___ EL FENOMENO ESTETICO. ESTETICA DE LA NATURALEZA, DEL ARTE Y LAS ARTESANIAS Estela Ocantpo En tanto que disciplina filosGfica, la estética se configura en una €poca muy tardia, a mediados del siglo xvi, cuando se han sedi- mentado en Ja cultura europea algunas de las condiciones basicas requeridas para su desarrollo sistematico: la autonomi{a del arte y la definicién del artista como creador, la pertinencia de una raciona- lizacién del gusto, la constitucién de una forma canénica ligada a los criterios clasicistas y un programa racionalista global extendido al conjunto de la filosoffa. Como disciplina auténoma nace en unas coordenadas precisas dentro del pensamiento europeo, en un mo- mento y una circunstancia que los historiadores sin excepcién coin- ciden en identificar con la aparicién del término «estética» en la obra de un fildsofo de la escuela de Leibniz y Wolf, Alexander Baumgarten, obra que lleva por titulo Reflexiones acerca de! texto poético y que se publica en 1735. El término cestética» adquiere carta de ciudadanja en una obra posterior de Baumgarten que ve la luz en 1750: Aesthetica. Alli Baumgarten advierte de que el propé- sito de su investigacién és el abordaje de una sintesis tedrica de todas las artes que supere o trascienda cualquier clasificacién 0 taxonomia previa y que se concentre en la naturaleza y la esencia de lo bello y de la belleza como finalidad del perfecto conocimien- to de los sentidos. Baumgarten mantiene la distincién tradicional entre una via del conocimiento inteligible y otra via del conoci- miento sensible y atribuye a la estética la comprensién y explica- cién del proceso cognoscitivo que tiene lugar a través de la sensibi- lidad en su manifestacién y forma caracterfstica: el gusto. Doce aftos después, Hamann, en su Aesthetica in nuce de 1762, se inscri- 23ESTELA OCAMPO be dentro del nuevo horizonte de saber pautado por Baumgarten y, en la misma época, Kant denomina «estética trascendental» a su andlisis del espacio y el tiempo como formas a priori de la sensibi- lidad y, por consiguiente, como condiciones de posibilidad de la experiencia fenoménica en su Critica de la razén pura (mas tarde, en la Critica del juicio de 1790, se centraria en el estudio de la especificidad del juicio estético). La estética es, pues, inequivocamente, un producto de la razén ilustrada y esta directamente ligada al destino de esa razén y del proyecto general de la Ilustracién en el contexto de la cultura europea. Por este motivo, también, la crisis de la estética en el sentido promovido por Baumgarten se solapa con la crisis de la Modernidad y con la aparicién de formas de pensamiento fragmen- tarias y no sistemAticas. Esta formulacién sistemdtica tardia de la estética supone asumir también que anteriormente al siglo XVII no hubo una estética tal como la conocemos hoy y si, en cambio, hubo una riquisima y variadisima reflexién en torno al arte y la represen- tacién, la relacién entre belleza y canon, la creacién artistica, etc. Y, modificado sustancialmente el ideal ilustrado, resulta hoy en dia imposible centrar la reflexién acerca de lo bello en los términos del paradigma propuesto por Baumgarten y en cambio asistimos a un reflorecimiento de la teoria del arte desentrafiada del acervo filosé- fico ilustrado, como si el arte hubiera internalizado y, por lo tanto, desnaturalizado el punto de vista filoséfico a instancias de su pro- pia dinamica en las postrimerfas de la Hamada Modernidad, la €poca que se extiende entre la etapa final del periodo romantico y los tiempos presentes. El objeto de Ja estética, en los términos clasicos, ha sido defini- do como la investigacién acerca del arte y la belleza. Es indudable que si nos atenemos al corpus de reflexidn iniciado por Baumgarten Ja definicién no tiene mayores problemas. Sin embargo, si nuestro anilisis desborda ese marco cronoldgico-tematico, el objeto de la estética se amplia a la vez que se hace opaco. Si nos referimos a los periodos anteriores ala formulacién de la estética como disciplina, Ja actividad artistica, a despecho de su variadisima condicién segin las épocas y las culturas consideradas, es muy anterior a toda con- sideracién estética de sus resultados. Y, atin mas, hay numerosas culturas en el horizonte antiguo pre-griego, americano u oriental que si bien tenian una concepcidn de aquello que debfa guiar y fundamentar la produccién de formas no habian formulado un concepto de arte o de belleza. Desde luego no cabe discutir que la belleza sea uno de los centros de atencién de la interroga 24ESTETICA DE LA NATURALEZA, DEL ARTE ¥ LAS ARTESANIAS tica, pero hemos de considerar que la historia de la cultura europea demuestra que muchos pueblos practicaron (y reflexionaron en torno a) el arte sin contar con un concepto de belleza similar al de la estética clasica. Por afiadidura, nada nos autoriza a pensar que lo bello tenga que realizarse en términos ontoldgicos y en forma exclusiva en el arte, asi como tampoco resulta inequivoco que todo arte tenga por propésito la produccién de formas bellas, ni que la recreacidn de esas formas bellas dé lugar a un concepto de belleza o se inspire 0 se regule por ese concepto. Esta es la inquietante leccién que se extrae de la tradicién de la vanguardia en el arte contempordneo. Por otra parte, no parece evidente que la definicién de arte sea ella misma transparente y evidente. Podemos partir para una definicién de arte de la formulacién de Gombrich llamando «formas artisticas a las actividades en que la funcién estética se desarrolla hasta constituir una tradicion sdlida» (Gombrich, 1977, 136). Esta seria, efectivamente, una definicién que anudaria arte y reflexién estética, ateniéndose a un significado estricto. Sin embargo, si pretendemos alcanzar una definicién de arte que comprenda la produccién de formas sensibles en su espec- tro mas amplio Ilegaremos, en tltima instancia, a la radical formu- lacién de Formaggio: «arte es todo aquello a los que los hombres Haman arte» (Formaggio, 1976, 11), exista reflexién estética o no, y atin mas, puede una cultura llamar «arte» a fendmenos que origi- nalmente no han sido concebidos como tal, como ha ocurrido con la cultura occidental y su proceso de estetizacién de las produccio- nes culturales ex6ticas: tal es el caso del llamado «arte» negro y de las culturas primitivas en general. Esta ampliacién de los margenes del arte y la estética es un proceso de enriquecimiento al que ha Ilegado el siglo xx. La rela- acién de los dogmas, de todo tipo, que promovieron el arte y la teoria del arte en nuestra época, nos permite buscar el arte y la belleza no solamente en sus manifestaciones pristinas, respondien- do a un paradigma, sino también en formas hibridas, de arte y de belleza, entremezcladas con otras realidades culturales, sean éstas religiosas, sociales, cotidianas o de otro orden cultural o en la naturaleza. Esto nos permitird no solamente considerar las reflexio- nes teolégicas de Tomas de Aquino como aproximaciones a la estética cuando esta hablando de la belleza de Dios, sino también las ideas taofstas de la naturaleza como fundantes de una idea de la belleza de la representacién de la naturaleza en el paisaje; natural- mente, si tenemos el resguardo metodoldgico de no olvidar que 25