·мvзьiКААЬНОЕ

: ИСКУССТВО.~ /
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И
ЭСТЕТИКИ МУЗЫКИ

ПРОБЛЕМЫ НАЦИОНАЛЬНЫХ
МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР.

•••
J.

Si~~

Ташкент
IЪл~' 1ельство литературы и искусства имени Гафура Гуляма
1982
 она может с такой же легкостью и обходиться без ощу­
Ю. Холопов щения определенного одного единого центра тяготения.
Термины «модалыюсть», «модальный» происходят от
латинского 'modus- образ, лад. Термин modus (наряду
с термином tonus --'-тон) принадлежит к числу самых
распространенных в средневековой и ренессансной
музыке для обозначения J<атегорпи лада Ii его I<Оiшрет­
ных разновидностей (modus pl11'ygius, пюdus autl1enticus
и т. п.). Аккордовую гармонию Возрождения часто (и
справедливо) называют модальной. Модальной систе­
мой называют также и саму ладовую систему «грего­
рианских» ладов как в монодической, так и в полифо- ·
нической музыке до XVI в. Хотя влияние тонального
МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ
принципа (как сказано, не исключаемого модальностью)
подчас довольно сильно, определяющий принцип гар­
МОДАЛЬНОСТЬ КАК ТИП
ГАРМОНИЧЕСКОИ СТРУКТУРЬI монической системы - верность тому пли иному звуко­
ряду. В западной и русской средневековой монодюi
Модальной называется гармония, основанпая не на часто встречаются мелодни с неопределенным тональ­

припципе определенного центральпого тона иди аккорда, ным тяготением, но с последовательно выдерживаемым

а на принципс определенного ладового звукоряда: звукорядом. Это и есть пр.инцип модальности в его наи­
Принцип центра.1ьного аккорда (и тяготения к нему) более чпстом виде.
в узком смысле есть принцип тональности. Принцпп Особенно яркие образцы модального принципа мы
ладового звукоряда соответсtвешю- прпнцпп модаль­ находим в русской средневековой мо1юдии, где постоян­
ности. Сложность разграничения состоит в том,· что но встречаются, мелодии с _практически отсутствующим

тот и другой принципы не противоположны друг другу тональным тяготением (тяготение-стремление и необхо­
(подобно, например, паре: консонанс- диссонанс), а димая для этого энергия движения, можно сказать,

разнородны. Поэтому они могут и не противоречить один принципиально не допускались в мелодию, которая

другому н дают сколько угодно смешанных и промежу-
точных видов структур.
Тем не менее различие принципов достаточно велико,
чтобы можно было говорить о модальности как совер­
шенно самостоятельном типе гармонической структуры,
а не как просто особой ветви, разновидности тонально­
го типа. Модалыюсть как структура сама по себе· без­
различна к тональности-послмняя може~ быть, II:J
_ должна была иметь парнщий, а не активно устремлен­
ный характер). Звукоряд же всегда бьш одним и тем
, же- GAHcdefgaвc 1 d 1 (обиходный лад). .
С наступлением эпохи Нового времени (XVII-XIX
века) доминирующее положение занял пршщип топаль­
Jюсти с характерной для него динамикой разnптия,
акNшпостью хода от одной ступспи I< другой с соответ­
ствующими сменами активных местных центров тяготе­

может и не быть. Модалыюсть с легкостыо (и чаще все­ ния, д~инамикой моду.т~яционного движения, поююй сво-
го) принимает облик опреде.т~енной тона.т~ьности. Однако
17
16
 бодой IIзмсненшJ звукоряда за счет альтсрацнн, побоЧ- как основой, IJ выделяем , из нее различные типы как
. IIЫX доминант, хроматических IIcatшoJщonыx звукоn, своего jюд;а точки концентрации характерных за~оно­
ОТI<Лонсiшй, модуJJяцпй, благодаря смешсiШI@ ладов, мернос:rей. Прежде всего это с е м и с ту п е нн ы е
щmменешtю неднатошrчссtшх систем. При этом, наобо­ н а т у!) а льны е л а дъi, д. и а т о н и к а в собствен­
рот, принцип тяготения I\ общему центру 11 соответствен­ ном смысле слова, и с и м м € т р и ч н ы е л а д ы, осно­
!10 детальнейшая выработка разветвленной систем;,r ванны~ на равнодольном делении октавы.
фующiЮiйlJIЫIЫХ соподчинений являют~я непре.мепным Эп1с.два типа представляются особенно характернс·
уелоnием гармонии целого, звукоряд же может сохра­ тнческ~1ми и распространенными.
няться, но может и нарушаться практически как угодно. Сл~;и.ующие два типа по раЗным причинам представ­
Модалыюсть оказалась оттесненной как щ)!шцип гар­ ляютс5i' имеющими меньшее значение: п е н т а т о н и к а
мошш. Конечно, модалl}ность IIIIO!IOJiжa.тJa развиваться н ( ангем~понная) и другие аналогичные малоступеиные
обогащаться новыми достижениями тональной гармонии, С11стем~1 (в том числе трихорды, тетрахорды различных..,
но в подчинении ей и в ее рамках, а не самостоятельно ... nндов) .; г р у п !1 а м н о г о с т у п е н н ы х л а д о в,
' Почти трехсотлетний период этого латентного развития отчастЦ более близких диатонике, отчасти хроматике,­
снльнейшнм образом изменил формы И свойства модаль­ разного· рода комбинированные Искусственные, услож­
постн, и J<orдa она на рубеже эпох вспЛЫJiа вновь в ка­ неннью, также и семиступенные, но не имеющие типич­
честве автономного приrщипа, признать се продолже­ ных смйств диатоники.
нием модальпости Средневековья и ·Возрождения, К модальности хак основному привципу примыкают
I<ОВечно, нелегко. Тем не менее, резкое возрастанис ролн еще д~а тип.а систем, в сущности самостоятельных, но
звукоряда в соответствующих техниках музыки ХХ. века имеюu\их много родственных черт: д в е н а дц а т и­
допускает объединить то и другое общим понят.ием т о но. в а я с ер и й н о с т ь и м и к р о х р о м а т и к а .
«модальная техника», позволяет, проведя uунктирную ..Вnиду их особой специфичности и самостоятельнос­
JШН!!Ю через период XVIJ- XIX веков, назвать эту тех­ ти они не рассматриваются в рамках данной темы.
шшу ХХ века модальной. Ввиду указанпой огромной Кроме того, во всех типах модальности предполага·
разницы между модальной гармонией XV--'XVI и ХХ ется возможность смешения ладов (по л и м о д а ль­
веков, посл~днюю точнее следует называтъ неомодаль­ н ост·),), а та~кже прнменение в с .вязях с другими
ной. И когда далее мы будем называть гармонию нс·:<О­ типами , систем . п ер е м е н н о с т и и возможность
торых сочинений Мессиана, Стравинского, Бартока и ,услqжнен.ия '(по принципу услов.ной · диато­
других модальной, везде будет подразумеваться неомо­ f.тшш- у с л о в н а я м о д а л ь н о с т ь).
дальная техника, в отличие от техники эпохи Возрож­ РаспоJiожив оставшиеся основнь1е типы модальности
дения. ' R. лоrJ•tеском порядке, получаем следующую общую их
систецатику:
СИСТЕМАТИКА МОДАЛЬНОй ГАРМОНИИ
I.АсиJ\tмеrричные систем.ы
Имея в виду модальность Х.Х века, мы берем всю
область гармонии, связанную с осqбыми звукорядами 1. О л и г о т о н ц J{ а (то есть малоступепные систе-

18 19
 мы- пентатошша и другие) -например, у И. Стравин-
ского, Б. Бартока, советских композиторов. . 5. Введение ~. tфедеJrы тональности. сщнотйfl•
~ых аккордов в равноинтерваJJыюм соотношении (осо­
2. Д и а т о н и к а (семиступеиные ладьi, расц_оло- ~епно ~на расстоянии малотерцовом, большетерцо-
женные по чистым квинтам). ·
3. У с л о ж н е н н ы е системы (условно~ назва­
ние, - многоступе.нные искусственные и комбинирован­
'fом~Же временное сосредоточение на этих гарм.оничесtш~
ные звуrюряды, усложненные семиступенные), например,
tи мелодических) оборотах привносит оттенок инои
J;!адовой в.Щд!зителыюстп, котаран в известных условиях
оrшсашще А. Должанеким «лады Шостаковича.». 1
~оже1' 11. ПpOT1IBOПOCTЭBJ!flтbCSf BЫpaЗIITCJibliOCтll ОбЬ!'t•
11. Симметричные системы •rых ладов- мажора и минора.
~' Начало развития симметрИЧ\.IЫХ ладов как самостоя~
'wельной ладовой формации отно:ится к XIUX веку- о;
4. С и м м е т р и ч н ы е л а д ы, основанные на
'Jlloпeнa, Глю~ки, Листа (первы,и известныи: нам случаи
равнодольном делении 12 полутонов октавы.
~роявления лада 12 12 12-12 находится у И. С. Баха в
Наиболее ярко специфика модальной гармони·!J .
f<Сар$).банJJ,е»Э-й англи3ской сюиты, т. Т· 17-: 19).
проявляется в диатонике и симметричных ладах. По·
скольку гармония диатонических ладов разработана под­
J в. разработке этои области модальнон гармонии
робно (например; у И. Способина в его . «ле.кциях по ::Много сделали руссние композиторы. · , u

+ Как известно, становление национально,русскои ком­

курсу гармоний», М., 1969 1 также у Ю. Тюлина, В, Бер­
кава и других советских и зарубежных авторов).. целе­
,~оэиторской школы nроходило под знаком ярко выра·
i;Женн9й тенденции к вьншлению нациовалыюга свое­
сообразно сосредюточить основное внимание на СИ:Ммет·
ричных ладах. образия сqдержания и языка музыка, I\ преодолению ·
общеевропейских приемов и :I~ор;мативов. Стрем.r:ение к
ГЕНЕЗИС СИI'I\МЕТРИЧНЫХ ЛАДОВ. Избежанию общеnринятого в западно-европеискои музы­
СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ В РУССКОй МУЗЫКК :,<е ГJJ,cPro смыкалось с интересом к нетривиальн~му, не
' 11 ставшему еще традиционн'ым, в частности к ~оис!фм но­

Симметричные лады исторически ответвилnсь- от ;ВЬl:х ср~дсrг·в колорита 'В оркес'Тре и гармонии. И хотя Qш.-t:
общеев_ропейских мажора и минора. ·,меwичные лаiЦы не вытекают из ладового строя русскои
Предформы их- несколько явлений аююрдики ·1, f{ародной музющ они стали одним из наиболее харак­
мелодщrеской фигурации, важнейшие из которых еле• · ·терных средств отображения в гармонии образов народ·
дующие: · · · · · !ю-сказ.очной фантастики. ·
1. Транспонирующие· секвенции по иuтервалам в 3, .··. . КЛассический образ.ец специального . применения
4, 2 и 6 полутона; ~Имметричноrо лада как такового мы находим у Глинки
2. Равнотерцовые циклы тональностей; в «Руслане» (1842) -сцена похищепия и другие отрыв­
3. Мелодическая фигурация симметричных (равноин- ки. По-видимому, :но исторически первый пример столь
тервальных) созвучий;· · вnечатляюЩего использования экспрессии симметричных
4. Э'!гармонизм симметричных созвучийi 'ладов . Смысл целотоiшки в «Руслане» стал своего рода

20 21
 программой дальнейшего ее nрнмененпя для выраже·
ния образов народно-ск~зочной фантастн.:ш (и родст~ 12:4 (ма:тютерппвая система) - «Сад!<О», 2 картина.
венных явлений). . 12:3 (большетерцовая система) -«Снегурочка»,
· Однако Гл~нка не быJI здесь самым первым, и до тема Лешего.
него в русскои музыке встречае,тся нечто сходное ~у 12:2 .(тритонован снстсма)- «Шехерезада», ll часть,
Верстовского в «Аскольдовой могиле» (наговор Вахрз~­ тема среднего раздела.
меевны, N!! 27) - хроматичес1юе движение обходит мt~ло­ В элцзоде «Кутерьма бешено _пляшет и свищет» из
тсрцовый круг l\111110{10B: С-- а- fis- CS, TOIIII'ICCIШC IV дейстння «Кнтежа» (пифрJ,J 2б7-2G8) ме.'юднчсеJшii ~
трезвучия которых могут быть сложены в ряд тон...._ по­ Звукорнд ЗСрl<йЛЫIО C\IMMCTJ111'1CII.
лутон. Полимодальность длн Римского-Корсакова мало ха­
. Если у Глинки· целотоника и обычные лады поляри- р.зктерна (намек на нее--: в заключительном кадансе
зованы, . то у _Даргомыжского (в «Каменном · гoc'IIc») IV акта <~Царской невесты», где искусно объединены
наблюдается больше взаимодействие их за счет, с одной минорное трезвучие с большетерцовым рядом минорных
стороны, увеличения роли альтерпрованных аккордов треЗвучий, на фоне хроматической гаммы).
увеличенных трезвучпl!, смешения ладов, а с другой~ Основной принцип ак~ор;'.Щ·:<И Римского-Корсакова­
за счет более непосредстненного .внедрения симметрич- опора ~;~а цепи трезвучий, септаккордов ( в главе своего
ных ладов (целотонпки) в рамки обычных. ·. учебника гармонии «Ложные последовательностн вне
Симметричные лады (главным образом послсдования пrеделов строя и J<руговые модуляции» композитор сам

21212121 и малотерцовые цепи трезвучий) у Чайков­ раскрыл технику созвучий и мелодической фигурации
ского прнмечатсльны совершенно лпо!1 трактовкой-'­ симметричных ладов, тр-актованных им в духе феп:~ов­
драматической, действенной, динамической (в 1 части ской КОНЦеПЦИИ «ОМНИТОНаЛЬНОСТИ»).
«6 симфонии») .даже в тех случаях,. когда они служат Среди образцов симметричных ладов у Лядова, Ре­
во.площенню сверхъестественного (призрак Графини n бикова, Скрябина выделим открытую полимодальность
7-и картине «П11ковой дамы»). в пьесе Лядова «из Апокалипсиса» 1912; цифра ',7):
Подлинный расцвет техинки симметричных ладов - 21 21 21 21
У Римского-Кор~акова. Он тяготеет преимущественно к 12 21 12 21
колористическои их трактовке. Вследствие частого обра­
щения композитора к ним, нногда.~переходится некая Новое у Ребикова - примерная однородность сим·
_ r,рань и изменяется структура гармонической системы. метричных ладов с окружением (в противоположность
Так, У Римского-Корсакова уже целая, пусть и небот,~ nринципам Глинки- Римского-Корсакова); например:
ша я, пьеса может быть написана в таком ладу- (сцена <~Бездна», «Тэа» и др. Некоторые пьесы из фортепиан­
вьюги из «Кащея»). · ного ·цикла «По ту сторону» (N!! N!! 3, 6, 7) полностью
У Рнмского-Корсакова представлены по сущ~ству напщ:аны в целотонике.

все способы равномерного деления октавы: · · Особенность симметричных ладов у Скрябина - гос­
подство равноинтервальных цепей.аююрдов над гори­
12:6 (целотоника) -«Золотой петушок», встуri~ение
ко 1l действию. · зоптально-меJiодическпм способом иЗложения этих
Ладов.
22
23
 Ранний Стравинский, можно сказать, начал с того обнаруживается сходство ее· с серийной- интервально­
места, на котором остановился в Iюiще своего пути его точному проведению серl!и может соответствовать ин­
учитель Рштский-Корсаков. Снмнатни Стравннского к тервально-точная повторность основной звуковой группы
симметричным ладам оказались очень стойкими, он симметричного лада. В своем роде уникальный образец
возвращается к ним и в неоклассический период твор­ перехода от модальной техники к серийной нахdдится
чества («Симфония в трех дшtжениях»). в сцене «Пленение Иваном-Царевичем Жар-птицы»
Отличия гармонической техники раннего Стравин­ (симметричный ладовьн"1 звукоряд-серия 114114, произ­
ского от Римского-Корсакова: симметричные лады при­ веденный из соединения мотива Жар-птицы 114 с его
меняются им с несрав!Iенно большей свободой, Стравин­ инверсией). Отличие от классической серийпой техникil
ский часто избегает секвенций и «круговых состоит лишь в неполноте ряда и допустимости ОJ<rавных
последований», избегает простых октавных гамм, удвоений (однако то и ;1.ругое возможно в неортодс·:(­
аккордика часто не сводима к обычным гармонням са.пы:ой серийной технике; октаввые повторения делает
мажоро-минорной системы, голосоведение не связано СтравпнсiП!Й и в несомненно серийных частях Canticшn
движением от одного звука терцового аккорда к друго­ sacrurn). .
му (хотя и не избегает этой простейшей формы). Типич· Ал~J{Сандр Черепнин (живущий за границей, однако,
вый пример-начало кантаты «Звездоликий». м до сих пор считающий себя русским композитором),
Синтезируя традиции Глинки- Римl!кого-Корсакова интенсивно использовал модальную технику. Особенно
(царство Кащея в «Жар-птице», хор привидений в III часто обращается оп к разновидности большетерцового
действии оперы «Соловей»), Чайковского ·(драматиче­ лада '121 121·121 (в D dur-moll: d es f fis g а в h cis
ская трактовка- некоторые фрагменты «Весны священ­ d ) -в 20~е годы этот лад был даже назван «Черепнин­
ной», «Жар-птицы»), Стравинский находит и новые, мажО'ром». Из других симметричных ладов отметим
подчас неожиданные сферы применения симметричных редкий тритоновый лад 1515 в «Этюде» ор. 56 N!! 4 для
ладов: песни свадебного обряда («Свадебка»), даже · фортепиано.
стилизация древнего хорала («Симфония псалмов»). В советской музыке к симметричным ладам обраща­
У Стравинского мы находим все типы симметрич­ лись С. В. Протопопов, М. И. Вериковский, С. С. Проко­
ных ладов- 12: 6 ( «Фавю> из сюиты «Фавн и пас­ фьев: Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, С. Я. Файн-
тушка»), 12:4 (особенно любимы- «Фейерверк», «Вес­ 6ерr, А. Н. Александров.
на священная», «Симфония в трех дiЗнжснинх»), 12 : 3
(редко, как и увеличенное трезвучие), 12:2 (тема СИСТЕМАТИКА И ТЕОРИЯ СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДОВ
Петрушки; пленение Жар-птицы), а так же и полиr.ю­
даJiьность («Свадебка»,' 2 картина, ц. 36, 37; «Игра умы­
В русском теоретическом музыкознанц_и симметрич­
каюiя» из «Весны священной»).
ные лады были впервые систематизированы и теорети­
Способ трактовки симметричных ладов .у С травви­
ского с одной стороны- генетически последний · этап чески обоснованы Б. Л. Яворским. В It::ниre С. В. Про•
топопова «Элементы строения музыкальной речи» мы
перед использованием их у Мессиана, с другой стороны
-на повой фазе развития модальной техники иногда
находим ряд новых ладов, изложенных как ·равноправ- ,

24 25
ные с мажором и· минором, Среди них несколько симме­ 1. Ш · НО i!ВОРСКОМУ:
тричных: увеличенный (с тоникой 444 и звукорядом 112
112 112), дважды увеличенный (тоника 222222, зnуко­
ряд хроматический), дважды цепной ( восьмизвучная Образов;шие: TI)!IKKB:
тоника · 12121212, звукоряд хроматический), дважды
умещ,шенный (тоника 333, звукоряд хроматический).
О;щако принцип образоваJЩЯ ладов (в том числе li
симметричных)- разрешение тритона (одностороннее
нлн двустороннсеТ- на наш взг.'}яд, не соответствует ;t 11 а ж ' д -,j у 1\ е л и •1 е 11 11 11 А , л !\ д.
действительному 1-енезису реальной структуры ладо;з,
()~ разовакие:
даже симметричных (хотя, между тем, дает поразцтель­
но много совпадений с ними). Поэтому мы не може~
принять ни метода, ни систематики Яворс1юго, отдавая
должное его бесспорным заслугам в открытии и теоре­
тическом обосновании симметричных ладов. Звукоряд: TOIIИIШ:

Месснан (в книге «Техника моего музыкального

языка») точнее схватыв~ет принцип: равномернос деле­
ние октавы на структурно-тождественные и этим

симметричные части. Однако систематика его неполна и 1 в а ж д u n е п 11 о R л а д.

не всегда убедительна.
О~раз;Jвание :·
Приводим таблицы, отражающие систематику и
теоретическую трактовку симметричных ладов у Явор­
ского и Мессиана. (См. стр. 27, 28).
Представляется возможным и необходимым дать
иную систематику симметричных ладов (исходя из при­ J. в а :!1 :~ ы у м е н ъ ш е п 11 u 1\ л а ц.

менения их в русской музыке, однако не ограничиваясь

этим в целях оптимальной обобщенности).
Мы полагаем, что лад образуется на основе централь­
ного элемента Или централыюга звукоотношения. Так,
мажор -на основе мажорного трезвучия. Каждый сим­
метричный лад получается при равномерном делении·
октавы, I~a основе соответствуЮщего симметричного
( равноинтервального) созвучия. Поэтому nервый прин­
цнп систематшш снмметрнчных ладов- групnировка пх
по типу ЦЭ. Отсюда 4 основных возможности- 12: 6,
12 : 4, 12 : 3, 12 : 12 11 соответственно 4 основных типа

26
 W ПО :ЛЕССИАНУ! ,!лутон во II и т. д.J называется знаменателем (илн
,:модулем) лада.
л а д ы о г р s н и ч е й и о й
т р а н с nо • и ц и и ~ Сводная таблица симметричных ладов 1 приведсна на
1стр. ЗQ, 31. ·
. Теоретическое объяснение симметричных ладов сос­
:Тоит, на »аш взгляд, в раскрытии математической, чис­
..rювой nрироды их структуры. Математическое объясне­
jше симметричных ладов nозволяет поставить их в
1tвязь с другими типами звукавысотной организации~
Ладами. мажорно~минорной системы и церковными
:ладами. Система заключается в том, что каждый из
названных родов лада соответствует одной из известных
с древности числовых nрогрессий- арифметическоit,
rармоническоfj: и геометрической. Образуемые ими ЧИС·
fловые ряды (в коэффициентах чисел колебаний) дают
структу,ры ЦЭ каждой из систем. .
1 Аtniфметический ряд: 2,3,4 (-квинта+ кварта вверх) -ав-
. тентический церковный лад
· 4,5,6 (-большая терция+малая
терция вверх)·.мажор.
f~рмi!:IНИЧеСКИЙ ряд: 1 1 (квинта+ кварта
2' 3' -4- • вниз) -nлаrальный
цер.ков.ный л<Jд. ·
Yll 1 1 1
4 , Б , 6 (-lбОЛЬIШаЯ ТерЦИЯ
I" 2
е lт ,,,; р: ~~ +малая терция вниз)
Ьь "
-минор.
I I l 2 I
Геометрический ряд:J, ~/2lf12f, (~l2)a, (V2)1, с:/2)''
ладов.
Каждый из типов получает названи~ по своему
ЦЭ. ( -uе.11ые тоны вверх) • симметрич­
1. Цел о т о н н ы й, ный лад 1 типа (целотоника)
II. Уменьшенный или малотерцов~й· 1. v~ <~2) 2 , <V2)3,
III. Увеличенный, или большетерцо~ый· 1 ПpiJBOДI:IMaя системат~:~ка симметричных ладов отличаетсf! от
IV. Три т о~ о вый (или д в а ж д ы---л а д). ' ;р,ане~ изложенной в статье автора «SyшmetrisЬe Leitern
tR.ussiscl1en Mнsik», in: Ще Musikforschun" Jg. 28,
in der
197'5, Heft 4, s.
Строительны и интервал (целый тон. в I тиriе, триnо- 1406, .407. В каждuм иэ- 1'Ипов лада принf!Т единый nринцип располо·
ркеюш. звукорЯдов: от большеrо интервала к меньшему (n рамка~
28 '!модуля}.
29
2. Тип 1. .l.!ЕЛОТОННЫЙ ЛАд
Структурн~ формула /СФ/-I2:б
Модуль /М/ 2 ·

ЦЭ
·2
1. Це.11отонкка~
'·. е. Лti11 I.2.з· · или: лад 3.1.2 /2.3.1/; ·дважды-ьmкор,

~~. 11 ~ : : , ; . : .:. 11
2

. Тип Il. YМEНbllllliHЫЙ ЛАд

~.Лад З.I.I.I /I.3.I.I;1.I.З.I;I.I.I.З/,
СФ 12:4 М З

цэ 2. "Г11111о1а Римскоrо-Корсакова" IIJ!II: "Гамма Щопеl\11";

гамма /л:щ;
mъш.
,,
.· ··.·

' - '
; .• z ;;. ~р -fч
1 I

i
I

~ ~ ~i': iШ 1 о ~: t ,: ,z. ! ;
' TOH-ПOJIYT0/1;
лад /гамма/ 2.1;
11 ла.ц /Гf!,II'NoЭ./ 1 .2. IO, Лц 2,2,I.I, и.ли': 2.1.1.2: 1,2.2.1: I.I,2,I~
дваzды~иокиRскиR.

Тип 1II • УВВIIИЧlliНЫЙ ЛАд

СФ 12:3 М 4

ЦЭ З. Лад З,I. кли: .1ад полутов-тркаоJtутов; Jiaд i.з.

. II. Лад . 2.I.I.I.I /!.2,1.1.1,' .I.I.2.I • I·• I • I •••
I 2 I ; I .•
I I ,1,2/

..... • 21 I I 1 ··.

4. "Гамма Черепнина" 'кли: гамма то"-два полутона~

JIВJ\ :.:.1.1;
М·1·: tr ~11." •jj ~.0? ю *1

.... ~3·Ъi1;
•... ьft~i 'hп лад 1.2.1;
лад I.I.2,
. 4 (·триполутоны вверх) -симметрич.ный
Тип IY. TPИTOHOВffi1 ЛАд /двi!JIJIЬI-лмf лад 2 типа (умешьшещный)
СФ 12:2 М б 1, ~~-(3fi~2
v 2, 1 2), .
ЦЭ 5. Лад 5.1 /1.5/ б. Лад 4.1,1 /1.4.l;I,I,4/ (-дитоны вверх) -симметричный лад
3 типа (увеличенный)
1 1
~==Pt4l jo • n 1 2f2-
• 1
(-тритоны вверх) -симметричный лад
4 типа (тритонйка).
31