología teatral, no es difícil reconocer en ésta la diferencia entre movimientos
co tid ia n o s y extra-cotidian os. De hecho con su separación Domenico da Piacenza
tendía a establecer sea la diferencia entre la danza popular espontánea y la noble, y
la más refinada, de corte, sea la profesión del bailarín que aprendiendo pasos
sencillos prefijados —extra-cotidian os — estuviese luego en grado de articular en
una partitura personal diversas representaciones autónomas.
Sobre la estela de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano
y Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de esta danza fa b ric a d a (ahora extra­
cotidiana) construida en base no a un simple reordenamiento de pasos sino a una
historia. ¿Entonces cuáles eran las características esenciales de estas primeras
representaciones bailadas del Occidente? Música, actores, movimientos escénicos e
historia constituían un complejo único que podía ser repetido sin perderla creación
original con todas las ventajas de la profeslonalidad de los actores-bailarines, su

204
NOSTALGIA

9-10. Dos escenas de Fedra de Racine, bajo

la dirección de Alexandr Tairov (1885-1950) en el
Teatro de Cámara de Moscú (1921). Podemos
advertir en estas imágenes la tendencia a moder­
nizarlos textos clásicos que se estancó en la direc­
ción teatral europea de principios de siglo y que
introdujo numerosísimas puestas en escena ac­
tualizadas de antiguos textos dramáticos. En este
caso el tema griego, tomado de Racine, es pro­
puesto en una escenografía que, no obstante que
respeta la simplicidad y geometría griega, se apoya
en el cubo-futurismo.
11. Escena final de Turandot de Cario Gozzi
bajo la dirección de Vajtangov en el Teatro de
Arte de Moscú en 1922. El mundo mítico de la
Commedia dell’Arte fue considerado como eie-
mento de pura teatralidad: la nostalgia del pasado
penetrada en una reconstrucción no superficial ni
mimètica se prepara para volverse nostalgia por
el futuro.

205
r ' *' I

NOSTALGIA

12. Vaslav Nijinski (1890-1950) enAprès-miài

d^un faune (Londres, 1912). También Nijinski,
como Duncan, inspirándose en ia Grecia clásica,
utilizó imágenes que podían ofrecerle una ruptura
con el academicismo del ballet clásico: como re­
sultado de esta investigación hizo la coreografía
de Aprés-midi d'un faune, pero que fue juzgada
directamente como escandalosa por el realismo
de los movimientos.
13. Caricatura de Joel para Le théâtre à Paris
nél 1913 sobre la coreografía de Nijinski para el
ballet Le sacre du printemps, basada en la música
de Stravinski. El pie que acompañaba el dibujo
hacía notar cómo el coreógrafo había cambiado
público y el productor: los movimientos prefijados y aprendidos se podían de vez
las partes del cuerpo directamente, y en particular en cuando corregir y combinar según nuevas historias, y por consiguiente nuevos
la cabeza con las extremidades. No siempre las espectáculos, sin iniciar cada vez de cabeza el aprendizaje de nuevos pasos. En suma
tentativas de renovación antiacadémica eran un método y una técnica compositiva profesional, muy similar a la que en séquito
comprendidas y aceptadas por el público y la
critica: Le sacre du printemps íne el más lastimoso adoptaron los actores de la Commedia dell’Arte y que está también en los orígenes
fracaso de Nijinski como coreógrafo. de la profesión teatral de los actores-bailarines orientales.
 n o s t a l g ìa

iít

r^- ■■■■■■■ .......

14-16. La carrera de Ruth Saint-Denis (1877-

1968) puede ser considerada como un clásico
ejemplo de la realación de ios bailarines occi­
dentales con el teatro-danza oriental, interesada
en las danzas primitivas y orientales, Ruth Saint-
Denis debutó con espectáculos a menudo impreg­
nados de fácil exotismo. Después de haber viajado
a Asia en compañía de Ted Sha wn —su compañe­
ro en el trabajo y en la vida— llegó su investiga­
ción hasta las raíces de las distintas danzas orien­
tales, intentando captar los aspectos técnicos
esenciales, poseídos hasta entonces sólo a nivel
intuitivo y transformando el exotismo primitivo
en experiencia técnica y artística. La influencia de
Denis-Shawn {compañía de danza dirigida por
ella y Ted Shawn) está unánimemente conside­
rada como fundamental en la formación de la
danza moderna. En las fotografías: Ted Shawn
en la Danza cósmica de Shiva, que creó en ia
India durarite la tournée de 1924 (H. 14); Ruth
Saint-Denis en 1923 en una danza “ birmana”
(ü. 15) y en una danza del pavo real también de
inspiración hindú (il. 16).
16

'^Á'7
 n o s t a l g ìa

wsm

:.:a

Í7

■|
17. Fotografía ínédiía de Sakuntala de Kali­
dasa dirigida por Grotowski en 1960. Fáe propia­
mente ia investigación formal de una gestualidad
“ hindú’’; -;^se puéden observar en las manos de
los actores movimientos en una especie de mu-
dro (cfr. Manos)— lo que sugirió a Grotowski
la investigación por parte del actor de un train­
ing específico y personal, 18
18. Jerzy Grotowski, durante su viaje a China
en el verano de 1962, encuentro én Shangai con el
doctor Ling, especialista de trabajo vocal en una
escuda para actores de la Ópera china. Gon los
viajes a China de Grotowski en el ’62 y de Barba
a la India en el ’63, se invirtió la tendencia dé los
hombres de teatro occidentales para proyectar.
sus visiones sobre las esporádicas toúrnées de ac­
tores y,bailarines orientaíes y se pasó a utia fase
deesjudió sobre el área.

208
 I,a haUarínajaponesa Katsuko Azuma.

"m;;

La mirada tic ia aciri/ se vuelve aguda y penetranle

eon la uíHt/.ación del abaiúeo tiuc abre (a mirada, utt
solo ojo in<!iea y dirige la atención del es|)eclador
donde él quiere.
Ver para el a d o r sigrtinca estar dispuesto para la
acción: es decir, Hi punto de reaccionar.
 OJOS Y ROSTRO

Fisiología y codificación

La ilustración 1 muestra un dibujo

adaptado por Paul Klee, Figura de persona
anciana: la línea del número i a! número 14
representa el recorrido de las pupilas de un
sujeto que contempla por primera vez el
dibujo durante un periodo de veinte segun­
dos. Los movimientos de las pupilas apa­
recen visualizados: asi en la línea continua
mientras los núm eros correspondientes a
las manchas negras muestran el orden de las
fijaciones del sujeto (es decir de los momen­
tos en ios que la m irada se posa sobre un
punto concreto), las líneas de una m ancha a
otra son las saccades; es decir los movimien­
tos rápidos de los ojos de una fijación a
otra. Las 5í¡rccn£/c5ocupan el diez por ciento
del tiempo de la visión.
“ Los ojos soii los más activos de todos
los órganos sensoriales del hombre: mien­
tras los^demás receptores sensoriales, como
por ejemplo los oídos, aceptan más bien
pasivamente las señales con las que se en­
cuentran, los ojos se mueven continuamente
mientras escrutan e inspeccionan todos los
detalles del mundo visual (. . ',) Cuando se
miran objetos estacionarios, los ojos llevan
a cabo alternativamente/Z/üc/oneí (momen­
tos de fijeza cuando miran a un punto deter­
minado en el campo visual) y movimientos
rápidos.Jiamados saccades. Cada saccade
corrduce a una nueva fijación sobre un punto
diferente de! cam po visual. Lo normal es
que se produzcan dos o tres saccades por
segundo. Sin embargo estos movimientos
son tan veloces que sólo ocupan un diez por
ciento del tiempo de la visión (. . .)
El aprendizaje visual y el reconoci­
miento implican un almacenamiento y una
recuperación de recuerdos. A través del cris­
talino, la retina y el nervio óptico, las células
de los nervios, en e! visual del cere­
bro, son activadas, y es aquí donde se form a
la imagen de! objeto que se observa. El
sistema mnemonico del cerebro debe con­
tener una representación interna de todos
r los objetos que han sido reconocidos. A pre­
dasa c
mentí hender un objeto y familiarizarse con él es
“ hint el proceso de reconstruir esta representa­
ios a< ción. Reconocer un objeto cuando vuelve a
draJi encontrarse es en cambio el proceso de
la ínv
ing C!
;.íí
en el v I. Paul Klee, Figura d e p ersona anciana.
docto: Sobre el dibujo se ha trazado el recorrido del ojo
escuel de un sujeto que mira, la línea más gruesa del 1 al
viajes 14, durante un periodo de veinte segundos. Las
a la Ir; manchas numeradas representan en cambio los
homb momentos de fijeza de las pupilas,
sus-vis 2-5. Alumnos de teatro Kathakaü duranteel
tores; entrenamiento de los ojos (il. 2) y de los ojos
dees.ti combinados con los m ud ra (ils, .3-5).'

210
J S S j.
OJOS Y ROSTRO

reasociarlo a su representación interna en el

sistema de memoria.
Como es sabido los ojos miran con
mayor fijeza las líneas que presentan ángu­
los y curvas pronunciadas: es el movimiento
curvo el que es seleccionado por el cerebro
p a ra recordar y reconocer los objetos.
Cuando se observa un objeto, este doble
movimiento de fijar y desplazarse {saccade)
construye una especie de sendero que sirve
para llegar a conocer el objeto. Estos itine­
rarios del escrutar aparecen en los movi­
mientos de los ojos del sujeto durante la fase
de aprendizaje de un objeto: pero también
durante la fase de reconocimiento los pri­
meros movimientos de los ojos, que miran
la misma imagen, seguirán norm alm ente los
mismos itinerarios establecidos para aque­
lla imagen durante la base de aprendizaje” .
(David N ortony Lawrence S tark, ¿ 0 5 mov/-
m ientos de ios ojo's y la percepción visual.)
Este continuo movimiento de los ojos
proporciona un inestimable conocimiento
al actor que debe mostrar que mira: los ojos
jam ás están quietos, como dem uestran las
saccades.
Así como en el equilibrio aparente­
mente más estático desplazamos constan­
temente el peso de una parte a otra de los
pies, también en la mirada más fija existen
micromovimientos. Los actores orientales
han reconstruido e! equivalente de este mo­
vimiento de ios ojos: en parte creando ten­
siones y direcciones artificiales para hacer
resaltar la m irada (il. 3), pero sobre todo
obligando a los ojos a moverse para fijar
determinados puntos del espacio circundan­
te; las manos o el horizonte (ils. 4-5).
‘‘En general nuestros ojos miran hacia
delante, 30 grados hacia abajo. Pero si mi­
ram os de frente levantando 30 grados la
m irada hacia arriba, la cabeza no cam bia de
posición, pero se crea una tensión en los
músculos de la nuca y en la parte superior
del tronco, tensión que repercute en el equi­
librio alterándolo.
El actor Kathakali sigue con los ojos
las manos que componen ios m udra ligera­
mente por encima de su campo óptico habi­
tual, Los actores-bailarines balineses tienen
la m irada dirigida hacia arriba. Todos los
shandoeng (cfv. Energía), las posiciones de
ios actores de la Opera de Pekín, prevén
una mirada dirigida hacia arriba. Los ac­
tores Nó explican que pierden el sentido del
espacio y que les es difícil mantener el equi­
librio debido a las minúsculas ranuras de la
m áscara que les impide ver. Así se explica
la invención particular de su form a de
cam inar, parecida a la de los ciegos que van
arrastrando los pies explorando con pru­
dencia el terreno, dispuestos a detenerse en
caso de obstáculos imprevistos. Todos estos

2 B .
 OJOS Y «OSTRO

actores cambian el ángulo de la rnirada ha-

biíü alen la vida cotidiana. La actitud física
resulta cambiada, el tono muscular del tórso,
el equilibrio, la presión sobre ios pies. A
través de un cambio de la técnica cotidiana
de la m irada, estos actores experimentan
u n a tra n sfo rm a c ió n cu alitativ a de sus
energías. A través de posiciones físicas son
capaces de movilizar niveles de energías di­
ferentes” .
U na vez más la codificación de pro­
cesos fisiológicos obliga ai actor a destruir
el autom atism o cotidiano del m irar, con lo
que dirigir la mirada ya no es únicamente
una reacción mecánica sino que se transfor­
m a, para el actor, en una acción: la acción
de ver .

6 -IÍ. Formas de dirigí. Ía mirada y de mos­

trarla al espectador en diferentes culturas teatrales
de Asia: Lin Chun-Hui en la Opera de Pekín
(ils. 6-7); la pequeña Jas en la danza balinesa de
Legong (ils, 8-9); Sanjukta Panigrahi en la danza
Odissi de la india (iís. lO-í I).

: 212^
 OJOS Y ROSTRO

Concreción de la mirada

Ai observar las diferentes formas de

ios actores orientales de utilizar ios ojos y la
mirada enseguida sorprende su continuo
girar en redondo y fijarse en direcciones
precisas; cuando se sigue la línea de su mi­
rada se descubre que el actor mira fijamente
un punto que está... en el vacío. Lo cual no
priva de concreción a la mirada sino que al
contrario ayuda a construir para el espec­
tador una concreta especialidad y a dar vi­
da a personajes y animales presentes en la
historia y en el drama pero inexistentes //-
sicam ente en ei escenario. La concreción de
la mirada va además acompañada de una
continua dialéctica entre tensión m anis o
suave y Aieras o fuerte (cfr. Energía) que po­
ne al espectador en condiciones de seguir
al actor por den tro y por fu era. Este efecto
de mostrar el propio interior es mucho más
acusado para e! espectador oriental: efecti­
vamente, la característica de muchos pue­
blos asiáticos es la de ocultar al interlocutor
los propios sentimientos. De ahí la impe­
netrabilidad de muchas miradas cotidianas
y, en cambio, una extrema vivacidad de las
miradas extra-cotidianas del espectáculo.
Volviendo a la movilidad de ios ojos,
observemos con más detalle las diferentes
formas de dirigir y de mostrar la mirada.
Tanto en Bali (ils. 8-9) como en la
Opera de Pekín (ils. 6-7) los ojos se dirigen,
como hemos visto, por encima de la línea
habitual y cotidiana de la mirada: obsérvese
el paso de ¡ceras a manis en los ojos de la
pequeña Jas y la forma de partir de una
dirección para arribar a otra en Lin Chun-
Hui (cfr, Oposiciones). Los ojos totalmente
abiertos y la radiante expresión de Sanjukta
Panigrahi es subrayada por la actriz con la
ayuda de los dedos y de los brazos: ios ojos
se encuentran en ei vértice de un triángulo
formado por ios brazos y los dedos prolon­
gan las curvas convexas de los arcos de las
cejas (ils. 10-11).

<0^
 OJOS V ROSTRO

La acción de ver (o jo s y colum na

vertebral)

Cuando Siddharta. tras abandonar su

vida en el reino paterno, partió en busca de
ia verdad última, pasó seis años estudiando
filosofía y practicando una vida ascética en
una erm ita de las m ontañas. Pero no se
produjo ninguna iluminación. Con el tiem­
po Siddharta comenzó a sentirse desespe­
rado y totalmente confuso sobre lo que debía
hacer. Mientras se hallaba en este estado
menta! se le ocurrió mirar hacia arriba y vio
a la estrella m atutina, cuyos rayos pene­
traron todo su ser. Y tuvo ía iluminación.
Salió de su ermita y se puso a recorrer el
mundo para dar a conocer su experiencia,
de forma que los demás hombres pudiesen
participar de la libertad que él estaba dis­
frutando.
“ Nos hallamos frente a la acción de ver.
Tú has visto una estrella cientos de veces,
pero de repente al verla de otra forma crea
esta especie de comprensión, como una ex­
periencia completa. Esa es la acción de ver:
y el reaccionar ante ella te revela tu yo y el
otro a tí” . (Eugenio Barba, Coloquio con
losactores, ISX A deB onn, 1980.)
Los ojos pueden verlo todo, salvo a sí
mismos: entonces el actor debe mirar con
sus segundos ojos. Zeami es quien nos lo
sugiere: m okuzen shingo “ ojos de frente,
corazón en la espalda” . ¿Qué quiere decir
en realidad Zeami? El actor en el escenario
puede ver lo que está a su izquierda, lo que
está a su derecha y, frente a él, todo ló
que abarcan sus ojos: pero no puede ver
detrás suyo mientras el espectador sí puede
verlo. Al actor por tanto sólo le queda una
posibilidad: ver detrás suyo con su corazón
{kokoró)', operar conscientemente a dos
niveles en oposición entre sí: hacia delante,
con los ojos, hacia atrás con el corazón;
m okuzen shingo.
Podríamos darnos por satisfechos con
la definición de este particular sexto sentido
del actor formulado poéticamente por Zeami,
si en realidad no expresase metafóricamente
una verdad física. Ver por detrás significa
para el actor permanecer atento a algo que
ocurre a sus espaldas: esta conciencia, casi
una alarm a, crea una tensión en la columna
vertebral, como un impulso a estar prepa­
rado; y a la vez se crea una oposición que el
actor debe m antener, por e! hecho de ver
delante suyo y simultáneamente darse cuen­
ta de lo que está ocurriendo detrás suyo.
Tensión y oposición activan la columna ver­
tebral, como si se dispusiere a actuar, a
darse la vuelta: el actor entonces ve con sus
segundos ojos, es decir con su columna ver­
tebral. Ver para el actor significa hallarse
n jt- U tí rnifji-uio Tij. IS, II lf3Sp<irto. rifl. 16 I.j vttiotie ,Fií. n . It dííido.

214
OJOS Y ROSTRO

dispuesto para la acción, es decir a punto de

reaccionar.
Esta figura del actor japonés (iL 12) lo
muestra claramente: el actor está mirando
al frente, pero la posición del cuerpo {pies,
piernas y sobre todo tronco tenso y curvado)
aparece como un Impulso para levantarse.
La espalda se dirige hacia atrás en oposición
a ía mirada que tiende hacia adelante; y las
manos, abiertas en abanico, parecen sub­
rayar la circularidad de 360 grados de la
tensión que atraviesa al actor. No hay duda
de que este actor está viendo también con el
corazón.

12. Acíor Kabuki de una estampa japonesa

del siglo X V in, notar cómo ía acción de ver de
frente con ios ojos corresponde a un distancia-
miento de espaldas con la columna veriebraí.
13. Dirección de la mirada y emociones en
los diagramas de Cario Blasis (1785-1878), baila­
rín y teórico de la danza italiana, en la ilustración
extraída de la obra U u o m o fisic o , in íe /le n u a /e e
m o ra le {Mú'áü, 1857): 1. La atención; 2. Laobser-
vación; 3. La reflexión; 4, La meditación; 5. La
contemplación; 6. La admiración; 7. El estupor;
8. Lo sublime; 9. El entusiasmo; 10, El arroba­
miento; II. El éxtasis; 12. El asombro; 13. El
prodigio; 14. El milagro: 15. El transporté; 16. La
visión; 17. El delirio. Obsérvese cómo a toda va­
riación en la dirección de la mirada le corresponde
también una de la columna vertebral.
14. Un actor de la Comedie Française de
principios de siglo en una expresión de terror
acentuada por la inclinación de la columna ver­
tebral.
15. El actor italiano Giovanni Grasso (1873-
1930) en el papel de Turiddu en Cavalleria ru.^í¿-
cana de Giovanni Verga (1912). El cuerpo frontal,
las manos con los puños apretados, la mirada
torva: pero en realidad la impresión de amenaza
es producida por una torsión particular de la co­
lumna vertical. Obsérvese cómo para mostrar al
espectador su propia mirada Grasso no se pone
de perfil sino de frente ai público, lo cual lo
obliga, para mirar al adversario, a confinar las
pupilas en los bordes extremos de los ojos. Fue
Giovanni.Grasso, visto durante una tournée en
Rusia, el que inspiró a Meyerhold quien, según
Geadkov, afirmó: “ Me di cuenta de numerosas
leyes de la biomecánica al ver actuar al magnífico
actor trágico siciliano Grasso” .
16-17. Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa
o representaciones del sentimiento en la danza
Odissi: e! miedo (11.16.) y el disgusto (il. 17). Para
los/-osa, las nueve representaciones del sentimien­
to comunes a todas las formas de teatro-danza
hindú (amor, heroísmo, compasión, asombro,
risa, llamo, cólera, miedo, paz) es fundamental ia
expresión del rostro: el resto del cuerpo, los brazos
y manos subrayan el sentimiento pero no son
determinantes en su manifestación. No obstante
puede observarse que los ojos y ia mirada se
dirigen en forma dialéctica hacia la dirección asu­
mida por el tronco y la columna vertebral: aquí ía
acción d e ver es ya reacción del sentir.

.21
 OJOS Y ROSTRO

Sería un error creer que ía equivalen­

cia ojo S "C O Íu m tia vertebral sea algo desco­
nocido en el teatro occidental: al igual que
ife s ílS S M
en Zeami aparece velada por una pátina de
paradoja poética (incomprensible en su
aplicación práctica para los no iniciados),
también en Occidente, aunque practicada
por los actores h a permanecido confusa,
sofocada por el problema de la expresividad
en sentido psicológico más que físico.
Observemos los di bujos del coreógra­
fo y maestro de baile y pantomima italiano
Cario Blasís (1785-1878). Las figuras mues­
tran con ayuda de las leyendas las distintas
posturas del cuerpo al expresar emociones:
atención, asombro, entusiasmo, arroba­
miento. . .delirio (il. 13). Pero los dibujos,
ta! como están concebidos, pueden ser leídos
en un sentido por completo distinto: cuando
los ojos trabajan de forma precisa y se con­
centran en un punto, su fijación altera
inmediatamente la posición de la columna
vertebral. Los ojos y la columna inde­
pendientemente del detrás, aquí trabajan
juntos. Alguien podría decir que las figuras
miran de una cierta forma para expresar
las distintas emociones: mientras puede ser
verdad lo contrario, es decir: por la forma
en que se mira se determina la expresión. A
nivel del actor el ver no es un mirar de los
ojos todo significado si fuese vista en el
el cuerpo.
«La palabra convulsa, que he utili­
zado para definir la belleza, perdería a mis
ojos, todo significado, si fuese vista en el
movimiento y no en el momento preciso en
el que este mismo movimiento cesa. En mi
opinión no puede haber belleza —belleza
convulsa— si no se afirma la relación recí­
proca que vincula a un objeto considerado
en su estado de movimiento y en su esta­
do de reposo». (André Bretón, L'amour
fou.)

18-19, Ejemplos de m/é (mostrar la mirada);

en el teatro Kabuki contemporáneo y en el del
siglo XVI11(estampa dei pintor Sharaku de 1794).
o ío s V ROSTRO

Mostrar que se ve
«Antiguamente, cuando el Kabuki,
como el resto del teatro occidental, tenía
una iluminación a base de velas y lámparas
de aceite, los actores recitaban en el esce­
nario prácticamente en la oscuridad, si se
tiene en cuenta además que la sala se hallaba
enteramente iluminada, sin ningún efecto
del wagneriano golfo místico. Ocurría en­
tonces, en el Kabuki, que un ayudante de
escena seguía al protagonista con una larga
caña en cuyo extremo, sobre un platito, se
hallaba colocada una vela. Dicho recurso
permitía iluminar constantemente el rostro
del actor y el área circundante (el busto y los
brazos), sin que por ello el ayudante entrase
en el campo visual del espectador. A pesar
de esta medida había que dar tiempo a!
público para que captase la expresión del
actor, al menos en los momentos crucia­
les del drama: expresión que en la penumbra
del escenario no podía ser captada por un
púbjjcp a menudo ocupado en otras activi­
dades, como comer, beber té, charlar. Ello
dio lugar al parecer a la costumbre de los
actores Kabuki de detenerse o mejor dicho
de cortar, como se dice en su jerga, un fnié,
literalmente mostrar. ¿Por qué cortar? La
postura del actor en el mié equivale a algo
así como a la inmovilización de una película
en el fotograma en que el actor muestra un
particular estado de tensión: de ahí el sen­
tido de “corte” de la acción y de “ bloqueo”
en una inmovilidad que está viva; ya hemos
hablado de la energía, de una posición del
actor de la Opera de Pekín llamada s/mn-
toeng —detener la acción— que, con toda
probabilidad, se halla en el origen del mié
(cfr. Energía).
La realización del mié por parte del
actor se ha conservado hasta hoy a pesar de
la plena iluminación del escenario, y es una
de las características más espectaculares en
que el actor se exhibe, una especie de vir­
tuosismo que el público comprende y
aprecia reconociendo en ello una plena co­
rrespondencia con los grabados más fa­
mosos de ios pintores japoneses. Pero ¿en

20. La actriz dei 0din Teatret, Roberta Car-

reri, “ muestra que ve” , en e! espectáculo Jiid iih
(1987).
2!. Danzante mexicana prelnspánica (ilus­
tración extraída dd Códice Borbóttico y Floren­
tino): toda la dialéctica de la escena está deter­
minada por el juego de miradas entre la danzante
y el acompariante música!.

217
 OJOS V ROSTRO

qué consiste exactamente un mie? Puede

decirse que en realidad el Kabuki se mueve
literalmente de un miés. otro; dicho de otra
forma de pose en pose de un momento cul­
minante de tensión a otro. El tiempo entre
estas diferentes poses es ñuído y efectiva­
mente se sitúan al final de cada escena: a
veces se trata de una super-pose, un gran
tablean vivánt en el que participan, en torno /^i' n'fiiih- víf h
al protagonista o a los protagonistas, todos
los actores secundarios y los ayudantes de
escena que con solícitas y silenciosas aten­
ciones, tirando con arte de las mangas del
kimono, levantando las colas y cambiando
la dirección en el espacio de los accesorios
(como un largo sable o una rama en flor) ■■
P ■

crean como una serie de radios concéntricos - V' = ^ i

en torno al centro ocupado por el actor que 'J ‘ '•

' ■ ÈÈ
hace el mié. Sin embargo el mié no significa
tanto esta pose de conjunto como la pose
asumida por el actor: y en el centro de su
pose, verdadero punto de apoyo de la exhi­
bición, se destacan los ojos hacia los que
fatalmente son atraídos también ios ojos de
los espectadores. ¿Con qué objeto?
Cortar un mié quiere dedr para el actor
w A
Kabuki detenerse de improviso, después de
haber trazado grandes movimientos'con los
brazos, y abrir mucho los ojos en el centro i Ílkníféfi ¡
de la vorágine creada; las pupilas se cruzan
torciendo la vista, los ojos aparecen des­
mesuradamente abiertos. Pero lo que podría
parecer un extravagante artificio para
“mostrar” de qué forma puede mirar un
actor, es en realidad un juego dramático
mucho más sutil: las pupilas del actor se
cruzan —-una o ambas a la vez— según la
dirección hacia la que el actor quiere dirigir
su atención y por tanto la nuestra. Fun­
cionan como un teleobjetivo que enfoca el
primer plano que hay que evidenciar. Su­
pongamos por ejemplo que un siervo esté
sentado a la derecha de un samurai, y que le
esté refiriendo su propia torpeza irreme­
diable y peligrosa para su señor: el actor

22. Manifiesto parisino del siglo XVIII para

un espectáculo de muecas y juegos fisonómicos.
Muy apreciados por d público de la época, muchos
“ actores” eran aplaudidos en espectáculos que
consistían únicamente en la presentación de una
serie de muecas; en una sala oscura, a la luz de
una vela que acentuaba los trazos de! rostro y
concentraba la atención de ios espectadores sobre
la mirada, ios actores mimaban todas las diversas
pasiones que podían surgir de su rostro.
23. Un ayudante de escena ilumina al actor
con la vela colocada en la punta de una caña de
bambú: expediente conocido como tsura akari,
‘‘luz del rostro’’ (grabado occidental del siglo XIX).
23

218
OJOS y ROSTRO

intérprete dei samurai para subrayar su dis­

gusto frente a esa acción indigna, para reali­
zar un mié, cruzará su ojo izquierdo hacia
ei siervo sentado a la derecha, y dirigirá el
ojo derecho hacia el público que está frente
a él con la mirada perdida en el vacío. Si la
pose requiriese que ambos —samurai y sier­
vo— lo hicieren simultáneamente, entonces
los dos cruzarían ios ojos en dirección del
otro. A veces ocurre que son varios los per­
sonajes que quedan bloqueados en el mié:
así todo es un terrible cruzarse de ojos en
una triangulación exorbitante,
Esta focalización de la atención y la
tensión que se produce en el actor se comu­
nica ai público; aparece subrayada no sólo
por la suspensión de cualquier otra activi­
dad en el escenario —todos los actores no
implicados se detienen y esperan su conclu­
sión— sino también por unos golpes dados
por un músico con badajos de madera:
dos suenan ai principio del movimiento que
lleva a la pose, luego sigue una granizada
de golpes que redoblan mientras dura la
inmovilidad de! mié, y finalmente dos
golpes anuncian que todo ha terminado.
Los golpes intensifican la emoción y alertan
ai público de ía importancia del momento
dramático: a resultas de ello el público ge­
neralmente aplaude, incluso hoy en día, a
sus actores cuando alcanzan, al igual que el
mismo público, su máximo clímax. Sin em­
bargo este máximo del actor Kabuki se ex­
presa con una tensión que a pesar de querer
explotar está contenida. A pesar de estar
quieto, el cuerpo del actor no está inerte.
Pero lo que más cuenta es la utili­
zación dramatúrgica de los ojos; mediante
una deformación de su óptica, el actor nos
muestra físicamente las perspectivas asumi­
das por el drama a través de la relación entre
sus personajes.
Si el teatro como se ha repetido a
menudo “muestra las relaciones entre los
hombres” , el Kabuki lo confirma como un
acto que pasa a través, y únicamente, del
cuerpo del actor». (Nicola Savárese. El teatro
en la cámara clara.)

24-26. Ejemplos c!e e nergía en e líie m p o en la

mirada: EtienneDecroux(il, 24); DarioFo(il. 25),
el actor chino Mei Lanfang (il. 26).

219
 OJOS V ROSTRO

El rostro natural
A! poner de reüeve algunas capaci­
dades innatas del hombre y del animal, el
etnólogo Eibi-Eibesfeidt señala que en los
movimientos de amenaza que tenemos en
común con los antropomorfos está el de
señalar los dientes, en particular los cani­
nos; “aunque nuestros caninos superiores
no sean largos” . Esto significa que “el mó­
dulo motor ha sobrevivido a la reducción
del órgano que antes se hacía resaltar” . Las
Utístraciones presentadas por Eibl-Eibesfeídí
las ha tomado de nosotros: se traía de un
mandril, de un actor Kabuki que “mima la
ira” y de una nina encolerizada (il. 27), El
etnólogo naturalmente subraya con el que
“mima la ira” la transformación de una
técnica cotidiana en una técnica extra­
cotidiana: el actor Kabuki en efecto está
realizando un m/é.
“Enseñar los dientes” es una expre­
sión tan significativa que ha pasado de la
fisiología al refranero; y todo el mundo sabe
que los ojos, los músculos faciales, la boca
e incluso las orejas {cuando enrojecen) son
elementos importantísimos para compren­
der las intenciones y los sentimientos de los
seres vivos. Pero estas obvias considera­
ciones no deben hacernos olvidar una ul­
terior observación: cómo demuestra el actor
Kabuki que “ mima la ira” , basta que los
ojos y los músculos adopten una determi­
nada posición para que automáticamente, y
con independencia de los sentimientos ex­
perimentados por el actor, el espectador
advierta determinadas intenciones y senti­
mientos. Es éste uno de los muchos aspectos
de la pre-expresividad conocida tanto por
actores orientales como occidentales: como
lo demuestran los cuadros áe El arte mímica
de A uherí (1910) y las máscaras de teatro N5
japonés (íls. 28-29). El rostro pasa a ser una
máscara y la máscara un rostro: aquí el
estudio no consiste en la psicología de los
sentimientos sino en la anatomía de las for­
mas.

220
aA K iw aii
0 J0 8 Y ROSTRO

27, La capacidad innaia del animai de “ en-

seriiii" los diemes” (los caninos) se ha mantenido
también en el hotnbre a pesar de la reducción del
órgano: para ejeniplif'icarlo d etologo Eibl-
Eibesfeldt selecciona un mandril, un actor de
teatro Kabuki y una niña ení'adada.
28-29, Mímica facial; ilnsiracióti del Arte
mímicó de Aubert (Pan's, 1901) y máscaras japo­
nesas de! Nò y el Kyogen. Es impresionante ob­
servar la correspondencia casi c.xacta entre las
expresiones del rostro dibujadas por Aubert y
aquellas fijadas en las máscaras. Del resto es
evidente que las primeras exposiciones de más­
caras antiguas del Nò en Europa, a finales del
siglo XIX, fueron esmeradamente estudiada.s no
sólo por artistas y críticos de arte sino tasribicn
por médicos y cicmificos que encontravón un
testimonio excepcional anatómico.
30. Los músculos del rostro, llamados también
expresivos, no funcionan independientemente
uno del otro sino que es la preponderancia de uno
o del otro para determinar la expresión del rostro-
E1 anatomista francés Duval muestra, en esta
ilustración de su A natom ici para artistas, cual
seria el efecto si los músculos del rostro íun-
cionaran en forma aislada. Las expresiones que
derivan indican claramente como e! puro snovi-
miento fisiológico se refleja en la percepción de!
espectador; este efecto se podría llamar pre­
expresivo. Expresiones: 1. fro n ta lis: atención,
sorpresa; 2, orbicularis oculi: reflexión, medi­
tación; 3 . severidad, amenaza, agresión;
4. comtgiZ/or.'disgusto, dolor; 5. z y g o m a i i -
c u s m a jo r : risa; 6, leva to r lábil su p erlo ris ei
aloe nasi: descontento, aflicción; 7, levator labü:
demasiada aflicción, lágrimas; 8, com pressor na­
ris: atención, sensualidad; 9. orbicularis oris:
fruncir la boca; 10. depressor anguli orís: des­
precio; \ i. depressor labii inferioris: di&gusio: 12,
p la ty sm a : rabia, dolor, tortura, demasiado es­
fuerzo.
31. Rostro pintado de un actor de Yaksha-
gana hindú.

221
 O JO S Y RO STRO

E l ro stro p in ta d o

En todas las culturas teatrales siempre

se ha tendido a dramatizar las facciones del
rostro subrayándolas, deformándolas o
agrandándolas. Los actores Kathakali,
además de un ejercicio especial para refor­
zar los músculos del bulbo ocular y aumen­
tar la movilidad de las pupilas, se intro­
ducen antes del espectáculo un grano de
pimienta bajo los párpados; la irritación
inyecta ios ojos de sangre, convirtiendo en
sobrenaturales los rostros de los héroes y de
ios demonios pintados de verde y azul
(il. 32). Un particular maquillage convierte
en verdaderas máscaras los maquillajes fa­
ciales de la Opera de Pekín (ils. 34-35) a la
véz que sirven para declarar el papel del
personaje y lo que el espectador debe espe­
rar de él “ Valor, astucia, prudencia, estu­
pidez, maldad, etc.—, y los colores pro­
ducen extraños efectos, al estar dosificados
como ampliación de las facciones: los pa­
peles femeninos se caracterizan en cambio
por un fuerte color rosado sobre el que
destacan los ojos agrandados (antiguamen­
te se estiraba la piel de la frente para hacer
aumentar la abertura de los ojos).
Los mismos colores vistosos se en­
cuentran en los rostros de los actores
Kabuki (il. 33); y el efecto es aumentado por
la distorsión de las pupilas en el mié (cfr.
pp. 216-217), por determinados peinados,
a través de los que se levanta la frente hasta
casi la mitad del cráneo, de forma que las
cejas puedan ser dibujadas más arriba y
los ojos parezcan mayores. En cambio, una
gimnasia especial, realizada por los mimos
para estirar la musculatura del rostro, lleva
las expresiones faciales más allá de los lí­
mites de las poses cotidianas y de la conven-
cionalidad.
Estos ejercicios, el empleo de maqui­
llajes y peinados especiales, de colores
anómalos, permiten al actor cambiar total­
mente su expresión y dirigirla hacia la extra-
cotidianidad de forma fría y calculada (tanto
en China como en Japón existen verdaderas
proporciones geométricas para determinar,
según las medidas de la cara, la extensión
del maquillaje y sus lineas). El sudor que
baña abundantemente el rostro durante el
espectáculo proporcionará esa pátina espe­
cial, brillante, luminosa y viva, a los colores
en general opacos de los maquillajes,
aumentando su credibilidad. Y, en efecto,
éstos no se manifiestan ante el espectador de
forma del todo innatural, ya que el rostro
conserva plenamente su movilidad.

222
 OJOS Y ROSTRO

32. Maquillaje facial del actor Kathakali M.

P. Sankaran Namboodiri en una'demostración en
el ISTA de Holstebro (1986).
34 35 33. Maquillaje facial de un actor Kabuki que
se produce en un mié: obsérvese cómo la exigencia
de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar
también el interior de la boca.
34-35. Proporciones de las líneas y colores en
dos maquiliagesát la Opera de Pekín.

223
 OJOS Y ROSTRO

36. Insertado en un libro de divulgación

teatral, este grabado japonés de 1802 muestra la
“cartografía'* del rostro de un onnagata, el actor
que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que
responde a las exigencias no sólo de transformar
en femeninos ios extraídos de un rostro mas­
culino, sino de exaltar la sensualidad delamirada.
El rostro es antes que todo cubierto por una capa
gruesa de pasta blanca: las indicaciones muestran
los puntos interesantes del color. Los lóbulos de
las orejas, generalmente cubiertos con la peluca,
y sobre las cejas, cuya forma varía según los
papeles, pero que a menudo son rasuradas, se
extiende una sombra rojiza que es el primer signo
de sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo las
cejas para evitar el violento contraste sacado de!
negro sobre el fondo blanco.. Siguen las zonas
del rostro por excelencia “erógenas”: la boca rojo
encendido, siempre pequeña pero con el labio in­
ferior carnoso, y los lados de los ojos pintados
con una gruesa lágrima de erotismo que prolonga
lo extraído del rojo realzando el borde inferior del
ojo y Saliendo ligeramente hacia el exterior. Bajo
los ojos a los lados de la nariz, reside la fasci­
nación natural, la gracia sin malicia del rostro que
se confunde con lo sensual. Los dientes pintados
de negro son exclusivos para las mujeres casadas,
para los dueños de las casas de prostitución, para
las mujeres malvadas.
37.1Made Bändern, bailarín y estudioso del
teatro baíinés, muestra qué correspondencia debe
encontrar el actor entre el rostro verdadero y el
falso si quiere volver viva ia máscara.
38. Darío Fo en una demostración en el ISTA
de Volterra (1981) con una máscara balinesa simi­
lar a la de Pantalón en la Commedia delFArte.
39. Media máscara de topeng (teatro balines
con máscara) en la demostración de í Made Pasek
Tempo en el ISTA de Volterra (1981).
40-43. El actor de Kyogen Kosuke Nomu-
ra muestra cómo, al cambiar la inclinación, una
máscara N5 puede asumir diferentes expresiones
contrastantes: de agresividad (ils. 4041) o de piedad
(ils. 42-43).

224
OJOS Y ROSTRO

El rostro provisional

Si por un lado existe este deseo de

teatraíizar, es decir dramatizar eí rostro del
actor dilatándolo, por otro está la exigencia
de respetar, con ayuda de una precisa codi­
ficación, las llamadas leyes de la vida: ya lo
vimos a propósito de la particular técnica de
mirar 30 grados por encima de lo normal
para cambiar la tensión de la columna ver­
tebral (cfr. p. 214).
Pero existe una ulterior hipótesis para
llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la
máscara.
Cuando el actor se pone una máscara
es como si utilízase un cuerpo decapitado:
renuncia a la posibilidad de todos los mo­
vimientos y todos los juegos que la mus­
culatura facial es capaz de realizar. Con la
máscara, desaparece la enorme riqueza del
rostro y se crea una fuerte resistencia entre
un rostro provisional (kamen en Japonés) y
el actor, que hace aparecer como decapi­
tación el hecho de transformar su propio
rostro en algo aparentemente muerto. Este
es en realidad el mayor desafío para un
actor; tener una esíaticidad, una fijeza, una
inmovilidad y transformar esta calma en
movimiento. Teatros como el Nò han lle­
vado a sus últimas posibilidades el empleo
de la máscara, descubriendo sus leyes ex­
presivas y adoptándolas en una refinadí­
sima técnica de fabricación que hace de las
máscaras Nò verdaderas obras maestras de
escultura. Con pequeñas oscilaciones, me­
suradísimas, inclinando la máscara con
determinadas formas, se juega con la in­
cidencia de la luz que hace cambiar las som­
bras; y una adecuada tensión en toda la
columna vertebra! logra dar a la máscara
una nueva posibilidad de vida, la que su
calidad de objeto parece negarle a priori
(üs. 40-43).
En el teatro occidental de hoy la más­
cara es rechazada como artificia! y de algún
modo represiva respecto al actor; e in­
cluso cuando el actor (como en el caso deí
mimo Decroux), quiere borrarei rostro (De-
croux manifiesta que el rostro y las manos
son “ instrumentos de la mentira y secua­
ces del parloteo”), se recurre a máscaras
neutras o a velos, y no a un rostro. En
cambio se utilizan más las medias máscaras,
las que cubren sólo la mitad del rostro (por
lo general la superior): conocidas por la
Commedia dell’Arte y el teatro balinés
(ils. 38-39), aseguran una cierta inde­
pendencia al rostro del actor.
Pero no vaya a creerse que la máscara
equivalga para el actor a olvidar que posee
un rostro: entre los actores balinéses
existe una costumbre de que el rostro, in­
cluso bajo la máscara, conserve su movi-

225
 OJOS Y ROSTRO

iidad. Bs más, para que ía macara viva, el

rostro tiene que adoptar la misma expresión
que la máscara (il. 37), reír o llorar al
igual que ella.
,; No es un exceso de celo: adoptar con
la máscara determinados ipatices de expre­
sión, tener seguridad en los desplazamien­
tos a pesar de la disminución dei campo
visual, son acciones que obligan también al
resto del cuerpo a trabajar de una cierta
forma. Todo el que trabaja con la máscara
sabe que la utilización del cuerpo, a pesar de
realizar las mismas acciones, es completa­
mente distinta con o sin máscara.

44. Los actores ZbígniewCynkutis y Ryszard

Gieslak en una escena á t A kropolis, texto clásico
;dé! dramaturgopolaco StanislavWyspianski (1869-
1907) adaptado y dirigido por Groíowski (Teatro
de las.Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la
represeritación los actores conservaron la misma
expresión mímica gracias a una composición de
la vista que se volvía, por medio de los músculos,
úna verdadera y propiamáscara.
45. Meyerhold (sentado) durante un ensayo
de la escena final de E l Inspector de Gogol. ‘‘Ges­
tos, movimiento y enredo son completamente
ignorados por el actor moderno que ha perdido
todo contacto con las tradiciones de ios grandes
maestros de! arte de interpretación; sus cole­
gas más antiguos en la profesión han dejado de
explicarles el carácter autosuficientc de la técnica
,del actor” (Meyerhold, jS’/Rarrmcíín, 1912).

226
 OMISION

^'Antiguam ente los cuadros procedían y

eran terminados p o r fases. Cada día se incor­
poraba algo nuevo. Una pintura consistía en una
sum a de adiciones. En m i caso la pintura es una
sum a de destrucciones. Yo hago el cuadro y luego
lo destruyo. A l fin a l sin embargo nada se ha
perdido. E l rojo que he quitado de un lugar,
siempre vuelve a algún otro lugar’*. (Picasso.)

“E so que el actor no hace es interesan­

te ”. (Zeam i.)

Fragmentación y reconstrucción

“Una dudad y una campiña, desde

lejos son una ciudad y una campiña; pero
conforme nos acercamos a ellas son casas,
árboles, tejas, hierbajos, hormigas, patas
de hormiga. Hasta el infinito” .
Comentando esta afirmación de Pas­
cal, el director cinematográfico Roberí
Bresson dice; “ La fragmentación es indis­
pensable si no se quiere caer en la descrip­
ción. Ver a los seres y a las cosas en sus
partes separables. Aislar estas partes. Ha­
cerlas independientes y al final conferirles
una nueva dependencia” .
La vida del cuerpo del actor en escena
es un resultado que procede por elimina­
ción: proviene del trabajo de aislar algunas
determinadas acciones o fragmentos de
acciones realizadas por el actor y revelarlas.
Richard Schechner define este proceso como
restauración del comportamiento ^cfr.): así
como el director de una película lleva a cabo
su montaje cortando la película y pegando
los trozos elegidos, de la misma forma puede
proceder el trabajo del director teatral con
el///m de las acciones de un actor. Por este
motivo las fragmentaciones de movimien­
tos de acciones, tanto de un actor como de
un bailarín, parecen mucho más complejas
que ios movimientos cotidianos: las frag­
mentaciones de un actor son el resultado de
una dramaturgia y un montaje por obra del
-actor primero y del director más tarde; es
decir el resultado de un trabajo basado en la
fragmentación y la reconstrucción. Es como
si cada acción fuese analizada en sus par­
ticulares detalles e impulsos y luego recons­
truida en una secuencia cuyos fragmentos
iniciales pueden haber sido amplificados o
cambiados de lugar, superpuestos o sim­
plificados.
La omisión es un principio inmediata­
mente evidente apenas se empieza a eliminar
algunos elementos visuales de las acciones
de los actores, por ejemplo un accesorio o
un instrumento. La flauta es un instrumen­
to tan antiguo y popular que es conocido
por todas las culturas humanas (ils. 1-4);
para tocar la flauta traversa es necesario

228
 OMISION

obligar a! tronco a adoptar una determi­

nada postura sesgada respecto al resto del
cuerpo; y también la cabeza debe estar lige­
ramente indinada para que la boca y los
dedos puedan apoyarse con comodidad sobre
los orificios del tubo. La posición requerida
para tocar ia flauta traversa recuerda a un
tribhangi hináú (cfr. Oposiciones). Y efec­
tivamente el de la flauta es uno de ios íri-
bhangi más conocidos de la danza hindú:
expresa al mismo dios Krishna. Esta posi­
ción adoptada por un actor para tocar la
flauta puede ser mantenida sin instrumento:
apenas es eliminado (il. 5) aparece inme­
diatamente una imagen completamente dis­
tinta. Se conserva el juego de las tensiones,
pero la acción y la posición, separadas de su
contexto de necesidad, de su origen histó­
rico, psicológico, causal, se convierten en
un comportamiento sobre el que sucesiva­
mente se puede operar (por parte del propio
actor o del director). La omisión en este caso
del elemento visual hace independientes la
acción y la posición : éstas sin embargo con­
servan toda su organicidad, pueden ser so­
metidas a una nueva dependencia de signi­
ficado (il. 6). El acto de tocar la flauta en el
■í^. ' ' teatro Kathakali ya no índica la acción en sí
.r f misma, sino la llegada del dios Krishna cuya
divina presencia se anuncia precisamente
ilf ij,.;; con el sonido de la flauta inexistente.

K * * iS
¡a ;|ÍS B :¿

1-4, La flauta traversa a través de cuatro

culturas: el dios Krishna (en un bajorrelieve del
templo de Kesava en Somnaíhpur, India), el dios
Hanxianzi, patrón de los músicos en China (en
una estampa popular china),‘la flauta sudafricana
nakaya lethiakey el flautista de una banda militar
francesa de P ífa n o de regim iento (1866) de
Edquard Manet.
5. Joven alumno de teatro Kathakali en la
posición del dios Krishna que toca ia flauta.
6. Pregonero medieval en la Alemania del
siglo XIV. La posición adquiere otro valor, una
nueva posibilidad, con la omisión de la flauta:
pero la posición persiste y puede ser utilizada
corno fragmento en un contexto completamente
distinto.
 OMISION

De necesidad, virtud

La virtud de la omisión no es tan sólo

un juego teatral, sino que es la regla lógica
de una síntesis. La posición de los dedos de
las manos practicada en las artes marciales
chinas y japonesas —la forma característica
de articular la mano como zarpa o como
tabla— es el testimonio de una síntesis a
través de omisiones que se desarrolla desde
el entrenamiento a la práctica y permite ai
que la ejercita un dominio de los músculos,
incluso de los menos utilizados, de las ma­
nos. Es la técnica del kanshu o penetración
de la mano.
Uno de los orígenes de esta técnica se
remonta a la ocupación japonesa de Oki-
nawa ocurrida hace unos 400 años. A los
habitantes de la isla se les prohibió llevar
cualquier clase de armas por lo que éstos
para mantener viva la capacidad de defen­
derse de las fuerzas de ocupación desarro­
llaron el karaté Si un nivel particularmente
alto: hasta el extremo de ser capaces de
hendir una armadura y penetrar en ella con
el puño desnudo y también de eludir y des­
viar asaltos de espada (il. 8).
La técnica del kanshu es de todas
formas un antiguo método de entrenamien­
to derivado de fuentes chinas (ü. 7), Una
maceta o un ánfora se llenan de un polvo
ligero y el alumno se entrena introduciendo
su mano mantenida en distintas posiciones
(il. 7 a y b). Gradualmente el polvo es sus­
tituido por el arroz, por la arena, por las
alubias y finalmente por guijarros de piedra.
También Incapacidad de aferrar firmemen­
te con los dedos es alcanzada de manera
análoga, sencilla pero eficaz: se trata de
aferrar un ánfora de terracota bastante ancha
por los bordes del cuello, aguantarla y lle­
varla así durante un largo periodo de tiempo
(il. 7 c). Al principio el ánfora está vacía:
con el tiempo se llenará de arena o agua.

7. La técnica del kanshu o penetración de la

mano en las artes marciales chinas y japonesas.
8. La omisión de las armas en el karate: la
cabeza, los brazos, los puños y los pies como
armas naturales.
9. Katsuko Azuma interpreta la danza de
Shojo, una especie de león-mono de la mitología
japonesa. Las mariposas atraídas por las flores
acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas
en la punta de una caña flexible de bambú son
maniobradas por un kuroko, literalmente hom bre
negro o nada. Silencioso e imprescindible, ayu­
dante de escena, el kuroko es fundamental en la
economía de los teatros clásicos japoneses: pre­
sencia que destruye de forma singularísima el rea­
lismo de las escenas y a la vez indispensable para
el cambio de trajes, la disposición de los acceso­
rios y el perfecto orden del escenario mientras se
desarrolla el espectáculo.
 OMISION
'postura muestra, sin que se vea su rostro, la
íO. Representación de ia esencia: un ayu­
dante de escena {kuroko) ajusta el vestuario de
Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos
fragmentos de danza.
11. Sanjukta Panigrahi se ausenta del espec­
táculo: dando la espalda al público de forma teatral,
representa su ausencia.
Representar la ausencia
Ya hemos señalado, ai tratar del prin­
cipio de equivalencia, que en el mimo los
brazos están considerados —respecto ai resto
del cuerpo— como parte no esencial, sino
anécdota, literatura. Decroux (como ocurre
asimismo en muchas tradiciones orientales)
efectúa a menudo un proceso de absorción
de la energía únicamente en el tronco.
También en este caso se puede hablar de
omisión, es decir de eliminación del elemen­
to superfluo de la acción para que aparezca
más claro y esencial el elemento necesario.
La oposición que se crea en este caso, entre
la fuerza que impulsa a la acción y la fuerza
que retiene una determinada parte, produce
ese tipo particular dé energía que hemos
definido en el tiempo (cfr. Energía) y que
constituye una de las manifestaciones fun­
damentales de la vida dei actor en el es­
cenario, Ello se produce cuando el actor
elimina un accesorio o una parte de sí mismo:
pero ¿qué ocurre cuando el actor se omite
por entero a pesar de no salir de escena?
En el teatro occidental, la existencia
de los bastidores y el foro permite al actor
salir de escena y transformarse fuera de la
mirada del espectador. En el teatro oriental
ios espectáculos, surgidos al aire libre, han
propiciado una elevada dosis de conven­
cionalismo (en función no ilusionista) que
es comúnmente aceptada por el público: el
público en efecto admite la presencia de
ayudantes que facilitan y propician las
acciones del actor (ils. 9-10). Y acepta que
el actor le dé la espalda. Una acción, esta
última, que estaba severamente prohibida en
ios teatros occidentales, cuya frontalidad
obligaba al actor a caminar hacia atrás para
no ofender a los espectadores. Los actores
orientales no se aprovechan sin embargo de
este convencionalismo aceptado por el pú­
blico, todo lo contrario. Conscientes en ver
pero también ser vistos, los actores orien­
tales se ausentan de formas bastante com­
plicadas que los obligan a una presencia a
menudo mucho más fatigosa que la presen­
cia pura y simple. Como en el caso pre­
sentado por Katsuko Azuma (il. 10), obliga
a curvarse hacia atrás para mostrar el escote
del kimono (considerado erótico y elegan­
te); o en el otro caso presentado por Sanjuk­
ta Panigrahi, que sentada en una incómoda
larguísima trenza negra (también conside­
rada erótica y elegante) y la mano, en un
gesto casi de invitación (i!. 11).
231
 OMISION

La virtud de ía omisión
'h^virtud de la omisión no idLXi sólo tn
el teatro sino también en las artes marciales
y en las artes figurativas, es la condición
necesaria para Uegar a una síntesis: ésta
refuerza la funcionalidad, en el caso de las
artes marciales, o el biosescénico, la presen­
cia del actor en el caso del teatro.
Darío Fo, conocido por sus caracte­
rísticas de actor-dramaturgo compone sus
personajes seleccionando atentamente de­
terminadas acciones y reacciones físicas, o
incluso sólo fragmentos de acciones. Omite
por tanto todos los pasos de explicación y
comportamiento necesarios para entrelazar
estas acciones y fragmentos; es decir, opera
una síntesis dramatúrgica en la que él mismo
es el material, el instrumento y el autor
(ils. 12-17).
Probablemente sea algo más que una
coincidencia de la misma manera que las
tiras de dibujos sean el resultado meditado
de una elección realizada por el dibujante;
to stripm inglés significa también quitar a
trozos, y \sistrip, la tira, es por tanto, también,
el resultado dé una serie de omisiones y
cortes.

12-17. Darlo Fo en una sucesión de acciones

y reacciones físicas que revelan la síntesis de su
espectáculo H istoria de un tigre (demostración en
el ISTA de Volterra, 1981).
18. La riqueza y fuerza de las acciones de
Darlo Fo (ils. 12-17) permiten separarlas y mon­
tarlas de nuevo según una síntesis distinta. En
realidad, en la nueva secuencia, estas cuatro posi­
ciones encierran una historia completa con su
dramaturgia ysu sentido propio, como ocurre con
las tiras cómicas.

232
 La h a iU ü in a a iè m a iìa M a r y W ì g m a n en
Tatjzgesange ('/9J57.

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principio de la vida del ador: la energía iio có-
rrespotidc necesariamente a movimicÉitos en el
espacio» (Eugenio Barba).

OPOSICIONES
r
OPOSICIONES

“Manet es el más fuerte de todos noso­

tros: construye la luz con el negro^*. (Plssarro.)
A N T rC IP A T lO N / A C T IO N / R E A C T IO N
L a dialéctica del teatro

“ Para comprender realmente qué es

ía dialéctica a nivel material del teatro, hay
que estudiar a los actores orientales. Aquí el
principio de oposición constituye la base
sobre la que el actor construye y desarrolla
todas sus acciones. (...)
El actor chino, antes de realizar una
acción, empieza por su contrario. Por ejem­
plo: para mirar a una persona que está sen­
tada a su derecha, el actor occidental más o
menos haría lo siguiente: un movimien­
to directo, lineal de la nuca. Pero el actor
chino y la mayoría de los actores orientales
empezarían el movimiento como si quisie­
ran mirar al otro lado y cambiando repen­
tinamente la dirección, posarían su mirada
sobre la persona en cuestión. El actor chino
comienza la acción en la dirección contraria
para terminar en el lugar donde debe fina­
lizarse. Según este principio, si se quiere ir
hacia la izquierda, se empieza yendo hacia
S P E E D - F A S T A C TIO N - IM PACT
la derecha y súbitamente se da media vuelta
para ir a la izquierda. Si uno quiere aga­ <30 PA ST O B J c o n V E

charse, primero se levanta poniéndose de S PE tip ACTfON CHAFÍT

puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que se trataba de 3 SS>
convenciones escénicas que permitían al actor BAÜK ro SliitWCM - MUl.TtPuV “IMAtSE ■■ eUURR. J
X.NTiO tjJAT VSA C K TO
chino dar mayor amplitud y hacer más per­ OBvecTtve
ceptible su acción dirigiendo la atención del
espectador y creando a la vez un efecto de
sorpresa. Indudablemente también es esto.
Pero ahora sé que no se trata de una con­
vención típica del teatro chino, sino de una
regia que se halla extendida por todo Oriente,
En el teatro oriental la Unea recta no existe
o es utilizada de manera particular, como
por ejemplo en el N6. Si observamos a los
baUneses cuando bailan, al actor N6 cuando
realiza el sencillo movimiento de colocar el
abanico frenteaéí, al actor Kabuki de estilo
aragoto y wagoío, las danzas clásicas hin­
dúes o el Khon tailandés, descubriremos
que los movimientos nunca proceden a
través de líneas rectas, sino a través de líneas
curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco,
los brazos y las manos los que subrayan
estas curvas. En Occidente se baila con las
piernas mientras que en Oriente se baila con
los brazos” . (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)

234
OPOSICIONES

1. Para ir hacia una dirección es necesario

partir de ía dirección opuesta: o para acentuar el
efecto de un movimiento por medio de la an­
ticipación. Del manual de Preston Blair sobre la
animación de las tiras de dibujos. Según Meyer­
hold la técnica de otkaz (rechazo), que formaba
parte del entrenamiento pedagógico de su escuela,
era un “ movimiento contrario ai que se quiere
llegar y que precede inmediatamente a este último
para acentuar la expresión” .
2. Principio del movimiento por oposición:
de un manual de los años cincuenta para acto­
res de la Opera de Pekín.
3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que
ilustran algunas fases del método eurítmico de
Dalcroze: puede distinguirse claramente la ‘‘anti­
cipación” de los movimientos y su arranque por
oposición.
4. Principio del movimiento a través de la
oposición; ejemplo de la biomecánica de Meyer­
hold: el actor procede hacía lo alto y hacia atrás
para cerrar en la dirección opuesta, inclinado hacia
adelanté.

235
 OPOSICIONES

5. Un ejemplo de oposición directa en el

actor europeo: obsérvese la forma no lineal de
pasar de una reacción dé miedo a una de disgusto.
De la Chironomia de G. Austin (Londres, 1806).
6. Puntos de entrada en el escenario y reco­
rridos para los distintos papeles del actor: las
líneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie,
indican los bastidores, la zona inferior del pros­
cenio; dibujo de Jelgerhuis {Theoretische lessen
over de gesticulatie en mimik, 1827).

236
 OPOSICIONES

7-9. El actor chino

Zhang Yunxi de la Opera
de Pekín fotografiado en
la escuela para actores de
Pekín por la estudiosa che­
coslovaca Dana Kalvodo-
va. La secuencia muestra
los movimientos del actor
para entrar a escena en el
pape! de héroe militar (ww-
sheng). Después de dos
pasos luego de entrar a es­
cena el actor se detiene (1)
y toma las partes laterales
del traje-armadura (aquí el
actor trabajasin traje): en­
tonces primero dobla la pierna izquierda hacia la
derecha a la altura de las rodillas (2), posterior­
mente la extiende hacia la izquierda a la altura de
la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el
centro de la escena. Esta entrada a escena basada
□ en una serie de oposiciones es típica también de
otros papeles de la Opera de Pekín y se acopla a
© una caminata como la ya mencionada y también
fue elaborada sobre el principio de continuar en
dirección opuesta al punto a íilcanzar.
10. Planta dei espacio escénico tradicional de
la Opera de Pekín —un tiempo abierto ahora
conservado también en el interior de los edificios
teatrales— constituida por un palco cuadrado, en
general muy pequeño, caracterizado por dos pos­
tes (A y B) que sostienen un techo y de una pared
de fondo desnuda donde se abren dos puertas: por
convención la de la izquierda (C) sirve para la
entrada de los actores a escena, la de la dere­
cha (D) para la salida. No existe ninguna esceno­
grafía, pocos y simples son los accesorios de
escena: una mesa (E) y una o más sillas (F) que
j^1>^ pueden volverse de vez en cuando, por conven­
ción, “ una cama” o “ una montaña” . El espacio
*í^> íV\ r 1 V'v^ estrecho pero completamente vacío permite a los
actores correr y “llenarlo” por completo con sun­
@V'\ ii l/*r I' íí +’ O O tuosos vestuarios y con sus evoluciones.
En estos diagramas están presentadas las entra­
12 das en escena de papeles diversos o grupos de acto­
res y sus recorridos convencionales para llegar al
punto preestablecido en el cual comenzarán a hablar,
cantar o bailar (la X indica una pausa): 1. Papel
masculino; 2. Papel femenino; 3. Pape! mascu­
lino; 4. Papel femenino; 5. Entrada del séquito
(ayudantes, escuderos, acompañantes): primer
estilo; 6. Entrada del séquito: segundo estilo;
7, Entrada del séquito: tercer estilo; 8. Entrada del
15 séquito: cuarto estilo; 9, Entrada del séquito;
10 quinto estilo; 10. Entrada del séquito: sexto estilo;
11. Entrada del séquito: séptimo estilo; 12. En­
trada del séquito: octavo estilo; 13. Salida dei
séquito: primer estilo; 14. Salida del séquito: se­
gundo estilo; 15. Salida del séquito: tercer estilo.

237
 OPOSICIONES

11. La bailarina Swasíi Widjaja Bandem en

una demostración de una caminata en el ÍSTA de
Holstebr® (1986). La manera de proceder sobre la
escena del bailarín balinés a través de continuas
variaciones de movimientos angulados y mezcla­
dos según una serie de oposiciones, golpeó profun­
damente la atención de Artaud cuando vio el teatro
balinés en la Exposición Colonial de París en
1931; viendo cómo esta evolución de gestos no
deja inutilizada ninguna parte del espacio escé­
nico, Artaud habló de un “ nuevo lenguaje físico”
en el teatro basado en signos y no en palabras y
comparó los actores de Bali con “ jeroglíficos
animados” .
12. La danza simétrica de las posiciones pro­
duce figuras equilibradas y sin oposiciones: por el
contrario la asimetría tiende a crear condiciones
de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Ambos
bailarines deben conocer y usar la posibilidad
respetando de cualquier manera el Huir de las
líneas. Diagramas extraídos del libro de Doris
Humphrey The A rt o f Making Dances (Nueva
York, 1959).
13. Secuencia de las pequeñas embarcacio­
nes en el puerto de Odessa de El acorazado Po­
temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia
está establecida para crear no sólo un montaje
basado en las oposiciones de los varios cuadros
sino también en oposiciones de b'neas en el inte­
rior del mismo cuadro. De B.. Amengual, ¡Qué
viva Eisenstein! (Lausana, í980).
12

238
 OPOSICIONES

'jf

239
 OPOSICIONES

L a !ínea de la belleza

El principio de las oposiciones se ma­

nifiesta en la India de una manera carac­
terística tanto en la danza como en las demás
artes figurativas: recibe la denominación de
tribhangi, literalmente ifre^arcoj. Una S (ca­
beza, tronco, piernas) atraviesa al bailarín,
cuyo equilibrio precario, formando nuevas
resistencias y tensiones, crea la arquitectura
extra-cotidiana del cuerpo (ils. 14 y 19).
La línea serpentina del tribhangi per­
tenece también a la tradición del arte occi­
dental más antiguo.
Fueron los griegos quienes descubrie­
ron que la belleza de un cuerpo se expresa
no sólo en sus justas proporciones sino
también en una particular posición anató­
mica. El escultor Polícleto fue el primero en
crear un canon para la escultura de la es­
tatua desnuda: consiguió entre otras cosas
establecer exactas proporciones descu­
briendo que la altura de la cabeza se halla
contenida de 7 a 8 veces en la de todo el
cuerpo. La validez de este canon está re­
frendada por las figuras de Miguel Angel o
de Rafael que respetaron estas proporciones
en sus respectivas épocas.
Lo que queremos señalar no son tanto
las proporciones del cuerpo como esa carac­
terística posición común a toda la estatuaria
griega y helem'stica, desde el Jo ¿ende Polícleto
ala Venus de Mito 16): dicha posición se
expresa en el desplazamiento lateral de la
cadera, motivada por la decantación del
equilibrio sobre un solo pie, y en el despla­
zamiento lateral de la cabeza motivado por
la torsión del tronco.
Esta rotación dinámica del cuerpo,
estabilizada sobre un eje central que da un
carácter particularmente “móvil” a la figu­
ra fue recogido en el “ hanchemení” (movi­
miento de la cadera, del costado) de los
escultores florentinos del siglo XVI contra
el aplanamiento e inmovilidad délas figuras
del arte bizantino y medieval; y natural­
mente fue recuperado por el Renacimiento
directamente vinculado al arte clásico. Aun­
que el gusto personal y el de la época jugasen
en ello un papel decisivo (fue Durerò quien
sentenció que no existe un solo tipo de be­
lleza sino muchos) el movimiento que cam­
bia sus directrices continuamente girando
en torno a un eje central sigue siendo una
forma inalterada de principio que asegura
al cuerpo y a la figura una “vida” propia.
En el siglo XVIII esta línea dinámica
inspiró a William Hogarth lo que llamó “ la
línea de la belleza” ; una línea serpentina
inscrita en una pirámide (il. 18). Combi­
nación de acción y reposo, de equilibrio y
asimetría; danza de oposiciones que per­
sonificó Hogarth como la belleza ideal.

240
 OPOSICIONES

Tribhangi o tres arcos

El tribhangi que, en la danza y en la

estatuaria hindú es inmediatamente eviden­
te, puede encontrarse también en actores de
otras culturas, en su calidad de danza de las
oposiciones bailada en el cuerpo. Obser­
vemos las posiciones de la bailarína Odissi,
Sanjukta Panigrahi y la bailarina clásica
Natalia Makarova (ils. 19-20).
Existe un contraste evidente: la sensa­
ción de gracia y ligereza, casi de levitación
de un ser etéreo contrasta con algo extra­
: ordinariamente terrestre y sensual presente
en cambio en Sanjukta Panigrahi. Sin em­
bargo, tras esta apariencia, las dos espinas
dorsales trabajan de la misma forma: lo que
cambia es sólo la manera en la que se mues­
tra el trabajo realizado. En la bailarína clá­
sica se aplica una dinámica que hace alto,
espigado y filiforme, casi trepador el cuer­
po; en la bailarina Odissi en cambio existe
una fuerza que lo contiene, en la que las
oposiciones trabajan para alcanzar el máxi­
mo efecto de sinuosidad (por ejemplo las

■: . ¿.‘lA
SLU; ■r; "

14. Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla

tibetana de plata del siglo XVII-XVIIÍ de Vajra-
váráhí (Museo de Newark, Estados Unidos).
15. Macuikóchitl (o Xochipilli): diosa azteca
de la música, eí canto, la danza, el amor y la
primavera (Códice Borgiano). Según eí estudioso
México-norteamericano Cayuqui Estage Noel, el
rostro negro de la diosa sería una máscara.
16. Afrodita conocida como la “ Venus de
Milo” (Museo del Louvre, París).
17. El primer dinamismo en la escultura
europea moderna conduce al hanchement. esta­
tua de profeta de! siglo XV (Catedral de Pistoia,
Italia), atribuida al arquitecto florentino Filippo
Brunelleschi (1377-1446).
18. La “ línea de la belleza’’, o más bien de la
“ variedad” , en un grabado de 1753 del pintor
inglés William Hogarth (1697-1764).
19. Sanjukta Panigrahi en un tribhangi clási­
co de la danza Odissi.
20. La bailarina de danza clásica Natalia
Makarova en El lago de tos cisnes (coreografía de
Petipa y música de Tchaikovski).
21. Igor Ilinski en el personaje de Schas-
tlivtsev en la obra La Floresta áeh. N. Ostrovski,
dirigida por Meyerhold en 1924. La posición del
actor fundamentalmente es un tribhangi. Ilinski,
que trabajó ininterrumpidamente en el Teatro de
Meyerhold de 1920 a 1935, dio una contribución
determinante en la invención de la biomecánica,
22. Resulta interesante ver cómo la presencia
de esta “ actriz” se basa en una alteración del
equilibrio y un refinado tribhangi. Se trata de un
maniquí que no quiere expresar nada sino sólo
“ presentar” un modelo de Courréges (1964).

24X
 OPOSICIONES

diferentes angulaciones de ios brazos que en

ia bailarina Panigrahi aparecen en una serie,
en Makarova están apenas marcadas en las
muñecas). En la bailarina clásica las opo­
siciones vienen dadas a través de la enorme
dificultad del equilibrio precario, de la forma
de mirar hacia atrás, de apoyar 1a barbilla
con una resistencia y una tensión en el cuello
que hacen que el hombro izquierdo esté más
alto. La posición de la barbilla rompe la
simetría del impulso hacia arriba y el equi­
librio, además de ser precario por la posi­
ción misma, es aumentado al desplazar la
cabeza y apoyarla sobre el hombro, creando
por tanto con los dos hombros otra opo­
sición simétrica.

23. Acciones, reacciones, oposiciones. Los

actores ingleses A. Youge y H. Nye interpretando
a Stéfano y Trínculo en La Tempestad áe Shakes­
peare (grabado de G. Greatbach de 1840, tomado
de un daguerrotipo).
24, Algunas, siluetas de actores ya encon­
trados regresan como un leitmotiv:, esta vez para
mostrar las oposiciones que se crean en el interior
del cuerpo del actor. De izquierda a derecha;
actor Kabuki, máscara de la Commedia delí*Arte,
bailarina balinesa, bailarína Odjssi.
24 S .;

242
OPOSICIONES

25-26. Oposiciones de los actores occiden­

tales: Franca Rame en uno de sus monólogos y
Henry írving en el papel del Cardenal Wolsey en
Enrique 17//de Shakespeare.
27. El mismo juego de oposiciones en un
actor Kabuki (grabado japonés del siglo XVííI).
28. El actor alemán Ludwig Kevrient (1784-
1832) en el papel de Franz Moor en Los bandidos
de Schiller (litografía de 1830): la oposición está
acentuada por el uso extra-cotidiano del acce­
sorio, un candelabro usado como arma.

243
 OPOSICIONES

L a pru e ba de la som bra

Al crear oposiciones el actor crea re­

sistencias: la resistencia a la que se enfrenta
hace que cada movimiento realizado se vea
amplificado en densidad, mayor intensidad
energética y aumento del tonus muscular.
Pero también se produce una ampliación en
el espacio: a través de esta dilatación espa­
cial la atención del espectador es dirigida
y precisada, y la acción dinámica ejecutada
por el actor se hace al mismo tiempo com­
prensible. Existe una prueba óptima para
este dinamismo: el actor puede aplicar la
prueba de la sombra, una de las reglas más
conocidas por los dibujantes de historie­
tas y películas animadas para conferir in­
teligibilidad e inmediatez a las figuras bidi-
mensionales (il. 31).
Ingemar Lindh muestra cómo una
acción de indicar (il. 32) que respeta las
oposiciones, resulta poco clara para quien
la ve si es efectuada frontalmente (il. 33):
esta posición frontal, que no respeta laprueba
de la sombra es bad tanto para el dibujante
como para el actor. Walter Benjamin se­
ñalaba justamente: “ El actor debe espaciar
sus gestos al igual que un tipógrafo debe
espaciar sus palabras, de manera que sus
gestos puedan ser citados” .
Algunos ejercicios del mimo según
Decrouxinspirados en el principio de cómo
crear las oposiciones en el cuerpo; afirma­
ción, confirmación. De la posición de base
(ils. 36, 40, 44) al primer movimiento (ils.
37, 41, 45) que son iguales para los tres
ejercicios, se pasa a la resolución de la ter­
cera posición que resulta decisiva (ils. 38,
42, 46). Estos ejercicios muestran claramen­
te la función de la oposición y evidencian e^
papel desempeñado por las líneas quebra­
das y oblicuas: son más interesantesqpt las
líneas rectas (ils.39,43). Por distintos cami­
nos, más próximos a la civilización occiden­
tal, estos ejercicios del mimo que recuerdan
la biomecánica de Meyerhold parecen sim­
plificar las complejas arquitecturas del
tribhangi hindú: sin embargo en su sim­
plicidad hallamos la claridad y el rigor de un
trabajo aplicado a descubrir las leyes del
movimiento del actor a la luz de lo que
pueda percibir el espectador. La afirma­
ción, I b . confirmación y la contradicción
son una forma explícita de poner en escena
la atención del espectador en los monosí­
,ÄI:i V "'
f í
E■
labos “ si” y “no” .

244
OPOSICIONES

29-30y 32-33.Eí mimo íngemar Lindh en una

demostración en ei ISTA de Volterra (1981) sobre
las diferentes formas de “ mostrar” e “ indicar”
en eí mimo según Decroux: la oposición creada
por las líneas oblicuas del cuerpo aumenta la dra-
maticidad de la acción.
31. La prueba de la sombra en el manual de
animación de Presten Bíair.
34-35. Un bailarín debe dar la preferencia a
posiciones y direcciones que concedan al público
una visión total de su figura. Según Doris Hum-
phrey una dirección está “ equivocada” cuando el
cuerpo del bailarín se pone en forma tal que no
tiene un impacto pleno con el público: en cambio
es “ justa” cuando el bailarín muestra por com­
pleto brazos y piernas.
 OPOSICIONES

43

CONTRADICCION
47

36-47. Tres ejercicios de pantomima

■-i según Decroüx mostrados por íngemar Lindh:
afirmación {iís. 36-39); confirmación (ils.
40-43); contradicción (ils. 44-47),

246
 PIES

M ic ro c o sm o s-m a c ro c o sm o s

En el pie se ve un tipo particular de

vida como en un microcosmos. En los niños
recién nacidos la vida ñuye por iodo su
cuerpo, y aparece evidente si se observan los
dedos de sus pies en continuo movimiento.
En la posición adoptada por los actores
hindúes parece que quiera encontrar el equi­
valente de aquella vida que poseyó como
recién nacido cuando su pie todavía no había
sido adiestrado por la forma de caminar o
por el calzado (il. 1~2).
Es interesante observar sin embargo
que esta vida es reconstruida a través de otro
adiestramiento del pie. La revolución de la
danza moderna se dice que nació cuando ios
bailarines empezaron a bailar descalzos afir­
mando con el abandono de las rígidas zapa­
tillas de raso la libertad del pie. Y es cierto,
descalzos trabaj an todos ios actores y baila­
rines hindúes (Kathakali, Bharata Natyam,
Odissi), los bailarines delsureste asiático desde
Camboya hasta Indonesia; y cubiertos tan
sólo por unas medias especiales que les per­
miten deslizarse sobre el suelo, trabajan tanto
los actores japoneses como los chinos (ex­
ceptuando algunos papeles). Pero aunque a
primera vista el pie desnudo pueda parecer
libre ello no debe llevarnos al engaño: en
todas las formas de teatro codificado el pie
desnudo es obligado a deformaciones o a
posiciones deformantes como si llevase un
tipo particular de calzado. Son estas auto-
deformaciones las que permiten la variación
del equilibrio, las especiales formas de cami­
nar y de mantener una tensión distinta en
cada parte del cuerpo.
Tanto cuando están constreñidos en
calzados especiales, como cuando se dejan
en libertad, los pies son los que deciden la
forma del cuerpo y su desplazarse por el
espacio (ils. 3-4).

1-2. Posición de base de los pies en el teatro

Kathakali; obsérvese las puntas de los pies que se
encogen y el apoyo sobre el arco externo del pie.

248
PIES

3. Una de las caminatas de los actores en

Akropolis de Wyspianski bajo la dirección de Gro-
towski (1962). La acción se desarrolla en tres planos
entre los cuales estaban incluidos los espectadores
(al fondo). El público a menudo tenía de frente,
como en primer plano, las piernas y pies de los
actores deformados por grandes zapatos. El ritmo
y la manera de caminar evocaban el extenuante
trabajo de los prisioneros en un campo de con­
centración nazi, tal y como Grotowski había
ambientado a este clásico de inicios del siglo.
4. Fotografía tomada durante el espectáculo
futurista Las bases, de Marinetti (1915). El telón
permaneció levantado no más arriba de la cintura
de los actores durante todo el espectáculo, con lo
que los pies resultaban los verdaderos protagonis­
tas del espectáculo.

249
 PIES

D e puntas

Peíipa, el gran coreógrafo francés

fundador de un particular estilo de danza
clásica, sostenía que el ponerse de punías
sirve para dar “ el toque final a todo el
cuadro“ ; y en efecto este virtuosismo de los
bailarines, donde parece encarnarse el sím­
bolo de la danza clásica occidental, es tan
sólo la última de las potencialidades en la
dirección de ía extra-cotidianidad. Desde
que Noverre en 1760 en sus cartas sobre la
danza estableció los siete movimientos
fundamentales {doblarse, alargarse, elevar­
se, saltar, deslizarse, lanzarse y girar) no ha
habido bailarín o coreógrafo que no haya
añadido, interpretado o corregido a su ma­
nera la tradición francesa. Pero la gran re­
volución de Noverre, que tuvo el mérito de
alentar los movimientos libres del cuerpo,
aunque fijando reglas; significó sobre todo
un principio fundamental al que ninguno de
sus sucesores ha podido sustraerse. No se
pueden entender los siete movimientos sin­
gularizados, no se pueden fijar reglas para
cada parte del cuerpo si se conciben p o r
separado.
La anatomía de nuestro cuerpo está
estructurada de forma que el más pequeño
movimiento de una sola de las partes des­
pierta como un eco muscular en todo el
resto. Sobre esta base, por ejemplo, las reglas
que gobiernan los pies, en la danza clásica
al igual que en las demás formas de teatro
codificado, no podrán prescindir de con­
siderar su utilización tan fundamental, y en
el fondo tan sencilla que podría parecer in­
cluso obvia, y sin embargo es la que distin­
gue en la danza clásica a los grandes maes­
tros y a los grandes bailarines: los que sólo
se preocupan por la técnica, por las reglas
que ordenan las distintas partes del cuerpo
y los movimientos, y los que dominando la
técnica son capaces de coordinar la acción
del propio cuerpo en una síntesis personal,
en su estilo propio.
A pesar de ello, no se les puede negar
a los pies un papel decisivo en la forma de
ser del actor: en otras culturas constituyen
la verdadera base —física y estética— de la
interpretación teatral.

250
PIES

5. La anatomía del pie de un bailarín clásico

occidentalenlaposicióndepuntas: existen, como
se puede ver, distintas formas de estar “ en pun­
tas“ en relación a la articulación del pulgar.
6. Diagrama del movimiento de puntas ex­
traído de! manual de danza clásica de Kirstein.
Acompañado por oscilaciones de los brazos, el
cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una
serie de desplazamientos casi imperceptibles de!
pulgar. El movimiento normal o cotidiano de una
pierna que sigue a la otra es suspendido: el
cuerpo parece fluctuar en la escena.
7. La célebre bailarina clásica vienesa Fanny
Essler (1810-1884) en una estampa del siglo XIX.
La forma de caminar en la danza clásica occiden­
tal, al margen de las formas culturales superfi­
ciales, está basada en los mismos principios de
oposición que pueden observarse en otras cul­
turas teatrales (cfr. il. siguiente). Antes de 1880,
las típicas zapatillas de la danza clásica eran
simples zapatillas sin ningún refuerzo de metal
que no obligaban al pie a particulares restric­
ciones: el pie se apoyaba en el suelo con toda la
planta. A pesar de la tendencia a elevarse de los
bailarines y de su mayor aspiración a la ligereza,
típica de la danza clásica, la posición del pie en el
suelo no se diferenciaba de las muchas danzas
orientales :alternancia de una planta firmemente
asentada en el suelo con otra apoyada de puntas
(cfr, ils. 12-16 con la posición de Fanny Essler).
8. Diagrama de un entrechat (literalmente
“ intercambio” ) dibujado por Friederich Albert
Zorn, autor de un prestigioso manual, Gram-
matik der Tanzkurtsí (Leipzig, 1887) que incor­
poraba informaciones técnicas recogidas entre
i 600 y 1885. El entrechat es el paso en el aire típico
del ballet clásico: el diagrama muestra e! creciente
qúraero de veces que las pantorrillas se entre­
chocan en el aíre; los bailarines de nuestro tiempo
llegan a hacerlo ocho veces: Nijinski llegaba a
diez. Este paso del ballet es una forma dé mostrar
que el bailarín “ carece de peso” . Fue a través de
la evolución de estos pasos en el aire que el ballet
clásico occidental perdió definitivamente, en la
época romántica, el contacto con el suelo.

251
 PIES

9-16. Forma de caminar en ia danza balinesa

ilustrada por la pequeña bailarina Jas en el ISTA
(Volterra, 1981). Con cada paso se da un cambio
de tensión en las manos y en las muñecas: a cada
acción de desplazamiento en la parte inferior del
cuerpo le corresponde un cambio en la parte su­
perior. También el caminar de la danza balinesa
se vuelve técnica extra-cotidiana gracias al keras,
la fuerza que caracteriza el apoyar el pie en el
suelo, y al andar, el llevar hacia arriba la punta
del pie (il. 14) crea una tensión particular que
arrastra a la rodilla y la levanta por encima del
ángulo normal del paso cotidiano. Así la tensión
keras en el empeine del pie hace levantar no sólo
el resto del pie sino que a la véz crea un reflejo en
toda la pierna, que la levanta por encima de la
altura habitual en la que la rodilla nunca supera
la línea déla cintura y el pie se inclina hacia abaj o.

252
PIES

17-24. Forma de caminar del actor No mos­

trada por Kosuke Nomura. Los pies no se levan­
tan nunca del suelo sino que se deslizan obligando
al cuerpo a agacharse para flexionar las rodillas.
Esta forma de andar es muy particular porque los
hombros no suben y bajan como en la forma de
caminar cotidiana: es el característico andar del
actor N5, realizado sin sacudidas y con una velo­
cidad que puede variar sin descomponer la ar­
quitectura global del cuerpo. El actor, cubierto
por amplios y largos kimonos que sólo dejan al
descubierto los pies, parece entonces levitar sobre
el suelo.

253
 PIES

t-a gram ática de los pies

“ El uso de los pies es la base fun­

damental de la interpretación teatral. Son
los pies los que deciden la forma del cuerpo:
y el movimiento de los brazos o de las manos
no hace más que añadir un poco de expre­
sividad. También la voz, en el tono y los
matices, depende de los pies. Se podría ser
actor sin los brazos o sin las manos, pero los
pies son absolutamente necesarios. Se dice ?l
que el teatro Nò es el arte d e l cam inar, el
m undo artístico creado por los pies. En
el Nò la técnica fundamental de los pies se
llama suri~ashi; es decir: deslizamiento de
los pies. Se camina, se gira y se dan sonoras \
pisadas sin dejar de deslizarse, manteniendo CD
casi siempre inmóvil la mitad superior del
cuerpo con un leve movimiento de los brazos.
Por eso en el Nò los pies asumen un par­
ticular relieve. Y desde luego uno de los
mayores placeres del Nò consiste en con­ 25
templar el movimiento de los pies, cubiertos
por toé/blancos que se detienen y se mueven
en todas direcciones de una forma verdade­
ramente libre. El Nò ha creado un estilo de
caminar estrechamente ligado a la forma del
escenario tendiendo a refinarlo y a estilizar­
lo cada vez más: por eso la expresión de los
pies en el Nò posee una importancia espe­
cífica. Pero todo lo que estamos diciendo
podría no limitarse al N5; se puede extender
a cualquier arte teatral. En cualquier tipo de
teatro la forma de caminar debe ser real­
mente artística” . (Tadashi Suzuki, L a gra­
m ática d e los p ie s.)
Tras haber asistido a una representa­
ción del Teatro de Arte de Moscú un crítico
teatral japonés de principios de siglo afirmó
que ios japoneses jamás podrían abordar
autores y dramas occidentales: es más, era
inútil seguir intentando el teatro “ traduci­
do” , porque “ nosotros los japoneses tene­
mos las piernas y los brazos más cortos que
los occidentales” . Puede parecer curioso
que esta primera crítica a la imitación del
teatro europeo en Japón se base en una obser­
vación física: en realidad se derivaba de una
realidad más compleja. Los primeros actores
japoneses que intentaron introducir autores y
dramas occidentales en japón, siguiendo en
este sentido el enorme esfuerzo de occiden-
talización de toda la nación, se esforzaban
en imitar el realismo y el naturalismo del teatro
europeo partiendo de las acciones superñ-
dales y cotidianas: la manera de fumar, de
comer, de utilizar el pañuelo, de saludar o
de caminar. Todas acciones nugvas para ellos,
que carecen de referencia en su cotidiani­
dad. En esta imitación exterior tenían for­
zosamente que parecer ridículos, no menos
que nuestros esfuerzos de utilizar los pali­
llos para comer o de sentarnos sobre los

254
 mmmmm

PIES

25-26. PJanta dei teatro Nó y visión frontal

del escenario: puede verse claramente el puente
(hashigakart) que el actor debe atravesar para
pasar por la “ habitación del espejo” , donde se
ultima la ceremonia de la vestidura, hasta el ver­
dadero escenario. Los números indican los puntos
de referencia esenciales de una escena Nó: í.
Pilastro del vfaki (segundo actor); 2. Escalentas;
3. Pilar de orientación (para los actores con
máscara); 4, Puerta para los nobles; 5. Pilar de
las flautas; 6, Pilar del shite (primer actor); 7,
Puerta corrediza para la entrada del coro; 8. Panel
lateral; 9. Panel de fondo pintado con un pino;
10. Pilar del asistente de escena; 11. Pilar del
Kyogen (actor cómico); 12. Primer pino; 13. Pi­
lares que marcan el espado; 14. Segundo pino;
15. Tercer pino; 16. Ventana para mirar el es­
cenario por detrás; 17. Telón; 18. Espejo en la
habitación homónima; 19. Pilares de la puer­
ta del telón; 20, Pared dei fondo.
27. Interior del teatro Kabuki en una estam­
pa de 1740del pintor OkamuraMasanobu. Puede
verse la disposición del escenario y la pasarela-
puente llamada hanamichi (camino de las flores)
que divide en dos la platea y a través de la cual los
actores entran y salen con particulares técnicas y
formas de caminar. No muestra únicamente la
arquitectura interna del teatro sino también el es­
pectáculo y la manifestación social que el mismo
constituye: se come, se bebe y se conversa durante
la propia representación. Unos farolitos cuelgan
del techo con el mon dibujado, el emblema de los
actores principales que actúan en el espectáculo.
Sobre los pilares, a la izquierda y derecha dei palco
central, los títulos de los espectáculos y las danzas
del programa. Las figuras de la parte, a derecha e
izquierda, son asistentes que iluminan u oscurecen
la sala abriendo o cerrando los paneles corredizos;
en Japón, hasta finales del siglo pasado, los espec­
táculos tenían lugar únicamente por la mañana.
28. El Corral de las comedias en Almagro, Es­
paña, es el único que, siendo de madera, se ha
conservado hasta nuestros días. A pesar del increí­
ble parecido con la ilustración anterior (dispo­
sición de la platea, de los palcos, presencia de un
techo sobre el escenario, iluminación e incluso el
color de ios pilares) es evidente la diferencia res­
pecto al espacio escénico orienta!.
29. En el teatro japonés la forma de caminar
en el escenario es un arte que requiere anos de
ejercicio antes de ser completamente dominado.
Ilustramos los esquemas de pasos de algunos pa­
peles en el Kabuki, A: pasos amplios del samurai,
volteados hacia el exterior, muestran con los pasos
largos y abiertos toda la gallardía y arrogancia del
guerrero (caminata llamada roppo). B. C. D.: di­
versas maneras de caminar onnagata (actores
masculinos que interpretan papeles femeninos).
Para ios papeles de mujer joven y princesa el
onnagata tiene los muslos y las rodillas firme­
mente cerrados y ios pies vueltos hacia el interior
(A): camina con un paso menudo, apenas levan­
tado el talón, a manera de! ‘‘cocodrilo” {waniasht).
La mujer casada o las muchachas más prevenidas,
alargan un poco el paso, aflojando la tensión al
nivel de las rodillas (C). Las cortesanas tienen un
paso un poco más amplio (D), cuidando dejar
entrever el fondo rojo que llevan debajo del
kimono, describiendo con el pie un largo semi­
círculo en cada progresión.,

255
 PIES

talones con las rodillas dobladas (que es la

forma japonesa de sentarse en el suelo): y
no hay duda de que debían aparecer en­
varados.
Pero justamente comenta Tadashl
Suzuki, una de las personalidades del teatro
contemporáneo japonés más interesadas en
la comparación de las técnicas propias de los
actores, “ interpretar en el escenario no sig­
nifica aproximarse o reproducir lo más
exactamente posible la vida cotidiana; una
interpretación debe estar basada en la verdad
de la existencia del hombre actor sobre el
escenario, en la verdad de su movimiento y
de su dicción. Desde este punto de vista la
longitud de las articulaciones de los actores
japoneses carece de importancia; no sería
eso lo que desfavorecería a los japoneses en
la interpretación de los teatros traducidos y
tanto los japoneses como los europeos a
pesar de tener las articulaciones más largas
no serían actores si careciesen de esa
verdad. (. . .) También el nuevo teatro ja­
ponés debería basarse en la utilización de los
pies, porque forma parte del realismo japo­
nés, un rico tesoro de distintas formas de
caminar. El nuevo teatro en cambio ha con­
siderado el realismo como un método para
describir de forma genérica la vida cotidiana,
y desde este punto de vista basta con que el
caminar sea natural y cotidiano para quien
lo ve. En el escenario en cambio cualquier
movimiento es ficción. (. . .) Es más bien
irónico que en el teatro No el protagonista,
que es siempre un espectro, el fantasma de
un muerto, se mantenga atento al arte de los
pies mientras el nuevo teatro que debe
expresar a los hombres vivos y modernos
descuide los pies“ . (Tadashi Suzuki, L a gra­
m ática d e los pies.)
Los pies como protagonistas del arte
d el cam inar tienen a disposición en el es­
pacio escénico de los tesoros clásicos japo­
neses largos recorridos: tanto en el N5 como
en el Kabuki (ils. 26-27) un largo puente une
el foro con el escenario propiamente dicho.
Por este puente hacen su entrada los per­
sonajes: se tra ta de la aparición de ese
cuerpo fic tic io y dilatado en el transcurso
del cual el espectador tiene ocasión de per­
cibir la extra-cotidianidad del actor. No es
casual que el largo puente del Kabuki se
llame hanam ici, el cam ino d e las flores-, ahí
es donde adquiere forma esa “ flor maravi­
llosa“ , el grado sumo del arte de un actor
según Zeami.

256
PIES

30. Actor Nò. Paul Claudel ha escrito: “ el

drama es algo que sobreviene, el Nò es alguien que
viene” .
31-32. Actor de la Compañía de Tadashi
Suzuki en dos caminatas derivadas del training de
los actores tradicionales japoneses.
33. Teatro Real de Turin en su sesión inau­
gural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura de
Pietro D. Oliviero; el profundo escenario en pers­
pectiva es de los Bibiena.
34. Diseño de una ciacconoa (danza) para
Arlequín realizada en Londres en 1730. El dibujo
muestra el recorrido tortuoso, circular, que el per­
sonaje de Arlequín debe cumplir al entrar a es­
cena.

257
 PIES

■ Aunque carentes de un expediente

com o el pu en te del escenario japonés,
también lös actores occidentales se servían
dé un artificio que les permitía mostrar la
extra-cotidianidad del espacio y dé su in­
cidencia en él: irrumpían en el escenario
desde ios bastidores pero avan2 aban hacia el
proscenio (il. 34) de una forma que no era
nunca lineal, sino oblicua y a veces tortuosa.
' La horizon talidad del espacio escé­
nico japonés (característica común de ios
primeros espacios escénicos europeos: cfr.
il. 27) se convierte en p ro fu n d id a d en el
teatro occidental acentuada por las esce­
nografías en perspectiva ilusionista (il. 34):
pero en ambos el arte del cam inar del actor
:es rigurosamente respetado.

35a

35. Escenografía utilizada por Meyerhold y

.Soloviev para sus lecciones sobre la Commedia
delPArte en el Estudio. En los esquemas a y b
■están señalados los movimientos de ios actores en
dos momentos de La cueva de Salamanca de Cer-
■yantes: en la gráfica b la puerta para la entrada
.final: los tres arcos indican las líneas donde los
■actores deben inclinar se; ante el público.

258
 vestida de príncipe (fo to dei
año de 1930).

•• , 'f [

E! cohcepío de pre-expresívidad puede parecer ab­

surdo y paradójico, dado que; no íomaión-^é^
sideración las intenciones del acíor^ sus sentimientos,
su identificación o no con ei personajeisus emociones;
es decir, la psicotecnia.: De hecho es la psicotecnia ia
que ha dominado la formación profesional dei actor y
la relativa investigación científica sobre;teatro'y danza
pór ló menos de ios utfimas dos sígiOs.; ^
La psicotecuia dirige al actor querer ex­
presan pero esc querer expresar no decide qué se deb.e
hacer. La expresión del actor deriva r^cási a pesar de
sí mismo--" d¿ sus acciones, de! uso>de sil presencia
física. Es el hacer y el cómo se ha hecho io <\ne decide
qué se expresa*
 PRE-EXPRESIVIDAD

«En cuanto a persona /¡'sica, el ador

paseé un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso
físico está controlado por fuerzas físicas; posee
experiencias sensorias de lo que sucede dentro y
fuera de su cuerpo; y del mismo modo, sen­
timientos, deseos, aspiraciones;pero sin embargo
como instrumento artístico el bailarín consiste —al
ráenos para su público —únicamente en lo quede
él puede verse. Sus propiedades y acciones son
definidas implícitamente por él, cómo aparece y
por qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la
balanza no será percibido por el público si parece
que tiene la ligereza de una libélula; sus turba­
ciones están limitadas a lo que aparece en sus
gestos y en sus posturas» (Rudolph Arnheim,
Arte y percepción visual).

L a ío ta lid a d y sus niveles de

o rga nizació n

¿Qué era la disciplina etrusea para los

romanos?
Por ciencia o disciplina etrusea los
romanos entendían aquel conjunto de doc­
trinas que se referían a la interpretación de
la voluntad divina, que se manifestaba a
través de señales celestes, fenómenos par­
ticulares y prodigios, y a los posibles
ritos de expiación que podían alejar los
efectos desfavorables de un mal presagio.
La interpretación de los fenómenos
naturales debía comportar también la ob­
servación de su dinámica física: pero esto no
había llevado evidentemente a los etruscos
a elaborar una ciencia nacional sobre los
fenómenos naturales. Séneca, que en sus
C uestiones naturales nos ha transmitido el
mayor número de noticias sobre la disci­
plina etrusea, reprocha esta actitud teñida
de misticismo que iba en contra de cualquier
tipo de racionalidad y que no obstante, a
partir de Aristóteles, había gobernado la
ciencia.
“ Entre nosotros los romanos y los
etruscos —escribía Séneca— hay esta dife­
rencia. Nosotros creemos que los rayos se
forman a partir de la colisión de las nubes,
ellos en cambio creían que las nubes coli­
sionaban para crear rayos. Desde el mo­
mento en que todo se lo atribuyen a la
divinidad, su concepción les llevaba a creer
no que los acontecimientos tienen un sentido
por el simple hecho de haber sucedido, sino
que suceden porque deben.tener un signi­
ficado” .
Muchos espectadores creen que la na­
turaleza del actor depende de su expresi­
vidad y a menudo creen también que esta
expresividad a su vez deriva de las inten-
cioiies del actor. Estos observadores se com­
portan como los etruscos: las nubes chocan
para originar rayos, los actores adoptan i^na

260
 PRE-EXPRESIVIDAD

actitud para expresarse. En realidad, sobre,

todo en las tradiciones de teatro codificado,
sucede lo contrario: el actor plasma su propio
cuerpo según determinadas tensiones y
formas, y son estas tensiones y formas las
que desencadenan los rayos en el especta­
dor. De ahí la paradoja dei actor no emo­
cionado capaz de suscitar emociones.
¿Cómo llamar este nivel de tensiones
y formas del actor?
Cuando vemos un organismo en vida
en su totalidad, sabemos por la anatomía,
la biología y la fisiología que está orga­
nizado en diversos niveles: como en el
cuerpo humano hay un nivel de organza-
ción de las células, los órganos y los varios
sistemas (nervioso, arterial, etc.), así debe­
mos pensar que también la totalidad de un
a c to r’sperform ance está constituida por dis­
tintos niveles de organización.
La antropología teatral postula un nivel
de base de organización, común a todos los
actores, y lo define pre-expresivo.
El concepto de pre-expresividad puede
aparecer absurdo y paradójico, dado que no
toma en consideración las intenciones del
actor, sus sentimientos, su identificación o
no con ei personaje, sus emociones, es decir
la psicotenia. De hecho es la psicoíecnia la
que ha dominado la formación profesional
del actor y la relativa investigación científica
sobre el teatro y la danza por lo menos los
últimos dos siglos.
La psicotecnia dirige a! actor hacia un
^ qu erer expresar: pero e! querer expresar no
- decide q u é se d eb e hacer. La expresión del
actor deriva —casi a p esa r d e s í m ism o — de
1. La emperatriz María Teresa de Austria en el retrato de un maestro.anónimo de! siglo XVIIIsus acciones, del uso de su presencia física.
(Palacio del arzobispado, Praga): el porte y la mirada revelan,'aun antes que el cetro y la corona, el Es e! hacer y ei có m o se ha hecho lo que*
origen reaLdel personaje. El escritor Henry James, en busca de técnicas narrativas en las que decide qué se expresa.
predominasen el misterio y la ambigüedad, anotó en sus memorias la trama de una novela basada en
el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: «Un-pintor (Pasóüni) ha dicho, en Vénecia, Según la lógica del resultado el espéc-“
después de haber pintado a la emperatriz Frederick (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina íador ve un actor que expresa sentimientos,
Victoria de Inglaterra): “ Solamente las emperatrices saben cómo tomar una p o stu ra—p o w . Jdeas, pensamientos, acciones; es decir algo
Estamos acostumbrados, como hemos visto, que es tres veces más fácil pintarlas que pintar a otros” . •que tiene una intención y un significado.
Idea para una novela: una mujer modela para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para Esta expresión se le presenta en su totalidad:
el objetivo y al mismo tiempo misteriosa. Esto se exige como algo perfecto. Al final descubre que es el espectador es así portado a identificar q u é
una princesa depuesta, constreñida en el misterio, para ganarse la vida» es lo que el actor expresa con ei có m o lo
Para este propósito Stanislavski decía a sus actores: «Sin utilizar el texto, sin un montaje, expresa.
sabiendo sólo el contenido de cada escena, se representa cada cosa según la línea de acción física; Naturalmente es posible analizar el
su parte estará lista por lo menos en un treinta por ciento. Antes que todo deben establecer la secuencia trabajo dei actor según esta lógica. Pero
lógica de sus acciones físicas.
Sea cual sea la finura del artista en la pintura, si la pose del modelo rompe las leyes físicas, si la conduce a una valoración global que a me­
verdad no está en la pose, si, decimos, la representación de una figura sentada, no es verdaderamente nudo no hace comprender cómo aquel valor
sentada, nada la volverá creíble. Por ello el pintor, antes de que pueda pensar dar cuerpo en su pintura i se ha alcanzado a nivel técnico, es decir
a los estados psicológicos más finos y complicados, debe hacer que su modelo esté de pie, acostada o I mediante el uso del cuerpo y su fisiología.
sentada en una forma que nos haga creer que la modelo verdaderamenta se sienta, está de pie ' La comprensión del cóm o pertenece a
o acostada. _,yuna lógica complementaria a la del resul-
La línea de las acciones físicas de un papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del ' tado: la lógica del proceso. Según esta lógica
actor, El actor, como el pintor, debe hacer al personaje que se siente, esté de pie o se acueste. Pero esto es posible distinguir y trabajar separada­
es más complicado para nosotros actores por el hecho, que nos presentamos sea como artistas o como mente los niveles de organización que cons-;'
modelos. Debemos no encontrar una pose estática, sino las acciones orgánicas de alguien en las más tituye la expresión del actor.
diversas situaciones. Ai final cuando éstas no sean encontradas, ai final cuando ei actor no justifique
El nivel que se ocupa en cómo rendir
la verdad con un correcto comportamiento físico, no podrá pensar en otra cosa».
ib. Para el pintor costumbrista francés Le Nain, también es válido lo opuesto; en este ejemplo: escénicamente viva la energía del actor, erí
Los campesinos, el porte y la mirada revelan también acciones orgánicas. cómo hacer que uña presencia golpee in-

161
 FKE-EXPRESIVIDAD

mediatamente la atención del espectador, es

el nivel pre-expresivo y el campo de estudio
de la antropología teatral.
Este substrato pre-expresivo está
comprendido en el nivel de la expresión, de
la totalidad percibida por el espectador. Pero
manteniéndolos separados durante el pro­
ceso de trabajo, el actor puede intervenir a
un nivel pre-expresivo, co m o si, en esta
fase, el objetivo principal fuese la energía,
la presencia, el bÍos de sus acciones y no su
significado. - .......—
El nivel pre-expresivo así concebido es
entonces un nivel operativo: no un nivel que
puede ser separado de la expresión, sino una
categoría pragmática, una praxis que du­
rante el proceso pretende potenciar el bios
escénico del actor.
La antropología teatral postula que el
nivel pre-expresivo se da en las raíces de las
diferentes técnicas actorales y que, inde­
pendientemente de la cultura tradicional,
existe una “ fisiología'’ transcultural. La
pre-exprésividad utiliza entonces unos prin­
cipios para hacer adquirir la presencia y la
vida al p erform er. Los resultados de estos
principios aparecen con más evidencia en
los géneros codificados, donde se formula
la técnica que pone en forma el cuerpo,
independientemente del resultado-signifi­
cado.
Así la antropología teatral confronta
y compara las técnicas de los actores y
bailarines a nivel transcultural y a través del
comportamiento escénico revela que algu­
nos principios de la pre-expresividad son
máS; comunes y universales de cuanto se
puede imaginar a primera vista.

262
 PRE-EXPRESIVIDAD

Silt-

2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una

de las divinidades más apreciadas por los chinos,
semejante a la figura de la Virgen María para los
cristianos, es una divinidad budista de origen
hindú. Esta figura, aunque retratada en una por­
celana de la Dinastía Qing (Í644-19U), con su
particular manera de estar sentada revela no sólo
la proveniencia budista sino también la propia
segura nobleza: estar sentada teniendo los pies en
dos pianos diversos es de hecho una corivención
deí arte budista atribuida sólo a personajes supe­
riores, reales o divinos (cfr. il. siguiente).-
3. Posición convencional en la escultura
budista llamada maharafalilasana, literalmente
“ comportamiento de comodidades del rey” , ca­
racterizada por tener los pies en planos diversos.
En el arte hindú del periodo clásico, y especial­
mente en el teatro y la danza, se estableció su uso,
todavía vigente, para representar cada género de
acciones y sentimientos mediante una vasta se­
lección de gestos {müdra y hasta) y poses
codificadas. La afirmación de un lenguaje Con­
vencional de gestos y poses prefijadas, ahora
conocidas sólo por iniciados y especialistas,
nacía con un propósito más simple y ya en acto en
las artes figurativas: la de representar a Buda con
una serie de gestos bien definidos y conocidos por
todos. Estos gestos codificados debían permitir a
los fieles reconocer inmediatamente en una esce­
na narrativa, esculpida o pintada los momentos
más memorables de la vida de Buda y su ense­
ñanza.
4. Durante un ensayo de Iván el Terrible,
extraído del cuento de Tolstoi, Vajtangov mues­
tra a los actores cómo actuar la parte de un diabli­
llo (diseño de B. Zakhava de 1919). Indicando
estos comportamientos caracterizados por la
posición equivpcada de la pierna, Vajtangov se
preocupó por volver escénicamente viva la energía
del personaje para golpear inmediatamente la
atención del espectador.
5. Evgeni Vajtangov en el papel de bufón en
La doceava noche de Shakespeare (Estudio del
Teatro de Arte de Moscú). Como en la prece­
dente, en esta fase del trabajo Vajtangov no tra­
bajó sobre la psicología deí personaje sino sobre
la presencia del actor y sobre el nivel de organi­
zación del actor que la antropología teatral define
como pre~éxpresivo.
 PRE-EXPRESIVIDAD

T écnica de inculturación y tècnica de

aculturación

P ara ser más eficaz en su contexto,

para hacer emerger su identidad biográfico-
h istó ric a, eí ac to r-b a ila rín se sirve de
form as, m aneras, portes, procedimientos,
malicias, distorsiones, apariencias, de todo
aquello que llamamos técnica. Esto carac­
teriza a todo “ actuante” y existe en todas
las trad iciones teatrales. E scudriñando
más allá de las culturas (Oriente, Occidente,
Norte, Sur), más allá de los géneros (ballet
clásico, danza moderna, ópera, opereta, mu­
sical, teatro de texto, del cuerpo, clásico,
co n tem poráneo, com ercial, tradicional,
experimental, etc.), llegamos al primer día,
al origen, al mom ento en que la presencia
del actor empieza a cristalizarse en técnica,
en cómo volverse eficaz para la com uni­
cación con el espectador.
Encontram os así dos puntos de par­
tida, dos caminos. En el primero el actor
utiliza su espontaneidad, elaborando lo que
' es natural según el com portam iento que ha
absorbido desde sú nacim iento dentro de
la cultura y el medio social en los cuales ha
crecido. Los antropólogos llaman “ incul­
turación” a este proceso de pasiva impreg­
nación sensorio-motriz de com portam ien­
tos cotidianos propios de una cultura. La
adaptación gradual de un niño a las conduc­
tas y normas de vida de su cultura, el con­
dicionam iento a una “ naturaleza” permite
una transform ación orgánica que también
es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad ela­
borada o “ técnica de inculturación” , Sta-
nislavski ha dado el más grande aporte
metodológico. Este consiste en un proce­
dimiento mental que “ vivifica” la n atura­
leza inculturada del actor. A través del “ si
mágico” , de una codificación mental, el
actor altera su com portam iento diario, m o­
difica su m anera habitual de ser y m ate­
rializa el personaje. Este tam bién es el
objetivo del d istandam iento o del gesto
social de Brecht. El se refiere siempre a un
actor que en su proceso de trabajo modela
su com portam iento natural y cotidiano en
u n c o m p o r ta m ie n to e sc é n ic o e x tra -

6. El actor italiano Ruggero Ruggeri (1871-

1953) en el personaje de Aligi en la Hija de lorio
de D’Annunzio (1904): ejemplo de técnica incui-
turada.
7. Una escena del espectáculo Dos cigarros
en la oscuridad (1985) de Pina Baush. Es intere­
sante observar cómo los bailarines formados con
una técnica precisa de acuíturación como la de la
danza clásica buscan liberarse recurriendo a mo­
delos de técnica incuUurada.

264
 PRE-EXPRESIVIDAD

cotidiano, con evidencias o subíextos so­

ciales,
E! camino de la técnica actoral que uti­
liza variaciones de la inculturación es tran s­
cultural. En el teatro campesino deOxoíotlán,
hecho por indígenas aislados en una m on­
taña de México, se encuentra una técnica
que se basa en su inculturación. Es la misma
técnica que se encuentra en el Living Theatre
de K hardaha, en la periferia de Calcuta, con
sus actores campesinos, proletarios y estu­
diantes. Hay una m anera de ser actor en
E uropa y en América, en Asia o en A ustralia
que se manifiesta a través de técnicas de
inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar
en todas las culturas otro camino p ara el
“ actuante” : la utilización de técnicas espe­
cíficas del cuerpo distintas de las que se usan
en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos
o modernos, los mimos o los actores del teatro
tradicional de Oriente han renegado de su
“ naturaleza” y se imponen otro m odo de
com portam iento escénico. Se han som eti­
J;;; do a un proceso de *‘acuíturación” forzado,,
impuesto desde el exterior con m aneras de
estar de pie, m archar, pararse, mirar, estar
y)A- sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “ técnica de aculturación” artifí-
cializa (o “ estiliza” , como se dice a m enu­
do) el com portamiento del actuante, pero
crea al mismo tiempo otra calidad de energía.
Todos hemos hecho esta experiencia viendo
un actor clásico hindú o japonés, un bailarín
moderno o un mimo. Es fascinante hasta
qué punto han logrado modificar su “ n atu ­
raleza” transform ándola en ligerezaj com o
en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol,
en la danza m oderna. La técnica de acülíu-
ración es la ditorsión de la apariencia para
recrearla sensorialmente más real, fresca y
sorprendente.
En él camino de la acuíturación es
difícil distinguir entre el actor y el bailarín.
El actor-bailarín ‘‘aculturado' ’ irradia una ca­
lidad energética que es presencia lista a tran s­
form arse en danza o teatro según la inten­
ción o la tradición.
También el camino de la “ incultura-
ción” lleva a una riqueza de variaciones, y
graduaciones del comportamiento cotidiano,
a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir
de saltos, de ritmos e intensidad, de colores y
timbres sonoros que dan vida a un ‘‘teatro que
danza” .
Tanto el camino de la inculturación
como el de la acuíturación activan el nivel
pre-expresivo: presencia lista a representar.
8-9. Demostración en el ÍSTA de Salento
(1987) entre dos actores de técnica aculturada: la
actriz Robería Carreri del Odin Teatret y el baila­
rín balinés I Made Bändern, mientras Ni Putu Ary
Widhiásti Bandem (il. 9) improvisa vocalmente.

265
 PRE-EXPRESIVIDAD

Por esto no es útil subrayar las diferencias

expresivas entre los teatros clásicos orien­
tales con sus actores aculturados y el teatro
occidental con sus actores inculturados
dado que las analogías se sitúan en el nivel
pre-expresivo. (Eugenio Barba, L a tercera
orilla del río.)

C o d ific a c ió n entre O rie n te y

Occiden te

Cabe pensar entonces que lo que no­

sotros llamamos codificación no es más que la
consecuencia dilatada y visible de procesos
fisiológicos; que la codificación se ha pro­
ducido para respetarlos creando un equi­
valente en las mecánicas, las dinámicas y las
fuerzas que funcionan en la vida; que a
partir de ahí, ya que en la codificación se
ha reconocido aderñás una cualidad visual,
se ha añadido ese valor que nosotros con­
sideramos como “ estético” .
En realidad la codificación, por una
doble vía, tiende al ci4erpo dilatado-, a través
de una dilatación en el espacio que amplía
la dinámica de los movimientos o a través de
oposiciones que crea el actor dentro de su
cuerpo y que dilatan, por así decir, su inten­
sidad, En el primer caso la expansión de las
propias acciones en el espacio, según órbi­
tas precisas que escapan a la cotidianidad,
destruye los automatismos cotidianos del
cuerpo. En el segundo caso el actor, al crear
un obstáculo, no permite escapar a la acción
sino qufe la retiene; y es una dilatación de las
tensiones, del trabajo necesario para man­
tenerlas, lo que crea una cualidad distinta de
energía en el actor, visible incluso en situa­
ciones de inmovilidad. En uno y otro caso la
codificación requiere una técnica extra-coti­
diana del cuerpo.
La búsqueda de una codificación para
dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido COMICO ^m oute
r e no ucndendo althn J rc tto u .e fole DalTarlo mtc tu perjottrarh,t sa lt
perseguida tanto en Oriente como en Occi­ pur non eemtratto m a i Jtnxa holletta fn u a n di tua conte dìa u jtf fa c e to ,
dente; pero por esa característica división de £ por più fa r la merean&a perfetta. F fa ltt inuan,ch' iofa rti fa r decreto
géneros actorales —actor, bailarín, mimo, ^ ecreico il capitai dì Capriole .Milla Tragedia mia sa lti M ortali .
cantante, etc.— aquí no se han dado más
que esporádicas manifestaciones; con la ex­ Î0
cepción, como suele señalarse, de formas
como el ballet clásico y la pantomima. En
los teatros orientales, a través de la con­
tinuidad de una tradición que se mantiene
viva, .representada por el maestro, la co­
dificación se ha transmitido ininterrumpi­
damente a través del proceso de imitación
que caracteriza todas las formas de peda­
gogía teatral directa.

10. E1 cuerpo dilatado-. Arlequín en una es­

tampa del pintor italiano Giuseppe Maria Mitelli
(1634-1718).
PRE-EXPRESIVIDA»

Pero al margen de las respectivas his­

torias de la cultura teatral, a menudo encon­
tramos sorprendentes analogías, sobre todo
en aquellos preceptos elementales que regu­
lan las actitudes de base que un actor debe
adoptar en un escenario. Es sabido por ejem­
plo que en la posición de base de los actores
salidos del Conservatorio de París a finales
del siglo X IX existía la prescripción de que
las manos debían hallarse siempre por en­
cima de la línea de la cintura: y también que
cuando se debía indicar, había que llevarse
la m ano por encima de la altura de los ojos.
Entre los actores del Kathakali hindú o entre
los actores-danzantes balineses encontramos
los mismos principios: las manos, y por lo
tanto los brazos, durante las representa­
ciones jam ás cuelgan a lo largo del cuerpo,
sino que perm anecen elevados durante
iodo el tiem po por encim a de la cin tu ra, y
el gesto de in d icar, com o m uchos o tro s,
es realizado por encima de los ojos para que
resulte amplio y visible.
Discontinuidad en la tradición, búsque­
da de realismo o m ejor dicho de naturalis­
mo, bases psicológicas y no fisiológicas d éla
acción, han ido disolviendo progresivamen­
te el patrimonio de reglas respecto a la acción
del actor que no obstante debieron existir en
el teatro europeo durante las épocas gloriosas
de la Commedia dell’Arte; patrimonio que se
ha ido perdiendo justamente por la ausencia de
escritura que caracteriza a la pedagogía teatral
directa tanto en Oriente como en Occidente.

1i-12. Grabados extraídos de la obra de Johan

íVíT ^ Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berlín 1785-
86) y dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi
......■■ Lecciones de declamación y arte,teatral (Floren­
cia, 1832). Las dos obras son representativas de
dos corrientes que dominaron la cultura teatral
del siglo XIX. Por un lado la codificación del
actor a través de estados de ánimo, propuesta por
\ 1 n un actor, Engel (1741-1802), autor dramático y
ili director teatral volviéndose teórico y sistemati­
1 il H zador de la estética de Lessing, Por otra la inves­
tigación personal de un actor, el italiano Morro-
cchesí (1768-1838), destinada a conferir dignidad
científica su propio arte,
13-14, El reposo en la obra de Engel y mo­
viéndose desde el reposo de la obra de Henry
Siddons Practical Illustration o f Rhetorical Ges­
ture and Action (Londres, 1807). Henry Siddons
IS (1774-1815), hijo de la célebre actriz Sarah Sid­
dons y a su vez actor, adaptó al inglés parte del
tratado de Enget recreando las ilustraciones según
el gusto y la moda británica de la época.
i 5. Análisis de un movimiento oratorio en la
obra de Henry Neville In Voice, Speech and Ges­
ture (Londres, 1900).
16. Las leyes geométricas para la transfor­
mación teatral del cuerpo humano (1925) según
Oscar Schiemmer (1888-1943), uno de los mayo­
res exponentes dé la reforma teatral deí Bauhaus,
i6

267
 PRE-EXPRESIVIDAD

El objetivo de contener los movimien­

tos del cuerpo en formas particulares, en busca
de cánones del movimiento desligados de las
motivaciones expresivas como ios cáno­
nes de las proporciones del cuerpo en las
artes figurativas, también tuvo en el teatro
europeo intentos de realización (ils. 11-20)
generalmente totalizantes, como una especie
de “ fijaciones” , en la medida en que quienes
se aplicaban a ello, hallándose ante un vacío
de codificación o de formas más o menos
objetivas de clasificación, intentaban expli­
car y racionalizar; es decir “ cientificizar” , 'A
Eso ayuda a comprender el hecho de que
dichos intentos, realizados por hombres a
menudo alej ados de la práctica teatral, a pesar
de basarse en el cuerpo físico, luego hicieran
remontar a criterios psíquicos la expresi­
vidad del actor.
Debido a este malentendido (a su vez
fecundo por la tendencia del teatro europeo
a escudriñar las pasiones del actor) en la
cultura occidental el actor no emocionado
pero capaz de suscitar emociones resulta
una paradoja en general todavía incom­
prendida.
P a rtie n d o del p arecid o en tre el
grabado de Austin (il. 21) extraído de su
Chironom ía de 1806 destinada a actores,
bailarines (¡y oradores!), y la posición de
base de la danza Odissi (iis. 23 y 24) no
pretendemos trazar ningún paralelo: lo que
para nosotros parece reducirse a un juego
visual, en realidad revela una necesidad que
ha existido en el teatro europeo de acotar y
fijar todas las posibilidades del actor, de
descubrir los aspectos de su vida en el es­
cenario.
-Observando las dos posiciones ala luz
de cuanto hemos dicho, se tiene la sensación
de que estos cuerpos no muestran sentimien­
tos, ni tampoco todavía ninguna reacción: pe­
ro a! mismo tiempo nos damos cuenta de que
están preparados, ante la posibilidad de poder
actuar, como al acecho. . . Esto es el bios
escénico: en realidad espre-expresividad^ es

17-18. El icosaedro de Rudolf von Laban

(1879-1938) para medir las acciones del bailarín
en el espacio (1920). El método Von Laban para
la anotación de ios pasos en el ballet clásico sigue
sin haber sido superado.
19-20. Los esquemas gráfico-espaciales de
dos posiciones del ballet clásico dibujados por
Caríus Dyer para el historiador y teorico de la
danza Lincoln Kirstein (1952).
21. Análisis espacia! de un gesto en la Chiro­
nomia de Gilbert Austin (Londres, 1806).
22. Esquema de las proporciones del cuerpo
humano en un diseño de Leonardo da Vinci (1452-
1519) en el Museo del Louvre (París).
23-24. Análisis espacial de una posición de
base denominada asana en la danza Odissi.

268
PRE-EXPRESIVIDAD

decir una vida dispuesta a transformarse en

acciones y reacciones precisas.

El cuerpo ficticio

“ El teatro occidental, por lo menos el

teatro occidental moderno, se basa en la
identificación entre el cuerpo individua! co­
tidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se
cree o al menos se ha creído, que sólo existen
estos dos niveles. En la mayor parte de las
formas tradicionales de teatro japonés, en
cambio, se descubre fácilmente un nivel in­
termedio entre el cuerpo cotidiano del actor
y e! cuerpo imaginario, por decirlo así, del
personaje. Pongamos un sencillo ejemplo.
Cuando un actor del Nò abandona el es­
cenario porque el espectáculo en el sentido
estricto de la palabra ya ha terminado, tiene
una extraña praxis: sale muy lentamente,
como si su salida fuese parte integrante de
su espectáculo, y en ese momento ya no es
el personaje, porque ia acción de! personaje
ha terminado, pero todavía no es el actor en
su realidad ni en su cotidianidad. Es pre­
cisamente algo entre esas dos cosas, y este
estado puede durar un minuto. El actor re­
presenta de alguna forma su propia ausen­
cia; pero la ausencia tiene un valor en cuanto
espectáculo y es por tanto una ausencia pre­
sente. Dicho así parece una paradoja, pero
en la realidad práctica es una evidencia.
Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores
no tienen que desaparecer, sino mostrarse y
mantenerse en un estado f i c ü f ( ...) .
De forma arbitrariaj porque no he
podido encontrar palabras más exactas,
he hablado de cuerpo ficü f: no ficción dra­
mática, sino el cuerpo que concentra todas
sus fuerzas en una cierta zona “ ficticia” ,
que finge no una determinada ficción sino
una especie de transformación del cuerpo
cotidiano a un nivel pre-expresivo” . (Mo-
riaki Watanabe, Entre Oriente y O ccidente.)

25. El cuerpo ficticio', el actor Motomasa

Kanze en la obra de teatro No Hagoromo. ',

269
 PRE-EXPRESIVIDAD

26. Escena de un espectáculo del Nyt Dansk

Danseteater de Copenhague. En Occidente la danza
clásica, llamada también ballet, regida por prin­
cipios y técnicas que se basan en movimientos y
pasos prefigurados, es la única forma codificada
de la tradición teatral de Occidente. Mientras los
primeros movimientos y las primeras reglas se
remontaron a los teóricos italianos del siglo XV
—Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano,
Guglielmo Ebreo— la codificación de la danza
clásica se debe a la Académie Royale de la Dance,
fundada en París en 1661, que diseñó también
la terminología todavía en uso en escuelas y aca­
demias. Pero hay que recordar (cfr. Nostalgia)
que en los orígenes del teatro moderno occidental,
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII,
el arte del bailarín no estaba separado del arte de!
actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo
por todos el de Moliere, dramaturgo y actor, pero
también autor e intérprete de famosísimas come-
£ííe-óít//ct montadas en colaboración con Giovam­
battista LulH.
27. Escena de un espectáculo de Wayang
Wong (literalmente “ drama con seres humanos’’)
del teatro-danza javanés nacido en la corte del sul­
tán de Yoggyakarta en la segunda mitad del siglo
XVin, que cuenta las hazañas de héroes del Ma-
habharata, Ramayanay áe\ ciclo Panji. Aunque
recientemente los actores del Wayang Wong, se
mueven y bailan según un antiquísimo sistema
codificado (cfr. il. siguiente), inspirado, se dice, en
los movimientos de las marionetas y de las figuras
del teatro de sombras {wayang kulit: “ drama con
las sombras” ).

270
 PRE-EXPRESIVÍDAD

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28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota­

ción de la danza: 28. Primera página del pequeño
manual L *ar( et Insiruction de Bien Dancer, pro­
bablemente el primer libro occidental sobre la
danza, impreso en París por Michel Toulouse en
el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede
leer el título de. la composición, el ritmo y algu­
nas letras del alfabeto que indican los pasos a
seguir; 29. La Gavotte de Vestris según el siste­
ma Theleur (1831), uno de los primeros sistemas
de adoptar símbolos abstractos; 30. Notación co­
reográfica sobre un pentagrama musical: inicio de
Aprés-midi d’un Faune de Debussy coreografia-^
do por Nijinski (1912); 3i. Sistema de Rudolf von
Laban (Labanotación): diagrama de los movi­
mientos de manos y bufanda en el Bapang, tipo
de,movimiento usado en el teatro-danza javanés
( Wayang Wong) por personajes masculinos fuer­
tes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang
Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notación de
Laban que usa símbolos abstractos y toma en
cuenta todos los movimientos del bailarme sin
tener presente la música, es posible,^^^„_^_^^
este caso, transcribir cualquier :
ficado, independientemente de la ^ ^ c io n e s de''
pertenencia.
 PRE-EXPUESIVIDAD

Las arfes marciales y la teatralidad en

Oriente
La técnica extra-cotidiana del cuerpo
no sólo aparece en situaciones de repre­
sentación sino también en otras situaciones
de comportamiento no cotidiano que de al­
guna forma están próximas al teatro: por
ejemplo las artes marciales.
Muy difundidas y practicadas en todo
el continente asiático, las artes marciales a
través de concretos procesos fisiológicos
tienden a destruir los automatismos de la
vida cotidiana y a recrear otra calidad de
energía en el cuerpo. Las piernas ligera­
mente dobladas, la contracción de los brazos
—posición de base fundamental en todas las
artes marciales asiáticas— muestran el
cuerpo decidido dispuesto al impulso y a la
acción. Este pUe de las artes marciales lo
encontramos intacto en las posturas de base
de actores orientales y occidentales: es el
antiguo salto animal de agresión o de dis­
posición para la defensa, codificado en téc­
nicas extra-cotidianas. Observando una de
las posiciones de la acción mímica de Darío
Fo (il. 33) el escultor japonés Wakafuji,
autor de muchos de los dibujos que apa­
recen en este libro, señaló que se halla muy
próximo a! inicio de un movimiento de karate
llamado neko hashi d a d , literalmente “ estar
de pie con pie de gato’*. La foto muestra al
actor italiano en un momento de su espec­
táculo titulado H istoria de un tigre.
El descubrimiento de la relación entre
artes marciales y personalidad es muy re­
ciente: el aprendizaje de un arte marcial, en
efecto, conduce al alumno a otro estado de
conciencia a través de las acciones físicas y
por lo tanto también a otro cuerpo. El ob­
jetivo es estar presente en el preciso momen­
to de la acción. Para el actor esta presencia
es de una enorme importancia si quiere re­
novar en cada espectáculo esa energía que le
hace aparecer vivo a los ojos del espectador.
Tal vez debido a este objetivo, más que con
unos fines últimos distintos, las artes mar­
ciales han influenciado buena parte de la
teatralidad oriental: no poseen un estilo sino
formas concretas y orgánicas de disponer el
cuerpo, un notable sentido de las fuerzas
que gobiernan su acción.

32. Bailarín tailandés de Khon en una posi­

ción de base procedente de las artes marciales.
33. Darío Fo en una sesión de trabajo en el
ISTAdeVolterra(Í98Í).
34. Varias posiciones de Baris, danza, baíi-
nesa de origen guerrero, en los dibujos del pintor
y explorador mexicano Miguel Covarrubias quien
pasó largos períodos en Bali durante ios años
treinta.
34

272
PRE-EXPRESIVIDAD

En un principio los ejercicios de los

actores eran bélicos, pero por contingencias
históricas las artes marciales perdieron su
valor militar y la mayor parte de su patri­
monio se transformó en danzas y ejercicios
de bases para el entrenamiento de los bai­
larines.
En Bali, por ejemplo, la danza Baris
significa etimológicamente “ línea, fila, for­
mación de soldados’’: era el nombre de un
ejército de voluntarios locales utilizados por
los diferentes príncipes en los periodos de
desórdenes. El Baris balinés dio origen a
siete danzas distintas que poco a poco fueron
perdiendo su carácter de adiestramiento
guerrero para convertirse en lo que hoy co­
nocemos bajo este nombre: una especie de
drama bailado netamente masculino. Y
también es de Batí el Pentjak-Süat, una forma
nacional de defensa de Indonesia (en M ala­
sia toma el nombre de Bersilat), basada en
los movimientos del tigre; de ahí procede la
danza del Pentjak.
¿Qué está haciendo el médico chino
Hua Toen las imágenes que presentamos (i!.
35)? Sus posturas, que parecen de danza,
ilustran en realidad una serie de ejercicios
basados en los movimientos de cinco ani­
males: el ciervo, el pájaro, el tigre, el mono
y el oso. En estos movimientos se basan
todavía muchos ejercicios de diferentes es­
cuelas de lucha en China: pero lo que a
nosotros nos interesa es que los mismos
movimientos de animales se encuentran en
los ejercicios del Kathakaíi, al sur de la Iridia.
También el Kathakaíi estuvo inñuen-
ciado por un arte marcial: el kalaripayaítu,
literalmente “ el lugar donde se hacen en­
trenamientos” , del sánscrito khalorika, “ el
campo de las maniobras militares” . Nacido
en la misma región de Kerala, el Kathakaíi
recogió de! kalaripayattu no sólo ejercicios
de entrenamiento y determinados masajes,
sino también la terminología y algunas pos­
turas como la del león, el elefante, el caballo

35. El médico y cirujano Hua To, de la

última dinastía Han (25-220 d. C.) muestra una
serie de posiciones basadas en !os movimientos de
cinco anímales; ei ciervo, eí pájara, el tigre, el
mono y el oso. Estas posiciones siguen utilizán­
dose en China como base de las diferentes artes
marciales.
36. Combate con bastones entre dos prac­
ticantes de Kalaripayaítu, arte marcial difundido
en Kerala (India). La habilidad del luchador de la
derecha le permite una posición de gran estabi­
lidad y al mismo tiempo de libre impulso.
37. Katsuko Azuma y su aíumna Kanho
Azuma, en el ÍSTA de Holstebro (1986), en una
escena de danza Kabuki que requiere ía utili­
zación de armas tradicionales japonesas: la espa­
da ikaiana) y alabarda (riaginata).

273
 y el pez. Otras artes marciales de Manipur,
una región al norte de ia india, como el
Thengou, el Takhousarol y el Mukna (este
último un arte de autodefensa aún muy
popular como deporta en los pueblos) in­
fluenciaron las danzas tradicionales de esta
región que basan su estilo en la afinidad
entre Jas danzas m ongoles y los estilos clá­
sicos de danza hindú descritos en el famoso
tratado de Natya-Shasíra (il. 36).
Observando por ultimo el teatro tra­
dicional en China y Japón, como la Opera
de Pekín o el Kabuki, es aún mayor la im­
presión de la íntima relación existente entre
las artes marciales y el espectáculo en Asia­
ci du^Io, la lucha, incluso la batalla entre
tropas enteras, son no sólo la base del entre­
namiento del actor sino verdaderos y estric­
tos fragmentos de espectáculos en los que se
manifiestan, fundiéndose, el origen y el pre­
sente de una elevadísima y refinada técnica
extra-cotidiana del cuerpo (il. 3 7 ).

38, Las cinco técnicas de base del Hsins~i

diendo). elevación y descenso como cuando se

do) (comprimien-
oh expansiones y contracciones simultáneas;
corrim (sembrando): ondulaciones en
(caminando
lentamente): llamas súbitas como e¡ fogueo de
u„aescopeea;e)«e;.Sc*W»(cn,za„dorgSpes
hacia delante con energía circular. Estas^ fó ría s
ego/pcí son generalmente practicadas por sepa-
iu in derecha y con la izquierda^ y
PRE-EXPÍtESlVlbAD

39. Grabado occidental del siglo XIX que

muestra el entrenamiento en diferentes artes mar­
ciales en una típica palestra japonesa al aire Ubre
denominada ¿fojo {do significa “ camino” ,yo
“ lugar” : entonces literalmente “ lugar donde se
estudia el camino’’).
40-41. Duelo en un entrenamiento de acto­
res (ií. 40) y en un espectáculo en el teatro Kabuki
(ií. 41) en dos grabados japoneses del siglo XIX.
Obsérvese que en el espectáculo el duelo se hace
más dramático con la utilización de un accesorio
distinto: una frágil sombrilla de papel contra una
espada de acero. Sin embargo, a pesar del cambio,
permanece inalterada la recíproca tensión de ios
cuerpos de ¡os actores.
 p r e -e x p r e s iv io a d

Artes mafcíaies y teatralidad en

Occidente
La relación entre la teatralidad y las
artes legadas a las técnicas de combate está
documentada también en la cultura de Oc­
cidente, a partir de la antigüedad, sobre
todo en el ámbito de los origen^ de la danza.
Es notorio que en la Grecia antigua
los comandantes de batalla eran llamados
‘‘danzadores principales” : el mismo Sócra­
tes afirmaba que “ el hombre que danza
mejor es el mejor guerrero” . una
danza griega de orígenes cretenses, repre­
sentaba, según la descripción que ha trans­
mitido Platón, las varias fases de un com­
bate: al inicio en Esparta era seguida por un
solo danzador, después en Atenas se trans­
formó en una danza colectiva en la que se
“ enfrentaban” dos hileras de danzadores.
Una célebre representación hecha con la
danza pirrica era aquella en la que los co~
reutas mimaban proteger a Zeus niño de las
persecuciones de Cronos-Saturno.
En la antigua Roma durante la fiesta
anual en honor de Marte, dios de la guerra,
los sacerdotes de la casta de los Salios an­
daban armados en procesiones por la calle:
a las órdenes de su jefe, el praesul, ejecu­
taban una danza que consistía en una serie
de movimientos ondulados de tres pasos
durante los cuales mantenían el ritmo ba­
tiendo con fuerza las lanzas contra los es­
cudos.
Según algunos estudiosos de tradicio­
nes populares, también en la Europa medie­
val algunas danzas de marcado carácter
mímico procedían de antiguas danzas gue­
rreras. En algunos casos estas danzas habían
dado origen a verdaderas y propias repre­
sentaciones teatrales. En Italia, por ejem­
plo, la danza della spada, muy extendida en
numerosas zonas del Norte y del Sur, repro­
ducía el enfrentamiento entre cristianos y
turcos, y a menudo se transformaba en re­
presentaciones populares con diálogos inser­
tados entre los danzadores.

42. Danza pírrica de los griegos en la copa

del pintor conocido como Poseidón.
43, Un hombre se exhibe en un paso de la
“ danza esgrima” , forma de duelo bailado que es
vista únicamente en el día de fiesta popular de San
Roque en Torrepaduli (Lecce, Italia). Esta forma
de duelo bailado, de origen antiguo, está presente
en toda la Europa meridional, en la cuenca del
Mediterráneo, con precisos códigos gestuales pre­
fijados y codificados: pero se trata a lo más de
duelos con arma (por lo general un cuchillo). En
este caso el cuchillo es sustituido por la mano con
la palma tensa.

276
PRE-EXPÏIESIVIDAD

Nacida en ei siglo XVI, la danza della

spada italiana había dado a su vez origen a
la moresca, una danza medieval difundida
por toda E uropa (morisca en E spaña, mau­
resque en Francia, maris dance en Inglate­
rra, m ohrentanz en Alemania) que había
nacido también como representación de la
lucha entre m oros (sarracenos) y cristianos,
e intentaba representar el conflicto entre
Oriente y Occidente, entre barbarie y civi­
lización .
En el siglo XVI la moresca se alejó de
sus orígenes bélicos para conservar su ca­
rácter “ popularesco” ; luego salió del ám bi­
to popular para volverse danza de corte. En
algunos casos a la acción fuertem ente mími­
ca de la moresca se juntó una parte dialo­
gada entre los personajes dando lugar a
verdaderas representaciones dram áticas, en '
otros casos fue usada como danza de inter­
medio en las comedías y tragedias.
La danza della spada en Italia, bal du
sabre en el sur de Francia, la moresca en
to d a Europa, testim onian tam bién en Occi­
dente una vinculación entre las técnicas de
la agresión y defensa y los orígenes del arte
extra-cotidiano del actor (il. 43).

44, Ejercicio denominado danda (en sáns­

crito significa brazo) o estiramiento del gato\
práctica de la lucha hindú y paquistaní para
aumentar la fuerza de los brazas y la parte supe­
rior del tronco.
45, A principios de los años sesenta el Teatro
Laboratorium polaco dirigido por Jerzy Groto-
wski (pero que en aquella época se llamaba Teatro
de las 13 filas con sede en Opole), adoptó una
serie de ejercicios para el actor extraídos de
formas de teatro y de artes marciales hindúes. En
la foto el actor Antoni Jaholkowski en el ejercicio
del “ estiramiento del gato” .
46, Duelo con bastones que obliga al actor a
reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entre­
namiento de ios actores deí Odin Teatret (a prin­
cipios de la fundación del grupo, en 1964) inspira­
do en las prácticas acrobáticas de la Opera de
Pekín. En la foto los actores Torgeir Wethal
e Iben Nagel Rasmussen.

277
 PHE-EXPHESIVIDAD

La arquitectura del cuerpo

La posición de base kam ae (ils. 47-

50), propia de todas las form as del teatro
tradicional japonés, desde el Nò al Kabuki
y la danza Buyo, significa literalmente *‘ac-
titu d ” , “ postura del cuerpo” , y por lo tanto
posición por excelencia, arquitectura de base
del cuerpo: los mismos ideogramas que la
com ponen sirven en efecto para indicar, en
otrocontexto, “ estructura” , “ construcción” ,
y el término es utilizado para indicar también
la correcta posición de base en las artes
marciales japonesas.
A menudo, en la term inología teatral
de las culturas orientales muchas pala­
bras se refieren a las manifestaciones de
otras artes: pintura, escultura, arquitectu­
ra, Resulta curioso en este caso la analogía
de significados con la palabra hindú sutra-
dara, literalmente “ porta cordón” , que in­
dica al jefe de una com pañía teatral. La
palabra significa en primer lugar “ arquitec­
to ” (que utiliza la cuerda para medir), y el
“ m anager” que es efectivamente al mismo
tiem po arquitecto y director teatral: es
además quien “ mueve los hilos” del dram a,
al igual que el titiritero, que lleva el mismo
nom bre, mueve los hilos de sus títeres. Sutra
(cordón) designa también el texto mnemò­
nico que sirve de hilo conductor en una
ciencia o en un oficio; el director de la com ­
pañía tam bién es un “ po rta cordón” en la
medida en que detiene los sutra del arte
dram ático.
Fue indagando entre estos significa­
dos particulares, que G ordon Craig, gran
adm irador del teatro hindú, consiguió apre­
hender la imagen de un director arquitecto
del espectáculo y del actor super-marioneta.

47-50. La posición de base del actor japonés

kam ae^ ilustrada por la bailarina Katsuko Azuma
en el ISTA de Bonn (1980), de rodillas o en pie.
En el dibujo (il. 50) ios detalles del brazo y de las
manos son más evidentes que la tensión de los bra­
zos y el trabajo de la columna vertebral para man­
tener la posición.

278
 PRE-EXPRESIViDAD
é-'-
51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia
Kehler en su espectáculo de textos y canciones de
Brecht en el ISTA de Holsíebro (1986). La presen­
cia escénica aquí no está dada por lá interpretación
de un personaje sino por el uso de la técnica de
inculturación que transforma posiciones y com­
portamientos cotidianos en un teatro que danza.
L a pre-intterpretación del espectador
Ai estado pre-expresivo del actor puede
corresponder un particular estado de la visión
del espectador que precede en el acto de la
visión a cualquier interpretación cultural:
este estado puede ser definido como p re­
mier pretación, Al igual que la pre-expresi-
vidad del actor que se mani fiesta incluso antes
de un querer expresar, en 6l espectador se
produce una respuesta “ fisiológica” indepen­
diente de la cultura, los sentimientos o del
particular estado de ánimo presente en el mo­
mento de ia visión. Aunque las investiga­
ciones sobre ia fisiología de! actor están en sus
comienzos, las investigaciones en torno a
los problemas de la visión son bastante más
ricos y, aunque falta mucho para llegar a
teorías definitivas, permiten algunas hipótesis
interesantes y extensibles en algunos casos a la
mirada específica que es la dei espectador
teatral.
Para tener una idea del problema en
cuestión hay que adentrarse en el fenómeno
de la percepción visual, es decir en el terre­
no del encuentro entre fenómenos de lá per­
cepción visual, en el terreno de encuentro
entre fenómenos biológicos y fenómenos
psicológicos que se realizan entre los ojos y
el cerebro. Los estudios en torno a la per­
cepción visual están actualmente bastante '
avanzados, pudiendo incluso modificar
considerablemente las precedentes teorías
sobre el funcionamiento de nuestra visión y
ios procesos que gobiernan nuestra mente:
sin embargo estos estudios también han
planteado hipótesis opuestas y por tanto no
definitivas, vinculadas en su mayor parte a
la visión de formas inmóviles aunque reco­
rridas por el dinamismo. El espectador teatral
que reacciona perceptivamente ante formas
en movimiento es por tanto un fenómeno
bastante más complicado y complejo.
Un particular aspecto de estos estu­
dios aplicable al espectador teatral es el que
se refiere ala mirada que se posa en las artes
figurativas tratado por Rudolph Arnheim
mm.QhxdiArte y percepción visual. Profesor
de psicología del arte en Harvard, Arnheim
basa sus hipótesis en torno al espectador de
la obra de arte en los principios de la psico­
logía de la gestalt (que puede traducirse
como “ forma” ): analiza el arte (o sea las
obras de pintura, escultura y arquitectura,
sin excluir las formas en movimientos como
la danza, el teatro y el dne) en base aúna serie
de principios como equilibrio, forma, desa­
rrollo, movimiento, espacio y dinámica.
Dichos principios o regias de creación^ no
sólo se repiten históricamente en distintas
latitudes dirigiendo ia creación de la obra de
arte, sino que sientan las bases, por decirlo
así, de la visión de la propia obra de arte.
T'TO
 PRE-EXPRESIVIDAD

Se irata, corno puede verse, de sorpren­

dentes afinidades con los criterios que en­
cauzan nuestra mirada- en la pre-expresi-
vidad : más adelante encontraremos concep­
tos como equilibrio y dinamismo u oposición
de formas, los que nos llevarán a citar alguna
otra afirmación de Arnheim, cuya obra,
leída en profiindidad, puede resultar ex­
traordinariamente útil. En cualquier caso,
conscientes de lo que une y separa a las
distintas fenomenologías del arte, recoge­
mos aquí lo que dice Arnheim a propósito de
esa particular reacción del espectador que
precede a la interpretación: o mejor dicho,
utilizando su mismo lenguaje, ese estado de
visión calificado como “ inducción percep­
tiva” que precede a la “inferencia lógica” .
«La experiencia visual es dinámica (...)
el objeto de la percepción humana y animal
rio es únicamente un conglomerado de cosas,
colores, formas, movúnientos y dimensiones;
es, en primer,lugar, quizás una interacción
entre tensiones dirigidas. Tensiones que no
son una contribución.añadida por el espec­
tador a título individual, a imágenes está­
ticas, sino que forman parte de cualquier
objeto de la percepción tanto como la-di­
mensión, la forma, la posición y el color
de un cuerpo. Y dado que dicha tensión
tiene una magnitud y una dirección, po­
demos definirla como una “fuerza psi­
cológica” . .
En el campo visual hay más cosas de
las que percibe la retina. Los ejemplos,
de “estructura inducida” no son raros: por
ejemplo, un círculo no completado aparece
como uno completo al que le falta una parte.
En un dibujo realizado a partir de la pers­
pectiva central, el punto de fuga puede ser
establecido por las líneas convergentes aun­
que efectivamente no se vea objeto alguno
en el punto en el que se encuentran. En una
melodía, la regularidad del compás puede
ser *‘oída” por pura intuición, y un tono sin­
copado advertido como una desviación (. . .)
Dichas inducciones perceptivas son distin­
tas a las inferencias lógicas. La inferencia es
un proceso intelectual que, además de inter­
pretar un fenómeno visual determinado, le
añade una contribución particular. La in­
ducción perceptiva es tal vez una interpo­
lación basada en un conocimiento adquiri­
do precedentemente: pero generalmente es
un elemento integrante que deriva espon­
táneamente, durante la percepción, de la con­
figuración determinada por el modelo».
(Rudolf Arnheim, Ártey percepción visuaL)

54. La percepción de la forma induce a pen­

sar en una escena de cierta grandeza: la actriz
Mariangela Melato en la O restiada de Esquilo,
dirigida por Luca Ronconi.,
54

28ft
 Büüarín Chhaii de Purulta en el pape! de! gigame
Ravana.

'■-Sii««*

I m M M . ...

!^M Í!9 !

/^^||%
,/ f t E

■ ■
'
‘V . ' ,

«La genic del puehlo creía que en ¡ngfalcrra la

lengua nacional era la misma queen la India, el liíndú,
Problema, ¿hay que condenar el Chhau de este
pueblo, !an lleno de aspiraciones con lempo raneas,
como no clásico? ¿o bien la mescolanza sincrética de
Mahabiiarata e Itiolalerra debe ser aceptada como la
evolución natural de la danza Chiiuu?» (Ricliard
hcbechner).

RESTAURACION
DEL
COMPORTAMIENTO

U } que aguí publicamos es sólo una parte de
un larguísimo y fascinante ensayo del mismo títu­
lo en el que Richard Schechner considera la res­
tauración del comportamiento en distintas partes
del mundo: desde las formas teatrales tradicio­
nales a los rituales, y situaciones históricas como
la reconstrucción de poblados antiguos dé^apare-
cidos. Es interesante observar que lo que Schechner
denomina el comportamiento restaurado se basa,
una vezquehasido transmitidó, en íodaunaserie
de leyes necesariamente fundadas en la p re­
expresividad. La primera versión de este texto
apareció en Performative Circumstances from the
Avant-garde to Ramlila (Calcuta, 1983); la ver­
sión definitiva en Between Theatre and Anthro­
pology, University o f Pennsylvania, 1985.
28¿
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO
Restauración del comportamiento
Richard Schechner
C om p ortam ien to restaurado es co m p ortam ien to v ivo tratado co m o un
director d e cine trata una secuencia cin em atográfica. E stas secuencias d e co m ­
portam iento se pueden redistribuir o reconstruir; so n independientes de los
sistem as originales (social, p sico ló g ic o , tecn o ló g ico ) q ue las han p rod ucid o.
La ‘‘verdad** o “ fuente** originaria del com portam ien to puede haberse perdi­
d o , ig n o r a d o o r e fu ta d o , a u n q u e esta verdad o fu en te en a p a rien cia sigue
sien d o resp eta d a y o b serv a d a . La form a en la que la secu en cia de c o m p o r­
ta m ien to fu e realizada, h allada o d esarrollad a p uede ser d esc o n o c id a o ig n o ­
rada, ela b o ra d a , d isto rsio n a d a d el m ito y la tra d ició n . S urgidas c o m o p ro ce­
s o , u tiliza d a s en el d esa rro llo de los^ en savos nara obteheTüñliuevO~"proCiss57
u n a representa ción ,.las-secu en cias-d eL com p ortam ien to n o son en sí mismaTurT'
'gO jeso sino cosas, fragmentos, “ materíaj**. El comportamiento" restaurado ■"
puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta
duración como en algunos gestos, danzas y mnnrw.
El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de repre­
sentación, desde el chamanismo y el exorcismo al trance^ desde el ritual a la danza
estética y al teatro, desde los ritos de iniciación a los dramas sociales, desde el
psicoanálisis al psicodrama y al análisis transaccional. Én realidad, el compor­
tamiento restaurado es la característica principal de la representación. Los que
practican todas estas artes, ritos, curaciones, presumen que determinados com­
portamientos —secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas, textos
conocidos, movimientos orquestados— existen independientemente de los
ejecutores que “ realizan** dichos comportamientos. Al estar separado de los que
se compor t â t el comjp^arniemqjpue^e s m
tran sfo rm a d o ^ ejecutores se ponen en contacto con estas secuencias de
compdrfa^mient6nâsl^^^perSu!îi^s.Tecuerdan..oJ^
re^ m p d ríáh s^^^ secuencias o siendo absorbidos por ellas (recitando el~^
pÍpél,~"éMráñ~áo enTráh^ o existiendo junto a ellárt^^^^
d u n g s e f f e k t de Birecht). E lïrabajo de res^^ en los ensayos“"'
y / o en la tmnsmfs'0n~dëî tómportamiento del maestro al alumno. Comprender qué
ocurre durante el training, los ensayos y los w o rk sh o p —investigar la forma
condicional que es el m ediu m de estas operaciones— es el camino más seguro para
vincular la representación estética y ritual.
El comportamiento restaurado está “ allí**, lejos de “ mí**. Está sepa­
rado yjp^ësO'“se'puede"‘'‘rià¥a|ar so aunquë~*‘ÿa
hayâJQLCUÏÏil^’*'®"Compoítamiento restáufadq cg
accioiies. P u ^ ser “ yo** en órió estado pisicológico como en la catarsis psico-
ánialítÍca; ó puede'exístir eïï"uha realidad sociocùïtüraP
como es la Pasión de Cristo o la reactualización en Bali del combate entre Rangda
y Barong; o puede ser definido por la convención estética como en el drama y la
danza; o bien puede ser el tipo particular de comportamiento que se “ espera” de
quien participa en un ritual tradicional —la forma en la que, por ejemplo, un
muchacho Gahucu de la Papua, en Nueva Guinea, actúa valientemente durante
la iniciación, sin derramar una lágrima cuando las hojas dentadas le siegan la
parte interna de las fosas nasales, o consideramos, por ejemplo, la timidez
exhibida por una “ ruborizada novia” americana el día de la boda, aunque ella
y el marido hayan vivido juntos durante dos años.
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

El comportamiento restaurado es simbólico y reflexivo: no comportamien­

to vacío sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados.
Estos términos difíciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro:
el yo social o transindividual es un papel o un conjunto de papeles. Compor­
tamiento simbólico y reflexivo significa fijar, transformando en teatro procesos
sociales, religiosos, estéticos, médicos y educativos. Representación significa:
nunca por primera vez. Significa: por segunda hasta la enésima vez. Repre-
sentacÍQn.e5..1‘compjprí.amlentOLLep,eti^ ” . j ^
’' Ni la pintura, ni la escultura, ni la escritura muestran el comportamiento
flagrante, en su acontecer. Pero miles de años antes del cine los rituales se
construían con secuencias de comportamiento restaurado : acción y éxtasis coexis­
tían en el mismo hecho. Un gran consuelo emanaba de las representaciones
rituales. Pueblo, antepasados y divinidades participaban en él simultáneamente
en cuanto existentes, existidos y en devenir. Esas secuencias de comportamiento
eran repetidas muchas veces. Expedientes mnemónicos garantizaban que las
representaciones fueran exactas, transmitidas por muchas generaciones con
escasas variaciones accidentales. También hoy, el terror dei debut no es la
presencia del público, sino el saber que los errores ya no son perdonados.
Esta fidelidad en la transmisión es aún más sorprendente si pensamos que
el comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se repiten
y también las fases de la luna. Pero el actor puede decir “ no” a cada acción. Este
problema de la elección no es fácil. Algunos etólogos y especialistas del cerebro
sostienen que no hay diferencia significante —ninguna diferencia de ningún
tipo— entre comportamiento animal y comportamiento humano. Pero en cambio
hay una “ ilusión de elección” , la sensación de poder elegir: y esto basta. También
el chamán que es interpelado, o el sujeto que entra en trance, el actor perfecta­
mente entrenado para quien el texto de la representación es una segunda natu­
raleza, ceden o resisten: hay que desconfiar de ios que dicen sí con demasiada
facilidad o no con excesiva precipitación. Hay un co n tin u u m desde la mínima-
posibilidad-de~elección del ritual hasta la máxima-posibilidad-de-elección del
teatro estético. Corresponde a los ensayos, en el teatro estético, limitar las
opciones, o al menos aclarar las reglas de la improvisación. Los ensayos tienen la
función de construir una partitura —y esta partitura es un “ ritual por contrato” —:
un comportamiento prefijado que cada participante consiente en llevar a cabo.
El comportamiento restaurado puede llevarse como una máscara o un
traje. Su forma puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen
directores teatrales, concilios de obispos, maestros de ceremonias y grandes
chamanes: cambian la partitura de las representaciones. Una partitura puede
cambiar porque no es un “ hecho natural” , sino un modelo de elección humana
individual y colectivo. La partitura existe; como dice el antropólogo americano
Victor Turner, es condicional; es lo que Stanislavski llamaba el “ como si” . Al
existir como “ segunda naturaleza” , el comportamiento restaurado está siempre
sujeto a revisión. Su “ segundo” ser es dialéctico al combinar lo negativo con lo
hipotético.
A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de
un tiempo el comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto y en
el contexto cultural presente como un trasplante de piel bien tolerado. En estos
casos asistimos a la rápida consolidación de una “ tradición” y es difícil pronun­
ciarse sobre su autenticidad. Consideremos los ejemplos de la India y Bali.

1-2. Dos posiciones de base del Bharata

Natyam.

T8T
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Bharata Natyam

Los estudiosos hindúes hacen remontar el Bharata Natyam, la danza

clásica hindú, no sólo al antiguo texto sobre el teatro Natyashastra (s. II a. C.-s.
II d. C.), que describe las poses de danza, sino también a algunas esculturas de
templos de varios siglos de antigüedad que muestran dichas poses. Las más
conocidas de estas esculturas son el grupo del templo Nataraja (Shiva, Rey de los
danzantes), del siglo XIV, qué se encuentra en Cindambaram, al sur de Madras.
Numerosos textos sostienen que hay una tradición ininterrumpida entre el Natya-
shastray las esculturas de los templos y la danza actual. Según Kapila Vatsayan,
el principal teórico e historiador de danza en la India: *‘E1 Bharata Natyam es tal
vez la más antigua de las formas hindúes contemporáneas de danza clásica (...)
Tanto si la bailarina era la devadasi del templo como la bailarina de la corte de los
reyes Maratha de Tanjore, su técnica seguía rígidamente los esquemas que habían
sido utilizados durante años ( . . . )
Pese a que las formas contemporáneas de Bharata Natyam, Manipuri y
Odissi han evolucionado, dos cosas están claras: primero, que seguían fielmente
la tradición del Natyashastra y practicaban principios de técnicas similares desde
el inicio; y segundo, que la estilización del movimiento empezó a partir del siglo
VIII o IX. Algunos estilos contemporáneos conservan los elementos carac­
terísticos de esta tradición con mayor rigor que otros: el Bharata Natyam utiliza
los adhamandali (posiciones de base) de la forma más rigurosa'*.
La opinión de Vatsayan es compartida prácticamente por todos los es­
tudiosos de danza hindú. Pero en realidad no se sabe cuándo se extinguió el
Bharata Natyam “ clásico* ’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos
antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuan­
do en las primeras décadas del siglo XX se dieron los primeros pasos para
“ preservarla” , “ purificarla” , “ hacerla revivir” , nada fue recordado de esta
danza, ni siquiera el nombre.
Había una danza del templo llamada sadir nac^ bailada por las mujeres de
familias hereditariamente adscritas a ciertos templos. Según Milton Singer, “ las
bailarinas, sus maestros y los músicos se exhibían no sólo en ocasión de fiestas y
ceremonias del templo, sino también en fiestas privadas, especialmente bodas,
y fiestas del palacio. Troupes especiales de bailarinas y músicos estaban a veces
adscritas permanentemente al servicio de las cortes” .
Muchas jóvenes adscritas a los templos eran prostitutas. Como dice el
estudioso de danza Mohán Khokar: “ ( . . . ) la tradición consagrada por el tiempo
de las devadasi o bailarinas del templo, ha caído en tal ignominia que las jóvenes,
consideradas sagradas, han seguido siendo consideradas sagradas pero de
una forma distinta, como prostitutas. Y con ello, la danza que éstas profesaban
—el ciertamente divino Bharata Natyam— perdió rápidamente todo sentido de
pudor” .
A partir de 1912 algunos reformadores hindúes e ingleses se entregaron
a una violenta campaña para desterrar e! sistema de las devadasi. Pero una contra­
propaganda, dirigida por E. Krishna lyer pretendía “ erradicar el vicio, pero
conservar el arte” . En la prensa de Madras la polémica alcanzó gran virulencia,
especialmente en 1932 cuando Muthulakshnii Reddi, la primera mujer legisladora
de la India Británica, dirigió el ataque contra el sistema de las devadasi^ mientras
lyer y «abogados, escritores, artistas e incluso las propias devadasi se unían a la
contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna lyer y sus simpatizantes
salieron triunfantes. El movimiento ^^mi\~devadasf^ —acabó siendo llamada la
cruzada de la doctora Reddi— quedó derrotado. La danza debe continuar viva,
aunque las devadasi no, era el eslogan más popular del momento».

284
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Y esto fue lo que sucedió, en cierto sentido. En la Conferencia de la

Academia de Música de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera
había sido en 1931, pero aquella primera exhibición despertó escaso interés),
lyer presentó la danza devadasi no como un arte del templo ni como redam o y
accesorio de la prostitución, sino como un arte secular. “ Las devadasi (. . .) se
aprovecharon hasta el fondo del repentino gran interés hacia su arte: muchas de
ellas —Balasaraswati, Swarnasaraswati, Cauri, Muthuratnambal, Bhanumathi,
Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas— abandonaron prestamente la casa de
Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos
del público” .
El estudioso y crítico V. Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para
sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bhara­
ta Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata como con la
India: natya significa danza, bharat significa india.
Mucho antes de 1^74, año en el que el Estado de Madras declaró fuera, de
la ley el sistema devadasi, la danza había salido del templo. Bailaba gente que no
procedía de familias devadasi, bailaban incluso hombres. Rukmini Devi, “ brah-
mina de posición singularmente elevada y esposa del presidente internacional de
la Sociedad Teosòfica ( ...) , vio qué grande y excelso arte era el Bharata Natyam
y qué urgente era la necesidad de salvarlo de las corruptas influencias” . Devi no
sólo bailaba, ella y sus compañeras codificaron el Bharata Natyam. Su forma de
salvar la danza fue restaurarla. Devi y sus colegas querían utilizar el sadir nac,
pero sin participar de su mala reputación. Para purificar la danza devadasi,
introdujeron en ella gestos basados en el Natyashastra y en el arte de los templos;
elaboraron métodos estándar de enseñanza. Pretendían que el Bharata Natyam
era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con los textos y el arte
antiguo podía ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remitía a las
fuentes de las que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir
nac y las fuentes antiguas eran atribuidas a desviaciones. La nueva danza, ahora
legitimada por su antigua descendencia, no sólo absorbió el sadir nac, sino que
atrajo a las hijas de las familias más respetables que empezaron a practicarla. En
la actualidad, muchos estudian el Bharata Natyam como una especie de escuela
de perfeccionamiento. Es bailado en toda la India por diletantes y profesionales.
Es una voz importante de la exportación.
La “ historia” y la “ tradición” del Bharata Natyam —sus raíces en los
textos y arte antiguos— son efectivamente una restauración de comportamiento,
una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Todos
ellos vieron en el sadir nac no una danza en plena regia sino el residuo descolorido
y distorsionado de alguna antigua danza clásica. Esa “ antigua danza clásica” es
una proyección hacia atrás en el tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el
Bharata Natyam. Enseguida la gente creyó que la antigua danza había dado
lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar
a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada
para el presente y el futuro.

El Chhau de Purulia

3. La bailarina hindú Rukmini Devi, fun­

El Chhau de PuruUa, una danza con máscaras de la árida región de Bengala dadora del Bharata Natyam.
4. Mrinali Sarabhai, bailarina de Bharata
Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramático-acrobática, con gran Natyam y directora de la Darpana Academy de
profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en el suelo, paso marcial Ahmedabad (India).

7«^
 RESTAURACION OEL COMPORTAMIENTO

arrogante y poses plásticas. Las historias suelen estar sacadas de los poetas épicos
hindúes y de los Purana, y describen casi siempre duelos y batallas. Tamborile­
ros de la casta Dom hacen sonar enormes tímpanos y largos tambores oblongos,
induciendo al paroxismo a los danzantes que hacen piruetas en el aire, gritan y
combaten entre sí. Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha,
aldea dé montaña, existe una rivalidad feroz. Según Asutosh Bhattacharyya,
profesor de folklore y antropología en la Universidad de Calcuta, que desde 1961
se halla dedicado totalmente al Chhau, la región de Purulia está habitada por
muchas tribus aborígenes cuyas “ costumbres religiosas y fiestas sociales guar­
dan muy poco parecido con las del hinduismo ( ...) Pero también es un hecho que
los M ura de Purulia son ardientes danzantes de Chhau. Sin poseer prácticamente
ninguna instrucción ni posición social, los miembros de esta comunidad han
ejercitado con la niáxima fidelidad, en algunos casos durante varias generaciones,
este arte básado en los episodios del Ramayana^ del Mahabharata y de la literatura
clásica hindú (. . .) A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado
exclusivamente por los.Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo
para organizar grupos de danza Chhau” .
Esto representa un problema para Bhattacharyya; “ El método seguido
actualmente en la danza Chhau no pudo haber sido elaborado por la población
aborigen que practica danza. Esta es en efecto la aprobación de una cultura más
elevada dotada de un agudo sentido estético” .
Plantea la hipóteris de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom,
un grupo al margen de las castas, los que dieron origen al Chhau, porque
antiguamente los Dom eran “ una comunidad altamente sofisticada (. , .), va­
lerosos soldados de la infantería de ios señores feudales locales” . Sin trabajo
cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo X V III, poco diestros
en la agricultura ax au sa de lo que Bhattacharyya llam a la “ vanidad de su
pasada tradición guerrera” , fueron reducidos al estado presente de paria:
trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su danza de guerra continúa viva en
el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones reveladoras.
Las poblaciones aborígenes no po s^n un sentido estético desarrollado, danzantes
de casta elevada son transformados en tamborileros de clase inferior después de
haber transmitido su danza de guerra porque eran demasiado orgullosos para
entregarse a la agricu ltu ra (y entonces ¿por qué no utilizaron las espadas
para robar la tierra y convertirse en propietarios agrícolas?).
El certamen anual de Matha no es una tradición antigua sino una fiesta
iniciada en 1967 por Bhattacharyya. Como él dice: “ En abril de 1961 visité un
pueblo del interior en el distrito de Purulia con un grupo de estudiantes de la
Universidad de Calcuta, y vi por primera vez una representación de danza
Chhau (, . ,) Encontré que esta danza tenía una estructura y un método
sumamente rígido que parecía muy bien conservado. Pero estaba en decaden­
cia por falta de ayudas de todo tipo. Quise llamar la atención del mundo
exterior hacia esta nueva form a de danza’’.
Y lo hizo. Compañías de primeros bailarines de Chhau recorrieron Europa
en 1972, Australia y Norteamérica en 1975, e Irán. Bailaron en Nueva Delhi y
como se complace en repetir Bhattacharyya: “ Conseguí atraer la atención hacia
esta forma de danza de la Sangeet Natak Akademi (la agencia gubernativa creada
para promover y conservar las artes representantivas tradicionales). Enseguida se
mostró interesada y me invitó a dar representaciones de la danza en Nueva Delhi.
En junio de 1969 fui a Nueva Delhi con un equipo de 40 artistas de los pueblos
que salían por primera vez de la región de la que habían nacido. Se hicieron
representaciones en presencia de im portantes invitados hindúes y extranjeros
( ...) . Los espectáculos pudieron verse también en la televisión de Delhi. Sólo tres

286
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

años más tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco años más tarde 5, Bailarín Chhau de Purulia. Nótese que
por la NBC de Nueva York” . viste el tipo de pantalón a fajas blancas, rojas y
negras, que el profesor Bhattacharyya ha esta­
Obsérvese que Bhattacharyya habla de la danza como algo propio: “ me blecido como *‘traje de base" de la danza C hhau.
invitó a dar representaciones de la danza” . No es jactancia sino reconocimiento
de la situación: sin un promotor la gente de los pueblos no habría llegado a
ninguna parte. Y en esos tiempos un promotor más que dinero necesitaba otras
cosas; necesita conocimientos y voluntad para dedicarse a la forma que hay que
restaurar. El dinero lo pone el gobierno.
El Chhau de 1961 y el posterior es una creación en la que se combina lo que
Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Como investigador de
antropología y folklore ha excavado en el pasado y ha construido una historia del
Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. Su
fiesta anual en M atha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva comunes
a la zona, y con motivo de las fiestas anuales del Chhau de Seraikella y Ma-
yurbhanj (formas afínes a la danza). Estas fiestas que antiguamente eran subven­
cionadas por los Maharajás ahora están patrocinadas, con menor prodigalidad,
por el gobierno. En 1976 fui a Matha, Allí las danzas duran toda la noche
durante dos días. La gente de ios pueblos, llegada en ocasiones tras dos días
enteros de viaje, acampa en las inmediaciones. Uniendo varios charpai —ligeros
bastidores de camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera— se construye un
teatro precario. Mujeres y niños miran y duermen, sentados y echados sobre los
charpai levantados hasta una altura de dos metros y medio y más. Hombres y
muchachos permanecen de pie en el suelo. Un pasillo estrecho conduce de la Zona
donde los actores se ponen los trajes y las máscaras al terreno de la danza, de
forma más o menos circular. Las compañías recorren el pasillo, se detienen, se
presentan, y luego con una pirueta se porten a bailar.
Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del
que se han quitado las piedras más grandes pero que siempre es áspero y pe­
dregoso , lleno de terrones levantados y arbustos. Me dio la impresión de un rodeo
en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petróleo arrojan una luz llena de
sombras, los tambores ladran y rugen, los shenai (especie de clarinetes) lanzan

28?
RESTAURACION D E L COMPORTAMIENTO

estridentes sonidos, mientras las diferentes compañías van concursando una tras
otra. La mayoría de estas compañías está constituida por un número que va de
cinco a nueve bailarines. Algunas máscaras adornadas de plumas de pavo real se
elevan más de un metro por encima de las cabezas de los danzantes. La máscara
del Ravana de las diez cabezas mide más de un metro. Con estas máscaras los
danzantes realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas,
bajo las máscaras de pasta de papel hace mucho calor —por ello las danzas no
duran más de diez minutos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero
sí competición, y todos saben quién danza bien y quién mal.
Y por si hubiera dudas, cada noche después de la sesión de danza, Bhat-
tacharyya hace la crítica de los espectáculos. Durante las danzas permanece
sentado ante una mesa: dos quinqués de petróleo hacen de su figura la más
iluminada del acontecimiento; Junto a él se encuentran sus ayudantes univer­
sitarios. Durante toda la noche observa y escribe. Por la mañana todos los pueblos
se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo que decía. Instaba a una
compañía a no utilizar elementos narrativos que no se encontrasen en los clásicos
hindúes. Reprendía a otro grupo porque no llevaba el traje de base regular con
faidita sobre las perneras adornadas con aros blancos, rojos y negros. Bhat-
tacharyya había elegido este traje de base de un pueblo, y lo había generalizado.
Cuando le pedí más explicaciones me contestó que los trajes elegidos por él
eran los más auténticos, los menos occidentalizados. En resum idas cuentas,
B hattacharyya supervisa todos los aspectos del Chhau de Purulia: el training,
los temas de las danzas, la música, los trajes, los pasos.
En enero de 1983 asistí a un espectáculo de Chhau “ no-Battacharyyano”
en una ciudad próxima a Calcuta. Pude ver enérgicamerité historias extraídas del
M ahabharata. Este mismo grupo de bailarines, en una exhibición ante un grupo
de artistas e intelectuales reunidos con ocasión de un congreso en Calcuta, cantó
una canción que Bhattacharyya hubiera desaprobado. Traducida, dice:

No nos quedaremos en la India

Iremos a Inglaterra.
No comeremos lo que hay aquí
Sino que comeremos pan y galletas.
No dormiremos sobre harapos
sino sobre colchones y almohadas,
y cuando vayamos a Inglaterra
No tendremos que hablar bengali
Sino que hablaremos todos hindú.

La gente del pueblo creía que en Inglaterra la ' ‘lengua nacional” era la
misma que en la India, el hindú. Problema: ¿hay que condenar el Chhau de este
pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporáneas, como no “ clásico” ? ¿O bien
la mezcolanza sincrética de M ahabharata e Inglaterra debe ser aceptada como la
“ evolución natural” de la danza?
Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las
compañías de primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compañías que
hacen giras y éstas, naturalmente, vuelven a sus pueblos de origen con mucha más
reputación. Las tournées, en realidad, han jugado un importante papel en el
Chhau. Se han formado tres “ compañías extranjeras” desde que se produjo la
primera tournée en 1972:19 personas fueron a Europa, 16 a Irán, l i a Australia
y Norteamérica. Como los extranjeros no están acostumbrados a permanecer
sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo un program a
de dos horas de duración. Y como pensaba que el pecho desnudo de los bailarines
masculinos no resultaba hermoso, diseñó una chaqueta basándose en un mo­
delo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver a Purulia.
 RjESTAURAGIGN DEL COMPORTAMIENTO

Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su

patria. Y estos grupos fueron llamados “ compañías extranjeras” y ellos mismos
en los programas se autodenominan así; esto les da una posición, poder de
atracción y contratación. Ahora hay demanda de estos espectáculos en cuanto
espectáculos, al rnargen del calendario religioso. Se puede comprar un espectácu­
lo por unas mil rupias, mucho más barato que el Yatra, la forma de diversión más
popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho dinero para los
ejecutantes del Chhau,
Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. El es el gran
hombre del Chhau, y su autoridad raramente es puesta en discusión. Es un
profesor, un intelectual de Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhau subraya sus
orígenes antiguos: llega a sugerir una posible relación entre el Chhau y las danzas
de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, del s. III a. C „ comerciaba por
mar tal vez hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio papel en la
restauración de la danza. De sí mismo dice más bien que la ha “ descubierto” .

Trance y danza en Bali

Algunas veces los cambios son deseados por quien está dentro y no son
impuesto desde fuera. Uno de los documentales filmados más conocidos sobre el
espectáculo no occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G. Bateson
(1938). Durante una proyección de este film en el Museo Americano de Historia
Natural de Nueva York, poco antes de morir, M. Mead refirió que cuando
preparaban el combate entre Rangda y Barong para filmarlo, el círculo del trance
de Pagutan decidió que a los extranjeros les gustaría ver a jóvenes mujeres entrar
en trancey apuñalarse el pecho con los kriss. Normalmente acostumbran hacerlo
sólo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella época las mujeres solían ir
con el pecho desnudo, los pechos desnudos no comunicaban en Bali el mismo
significado erótico que en Nueva York. Pero por otra parte —yo diría para imitar
o al menos para no ofender a los extranjeros— durante la filmación las jóvenes
balinesas bailaron con el pecho cubierto.
Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, los hombres del círculo del trance
instruyeron a las jóvenes en las técnicas oportunas para entrar en trance; a las
mujeres se les ensenó incluso a manejar el kriss. Luego, los hombres del círculo
comunicaron con orgullo a los que hacían la película los cambios introduci­
dos con motivo de la filmación especial. En la película no se menciona en
absoluto dichos cambios. En Trancey danza sale una vieja que, como dice la voz
del narrador, había anunciado que “ no iba a entrar en trance** pero que,
no obstante, es ‘‘inesperadamente” poseída. La cámara la sigue: está con el pecho
desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con fuerza contra su propio
pecho. Luego lentamente, es sacada delTrance por un viejo. Hay un periodo de
tiempo durante el cual, sentada, cuando el drama ha terminado, sus manos siguen
ejecutando los movimientos de la danza.
Parece que los miembros del círculo del írance estaban indignados con esta
vieja porque sentían que su trance había echado a perder las elegancias estéticas
que habían estado preparando para los ojos —y los objetivos— extranjeros.
Sucedió que el équipe de M. Mead y Bateson encargado de la filmación prestó
mucha atención a esta vieja mujer: parecía, y era, una persona que entraba
6-7. Bailarines Chhau de Purulia: la riqueza
realmente en trance. Pero, desde el punto de vista estrictamente balinés, ¿qué es de ropas y adornos son también el resultado de
lo realmente “ auténtico” : las jóvenes preparadas por los propios baiineses o una "restauración del comportamiento” .

7RO
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

la vieja solitaria que hacía cosas tradicionales? ¿No existía en Bali una tradición
que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando los
cambios retroactúan sobre las formas tradicionales, convirtiéndose efectivamente
en esas formas, cuando se da una restauración de comportamiento.

8. Bailarín baünés en trance en la danza del

fcriss.

290
 ¡ d e a s niu sica tes: ( I 9 M ) : d is e ñ o m e x i c a n o d e
lüsensteifi.

«Kitni». cuiuul» hahlcmos (le (ecn(>io«ia tfebemos

expik'ar (juc; se etiliciulé por radonalizack'm de la
prodiicciótì, CHííiés soii los objeMvíís del moniaje. IJs
pelijìroso iiabliir del ritmo irtterrìo del éspet'tàctdo: y
ai'm más, divklir el ritmo en itiicrtro y externo. Cuando
liabio del ritmo do un espeeíáado, ¿acaso debo
precisar (¡ue liablo del "ritm o interno"? IJ riifnpesci
ritmo. Quizás se piieda tornar en un aspeen» estètico
exterior, para no hablar más, pero el ritÈiio es ci ritmo,
co» todas sus pariicularìdades y se expresa de
adentro bacia t'ucra,: auii cuando vaya iniprej;nad<>
pordentro de ideas. Lo contrario no es rii mO» (iVIeycr-
bold, D ìsciiiso cfì ¡((sociedad(e a tn d panrusa 11, V>y)),

RITMO
 RITMO

“Je rythm e donc je su is“.

(Marcel Jousse, L’anthropologie du geste)

“E l ritm o es una em oción que se descar­

ga en m ovim ientos ordenados“.
(Platón, Timeo)

El tiempo inciso
«El actor o el bailarín es aquel que
sabe incidir el tiempo. Concretamente; es­
culpe el tiempo en ritmo, dilatando o con­
trastando sus acciones. El origen está en la
palabra griega rhytmos, del verbo rheo, fluir.
Ritmo significa literalmente “manera par­
ticular de ñuir’’.
Durante un espectáculo el actor-
bailarín hace fluir sensorializando aquello
que cotidianamente experimenta de modo
abstracto: el tiempo medido por los relo­
jes o calendarios. El ritmo materializa la
duración de una acción a través de una
línea de tensiones homogéneas o variadas.
Crea suspenso y expectativa. Se experimen­
ta sensorialmente como una pulsación, una
proyección hacia algo que a menudo se
ignora, un Huir que se repite variando, una
continuidad que se niega. Incidiendo el
tiempo, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida.
El ritmo posee sus propias leyes: así
como no podemos disponer a nuestra vo­
luntad las sílabas de una palabra o las notas
de un pentagrama, también existen suce­
siones de duración que crean una sensación
del ritmo y otras, quizás las más numerosas,
que no lo producen.
Por ejemplo en algunas lenguas el
oído percibe una impresión rítmica cuando
las sílabas breves y las largas se suceden
según un cierto orden (una métrica), cuando
los acentos fuertes se alternan con partes sin
acento, cuando las inflexiones de la voz
destacan notas agudas sobre un fondo me­
lódico más grave o cuando la materia sono­
ra esta cortada por silencios más o menos
regulares.
Cuando se dice ritmo, se dice también
silencio o pausa. En efecto éstos son el tejido
fundamental sobre el cual se desarrolla el
ritmo. No hay ritmo si no se tiene conciencia
de ellos. Aquello que diferencia dos ritmos
no son los sonidos o movimientos produ­
cidos sino el modo como se organiza el si­
lencio o la pausa.
Existe un fluir que es una alternación
continua, variación, respiro, que proteje el
perfil individual, tónico, melódico de cada
acción. Hay otro fluir que es monótono y
se asemeja a la consistencia de la leche con-
densada. Este último en vez de mantener

292
RITMO

despierta la atención de los espectadores, los

adormece.
El secreto de un ritmo-en-vida, como
el de las olas del mar, las hojas al viento,
las llamas del fuego, radica en las pausas.
Estas no son estáticas sino transiciones, mu­
taciones entre una acción y otra. Una acción
termina y se detiene por una fracción de
segundo creando un impulso que es el im­
pulso de la acción sucesiva. El modo de
evitar los esquemas y estereotipos consiste
en la creación de silencios dinámicos; ener­
gía en el tiempo.
Cuando la pausa-transición pierde su
pulsación contenida, pronta a continuar, se
coagula y muere. De esta manera, la tran­
sición dinámica se vuelve pausa estática.
Se debe saber hasta qué punto se puede
dilatar la pausa-transición. Esta permite al
bailarín-actor la concatenación, y modelan­
do cada detalle-acción de una secuencia,
modela y dirige también la percepción del
espectador. Jugar con el dinamismo del ritmo
permite quebrar la influencia de la incul-
turación o la acuitaración técnica; es decir
el modo con el cual nuestra cultura o una
técnica particular nos enseña a utilizar las
posibilidades posturales o cinéticas de nuestro
organismo. Porque nosotros manifestamos
nuestra presencia en el tiempo y el espacio a
través de descargas dinámicas, inducidas
éstas por la práctica y los hábitos apren­
didos desde la primera infancia biológica o
profesional.
En general un bailarín o un actor sabe
bien cuál será su próxima acción sucesiva.
Mientras realiza una acción está ya pensan­
do en la próxima. Anticipa mentalmente.
Esto implica automáticamente un proceso
físico que repercute sobre su dinamismo
y es percibido por el sentido cenestésico del
espectador.

1. Una línea, negándose a sí misma, se vuelve

tensión: Pasifae (i944) linóleo tallado por Henri
Matisse (1869-1954).
2. El performer se vuelve ritmo no sólo a
través de movimientos sino a través de una alter­
nación de movimientos y reposos, a través de una
proporción en el tiempo y el espacio de arranques,
retenciones y appuis del cuerpo. Doris Humphrey
indica aquí gráficamente tres posibles desarrollos
de una frase de danza: A. Un clímax ai inicio de
la frase que luego desciende; B. Una frase que
inicia lentamente, tiene su clímax al centro y des­
ciende al final; C. Una frase que parte lentamente,
alcanza el clímax y entonces termina.
3. El ritmo de esta escena está dado por una
línea fija, labailarina Buyo Katsuko Azuma en un
papel masculino, que contrasta con la línea osci­
latoria, el onnagata o intérprete de papeles feme­
ninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen
simultánea de reposo y movimiento para una es­
cena de encuentro entre dos enamorados.
 RITMO

Ahora podemos comprender por qué

a menudo un espectáculo no consigue es­
timular nuestra atención: como espectador
prevemos a nivel sensorial aquello que el
actor-bailarín está por realizar.
El problema consiste en: ¿cómo puede
un actor-bailarín estar presente en cada acción
y hacer surgir la sucesiva como una sorpresa
para sí mismo y para el espectador cuando
éste ya conoce la sucesión de acciones que
debe realizar?
El actor-bailarín debe realizar la acción
negándola.
Existen muchos modos de negar una
acción. Bn vez de continuar en la dirección
previsible se puede cambiar de rumbo. Se
puedé iniciar desde la dirección opuesta. O
quizás retener la acción, respetando la preci­
sión de su dibujo. Se pueden dilatar las
pausas-transiciones. Realizar una acción
negándola significa inventar en su interior
una infinidad de micro-ritmos. Esto obliga
a estar cien por ciento en el acto que se
ejecuta. Entonces la acción sucesiva nace­
rá como una sorpresa para el espectador y
para uno mismo.
Este efecto es consecuencia de la
cenestesia: la conciencia que poseemos de
nuestro cuerpo y sus tensiones. Este senti­
do de cenestesia nos hace percibir la cua­
lidad de las tensiones de otra persona. Nos
hace adivinar las intenciones del otro: si
quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenes­
tesia la que hace que la gente no choque
mientras atraviesa la calle. Es un radar fisio­
lógico que nos permite revelar impulsos e
intenciones y nos empuja a reaccionar antes
que intervenga el pensamiento. El sentido
cenestésico es esencial en toda forma de
espectáculo. Permite al espectador
seguir, vivir, percibir y aun prever la inten­
ción del actor-bailarín, aun sin darse cuenta
completamente. El sentido cenestésico hace
que el espectador a menudo descubra la
intención del actor antes de que él la realice,
arruinando de este modo la sorpresa que la
acción debería haber suscitado». (Eugenio
Barba, Caballo de Plata.)

4. La pausa como transición dinámica: ¿cuál

será la próxima acción? Eí actor español Toni
Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en una
demostración en el ISTA de Malakoff (Francia)
en 1985.
5, El escenario rítmico se abre como un te­
clado de piano: E l profesor B ubus de Meyerhold
0925).
6-7. La transmisión de la experiencia en
Japón: diversas maneras en que un maestro japo­
nés (Kaísuko Azuma) enseña a su alumno (Mari
Azuma) a “matar el ritmo” (ISTA de Voíterra,
1981).
RITMO

Jo-ha-kyu

En Japón la expimón jo-ha-kyu de­

signa las tres fases en que es dividida cada
acción del actor y eí bailarín. La primera
está determinada por la oposición entre una
fuerza que tiende a desarrollarse y otra que
la retiene (/o> retener); la segunda fase (ha,
romper, destrozar) está constituida por el
momento en cual se libera de esta fuerza,
para así llegar a la tercera fase (kyu, rapidez)
en la que la acción alcanza su cumbre, des­
pliega todas sus fuerzas para luego detener­
se improvisadamente como ante un obs­
táculo, en una nueva resistencia.
En el teatro japonés clásico la dis­
tribución rítmica jo-ha-kyu no contempla
solamente las acciones del actor o del baila­
rín sino que preside todos los varios niveles
de organización de la representación.
Para enseñar a su alumno a moverse
según los principios dinámicos del jo-ha-
kyu^ Katsuko Azuma le crea resistencias
y .genera nuevas tensiones. En la primera
imagen (i!. 6) el maestro toma ai alumno por
la cintura por detrás. El alumno detenido
debe esforzarse para dar el primer paso,
dobla las rodillas, aprieta los pies en el
suelo, inclina el torso ligeramente hacia de­
lante. Soltado de improvisto por el maestro,
avanza rápidamente hasta el límite prefi­
jado por el movimiento, deteniéndose brus­
camente. En la segunda imagen (ií. 7) el
procedimiento es parecido pero practicado
hacia delante.
Aprender a ejecutar las acciones según
ritmos diferentes es importante también para
eí actor occidental. He aquí lo que cuenta
Toporkov en tal sentido: “Stanislavski (.. .)
hizo una maravillosa demostración de su
propio dominio sobre los diversos ritmos.
Tomaba un episodio cualquiera de la vida
real, por ejemplo la compra de un periódico
en el quiosco de la estación y lo desarrolla­
ba en ritmos diferentes. Helo aquí compran­
do un periódico cuando faltaba todavía una
hora para la salida del tren y él no sabe cómo
matar este tiempo; y ahora cuando ya sonó
la primera o la segunda llamada de 'aviso, y
por fin ya con el tren en marcha. Las ac­
ciones eran siempre las mismas en los tres
episodios, pero los ritmos diferían completa­
mente. Lo asombroso era que Constantin
era capaz de hacer estos ejercicios en cual­
quier orden: aumentando el ritmo, disminu­
yéndolo, cambiándolo improvisadamente,
alternándolos. Las demostraciones eran muy
convincentes. Comprendí que todo esto era
fruto de un trabajo tenaz de perseverante
autoperfeccionamiento sobre sí mismo. Vi
la verdadera maestría, vi la técnica auténtica
y palpable de nuestro arte” (V, O. Topor­
kov, Stanislavski dirige, pp. 71, 72).

295
 RITMO

Movimientos biológicos y
micro-ritmos del cuerpo

«Los seres humanos comparten con

ias otras especies animales la aptitud para
percibir que está vivo. Numerosas observa­
ciones, sacadas por experimentos en animales
y en el hombre, indican que la percepción de
un congénere, o de un individuo de otra
especie, induce variaciones tónicas, motri­
ces, humorales y comportamentales. Muchos
experimentos permiten poner en evidencia
el hecho de que algunos tipos de movimien­
tos pueden ser asociados a las característi­
cas de organismos vivientes.
Cuando se pone un pequeño número
de lámparas encendidas en la membrana y
articulaciones de un ser humano en movi­
miento, el desplazamiento de estos puntos
luminosos llamados por Johansson “movi­
mientos biológicos” —biplogical moüons—
es suficiente para permitir a observadores
adultos reconocer inmediatamente una ac­
tividad humana. Combinaciones complejas
de visibles señales movibles pueden también
ser descifradas como relativas a una ac­
tividad humana precisa. Los investigadores
creen que se trata de un movimiento percep­
tivo innato del sistema visual antes que de
un saber adquirido con la experiencia.
Las artes del espectáculo y los depor­
tes espectaculares, residen en parte en las
organizaciones y la valorización de “movi­
mientos biológicos” . Los códices que so­
breentienden la actividad del actor, del
bailarín y el deportista, parecen restaurar la
organización de los micro-ritmos corpóreos
de los comportamientos eficaces tal y como
aparecen en eí mundo animal, mientras en el
hombre seatenúan bajo el efecto del principio
de economía y aprendizaje cultural.
Es verosímil que el éxito de numero­
sos filmes publicitarios que hicieron men­
ción de bailarines y deportistas se ha basado
en esta pulsación escoplea orientada hacia
lo viviente. La percepción de cuerpos en
movimiento provoca como un eco de sutiles
variaciones tónicas en el interlocutor que
responde con el propio cuerpo a los movi­
mientos percibidos. Esta respuesta motriz a
OOOOI
los estímulos del emisor —durante un oficio 8. Ritmo antimusical: animación de las notas de la marcha “Heroica” de Beethoven en la
religioso, una manifestación política o un interpretación del caricaturista francés Jean GrandviÜe (1803-1847).
espectáculo— es susceptible de crear 9. Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador alemán Oskar Fischinger sobre
vínculos particulares entre espectadores y diseños animados lo' llevaron a la creación de un particular mundo musical. Fischinger fue
actores. Aparece también durante las pro­ seducido por las hipótesis de que un diseño presentado según un ritmo “decorativo” habría
yecciones cinematográficas y transmisiones producido sonidos. Yenefecto la “lectura’’de sus composiciones diseñadas transformó al artista:
televisivas de pruebas deportivas —especial­ nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetición de motivos geométricos no se aisemejaban
mente atléticas y tenis— bajo forma de mo- 3nada conocido y por añadidura el diseño de una “hilera de cobras” continuado por estilizaciones
vimentos reflejos del pie» (Jean-Marie egipcias producía sonidos similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se volvieron
sonidos de todo género y un collar de perlas reproducía al fagot.Con estos experimentos iniciaba
Pradier, Eléments d’une physiohgie de la el procedimiento de síntesis de la música: puestos frente a la célula fotoeléctrica los diseños de
séductioriy en VoeiUUoreüle-Le cerveau^ Fischinger podían reproducir una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportamos algunos:
París, 1989). 1. silbido dei vapor; 2. claxon de autobús; 3. sonido eléctrico; 4. sonido de un despertador; 5.
sonido del teléfono; 6. sirena de alarma; 7 signos morse; 8. sirena de una nave.

296
 RITMO
10. Ejercicio de base de la biomecánica: ia
bofetada en la cara, ejemplo dei ritmo de una acción
a través de tres fases: partir con una preparación (a),
luego ir en la dirección opuesta (b) y finalmente
realizar la bofetada (c). El cambio del torso influye
en el equilibrio y el resultado es una nueva postura
y un nuevo tono muscular. Obsérvese cómo esta
acción se desarrolla a través del principio de la bio­
mecánica llamado o tka z (rechazo): hacer de manera
que una acción sea ejecutada desde la oposición (cfr.
Equilibrio y Oposiciones).
MeyerhoW: la esencialidad del ritmo
En los primeros años de su actividad
Meyerhold estuvo obsesionado por ei pro­
blema del movimiento escénico y de sus en­
laces en el ritmo. AI principio se apoyó en la
música para crear una técnica extra-
cotidiana en sus actores: «La música, que
determina el tiempo de cada acontecimiento
en la escena, dicta un ritmo que no tiene
nada en común con la vida cotidiana. ( . . . )
La esencia del ritmo escénico es ia antítesis
de la vida rea! cotidiana.
En muchos casos el arte del actor na­
turalista reside en entregarse a los impulsos
de su temperamento, imponiendo un tempo
exacto la partitura musical libera al actor en
e! teatro musical de las exigencias de su
temperamento.
El actor en el teatro musical debe ab­
sorber la esencia de la partitura y traducir
cada detalle de la imagen musical en tér­
minos plásticos. Por esta razón debe es­
forzarse para un completo control del
cuerpo (...).
¿Cuál es el desarrollo más alto del
cuerpo humano que posee la capacidad de
expresión requerida en la escena? Es la danza.
Porque la danza es el movimiento del
cuerpo humano en la esfera del ritmo. La
danza es para el cuerpo lo que la música es
para ei pensamiento; forma artificial e ins­
tintiva.
Una acción “ visible y comprensible”
—rendimiento del cuerpo del actor— im­
plica una acción coreográfica. ..
Es principalmente a través del actor
que la mímica traduce la dimensión de
tiempo en términos espaciales. Antes que la
música fuese dramatizada, podía crear una
imagen ilusoria sólo en ei tiempo; una vez
dramatizada fue capaz de conquistar el es­
pacio , Lo ilusorio se volvió real con el mimo
y con el movimiento del actor subordinado
al diseño musical; aquelio que antes residía
sólo en el tiempo ahora es manifestado en el
espacio». (Meyerhold, Tristón eIsolda.)
La fase más fascinante de estas inves­
tigaciones de Meyerhold fue el periodo de la
biomecánica. La mecánica es, por supuesto,
la parte de ia física que estudia el movimien­
to y equilibrio de los cuerpos. significa
vida, entonces biomecánica es el estudio del
movimiento y del equilibrio de los cuerpos
en vida.
Una serie de ejercicios basados esen­
cialmente en una continua “danza del equi­
librio” (cfr. Equilibrio y Equivalencia) per­
mitían al actor crear el ‘‘ritmo escénico cuya
esencia es la antít esis de lo real, de la vida
cotidiana” . Un ejercicio de base era el otkaz,
la negación, que se desarrollaba en tres
fases e implicaba al cuerpo entero, variando
 RITMO

radicalmente la postura. Este ejercicio era

llamado también dáctil, retomando precisa­
mente un término de la métrica.
El principio de la acción de ejecutar
en tres fases fue así descrito por Meyer-
hold: «Un actor debe poseer la capacidad de
reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie
puede volverse actor. La excitabilidad es la
habilidad para realizar en sensaciones, mo­
vimientos y palabras, una tarea que es pre-
escfita por el exterior.
Unidas las manifestaciones, coordi­
nadas en la excitabilidad, constituyen el
proceder del actor. Toda manifestación se­
parada comprende un elemento de acción.
Cada elemento de acción comprende
tres estados invariables:
1. Intención
2. Realización
3. Reacción
La intención es la asimilación intelec­
tual de la tarea preescrita externamente por
el dramaturgo, el director, o por la iniciati­
va del actor mismo. La realización es el ciclo
de reflejos volitivos, imitativos y vocales.
La reacción es la atenuación del reflejo
volitivo, que es enseguida realizado con
imitación y vocalmente en espera de recibir
una nueva intención (la transición hacia un
nuevo elemento de acción)...
El término “ sensación*’ es usado en
sentido estrictamente técnico sin referencia
a los “sentimientos”». (Meyerhold, The
Áctor's emploi, E. Braun, Londres, 1969.)

por Ivan Benize, muestran cómo el actor de Me­

yerhold baila continuamente. Como ha escrito
Ovozdiev: “todo el cuerpo tiende hacia abajo,
hacia el diván cómodo. .. pero no hace más que
luchar contra esta atracción terrestre, baila, en­
cuentra un apoyo, esperando... baila y baila con
todas sus fuerzas antes dé caer” .

298
 TECNICA

"Lút f l o r e s e l e s p í r i t u , la t é c n i c a e s la
s e m illa ” . (Z e a m i.)

E n la v id a c o tid ia n a u s a m o s n u e str o
c u e r p o d e m a n e ra su s ta n c ia im e n te d ife r e n te q u e
e n u n a s itu a c ió n d e ^^representación” . E n la v id a
c o tid ia n a u s a m o s u n a té c n ic a d e l c u e r p o q u e es
c o n d ic io n a d a p o r n u e s tr a c u ltu ra , n u e s tr o e s ta d o
s o c ia l o n u e stra p r o f e s ió n . P e r o en u n a situ a c ió n
d e “ r e p r e s e n ta c ió n ” e l u so d e l c u e r p o e s c o m ­
p le ta m e n te d ife r e n te . P o r lo ta n to e s n e c e sa rio
distin g u ir e n tre técn ica s c o tid ia n a s y técn ica s e x tr a ­
co tid ia n a s.
É l a n tr o p ó lo g o fr a n c é s M a r c e l M a u s s
h a b ló p o r p r i m e r a v e z d e la s “ té c n ic a s d e l
c u e r p o ” en u n a c o n fe re n c ia e n la S o c ie d a d d e
P s ic o lo g ía d e P a r ís e l 1 7 d e m a y o d e 193 4 . C ita ­
m o s a q u í a lg u n o s f r a g m e n to s d e l te x to d e M a u s s
p u b lic a d o en 1 9 3 6 en e l Journal de Psychoíogie
( X X X J I , n. 3 /4 ) .

Las técnicas del cuerpo

Marcel Mauss

Nociones de técnica del cuerpo

He dicho las técnicas del cuerpo, por­

que se puede construir la teoría de la técnica
del cuerpo p^tiendo de un estudio, de una
exposición, de una descripción de las téc­
nicas deí cuerpo. Aludo con esta expresión
a las formas en que los hombres, en las
distintas sociedades, utilizan, de acuerdo
con la tradición, su propio cuerpo. En cual­
quier caso, hay que proceder de lo concreto
a lo abstracto, y no al revés. ( . . . )
El cuerpo es el primer y el más natural
instrumento del hombre. O , más exacta­
mente, sin hablar de instrumento, el cuerpo
es el primer y más natural objeto técnico y,
al m ism o tie m p o , m ed io té cn ico del
hombre. ( . . .)

Enumeración biográfica de las

técnicas del cuerpo

De form a sucinta vamos a seguir

aproximadamente las edades del hombre, la
biografía normal de un individuo, a fin de
ordenar las técnicas del cuerpo que le atañen
y.que le son enseñadas.
1.— Técnicas d el nacim iento y d e la
obstetricia (. . .) Las formas de la obstetri­
cia son muy variables. El pequeño Buda
nació mientras su madre, Maya, perma-

300
TECNICA

necia de pie, agarrada a la rama de un árbol.

Parió en posición vertical. Buena parte de
las mujeres hindúes siguen pariendo así.
Cosas que nos parecen normales, com o el
parto en posición horizontal, no son más
normales que otras, por ejemplo la posición
denominada a gatas. Existen técnicas de!
cuerpo, de la forma de coger al niño, tanto
por parte de la madre como de quien la
ayuda; vendaje y corte del cordón; cuidados
de la madre, cuidados del niño.
2.— Técnicas de la infancia — Crian­
za y nutrición d el n iñ o .— Actitudes respec­
tivas de la madre y del niño. Consideremos
ai niño; succión, etc., modo de llevarlo, etc.
La historia del m odo de sujetar al niño es
muy importante. El niño llevado durante
dos o tres años en contacto directo con la
pie! de ía madre tiene, respecto a ella, una
actitud completamente distinta a la de un
niño que no haya sido llevado así; tiene con
la madre un contacto completamente distin­
to del que tienen nuestros niños. Se agarra
al cuello, a ios hombros, está a horcajadas
sobre su cadera y la madre que lo aguanta
realiza otra gimnasia. Es una gimnasia con­
siderable, esencial para toda su vida. Parece
ser además, que de esta forma se crean es­
tados psíquicos desaparecidos de nuestra
infancia. Hay contactos de sexos y de piel,
etcétera.
D estete.— Dura mucho tiempo, gene­
ralmente dos o tres años. Obligación de ali­
mentar, a veces también obligación de
alimentar animales. La mujer tarda mucho
tiempo en liberarse de su propia leche.
Existen, además, relaciones entre el destete
y la reproducción, cese de la reproducción
durante el destete. La humanidad puede di­
vidirse aproximativamente en dos catego­
rías de personas: las que utilizan la cuna y
las que no la utilizan.
E l niño después d el d estete.— Sabe
comer y beber; es enseñado a caminar; se
ejercitan su vista, su oído, su sentido del
ritmo, de la forma y del movimiento, a me­
nudo para la danza y la música.

í-3. Técnicas de la infancia; alimentar a un

recién nacido. Mujer italiana del siglo XVI, divi­
nidad hítita del siglo VIII a. C., mujer tasaday
(Islas Filipinas), respectivamente.
4-5. Técnicas de la adolescencia: adolescente
Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para ia gue­
rra mediante el juego; y joven europeo haciendo
gimnasia (de un manual alemán de finales del
siglo XIX).
6-9. Técnicas de la edad adulta: estar sen­
tado. Un artesano hindú, un vasallo, un escritor
egipcio y un dibujante francés,
lO-II. Técnicas de ascensión: operario dei
telégrafo americano y un recolector de cocos en
la India.
 TECNICA

Aprende las nociones y los usos res­

pecto a la forma de doblarse al respirar y
asume determinadas posiciones que a me­
nuda le son infligidas.
3. — T écntas de la adolescencia.— { . . .)
El momento más importante de la educa­
ción del cuerpo es, en efecto, el de la
iniciación. Tendemos a imaginar, en fun­
ción de la forma en que son educados nues­
tros hijos e hijas, que unos y otras adquieran
los mismos comportamientos y posiciones y
reciban el mismo adiestramiento en todas
partes. Esta idea, ya errónea por lo que a
nosotros mismos se refiere, es totalmente
falsa para los países denominados primi­
tivos. Nosotros describimos los hechos,
además, como si siempre y en todas partes
hubiese existido algo similar a una de nues­
tras escuelas, la cual empieza enseguida y
tiene la tarea de vigilar y orientar al niño en
la vida. Por ejemplo: en todas las sociedades
negras, la educación del niño se intensifica
en la pubertad, mientras que la de la mujer
es siempre, por decirlo así, tradicional.
Siguen la escuela de sus madres y se forman
constantemente con ellas para pasar, salvo
excepciones, directamente ala condición de
esposas. El niño varón entra en la sociedad
de los hombres, donde aprende el oficio y,
sobre todo, el arte militar. Sin embargo,
tanto para los hombres com o para las mu­
jeres, el momento decisivo es el de la adoles­
cencia. Es entonces cuando se aprenden de­
finitivamente las técnicas del cuerpo, que
conservarán durante toda su edad adulta.
4. Técnicas d e la ed a d adu lta,— Para
catalogar estas técnicas, se pueden seguir los
diferentes momentos deídía en el que se dis­
tribuyen los movimientos coordinados y las
interrupcioñes.
Podemos distinguir el sueño y la vigi­
lia, y en la vigilia, el reposo y la actividad.
í . Técnicas d e l su eñ o, La n oción
según la cual dormir es algo natural es com­
pletamente inexacta. ( . . . ) Se pueden distin­
guir sociedades en las que lo único que tienen
para dormir es el “ suelo desnudo’ ’ y las
demás que recurren a instrumentos. ( . . . )
Haypueblos que utilizan la almohada
y pueblos que no la utilizan. Existen pobla­
ciones que se apiñan en círculo para dormir,
entorno a una hoguera, o incluso sin fuego.
Hay formas primitivas para entrar en calor
y calentarse los pies. ( . . . )
Por último está el sueño en posición
vertical. Los masai pueden dormir de pie.
y o mismo he dormido de pie en la montaña.
A menudo he dormido a caballo, a veces
incluso durante la marcha; el caballo era
más inteligente que yo. Los antiguos cronis­
tas de las invasiones nos representaron a
hunos y mongoles en el acto de dormir a
caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji-
TECNICA

netes duermen sin detener la marcha de sus

caballos.
Existe el uso de cubrirse. Pueblos que
duermen cubiertos y pueblos que duer­
men descubiertos. Está la hamaca y la
forma de dormir suspendidos. {. . . )
II. Vigilia: Técnicas del reposo. El re­
poso puede ser reposo perfecto o simple
pausa; se puede reposar acostado, en cucli­
llas, etc. (. . .) La forma de sentarse es
fundamental. Se puede establecer una dis­
tinción entre la humanidad en cuclillas y la
humanidad sentada. Y entre esta última,
diferenciar a la gente que utiliza bancos de
la gente que no requiere ni de tarimas, la
gente que utiliza sillas y quienes no las uti­
lizan. ( . . . ) Hay pueblos que tienen mesas y
pueblos que carecen de ellas. En todo Oriente
se usa todavía normalmente una alfombra,
una estera. ( . . . ) Algunos pueblos descansan
adoptando posiciones singulares. Así toda
el Africa del Nilo y una parte de la región de
Chad, hasta Tanganica, están pobladas por
hombres que, en el campo, descansan apo­
yándose sobre una sola pierna. Algunos de
ellos consiguen estar sobre un pie sin apoyo,
otros se apoyan en un bastón.
Ili. Técnicas de la actividad, del mo­
vimiento. Por definición, el repaso es la
ausencia de movimiento, y el movimiento,
la ausencia de reposo. He aquí una enu­
meración pura y simple.
Movimientos de todo el cuerpo:
arrastrar, apretar, caminar La marcha: ha­
bitus del cuerpo erguido mientras camina,
respiración, ritmo de la marcha, oscilación de
las muñecas, de los codos, progresión con el
tronco hacia adelante respecto al cuerpo o
por adelantamiento de los dos costados del
cuerpo alternativamente (a nosotros nos han
acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo
a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro.
Extensión de la pierna. Nos burlamos del
“ paso de la oca” . Con este paso, el ejército
alemán obtiene la máxima extensión de la
pierna. Los hombres nórdicos, en efecto, al
ser por lo general de piernas largas, en­
cuentran gusto en dar el paso lo más largo
posible. ( . . . )

23 12-13. Técnicas del cuidado del cuerpo: mujer

japonesa en el baño y obreros italianos después
del trabajo.
14-15. Técnicas del comer: japoneses dei siglo
XVíU comiendo spaghetti y un parroquiano en la
barra de un s a lo o n americano a finales del siglo
pasado.
16-17. Técnicas de movimiento: paso de ganso
dei soldado alemán y atleta inglés durante ía ca­
rrera a principios de nuestro siglo.
18-24. Técnicas de reposo: fumadores de opio
chinos a mitad del siglo XÍX; copia etrusca en la
mesa del banquete (siglo I d. C.); viejo marinero
holandés; hombrepolinesio; mujer javanesa; mú­
sico hindú; árabe en prédica.
 TECNICA

C a r r e r a , — Posición deí pie, posición

de los brazos, respiración, magia de la ca­
rrera, resistencia.
Llegamos, por fin, a algunas técnicas
de reposo activo que no dependen simple­
mente de la estética, sino también de los
juegos del cuerpo.
D anza,— Tal vez hayan asistido a las
clases de von Hornbostei y Kurth Sachs (...)
Concuerdo con su división en danzas
de reposo y danzas de acción. Acepto, quizás,
con más reparo sus hipótesis sobre lá distri­
bución de estas danzas. Ambos fueron víc­
timas del error fundamental sobre el que se
basa una parte de la sociología. Existirían
sociedades de descendencia exclusivamente
masculina y otras de descendencia uterina.
Estas últimas, afeminadas, bailarían prefe­
rentemente sin desplazarse; las otras, cuya
descendencia es masculina, pondrían en
cambio el acento en el desplazarse.
Kurth Sachs ha clasificado más exac­
tamente estas danzas en introvertidas y ex­
trovertidas.
( . . . ) No hay que olvidar, por último,
que la forma de bailar enlazados es un pro­
ducto de la moderna civilización europea.
Lo que demuestra que cosas completamente
naturales para nosotros poseen un origen
histórico. Por lo demás, causan horror en todo
el mundo, salvo entre nosotros.
Paso ahora a las técnicas del cuerpo
que hacen las veces de oficios o de partes de
oficios o de técnicas más complejas.
S a lto .— Hemos asistido a la trans­
formación de la técnica del salto. Todos
nosotros hemos saltado desde un trampo­
lín, y una vez más de frente. Esta técnica
ha sido felizmente abandonada y ahora se
salta de lado. Salto de longitud, de altura,
de fondo, salto de posición, salto con pér­
tiga. ( . . . )
T repar.— Puedo decirles que com o
trepador soy pésimo si tengo que trepar a un
árbol, pasable en la montaña o en las rocas.
Diversidad de educación y por consiguiente
de método.
La regla de trepar a los árboles, sir­
viéndose de una correa que sujeta al tronco
y el cuerpo, es fundamental entre todos los
denominados primitivos. Pues bien, noso­
tros ni tan siquiera conocemos el uso de esta
correa. Los operarios de telégrafos en la
calle, trepan sirviéndose tan sólo de gan­
chos, sin correa. ( . . . )
La historia de los métodos referentes
al alpinismo es sumamente interesante. Ha
hecho progresos fabulosos durante mi vida.
D escen so,— Nada resulta más ver­
tiginoso que ver a un Kabylo descender con
zapatillas en los pies. ¿C óm o consigue rete­
ner y no perder las zapatillas? He intentado
verlo, hacerlo, pero no logro entenderlo.

304
 TECNICA

Por otra parte, tampoco logro enten­

der cóm o las señoras pueden caminar con
zapatos de tacón alto. Así pues, hay que
observarlo todo, y no sólo compararlo.
Natación.— Zambullirse, nadar; utili­
zación de los medios suplementarios: odres,
tablas, etc. Estamos en la vía de la invención
de la navegación. ( . . .)
Movimientos que requieren fuerza.-
Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es
un golpe de riñones. Es una técnica que se
aprende, no una simple serie de movimien­
tos.
Lanzar, arrojar al aìre, a la superficie,
etc.; la forma de sujetar entre los dedos el
objeto que hay que lanzar es importante y
comporta grandes variaciones.
Asir.— Asir con los dientes. Uso de
los dedos del pie, de la axila, etc. ( . . . )
I V. Técnicas de los cuidados del cuerr
po: frotamiento, lavado, enjabonamiento.-
Este dosier es reciente. Los inventores del
jabón no son los antiguos,que no se enjabo­
naban. Son ios galos. Por otra parte e inde­
pendientemente, toda América central y la
del Sur (Nordeste) se enjabonaba con ma­
dera de Panamá, el “ brasil” , del que pro­
cede el nombre de este imperio.
Cuidado de la boca.— Técnica de toser
y de escupir. ( . . . )
Higiene de las necesidades natura­
les.— Podría enumerar, a este respecto,
una infinidad de hechos.
V . Técnica de la consumición,
Comer.— Recordarán ciertamente la anéc­
dota del sha de Persia, referida por H o ff-
ding. El sha, invitado por Napoleón III,
comía con los dedos; el emperador insistió
en que utilizase un tenedor de o ro . “ N o sabe
usted de qué placer se priva” , respondió el
sha. Ausencia y utilización del cuchillo.
El beber.— Es útilísimo enseñar a los
niños a beber directamente de la fuente, del
grifo, etc., en pequeñas cantidades de agua,
a beber a chorro, etc.
VL Técnicas de la reproducción.—
Nada es más técnico que las posturas se­
xuales. Poquísimos autores han tenido el
valor de hablar de este problema.

25. Técnicas de reproducción; unión tántrica en
la India (siglo X d.C.).
26-29. Técnicas extra-cotidianas de la danza:
pareja francesa a finales del siglo XIX, pareja ame­
ricana en los años treinta, danza de cosacos en Rusia,
y danza de ios derviches en Turquía.
30. Técnicas de control y retención déla energía:
práctica taoísta {nei~kong) en un tratado chino deí
siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la
respiración.
31-32. Técnicas de control del cuerpo y del es­
píritu: dos posidones de hath a ~ yo g a .
Consideraciones generales
(. . .) Yo creo que la idea de la edu­
cación de las razas, que se seleccionan en
vistas a un rendimiento determinado, es uno
de los mom entos fundamentales de la
propia historia: educación de la vista, edu­
cación de la marcha —^subir, bajar, correr— .
Consiste sobre todo en la educación a
sangre fría que es, en primer lugar, un meca­
nismo deretardamiento, de inhibición de los
movimientos desordenados coordinados en

305
 TECNICA

dirección al objetivo que entonces es ele­

gido, La resistencia ai ímpetu de la emoción
es algo fundamental en la vida social y men­
tal. Distingue entre sí a las sociedades deno­
minadas primitivas, las clasifica según sus
reacciones se manifiesten de forma más o
menos brutal, irreflexiva, inconsciente, o bien
de manera aislada, precisa, impuesta por
una conciencia límpida. La intervención de
la sociedad no se produce gracias al incons­
ciente, sino gracias a la sociedad se produce
, la intervención de la conciencia. Gracias a
la sociedad se obtiene seguridad en movi­
mientos rápidos, dominio de lo consciente
sobre la emoción y lo inconsciente. (. . .)
Nuestro amigo Granet ya lo insinuó a
propósito de sus importantes investigacio­
nes sobre las técnicas del taoísmo, las técni­
cas del cuerpo y la respiración en particular.
Yo he estudiado bastante en los textos sáns­
critos del yoga para saber que los mismos
hechos se encuentran en la India. Creo, jus­
tamente que, en el fondo de todos nuestros
estados místicos, existen técnicas del cuerpo
que no han sido estudiadas, pero que fueron
perfectamente conocidas en China y la India,
desde tiempo inmemorial. Este estudio
.socio-psicobiológico de la mística está por
nacer. Considero que existen necesariamen­
temedios biológicos para entrar en “ comu­
nicación con Dios” .

La espina dorsal: el timón de la

energía

Las técnicas extra-cotidianas apuntan

a la manifestación de una calidad de la ener­
gía que vuelve pre-expresivo ai aaor-baüarín,
es decir le confiere una presencia aun antes
que comience a expresar algo. Un princi­ 33
pio que se aplica para alcanzar esta calidad
de energía es la alteración del equilibrio
(cfr. Equilibrio) y la consiguiente adapta­
ción de la espina dorsal.
La cualidad de la tonalidad muscular
que determina la pre-expresividad está di­
rectamente ligada a la posición de la espina
dorsal y a sus fuerzas dirigentes.
Nuestra espina dorsal puede caer, de­
rrumbarse subrayando el peso y la fuerza de
inercia: pero lá manera en que pueda estar
soldada, o doblarse, crea una arquitectura
de tensiones que determinan la presencia del
actor.
^Cada técnica extra-cotidiana dei cuer­
po, ligada a una forma teatral más o menos
codificada se basa sobre la maestría de una
postura particular de la espina dorsal y sus
anexos: el cuello, la espalda, los hombros y
el vientre.
Las formas teatrales de una misma
cultura o de culturas distintas, se distinguen

306
TECNICA

mediante ei porte de la espina dorsal de la

tonalidad que resulta.
Una observación atenta permite ob­
servar cómo un actor de la Opera de Pekín
tiene una espina dorsal extendida hacia
arriba, mientras que un actor japonés del
No tiene una ligera curva en la parte supe­
rior de la espina dorsal y un retraso al nivel
de la región de la pelvis.
En la India o en el Bharata Natyam la
espina dorsal es perfectamente vertical y
a partir de esta línea, los hombros y el cuello
son enteramente utilizados como elementa
dinámico que disciplina y canaliza el tem­
peramento de la bailarina. Todavía en la
India, en otro baile clásico, el Odissi, la espina
dorsal tiene una curva en forma de S a causa
del desplazamiento lateral de las caderas
y a causa de un ligero movimiento dei cuello
en la dirección opuesta para equilibrar los
hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones).
En Java encontramos el origen del
Wayang Wong en el teatro de marionetas:
quizás es por esto que la espina dorsal sea
derecha y erguida en su base, y unos imper­
ceptibles movimientos hacia adelante den
un efecto de energía naciente a cada avance.
En cambio en la isla vecina de Bali, la
espina dorsal se dobla de la misma manera
que en ei Kathakali hindú. Aunque no exista
ningún trabajo de! vientre, los peinados se
estremecen gracias a los movimientos rá­
pidos del cuello.
36 Cada técnica extra-cotidiana es la con­
secuencia de un cambio de un punto de
equilibrio que caracteriza la técnica coti­
diana. Este cambio repercute esencialmente
en el tórax; es decir, en la manera de ex­
tender la parte superior del cuerpo, y en la
pelvis; es decir, en la manera de caminar y
desplazarse en el espacio.

33. Posiciones de la columna vertebral en

varías culturas de la danza mostradas por la baila­
rina americana l a Meri Russe! Meriwether Hughes,
conocida con el nombre de La Meri, fue una
estudiosa de las danzas étnicas que practicó y
enseñó las técnicas en Europa y América: 1. india
americana; 2. Africa; 3. Bharata Natyam; 4. Java;
5. Bali; 6. Japón; 7. España; 8. Birmania; 9. Odissi;
ÍO. Kathakaii.
34-37. Formas de saludar japonesas, de ro­
dillas, mostrada por Kosuke Nomura en el ISTA
de Volterra (1981): una técnica cotidiana tras­
ladada sin ninguna alteración al teatro. La colum­
na vertebral, curvada en sentido contrarío al de
su natural inclinación, asegura a la acción-una
gran dignidad. La misma acción realizada por
actores europeos en imitación coreográfica de­
muestra una imitación exterior y no consciente a
nivel físico, que transforma la dignidad en ser­
vilismo (ios actores dei Teatro de vaudeville en
París en 1907 en P rin c e sse d ’A m o u r de Judith
Gautier).

307
 TECNICA

El grito mudo
AI final del tercer cuadro del drama
de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los
soldados traen a escena el cadáver de
Sch^veizerkas, quienes sospechan que es el
hijo de Madre Coraje pero no están seguros.
Es necesario entonces que ella lo identifi­
que. Según el texto de Brecht, cuando el
cuerpo del hijo le es puesto enfrente, Madre
Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo
reconoce. Entonces los soldados se llevan el
cuerpo para sepultarlo en una fosa común.
Helene Weigel, la más grande intér­
prete de las figuras femeninas de Brecht, al
representar esta escena se quedaba inmóvil
(il. 38): movía la cabeza en señal de negar y
cuando los soldados la obligaban a mirar
nuevamente negaba una segunda vez con
una mirada fija y ausente. Pero cuando el
cadáver era retirado entonces Weigel volvía
la cabeza hacia otra parte y abría la boca en
una forma de “grito mudo” (ils. 39 y 40).
George Steiner, que vio a Weigel en el
Berliner, cuenta: “Volvió la cabeza para
otro lado y abrió la boca con el misino gesto
del caballo aullador en la Guernica dé
Picasso. Vino un sonido crudo y terrífico,
inscriptible. Pero, én realidad, no era un
sonido. Nada. Era el sonido del silencio
absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba
en todo el teatro, consíriñiendo al público
a inclinar la cabeza como bajo una ráfaga
de viento” (G. Steiner, Muerte de la trage­
dia, 1961).
En fin he aquí la imagen de un espec­
tador. Veamos ahora el mismo trabajo de
Weigel así como lo reconstruye un histo­
riador del teatro: “ Weigel se encontró para
actuar rodeada de símbolos, con un carro
mitad carro de guerra y mitad bazar, sobre
un giratorio que significaba el mundo de
Coraje y que, en cada situación, la colocaba
en una posición diferente en el espacio. Logró
no hacerse aplastar por el contexto porque,
como actriz que trabajó con Piscator, sabía
que para guerrear con lo abstracto necesi­
taba valorizar el físico del personaje, la [
creatividad del propio cuerpo en situación
pre-expresiva.
Se intentaba probar con un criterio
que Brecht habría luego generalizado en su
teatro de Ensemble; buscó recorrer nueva­
mente toda la parte en bosquejos iníerpre-

38-40. El “ grito mudo” de Helen Weigel

(1900-1973) en M a d r e C o ra je y su s h ijo s de Bertolt
Brecht en el Berliner Ensemble (1949). La inten­
sidad dei grito está encerrada en las diversas
tensiones de la columna vertebral.

308
TECNICA

íativos hacia aproximaciones privadas de

forma definida, descuidando aparentar un
retardo respecto a ios demás actores; y en
cierto sentido este trabajo comenzó a flo­
recer. AI principio Weigel tenía un soporte
de cerca de cien detalles y poses narrativas,
que revelaban las relaciones de Coraje con
los demás personajes; y otras poses y demás
detalles sabrían florecer después del inicio.
La pose del enorme dolor, la inolvidable
imagen de Weigel con la boca abierta sin
grito, se manifestó después de tantas repre­
sentaciones, cuando del inconsciente de la
actriz afloró una vieja imagen de periódico,
parece una mujer india que lloraba por el
asesinato de su hijo” (Claudio Meldolesi, L.
Olivi, Brecht director, Boloña, 1989).
Sobre esta interpretación en el diario
del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee:
“ Weigel, por ejemplo, había creado la incli­
nación de Madre Coraje no con pruebas
teóricas, sino poniendo desde el principio
hasta el final la falda y el calzado del per­
sonaje”
Como parece claro en las fotografías
(üusíraciones 38-40), toda la acción de Weigel
en la escena del grito mudo se basa en una
alteración de la espina dorsal con la cual se
muestra capaz de dar la energía equivalente
a un grito.
Este valor emotivo de la espina dor­
sal, pero sobre todo esta atención para los
detalles físicos concretos, parecen claros
también en este episodio narrado por la
misma Helene Weigel a Ekkehard Schall, su
colega en el Berliner. «Como joven actriz
una vez vi representar de lado al gran Albert
Bassermann, creo en una obra de Ibsen. En
una escena en la que aparecía de lado, Bas­
sermann recibía, una tras otra, una serie de
noticias catastróficas: muerte del padre,
muerte de la madre, muerte del hijo, etc. Al
conocer poco a poco estas catastróficas no­
ticias, Bassermann eligió estar con la espal­
da vuelta al público. Lfn día Helene se quejó
con él porque su cara permanecía escondida
al público y no podía mostrar ninguna emo­
ción y, aquello que era terrible, asumía una
expresión privada. Entonces él le respon­
41 dió: “ ¿Y qué con esto? ¿Acaso el público
no verá mi cara?” . De hecho Bassermann
actuaba todo con su espalda; toda emoción
violenta que probaba la actuaba con la es­
palda». (Entrevista con Ekkehard Schall,
en A'ch' Theatre Quarterly, no. 6, mayo,
1986.)

41. Picasso: tercera versión de una “ cabeza

de caballo que relincha” (1937) preparatorio para
G uernica (Museo Picasso, París).

309

Er\ (aprimera sesiónpública del ISTA en
Bonn tuvo lugar un simposio internacional (24-
26 de octubre de 1980) en el que participaron
estudiosos de distinta procedencia. En el trans­
curso de los trabajos Jerzy Grotowski, el fun­
dadorde lainvestigacióncontemporáneasobreel
actor, entregó a Franco Ruffini estas reflexiones
sóbrelasformulaciones expresadaspor Eugenio
Barba.
Groíowski contribuyó a definir losprin­
cipios para el trabajo técnico del actor, intro­
duciendo el concepto funcional de la pragmaii-
cidadde estasleyes, y estableció unfecundopara­
lelismo con sus investigaciones sobre él teatro de
lasfuentes. Según Grotowski, que ha abandona­
do desde hace años el trabajo depuesta en escena
teatral, en las diferentes culturas existen unos
estados en el hombre (como el trance, los fenó­
menos estáticos, etc.) que anuncian o ayudan a
explicarlós ésíados delactor: manantiales ofuen­
tes que existen en la base de las distintas culturas
teatrales.
La transculturalidad de las fuentes evi­
denciadas por Grotowski son a la vez la confir­
mación histórica y antropológica de las técnicas
pre-exprestvas que gobiernan laaparicióndelpoder
creativo. .
310
dtiö
TECNICA
Leyes pragmáticas
Jerzy Groíowski
Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo
digamos técnico del actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor
es una técnica del cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una
técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antropólogo francés
Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que yo llamaría una técnica de
amplificación. Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay
otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificación de un fenómeno
biosociológico. Cuando vemos caminar a un actor del teatro Nò, arrastran­
do siempre los pies, sin despegarse del suelo, en realidad se trata de una amplifica­
ción de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura.
Esto me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificación
práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en
este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Así cuando Barba
compara las técnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas
extra-cotidianas del actor en situación de representación, redescubre unas leyes,
objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas.
Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista cien­
tífico, pero sería un error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las
leyes de las que habla Barba son leyes pragmáticas. "Lo que significa que si nos
comportamos de una determinada forma se obtienen determinados resultados.
Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son las que
dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o deter­
minados resultados, o determinadas conexiones necesarias.
No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que
hacerlo de una determinada manera. Barba ha establecido tres leyes que son leyes
pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio ha habido
una cierta intención polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la
esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes pragmáticas: algo sucede de una
cierta form a si tú te comportas de una cierta manera. No se plantea el proble­
ma de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda.
La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en
las técnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se
renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil por haber sido incorporado desde la
infancia, para alcanzar otro nivél de equilibrio que, podríamos decir —es una
observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal.
Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un equilibrio de lujo, como
dice Barba. La segunda ley es la ley de contradicción de la dirección de los
movimientos o de la dirección de los impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce
un impulso hacia una dirección, otra parte ejercé un impulso hacia otra dirección,
lo que implica importantes consecuencias a nivel de los músculos, y especialmen­
te a nivel de las contracciones y las descontracciones. Esto es muy importante. En
algunas escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la
relajación. Pero la clave no reside en la relajación; reside en un proceso de unidad
entre la contracción y la descontracción. Para el actor que está completamente
descontraído, nada ocurre, salvo las contracciones completamente ciegas; que
son las contracciones neuróticas, como es sabido, y son impedimentos. Pero existe
un determinado juego de contracciones y de descontracciónes que, aunque también
se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situación de lujo a la que Barba
llama la situación de representación. Ese es, ciertamente, el problema de las direc-
 TECNICA

dones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, si se

ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso
hacia la derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en
la vida corriente, en las técnicas cotidianas: pero en la situación de representación
se da una amplificación extrema, y esta amplificación determina que se trate de
algo que ya posee otra calidad.
Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direc­
ciones opuestas de los impulsos, es llevado hasta tal extremo que podría decirse
que el hombre en su propia fisiología se convierte en un signo. Pero lo importante
es que dicha situación se obtiene con un training y un esfuerzo conscientes y, ai
mismo tiempo, de acuerdo a las leyes de la fisiología; que es un signo resultante
de una amplificación de las leyes biológicas pero también de los condicionamien­
tos sociales. Hay que reconocerlo: la amplificación se da a dos niveles.
La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por
el actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de la energía en el espacio
o de la energía en el tiempo (la terminología es japonesa). Evidentemente
podríamos iniciar nuevamente una querelle terminológica sobre qué es la energía
y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la
diferencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en
cuanto calidad cinética que se produce en el espacio, o de comprimir lo que está
en la base de un movimiento posible en el espacio, de ocultarlo bajo la piel.
Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el espacio, pero está
como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente
preciso, pero es en el orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética
en el espacio pasa a segundo plano. Esta es la energía en el tiempo. Existen
también subleyes, como por ejemplo, lo que podríamos llamar ante-impulso,
ante-movimierito, y que Barba llama con el término escandinavo sais. Y esto es
muy concreto, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una especie de
silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible
potencial, o también puede realizarse como una especie dcr suspensión de la
acción en un momento dado.

Sats

El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse,
y al mismo tiempo se comprende que lo que ha sido el proceso ha tenido un
momento para absorberse en cuanto forma, forma en el sentido de shape. Pero
esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en la situación de representación,
¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre los actores bailarines, los
actores japoneses y las distintas formas que constituyen el teatro hindú. Barba
ha tomado estas especializaciones de los actores orientales como punto de partida
para un análisis pragmático. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de
representación en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica cotidiana del
cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se observa sea válido
para todos nosotros.
Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista
social, pero sigue enraizada en la misma realidad biológica. En cualquier mo­
dalidad de teatro oriental hay una especialización sumamente formalizada, muy
consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplificación, y esta técnica
particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun­ 42. Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Gro­
cionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación towski en el ISTA de Volterra (1981).
 TECNÍCA'

de representación, a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir

evidentemente que son las leyes to u t c o u rt las que actúan.
En el teatro europeo no existe una codificación del arte dei actor. El actor
improvisa, pero lo que ahora son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal
entendida espontaneidad por la que ser espontáneos significa ser salvajes, mo­
verse de forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En realidad la
improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos
y concretos. Por ejemplo, Iben se ha concretado únicamente en la forma de
caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje (Grotowski se refiere al
espectáculo L u n a y O scu ridad, presentado por la actriz Iben Nagel Rasmussen
durante el simposio internacional). En aquel momento el actor puede superar la
propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal,
y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida.
Podríamos decir que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero
de ascetismo entendido no en sentido místico o religioso, sino en sentido concreto,
como limitación del yo.
En el terreno del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en
el teatro debe también representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que
he llamado vía negativa, es decir eliminar obstáculos que puedan representar al
actor temas muy concretos y delimitados. De esta forma el actor tiene un punto
de partida para su improvisación.

Logos y bios

Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y de subjetividad, estoy

hablando también del problema del lo g o s y el b io s. Hay lo g o s y hay b io s, el lo g o s
está vinculado al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una forma distinta,
el problema del lo g o s también está en el actor oriental. A través de su cuerpo el
actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por lo
tanto es lo g o s. Pero es como si, debido a la fuerza de su tradición, su /og05hubiese
conservado algunos principios del b io s, y es por eso que el actor oriental aparece
como algo vivo. L o g o s y b io s representan la división. Por eso es muy peligroso
hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razón al hablar del nivel
pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que expresar. Entonces se
plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta
las órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol.
Existe Una profunda relación entre lo que Barba está haciendo con el ISTA
y mi “ teatro de las fuentes” , y esta relación consiste en el hecho de que los dos
nos ocupamos de fenómenos transculturales.
La cultura, cualquier cultura específica, en cuanto cultura, está vinculada
a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar qué es lo que
se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen de transcultural.

43. Dario Fò, Eugenio Barba y Jerzy Grb-

towski en el ISTA de Volterra 0981).

312
 t i actor fra n cés François-Joseph Taima O 763-
1826} en el papel de Hamlet.

«Existen y han existido en la historia de los teatros

tina cultura del texto y una cultura de la escena. Estas
dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas
distintas, avanzando paralelamente o a través de
líneas divergentes. . . Dejando dé lado |a eventual
eficacia a nivel historiográfico de la perspectiva de los
teatros.
Comò resiiiíatlos de espécifteas relaciones fexío-
csceha existe, prioritariamente, la necesidad de pro­
porcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y
sobre la dinámica de la propia reláción. . . ello con
objeto de averiguar al misino tiempo si una relación dé
análoga naturaleza está en la base de cuestiones como
la de dramaturgia, los significados y la coniunicación
del espectáculo, sobre las ííuc cI enfoque sociológico
no ha obtenido resultados apreciables» (Franco Ruf-
fini).

1-4. La relación texto-escena comprendida
como una relación pobre-rico, rígido-mórbido,
programable-no programable, definido-variable:
el H a m le t de Shakespeare a través dei tiempo.
En él rol del protagonista: el inglés David Garrick
(il. I), el francés François-Joseph Taima (il. 3) y
el italiano Tommaso Salvini (il. 4). Garrick (1717-
1779) fue de los primeros intérpretes de H a m le t
en reestablecer el texto shakesperiano, reinte­
grando muchos versos de la tragedia que ya no
habían sido recitados luego de las primeras repre­
sentaciones. Taima (1763-1826) a pesar de una
búsqueda más fiel a la historia y una interpre­
tación impregnada de romanticismo, fue un intér­
prete de H a m le t aun ligado a la puesta en escena
y a las adaptaciones de Jean-François Ducis, el
WA
TEXTO Y ESCENA
Texto y escena
Franco Raffini
Texto dramático, puesta en escena, espectáculo, teatro, son términos que
deben ser revisados para diferenciarlos claramente unos de otros.
Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las técnicas utilizadas
en el Zen para llegar al renacimiento es la de los k o a n . El maestro propone al
alumno un k o a n \ es decir básicamente un problema paradójico y le invita a %
meditar. De la derrota de la razón, dicen, surge en algunos elegidos el renacimien­
to. Pero no es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los k o a n más conocidos es
este.
El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que
el alumno hace sin dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola
mano, iniciando de esta forma el proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste
la paradoja de este k o a rñ Pensándolo bien, consiste en la aplicación lógica y
rigurosa de una premisa, tan espontánea que no suscita siquiera la necesidad de
una verbalización. La premisa es la siguiente; si existe (y existe) el sonido de las
dos manos, éste no puede ser más que la suma de los sonidos de cada una de
las manos. De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “ teatro de las
dos manos'*, éste no puede ser más que la suma o integración de ios dos “ teatros
de una sola mano"; el teatro y la “ escena", entendiendo por este último término
todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, materiales, estéticas y otras
que permiten “ representar" el texto mismo.
Pero volvamos a los k o a n . El sonido de las dos manos no es, evidente­
mente, la suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un
determinado tipo de relación en el que las dos manos colaboran como partners.
La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, otros tipos de relación que las
dos manos pueden establecer, además de con resultados, con formas totalmen­
te distintas y específicas. Propongo por tanto llamar tm tr o al producto de la
relación de colaboración entre texto y escena, en el sentido amplio en el que esta
última ha sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a la definición
propuesta, jamás ha existido ni existe un s o lo teatro, sino que han existido y
existen ta n to s te a tro s como tipos de relación efectivamente contraídos entre texto
y escena haya habido y hay.
Por lo tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos espe­
cíficos partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno (cual­
quiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una determinada
relación de colaboración. Se puede tratar por separado el texto o la escena, o se
puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en
ninguno de los casos estaríamos hablando de teatro.
El teatro, repitámoslo, es ú te rtiu m que surge como resultado dialéctico
entre los dos colaboradores te x to y escena. Tomemos el ejemplo de la escena:
puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha
sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido como partner de un
colaborador distinto del texto, y esto da origen a formas de espectáculo que
pueden constituir en cada ocasión objetos de interés para investigadores de teatro,
pero que no deben confundirse en ningún caso con el teatro. Sólo cuando texto y
escena colaboran entre sí surgen tea tro s. Es el tipo de relación lo qué determina
la distinta tipología de los teatros aparecidos en la historia, sin subestimar las
motivaciones extra-teatrales, políticas, sociales y de cualquier otra dase que, al
contrario, suelen contribuir a orientar y a definir la misma relación.
 TEXTO Y ESCENA

Pero consideremos un tipo de relación más familiar y, como veremos, más

adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio, como es
I sabido, es el nombre que damos a un determinado tipo de relación cuyos con­
trayentes, un hombre y una mujer, adoptan respectivamente el nombre de marido
y mujer. Igual que es absurdo hablar del sonido de una sola mano, es absur­
do hablar de matrimonio de un solo partner. ¿Esto significa que en el ámbito de
una relación es imposible hablar de uno solo de los contrayentes? No, pero sólo
si se examinan las modalidades del otro contrayente. Decir de un hombre que es
un buen marido sólo quiere decir que es un buen marido dé su mujer y esto
es decididamente racista, presuponer que todas las mujeres en cuanto mujeres se
parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.

Cultura del texto y cultura de la escena

A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una
historia de los teatros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una
cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven)
con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas
divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “ contraído matrimonio" indi­
vidualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias histó­
ricas, han “ contraído matrimonio" entre sí, dando origen a ios teatros. Entrelos
muchos y distintos matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su impor­
tancia objetiva, se ha impuesto en la reflexión historiográfica: el que se da entre
el texto re p e rto rio y la escen a académ ica (es decir la escena nacida en las Acade­
mias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa desde el siglo
XVII al XIX aproximadamente.
El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que
podríamos denominar te a tro s d e tradición: es decir lo que generalmente está
considerado en Occidente como el teatro to u t co u rt.
Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativis­
mo cultural, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma
es a p r io r i mejor que las demás o, incluso, la única fórma sana respecto a las
demás, consideradas desviantes. Lo que hemos llamado el “ teatro-institución"
nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en negativo, el análisis. A fin
de cuentas, ¿cuál es la “ poderosa razón" de su hegemonía? El supuesto fun­
cionamiento “ fisiológico" de sus partners, que a su vez estaría basado en su
“ adherencia a la realidad” . Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el
texto-repertorio y la escena académica?
Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora qiie cada una
de las próximas afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el texto- divulgador de Shakespeare en Francia e Italia,
repertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo que impuso al original numerosos cortes; aquí
importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales para Taima aparece en un grabado de Ahthelme-
hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran Frangois Lagrenée. Dotado de una voz bellísima
y de buena presencia, Edwin Booth (1-833-1893)
silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio interpretó H a m le t por cien veces consecutivas en
no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifiesten con­ la temporada 1864-65; una excepción que le per­
cretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que mitió ser el primer intérprete americano que
exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento obtuvo fama europea. Por último Tommaso Sal­
vini ( 1829-1915), j unto con otro gran actor Ernes­
y que, cada vez, actúan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay to Rossi, fue quien logró hacer gustar Shakespeare
simultaneidad de acción, es decir presencia de acciones diversas (y de igual a los italianos; aunque sus interpretaciones de
importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco H a m le t al igual que las de O te lo , obtuvieron un
notable éxito en toda Europa.
 TEXTO Y ESCENA

hay desfasaje temporal: el antes y el después respecto al ahora de la acción

aparecen sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente.
Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente
realista del monólogo, así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo
que nos hemos fijado. Conviene señalar que todas las patologías enunciadas (y
que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y de máxima) son
explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de
salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos
compensa la patología de la escena académica por la que un actor, en general y
durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena sólo si habla.
La incoherencia de los esquizofrénicos responde a una tradición del gesto
que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable
correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados de­
masiado débiles para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar,
como un ruido de fondo respecto a la acción general. Es la escena única (es decir
no simultáneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en
la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. Y es finalmente el tiempo
real de la escena el que impone fla s h -b a c k y fla s h -fo r w a r d sólo bajo la especie de
recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte
un poco más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el
tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis
del teatro, de la noción de montaje.
Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto fun­
cionamiento fisiológico. ¿Responden tal vez a la realidad los “para sí’*y los “ a-
parte” declamados de manera que, como suele decirse,"- llegue la voz hasta el
último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre acto y acto, cuya
adopción, no por casualidad, tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVIII,
precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y
por eso no entro aquí en la discusión analítica, que cada una de estas patologías
(y de las demás que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la
correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simétrica patología
del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones,
motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena.
Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historiográfico de la perspec­
tiva de ios teatros como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe
prioritariamente la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones sobre la
naturaleza y ia dinámica de la propia relación, de la que hasta ahora sólo ha sido
indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una
relación de análoga naturaleza y funcionante con análoga dinámica, está en 1a
base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del
espectáculo, sobre las que el enfoque sociológico no ha obtenido resultados
apreciables.

Texto ^‘pobre^’ y escena áfrica’’

Decroux, ai hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posi­

bilidades de éxito de su unión y generalizando, concluía que dos partners pueden
entablar una provechosa relación sólo cuando un o d e lo s d o s es “ rico’ respecto
a la “ pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar al
respecto un poco más.

316
 TEXTO Y ESCENA

Para empezar, pobreza no es miseria; se asocia a ideas de moderación,

rigor, severidad. Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no
com o suele asociarse, casi irónicamente, a un anciano y distinguido señor,
sino como suele decirse en la jerga política actual de una bien programada
regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido espe­
cífico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria,
1a correcta dirección de un balance, y casi prescindiendo del “ movimiento”
global, una línea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que simplemente
no las prevé, se las pide a oíros, por estar básicamente atenta a lo esencial. De
una persona “ dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justa­
mente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeri­
dad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atención
casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es tap sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un
drapeado, de un muestrario, de una línea. En todos estos casos el término indica
algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino más bien con la
variedad, con la configuración, con la ímprogramabilidad, ya se trate de una línea
curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido
pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como
flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden.
En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux
aparece como algo más que una seductora metáfora, tal vez un principio general
que define, reflejándola, la dialéctica interna de cada proceso “ vital” y en
segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacerse.
Vamos a asumirla aquí como hipótesis reguladora.
La relación texto-escena, a ia luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada
como una relación pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias, rígido-
flexible, programable-no progr amable, definid o-variable, y así sucesivamente.
En cuanto a las correspondencias entre los términos de la pareja originaria (texto-
escena) y ios de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aunque
pueda parecer paradójico, que son texto ~ pobre y escena = rico. Podría ser
interesante y útil pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación
texto-escena como una relación entre un término pobre y un término rico. Pero
no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, parece más provechoso profundizar
el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones, parecen
aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento.
¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación
con la escena, considerada a su vez como término rico? El texto es, en su
dialéctica con la escena, ei factor de dirección, de programabilidad, ei dique que
permite, casi por fricción o por resistencia, a los factores de variedad, de no
programabilidad, de “ desorden” , de la escena expresar su propia energía como
riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que ei texto se 5-7. H am let a través del tiempo (continua de
ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es ia la pág. 315): las interpretaciones de Gordon Craig
(il. 5), André Antoine (il. 6), y John Barrymore
“ riqueza” del texto sino precisamente su “ austeridad* *, su intransigencia, ei pre­ (il. 7), La inventiva de dirección de Gordon Craig
dominio de una programación que solicita de la fábula textual toda la vida del —aquí vemos la composición escenográfica
espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando la escena ha pretendido de H am let que realizó para et Teatro de Arte de
Moscú en Î9Î1—reveló las nuevas posibilidades
expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transfor­ que la luz y el espacio podían tener en la dirección
mado en su parodia, opulencia; no ordenado desorden, sino caos, no variedad moderna. La puesta en escena de 1908 en el
sino indiscriminado proteismo, no elástica flexibilidad sino fladdez anelástica. Teatro Antoine de París mostró a ia actriz Suzan­
ne Desprès (la primera a la derecha de la foto) en
Cabe preguntarse si ia misma dialéctica no puede hallarse también a el rol del protagonista; un intento de revenir la
nivel sincrónico y dentro de los dos mismos términos que la definen: si ia “ vida” tradición del personaje estabiecida en el siglo
del texto y la de la escena no son también el resultado de una relación texto-escena, XIX. Esta tentativa de renovación, ayudada por
el fenómeno del divisionismo, se impuso con
pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en primerísima instancia, a una John Barrymore (1882-1942) con una edición de
reconsideración de la noción de dramaturgia. H amlet en 1923.
 TEXTO Y ESCENA

Sobre la dramaturgia

La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavía, como algo

que se refiere únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha hablado en ciertos
casos de dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: «La palabra
texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito,
significaba “ textura” . En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que
concierne ai texto (la textura) del espectáculo puede ser definido como “ dra­
maturgia” , es decir dram a-ergon^ trabajo, obra de las acciones. La forma en que
las acciones trabajan es la trama».
Dejando de momento de lado la sin embargo interesantísima definición de
texto, vamos a intentar desarrollar las consideraciones más específicamente re-
 TEXTO Y ESCENA

me parece, en una acepción totalmente coincidente con la de la física. En física 8-9. Interpretaciones femeninas de! perso­
trabajo no es sinónimo de energía. La energía expresa la capacidad de reali­ naje de H am let con Sarah Bernhardt (i!. 8) y
zar trabajo, y este último sólo es el resultado de una fuerza expresada en mo­
Zinaida Raijch (il. 9). Según Alex Gladkov, Me­
yerhold debió inaugurar el edificio teatral que
vimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad intermedia entre la energía y había proyectado con H amlet con escenografía
el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite a la energía de Picasso y una mujer como intérprete, su actriz
modularse explícitamente. Zinaida Raijch (1894-1939).
La dramaturgia, en esta acepción, se configura por tanto como el filtro, el
canal a través del cual una energía se forma en m ovim iento. Quien realiza
el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotélicamente entendidas, es
decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido más director, las de los
actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la escena.
Se puede por tanto afirmar, ya no metafóricamente, que existe una dra­
maturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y
existe una dramaturgia general que podríamos denominar dramaturgia del espec­
táculo, en la que se entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena,
La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta como la noción unifícadora
de texto y escena, además de cómo la noción permite formular en términos menos
vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la “ vida” , tanto la del
texto, como la de la escena o el espectáculo.
Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del
texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía
que permite el desarrollo de este trabajo?
Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre
la dialéctica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos
de la relación. En otras palabras, la energía (tanto del texto como de la escena)
está determinada justamente por la fricción, por la resistencia entre los términos
opuestos y complementarios de la dialéctica. Barba distingue dos tipos de ‘‘trama’’:
la co n ca ten ación y la sim u lta n eid a d . Podemos pues aportar un ulterior enri­
quecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sin­
tetizándola.
 TEXTO y ESCENA

El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y

escena, ésta es la hipótesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la natura­
leza y sobre la dinámica de esta relación, proponiendo contemplarla, tanto
diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un término pobre (rígido,
programabie) y un término rico (flexible, no programabie). Luego hemos avan­
zado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente en tre
texto y escena sino también d e n tro del texto y la escena.
La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha per­
mitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como un
trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía
necesaria, ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el
elemento pobre y el elemento rico de la relación. Los polos de la concatenación y
de la simultaneidad nos permiten ahora dar un nombre y definir operativamente
los dos términos de la dialéctica.
Concatenación = pobreza, rigidez; esencialismo, programabüidad == texto.
Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabüidad =
escena.
Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rígido, dirigido,
programado, es el conflicto (en el sentido precisado por Szondi) y la. fá b u la . La
escena del texto, el elemento flexible, no dirigido, no programabie, es el personaje
y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones) más allá, al margen, de la
“ dirección*’ marcada por el conflicto y la fábula. El texto del texto en su
componente de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes
pero simultáneamente presentes, que aparecen en el personaje, literalmente, le
hacen rico.
De la fricción entre concatenación y simultaneidad surge la energía que a
través del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-acciones) se revela
como movimiento, lógico aunque no programabie, diversificando aunque diri­
gido: es decir la vida del texto.
Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento
dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone
llamarla Ferdinando Taviani, de los “ significados acordados” , mientras que la
escena es la que corresponde a la zona de los “ significados no acordados” .
Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí en
particular de la escena), cumple una función de com unicación^ mientras que la
escena cumple una función á t significación^ o también que el término no dirigido
corresponde al ámbito de las señalizaciones.
Sin querer adentrarnos en la dramaturgia del espectáculo, podríamos decir
ti
que el término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la ífc

función de garantizar, en cambio, la desvinculación, una zona de fruición más

profunda, o por lo menos, más personalizada.
10-12. Con la afirmación del teatro de direc­
ción se quedó también el gusto por un montaje %-
moderno y expresionista de la tragedia shakes-
periana. Esta tendencia fue realizada con par­
ticular atención por el checoslovaco Karel H.
Hilar {1885- i 935) que pertenece a la generación y
Emploi y personaje ii-
ai ambiente de los grandes experimentadores tea­
trales de los años veinte: la fotografía presenta
la edición del Teatro de Praga de 1926 (il. 10). La La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de
puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971)
en el Oíd Vic de Londres en 1938 (ü. 11) con Alee la relación y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al
Guinnes (primero a la izquierda de la fotografía) actor.
en el rol de un joven y brillante protagonista. Fue Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la que la in­
Laurence Olivier (1907-1989) quien en 1948 a
través de una versión cinematográfica de H a m le t, vestigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que entra en
impuso el personaje, interpretado por él mismo, el personaje; el personaje que entra, adaptándose a él, en el actor; actor y
a la atención del gran público de cine.
 TEXTO Y ESCENA

personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento recíproco; el

actor que fija y mantiene una distancia “ crítica” de su personaje; éstas son sólo
algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este problema, Y luego la
sensibilidad y la insensibilidad, el calor y el frío, ia técnica y el talento, la posesión
y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podríamos añadir muchas más referen­
cias, en realidad más demostrativas de una atención metafórica hacia el mito del
actor que una verdadera atención hacia su persona,
Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanis-
lavskiano y en el de la física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir
de energía? Sintéticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la
fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y dirigido y otro, en cambio,
variable y no dirigido: de nuevo texto y escena. El método de trabajo basado en
papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez dem asiado) lo que acabamos
de decir. Es un método que los actores han utilizado hasta fecha muy recien­
te, de forma explícita, y que siguen utilizando, indirectamente y de forma incom­
pleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atención a los no
especialistas en la materia.
Desdé finales del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban
organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por
citar sólo unos cuantos) cada uno de los cuales era confiado a un actor. El
actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su aspecto físico, a su
clase de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los papeles
que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el conjunto
o el contenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse
también de los-papeles, a su vez los determinaba, tanto en el tratamiento como
en su forma de asumirlos. En cualquier cáso, puede decirse que el rol consti­
tuía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras que los
diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena).
Respecto a su rol, haciéndole interactuar por fricción con él, el actor podía
‘ ‘trabajar” al específico personaje tanto en relación con el correspondiente papel
como en relación con los demás papeles depositados en el rol. Los papeles del rol,
incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “ muestrario”
de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indis­
criminada, sino controlada por la (relativa) rigidez del rol.
N o es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo
dicho hasta aquí es suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica
texto-escena, rígido-variable, que permitía y daba forma al trabajo del actor. Pero
tal vez podríamos considerar en los mismos términos la relación entre papel y
subtexto en el método de Stanislavski. El training, practicado por muchos actores
de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para
actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la
continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia “ pobre” , en
definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que hace interactuar el papel.
Durante el proceso de construcción del personaje puede verse material­
mente “ en acción” el rol y el papel, el texto y ia escena, el término pobre y el
término rico en la relación. Esta visibilidad suele cesar en el momento del
espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construcción, por lo que
el espectador suele deducir que dicha interacción no existe, ni se ha producido
antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se
contempla hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo
lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y son
“ una sola cosa” . Naturalmente sabemos qué se trata sólo de un efecto óptico y,
para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la orilla, donde cielo

321
 TEXTO Y ESCENA

y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico?
No la anulación de la diferen cia, sino tan sólo la anulación de la dista n cia .
Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la
1 representación (y sólo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y
ción í vital diferencia entre rol y papel (entre texto y escena, entre rígido y variable)
mode
periai se anula su distancia. Los dos términos se componen, se adhieren uno a otro,
íicuia causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para
Hilar acercarse a la orilla es necesario ir detrás y ^ antes del escenario, un espacio que
alami
trales
los espectadores por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se
laedic guardan de frecuentar.
puesta Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna
en e le pretensión de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondien­
Guinn
en el r( í 3. La versión de//am /eí de Ingmar Bergman te problemática. Pretende únicamente incorporar nuevos elementos que contri­
Laure] (i 987), es una lectura en la cual la tragedia shakes- buyan a hacer más ciara, o sólo más verbalizable, la dialéctica global texto-escena.
periana es filtrada por Strindberg, el existen-
través (
cialismo francés y reelaboraciones cinematográ­
impusí
a la ate ficas. En la foto los actores Peter Storm are,
(Hamlet), punnel Líndblaom (Gertrudis) y Boerge
Alistedt (Claudio)..

TI'»A
—
322
 L a b a ila r in a b á lin e s a S w a s ii fV icljaja fía n c le m
en se ñ a a la h ija la s c o r re c ta s p o s ic io n e s d e la d a n z a .

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■■‘'■i-- «Es el primer día (leí rabajo el (|iie dcíermiiia el
senlido del propio camino c» el leaíro» (Eugenio
Barba).

TRllNING

L o s c u a tr o te x to s q u e r e p r o d u c im o s a q u í
p r o v ie n e n r e s p e c tiv a m e n te d e : ’^Palabras o p r e ­
s e n c ia ’*, en Más aliá de las islas flotantes. C o i
E s c e n o lo g ía , G r u p o E d ito r ia l G a c e ta , 5. A , , M é ­
x ic o , 1986; un s e m in a r io s o b r e e l tra in in g e n la
U n iv e r s id a d d e L e c c e (Ita lia ), en F . T a v ia n i, II
libro deirOdin, F e ltrin elli, M ilá n , 1 9 7 5 , p . 2 2 8 ;
d e La búsqueda de los contrarios, en Más allá de
las islas flotantes, o p . d i ; La energía del actor,
en '^ R e p e r to rio ” N o . 3, E s c e n o lo g ía -U n iv e rs i-
d a d A u tó n o m a d e Q u e r é ta ro , M é x ic o , 1987.
324
TRAINING
Training: del *‘aprender’’ a “ aprender a aprender”
Eugenio Barba
El mito de la técnica
También nosotros ai principio de nuestra actividad creíamos en el ‘‘mito
de la técnica” , algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor
doniinar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de él. Durante este periodo
practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para aumentar
su expresividad. Eran ejercicios que había recogido en la India del entrenamiento
de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y
el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias
horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma
de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de
los párpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes
inmediatamente comprensibles para el espectador.
Este control, en un actor occidental, no haría más que frenar las reacciones
orgánicas de la cara y transformaría su rostro en una máscara sin vida.
Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro
de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las
impresiones para mí más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran
Reforma, la experiencia personal de mi estancia en Polonia con Grotowski.
Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo
artístico que llamábamos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través
de la terminología francesa, rusa y de Grotowski, Pensaba que la composición
era la capacidad del actor de crear signos, de modelar conscientemente su propio
cuerpo hasta una deformación rica en sugestividad y poder asociativo. El cuerpo
del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion, A
un nivel consciente, de frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer
con todos nuestros sentidos.
Pero a menudo sentía esta composición como algo impuesto, algo externo,
que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora
capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La
composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era como
un velo que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de
afrontar, de revelarme a mí mismo, o mejor dicho de revelar a los demás.
En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos
juntos los mismos ejercicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando
cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo
vital más rápido, otro más lento. Empezamos a hablar de ritmo orgánico en el
sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como muestra
nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la
existencia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo.
El entrenamiento sólo podía ser individual.
Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invul­
nerable, marcó la pauta también en el campo de la voz.
 TRAINING

Al principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitación de i . Iben Nagel Rasmussen en una demostra­
algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, ción del training inicial del Odin Teatret (ISTA
i. llamábamos “ resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento
de Holstebro, 1986).

del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con
todos sus matices vocales, timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido
sonoro puesto a punto por la tradición y que el actor debe repetir exactamente
para ser apreciado por un público de entendidos. También nosotros, en frío,
empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los prac­
ticábamos diariamente.
Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar
que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran
interesantes.

325
 TRAINING

Una etapa decisiva

Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de
los actores: sigan su propio camino, no hay ningún método, cada actor debe crear
el suyo propio. ¿Y qué fue lo que ocurrió? Que el trabajo de cada uno se hizo
mucho más fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada día,
algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello
toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da
seguridad, pero en cambio es la forma la que da coherencia a las propias
intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa
que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación, hacer
explotar los marcos de este teatro.

La presencia física

A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la

oposición de los movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el
actor permite al espectador no sólo una distinta percepción del cuerpo, sino
también una distinta percepción del tiempo y del espacio. N o “ un tiempo en el
espacio” , sino un ‘ ‘espacio-tiempo” .
Sólo dominando la oposición material entre peso y columna vertebral,
conseguirá el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar
todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracterizan las
situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio
de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero con­
dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es
como un niño que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces
los gestos más sencillos para transformarlos de movimientos inertes en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una
cultura. Ha sido culturizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las
perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse
de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra forma de “ cultura” donde
pueda ser “ colonizado” . Pero este paso hace descubrir al actor su propia vida,
su propia independencia y su propia elocuencia física.
Los ejercicios del training representan esta “ segunda colonización” . ( . . . )
Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla
elegido, con objetivos precisos.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo,
llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina
el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un
contraimpulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con las
rodillas y hacerse daño. Para resolver este problema, uno encuentra un ejercicio
que luego repite.
Otro ejercicio puede surgir del problema de cómo desplazar el equilibrio
hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo
que, dirigido únicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto.
En plena caída hay que encontrar entonces un contraimpulso que le permita no
caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea
recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo.

326
 En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa
que proyecte todas las energías en una determinada dirección, y —en pleno
proceso— dar otro impulso, otra descarga de energía que obligue al movimiento
a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa.
Sólo así se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y
repetirse como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de
manera mecánica. Luego serán absorbidos, empezarán a “ presentarse solos” ;
entonces el actor podrá escoger. También con muy pocos ejercicios puede hacer
un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto
orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia
distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en
una u otra fase del ejercicio. Una vez más; exactamente igual que con el lenguaje
hablado, el significado de una frase no se desprende únicamente de su cons­
trucción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con que una frase
subraye determinadas palabras.
También en el training los acentos son los que determinan las distintas
lógicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el
mismo ejercicio de muchas maneras distintas.
¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue
dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que
hay que superar, Entonces entra en juego el otro sentido de la palabra ‘‘ejercicio ’’:
poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el training, el
actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías,
dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe
manejar con fría precisión.
A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capaci­
dad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que
más tarde deberá encontrar en el mom ento creativo de la im provisación y
el espectáculo, ( . . . )
Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de
crear epígonos que por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es
natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a
su historia ni deriva de su investigación. Ese será el punto de, partida que le
permitirá ir distanciándose. Boulez escribió en una ocasión que lo que permite el
crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo.
Ser un bu en padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo
que hay que correr. La ausencia de relaciones entre “ padre” e “ hijo” es mucha.
Influenciar ai alumno sería —según una opinión común— negativo. Los signos
de la influencia revelarían una relación malsana. Pero con esta forma de razonar
no se llega a ninguna parte; todos estamos influenciados por alguien. El problema
reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influencia
es tan fuerte permite ir muy lejos, si es débil no produce más que un pequeño
desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio.

El periodo de la vulnerabUidad

Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus
primeros días de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades:
comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su
2. Roberta Carter i y Juiia Variey durante el
training en el Odin Teatret en los años 1982-84,
TRAINING

trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profun­

didad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un e th o s. Esto
entendido como comportamiento escénico, o sea técnica física y mental; como
ética de trabajo, como mentalidad modelada por el e m iro n m e n t: el ambiente
humano en el cual el aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre
hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las
jerarquías, las normas, las exigencias y los límites a los cuales el alumno es
sometido, impregnan su futuro artístico.
Todo esto actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades
contrapuestas; por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo
esencial de la potencial riqueza de partida^
Con otras palabras: seleccionar sin sofocar.
Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales,
sea en la pedagogía cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación
práctica, a partir *‘desde abajo’ ’, en situaciones de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que
pueden sofocar el futuro desarrollo del actor.
Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan
arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el
territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energía.
Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están una energía vigorosa
á n im u s y una energía suave á n im a . Algunas elecciones, aparentemente “ natu­
rales” , se revelan entonces como una prisión.
Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles
masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las
propias energías en el nivel pre-expresivo.
Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distin­
ción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene
empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la
realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo),
la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje; y la carac­
terización masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria
y dañosa cuando domina también en un terreiio qué no le pertenece: el pre­
expresivo.
Durante el aprendizaje la diferenciación individual pasa por la negación
de la diferenciación entre los sexos. El campo de las complementaridades se
dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el
entrenamiento —ei trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo
masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente
roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía apare­
ce entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, a n im u s y
es preservado.
TRAINING

3. Ei actor Toni Cots durante el training en

el Odin Teatret en ios años 1982-84.
 TRAINING

E s te te x to d e B ic h a r á S c h e c h n e r e s f r a g m e n t o
d e u n a c o n fe re n c ia p ro n u n c ia d a en T o r o n to , C a ­
E l train in g en u n a p ersp ectiva intercultural
n a d á , en 1981: d e s a rr o lla d a p o s te r io r m e n te , s e h a
c o n v e r tid o e n u n e n s a y o titu la d o “ T h e p e r f o r ­
m e r : tra in in g in terc'u U u ra lly“ p u b lic a d o en Be­ Richard Schechner
tween Theatre and Anthropology (U n iv e r s ity o f
P e n n s y lv a n ia P r e s s , 1985).

¿Para qué sirve eí training? Creo que cumple funciones que no siempre
existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamérica adiestramos
performersfaLXdL que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad
cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes
épocas en distintos estilos se requierenp e rfo r m e r s flexibles, personas que puedan
representar hoy H a m le t, mañana G o g o , y W illie L o m a n pasado mañana. Hacer
training significa que el p e r fo r m e r n o es el autor originario ni el responsable del
arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo más trans­
parente, lo más claro posible.
La segunda función del training es la de hacer del p e r fo r m e r alguien que
transmita un “ performance text” . El p e rfo rm a n c e te x t es todo un proceso con
múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular. En algunas
culturas, en Bali y Japón por ejemplo, la noción p e rfo rm a n c e te x t es muy clara.
El drama Nó, no existe como un conjunto de palabras que luego serán inter­
pretadas por actores. El drama Nó existe como un conjunto de palabras que están
inextricablemente entrelazadas con música, gestos, danza, métodos de repre­
sentación y vestuario. Debe verse el N ò, no como la realización de un texto escrito,
sino como un total p e rfo rm a n c e te x t en el que hay partes en donde dominan los
componentes no verbales.
Los p e rfo rm a n c e t e x t —Nó, Kathakali en India, el ballet clásico— existen
com o redes de comportamiento más que com o comunicaciones no verbales.
Es imposible traducir p e rfo rm a n c e te x is t n textos escritos. Todos los intentos de
*‘notación” sólo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisión del
p e rfo rm a n c e te x t es fundamentalmente distinto del training para la interpre­
tación de textos dramáticos. ( . . . )
La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura
euro-americana pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros
lugares— es la preservación de un saber secreto. Los métodos de representación
son inestimables y pertenecen a específicas familias o grupos que custodian
escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener accesos
al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectador. El
training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al
pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Y para una persona tener
acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso.
No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es libremente
escrito en los libros.
Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo
no se refiere simplemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar
el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón
de la cultura. El chamán es un p e r fo r m e r cnyet personalidad y tareas le llevan al
límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensión
terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. ^ ÌF ilo c te te s de Sófocles es una especie
de chamán, para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas.
Estas primeras dos funciones del training —la interpretación de textos
dramáticos y la transmisión de p e rfo rm a n c e te x is— pueden ser abstraídas y
codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje de los secretos— sólo puede ser
adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo.
 TRAINING

La cuarta función d d training es ayudar a los p e rfo rm e rs a alcanzar la

expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de
training está especializado en exteriorizar el interior —es decir está en relación
con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado
en el trabajo de Stanislavski, del A c to F s S tu d io y Grotowski. La expresión
personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de ios textos dramáticos.
Así tenemos el H a m le t de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no
el H a m le t inglés, americano o canadiense. El j?e;/ormertraspasa el rol. Este tipo
de p e rfo rm e r no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra
a sí mismo en el rol traspasándolo. El p e rfo rm e r exige más de la realidad que del
rol. El rol existe más como un texto dramático que como un p e rfo rm a n c e tex t.
La expresión personal del p e r fo r m e r está de alguna forma enlazada y mezclada
con la interpretación del texto escrito. E! texto adquiere un sabor netamente
personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto
colectivo y de la participación en una revelación privada. V (X tá; \ p-
La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura ' V fM 'í®
íi» !
individualista com o la euro-americana, el training es necesario para vencer
el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un
training considerable. La expresión de grupo con variaciones individuales es la y-
norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América. Intercul- ■3’
íuralmente hay dos tipos de trainings de grupo. En las culturas individualistas,
los grupos se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con
tradición de espectáculos colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo
es biológico o sociológico. Sus vínculos son muy fuertes. Su líder es un “ padre”
o una “ madre” que enseña a los “ pequeños’ ’. Los grupos se basan en una fuerte
fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euro-
americanos a veces parecen familias, religiones o células políticas.
Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training:
1. — Interpretación de un texto dramático.
2. — Transmisión de un p e rfo rm a n c e tex t.
3. “ Transmisión de secretos.
4. ““ Autoexpresión.
5. — Formación de grupo.

4. I n te r p r e ta c ió n d e u n te x to d r a m á tic o :
M a r a t-S a d e de Peter Weiss bajo la dirección de
Peter Brook (1964).
5. T ra n sm isió n d e u n " p e rfo rm a n c e t e x t ” : el
maestro balines I Made Pasek Tempo enseña a su
hija un fragmento de danza.
6. T ra n sm isió n d e se c re to s: página manus­
crita de Zeami sobre cómo interpretar un tipo
femenino. Escritos en el siglo XV, los tratados de
Zeami permanecieron secretos hasta principios
de nuestro siglo.
7. A u to -ex p re sió n : training ‘Aplástico" (19?i)
de Ryszard Cieslak, uno de los actores más re­
presentativos del Teatro Laboratorio de Gro-
íowski. Con él está Tage Lársen a inicios de sú
carrera en el Odin Teatret.
8. F o rm a c ió n d e g ru p o : training de Robería
Carreri en eí Odin Teatret (1974).

- I 'l l
TRAINING

Training y punto de partida

Nicola Bavarese

Consideraciones de base

Contrariamente a lo que se podría pensar, los actores orientales no tienen

un verdadero entrenamiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo
desde la más tierna edad— la parte {score) de un espectáculo, y la repiten hasta
que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o
pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste pues en una acu­
mulación de p a r te s y finaliza generalmente con la determinación del papel o ios
tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas o estéticas, está
más dotado. El tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante
siglos han hecho llegar hasta nosotros partes bastante sofisticadas, cuya exacta
ejecución está asegurada por la transmisión viva de padres a hijos.
Algo parecido debía ocurrir en las denominadas “ familias de arte” de los
actores europeos: con partes completamente distintas, basadas más en el texto
que en las acciones, pero de las que no se excluía toda una serie de movimientos
y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama en el que representaban
un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escenario, los
papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores
mientras salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente
hasta poseer un repertorio más o menos extenso. También aquí las cualidades
físicas y las dotes naturales de u'n actor eran determinantes, junto con el tiempo,
a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores
orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que
pueden considerarse estándar. Las excepciones como es sabido, constituyen una
historia aparte.
Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor
separada de una inmediata producción, hay que llegar a principios de siglo XVIII
y a la reacción frente a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX,
donde se había institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la me­
morización de los textos y la decisión del ro l. La fase preparatoria del actor en
vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases
profesionales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de
todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se concedía mayor
importancia a la formación del actor independientemente de los espectáculos (cfr.
Aprendizaje; ejemplos occidentales).
Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enorme­
mente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta; a
partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occiden­
tal, y no sólo como designación de preparación física y profesional. Por ejemplo;
el training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de
crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional: es el medio para
controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de
una in teligen cia físic a .
 Harlequin. Zany Comccto.

<nceurmr Cf>higher, 1eÍ4> I arb« loui ehu. porranr l<\ pK-íí « ni> r, I I>v i c que m ,i>»Jrj ^^ ei n ayJc^f rcuirtri
Ertriib^utoumidin.inf w i f FrictA|0»nc, Pour ;iirIpoñrrr(Oinpht'f eobltaairecouquede | tif* {ttutK'paviVUaff*.
Ic veut tfñícp<ii4umjtmertjmí*ffi^í, ttt0ypl%nl*»oídqu'^uOvís, I Hnel\\.b.utcs,etviviu«'j»^ttvS>¿\v)<HvItvoHti,
$t yiCtcq^ue ioyiu,t k l mimt ne ehcrmtic. N y j!'lírtr> j«a m ,(ao u tíC tg ío lÍÍ2 b rih ', | Q » ; í ’^ JHVÉsíViuncHrietL'frOír&U<íja* nq

10
Naturalmente, una implicación tan profunda y los resultados délos actores
del laboratorio de Grotowski, aseguran una amplia resonancia a las técnicas y al
training del actor; pero el conocimiento no directo y los fenómenos de difusión
centran la atención más bien sobre la forma del training que sobre sus contenidos.
Fue así como nació el mito del training y los ejercicios físicos, especialmente entre
ios grupos teatrales espontáneos y autodidactas; parecían ser la llave irreem­
plazable para el acceso al arte del actor. Lo que también puede ser cierto si se
entiende el training en sus aspectos más profundos.
El gran problema del training es que todavía hoy, muchos piensan que son
los ejercicios quienes permiten avanzar ai actor: mientras que los ejercicios
son sólo una parte aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso
unitario e indivisible. Es la atmósfera de trabajo, son las relaciones entre colegas,
la intensidad, la forma en que se crea toda la actividad de la situación o del grupo,
lo que determina la calidad del entrenamiento. Como afirma Barba: *'Es la
tem p era tu ra d e l p r o c e s o y no tanto el ejercicio en sí, lo decisivo” .
Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin
Teatret en el periodo 1964-1966: fueron los años en los que el entrenamiento físico
se cristjalízó en el Teatr Laboratorium de Grotowski, en Polonia; y en el Odin 9-10. Actores sobre las manos : saltímbanQUis
Teatret, en Dinamarca. Desde ahí se extendería lentamente hacia distintos puntos: japoneses en una estampa de fines del siglo XíX
y Arlequín en un grabado de la colección R e c u e il
F o s s a r d (cfr. Historiografía).
 TRAINING

eri Estados Unidos a través de Grotowski y en el resto de Europa y América dei

sur a través de Eugenio Barba y sus actores.

Modelos de ejercidos

El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como

Grotowski y Barba ha tenido su propio desarrollo. Empezó con la toma de
ejemplos y fragmentos de ejercicios, com o patíernSy que el actor debe aprender a
dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte del actor, de modelar
sus propias energías; por lo que el actor en realidad, a! cabo de un tiempo —según
las capacidades individuales y la temperatura del proceso— ya no realiza los
ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo más completo y profundo, es
decir aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.
Una vez más fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones
de ritmo e intensidad (Decroux diría d in a m o -ritm o ) lo que se convirtiría en algo
así como un segundo reflejo condicionado del actor; la base sobre la cual podría
construir su fuerza y su poder de atracción. Por esta razón puede servir un
ejercicio de cualquier tipo,.siempre que respete algunas reglas elementales.
Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios prac­
ticados por Grotowski y Barba, el “ puente*’ (il. 14), se encuentra también entre
esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de ios actores orientales (ils.
11-14): por ejemplo, en el Kathakali, la danza Odissi q la Opera de Pekín. Para
que con la columna vertebral se cree ese timón que dirige y orienta a todo el resto
del cuerpo hay que aprender cómo modularla, cómo obligarla a trabajar contra
su natural inclinación hacia adelante. Todo ello e n f r ío , mediante un ejercicio.
Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en algo esp ecta cu la r, y
utilizarlo en un espectáculo, como hace la bailarina egipcia en un antiquísimo
dibujo sobre piedra (il. 15). N o obstante, como hemos señalado, la finalidad del
training no es utilitaria: o por lo menos, no en una forma directa. El “ puente” o
el aguantarse sobre las manos, marca el principio de cualquier desarrollo del
training, sobre todo en un^sentidp acrobático.

Acrobacia

Cuando se asiste a un espectáculo de la Opera de Pekín o el Kabuki a

menudo sorprende la destreza física de los actores: verdaderas acrobacias elevan
y hacen v o la r lo s cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La música,
los traj^ y los accesorios hacen todavía más espectaculares estas acciones; pero lo
que más llama la atención es el hecho de que la acrobacia se repita un número
exagerado de veces, impensable al principio de lá acción. Uno se queda sorpren­
dido e impresionado: el actor se levanta y como la cosa más natural del mundo
habla y dialoga sin el menor asomo de fatiga. Muy a menudo se trata de duelos
o acciones guerreras coordinadas a la perfección; otras veces es una forma teatral
de los personajes para entrar en escena o abandonarla, afirmando así la propia
prestancia física; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasajes de la
obra e interrumpir, provocando sorpresa, una situación que se estanca.
Mirándolo bien se trata de verdaderos procesos de una re tó ric a d e la
a cción . Muchas heroínas del teatro chino se encuentran en la situación de estar

334
m sm ii
 TRAINING

i
If

U , El actor de la Opera China Tsao Chun-

U n ayuda a on participante en el ISTA de Bonn
(1980) a descender correctamente en el ejercicio
del “ puente” . f^ ,.
12. La bailarina Odissi Sanjukta Pamgrahi
en el ejercicio del puente en los años de su apren-
dizaje. . j ,
13i Alumnos del teatro Kathakali de la es­
cuela Kalamandaiam (Kerala, India) en el ejer­
cicio del “ puente” . . . . ' •
14, El “ puente'’ en los ejercicios dC: training
del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a
la derecha es Ryszard Ciestak.

335

15. Biularinaegipcia eau&(übujo sobre piedra
hallado en la m a s ía b a de Saqqara.
16. Actores y directores en el ISTA dé Bonn
(1980) en una sesión práctica de ejercicios acro­
báticos.
TRAINING
rodeadas por el enemigo: es la situación en que repelen el ataque d e sd e to d o s lo s
fla n c o s . Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la
heroína repelerá el ataque desde todos lados, pero so la . Y así asistimos literal­
mente a su devolución con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas
y las lanzas que el numeroso y asediante enemigo lanza contra ella.
En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestará en tocar a sus
atacantes inferiores en rango y fuerza; bastará un gesto para que esto se trans­
forme en una cadena de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. También
en este caso se respeta físicamente una retórica de la acción.
Es como si H a m le t expresase su famosa duda en una serie de saltos
mortales: tal vez esta interpretación no podría integrarse en la tradición occidental
del actor, pero de alguna forma despertaría en el espectador el dilema físico que
expresase la duda, y desde luego sin aburrirle. Y no está excluido que se llegue a
ello. Es más: toda una historia del teatro ruso de principios de siglo demuestra
que ya se había llegado.
En el training han confluido numerosas fuentes de inspiración: el teatro
oriental ha contribuido tanto por su vertiente dinámica como con la acrobacia
 m

TRAINING

(teatro chino, teatro hindú), y la influencia de estos componentes es evidente en

el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben hacer
olvidar un aspecto esencial de estas técnicas de virtuosismo: no se trata tan sólo
de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejer­
cicio acrobático permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio
se plantea el problema de superar miedo y resistencias, de confrontarse con sus
propios límites; luego se convierte en una forma de controlar energías aparente­ 17 y 19. Training acrobático en las primeras
mente incontrolables, como por ejemplo encontrar en las caídas los contra-im­ fases del Teatro laboratorio de Grotowski.
18. El actor del Odin Teatret Torgeir Wethaí
pulsos necesarios para no hacerse daño, para p la n e a r contra la ley de gravedad. en un ejercicio acrobático a principio de su apren­
I Son estas conquistas, además del ejercicio, las que dan seguridad al actor: dizaje.
•f aunque no lo haga, s o y ca p a z de hacerlo. Y esto no puede menos que transfor- 20. Ejercicios acrobáticos de actores Kabuki
en un grabado del siglo XVÍIÍ.
marse'en el escenario en un cu erpo d ecid id o .

337
 TRAINING

2 i“40. Eugenio Barba dirige el training dei

actor colombiano Juan Monsalve obligándolo a
reaccionar y desarrollar -un ritmo a través de
acciones precisas {ISTÁ de Bonn, Í980). General­
mente no se ve que un director trabaje sobre el
training con ei actor, y es raro también para
Eugenio Barba. En este caso el director no enseña
ningún ejercicio sino que está buscando hacer
comprender al actor a qué debe reaccionar con
todo el cuerpo: no debe f i ja r s e sobre ei ejercicio
,en sí, sino encontrar resistencia o estar listo
para encontrarla {ils. 29-31). Ahora que se crea
una relación en la que el director sostiene al actor
d o deja caminar (ils. 32-34); o viceversa, cuando
el actor se apoya pero al mismo tiempo debe estar
listo para no caer (il. 37); o aún, cuando ei direc­
tor lo ayuda a caminar en el “ puente” y luego lo
levanta {il. 38), busca ' ‘seducirlo” a ia acción y lo
obliga a levantarse él mismo (ils. 33 y 36). Es esta
la mecánica que sostiene la relación: obrar y reac­
cionar con determinadas acciones precisas, crear
obstáculos con los cuales el actor debe enfren­
tarse continuamente, totalmente, sin.dejarse ir.
 TRAINING

41. Acróbata: escuityra de Tiatilco (Museo

Nacional de Antropología, dudad de México).

340
 La actriz italiana E leonora D use (1SS8- / 924) en u n a
caricatura d e O U tf G ulbransson.

Por “ visiones de los espectadores” entendemos el

significado tjue a sos ojos asome lo que prcsenciatt,
tanto a grandes rasgos como en los detalles.
También por “ visiones de los actores” enten­
demos algo más variopinto y complejo: no sólo c!
significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la
finalidad porla que lo hacen y la lógica que los lleva a
hacerlo.. . La dinámica que he inlenlado describir en
%
■:-W
abstracto (y que constituye la materia misma del tea­
tro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle una
peripecia de las intenciones y lo s sentidos. Es precisa­
mente la peripecia ío que hace del teatro un organismo
vivo, no reproducción conforme a la realidad externa
y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino
laboratorio donde, dado un punto de partida co­
nocido, se desarrolla un itinerario mental no predeter­
minado.

VISIONES
1
 VISIONES

Visiones: del actor y el espectador

Ferdinando Taviani

1.-
y teórica sobre el teatro es que en este, más que en otros campos, se tropieza
continuamente con ei juego.de la realidad y las apariencias.
Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el
teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica.
Una de estas ideas podría ser resumida así: “ E1 mejor teatro es aquel en el
que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el qüe uno y otro
llegan a sentir de la misma forma, o en ei que uno consigue transmitir al otro,
hasta ei fondo, lo que piensa y lo qiíe,experimenta” . Un corolario: “ Para hacer
buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas hacer enten­
der a los espectadores” . O bien: “ Hay que saber sentir profundamente y ser
capaces de transmitir la conmoción al espectador” .
'; Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual
la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción
aceptada y consciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y
espectador , esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el
se«r/ífo común es la base de todo gran teatro.
Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la diver­
gencia, la no conciencia o incluso la mutua inconsciencia entre visión del actor y
visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una
réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisarnente aquellos
momentos exaltantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comu­
nión entre actor y espectador soh,.en cambio, momentos en los que, a.pesar de
un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión dé uno y las
visiones de los otros. En el gran teatro o ■—sencillamente— en el teatro que
funciona, actores y espectadores convergen en torno á un único espectáculo
que será tanto más rico, para unos y para otros^ cuanto más consiga unirles sin
obligarlos a consentir. . ^
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencilíamente por buen sentido
que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir única­
mente ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en
éí. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente
escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosa­
mente estudiado.
Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar
descubrimientos, sino trazar, proyectar los'diques a través de los que va a nave­
gar ei espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques
urta vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá
sumergir profundamente la mirada y hacer 5«.?descubrimientos.

2.— En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George

Wells narra La triste historia de un crítico dramático: un periodista que nunca
había ido ai teatro es destinado por su director a la crítica dramática: “ precisa­
mente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque no tienes
ideas preconcebidas” , le explica el director.
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: caí en el
error natural de suponer que los actores pretendían representar seres humanos.
Lo que asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos ios compor-

^342
VISIONES

1. “ Si existe una visión del espectador y una

del actor, entonces existe un arte de la visión y un
arte de la representación. La imagen m uestra
un actor No en el papel de una princesa en ei acto
de llorar. Es una acción recurrente en ei teatro
Nó. El poeta Paul Claudel interpreta esta acción
con esta visión; la lentitud del gesto que permite
todos los significados. Por ejemplo, la mujer acer­
ca las manos a los ojos para llorar. Pero esta puede
significar también la imagen de su dolor que ella
acerca para ver m ejor, el agua de tas lágrimas que
parece alcanzar, el peso de la pena, después el
alejamiento del cáliz que se ha bebido, la resig­
nación a la vida” (Journal, febrero, 1923).
De modo diferente el actor No Hideo Kanze
afirma: “ cuando se llora en el No, se pone la
mano delante de la mirada, pero no es para mostrar
que llora, es para secar las lágrimas. La acción es
completamente carente de adornos, la acción
v ri;:; esencial es secar las lágrimas y nada más. No
importa ni siquiera la manera en que se hace,
algunos bajan la mirada mientras otros miran
hacia arriba; el punto es que la acción de secarse
¡as lágrimas está seleccionada como un acto cen­
tral del llorar. Todos los otros gestosmo nece­
sarios son eliminados” .
2, Un ejemplo paradójico de doble proyec­
ción de significados está representado en la ins­
cripción latina del arco rom ano de Orange
(Francia): según la opinión epigrafísíica durante
1866 a 1957, fue interpretada como “ Augusti f
divi iuii nepoti august” , pero según una opinión
reciente de algunos estudiosos no era más q u e .. .
una serie de agujeros utilizados para sostener
guirnaldas y luminarias.

'lá'i.

3, El e s p e c ta d o r a n tig u o : yn púbüco de cor­
tesanos sentados ve un espectáculo de juglares de
hace 1700 años. Grabado extraído de un relieve
en una tumba en la provincia de Szechwan, China.
344
VISIONES
tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son ios gestos de todos los
días, la etiqueta de la educación normal, readaptada a la escena y reproducida
con gracia. Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas educadas
reproducen los actores pn su comportamiento escénico.
Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del
actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para los espectadores.
Wells representa todo esto como un original ejemplo de degradación. A pesar de
su indignación, el pobre crítico dramático siente que ios gestos de los actores son
pegajosos, descubre en su propia persona, se da cuenta de que como “ ellos’’ —i6s
actores— suspiran como él, también él empieza a suspirar como “ ellos” , es decir
enfatizando ligeramente su cotidiana forma de comportarse. Pronuncia deter­
minadas frases como “ ellos” las pronuncian. Se mueve como “ ellos” . A pesar
de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de
ciencia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo
de “ recitadores” .
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Gameti, en
marzo de 1908: “ Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No
saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es
horror a la representación” .
Tanto el sentido del cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad
parecen paradójicas. Y sin embargo^ reflejan de forma clara, incisiva, casi en
estado puro y en una visión personal, una idea que recorre toda la historia del
teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea
preconcebida de la infamia dei actor), ya sea en forma positiva, como estética.
En la base de toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o
explícita— la inquietud por el horror que puede ser„.el teatro, aunque el hombre
se limite a ser una reproducción del hombre?
3.— Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las
visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre
todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran
que el arte del teatro es siempre mimesis que consigue exteriorizarse. Es éste un
caso particular del desfase y la divergencia más general entre la visión del actor y
la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida del teatro,
permanece casi siempre a la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el
campo particular dei trabajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas
que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el problema
parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja de una pura y simple
reproducción completamente reconocible, no es aquel h o m b re p a r e c id o a l
h o m b re que es significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su
capacidad de atraer ia atención del espectador, de fascinarle.
En cambio, a ios niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar
que si se acepta la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión
de quienes han construido el espectáculo, el significado de este último se ve
amenazado. Y en torno al significado de un espectáculo circulan numerosos
equívocos. No son graves cuando se examina a p o s te r io r i el fenómeno teatral. En
cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a p r io r i desde el punto de
vista de los productores de teatro y del proceso artístico.
4 .— El problema del “ significado” de un espectáculo es un escobillón:
oculta una realidad más compleja. La expresión común “ tener un significado”
es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo
significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como no ocurre en ios
estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que
 VISIONES

una obra “ tenga” o ‘‘no tenga” , posea o no un significado. En este caso, hay que
ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero p u e d e n
rem itirse^ una. gama de significados. El problema, entonces, será establecer hasta
dónde se puede llegar al acordar entre sí los significados que p u e d e ten er para los
que van a ser sus espectadores.
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo
tipo de comunicación, solemos no conceder demasiada importancia ai hecho de
que un signo puede ser tan sólo para quien lo ve, y puede ser visto por algunos
como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra
por todos los que hablan la misma lengua. Es más: con una cierta aproximación
una palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua,
pero comprende que aquel sonido d e b e significar algo, aunque no sabe qué. No
es necesario subrayar, por tanto, que una palabra es un signo “ para alguien” :
lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir que es
umversalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es en sí
misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en
sentido estricto. Un espectáculo teatral comunica algo a los espectadores a través
de distintos y complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tal en sí
mismo: es algo que p u e d e llegar a serlo. No sólo es algo que “ está en lugar de
cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles
S. Peirce, el fundador de la moderna semiología— ‘‘que a los ojos de alguien está
en lugar de otra cosa” . “ A los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto
Eco traduce el original “ to somebody” .
Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta
última afirmación es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XIII. Todos sabemos
que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión
espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las
cosas que nos rodean o que suceden como “ signos” . Pero no creemos que sean
signos a los ojos de los demás. Si uno deja de tener conciencia de que una
determinada cosa es un signo p a r a é l y empieza a pensar que es un signo en s i
m ismOt deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante.
En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda
convertirse en “ signos” para el espectador y que por tanto pueda remitirse a
determinados significados corresponde a los mismos significados desde la pers­
pectiva de los actores y los demás autores del espectáculo.
Es una superstición, por tanto, pensar que los distintos elementos del
espectáculo, que pueden convertirse en “ signos” , deban ser elaborados en vistas
a la correspondencia entre los significados que pueden poseer para ios espec­
tadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo.
Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para
todo lo que constituye ia piel del espectáculo: la superficie de los significados
elementales, las zonas de las convenciones. Pero no es verdad respecto a lo
esencial: la vida multiforme de detalles, de “ cosas” , que transforman la repre­
sentación en arte. A este nivel, las reacciones de los espectadores, las elecciones
que llevan a cabo al considerar una cosa como c o sa o c o m o sig n o , so n tal vez
imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y
debe por tan to poseer sus propias e independientes visiones.

5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto

muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
4. Ei e sp e c ta d o r elegan te: p a lc o lateral, gra­
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes bado anónimo inglés de 1781 {Theatre Museum,
lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final. Londres).

345

5-6. El e s p e c ta d o r se n sib le: e! público del me­
lodrama parisiense en un dibujo de Damourette.
346
VISIONES
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión deí espectador y
debe por tan to poseer sus propias e independientes visiones.
5,— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto
muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes
lo que el espectáculo será a ios ojos de los espectadores constituye la meta final.
La misma condición se realiza en el caso de la crítica dramática, que analiza
el contenido del espectáculo y juzga el valor de su “ interpretación” . También una
crítica menos tradicionalista, que esté atenta a la forma en que está concebido un
espectáculo a través de la combinación de sus distintas partes, tiene siempre como
objeto de análisis e l esp ectá cu lo , es decir el estadio final del trabajo de quien hace
teatro, que es el punto de partida del proceso de los espectadores.
Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que
funciona el espectáculo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer
las bases para hacerlo funcionar.
Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear:
fu n c io n a r. Se asocia a la idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces
inconsciente da una apariencia de verdad a la idea según la cual el conocimiento
de la forma en que es interpretado y disfrutado un espectáculo por los espec­
tadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea engañosa
se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “ mecanismo” del
espectáculo o de su “ motor” .
Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “ funcionar” , “ vivir” .
No es fácil decir ni suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “ vive”
signifique asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo “ vivir’ ’ nos remite,
por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que los procedimientos
utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus partes
vitales.
Una planta p u e d e s e r a n a liza d a científicamente como si fuese una má­
quina, pero n o p u e d e s e r crea d a como una máquina. Para que viva, hay que
brindarle un ambiente apropiado, hay que eliminar ios obstáculos para su desa­
rrollo, Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco que ver con el trabajo
necesario para comprender el “ funcionamiento” . -
La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone
un espectáculo teatral ¿lo concibe como una máquina o como una planta?
En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el
proceso de composición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las
instrucciones respecto a la utilización de los medios teatrales.
En el segundo caso, el proceso, la utilización de los medios teatrales, no
puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independien­
temente de los medios teatrales, tratados cada uno según sus propios principios.
El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes
son reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso
es centrífugo: se desarrolla y ramifica a partir de uno o más núcleos.
Mientras que la condición final de una máquina es “ buena’ ’, “ funciona’’,
si corresponde exactamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte
y por qué está precisamente allí; la forma final de una planta no corresponde
nunca a un proyecto, es el resultado -“imaginable pero imprevisible— de un
proceso orgánico.
 VISIONES

Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un

crecimiento orgánico que con la construcción de una máquina. Es decir, creo
que los resultados del análisis de los que intentan entender cómo es visto un
espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes dan vida
al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la visión
de los autores del espectáculo y la de sus espectadores.
El contemplar el espectáculo a partir del final constituye un bloqueo en el
proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstición, de creer que a los
ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un sig n o a su s o jo s , sino
que lo sea en s í m ism o .

6.— Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte.

No lo son al referirse al teatro. Para las demás formas de expresión artística la
distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las
impresiones de los que —de forma crítica o no— disfrutan y valoran sus resul­
tados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no interesante, dado que no
tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismo y
utiliza materiales que le imponen determinadas reglas).
En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escénico inñuyen
notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectáculo. El
artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones
en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia
que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Però en el
teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son
casi siempre menos taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder
a través de pruebas y errores, sino que debe componerse con la experiencia, la
acción y la voluntad de los compañeros. En estas condiciones las ideas sobre el
arte escénico, las “ teorías” , los conceptos pasan a ser instrumentos de orien­
tación.
La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y
en algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante
desde el punto de vista teórico, como desde el práctico. Es uno de los puntos
cardinales que pueden servir de orientación para evitar muchos bloqueos que
amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo concepto
de “ interpretación” , que a menudo introduce una rigidez del proceso artísti­
co derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado
de las propias acciones teatrales.
Como el teatro supone tener que ‘ ‘interpretar’’, parece que s u se n tid o tiene
que darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista
luego en explicitarlo. Así parece raro concebir el trabajo teatral de la misma
manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un
pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través de
signos que sólo son sig n o s a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles
interesantes, cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el
sentido de la obra, es lo último en aparecer, entre sus distintas connotaciones.

7.— Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas
interesantes hay que “ tener algo interesante que decir” . 7-8. Los e s p e c ta d o r e s p ro te sta n : L u c h a p o r
Así en lugar de ocuparse de cosas “ materiales” —lo que para el actor un ¡u garen uti teatro inglés de principios del siglo
XiX (grabado satírico de 1821) y el público de la
podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano-^ se Comedie Fra?aise la noche del estreno de Her~
dedican a una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en n a n i de Víctor Hugo (pintura de A. Besnard,
1830).
una situación creativa.

347

9-10. Los espectadores vistos por el actor: el
hueco en el teldn francés de principios del siglo
XVIII (grabado de Charles Coypeí de 1726) y en
un teatro Kabuki de la misma época (estampa del
pintor Ippitsusai Suncho de 1770).
VISIONES
Es como esta historia: entre una población que vive en un terreno árido
algunos dirigen su atención a la tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques
y cisternas, oíros no tienen nada en que concentrarse que no sea la lluvia, y hacen
las danzas de la lluvia.
Las cosas interesantes, ‘^el pensamiento difíciF’ del que a veces el teatro
hace gala frente al espectador, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, s e d eja n
p a sa r, por decirlo así, más al término que ai principio de un proceso de trabajo
que se prepara para recibirlos. Responden a una ecología del pensamiento que el
pensamiento programado no sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos
dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser más aguda,
porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos
reunidos.
El problema, por tanto, es el proceso de trabajo, no la proyección de la
forma en la que será terminado. En otras palabras: la solución del problema de
las cosas interesantes que decir del “ pensamiento difícil” , no consiste en la
búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles.
El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser
regulado y orientado desde su significado final es aún menos racional si tenemos
en cuenta que todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier
momento transformarse en signo a los ojos del espectador,'
Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado
quien acostumbra frecuentar ios teatros cuando están silenciosos y vacíos de
espectadores: si por casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, si
miran en torno suyo, sí además hablan, parece que tiene lugar una representación,
parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de coti­
L
dianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares, Max Frisch, al
relatar un episodio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un
teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya (lo cuenta en £ ¡ d ia rio d e
a n tep a z, 1950), dice que en la base de aquella impresión está el proscenio y la
embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco, parecen de­
cir: “ Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni d azar
ni el tiempo consiguen cambiar. Aquí, el sig n ifica d o q u e du ra , no son las flores
que languidecen, sino la imagen de las flores, el símbolo tangible” . El proscenio
y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios tea­
trales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que
ven “ significados que duren” ; es decir, para transformar co sa s en sig n o s a su s
 VISIONES

o jo s . Proscenio y arco escénico son, de todas formas, artificios en definitiva dé­

biles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que cuando parecen actuar
casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida
cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historie­
tas o -—como en las páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas.
Muchos otros artificios mucho más sólidos y duraderos, en primer lugar
las técnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyec­
tar significados en las cosas que hacen ios actores, sin que se dé un acuerdo
preliminar en tom o a signos convencionales o tradicionales.
De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación,
como la representación de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro
es a fin de cuentas el resultado de una composición escénica orientada a hacerse
reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guan­
te. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del espectador
determina una falta de profúndidad del campo teatral, visión con un solo ojo,
alianza de dos autonomías fallidas.
Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y
por otro su vida —es decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por
tanto capaz no sólo de ser entendido, sino también de interesar e impresionar—
es la proporción entre las zonas en las que la visión de quien hace el espectáculo
concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el
acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado.

8.— Por “ visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus

ojos asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles.
En cambio, por ‘ ‘visión de los actores**^ entendemos algo más variopinto y
com plejo: no sólo el sign ificad o a sus ojos de lo que hacen, sino tam bién
la finalidad por la que lo hacen y la lógica que íes lleva a hacerlo. Pertenece a la
visión del actor, por ejemplo, no sólo el su btexto con el que éste motiva en términos
personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de acciones
surgidas en un contexto distinto del que las envuelve en «1 espectáculo (cfr.
Montaje), o el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento inde­
pendiente de los valores semánticos y expresivos que caracterizan el trabajo del
actor en el espectáculo.
También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices
más concretos, pero en este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se
sobreentiende con la expresión “ visión de los espectadores” : se trata de un
conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las que todos
tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido,
como puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de
las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restrin­
gido de la mentalidad y la mitología personal.
Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión
del director: no porque éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el
director no siempre está presente (aunque pueda afirmarse que la fu n c ió n está
siempre presente, aunque no la persona), y también porque desde nuestro punto
de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la de un
actor, es decir de alguiqn que actúa directamente sobre las acciones del es­
pectáculo; por otro qs la de un e sp e c ta d o r in flu y e n te o tal vez la de un avalador
para ios espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la
visión de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su
concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser referido
al director, a su doble teatro interior.
Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho:

349
 VISIONES

la superstición del significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes.

En el caso de un comportamiento del actor, “ restaurado” por el director,
o en el caso de la utilización de un determinado contexto de acciones surgidas
—por improvisación o por otros caminos— en contextos, el malestar por la
expropiación de sentidos distintos puede ser percibido de manera particular­
mente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi
brutal, la vio len cia á t\ espectador. Una violencia sólo imaginaria porque se deriva
de la idea de que en el espectáculo soló cabe un único sentido igual para todos,
que sería además el sentido para los espectadores, los cuales gozarían idealmente
del actor en el momento en que proyectan sobre su trabajo, sobre sus co sa s aptas
para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y autónomos.
Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía
persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de “ hacerse entender”
puede ser reemplazada por una visión más dinámica, más dramática y pacífica,
en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de quien se hace mirar
construye una única tensión y sentidos distintos, bajo la superficie de algunos
significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo.
A pesar de ios lugares comunes y los “ ideales” , en la realidad material del
teatro la discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin
embargo salvo en casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordan­
cia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien adaptadas a la vida teatral qué
parece innecesario interrogarse sobre su profunda función.
En el caso de un proceso teatral basado en “ materiales” elaborados por
ios autores, “ cortados” y “ montados” por el director en un organismo nuevo,
el relativismo de los significados que actores, director y espectadores atribuyen
en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es muy fuerte el polo
de la simultaneidad dramatúrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauración del
comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al
descubierto algo que está implícito en la profesión teatral pero que, como de­
cíamos, queda cubierto por la capa de las tradiciones que hacen mirar indis­
criminadamente a los caracteres generales del “ estilo” o de las “ convenciones”
profesionales.
El relativismo de los significados es más evidente en los teatros que no se
basan en el texto escrito ni en una tradición concreta, sino en el p e rfo rm a n c e tex t
y en visiones y experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos
casos es reconstruido conscientemente uno de los elementos constitutivos del
trabajo escénico que en los teatros de las tradiciones consolidadas funciona con
una lógica implícita, utilizada con eficaz inconsciencia, de igual forma como se
usa la lengua materna sin conocer sus elementos estructurales:
La descomposición en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se
basa el trabajo de los actores-bailarines orientales o el de ios bailarines y los mimos
occidentales; el sistema de los roles, que caracterizó a la profesión teatral desde
el siglo XVII hasta principios del XIX en Europa; las técnicas síanislavskianas y
otras alusivas a su nombre; el recurso a la improvisación para preparar materiales
destinados al montaje del espectáculo, son todos ellos expedientes que —en
diferentes contextos culturales y distintas condiciones ambientales— cumplen la
función de liberar al actor del predominio de la visión del espectador, la única de
la que, de lo contrario, dependería y por la que se orientaría.
En las formas de teatro autónomo o autodidacta, el distanciamiento de la
visión de los espectadores —necesario para el trabajo artístico y garantizado de
distintas formas por las convenciones de los teatros de antigua tradición— es en
general reconstruido y dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto más
1i . Bl e s p e c ta d o r s o n r ie n te : Sarah Bernhardt
en L a d a m a d e la s c a m e lia s en un dibujo de
evidente, lo cual no significa que esté particularmente acentuado.
Cappiello. Pero cuando la voluntad de distanciar la visión del actor de la del espec-
 VISIONES

tador aparece con evidencia, esta separación, que siempre ha sido ignorada o
negada por la ideología teatral, genera escándalo o asombro.
Generó escándalo cuando se manifestó en el trabajo de Stanislavski.
Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “ extravagancia”
o la “ manía” del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que
Stanislavski introducía en sus espectáculos detalles que ningún espectador podía
ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que sólo el actor que los
manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un actor, entre
bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada
obra, aunque jamás aparecía en escena.
Para el Iv a n o v de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas
en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se
asoma por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores sólo
para la actriz que tenía que representar asomada a la ventana, la sección de una
habitación.
Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto
se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene
en su centro sólo el ojó del espectador. Y no obstante, las “ locuras” de Stanislavski
son el signo de una profunda racionalidad que aún no ha sido del todo asimilada
por la ciencia teatral.
Un último ejemplo; el training.
El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el
signo de la profesionaiidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta Í2
o un pianista), o bien como un signo de su compromiso ético (hace cada día sus
ejercicios). N o se valora suficientemente que el training sea —o pueda ser— un
factor de independencia del actor con respecto al director. Independencia de la
continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos suce­
sivos, pero también independencia de los espectadores. Cuando existe de forma
continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en la profesión
teatral. Más que eso: le integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la
historia de un grupo restringido. Después de .algún tiempo, esta función del
training cesa. Algunos actores siguen practicándolo, transformándolo continua­
mente; es decir adentrándose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con
el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso ¿cuál es la función
del training, cuando éste no sirve para integrar al actor a una profesión?
Creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimitar un área
de trabajo desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores.
Esta inversión del training como instrumento para la integración en ins­
trumento para lo no-integración, sirve como transformación de una práctica que
parece siempre igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectáculos
se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los espectácu­
los, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar la energía
del teatro a través de la distinción de las dos visiones.

9 .— Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones,

su dialéctica, con una separación pura y simple, es decir con una ausencia de
dialéctica.
Existe, efectivamente, un espectador “ autárquico” , así como existe un
autor “ autárquico” . No hay espectáculo, por insignificante o malo que sea, que
no pueda encontrar un espectador que autónomamente le conceda valores y
significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su mente— mientras 12-13. Ei e sp e c ¿ a d o r so n r ie n te : los actores
lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que re­ Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en los respec­
flexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado. tivos roles femeninos (o n n a g a ta ) de una princesa
y de Koume (Pequeña ciruela). Caricaturas del
De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en pintor Okamoto Ippei (1886-1948).

351
 VISIONES
V
r

el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar
algún tipo de vínculo con el espectador.
Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor “ autárquico” ;
es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinámica
distinción, sino una inerte separación, el terreno de encuentro entre actores y
espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia,
complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor.
Y se podría añadir que la dialéctica viviente entre las dos visiones está
basada en el respeto recíproco, e incluso: en el interés por mantener un tirante
14 que una a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto,
sin embrgo, sería sólo un argumento moral; creo sin embargo, que existen m
argumentos más fríos y más sólidos.
La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos
capilares, profundamente n ecesarios p a ta los actores y por ello capaces de asumir
el carácter de sig n o para los espectadores. Estos sig n o s podrán suscitar en los
espectadores significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio
entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para
los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la
claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos
15 visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad del campo
artístico y cultural puesto en juego por el espectáculo, lo cual no significa sin
embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados.
La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye
la materia del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle u n a p e r ip e c ia d e la s in te n ­
cio n es y lo s s e n tid o s (‘^sentidos’* como “ significados’’, pero también como “ lo
que se siente” ).
Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo.y no
una reproducción de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un
consenso, sino un laboratorio^ donde —dado un punto de partida conocido— se
desarrolla un itinerario mental no predeterminado.
Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba
16 su actitud como espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado
conocía el texto de iá obra, conocía y reconocía el argumento; por otro
lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores se ofrecían a sus ojos
como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por
la convención, hasta el punto de tener que observar lo que pasaba en el
escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se
observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida. ’
Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento
de sí mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán,
en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente descodificable por
el espectador.
Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se
dejase seducir por la superstición inversa y especulara aquella que cree que las
visiones de los actores deben tender a determinar siempre análogas visiones de
los espectadores: la superstición según la cual todo lo qpe tiene sentido para el
actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores.
Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos
definir como una valoración nihilista del problema de la concordancia entre
actores y espectadores. La independencia de la visión del actor respecto a la del
espectador no puede estar en función de un distanciamiento, sino —como hemos
dicho— de uñ contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en con­
comitancia con una constricción igualmente fuerte. ËI

352 IL
 VISIONES

Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, útil para resumir en
imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede propor­
cionárnoslo el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo.
Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a
todos los significados que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las
nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet)^ o las manchas en la
pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando
cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test de
Rorschach. Pero entre ios dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme
diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la
fantasía. En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira,
el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una reverte. En el otro caso, no
hay lugar para ninguna forma de revene^ la atención es atraída hacia un punto
fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en
movimiento.
Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “ manchas” del test de
Rorschach, el que mira no está abandonado a sí mismo, su “ trabajo” de prestar
una interpretación a la mancha que tiene delante dialoga y entronca con un
trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la atención del
observador, diques formalmente bien concebidos.
En su libro sobre P sico d ia g n ó stica (1821), Hermann Rorschach explica el
método empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre
interpretación de las manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente
lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo en el punto de partida y
permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminarmente
establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más
rigurosa cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que
la “ mancha” podría asumir en la visión del observador.
En primer lugar, ía hoja sobre la que se había hecho una mancha era
doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría
especular, el producto del azar adquiría una cierta “ necesidad” . Como saben los
actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la
representación es repetido inmediatamente, parece lógico y adquiere enseguida
un sentido a los ojos de los espectadores.
En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobla­
das sobre sí mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una elección:
«eliminaron todas las imágenes que estaban distribuidas en el espacio de forma
inarmónica y que no respondiesen “ a determinadas condiciones de ritmo espa­
cial” . Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, «el cuadro no tiene
potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son
“ simples manchas” sin querer interpretarlas».
Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach utilice, para
lo que comúnmente se cita como una “ mancha informe” el término tablean ,
como si quisiera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el
artificio.
Después de haber elegido las imágenes que respondían a determinadas
condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió una serie de diez imágenes cada
una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se integraba en un
ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “ montaje”
establecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro
e imágenes en color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes
difíciles, entre imágenes que apelan a una interpretación basada en los detalles o
en la forma global, en los espacios marcados por la tinta o en los intersticios 14-16. Láminas V, VÍI y IX átl& P sychodiag-
blancos. nostic de Rorschach
 VISIONES

17. La danza de S a lo m é \ detalle de un mo­

saico del siglo XIV en la Basílica de San Marcos
en Veneda. Existe un arte secreto del actor y el
bailarín. Algunos “ principios-que-retornan” y
que presiden la vida de los actores y los bailarines
de las diferentes culturas y épocas. No se trata de
recetas sino de puntos de partida que permiten a
las cualidades individuales volverse presencia es­
cénica y manifestarse en expresión personalizada
y eficazmente sugestiva en el contexto de la propia
historia. Si debemos reunir en una sola imagen .
todos los principios que regresan y que son la base
de la pre-expresividad del actor o el bailarín,
proponemos esta Salomé, personaje eurasiàtico
entre Orientey Occidente. La caminata leve brota
del equilibrio precario originado por los zapatos
altos. Una serie de oposiciones labran el cuerpo
proyectando la energía en diferentes direcciones.
Esta energía, ni masculina ni femenina, sino vigo­
rosa y dulce al mismo tiempo, anima la casta
túnica carmesí. Los blancos ornamentos verti­
cales dilatan el cuerpo, cuyas tensiones obtenidas
afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren
asimétricos: una mano afirma la victoria, ía otra
evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabe­
za cortada parece una máscara que redobla el
rostro sobriamente inexpresivo. Entre esta p e r ­
s o n a y el yo del bailarín se anida la crueldad que
para Artaud és ‘ ‘rigor, aplicación y deoisión” .
Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron
a establecer el significado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad
de asumir. Muy a menudo la mancha número 5, la que parece sugerir con más
fuerza su propio significado, es interpretada como un murciélago. Esto sucede
algunas veces, pero no siempre. A veces provoca una visión distinta e imprevista.
Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de
laboratorio científico, lo que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones
distintas que establecen una fuerte relación sin buscar la coincidencia. Porque Rors­
chach y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas
y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas o mitoló­
gicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas
o sobre los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo
formales.
Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precisas y
experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quería transmitir.
Trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores,
sobre la simetría, n o para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colo­
res ni de la simetría. r a

354
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/ 115:21,22 / 110:30-33 / 120:36-38 / 122:44 /
123: 48 / 124: 49, 50 / 125: 51, 52 / 126: 53-56 /
133:15,16 / 139 / 144:15-17 / 148:29-32 / 167 /
170:22,23 / 176 / 177: 17.18 /1 7 9 :2 1 ,2 2 / 184:
32, 33 / 185: 34. 35 / 188: 36, 37 / 208: 17, 18 /
2 1 0 :1 ,2 / 211:3-5 / 217:21 / 226; 44,45 / 229: 5
/ 235 / 236: 5, 6 / 241: 20.22 / 242: 23 / 243:25.
28 / 245; 31 / 248 / 249 / 251: 7 / 255 / 258 / 260
/ 263 / 264: 7 / 270; 26 / 273: 35, 36 / 274 / 277 /
280 / 281 / 283 / 284 / 285 / 287 / 288 / 292: 1 /
3 0 8 /3 I9 ./3 3 5 : 1 3 ,1 4 /3 3 7 :1 7 -2 0 /3 4 0 /3 5 6 .
Archivo de Nicola Savarese: 13 / 14:1 /1 5 ; 2 /1 6
3 / 18:1 / 20: 3a, 3b, 3c /2 1 :4 , 5 / 22 :6c, 6d / 24
8a, 8b / 26; 10 / 30: 14, 15 / 34; 19 / 35: 20 / 36
21 /4 1 : 1 /4 2 : 2 / 43; 3 / 4 5 : 5 / 4 6 : 6 / 5 0 : 11 /
3 1 :1 2 / 5 3 :1 3 / 5 9 : 3 / 6 0 : 4 / 6 1 : 5 / 6 2 : 6 / 6 3 : 7
/ 6 9 :12b / 70:13 / 71:14 / 72:15 / 73:16 / 74:17
/ 7 5 : 1 8 /7 7 /7 8 ; 1 / 7 9 : 2 / 8 7 : 2 / 9 0 : 9 ,1 0 /9 8 :
27-30 / 99; 31-34 / 104:45-51 / 108:1 / 1 09:4,6
/H O : 7 /1 1 4 :1 5 , 16/115: 1 8 /1 1 6 :2 3 -2 5 /1 1 7
28, 29 / 119: 34, 35 / 120:39 / 121: 41, 43 / 123
46 / 127: 57-60 / 128; 61-63 / 129 / 130: I / 132:
12-14 / I Ì 4 : 18 / 136: 29, 30 / 1 40:1 / 141: 5 .6 /
143; 13,14 / 145:19/148:27,28 /1 4 9 /1 5 0 /1 5 1
/ 152 / 153 / 155 / 156 / 157 / 1597 160 / 161 /
163 /1 6 4 / 165 /171 / 172 / 173 /1 7 4 /1 7 5 / 177:
16,19 / 178 /1 7 9 :2 3 /1 8 0 / 182:29 / 183:30,31
/ 187 / 189 / 191 / 199 / 201 / 203 / 205 / 206 /
207 / 214 / 215: 14,15 / 216: 18,19 / 218; 22, 23
/ 219: 25, 26 / 220 / 221 / 223: 33-35 / 225: 36 /
228 / 229:6 / 233 / 235:3 / 237:10 / 238:12 / 239
/ 240 / 243:26,27 / 245:36 / 2287 229: 6 / 230 /
233 / 235:3 / 2 3 7 :1 0 / / 238; 12 / 239 / 240 / 243:
26.27 / 245:34,35 / 250 / 251:8 / 254 / 256:30-32
/ 257 / 259 / 262 / 264:6 / 266 / 267 / 268 / 269 /
270; 27 / 271 / 272 / 275 / 276: 42 / 290 / 291 /
292:2 / 294; 5 / 196 / 297 / 298 / 300 / 301 / 302
/ 303 / 304 / 305 / 306 / 307:37 / 309 / 313 / 314
/ 315 / 316 / 317 / 318 / 320 / 321 / 322 / 330 /
331 / 333 / 335: 14 / 336; 16 / 341 / 343 / 344 /
345 / 346 / 347 / 348 / 349 / 350 / 351 / 352 / 353
/3 5 4 .
Diseños de Dorthe Kaergaard: 138:43 / 168: 20 /
1 6 9 :2 1 /2 3 5 :4 .
Diseños de Massimo Sarzi Amadè: 22; 6a, 6b /
181:27/182:28.
DiseñosdeShighetsugnWakafuji: 17/27; 11/29:
13 / 114:14,17 /1 1 5 : 19 /1 3 0 :4a, 4c / 252:20 /
243:24.
Fotografías de Tony d’Urso: 83: 5b, 5c, 6b, 7b /
84:9b, 10 /106; 52-54 /181:26 /198:39 / 225:37
/ 265:8, 9 / 276:43 / 299 / 323.
Fotografías de Torben Huss: 32; 17a / 33: 17b /
3 9 /5 5 /8 5 /8 7 :3 /9 1 ; 11 /93: 14/94: Í5a,b.
c; d / 96: 20/97: 21-26/ 111: 10/ 122:45/1:^/;
4 7 / 145: 18/217; 2 0 /2 2 2 /2 3 8 : 11 /273: /? /
279 / 293; 3 / 325 / 327,
Fotografías de Dana Kaívodova: 237:7-9. ^
Fotografías de IngemarLindh: 19:2 /2 3 :7 / 108:
3 / 121:40 /195:14-27 / 219:24.
Fotografías de Saúl Shapiro: 37:22
Fotografías de Nicola Savarese: 25; 9a / 33: 16 /
38; 23 / 89:6,7,8 / 9 5:16a /100: 35 / 101:36-39
/ 107 / 108:2 / 110: 8 ,9 / 115: 20 / 117; 26,27 /
121; 42 / 130:2, 3 ,4b / 131: 5-11 / 134: 17 / 135:
19-27 / 136:28 / 137: 31-42 / 140:2-4 / 147:7-12
/146; 20-25 / 193:3-13 / 209 / 212/213 / 215:16,
17 / 225: 38-43 / 231; 9-11 / 232: 12-17 / 244: 29,
30, 32, 33 / 246 / 247 / 252 / 253 / 278: 47-49 /
294:4 / 295; 6, 7 / 307; 34-36 / 311 / 312 / 335:11
/ 336:15 / 338:21-40.
Agradecemos particuíarmente a los autores y
editores siguientes;
—Preston Blair y Walter Foster Art Books;
—Georgette Bordier y Editions Amphora;
—D. F. Draeger, R. W, Smith y Kodansha Inter­
national Ltd.:
—Carlus Dyer;
~ Burne Hogarth y Watson Guptill Publication;
— Autores, dibujantes y editores de: L a g ra m -
m a ire d e s f o r m e s e t d e s s ty le s : A n ü q u ité , L a g ra m -
m a ir e d e s f o r m e s e t d e s s ty le s : A s i e (Ofìfice du
Lìvre).
Agradecemos, por habernos prestado sus
fotografías, también a;
—Biblioteca Teatrale del Burcardo (Roma);
—Eugenia Casini Ropa;
—ToniCots;
—Sanjukta Panigrahi;
— Mrinaüm Sarabhai and the Darpana Academy
of Performing arts (Ahmedabad, India);
—Teatro Schahrazad (Estocolmo).
Agradecimientos; Mrinalini Sarabhai, Richard
Schechner, Raymonde Temkine, Valentin Tem-
■kine, Eugenia Casini Ropa, Clelia Falletti,
Rosemary Jeanes Antze^, Anuradha Patel, Natsu
Nakajma, Maria Sten, Philipp Zarrilli, Peggy
Phelan, Frank Hoff, Edgar Ceballos, Yalma Hail
Porras.
 CONTENIDO
P re s e n ta d d n , Manuel Camacho SoUs, 7 L a m ente d iia ta d a , Franco R u ff ini, 7 0
N o t a , Edgar Ceballos, 8
I S T A , Eugenio Barba, 9
A n a to m ía
A n a to m ía , Nicola Savarese, 14
A n tr o p o lo g ía teatral
A n tr o p o lo g ía te a tra l, Eugenio
Barba, 18
Principios similares y espectáculos
diferentes, 18
Lokadharmi y natyadharmi, 19
El equilibrio en acción, 21
La danza de las oposiciones, 23
Las virtudes de la omisión, 26
Intermezzo, 27
Un cuerpo decidido, 30
Un cuerpo ficticio, 31
Un millón de velas, 33
A p re n d iza je
A p re n d iz a je : ejem plos occidentales,
Fabrizio Cruciani, 38
Los padres fundadores y el teatro
pedagógico a principios de siglo, 38
Proceso creativo, escuela de teatro y
cultura teatral, 39
Pedagogía del autor, 42
A p re n d iz a je : ejem plo o rie n ta l,
Rosemary Jeanes Aníze, 46
Gurú: el que dispersa las sombras, 46
El gurú como padre, preceptor
reverenciado, 47
Gurú-Kula; estudio en la casa del gurú,
49
Gurú-daksina; regalos y retribuciones,
50
Ekalavya: discípulo extraordinario, 50
Gurú-sisya-parampara, 51
D ila ta c ió n
E l cuerpo d ila ta d o , Eugenio Barba, 54
El puente, 54
Peripecias, 56
El principio de la negación, 58
Pensar el pensamiento, 60
Lógicas meliizas, 62
Tebas de las siete puertas, 64
D ra m a tu rg ia
D ra m a tu rg ia , Eugenio Barba, 7 6
La naturaleza de la dramaturgia:
acciones de trabajo, 76
Dramaturgia y espacio escénico, 80
E n e rg ía
Kung-fu, 84
Koshi, ki-hai, bayu, 87
Animus-áníma, 89
Keras y manis, 93
Lasya y tandava, 94
Santal, tres cuerpos del actor, 96
Tamé, 98
Energía en el espacio y en el tiempo, 99
Freno de ritmos, 100
Presencia del actor, 104
E q u ilib rio
Equilibrio extra-cotidiano, 106
Equilibrio de lujo, 107
Técnica extra-cotidiana: búsqueda de
una nueva postura, 108
Generalidades sobre el equilibrio, i 10
Equilibrio en acción, 112
Acero y algodón, 113
¿Por qué el actor aspira a un equilibrio
de lujo? ¿Qué significa para el
espectador la alteración del equilibrio
en el actor?, 116
Equilibrio e imaginación, 118
La danza ignorada de Brechí, 122
Eq u iva le n c ia n1
El arte como equivalencia, 128
Arquero y arco tensado, 131
Dhanu: tiro con arco en la danza hindú
deOdissi, 132
Cómo se dispara una flecha en el teatro
Kyogen japonés, 134
Tirar con el arco, 136
Esc e n o g ra fía
El vestuario crea la escenografía, 138
Traje cotidiano y extra-cotidiano, 140
Las mangas de agua, 141
H is to rio g ra fía
E l lenguaje enérgico, Ferdinando
Taviani, 148
iU
 Henry Irving al microscopio, 149
Mármol viviente, 151
Bajo el traje de Arlequín, 152
El Sistema de Stanislavski, Franco
Ruffini, 156
La palabra de Stanislavski, 156
**La más simple condición humana” : el
cuerpo-mente orgánico, 156
La mente propone exigencias; la
vivencia, 157
El cuerpo responde adecuadamente: la
personificación, 158
Cuerpo-mente orgánico, personaje,
papel, 160
Condiciones de sentido y nivel
pre-expresivo, 162
Meyerhold: el grotesco, es decir la
biomecánica, Eugenio Barba^ 164
Una plástica que no corresponde a las
palabras, 164
El grotesco, 165
Manos
Manos que hablan, 172
Las manos, sonido puro o silencio, 174
Cómo inventar las manos en
movimiento, 176
India; manos y significado, 178
Las manos y la Opera de Pekín, 180
Las manos y la danza balinesa, 181
Las manos y el teatro japonés, 182
Las manos y el ballet clásico, 183
Ejemplos de teatro occidental, 184
Montaje
Dos montajes, Eugenio Barba, 188
Crear el drama, 188
Montaje del actor, 189
Montaje del director, 192
Primer montaje de actor, 192
Segundo montaje de actor, 194
Montaje del director, 196
Nostalgia
Nostalgia o pasión por el retorno,
Nicola Bavarese, 200
Ojos y rostro
Fisiología y codificación, 210
Concreción de la mirada, 213
La acción de ver (ojos y columna
vertebral), 214
Mostrar que se ve, 216
El rostro natural, 220
El rostro pintado, 222
El rostro provisional, 225
Omisión
Fragmentación y reconstrucción, 228
De necesidad, virtud, 230
Representar la ausencia, 231
La virtud de la omisión, 232
Oposiciones
La dialéctica del teatro, 234
La línea de la belleza, 240
Tribhangi o tres arcos, 241
La prueba de la sombra, 244
Pies
Microcosmos-macrocosmos, 248
De puntas, 250
La gramática de los pies, 254
Pre-expresividad
La totalidad y sus niveles de
organización, 260
Técnica de inculíuración y técnica de
aculturación, 264
Codificación entre Oriente y Occidente,
266
El cuerpo ficticio, 269
Las artes marciales y la teatralidad en
Oriente, 272
Artes marciales y teatralidad en
Occidente, 276
La arquitectura del cuerpo, 278
La pre-interpretación del espectador,
279
Restauración del comportamiento
Restauración del comportamiento,
Richard Schechner, 282
Bharata Natyam, 284
El Chhau de Purulia, 285
Trance y danza en Bali, 289
Ritmo
El tiempo inciso, 292
Jo-ha-kyu, 295
Movimientos biológicos y micro-ritmos
del cuerpo, 296
Meyerhold; la esencialidad del ritmo,
297
Técnica
Las técnicas del cuerpo, Marcel
Mauss, 300
Nociones de técnicas del cuerpo, 300
Enumeración biográfica de las técnicas
del cuerpo, 300
Consideraciones generales, 305
La espina dorsal; el timón de la energía,
306
El grito mudo, 308
Leyes pragmáticas, Jerzy Grotowski,
310
Sats, 311
Logosybios, 312
Texto y escena
Texto y escena, Franco Ruffini, 314
Cultura deí texto y cultura de la escena,
315

Texio ‘‘pobre"’ y escena “rica” ,316
Sobre la dramaturgia, 318
Emploi y personaje, 320
Training
Training: del “ aprender” a “ aprender
a aprender” , Eugenio B arba, 324
EI mito de ia tècnica, 324
Una etapa decisiva, 326
La presencia física, 326
Ei periodo de la vulnerabilidad, 327
£1 training en una perspectiva
intercultural, R ichard Schechner, 330
Training y punto de partida, N icola
Bavarese, 332
n i
Consideraciones de base, 332
Modelos de ejercicios, 334
Acrobacia, 334
Visiones
Visiones: del actor y el espectador,
Ferdinando Taviani, 342
Bibliografía
ISTA-Theatre Anthropology, 355
Bibliografía general, 358
Créditos de ilustraciones, 362
■i \
'áÁ
 El arte secreto del actor de Eugenio Barba/ Nicola
Savarese, se terminó de imprimir en el mes de agosto de
1990, en Impresora Múltiple, S. A
El tiro fue de 3000 ejemplares.
Fotocomposición: Prisma Editorial, S. A.
Cuidado de edición: Presentación Pinero y Jorge
Sánchez Casas.