— LA CARNALIDAD DEL CRIMEN: DTA FEMME FATALE DEL CINE NEGRO NORTEAMERICANO Leonor Acosfe Bustamante La historia cultural occidental de finales del siglo XIX esté marcada por la apari- sién de un abanico de iconos y figuras miticas que giran en torno a la crisis global de valores y categorias que hablan sistematizado un pensamiento cuasimonolitico desde la llustracién dieciochesca. Los debates generados a partir de esta crisis global sobre las definiciones del género, la sexualidad, la clase social, la etnia, la nacién o la raza se trastadaron al estadio de las nuevas creaciones artisticas, que se volcaron en la arti- culacién de las miedos de una sociedad que estaba asistiendo a su desestabilizacion por la expansidn de movimientos como el feminismo, la descolonizacién y, en suma, la disolucién de} Euracentrismo, Estas creaciones culturales, difundidas con la impunidad dada a la cultura y el arte como practicas ajenas a los avatares politicos y sociales, se convierten en ese momento en mitos accidentales, utilizados de forma recurrente por fa cultura del siglo XX en un proceso de resurreccién constante. Uno de los debates mas extendides desde esos uftimos afios del siglo XIX que sigue vigente durante todo el siglo siguiente gira en torno a la cuestién de la feminidad, introducido en la esfara publica por las primeras oleadas de feministas que solicitaban con energia derechos civiles negados hasta ese momenta, y que empezaron a dejar una fuella profunda en la sociedad finisecular. Para la mayor parte de la saciedad bien pensante la sola idea de una mujer independiente que pudiese ejercer una profesién, 3(= LA CARNALIDAD DEL CRIMEN: ©) LA FEMME FATALE DEL CINE NEGRO NORTEAMERICANO © que pudiese ponerse al mismo nivel que cualquier hombre suponia una aberracién. La pregunta que se hacia en esas proclamas antifeministas no se referia a si una mujer era capaz de realizar tal o cual actividad, sino si un tipo de mujer como ésa podfa ser considerada como mujer de verdad. jPodia ser encantadora una mujer médico, podia casarse, podia tener hijos y,ademés, educartos?, es decir, gno se estaba con estas peti- ciones pervirtiendo Ia misma idea de femninidad? Los textos antifeministas se basaban, por tanto, en los argumentos tradicionales puestos en practica a través de la teoria de las esferas —piiblica y privada, masculina y femenina~ como teoria sociolégica del buen funcionamiento de la sociedad occidental Sin embargo, a estas ideas convencionales se le afiadieron otros conceptos més moder- nos provenientes del darwinismo social y de la Ley natural que ayudaron a reafirmar Ia idea de Ia familia patriarcal como fundamento esencial del orden social, ademas de que {a vinculacién de este orden con el orden natural por medio de las teorias evo- Jucionistas permitieron conectar la feminidad con lo ‘menos' civilizado’, pasando a ser el individuo ‘menos desarrollado’ y, por lo tanto, el mas cercano a la animalidad. De esta forma, la Mujer como Angel del Hogar -idea prolongadamente difundida por el pensamiento ilustrado- se deja a un lado para construir un nuevo concepto de femini- dad mucho mis ligado al atavismo mis peligroso, que, dejado a su ser, podia alinearse a todas las otras potencias de degeneracién para una sociedad occidental a punto de entrar en el nuevo siglo. En este mismo sentido, el reforzamiento del sistema ideolégico del patriarcado, unido a la entrada irrefrenable en la modernidad, con su celebracién de la tecnologia y la ciencia como motor de la civilizacién, produjo una diferenciacién jerérquica entre e} Hombre, como sujeto de este proceso histérico, y el cuerpo, definide como compo- nente blolégico condicionado por querencias, deseos y necesidaties, demasiado ligados a lo animal. Es asi como el componente corpéreo, a carnalidad del ser se traslada a todo lo femenino, provocando una alineacién de conceptos como mujer, sexualidad, amenaza, animalidad y desorden social, formando un céctel cuyo resultado mas inmi- nente fue la invencién de la femme fatale. ‘Como motivo de la mirada del artista, 0 como objeto poético por excelencia, fa mujer fatal es central en la obra de los poetas decadentes decimonsnicos, de los sim- bolistas, del rompedor Art Noveau, de los surrealistas 0 del psicoandlisis de Sigmund Freud. Todos estos discursos, y en mayor parte los pictéricos, naturalizaron la idea de lo femenino camo un territorio prohibido, deseado y peligroso para el hombre, en la que el objeto de la mirada masculina pasé de ser la encarnacién de'‘lo bello’ a ser la personificacién del mal que se esconde tras un cuerpo hermoso. La mujer se convirtié desde ese momento en un cuerpo que Ilevaba tras si el misterio de lo desconacido y, por consiguiente, un significante incongruente con su significado final. asi fue como este Icono se hizo fuerte en el cine. 64Leonor Acosta Bustamante Las primeras muestras de esta imagen de la feminidad en el medio cinematografi- co aparecen en los afios dorados del cine mudo, donde los cuerpos y sus gestos, sus miradas y sus movimientos son los responsables de crear los significados dltimos del film, y, por lo tanto, donde la mujer glamorosa, apabullante y excesivamente femenina toma el relevo. Actrices como la sueca Greta Garbo y la alemana Marlene Dietrich asumen el reto de ser reconstruidas como imagenes artificiales de una feminidad que nada tenfa que ver con las mujeres de la vida real, y que era al mismo tiempo una mujer deseable y repulsiva en cuanto que podia resolver los deseos carnales/amo- rosos de cualquier hombre, pero podia en ese mismo proceso condenarlo a su autodestruccién, La codificacién visual de esta mujer fatal se cargé ostentosamente de contenidos sexuales que la transfor- mé en el espectéculo fetiche para la mi- rada masculinizante de la cémara. ‘Sin embargo no es hasta los afios 40 cuando se recupera, se remoza y se lleva a ltimas instancias el icono cinematogréfico de la fernme fatale. El ciclo del cine negro norteamericano, segin la mayor parte de Ia critica especializada, comienza en 1941 con el estreno de E/ Halcén Mattés (The Mahese Falcon), dirigida por John Huston, que dari paso a un buen numero de peliculas que se distinguen del resto por ciertos elementos especificos como su especial tratamiento del crimen como un problema existencial e individual, una preocupacién en redefinir fa masculinidad, y un interés fundamental en la experimentacién estilistica. Algunos de estos elementos no son totalmente nuevos para la cultura popular norteamericana, ya que muchas de sus historias provienen de un subgénero narrativo originado en la década de los 30: las novelas de crimenes de Dashiell Hammet, Raymond Chandler y J.M. Cain, que iniciaron la transformacin de las historias detectivescas clisicas e Inventaron una forma identitaria de la literatura estadounidense conocida como la tradicién de los detectives duros de pelar (hard- boiled tradition). Tampoco eran absolutamente novedosos la extrafieza provocada por los angulos de camara, la perspectiva, la profundidad de campo 0 el uso metaférico de las luces y las sombras, ya que todos estos componentes de la imagen hablan sido utilizados por el cine aleman en su época muda; y no hay que olvidar que la mayor parte de creadores del cine negro fueron exiliados europeos que encontraron trabajo en Hollywood. En este sentido lo que hace del cine negro una marca de Hollywood fue su interés en ser reflejo de un submundo no visible ante una sociedad que estaba creando una imagen de si misma como la mayor potencia mundial en todos los sentidos. Los afios en los que el cine negro tuvo su época dorada fueron afios en los que los Estados Uni- 65