United Artists

Masarykova univerzita
Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Daniela Paulová
(FAV, bakalářské prezenční studium)

United Artists - pražská fili-
álka „Silné čtyřky“
Půjčovenský obchod amerických společností v
Československu v první polovině 20. století
bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.

Brno
rok 2011
Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila
jen uvedených zdrojů.
V Brně 19. července 2011
....................................................
Daniela Paulová
Na tomto místě bych chtěla především po-
děkovat svému vedoucímu práce, panu doc. Mgr.
Petru Szczepanikovi, PhD., za trpělivé vedené mé
práce, za poskytnutí jedinečných dokumentů, cenné
rady a připomínky při vzniku mé práce.
Moje poděkování také patří mým nejbliţ-

ším, kteří mi poskytovali po celou dobu psaní mé
bakalářské práce morální podporu a stali tak mou
oporou. Především tak děkuji Michalu Böhmovi,
Haně Paulové, Aleši Paulovi, Ondřeji Paulovi a
také celému našemu ročníku.
Obsah
1. Historický úvod 10
2. Teoreticko-metodologický úvod 17
3. Archivní prameny a jejich problematika 24
4. Profil americké společnosti United Artists 34
5. United Artists se otevírají zahraničnímu trhu 38
6. Historie poboček amerických společností v
Československu 58
6. 1. Československo na cestě ke kontingentu 79
6. 2. Kontingent v Československu 96
6. 3. Americké filiálky v 2. pol. 30. let 116
6. 3. 1. Otevření filiálky RKO 119
6. 3. 2. Útoky proti představitelům zahraničních
filiálek 123
7. Společnost United Artists v Československu 129
7. 1. United Artists, Julius Schmitt: 1921–1928 130
7. 2. United Artists, společnost s ručením omezeným:
1928–1934 156
7. 3. United Artists, akciová společnost: 1934-1940
168
7. 3. 1. Historie pražské filiálky jako akciové
společnosti 168
7. 3. 2. Zaměstnanci pražské filiálky United Artists
189
7. 3. 3. Likvidace United Artists, filmová půjčovna,
akciová společnost 192
8. Závěr 196
1. Historický úvod
V dobách Rakouska-Uherska byla česko-
slovenská filmová distribuce řízena z Vídně, jakoţ-
to centra filmového obchodu pro celou habsbur-
skou monarchii. Dominantnímu postavení na ra-
kousko-uherském trhu, potaţmo evropském, se
těšila od začátku 20. století zhruba do roku 1913
francouzská firma Pathé, která jako jedna z prvních
vertikálně integrovaných společností zásobovala
Evropu svými filmy a zřizovala svá vlastní kina.1
Zásluhou zřízení rakouské půjčovny Svazem ra-
kouských kinomajitelů, kteří tímto krokem chtěli
demonstrovat svoji konkurenceschopnost, se do
Rakouska-Uherska dostaly krátce před válkou i
filmy italské, ruské, německé, dánské a dokonce i
filmy americké. První světová válka však zlomila
francouzskou světovou hegemonii jednak tím, ţe
Rakousko-Uhersko a Německo zakázalo dovoz
z dohodových zemí (Francie, Anglie, Rusko), jed-
nak nutností firmy Pathé přeorientovat se na sluţby
související s válečným stavem. Během války se
1
Bordwell, David a Thompsonová, Kristin (2007): Dějiny
filmu. Praha: Lidové noviny, s. 42.
distribuce amerických filmů do Československa
v podstatě zastavila, a to z důvodu válečného stavu,
jenţ výrazně ztěţoval jejich dopravu. Stav se zlep-
šil aţ s blíţícím se koncem války, kdy k nám byly
dovezeny přes Švýcarsko mimo jiné i americké
filmy.2 Tyto filmy distribuovala společnost World
Film Corporation, díky jejíţ nabídce se od září
1916 mohli praţští diváci opět setkat s americkým
2
Štábla, Zdeněk (1992): Vývoj filmového obchodu za Ra-
kouska-Uherska a Československé republiky 1906–1939. In:
Klimeš, Ivan (ed. 1992): Filmový sborník historický. Praha:
Československý filmový ústav, s. 11.
filmem.3 Teprve po ukončení I. světové války moh-
ly americké filmy začít plynule pronikat do nově
vzniklého Československa, kdy filmoví podnikatelé
ve snaze vyvázat se ze závislosti na tehdejším ví-
deňském centru filmového obchodu vyjeli do za-
hraničí a nakoupili americké filmy. O toto se za-
slouţili Miloš Havel a Julius Schmitt, kteří navázali
důleţité kontakty, o které se později mohli opírat, a
značilo to pro ně tak nezávislost na Vídni. Oba dva
vyuţili svých získaných kontaktů k provázání
svých podnikatelských aktivit s půjčováním filmů.
3
Szczepanik, Petr – Anděl, Jaroslav (eds.) (2008): Stále ki-
nema. Antologie českého myšlení o filmu. 1904-1950. Praha:
Národní filmový archiv, s. 121.
Miloš Havel zaloţil půjčovnu American-Film
Company, jeţ těţila ze smlouvy se studiem Univer-
sal Film Company, a jiţ existující Biografia, jíţ byl
Julius Schmitt reprezentantem, dováţela americké
filmy bez výhradné smlouvy s jedním určitým stu-
diem.4
V tomto kontextu se o československý fil-

mový trh začíná zajímat americký filmový průmy-
sl, coţ lze odvodit ze zprávy Úřadu pro zahraniční
a domácí obchod (Bureau of Domestic and Foreign
Commerce spadající pod ministerstvo obchodu –
4
Horníček, Jiří (2000): Miloš Havel a český filmový průmysl.
Diplomová práce. Praha: Karlova univerzita, s. 15.
Department of Commerce) z roku 1919. Komisař
pro obchod oznamuje, ţe československý trh skýtá
potenciál pro uvedení amerických filmů, neboť do
této doby nebyl kvůli válečnému stavu dostatečně
zásobován, a zároveň zmiňuje, ţe americké filmy
jsou mezi československým publikem populární.5
Americké společnosti expandují přímo na

československý trh od roku 1921, kdy se průkopní-
kem stává firma United Artists, která v září roku
1921 zakládá vůbec první filiálku americké filmové
5
National Archives and Records of Administrations (NARA),
RG 151, Records of the Bureau of Foreign and Domestic
Commerce – Commerce Reports 21. 8. 1919, Demand for
American Films in Czechoslovakia.
společnosti na československém území. V mé ba-
kalářské práci vyuţiji příklad praţské filiálky Uni-
ted Artists k širší charakteristice dosud neprobáda-
né úlohy filiálek amerických společností na česko-
slovenském trhu. Americké pobočky byly význam-
ným hráčem na poli československé distribuce a
představovaly značnou prestiţ pro filmové pracov-
níky, které zaměstnávaly. Prostřednictvím analýzy
aktivit amerických půjčoven na československém
území a obecněji vztahů amerického průmyslu
s českým bych ráda ozřejmila postavení domácího
filmového obchodu na mezinárodním trhu.
2. Teoreticko-metodologický úvod
Tématem mé výzkumné práce je historie
pobočky americké společnosti United Artists
v Československu. Přímý průnik amerického fil-
mového trhu skrz filiálky do našich zemí způsobil
nadšení a zápal pro hollywoodské filmy. Postupně
se role amerických filmů na československém trhu
proměňovala a vyvrcholila na začátku 30. let, kdy
americká studia bojkotovala náš filmový trh a na
několik let se z něj úplně stáhla.
Historie jedné z amerických filiálek spadá

do širší problematiky distribuce amerických filmů
v Československu po I. světové válce, které se
podrobně a systematičtěji zatím nikdo nevěnoval.
Jaké otázky nám pomůţe zodpovědět výzkum me-
zinárodní distribuce? Co znamená zkoumat mezi-
národní distribuci a ne jiné fáze filmového průmys-
lu? Filmoví historici, mezi něţ patří Ruth Vaseyo-
vá, Kristin Thompsonová či Tino Balio, se
v posledních pětadvaceti letech věnují výzkumu
mezinárodní distribuce a korigují novými poznatky
zavedené představy o americkém filmovém prů-
myslu. Významnou knihou v tomto ohledu je pub-
likace Ruth Vaseyové The World According To
Hollywood 1918-1939, v níţ na základě analýzy
fungování instituce MPPDA (Motion Picture Pro-
ducers and Distributors of America) dospívá
k závěru, ţe hollywoodská produkce v tehdejších
letech byla znatelně ovlivňována zahraničním
trhem.6 Na tomto příkladu si můţeme předvést,
čím přispěl výzkum mezinárodní distribuce
k revidování postoje k hollywoodské produkci
v jejím téměř nejzářivějším období. Prvotní podně-
ty k její práci poskytla americká historička a teore-
tička filmu Kristin Thompsonová, jeţ ve své knize
Exporting Entertainment: America in World Film
Market, 1907-1934 poukázala na klíčovou pozici
zahraničního trhu rychle etablovaného jako základ-
ní část vysoce kapitalizované ekonomické struktu-
6
Instituce vzniklá v roce 1922 z vnitřního popudu americké-
ho průmyslu, jeţ hájila zájmy všech zainteresovaných ve
filmovém obchodu – producentů a distributorů.
ry.7 Tato kniha vyšla v roce 1985 a od téhoţ roku
bychom mohli sledovat trend podrobného historic-
kého výzkumu mezinárodní distribuce, primárně
však v otázce vlivu zahraničního trhu na americkou
kinematografii. Výraznou částí k tomuto badatel-
skému úkolu přispěla volba nových typů pramenů,
které se do poloviny 80. let obvykle nepovaţovaly
za relevantní zdroje ke studiu kinematografie: ob-
chodní záznamy, cenzurní listy, regulace dovozu,
ministerské výnosy a další. Tyto prameny jsou zá-
kladním materiálem, se kterým novodobý historik
dějin kinematografie pracuje. S tímto souvisí kniha
7
Vasey, Ruth (1997): World According to the Hollywood,
1918-1939. University of Wisconsin Press, s. 7.
Tina Balia United Artists – A Company Built By
Stars, která mohla vzniknout díky ochotě tehdejší-
ho vedení United Artists, které jako první z velkých
hollywoodských společností zpřístupnilo svůj ar-
chiv badatelům a zčásti jej převedlo na instituci
Center For Film and Theater Research při Wiscon-
sinské univerzitě v Madisonu. Balio ve své knize
rekonstruuje historii United Artists jakoţto klíčo-
vého hráče na americkém filmovém trhu a dotýká
se i otázek spojených s mezinárodní distribucí. Po-
pisuje proniknutí americké společnosti na zahra-
niční trhy prostřednictvím jejích filiálek, coţ jakoţ-
to nová distribuční strategie amerických studií, jak
ji popisuje Kristin Thompsonová, sehrálo jednu
z klíčových rolí při ovládnutí světového trhu.8
Dějiny distribuce – jakoţto jednoho sektoru

filmového průmyslu – jsou poměrně neprobádaným
tématem, neboť většina studií o filmovém průmys-
lu se dosud věnovala převáţně modům produkce a
později téţ předvádění. Vznikla tedy jakási mezera
ve znalosti filmového průmyslu, jak popisuje situa-
ci ve filmových studiích Kristin Thompsonová
v úvodu své knihy Exporting Entertainment, která
se však od té doby pomalu zaplňuje přibývajícími
8
Thompson, Kristin (1985): Exporting Entertainment - Ame-
rica in World Film Market, 1907-1934. London: British Film
Institute, Preface.
studiemi třeba právě na příklad díky Ruth Vaseyo-
vé či Tinu Baliovi. Zkoumání na poli distribuce
nám můţe ozřejmit fungování filmových společ-
ností, jakým způsobem kontrolovaly své zahraniční
odbytiště; jaké filmy se rozhodly uvést pro zahra-
niční trhy či jak se jednotlivé filmové trhy navzá-
jem ovlivňovaly.
3. Archivní prameny a jejich pro-
blematika
Sekundární literatura věnující se podrobně
československé kinematografii zejména období
první poloviny 20. století představuje poměrně ne-
patrný počet studií a knih. Publikací, která zazna-
menává dějiny československé kinematografie pro-
střednictvím obšírných výpisků z dobového tisku,
je kniha Zdeňka Štábly Data a fakta z dějin česko-
slovenské kinematografie. Pro téma mé bakalářské
práce byl uţitečnější především její dodatek, Rozší-
řené teze k dějinám československé kinematografie,
kde Štábla nastínil fenomén filiálek amerických
společností a zčásti i zpracoval jejich vstupy na
československý trh. Zdeněk Štábla se často musel
spoléhat na zmínky uvedené v československém
tisku, neboť relevantní primární prameny (tj. fondy
jednotlivých půjčoven) se u nás většinou bohuţel
nedochovaly. Jelikoţ byly praţské půjčovny filiál-
kami amerických společností, předávaly výkazy o
své činnosti nadřazeným evropským centrálám,
které odesílaly souhrnné informace do mateřských
společností v USA. Hollywoodské společnosti však
z velké části stále drţí dokumenty ve svých archi-
vech a byli to pouze United Artists a Warner Bro-
thers, kteří zpřístupnili svoje archivní materiály
vědeckým účelům.9 Společnost United Artists pře-
9
Nicméně tato společnost jako jediná z velkých hollywood-
ských studií nikdy v Praze neprovozovala svoji filiálku.
dala své interní dokumenty do roku 1951 Wiscon-
sinskému Center for Film and Theater Research a
kurátorem této sbírky se stal Tino Balio, který na
základě jedinečných pramenů sepsal knihu United
Artists – A Company Built By Stars.10 Ačkoliv po-
skytlo archiválie přímo tehdejší vedení United Ar-
tists, dokumenty vykazovaly značné mezery
v plynulé posloupnosti dějin. Tino Balio je popisu-
je v úvodu své knihy takto:
10
V tomto roce převzalo společnost United Artists nové ve-
dení a zachránilo ji tak před hrozícím bankrotem. Arthur B.
Krim a Robert S. Benjamin nahradili dva poslední původní
akcionáře – Mary Pickfordovou a Charlieho Chaplina.
„1. Sbírka obsahovala velmi málo
z nejslavnějších dob společnosti ve 20. letech.
Bylo to zdrcující zjištění, ţe záznamy
popisující prodejní kampaně pro
uvedení filmů United Artists byly vyřa-
zeny nepochybně před delší dobou.
2. Materiály z 30. let byly mnohem četnější,

ačkoliv méně kompletní neţ ty
z pozdějších let. Přesto se však objevil
pozitivní vzájemný vztah mezi objemem
dokumentů a závaţností obchodních
operací té doby.
3. Dokumenty napsané samotnými zakladateli

čítaly pouhé čtyři aţ pět desítek. Ty
nejdůleţitější jsem zahrnul do textu,
zatímco jsem si přál, aby jich bylo napsáno
nebo zachováno více.
4. Nedostatkem trpěla korespondence mezi
hlavními představiteli společnosti před
rokem 1940. Toto se ukázalo jako zne-
pokojivé především v případě Josepha
Schencka, jenţ byl prezidentem společ-
nosti, předsedou správní rady v letech
1925 aţ 1935 a v té době muţem nejví-
ce zodpověděným za rychlý vzestup
11
společnosti.“
Při výzkumné práci jsem měla k dispozici

část dokumentů společnosti United Artists, týkající
11
Balio, Tino (1976): United Artists – The Company Built by
Stars. Madison: University of Wisconsin Press, Preface – s.
XV.
se vztahů mezi centrálou a praţskou pobočkou a
obecněji zahraniční distribuce, které jsou uloţeny
v archivu The State Historical Society of Wiscon-
sin v americkém Madisonu. V korpusu archiválií se
nachází tzv. blackbook pro Československo, jeţ
představovala základní informace nejen o praţské
filiálce, ale také o Československu samotném a
jeho vztahu ke kinematografii. Bohuţel tyto doku-
menty pokrývají většinou pouze období od roku
1934 do konce druhé světové války.
Cenným zdrojem informací byl fond Kraj-

ský soud obchodní v Praze uloţený ve Státním ob-
lastním archivu Praha, ve kterém se nacházejí re-
gistratury firem zapsaných do obchodního rejstříku,
a to i těch, k nimţ jsou původní registratury nedo-
hledatelné nebo neexistují vůbec. V tomto fondu je
zmapována historie praţské filiálky United Artists
od jejího zapsání do obchodního rejstříku, tj. 17.
listopadu 192212, aţ po její výmaz, který byl ofici-
álně proveden k 3. březnu 1949.13 Problematické
jsou roky 1928–1934, ke kterým ve fondu neexistu-
jí odpovídající dokumenty. Vytváří se tak mezera,
jeţ je poměrně klíčová, neboť v té době byla zave-
dena restriktivní opatření dovozu ze zahraničí, coţ
12
Pobočka však fungovala jiţ od 1. října 1921, podle slov
Julia Schmitta uvedených v ţádosti o zápis.
13
SOA Praha – fond Krajský soud obchodní Praha, značka
BXXIII/1, karton č. 1954, č. 353, Výmaz firmy z 3. 3. 1949.
Likvidace praţské filiálky byla pouze právním úkonem, fak-
ticky pobočka přestala fungovat s rokem 1942 a po skončení
druhé světové války uţ svoji činnost neobnovila.
vyvolalo staţení amerických společností
z československého trhu. Jak fungovala praţská
filiálka United Artists v období kontingentu či kdo
figuroval jako vlastník této společnosti, nebude
pravděpodobně moţné detailněji zjistit.
Pokud se v dobovém tisku objevovaly

zmínky o praţské filiálce, byly většinou shodné
s informacemi v primárních pramenech. Pro můj
výzkum byl nejdůleţitější časopis Film, jenţ fun-
goval jako tiskový orgán Svazu filmového průmys-
lu a obchodu. Periodikum bylo určeno všem podni-
katelům ve filmovém obchodu a části věnující se
půjčovenskému obchodu se ukázaly pro moje téma
jako zásadní. V časopise byla publikována inzertní
oznámení a také exploatační nabídky všech půjčo-
ven působících na území Československa.
Neúplné prameny a chybějící informace tak
zásadním způsobem ovlivnily výslednou práci mé-
ho výzkumu zaměřeného na půjčovenský obchod
filiálek amerických studií, ale primárně soustředě-
ného na společnost United Artists a její pobočku
v Praze. Konečná podoba tak představuje spíše
fragmentární historii této filiálky, v níţ jsem byla
nucena opomenout důleţité a očekávatelné infor-
mace jako např. jak praţská pobočka uzavírala ob-
chody s kiny, její hospodaření, koho zaměstnávala
apod.
4. Profil americké společnosti Uni-
ted Artists
Za vznikem společnosti United Artists (UA)
stojí čtyři prominentní filmoví umělci své doby, a
to Charlie Chaplin, Mary Pickfordová, Douglas
Fairbanks a David W. Griffith. Konec 10. let 20.
století patřil vzkvétajícím americkým studiím, která
jakoţto vertikálně integrované společnosti vlastnila
veškeré výrobní prostředky, ale i lidský kapitál v
podobě herců, reţisérů a dalších filmových profesí.
Jednotlivci spadající pod určité studio neměli pří-
lišnou svobodu rozhodovat o výsledných dílech, a
právě tento pádný důvod se stal hlavním impulsem
pro zaloţení firmy United Artists, jejímţ účelem
bylo sdruţovat umělce a distribuovat jejich filmy.
United Artists tedy vznikli 5. února 1919.14

Ačkoliv i této společnosti se občas přisuzuje název
„studio“, ve své podstatě tomu tak není. United
Artists představovali pouze distribuční firmu, která
podepisovala kontrakty s nezávislými producenty
nebo menšími produkčními společnostmi. Tímto se
diametrálně lišili od ostatních hollywoodských stu-
dií, která filmy skutečně vyráběla. Toto však neby-
la jediná odlišnost. Závaznou se pro United Artists
14
Stars. Madison: University of Wisconsin Press, s. 27.
stala distribuční strategie, která vyvstávala ze sa-
motné podstaty této firmy. Sdruţení čtyř umělců
vytvořilo svoji společnost za účelem vyvázání se ze
závislosti na velkých studiích. Především se jim
také ale nelíbily praktiky, které byly při distribuci
filmů pouţívány, tedy prodej naslepo (blind-
booking), ale zejména navěšování (block-booking),
čímţ prakticky film ztratil svoji jedinečnost a stal
se pouze jedním z řady produktů v různě velkém
„balíčku“, který musela kina odebírat jako celek.
United Artists na rozdíl od ostatních ame-

rických studií distribuovali ročně mnohem méně
filmů, neţ bylo do té doby obvyklé. Pobočky ma-
teřské společnosti po celém světě samozřejmě její
specifickou distribuční strategii převzaly. Vicepre-
zident Arthur W. Kelly zodpovědný za zahraniční
distribuci bedlivě dbal na plnění těchto pravidel,
coţ dokazuje vyšetřování evropské distribuce filmu
Světla velkoměsta (Charlie Chaplin, 1931) na zá-
kladě stíţností Charlieho Chaplina, ţe film nebyl
uváděn jako samostatný produkt, ale jeho nákup
byl podmíněn odkoupením i nepříliš atraktivních
titulů.15
15
The State Historical Society of Wisconsin,f. 2A, b. 208, f.
5, Memorandum of Mr. Robinson 11.5.1931.
5. United Artists se otevírají zahra-
ničnímu trhu
Obdobím, kdy americká filmová studia ex-
pandují na pole zahraničního trhu, je 2. polovina
10. let 20. století. Do té doby jsou nucena upevňo-
vat své pozice na domácím trhu ve Spojených stá-
tech před dychtivými a expanzivními evropskými
distributory. Aţ s první světovou válkou, kdy je
evropská distribuce z větší části kvůli ní pozastave-
na, odvaţují se americké společnosti plně angaţo-
vat na mezinárodním trhu. Jak píše Ruth Vaseyová
ve shodě s Kristin Thompsonovou, zahraniční trh
byl odjakţiva pro americké společnosti důleţitý.
Jeho nepostradatelnost spočívala v zahrnutí příjmů
ze zahraničí do jedné ze základních poloţek pro
rozpočet připravovaného filmu. Obrat, kdy se
z příjemných doplňkových výnosů stala nutnost,
nastal téměř záhy po proniknutí na zahraniční trh,
protoţe jiţ ve 20. letech tvořil příjem ze zahraničí
aţ 35 % celkového příjmu společnosti.16 Této sku-
tečnosti si celý americký průmysl byl vědom a zo-
hledňoval to jiţ při samotné výrobě filmů. Vlivným
aspektem se totiţ od 20. let stává takzvaná „in-
dustry policy“ (termín Ruth Vaseyové) – soubor
omezení, jenţ ovlivňoval způsob zpracování urči-
tých témat adaptovaných pro film. Tato samoregu-
lační strategie určovala, co a jak bude ve filmu zob-
16
razeno. Restrikce týkající se zobrazení sexu a nási-
lí, které byly v roce 1930 ukotveny v tzv. Haysově
kodexu (neboli produkčním kódu), byly poloţkami,
o kterých se mluvilo nejvíce. Nejrůznější spolky a
uskupení se bouřily proti filmu jakoţto médiu
ohroţujícímu zdravý vývoj dětí, potaţmo člověka
jako takového. Opomíjeny z tohoto důvodu byly
méně kontroverzní restrikce jako např. ideologické,
náboţenské či politické. Do toho s ohledem na dů-
leţitost a výjimečné postavení zahraničního trhu
promlouvala také situace na jednotlivých trzích
mimo Spojené státy. Americké filmy zkrátka byly
pod těsným dohledem filmového průmyslu. Za-
střešující organizací pro americké produkční i dis-
tribuční společnosti se stala instituce Motion Pictu-
re Producers and Distributors of America (MPP-
DA) zaloţená v roce 1922, která hájila zájmy svých
členů a zároveň jednotně reprezentovala americké
firmy. Pod vedením Williama Hayse se tak tato
organizace starala o dohled nad výrobou, ale i dis-
tribucí filmů. Jejich záměrem bylo vytvářet takové
filmy, které jednoznačně uspějí a nebudou předmě-
tem cenzury či jiných podobných zásahů.
V souladu s touto strategií byly dokonce na konci
20. let 20. století navázány kontakty se zahraniční-
mi osobnostmi, které pracovaly při výrobě filmu
jako poradci, aby např. film natáčený v Itálii
opravdu dodrţel italské reálie. Tato praxe se však
dlouho neudrţela, poněvadţ někteří z arbitrů svými
ambicemi přesahovali své pravomoci a svévolně se
pasovali do rolí scenáristů. Neúspěch, tedy na pří-
klad zakázání filmu v zahraničí, byl kolikrát dáván
za vinu producentovi, protoţe nedokázal odhadnout
poměry na daném trhu. Zahraniční trh byl pro od-
byt, ale i výrobu amerických filmů klíčovým.
Je proto pochopitelné, ţe ani společnost

United Artists nebyla výjimkou a s rokem 1920 se
rozhodla expandovat na zahraniční trh. Z celého
světa přicházely nabídky spolupráce s lokálními
distributory, kteří se chtěli stát zástupci UA, ale
uvaţovalo se pouze o jediném místě – Londýně.
Volba britské metropole byla na jedné straně logic-
ká, na straně druhé nejvýhodnější z nabízených.
Před koncem první světové války totiţ fungovalo
jakési centrum zahraniční distribuce Spojených
států právě v Londýně, odkud pověření obchodní
zástupci rozesílali americké filmy do celé Evropy.17
Vytvořením první pobočky byl pověřen londýnský
exportér Morris Greenhill, který dostal devadesát
dní na uskutečnění projektu – zaloţení společnosti
United Artists, Ltd, pořízení všech nezbytných
smluv pro distribuci filmů, vydání akcií a uloţení
jednoho milionu dolarů na účet banky v New Yor-
ku. Londýnská pobočka měla figurovat ve Velké
Británii jako soukromá akciová společnost
s kapitálem jednoho milionu dolarů. Morris Gree-
17
Srov. Thompson, Kristin (1985): Exporting Entertainment -
America in World Film Market, 1907-1934. London: British
Film Institute, The USA’s Dependence on Britain as a Distri-
bution Centre.
nhill byl na ţádost vlastníků UA poţádán, aby sám
investoval 100 000 dolarů jako projev důvěry
v nový podnik. Avšak klesající tendence na britské
burze zapříčinila neúspěch, neboť nedovolovala
Greenhillovi najít potřebné akcionáře. Pokus o za-
loţení první pobočky se nezdařil a vlastníci United
Artists měli na výběr – distribuovat do zahraničí
skrz existující společnosti, nebo si zaloţit vlastní
filiálky.18 V Británii jiţ fungovaly filiálky jiných
studií, avšak aby si United Artists zachovali dekla-
rovanou nezávislost na domácím trhu i v zahraničí,
18
rozhodli se tedy zaloţit v roce 1920 londýnskou
společnost Allied Artists Corporation, Ltd.19
Britské ostrovy však stály mimo hlavní dění

v kontinentální Evropě, a to se stalo důvodem pro
zaloţení důleţité paříţské pobočky Les Artistes
Associés, která se stala centrálou pro evropskou
distribuci. Z ní byly okamţitě zakládány další ev-
ropské filiálky ve Švédsku, Norsku, Belgii, Švýcar-
19
Společnost musela pojmenovat nově vzniklou pobočku
jinak, neţ pod jakým názvem ji dříve nechal registrovat
Morris Greenhill. Aţ později, kdy měli jistotu, ţe původní
firma – United Artists Corporation, Ltd. - jiţ nebyla aktivní
na distribučním poli, mohli název pozměnit na zamýšlené
United Artists Corporation, Ltd.
sku, Československu, Dánsku, Španělsku a
v Tokiu, jeţ obstarávalo oblasti Blízkého, Střední-
ho i Dálného Východu. S rokem 1926 dosahoval
zahraniční trh United Artists jiţ celosvětového mě-
řítka. Přesto se postoje vůči světovému trhu mezi
vlastníky United Artists lišily. Zatímco Mary
Pickfordová společně s Douglasem Fairbanksem
jednoznačně podporovali expanzi svolením
s distribucí jejich filmů na zahraniční trhy, Charlie
Chaplin a David W. Griffith se nezavázali uvádět
své filmy do zahraničí, čímţ z počátku vznikaly
potíţe způsobené nedostatkem nových produktů
pro zahraniční odbytiště. Jak u Charlieho Chaplina,
tak u Davida W. Griffithe se totiţ vytvořila počá-
teční nedůvěra ať uţ v expanzi na evropský trh (jak
tomu bylo v případě Chaplina), nebo pouze
v novou britskou pobočku (případ Davida W. Grif-
fithe).20
Paříţská pobočka Les Artistes Associés

měla unikátní postavení mezi všemi ostatními za-
hraničními pobočkami, poněvadţ jí vedení United
Artists přisoudilo roli supervizora. Zástupcem této
pobočky byl jmenován Guy Croswell Smith, jenţ
do té doby působil u Rady pro styk s veřejností
(Committee on Public Relations),21 kde se věnoval
20
Stars. Madison: University of Wisconsin Press, s. 41-42.
21
Committee on Public Relations byla instituce zaloţená
v dubnu 1917 prezidentem Woodrow Wilsonem za účelem
otázkám kinematografie. Díky svému zahraničnímu
působení ve Švédsku, Švýcarsku a Rusku, které
absolvoval v rámci vykonávání svého úřadu, se mu
dostalo zkušeností s evropským filmovým trhem a
získal tak potřebný rozhled. Guy Croswell Smith
byl dokonce i vlastníkem distribuční společnosti,
jeţ drţela práva k několika filmům Davida W.
Griffithe. Tato společnost však v roce 1920 zanikla
a v tuto dobu ho oslovili United Artists s nabídkou
zlepšení obrazu Spojených států během válečných let a fun-

govala tak jako „ministerstvo propagandy“. Zanikla v roce
1919. Srov. Mock, R. Jack – Larson, Cedric (1939): Words
That Won War. Princeton: Princeton University Press.
vedení klíčové paříţské pobočky.22 Jak uţ bylo
zmíněno výše, pobočka měla výsadnější postavení
a dozorovala nad ostatními evropskými filiálkami.
Pravidelně posílala do mateřské společnosti ve
Spojených státech výsledky svých kontrol a refero-
vala o situaci na příslušných filmových trzích.23
Neukotvenost a nejasnosti ohledně struktury konti-
nentálních poboček můţeme vysledovat
22
Higson, Andrew – Maltby, Richard (eds.) (1999): „Film
Europe“ and „Film America“. Cinema, Commerce and Cul-
tural Exchange 1920-1939. Exeter: University of Exeter
Press, s. 142.
23
The State Historical Society of Wisconsin, f. 2A, b. 58, f. 9,
Letter from Guy Croswell Smith to Arthur W. Kelly, 28. 11.
1929.
v korespondenci mezi paříţskou pobočkou a United
Artists ještě v roce 1929, tedy v době, kdy jiţ byla
firma United Artists na zahraničním trhu etablová-
na. Diskutována byla především otázka struktur
filiálek. Otázkou, kterou kladla americká strana,
bylo, zda by měly být zahraniční pobočky adminis-
trativně v přímém spojení s mateřskou společností,
tedy aby byl většinový podíl akcií na jméno United
Artists Corporation.24 Z tohoto problému přirozeně
plynuly další otázky, jako na příklad výplat divi-
dend. Z dopisu Guye Croswella Smithe z 3. května
1929 je jasné, ţe na základě právního posudku by
24
Letter to Guy Croswell Smith, 8. 2. 1929.
většinový podíl jednotlivých poboček neměl být na
jméno amerického firmy United Artists, jelikoţ by
evropské pobočky byly posuzovány finančními
úřady jako přímé odnoţe americké společnosti.
Zisk místních poboček by tak byl zahrnut do celko-
vého zisku společnosti United Artists Corporati-
on.25 Toto tvrzení implikuje tezi, ţe všechny po-
bočky představovaly akciové společnosti. Avšak z
důvodu nedostatečných primárních pramenů týkají-
cích se tohoto problému mohu pouze nastínit, ţe
v roce 1929, kdy se řešil jiţ výše zmíněný problém
ohledně struktury filiálek, byly téměř všechny po-
25
Letter from C. Eram to Guy Croswell Smith, 20. 4. 1929.
bočky skutečně akciovými společnosti.26 Jednalo se
o pobočky ve Francii (Paříţ), Švédsku
(Stockholm), Norsku (Oslo), Finsku (Helsinky),
Nizozemsku (Haag) a Švýcarsku (Ţeneva). Písem-
né dokumenty z toho roku se jiţ nezmiňují o po-
bočce v Belgii a u uvedených filiálek ve Španělsku
(Barcelony), Itálii a Dánsku (Kodaň) nemůţeme
přesně institucionální strukturu určit, opět kvůli
chybějícím detailům. Nejasnosti panují okolo ně-
mecké pobočky v Berlíně. Ačkoliv se o ní referuje
jako G.m.B.H. (tedy společnosti s ručením omeze-
26
K dispozici jsem měla archivní dokumenty fondu United
Artists z Madisonského archivu. Bohuţel i tyto dokumenty
nejsou dostatečně kompletní, coţ potvrzuje i sám kurátor
fondu Tino Balio, neboť některé byly zničeny.
ným), diskutuje se o převodu akcií do USA, aby
firma na německém trhu působila nezávisle. Patrně
jedinou společností, jeţ byla v té době skutečně
vedena jako společnost s ručením omezením, byla
praţská filiálka. I ona však doznala přerodu na ak-
ciovou společnost, k němuţ došlo v roce 1934.27
Praxe byla tedy taková, ţe evropské filiálky

byly podřízeny francouzské centrále, jeţ jako jedi-
ná komunikovala s mateřskou společností a vyka-
zovala pro ni zisk. Rostoucí francouzské daně a
legislativní restrikce dovozu donutily United Ar-
27
„United Artists – akc. společnost“. Filmový kurýr, r. 8, č. 2
(12. 1. 1934), s. 2.
tists přesunout tuto agendu v roce 1934 z Paříţe do
Londýna.28 V Londýně byla k tomuto účelu zřízena
pobočka United Artists Export, Ltd., která fungova-
la vedle jiţ dříve zaloţené klasické londýnské fili-
álky United Artists Corporation, Ltd.
S příchodem Josepha M. Schencka v roce

1924, který reorganizoval společnost a stal se před-
sedou správní rady, začalo pro United Artists ob-
dobí prosperity pod rukou schopného člověka, jenţ
ukončil dosavadní krizi společnosti způsobenou
nedostatkem filmů a učinil potřebné kroky k jejímu
28
zefektivnění.29 Agenda zahraničního oddělení vedle
dalších dvou agend spadala do roku 1926 do širších
kompetencí generálního manaţera Hirama Abram-
se. Ten se staral nejen o zahraniční obchod, ale také
o domácí obchod a hotovostní operace. S jeho úmr-
tím v roce 1926 Joseph M. Schenck rozdělil tyto
pravomoci mezi tři muţe. Zahraniční oddělení do-
stal na starosti Arthur W. Kelly, dřívější pokladník
společnosti United Artists. Domácí obchod vedl
bývalý pracovník Paramountu Al Lichtman a Harry
29
Joseph M. Schenck zaloţil spolu s Pickfordovou, Chapli-
nem a Fairbanksem společnost Art Finance Corporation, která
vzápětí vytvořila další společnost Feature Productions, Inc.,
jeţ měla na základě kontraktu s Rudolphem Valentinem zá-
sobovat United Artists filmy k následné distribuci.
Buckley, který doposud řídil distribuci Fairbankso-
vých filmů, se staral o hotovostní operace. Arthur
W. Kelly jako manaţer pro zahraniční obchod obe-
sílal pravidelnými oběţníky zahraniční pobočky, ve
kterých nabádal k vyuţití potenciálu kasovního
trháku a doporučoval vhodné strategie zvolené pro
uvádění daného filmu. V čele zahraničního odděle-
ní zůstal Arthur W. Kelly aţ do začátku 40. let.30
30
The State Historical Society of Wisconsin, f. 6B, b. 6, f. 24
(Czechoslovakia legal), Dopis od Waltera Goulda pro Zdeňka
Holuba z 16. prosince 1940.
6. Historie poboček amerických spo-
lečností v Československu
Válečná léta 1914 – 1918 společně s pozicí
Československa jakoţto součásti Rakouska-
Uherska určovala distribuční nabídku na českoslo-
venském filmovém trhu. Filmy z dohodových zemí
se téměř vůbec nedováţely, zato zcela logicky do-
minovaly filmy německé, švédské a další. I přes
konec války a institucionální změnu, kdy se ustavi-
lo samostatné Československo, stále přetrvávaly
vazby na dřívější uspořádání. Zdejší půjčovny byly
stále napojeny na vídeňský trh.
Za jednu z prvních československých inicia-

tiv můţeme povaţovat zahraniční aktivity domá-
cích filmových podnikatelů. První poválečné ame-
rické filmy tak k nám byly dovezeny zásluhou Mi-
loše Havla a Julia Schmitta. Na přelomu roku 1918
a 1919 podnikli cestu do Paříţe, kde ještě pod za-
stoupením Syndikátu československých půjčoven
zakoupili americké filmy.31 Úspěšnější cestu za-
znamenali v roce 1919, kdy navštívili znovu Paříţ,
ale zejména Londýn, kde nakoupili starší americ-
kou produkci za nízkou cenu. Poptávka po odliš-
ných filmech po válce způsobila enormní návštěv-
nost a úspěšnost. Díky zahraničním stykům si zajis-
til Miloš Havel spolupráci s americkou firmou
Universal, coţ znamenalo první přímý kontakt
s hollywoodskými společnostmi. S vizí distribuo-
vání amerických filmů v Československu Miloš
Havel tak 13. května 1919 zaloţil American-Film-
Company, která smluvně jiţ koncem roku předsta-
31
Organizace zaloţená v roce 1913 sdruţující tehdejší česko-
slovenské filmové půjčovny.
vovala výhradního zástupce firmy Universal pro
střední a východní Evropu. Původní plán Miloše
Havla počítal se zakládáním filiálek po Evropě,
v níţ by jeho firma American-Film-Company měla
výsadní postavení. To se však z hospodářských
důvodů ve výsledku neuskutečnilo.32 Havlova půj-
čovna tedy jiţ na konci roku 1919 plnila funkci
zástupce americké firmy Universal. Ačkoliv se
ještě nejednalo o plnohodnotnou filiálku, která by
byla zaloţena přímo z popudu hollywoodské spo-
32
Podrobněji k úloze American-Film Company a Havlovým
vizím srov. Horníček, Jiří (2000): Miloš Havel a český filmo-
vý průmysl. Praha: Karlova univerzita.
lečnosti, představovala první přímé spojení českého
a amerického filmového průmyslu.
V září 1921 byla otevřena první pobočka

hollywoodské firmy v Československu. Stala se jí
praţská filiálka společnosti United Artists, jejímţ
prvním ředitelem byl Julius Schmitt. Schmitt, jenţ
se profiloval jako schopný filmový odborník a vý-
borně se orientoval v československém filmovém
průmyslu, se významně zaslouţil o přivedení ame-
rické společnosti do Československa. V roce 1920
navštívil Spojené státy, kde se přesvědčil o jedi-
nečnosti americké firmy, která distribuovala filmy
nezávislých producentů. S příchodem do Českoslo-
venska se tak snaţil získat onu „silnou čtyrku“, jeţ
slavila úspěchy se svými filmy na americkém tr-
hu.33 Původním záměrem Julia Schmitta bylo získat
filmy United Artists pro jednu ze společností, v
jejímţ vedení v té době působil. Strategií United
Artists však po rozhodnutí expandovat na zahranič-
ní trh bylo zakládat vlastní filiálky, coţ se Julius
Schmitt dozvěděl od ředitele paříţské filiálky Guye
Croswella-Smithe.34 Julius Schmitt tak stál plně u
zrodu první filiálky americké společnosti
v Československu. Její historii se budu podrobněji
zabývat níţe, v kapitole 7.
33
„Silná Čtyrka“. Film, r. 1, 1921, č. 3-4 (15. 9. 1921), s. 20.
34
„Silná Čtyrka“. Film, r. 1, 1921, č. 3-4 (15. 9. 1921), s. 20.
Filiálka United Artists byla první pobočkou
americké společnosti na území Československa. Na
zdejším filmovém trhu fungovala od roku 1921 a
teprve po půl roce jejího působení
v Československu zde začaly vznikat pobočky dal-
ších amerických společností. V únoru roku 1922
vznikla pobočka firmy Universal; v dubnu 1923
pobočka Fox Film Corporation; o dva roky později,
tedy v dubnu 1925, filiálka studia Metro-Goldwyn
(v dubnu 1926 přejmenována na Fanamet-Films a
v roce 1928 na MGM); v únoru roku 1927 pobočka
Producers Distributing; v březnu 1928 Paramount-
Film a v květnu 1938 filiálka RKO. S koncem 20.
let 20. století tak na československém trhu byly
zastoupeny téměř všechny důleţité americké fil-
mové společnosti s výjimkou studia Warner Bro-
thers, které u nás do druhé světové války (ani po ní)
nikdy svou pobočku neotevřelo. Výhodou, kterou
tyto odnoţe amerických podniků disponovaly, bylo
bezplatné získání filmů do distribuce. Tato praxe se
diametrálně lišila od standardního fungování čes-
kých půjčoven, které musely tzv. monopoly od
produkčních společností odkupovat. Navíc české
půjčovny investovaly do výroby, zatímco americké
filiálky nikoliv, a ty se tak mohly soustředit pouze
na distribuci.35
35
Štábla, Zdeněk: Vývoj filmového obchodu za Rakouska-
Uherska a Československé republiky 1906–1939. In: Ivan
Klimeš (ed.): Filmový sborník historický 3 (1992). Praha:
Český filmový ústav, s. 22.
V únoru roku 1922 tedy zřídila společnost
Universal Film Manufacturing Company svou čes-
koslovenskou filiálku, jejímiţ řediteli byli jmeno-
váni Eduard Svobodaa Jan Vítek.36 Příliš dlouho
ve vedení nesetrvali, protoţe jiţ v červenci téhoţ
roku se ředitelem stal Maxim Stránský.37 Houţev-
natý propagátor českého filmového umění, jak o
něm tisk psal, před přijetím pozice ředitele Univer-
36
Eduard Svoboda byl spoluzakladatelem Československého
rozhlasu a společnosti AB. In: Havelka, Jiří (1979): Kdo byl
kdo v československém filmu před r. 1945. Praha: Čs. filmový
ústav, s. 246.
37
„oznámení prezidenta Universalu Carla Laemmleho o změ-
ně ředitele“. Film r. 2, č. 10 (15. 7. 1922), s. 61.
sal Filmu vedl od roku 1919 praţskou filiálku br-
něnské výrobny a půjčovny filmů Lloydfilm.38 Ve
své funkci v Universalu setrval dva roky do roku
1924, kdy ho nahradil Bedřich Taussig. Leopold
Schiller, který byl angaţován jako ředitel v roce
1928 po Bedřichu Taussigovi, vytrval na tomto
postu minimálně do roku 1938.39
Filiálka amerického Foxu byla otevřena

v dubnu roku 1923. V jejím čele stál filmový od-
borník Beda Heller, se kterým v dalších letech spo-
38
„profil Maxima Stránského“. Český filmový svět, r. 2, č. 2
(říjen 1922), s. 4.
39
Jak naznačují informace v českém tisku.
lupracoval na postu ředitele jeho bratr Arthur Hel-
ler. Oba podléhali generálnímu řediteli pro střední
Evropu Juliu Aussenbergovi.40 Dle informací
v tisku téměř o všem rozhodoval Julius Aussenber-
ger, který vybíral filmy vhodné pro filmové sezóny
pro celou střední Evropu
Čtvrtou filiálkou americké společnosti v

Československu se stala firma Metro-Goldwyn, jeţ
zahájila svou činnost v dubnu roku 1925. Prvním
ředitelem byl jmenován Vilém Nettl, nicméně jiţ za
40
Julius Aussenberg, bývalý ředitel firmy La Tricolore, byl
generálním ředitelem pro střední Evropy od roku 1923 aţ do
30. let.
měsíc byl angaţován František Kulička.41 Pod ná-
zvem Metro-Goldwyn fungovala společnost do
roku 1926, kdy vzhledem k zájmům Metro-
Goldwyn v koncernu Fanamet-Films, který vytvoři-
li společně s Paramount-Famous Players-Lasky
Corporation a First National, byl název praţské
filiálky změněn na Fanamet-Films.42 Tato starono-
vá pobočka distribuovala filmy všech společností
zastoupených v koncernu. Ve vedení setrval Vilém
Nettl, ačkoliv pouze jako člen správní rady. Ředite-
41
„Oznámení“. Český filmový zpravodaj, r. 5, č. 16 (25. 4.
1925), s. 11.
42
„Metro-Goldwyn akc. spol.“. Zpravodaj Zemského kinema-
tografu v Čechách, r. 6, č. 7 (10. 7. 1926), s. 4.
lem byl jmenován Ludvík Kantůrek. Fanamet-
Films však na československém trhu působil pouhé
dva roky. S platností od 3. září roku 1928 všechny
závazky této společnosti přebrala nově vzniklá fir-
ma s názvem Československá Metro-Goldwyn-
Mayer.43 Ludvík Kantůrek plynule přešel
z Fanamet-Films do této společnosti ve funkci ředi-
tele. Před odchodem z oblasti filmové distribuce
v roce 1932 dokonce po dva roky zastával funkci
generálního ředitele MGM pro střední Evropu.
43
„Oznámení společnosti Československá Metr-Goldwyn-
Mayer“. Zpravodaj Zemského svazu kinematografů v Če-
chách, r. 8, č. 9 (15. 9. 1928), s. 8a.
Dne 1. února roku 1927 otevřela americká
nezávislá firma Producers Distributing Corporation
oficiálně svou praţskou filiálku pod názvem Pro-
ducers Distributing s.r.o. (dále P.D.C.).44 Tato po-
bočka pod svou agendu zahrnula dřívější společ-
nost Famous-Film, která do té doby distribuovala
snímky americké společnosti Producers Distribu-
44
Ve studii Zdeňka Štábly „Vývoj filmového obchodu za R-
U a ČSR (1906-1939)“ se píše o prosinci 1926 jako o datu
otevření této filiálky. Archivní prameny však ukazují, ţe
prvotní záměr se datuje do poloviny února 1926, nicméně
téměř roční průtah zpomalil otevření filiálky. Způsobila jej
nucená změna v předmětu společenské smlouvy této filiálky,
kterou poţadoval Krajský soud obchodní v Praze. In. NFA,
fond PDC, inv. č. 1.
ting Corporation jako zástupce pro Českosloven-
sko. Ve vedení nadále zůstal Jan Vojtěch Musil a
Antonín Z. Chrástil. V době bojkotu českosloven-
ského trhu americkými filiálkami, tedy od roku
1932 do roku 1935, tato pobočka jako jediná dová-
ţela do Československa americké filmy. V roce
1928 americká společnost Producers Distributing
Corporation zanikla a přestala tak existovat na
americkém trhu.45 Její praţská pobočka však zůsta-
la zachována a díky smlouvě se studiem RKO
z doby před zavedením kontingentu po celou dobu
bojkotu dováţela americké filmy.
45
Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2007): Dějiny
filmu. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, s. 154.
Poslední americkou filiálkou se stala půj-
čovna Paramount Film, která vznikla v březnu roku
1928 po rozpadu Fanamet-Films, jenţ do té doby
distribuoval mimo jiné právě snímky společnosti
Paramount. Tuto pobočku od jejího vzniku aţ do
konce 30. let vedl Rudolf Jelínek,46 který dříve pů-
sobil jednak u společnosti La-Tricolore, jednak
jako ředitel pobočky Fanametu v Rize pro baltické
státy, poté i ve Varšavě pro Polsko.47 Podobně jako
Ludvík Kantůrek v MGM byl Rudolf Jelínek
46
V tisku se objevují dvě verze jeho jména - ve 20. letech
Rudolf Jelínek, ve 30. letech Rudolf Jellinek.
47
„Paramount v Československu“. Hollywood, r. 2, č. 2 (únor
1928), s. 3.
v říjnu roku 1933 ve společnosti Paramount Film
povýšen na generálního ředitele pro Českosloven-
sko, Polsko a baltické státy.48
V první polovině 20. let byl československý

filmový trh de facto zaplaven americkými filmy.
Přehlcenost kin nastala s americkou produkcí, která
v Anglii leţela jako určená k likvidaci, čehoţ vyu-
ţili Julius Schmitt a Miloš Havel, kteří tyto filmy
za nízkou cenu odkoupili.49 Po nadvládě němec-
48
„Rudolf Jelínek“. Český filmový zpravodaj, r. 13, č. 37 (21.
10. 1933), s. 4.
49
kých filmů ve válečných letech v českých kinech,
tak téměř jakýkoliv americký film způsobil obrov-
ské nadšení.50 V polovině 20. let však divácký zá-
jem pomalu upadal, protoţe trh byl přesycen ame-
rickou produkcí. I proto Julius Schmitt, představitel
praţské filiálky United Artists, nabádal v časopise
Film k obezřetnému výběru kvalitních filmů.51 To

50
51
Schmitt, Julius: „Co soudím o krisi“. Film, r. 2. č. 13 (30. 9.
1922), s. 2.
se zdálo být cestou, jeţ by kina dostala z krize, kte-
rá právě v té době zachvátila nejen kinematografy,
ale i půjčovny. Společnou strategií, kterou lze vy-
sledovat v českém tisku, se tak pro téměř všechny
americké filiálky stala jejich snaha prezentovat se
jako distributoři kvalitních filmů, které by vyvedly
kina z krize.52
Drtivou většinou zaměstnanců amerických

poboček tvořili ve 20. letech 20. století lidé české-
ho původu. Československo bylo pro mezinárodní
filmový trh na svou velikost relativně významným
52
„Dobrý film zdolá krisi biografů“. Film, r. 3, č. 20 (30. 11.
1923), s. 10.
státem, a to díky dobře situované poloze ve středu
Evropy. Díky tomu se někteří ředitelé poboček
amerických společností stali generálními řediteli
pro celou střední Evropu. Toto platilo pro ředitele
Ludvíka Kantůrka ve společnosti MGM a pro ředi-
tele Rudolfa Jelínka ve firmě Paramount Film.
Zvláštní případ představoval Julius Aussenberg,
který byl v roce 1923 rovnou jmenován na pozici
generálního ředitele pro střední Evropu společnosti
Fox Film. Nikdy nezastával nejprve pozici ředitele
pro československou filiálku, čímţ se lišil od kari-
érního postupu Ludvíka Kantůrka a Rudolfa Jelín-
ka. Představitelé jednotlivých filiálek měli poměrně
důleţité slovo i mezi filmovými půjčovnami obec-
ně, neboť mnoho jejich ředitelů či zaměstnanců
bylo voleno do předních funkcí v zastřešující orga-
nizaci Svazu filmového průmyslu a obchodu.
S koncem 20. let, kdy se pomalu očekávaly

zvukové filmy, to byly především filiálky americ-
kých společností, které představily novinku na teh-
dejším trhu československým divákům.53 Spolu se
zvukem však film přišel o jednoduchou a zavede-
nou distribuci v celosvětovém měřítku a
v Československu tak zájem o anglicky mluvící
filmy rychle upadal. Spojené státy v té době čelily
53
Srov. Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se slovy – počátky
zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host,
s. 73.
nebývalému odporu proti jejich produkci soustav-
ným zaváděním nejrůznějších kontingentů a kvót
po celé Evropě. Zahraniční filmový trh pro Spojené
státy tak byl relativně ohroţen.
6. 1. Československo na cestě ke kontin-

gentu
Od roku 1924 apeluje čelní představitel or-

ganizace MPPDA William Hays na vznik samo-
statného oddělení pro kinematografii v rámci Mi-
nisterstva obchodu Spojených států.54 Sílící tenden-
ce evropských filmových trhů zamezovat plynulé-
mu dovozu filmů totiţ přesvědčuje Američany o
potřebě detailnějšího a soustřednějšího pozorování
zahraničního trhu a získání komplexních informací,
které jsou nezbytné pro úspěšné zdolání zahranič-
ních omezení. V roce 1926 vzniká na popud Willi-
ama Hayse Oddělení pro kinematografii (Motion
Picture Division) včleněné do struktury Úřadu pro
zahraniční a domácí obchod (Bureau of Domestic
and Foreign Commerce), které do roku 1926 vy-
pracovávalo zprávy o zahraničním trhu a jehoţ
54
agenda byla součástí ministerstva obchodu.55 Toto
Oddělení pro kinematografii slouţilo jako zdroj
informací nejen o stále se měnících podmínkách na
zahraničních trzích, ale i o aktivitách soupeřů ame-
rických společností na daných trzích. Detailní re-
flexi zahraničního trhu, který byl pro Spojené státy
nezbytný, se věnovalo kromě dvou výše zmíněných
úřadů ještě několik dalších publikací, které dohro-
mady poskytovaly cenná data o cenzuře, legislativ-
ních změnách, daních, konkurenci atd. Jsou jimi
především ročenky Film Daily Yearbook a Motion
Picture Almanac.
55
Vzrůstající tendence evropských států pod-
pořit, a tedy upřednostňovat domácí produkci a
snahy o uvedení svých filmů ve Spojených státech
si od roku 1926 všímá Arthur W. Kelly z United
Artists zodpovědný za zahraniční obchody, kdyţ
popisuje situaci amerických filmů v zahraničí
v publikaci Film Daily Year Book. Zároveň připo-
míná, ţe pokud Američané chtějí i nadále být
úspěšní v zahraničí, musí některým poţadavkům,
jako například uvedení zahraničních filmů ve Spo-
jených státech, vyhovět. Druhá polovina 20. let se
pro americký průmysl nese ve znamení obav,
zejména ze strany evropských států, z jeho domi-
nantního postavení ve světě. Tíţivá situace na ev-
ropských filmových trzích, kde převládají americké
filmy, se začíná řešit restrikcemi a kvótami ve sna-
ze posílit domácí výrobu. Z pravidelné zprávy o
zahraničním trhu z roku 1927 se lze dozvědět, ţe
Německo zavedený kontingent rušit nebude, ve
Velké Británii s největší pravděpodobností ke kro-
ku zavedení restrikcí přikročí a ve Francii hrozí
nebezpečí jejich zavedení.56
Díky zprávě Oddělení pro kinematografii

z roku 1928 můţeme zmapovat, jakým typům re-
strikcí musely hollywoodské společnosti čelit při
dovozu filmů do zahraničí.57 Američané rozlišovali
56
Film Daily Year Book, ročník 1927, s. 932.
57
Library of Congress, f. Will H. Hays, f. Will Hays Papers,
mikrofilm – reel 43.
čtyři druhy omezení uvalená na dovoz. Prvním bylo
vládní nařízení deklarující pouze jistý počet cen-
zurních povolení pro zahraniční filmy (případ Ně-
mecko). Druhé představovalo téţ vládní nařízení,
jeţ podmiňovalo dovoz několika zahraničních fil-
mů výrobou jednoho lokálního filmu (případ Fran-
cie, Rakouska, moţná Maďarska a v blízké bu-
doucnosti pravděpodobně Československa). Třetí
typem bylo legislativní opatření, které stanovovalo,
ţe určitý počet filmů uvedených ročně v kinech a
určitý počet filmů ročně distribuovaných musí být
lokálního původu (případ Velké Británie). Posled-
ním typem bylo vládní nařízení, které stanovovalo,
ţe určité procento filmů hraných v blíţe specifiko-
vaných termínech v tzv. premiérových kinech musí
být lokální výroby (případ Itálie).
Budeme-li se soustředit na Československo,
zjistíme, ţe jiţ od roku 1927 je americkými úřady
registrován rozruch v oblasti legislativních změn na
tamním filmovém trhu.58 V Československu totiţ
pozice výroben a půjčoven byla značně nevyrovna-
ná. Nabídka dovezených filmů převyšovala několi-
kanásobně potřebu domácího trhu, a i kdyţ byla
uměle vyvolána potřeba českých filmů vyhláškou
zavazující kinaře, aby povinně odehráli ročně pět
programů sestavených z českých filmů, tyto poţa-
davky zkrátka domácí výrobny nebyly schopny
58
Film Daily Year Book, ročník 1927, s. 934.
splnit.59 Z důvodu posílení a ukotvení domácí vý-
roby začaly některé organizace volat po státní in-
tervenci.60
Američané tyto tendence nebrali na lehkou

váhu, protoţe z diplomatických záznamů lze do-
konce vyčíst intenci československé vlády zavést
59
Klimeš, Ivan (1997): Stát a filmová výroba ve dvacátých
letech. In. Iluminace, r. 9, č. 4, s. 141.
60
Mezi stoupence státní intervence patřily Filmová liga čes-
koslovenská, Masarykův lidovýchovný ústav, Organizace čs.
filmového herectva a další. In: Klimeš, Ivan (1997): Stát a
filmová výroba ve dvacátých letech. In. Iluminace, r. 9, č. 4,
143.
kontingent61. V následujícím roce uţ se
v diplomatické korespondenci mluví o návrhu zá-
kona, který předloţí ministerstvo obchodu ke
schválení Parlamentu.62 Ačkoliv československé
ministerstvo obchodu ověřilo tuto zprávu Americ-
kého generálního konzulátu, neoficiálně uvedlo, ţe
se tato legislativní koncepce v blízké budoucnosti
nezamýšlí uvést v platnost. Přesto byl ke konci
61
Dopis Lewise Einsteina československému ministru zahra-
ničí Edvardu Benešovi, ve kterém vyjadřuje nesouhlas
s postupem československé strany ve věci zavedení restrikcí,
jeţ nebyly se Spojenými státy přímo konzultovány.
62
NARA, Diplomatic Records, The Decimale File, Internal
Affairs 860f, mikrofilm 4061/17 – Dopis amerického konzula
Franka P. S. Glasseyho.
podzimu roku 1928 návrh zákona skutečně předlo-
ţen Parlamentu, avšak, jak uvádí memorandum
Ministerstva zahraničí Spojených států z jara 1929
věnující se československé situaci v oblasti filmu,
výhledově nebude pravděpodobně schválen
z důvodu nejasného vymezení administrativních
kompetencí, o které se přela dvě ministerstva.63
Přijetí návrhu zákona by tedy dle memoranda mělo
být očekáváno v říjnu roku 1929 se zpětnou plat-
ností na sezónu 1929/1930.
63
Zpráva neuvádí přesnější informace, ale lze předpokládat,
ţe se jednalo o ministerstva vnitra a obchodu.
Hlavní bod návrhu zákona, který připravil
filmový referent ministerstva obchodu Josef Piskač
na základě studie ostatních kvót vyhlášených
v jiných zemích Evropy, představoval ustanovení
podmínky pro dovoz filmů. Dovozce byl povinen
vyrobit určitý počet filmů místní produkce. Tuto
kvótu stanovovalo ministerstvo obchodu po dohodě
s filmovým sborem, který fungoval jako poradní
orgán ministerstva obchodu. Omezující předpisy by
však neplatily pro distributory, kteří uvádějí do
oběhu do pěti filmů ročně. Dále ministerstvo ob-
chodu určovalo regule, podle kterých by se film
povaţoval za produkt domácí provenience.64 Jiţ
64
NARA, Diplomatic Records, f. 860, M1218, Příloha dopi-
su od George R. Cantyho pro Oddělení pro kinematografii
v této fázi probíhala jednání mezi československý-
mi úřady a americkým průmyslem, který zastupo-
val George R. Canty ve funkci obchodního komisa-
ře pro Spojené státy. Ve svém telegramu z 10. října
1928 informoval Oddělení pro kinematografii, ţe
na základě praţské návštěvy z 8. a 9. října 1928,
kdy se sešel se zástupci ministerstva obchodu, věří,
ţe poměr dovezených a vyrobených filmů by mohl
být stanoven na 20:1. Tento poměr by nejspíše byl
flexibilní, který by ministr obchodu podle potřeby
následně mohl upravovat.
z 15. 10. 1928.

Do problematiky kontingentu, která českou
a americkou stranu zaměstnávala jiţ po dva roky,
náhle vpadl příchod zvukových filmů. Technickou
novinku jako první představily v Praze americké
filiálky, které s nimi slavily velké úspěchy. V kore-
spondenci mezi americkými úřady (na jedné straně
s Úřadem pro zahraniční a domácí obchod, Oddě-
lením pro kinematografii a na straně druhé s minis-
terstvem zahraničí a Americkým generálním kon-
zulátem v Praze) vystřídalo načas přijetí americ-
kých zvukových filmů v Československu otázku
kontingentu. Američané se více soustředili na pozi-
ci zvukové produkce, protoţe si byli kvůli jazyku
vědomi limitovanějších moţností její exploatace.
Potřeba moderního technického vybavení, které
bylo nezbytné pro uvádění zvukových filmů v ki-
nech, přinesla nový druh soupeření mezi evrop-
skými firmami a Amerikou, zejména však mezi
americkým elektrokoncernem Electrical Research
Products, Inc (dceřiná společnost koncernu Wes-
tern Electric pro vývoj a prodej zvukových zařízení
určených pro filmové společnosti) a Radio Corpo-
ration of America na jedné straně a evropským
koncernem Tobis-Klangfilm na druhé straně. Pa-
tentoprávní spory, které doprovázely zavádění zvu-
kového filmu nejen v Československu,65 ilustrovaly
zájmy obou koncernů, jejichţ rivalita o světovou
65
Podrobněji k problematice patentoprávních sporů
v Československu viz kapitola Zahraniční elektrokoncerny a
československý filmový průmysl třicátých let In. Szczepanik,
Petr (2009): Konzervy se slovy. Brno: Host.
dominanci byla vyřešena aţ paříţskou dohodou
z roku 1930 o rozdělení výhradních teritorií.66 Le-
gislativní záleţitost týkající se kontingentu po jis-
tou dobu ustoupila dočasně významnější patentové
politice, která se projevila jako klíčová při posilo-
vání vlivu na evropských trzích.
Objem amerických filmů ročně distribuova-

ných do Československa doznával od roku 1926
postupnou klesající tendenci, o čemţ pečlivě
z Prahy informovaly pověřené americké autority.
Z 339 celovečerních filmů uvedených v roce 1926
66
Dohoda datovaná 22. 7. 1930 z Americko-německé filmové
konference v Paříţi.
klesal počet na 292 celovečerních filmů v roce
1927 a v roce 1928 byly distribuovány 273 celove-
černí filmy.67 Sniţoval se také procentuální podíl
Spojených států na československé filmové nabíd-
ce. Rok 1926 znamenal pro USA poloviční převa-
hu, tj. 55 %, s následujícím rokem 1927 pokleslo
číslo na 48 % a pro rok 1928 se podíl propadl na 47
%. Situace se mírně změnila v sezóně 1929/1930,
kdy popularita americké novinky – zvukových fil-
mů – zastínila produkce ostatních zemí, zejména
Německa, velkého rivala Spojených států na území
Československa. S 334 celovečerními filmy
67
Havelka, Jiří (1967): Kronika našeho filmu 1898 – 1965.
Praha: Filmový ústav, s. 74.
v distribučním oběhu v roce 1929 Spojené státy
dominovaly začátku zvukové éry
v Československu. Následujícím rokem ještě tuto
vedoucí pozici potvrdily počtem 279 celovečerních
filmů. Německo v roce 1929 konkurovalo 179 fil-
my a v roce 1930 172 celovečerními filmy. Jakmile
však opadla zvědavost publika, nastal opět pokles
popularity (sníţil se i objem americké produkce v
československé distribuční nabídce na 209 celove-
černích filmů)68. Americky mluvícím filmům příliš
mnoho lidí nerozumělo, a zčásti i proto preferovalo
raději kulturně bliţší filmy německé, jejichţ jazyk
68
Havelka, Jiří (1967): Kronika našeho filmu 1898 – 1965.
Praha: Filmový ústav, s. 78.
navíc ovládal velký počet tehdejšího obyvatelstva
Československa.69
6. 2. Kontingent v Československu
K prvním restrikcím dovozu filmů došlo 9.

prosince 1931 vyhláškou ministerstva obchodu o
přeřazení dosud volného dovozu filmů do povolo-
vacího řízení. Upřesňující vyhláška téhoţ minister-
stva z 21. prosince 1931 uvalovala cenu 15 haléřů
69
Srov. Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se slovy – počátky
zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host,
s. 311.
na jeden dovezený metr osvětleného zvukového
filmu.70 Tyto směrnice měly zpětnou účinnost od
11. listopadu 1931 a zároveň oficiálně rušily prak-
tiky navěšování a prodeje naslepo.71 Následné
upravení vyhlášky z 22. dubna 1932 (opět se zpět-
nou platností, tentokrát od 1. ledna 1932)
v podstatě jiţ představovalo kontingentní opatře-
70
Havelka, Jiří (1935): Čs. filmové hospodářství. Zvukové
období 1929-1934. Praha: Čefis, s. 3.
71
O tomto datu mluví pouze české prameny, zejména Jiří
Havelka v Čs. filmovém hospodářství a Zdeněk Štábla
v Datech a faktech z dějin čs. kinematografie 1896-1945.
Americké prameny naproti tomu shodně uvádějí datum 13.
listopadu 1931.
ní,72 jehoţ se Američané obávali od roku 1927.
Vláda umoţňovala domácímu výrobci za jeden
vyrobený film dovézt sedm filmů ze zahraničí. To-
to výsadní právo mohlo být od výrobce odkoupeno
ve formě kontingentního listu za 15 000 Kč. Dub-
nové legislativní změně předcházela série vyjedná-
vání mezi americkými a československými zástup-
ci. Do Prahy přicestoval dokonce i George R. Can-
ty, který byl pověřen Ministerstvem obchodu Spo-
jených států kontrolovat otázku kvót či kontingentu
v Evropě. Za československou stranu se jednání
účastnil především filmový referent Josef Piskač.
72
Havelka, Jiří (1935): Čs. filmové hospodářství. Zvukové
Avšak zájmy prosazované Američany, kteří se sna-
ţili o zmírnění nepřijatelně přísných směrnic, se
nepodařilo promítnout do výsledné koncepce záko-
na. Kromě výše zmíněných regulí se nejen
v amerických kruzích, konkrétně například
v interní korespondenci Amerického velvyslanectví
v Praze, ale i v českých kruzích mluvilo o přesně
stanoveném ročním počtu povolených hraných fil-
mů, který měl být vyčíslen na 240.73
73
Srov. Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin čs. kine-
matografie 1898-1945. Praha: Čs. filmový ústav, s. 289 a
NARA, RG 84 – Records of Foreign Service Posts, Diploma-
tic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6, Zpráva kanceláře
amerického obchodní atašé z 21. dubna 1932 a téţ „Co je
s Američany“. Český filmový zpravodaj, r. 14, č. 15 (14. 4.
Počátky zvolené taktiky boje proti kontin-
gentu lze vysledovat v dopise pro Ministerstvo za-
hraničí Spojených států, v němţ zahraniční mana-
ţer MPPDA Frederick L. Herron přeposílal zprávu,
kterou obdrţela newyorská kancelář společnosti
Paramount, v níţ se potvrzuje přijetí kontingentu v
parlamentu a navrhuje postupné ustupování ame-
rických filiálek z československého trhu.74 Je zají-
mavé, ţe staţení se z distribuce jako jednu z hlav-
1934), s. 1 a „Jiné východisko“. Filmový kurýr, r. 8, č. 15 (13.

4. 1934), s. 1.
74
NARA, Diplomatic records, The Decimal File, Internal
Affairs 860f, roll 19, Zpráva MPPDA pro ministerstvo zahra-
ničí z 21. dubna 1932.
ních strategií pro Československo navrhoval C. J.
North, šéf Oddělení pro kinematografii, jiţ v roce
1927, kdy hrozilo zavedení omezení. Americké
společnosti ve věci restriktivních opatření na ev-
ropských filmových trzích postupovaly jednotně,
neboť jejich zájmy hájila zastřešující „Haysova“
organizace MPPDA. Z československých filiálek
v ní působily United Artists, Fox Film Corporation,
Paramount, Universal a MGM. Společnost Produ-
cers Distributing Corporation sice s rokem 1928 na
americkém trhu zanikla, nicméně
v Československu i po tomto roce stále fungovala
její pobočka. Praţská filiálka drţela z doby před
zavedením kontingentu licenční smlouvu se studi-
em RKO, a to se stalo důvodem, proč jako jediná
v pozdějších letech distribuovala americké filmy do
Československa. Americké filiálky shodně odmíta-
ly jednak financovat či dokonce natáčet tzv. „kon-
tingentní filmy“,75 jednak české filmy od zdejších
výroben odkupovat. Strategie odchodu
z československého trhu byla navrţena jako řešení
na schůzi George R. Cantyho se zástupci MPPDA
v dubnu roku 1932, neboť setrvání v působení ame-
rických společností na území ČSR by bylo pro ně
ekonomicky zhola nemoţné.76 Květnová schůze
75
Filmy vyrobené pouze za účelem splnění dovozní podmín-
ky. Americké společnosti výrobu striktně odmítaly.
76
NARA, RG 84 – Records of Foreign Service Posts, Diplo-
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6, Memorandum
kanceláře amerického obchodního atašé v Praze z 21. dubna
1932.
představitelů amerických výroben v Berlíně, vydala
jasné a konečné rozhodnutí o bojkotu českosloven-
ského trhu,77 čehoţ americké filiálky v ČSR oka-
mţitě uposlechly. Jako důvod označovaly nemoţ-
nost navrácení nákladů při tak vysokém dovozním
poplatku na relativně malém trhu. Ačkoliv bojkot
skutečně nastal, v červenci 1932 byl kontingent
zpřísněn na poměr 6:1, přičemţ za odkoupení práva
na dovoz se mělo odvádět 17 000 Kč,78 a ročně
77
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Závazné body,
na kterých se shodly americké společnosti ze 4. 5. 1932.
78
Havelka, Jiří (1935): Čs. filmové hospodářství I. Zvukové
bylo povoleno dovézt pouze 180 filmů. I tento stav
však neplatil příliš dlouho, kdyţ ještě na podzim se
kontigent utuţil na 5:1, dovozní poplatek se zvýšil
na 20 000 Kč a roční kvóta byla stanovena na 160
filmů. Roky 1933 a 1934 se nesly ve znamení neu-
tuchajících jednání mezi zástupci amerického prů-
myslu a československých kruhů. Hlavním před-
mětem se stalo upravení dovozního poměru, jenţ
Američané poţadovali ve výši 12:1, naproti tomu
československá vláda ustupovala na poměr 8:1.
V danou chvíli jakýkoliv kompromis či dohoda
byly v nedohlednu a jednání zůstala stát na mrtvém
bodě. Zatímco na americké straně byli všichni ve
svém postoji jednotní, na české straně se mezi ki-
nematografickými kruhy názory různily. Ze zave-
deného kontingentu totiţ jednoznačně nejvíce pro-
fitovaly výrobny a ateliéry, případně půjčovny spo-
jené s výrobnami, naproti tomu kina musela bojo-
vat s nedostatkem filmů a jiţ tak špatnou hospodář-
skou situací. V březnu roku 1934 se jednota ame-
rických výroben postupně narušovala, kdyţ se
v korespondenci Ministerstva zahraničí Spojených
států objevila zmínka, ţe společnosti RKO, Warner
Bros. a Columbia podepsaly v Československu
smlouvy na dovoz svých filmů.79 Nutno však po-
dotknout, ţe ani jedna z uvedených výroben neměla
v té době v Československu vlastní filiálku, a tedy
79
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Telegram č. 26
z 31. 3. 1933 od Amerického velvyslanectví v Praze.
jednota amerických firem operujících na českoslo-
venském trhu (United Artists, Fox, MGM, Para-
mount a Universal) zůstala zachována. V případě
Warner Bros. a Columbia se zvěsti ukázaly jako
mylné, ale společnost RKO skutečně v Praze
smlouvu na dodání svých filmů podepsala, jak
ostatně potvrzuje v memorandu Joseph C. Green
z Ministerstva zahraničí USA.80 Jednalo se však o
starší smlouvu z roku 1932 o dovozu 15 filmů, z
níţ československá pobočka P.D.C. těţila i
80
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Memorandum
Ministerstva zahraničí USA z 6. 4. 1934.
v následujících letech.81 Američané vzhledem
k faktu, ţe RKO nemělo v Praze pobočku, vyhod-
notili toto jednání jako neohroţující jejich boj proti
kontingentu. Filmy společnosti RKO
v Československu uváděla pobočka Producers Dis-
tributing Company (P.D.C.), která, jak uţ jsem dří-
ve uvedla, jako jediná během bojkotu distribuovala
americké filmy.82
81
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Telegram z 11.
dubna 1934 pro Ministerstvo zahraničí USA.
82
„Co je to RKO?“. Filmový kurýr, r. 8, č. 47 (23. 11. 1934),
s. 2.
Obě strany sporu o dovoz zahraničních fil-
mů neustupovaly ze svých pozic. Američané poţa-
dovali distribuční kvótu 12:1 nebo registrační po-
platek 15 000 Kč za 1 dovezený film.83 Zatímco
Československo trvalo na dovozním poměru 8:1,
v rámci čehoţ se za 5 dovezených filmů musel vy-
robit jeden film v Československu. Dodatečná 3
dovozní povolení by udělovala speciální Filmová
komise při ministerstvu obchodu a poţadovala by
83
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Zpráva Americ-
kého velvyslanectví v Praze z 11. 4. 1934.
za jedno povolení 20 000 Kč.84 Československý
návrh v podstatě uvaloval na dovoz jednak kvóty,
jednak registrační systém, coţ americké společnosti
jako zdvojený koncept rezolutně odmítly.
V červenci roku 1934 byla Ministerstvu zahraničí
USA podána zpráva od amerických autorit v Praze,
ţe obdrţely neoficiální zprávy od československé
strany, jeţ zvaţovala koncepci neomezeného dovo-
zu podmíněnou registračním systémem, kdy by se
za kaţdý dovezený film platila suma 20 000 Kč.
Československý průmysl ustoupil z dřívějšího po-
84
kého velvyslanectví v Praze z 11. 4. 1934.
ţadavku výroby domácích filmů, čímţ se po dlouhé
době otevřely dveře konstruktivnímu vyjednávání.
Byla to právě ona výroba, jeţ stála jako jedna
z hlavních překáţek pro znovuzahájení činnosti
amerických společností na československém trhu.
Diplomatická nóta zaslaná Ministerstvem zahranič-
ních věcí ČSR ze 17. října 1934 oficiálně vyhlásila
československé podmínky pro smír obou stran.
Dovoz filmů bude podroben registračním poplat-
kům ve výši 20 000 Kč za jeden zahraniční film a
prověřením dovozní komisí, která bude jediným
kontrolním orgánem v celém procesu dovozu fil-
mů.85 Nové směrnice vešly v platnost vyhláškou
85
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Telegram pro
ministerstva obchodu ze 14. listopadu 1934, která
také ustavila nový orgán při ministerstvu, Filmový
poradní sbor, jenţ bude plnit funkci kontrolního
orgánu pro dovoz filmů a podporu domácí výroby.
Ve vyhlášce se ovšem vůbec nezmiňoval jakýkoliv
registrační poplatek, coţ Američané zjistili aţ
v půlce prosince, kdy k nim dorazilo upřesnění
Ministerstva zahraničí ČSR z 30. listopadu 1934,
ve kterém je jiţ onen registrační poplatek ve výši
20 000 Kč zmiňován.86 Jakmile se to americké úřa-
Ministerstvo zahraničí USA z 18. října 1934.

86
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Nóta Minister-
stva zahraničních věci ČSR z 30. listopadu 1934.
dy dozvěděly, okamţitě vyslaly do Prahy George
R. Cantyho, obchodního zástupce ve věci kinema-
tografie při Ministerstvu obchodu USA, aby doda-
tečně vyjednal výhodnější podmínky pro americké
společnosti. Canty měl za úkol prosadit alespoň
jeden z následujících poţadavků: ţádné daně, ţád-
né povinné vyrábění kopií a dabingu na úze-
mí Československa, právo na volný dovoz jedné
německé verze amerického filmu a povolené navě-
šování.87 Finální dohoda byla nakonec podepsána
15. ledna 1935, v níţ byl zahrnut bod, prosazený
87
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Zpráva MPPDA
pro ministerstvo zahraničí z 9. ledna 1935.
Cantym, o právu na dovoz jedné německé verze za
8 importovaných filmů, jeţ mohla být distribuová-
na pouze na území obývaném německou větši-
nou.88
Na jednání zahraničních manaţerů americ-

kých výroben ve Spojených státech se dohodl po-
stup, jakým se bude návrat na československý trh
ubírat.89 Společnosti, jeţ nemají své zastoupení ve
88
kého velvyslanectví v Praze z 19. ledna 1935.
89
matic Posts - Czechoslovakia vol. 64, 840.6. Zpráva MPPDA
z 15. ledna 1935.
formě filiálek – tedy RKO, Warner Bros. a Colum-
bia, mohou okamţitě začít prodávat své filmy, ale
nesmí je distribuovat do Československa dřív neţ
8. února 1935. Pět amerických firem, které jsou
reprezentovány v Praze svými pobočkami, musí
s prodejem a distribucí svých filmů vyčkat do 8.
února 1935. Toto datum je tedy povaţováno za
plnohodnotný návrat amerických výroben na čes-
koslovenský trh po absenci necelých tří let.
Od zahájení bojkotu v dubnu 1932 přestaly

americké filiálky dováţet do Československa nové
filmy, nicméně do konce roku uvedly ještě některé
filmy, které byly dovezeny před zavedením povo-
lovacího řízení. Ačkoliv se v dobovém tisku hojně
diskutovala moţnost likvidace zdejších filiálek
amerických společností v návaznosti na obdobný
osud amerických poboček v jiných evropských
státech,90 v Československu k tomuto kroku u ţád-
né z nich nikdy nedošlo. Činnost těchto poboček
byla pouze omezena a je velmi pravděpodobné, ţe
některé filiálky byly tak nuceny propustit zaměst-
nance, avšak nikdy nebyly zcela zrušeny.91
90
„Před likvidací amerických půjčoven?“. Filmový kurýr, r. 6,
č. 20 (13. 5. 1932), s. 2.
91
Z dostupných materiálů jsem bohuţel otázku propouštění
zaměstnanců nemohla zmapovat. Jak uţ jsem zmiňovala
v kapitole věnující se archivních pramenům, interní doku-
menty amerických filiálek s největší pravděpodobností
v České republice neexistují. Nicméně dobový tisk uveřejňo-
val zprávy o propouštění u amerických filiálek, nikdy však
nespecifikoval, o jakou pobočku se jedná. Viz. „Americké
6. 3. Americké filiálky v 2. pol. 30. let
Praţské filiálky amerických společností se

po ukončení bojkotu plnohodnotně vrátily na čes-
koslovenský trh. Institucionálně byly všechny od
svého zaloţení součástí Svazu filmového průmyslu
a obchodu, kde jednotliví ředitelé poboček zastáva-
li poměrně vysoké funkce. Po návratu na filmový
trh se nepřihlíţení Svazu filmového průmyslu a
obchodu k vlivné skupině dovozců amerických
filiálky propouštějí“. Filmový kurýr, r. 6, č. 26 (24. 6. 1932),

s. 1.
filmů a potlačení jejich pravomocí na úkor jiných
dovozců stalo důvodem pro vystoupení všech pěti
amerických filiálek ze Svazu (United Artists, Fox,
Universal, Paramount a MGM). Shodně tyto půj-
čovny ţádaly o zastoupení ve Filmovém poradním
sboru, jehoţ kompetence zasahovaly jednak do
domácí výroby a jednak do dovozu, potaţmo do
distribuce. Filmový poradní sbor nejen určoval výši
podpory na výrobu československého filmu, ale
také předběţně uděloval povolení k dovozu filmů.92
Odtrţení nastalo 23. října roku 1936, kdy pobočky
obnovily činnost vlastního uskupení s názvem
92
Havelka, Jiří (1939): Filmové hospodářství 1938. Pra-
ha:Knihovna Filmového kurýru, s. 18-19.
Sdruţení filmového dovozu a obchodu v ČSR,93
jejímţ předsedou byl jmenován Julius Schmitt.94
Cíl, který si Sdruţení vytklo – zastoupení ve Fil-
movém poradním sboru, byl dosaţen v roce 1938,
kdy byl reprezentantem Sdruţení filmového dovo-
93
Sdruţení filmového dovozu a obchodu bylo zaloţeno ame-
rickými filiálkami v roce 1935, aby se vymezili vůči kartelu
filmových dovozců, jenţ slučoval české dovozce za účelem
snazší domluvy se zahraničními partnery. In: Havelka, Jiří
(1937): Čs. filmové hospodářství. 1936. Praha: Knihovna
Filmového kurýru, s. 11.
94
Štábla, Zdeněk (1990): Data a fakta z dějin československé
kinematografie 1896-1945, svazek 3. Praha: Československý
filmový ústav, s. 601.
zu a obchodu zvolen Josef Hlinomaz jako stálý
expert.95
6. 3. 1. Otevření filiálky RKO
Mezi pět zavedených amerických filiálek se

1. května 1938 zařadila nově zaloţená pobočka
firmy Radio Pictures, známé pod názvem RKO.
Filmy této společnosti byly dováţeny do Českoslo-
venska jiţ před tímto datem. Praţská filiálka United
Artists od roku 1930 inzerovala v tiskovém orgánu
95
Ročenka Ústředního svazu kinematografů v ČSR, r. 17, rok
1938, s. 114.
Svazu průmyslu a obchodu Film,96 ţe získala vý-
hradní zastoupení společnosti RKO.97 S nastolením
kontingentu v letech 1932-1934 se však United
Artists stejně jako zbylé čtyři americké filiálky
stáhli z československého trhu, a tím spolupráce
s RKO skončila. Přesto se k nám filmy americké
výrobny RKO nepřestaly dováţet. Díky smlouvě
s praţskou filiálkou P.D.C. z dob těsně před zave-
96
„Inzerce United Artists“. Film - r. 10, č. 8 (1. 8. 1930), s.
36.
97
Praţská filiálka United Artists po dva roky, tj. v letech
1930 a 1931, získala výhradní zastoupení firmy RKO a distri-
buovala tak do ČSR jejich filmy. Srov. Havelka, Jiří (1935):
Čs. filmové hospodářství I. Zvukové období 1929-1934. Pra-
ha: Čefis, s. 33-61.
dením kontingentu se filmy RKO staly jedinými
americkými filmy v distribuční nabídce Českoslo-
venska. Po ukončení kontingentních opatření pře-
vzala opět filiálka United Artists zastoupení pro
RKO,98 které drţela aţ do samotného zaloţení
vlastní pobočky RKO v Praze. Filiálka dostala ná-
zev Radiofilm a prvním ředitelem byl jmenován
Otto Sonnenfeld, jenţ zároveň obdrţel funkci stře-
doevropského manaţera, v níţ vydrţel po dobu
jednoho roku.99 Radiofilm se Československu
98
SOA Praha, fond Krajský soud obchodní, značka
BXXIII/1, karton č. 1954.
99
„Radiofilm – filiálka RKO“. Filmový kurýr, r. 12, č. 17 (29.
4. 1938), s. 1.
představil s filmem Sněhurka a sedm trpaslíků,
nejúspěšnějším zahraničním filmem 30. let, jemuţ
mohla konkurovat pouze Dvě srdce ve ¾ taktu, a
dále sliboval produkci společnosti Walt Disney.100
V roce 1939 Otto Sonnenfelda pravděpodobně vy-
Otto Sonnenfeld před přijetím této funkci zastával post ředite-

le firmy Slaviafilm, kde působil od roku 1922. Srov. „Ředitel
Ing. Otto Sonnenfeld 10 let v našem oboru“. Film, r. 9, č. 6
(1. 6. 1929), s. 4.
100
„Filiálka RKO v Československu“. Film, r. 18, č. 18 (6. 5.
1938), s. 2.
střídal na pozici ředitele pobočky René Karel Mo-
láček.101
6. 3. 2. Útoky proti představitelům zahra-

ničních filiálek
Se sílícími nacionalistickými tendencemi

v Evropě se v 2. pol. 30. let v některých českoslo-
venských filmových časopisech zvedl odpor proti
zahraničním představitelům praţských podniků.
Český nacionalismus, potaţmo antisemitismus,
101
Jak naznačují zprávy z tisku viz. „Změny v obchodním
rejstříku“. Filmový kurýr, r. 13, č. 25 (23. 6. 1939), s. 2.
vyvrcholil krátce po tzv. mnichovské dohodě ze
dne 29. září 1938, kdy se, jak píše Petr Bednařík
v Arizaci české kinematografie, hledali viníci této
tragédie.102 Ţidé se stali podle dobového mínění
jedním z nich a kulturu tak ovlivňovaly nacionalis-
tické postoje, které ji oklešťovaly na ryze českou
záleţitost bez zahraničních dopadů.
Cílem nenávistných tendencí ze strany tisku

se stali také ţidovští ředitelé některých praţských
filiálek. Útoky se odehrávaly především ve Filmo-
vém kurýru a občasné zmínky padly i v Českém
102
Bednařík, Petr (2003): Arizace české kinematografie. Pra-
ha: Nakladatelství Karolinum, s. 9.
filmovém zpravodaji. Časopis Filmový kurýr
v období od léta 1938 do podzimu roku 1939 uve-
řejňoval útočně laděné články proti cizincům ve
vedení praţských filiálek. Nelibě se nesl jejich ne-
československý původ, kritizovala se jejich údajná
neznalost češtiny a poměrů panujících v Českoslo-
vensku. Redakce Českého filmového zpravodaje
dokonce uveřejnila otevřený dopis Williamu Hay-
sovi, jenţ volal po reorganizaci praţských filiálek,
v jejichţ vedení sedí „ředitelé, kteří nemluví česky
nebo se dorozumívají češtinou, která vzbuzuje hrů-
zu“.103 Hlavní terče tak v případě amerických půj-
103
„Otevřený list panu Will H. Haysovi“. Český filmový zpra-
vodaj, r. 16, č. 18 (25. 4. 1936), s. 3.
čoven představovali ředitelé Beda Morel a Basil
Mantel z United Artists, ředitel MGM Leo Berger,
ředitel Radiofilmu Otto Sonnefeld a ředitel Leo
Branfeld z filiálky Foxu.104
Český antisemitismus druhé republiky

v podstatě často pouze skrýval prosazování sou-
kromých zájmů, neboť někteří méně úspěšní si
uvědomili sílu tohoto názorového postoje, s jehoţ
pomocí chtěli dosáhnout omezení konkurence.105 A
104
Štábla, Zdeněk (1985): Pomocné studie k dějinám čs. ki-
nematografie, část. Praha: Československý filmový ústav, s.
34.
105
je nutné podotknout, ţe k nejúspěšnějším půjčov-
nám na československém trhu patřily právě ty ame-
rické.
Po březnové okupaci a následném připojení

Československa jako protektorátu Čechy a Morava
k Třetí říši začala naplno probíhat arizace české
kinematografie, jejímţ cílem bylo „očistit národní
kinematografii od filmových pracovníků neárijské-
ho původu“. Z praţských filiálek amerických spo-
lečností jiţ od podzimu 1938 začali odcházet ţi-
dovští pracovníci. Tuto skutečnost vţdy s velkou
radostí oznamoval Filmový kurýr, jenţ pečlivě in-
formoval o cizincích ve vedení praţských filiálek.
V říjnu 1938 opustil svůj post ředitele MGM
v Praze Leo Berger.106 Filmový kurýr uvedl na
konci října 1938 zprávu o odchodu Bedy Morela a
Basila Mantella z United Artists.107 Ačkoliv byl
oficiálně Beda Morel jakoţto ředitel praţské filiál-
ky United Artists nahrazen Janem Paukertem aţ
v říjnu 1939, je moţné, ţe vzhledem
k pomnichovské náladě opustil United Artists i
Československo jiţ na podzim 1938. Posledním
z napadených filmových pracovníků, Otto Sonnen-
106
„Na uvítanou“. Filmový kurýr, r. 12, č. 42 (21. 10. 1938),
s. 3.
107
„Na rozloučenou?“. Filmový kurýr, r. 12, č. 43 (28. 10.
1938), s. 2.
feld, opustil svou ředitelskou pozici v březnu 1939
a nahradil ho Karel Moláček.108
7. Společnost United Artists v Čes-

koslovensku
Archivní dokumenty mapující historii praţ-
ské filiálky z hlediska změn v obchodním rejstříku
určily podobu následujících kapitol. Fungování
pobočky jsem rozdělila do tří epoch, které jsou
charakterizovány odlišnými právními formami.
V první fázi se firma konstituovala jako společnost
108
jednotlivce, ve fázi druhé se transformovala na spo-
lečnost s ručením omezeným a konečně v poslední
fázi svého působení v Československu fungovala
jako akciová společnost.
7. 1. United Artists, Julius Schmitt: 1921–

1928
Julius Schmitt dne 18. července 1922 poţá-

dal, zastoupen advokátem JUDr. Adolfem Krý-
sou,109 o zápis své firmy United Artists, Julius
109
JUDr. Adolf Krýsa působil s Juliem Schmittem ve správní
radě společnosti Biografia.
Schmitt se sídlem na Nekázance 2, Praha II do ob-
chodního rejstříku v Praze.110 V příloze uvedl, ţe
tato firma působí jiţ od 1. října 1921 a zabývá se
koupí, prodejem a půjčováním filmů. Na tuto ţiv-
nost obdrţel také Julius Schmitt 12. dubna 1922
ţivnostenský list od Magistrátu hlavního města
Prahy. V odpovědi z 5. října 1922 správní komise
pro obchodní a ţivnostenskou komoru v Praze nic
nenamítla proti zapsání firmy United Artists, Julius
Schmitt do rejstříku, a tak byla praţská filiálka
United Artists oficiálně dne 17. listopadu 1922 za-
psána do obchodního rejstříku oddělení A. Byla
110
AXIV-178, karton č. 1211, č. 5.
klasifikována jako firma jednotlivce a Julius
Schmitt byl tedy jediným majitelem a zároveň je-
jím ředitelem.
Firma prakticky fungovala, dle slov Julia

Schmitta, aţ od 1. října 1921, ačkoliv v tisku vyšly
zmínky, ţe jiţ v září roku 1921 zde otevře první
filiálku americké společnosti firma United Artists.
Později se v tisku upozorňovalo na mimořádnost
praţské filiálky, neboť byla hned po paříţské cent-
rální pobočce jednou z prvních filiálek zaloţených
na území kontinentální Evropy,111 jak sám uváděl
111
První zahraniční filiálkou United Artists byla londýnská
pobočka. Druhou zaloţenou pobočkou byla paříţská centrála,
ze které dále byly zakládány další evropské pobočky.
v rozhovorech i její ředitel Julius Schmitt.112 První
reklamní oznámení na nově otevřenou filiálku ze
září 1921 inzerovala sídlo firmy na Ruské třídě 38
ve Vršovicích,113 které však bylo pouze provizorní,
protoţe jiţ od 22. října 1921,114 tedy ani ne pouhý
měsíc od oficiálního fungování, firma uváděla sídlo
na Nekázance 2 v Praze II. To se stalo na dlouhou
112
„K výročí desetiletého trvání United Artists“ (rozhovor
s Juliem Schmittem). Filmový kurýr, r. 2, č. 14 (12. 5. 1928),
s. 1.
113
„reklama na předvedení 1. filmu od UA na Filmové bur-
ze“. Film (r. 1, č. 1, 1921) z 10. 9. 1921.
114
„reklama na filiálku United Artists“. Film (r. 1, č. 3-4,
1921) z 15. 9. 1921.
dobu jejím trvalým sídlem. Přesunem do praţského
centra získala praţská pobočka lukrativní adresu,
neboť okolí Václavského náměstí, Národní třídy a
ulice Na příkopě, představovalo centrum českého
filmového průmyslu, kde se koncentrovala sídla
výroben, půjčoven, premiérových kin a kaváren
filmových umělců a podnikatelů.
Důleţitým bodem v obchodním rejstříku je

název firmy, pod nímţ nechal Julius Schmitt praţ-
skou pobočku zaregistrovat. Do názvu totiţ připojil
i své jméno, takţe zapsaný název pobočky zněl
United Artists, Julius Schmitt. Oficiální název, pod
kterým úřady evidovaly Schmittovu firmu, však
v tisku nikdy pouţit nebyl. Například v tiskovém
orgánu Svazu filmového průmyslu a obchodu Film,
který slouţil jako platforma pro filmové obchodní-
ky a jako informační kanál pro kinomajitele, takto
firma nikdy nebyla uváděna. Reklamní inzeráty
praţské pobočky v jejích začátcích do konce roku
1922 měly hlavičku se jmény United Artists Corpo-
ration v Praze či pouze United Artists, coţ bylo
doplněno informací, ţe jde o jednatelství v Praze.
V dalších letech převládalo označení United Ar-
tists, Praha.
Aktivity Julia Schmitta v té době nekončily

pouze vedením praţské filiálky United Artists.
Zhruba od srpna 1923 totiţ vedl duálně druhou
filmovou půjčovnu, jeţ nesla jeho jméno.115 Julius
Schmitt vyuţíval pro svou půjčovnu prostory,
v nichţ dříve působila praţská filiálka United Ar-
tists. Schmittova půjčovna tak začala fungovat na
Ruské třídě 38 v Praze-Vršovicích,116 dřívější pro-
vizorní adrese pobočky United Artists, které však
záhy opustila, neboť jiţ v listopadu téhoţ roku in-
115
Tuto skutečnost vyvozuji pouze z analýzy dobového tisku,
a proto by se v případě bliţšího zkoumání měla informace
ověřit a porovnat s archivními prameny.
116
„Reklama na film Tu ten kámen“. Film, r. 3, č. 12-13 (1. 8.
1923), s. 83.
zerovala v tisku sídlo na adrese Nekázanka 2.117
Přesně v té době tak na této adrese působily dva
firemní subjekty spojované se jménem Julia
Schmitta, tedy jeho vlastní filmová půjčovna a
praţská filiálka United Artists, jejímţ byl ředite-
lem. Společně na stejné adrese tyto dvě firmy pů-
sobily pouhý měsíc, protoţe poslední stěhování
Schmittovy vlastní filmové půjčovny se událo jiţ
v prosinci roku 1923.118 Firma se přesunula do bu-
117
„Nové filmy, předvedené na filmové burze a v praţských
biografech“. Zpravodaj Zemského svazu kinematografů
v Čechách, r. 3, č. 21 (1. 11. 1923), s. 373.
118
„Poslední novinky“. Film, r. 3, č. 21-22 (15. 12. 1923), s.
45.
dovy praţského premiérového kina Hvězda na Vác-
lavském náměstí 42.119 Tato změna byla jistě logic-
kým krokem, neboť od 1. července 1923 byl Julius
Schmitt spolu s Osvaldem Koskem rovněţ spolu-
majitelem tohoto kina, coţ dokládá společenská
smlouva signovaná dne 17. května 1923.120 Schmit-
tova vlastní filmová půjčovna například v roce
119
Na tuto činnost obdrţel Julius Schmitt v červenci 1926
ţivnostenský list. Zda to byl první vystavený ţivnostenský list
na tuto ţivnost, se mi bohuţel z dostupných materiálů nepo-
dařilo zjistit. In: SOA Praha – fond Krajský soud obchodní
Praha, značka AXIV-178, karton č. 1211, č. 30 - Ţivnosten-
ský referát z 22. 7. 1926.
120
NFA, fond Julius Schmitt, k. č. 1, inv. č. 44, Smlouva s O.
Koskem o provozování biografu Hvězda.
1924 distribuovala film Charlieho Chaplina David
a Goliáš (1923).121 Ten ačkoliv byl natočen jiţ
v době existence společnosti United Artists, patřil
ještě do dob platné smlouvy Charlieho Chaplina
s First National Pictures. Julius Schmitt skrze tuto
půjčovnu uváděl do Československa americké, ale i
české filmy, které později začal také vyrábět.
Hlavní strategii společnosti United Artists,

s níţ byla firma zaloţena, představovala kontrola
umělců nad výsledným dílem a jednotlivá distribu-
ce jejich filmů. Tímto se postavili do opozice vůči
121
„Julius Schmitt oznamuje monopol pro Davida a Goliáše
(Charlie Chaplin, 1923)“. Film, r. 4, č. 5-6 (15. 4. 1924), s.
21.
ostatním hollywoodským studiím, která pouţívala
obchodní praktiky navěšování a prodeje naslepo.
Výhradním zájmem této společnosti byla distribuce
samostatných filmů bez navěšeného balíčku méně
atraktivních titulů. Této politiky se samozřejmě
drţela i praţská filiálka, na coţ Julius Schmitt
v tisku důrazně upozorňoval. Ve svém článku o
nadcházející sezóně 1922/1923, uveřejněného v
časopise Film, zdůrazňuje: „My neuzavíráme celé
produkce, na to nechť si páni ředitelé biografů
zvyknou a při uzávěrkách, daných jiným společ-
nostem, vţdy laskavě pamatují. Počet filmů, který
vydáme v roce, rovná se asi 15 programům. To
znamená tedy, ţe majitelé biografů musí mít na
zřeteli 15 termínů, které nutno reservovati.“122
První promítání filmu distribuovaného praţ-

skou pobočkou United Artists se uskutečnilo 9.
listopadu 1921 v nově otevřeném kině Sanssouci,
jeţ bylo zhruba s 1200 sedadly největším praţským
biografem té doby.123 Zahajovací projekcí se stal
122
Schmitt, Julius: „Nová saisona v United Artists (Silná
čtyrka)“. Film, r. 2. č. 9 (25. 6. 1922), s. 11.
123
Datum otevření kina není příliš jasné. V tisku se objevují
dvě data – 9. 11. a 10. 11. Totéţ přebírá i Štábla, kdy
v Datech a faktech čs. kinematografie ve 2. svazku na straně
241 uvádí datum 9. 11, ale v Rozšířených tezích čs. kinemato-
grafie, část 2 zmiňuje datum 10. 11.
film Zorro – Mstitel (Fred Niblo, 1920) v hlavní
roli s Douglasem Fairbanksem. Slavnostního zahá-
jení se účastnily významné osobnosti ze širokého
společenského spektra, od finančních kruhů aţ po
kruhy filmové. Pozvání přijal i Arthur Ziehm, ge-
nerální manaţer zahraničního obchodu firmy
Goldwyn Pictures, jenţ přijel do Prahy zásluhou
Julia Aussenberga. Ten pomohl k výstavbě tohoto
biografu, za coţ mu ve vydání Českého filmového
zpravodaje ze dne 12. listopadu 1921 velmi děko-
val ředitel kina a majitel těchto novin v jedné osobě
Quido E. Kujal.124 Julius Aussenberg se s Arthurem
124
Kujal, Quido E.: „Slavnostní otevření bia Sanssouci“. Čes-
ký filmový zpravodaj, r. 1, č. 36 (12. 11. 1921), s. 2.
Ziehmem znal jiţ z dřívějška, kdy byl díky jejich
spolupráci zajištěn monopol pro filmy z produkce
Goldwyn pro samostatné Československo.125
Do konce roku 1921 uvedla praţská filiálka

ještě dva filmy – Pollyanna (Paul Powell, 1920)
s Mary Pickfordovou a Hrdina smutné postavy
(Victor Fleming, 1920) s Douglasem Fairbanksem,
oba měly podle zmínek v tisku opět vyjít v biografu
Sanssouci.
O personálním sloţení praţské agentury

v jejích začátcích není příliš mnoho zmínek. Z tisku
125
Kujal, Quido E.: „O současných poměrech“. Český filmový
zpravodaj, r. 1, č. 16 (11. 6. 1921), s. 1.
je moţné vysledovat příchod Rudolfa Jellinka,
pozdějšího ředitele Paramountu v Praze, do sluţeb
United Artists na pozici obchodního zástupce
v srpnu roku 1923. Dalším reprezentantem společ-
nosti se stal Vladimír Marsano, který do filiálky
nastoupil v září 1926 a působil v ní aţ do konce
června 1930, kdy přestoupil do filiálky P.D.C.126
Jelikoţ firma měla statut společnosti jednotlivce,
neexistoval ţádný jiný spoluvlastník vedle Julia
Schmitta. Kolik zaměstnanců v pobočce dohroma-
dy působilo, bohuţel z dostupných pramenů není
126
„Oznámení o vstupu Vladimíra Marsana do United Ar-
tists“. Internationale Filmschau, r. 8, č. 14 (31. 8. 1926), s.
59. a „Oznámení o vstupu Vladimíra Marsana do P.D.C.“.
Internationale Filmschau, r. 12, č. 6 (30. 6. 1930), s. 20.
moţné zjistit a pravděpodobně ani moţné nebude,
jelikoţ ţádné další přímé archivní prameny k této
pobočce nejspíše neexistují.127
Zahraniční představitelé společnosti United

Artists několikrát zavítali do Prahy a s Juliem
Schmittem, ředitelem praţské pobočky, udrţovali
přátelské vztahy, coţ dokládá korespondence
z osobního archivu Julia Schmitta uloţeného
v Národním filmovém archivu. Jiţ před zaloţením
praţské filiálky v lednu 1921 otiskl časopis Diva-
127
V archivu společnosti United Artists ve Wisconsinu (Ma-
dison, USA) se o tomto období zmínky nenacházejí a ve fon-
du obchodního rejstříku SOA Praha jsou dokumenty zmiňují-
cí pouze zápis a výmaz této pobočky z obchodního rejstříku.
dlo budoucnosti na obálce fotografii Mary Pickfor-
dové s vlastnoručně napsaným přáním adresova-
ným Juliu Schmittovi.128 Z dochované Schmittovy
korespondence lze také zmínit dopis od Mary
Pickfordové ze 17. listopadu 1927, jenţ se týkal
uvedení jejího filmu Moje nejlepší dívenka (Sam
Taylor, 1927) ve Spojených státech, kde měl ob-
rovskou reklamní kampaň. Mary Pickfordová
osobně apelovala na Julia Schmitta, aby přesvědčil
zdejší kinomajitele o mimořádnosti tohoto filmu,
jejţ ona sama podle dopisu povaţovala za nejlepší
ve své dosavadní kariéře. Dalším z představitelů
128
„fotografie na obálce“. Divadlo budoucnosti, r. 2, č. 1
(1921), s. 1.
firmy United Artists, s nímţ byl Julius Schmitt
v čilém kontaktu, byl Guy Croswell Smith, ředitel
paříţské centrály pro evropskou distribuci. Tento
fakt vyplýval ze samotné struktury evropské distri-
buční sítě společnosti United Artists, neboť Julius
Schmitt jakoţto ředitel praţské filiálky se zodpoví-
dal právě Guyi Croswellu Smithovi a s ním vyřizo-
val potřebné administrativní záleţitosti. Guy
Croswell Smith znal, podle zmínky v časopise Čes-
ký filmový zpravodaj, české země dobře, neboť
z předválečných dob znal osobně Charlottu Garri-
gue Masaryk, manţelku prezidenta Masaryka.129
129
„United Artists v sezoně 1928-29“. Český filmový zpravo-
daj, r. 8, č. 26-28 (12. 7. 1928), s. 6.
Do Prahy přijel po válce pravděpodobně na začátku
léta roku 1921, kdy podle informací z tisku zaklá-
dal praţskou pobočku United Artists.130 Další ná-
vštěva Guye Croswella Smithe, jíţ tisk věnoval
větší pozornost, se uskutečnila v listopadu 1925,
kdy se sešel s ředitelem Juliem Schmittem a infor-
moval československou veřejnost o nových filmech
United Artists.131
130
„Silná čtyrka“ v naší republice“. Český filmový zpravodaj,
r. 1, č. 21 (16. 7. 1921), s. 2.
131
„Guy Croswell Smith, generální representant United Ar-
tists, návštěvou v Praze“. Film, r. 5. č. 12 (1. 12. 1925), s. 3.
Mary Pickfordová a její tehdejší manţel
Douglas Fairbanks zavítali do Evropy několikrát
většinou za účelem nenásilné propagace United
Artists. První praţská návštěva měla proběhnout
v říjnu roku 1921. Avizoval ji časopis Film
s odvoláním na telegram Guye Croswella Smithe
adresovaný praţské pobočce, ţe zajistil říjnovou
návštěvu Mary Pickfordové a Douglase Fairbank-
se.132 Tato návštěva se nakonec neuskutečnila, ale
oba herci navštívili Československo později, v roce
1926. Do Prahy přijeli 25. července 1926, kdyţ
mířili do Karlových Varů. Přivítal je na nádraţí
132
„Mary Pickfordová a její choť Douglas Fairbanks přijedou
do Prahy“. Film, r. 1, č. 3-4 (15. 9. 1921), s. 24.
nejen ředitel pobočky Julius Schmitt, ale také
Osvald Kosek, ředitel několika premiérových
kin.133 Spojení mezi Juliem Schmittem a Osvaldem
Koskem pravděpodobně později vedlo k tomu, ţe
Osvald Kosek byl jednou z hlavních postav, která
v roce 1934 usilovala o akcionování praţské filiál-
ky. Oba herci se v Praze ukázali ještě 28. července
1926, kdyţ se navraceli z Karlových Varů, a tento-
krát jejich návštěva trvala déle. Byli přijati
v Lánech prezidentem republiky Tomášem Garri-
gue Masarykem a jejich praţský pobyt byl dokonce
133
„Fairbanks a Pickfordová v Československu“. Český fil-
mový zpravodaj, r. 6, č. 29-30 (7. 8. 1926), s. 3.
natáčen jako filmová aktualita reţisérem Karlem
Antonem, jenţ byl najat firmou Elekta-journal.134
V začátcích se praţská filiálka United Ar-

tists musela potýkat s konkurencí ostatních českých
půjčoven, které také distribuovaly filmy osobností
„Silné čtyrky“, tedy Mary Pickfordové, Douglase
Fairbankse, Charlieho Chaplina a Davida W. Grif-
fithe. Půjčovny jako Elektafilm, Primax, Biografia,
American Film Company nebo Nordisk Films Co.
inzerovaly v časopise Film zakoupené snímky těch-
to čtyř filmových umělců. Tato situace byla zapří-
134
http://www.filmarchives-online.eu/ (4. 5. 2011), Douglas
Fairbanks a Mary Pickfordová návštěvou v ČSR.
činěna stále platnými smlouvami Charlieho
Chaplina, Mary Pickfordové i Davida W. Griffithe
se společností First National, které musely plně
respektovat a splnit uvedené podmínky.135 České
půjčovny, které získaly jejich filmy nenatočené pod
hlavičkou United Artists, samozřejmě uváděly je-
jich jména jako reklamní tahák, čímţ mohly konku-
rovat praţské filiálce. Ta úpěnlivě inzerovala, ţe je
výhradním reprezentantem United Artists pro Čes-
koslovensko. V reklamním oznámení United Ar-
tists z roku 1922 na film Bujná fantazie (John
Francis Dillon, 1920) s Mary Pickfordovou se zdů-
135
razňuje: „Je to společnost pracující teprve rok:
FAIRBANKS, PICKFORDOVÁ, GRIFFTIH A
CHAPLIN. Jejich filmy pro budoucí časy budou
míti pouze „UNITED ARTISTS“. Filmy těchto
umělců, jeţ sem tam nabízejí jiné půjčovny, byly
vyrobeny před rokem 1920!“136 První zahajovací
sezóna praţské pobočky 1921/1922 byla z pohledu
konkurenčně nabízených filmů nejkritičtější. Bio-
grafia v této sezóně nabízela 16 filmů od výše uve-
dených filmových umělců, Elektafilm jich nabídla
11 a hned v těsném závěsu se drţela také půjčovna
Nordisk Films Co., která nabídla 10 filmů. Půjčov-
136
„reklama na film Bujná fantazie (John Francis Dillon,
1920)“. Film, r. 2. č. 7-8 (31. 5. 1922), s. 80.
na Primax nabízela 4 filmy a nakonec American
Film Company nabídla jediný jejich film. Všechny
půjčovny vytrvale zmiňovaly hvězdná jména a na-
příklad firma Nordisk Films Co. dokonce uváděla
Douglase Fairbankse a Charlieho Chaplina jako své
hvězdy. Do další sezóny 1922/1923 jako hlavní
konkurent zůstala především Elektafilm, která uve-
řejnila veršované vánoční přání, v němţ pouţila
jména Mary Pickfordové, Douglase Fairbankse a
Charlieho Chaplina:
„Mnoho zdaru v r. 1923

Štěstí, zdraví, pokoj stálý
vinšuju já Vám.
Kde jste mne kdekoli hráli
obchod udělám.
Chaplin, Fairbanks, Pickfordová,
známá trojice,
věc to dávno není nová –
táhnou nejvíce.
Griffith s Revolucí k tomu,
Burácením bouře
a ve Vašem dojde domu
u pokladen ke vzpouře!
Největší my máme filmy,
které plní kasu,
pro kaţdého něco máme,
pro kaţdičkou rasu.
Mějte štěstí v Novém Roce,
vyprodáno stále,
s Elektou pak ruku v ruce
obchodujte dále“137
7. 2. United Artists, společnost s ručením

omezeným: 1928–1934
Nová fáze pro praţskou pobočku United

Artists nastala v roce 1928. Julius Schmitt 28.
června 1928 podal oznámení ke Krajskému ob-
chodnímu soudu v Praze, ţe dnem 30. června 1928
přestává provozovat činnost, na kterou mu byl vy-
dán ţivnostenský list, a ţádá o výmaz firmy United
137
„Mnoho zdaru v r. 1923“. Film, r. 2, č. 17 (31. 12. 1922),
s. 91.
Artist, Julius Schmitt z obchodního rejstříku.138
Praţská filiálka totiţ prošla v té době transformací
na společnost s ručením omezeným, za jejímţ úče-
lem přijel i ředitel paříţské centrály Guy Croswell
Smith.139 Jednatelem nadále zůstal ve funkci Julius
Schmitt, ale nevlastnil uţ pravděpodobně ţádný
podíl v nově strukturované pobočce. Společně
s novou právní formou změnila filiálka United Ar-
138
AXIV-178, karton č. 1211, č. 31, Ţádost Obchodnímu soudu
Praha.
139
„Nové období United Artists“. Hollywood, r. 2, č. 7 (čer-
venec 1928), s. 2 a srov. téţ „United Artists v sezoně 1928-
29“. Český filmový zpravodaj, r. 8, č. 26-28 (12. 7. 1928), s.
6.
tists i sídlo. Přestěhovala se na lukrativní adresu na
Václavské náměstí 49, kde sídlila většina praţ-
ských premiérových biografů a jejíţ okolí, jak jsem
jiţ uvedla výše, představovalo tradiční centrum
českého filmového průmyslu.
Kdo figuroval jako majitel pobočky United

Artists v jejím novém období či další podrobnosti
týkající se institucionálního a personálního sloţení
nebylo bohuţel moţné zjistit, neboť tato firma ne-
byla zapsána v obchodním rejstříku. Jisté hypotézy
můţeme odvodit z pozdější transformace pobočky
na akciovou společnost. Při převodu na akciovou
společnost v roce 1934 se aktéři usnesli na převzetí
stejnojmenného podniku vedeného Guyem
Croswellem Smithem se sídlem na Václavském
náměstí 49.140 Tato skutečnost s velkou pravděpo-
dobností můţe souviset s tehdejším zájmem mateř-
ské společnosti United Artists Corporation ve Spo-
jených státech, která v letech 1928 a 1929 řešila
otázku právních struktur svých zahraničních pobo-
140
BXXIII/1, karton č. 1954, č. 6.
Ačkoliv některé kroky transformace byly provedeny jiţ ke

konci roku 1932. Podrobněji k tomuto tématu viz podkapito-
la United Artists, akciová společnost: 1934-1940
ček.141 Problém se vztahoval na přímý vztah mezi
lokální pobočkou a mateřskou americkou společ-
ností, coţ vzhledem k daňovým podmínkám bylo
pro obě strany nevýhodné. Důvod pro neangaţová-
ní Julia Schmitta v majetkovém poměru k praţské
filiálce můţe představovat jeho niterný zájem o
československou filmovou výrobu a nadšení pro
původní československý film. Jiţ během svého
působení ve filiálce United Artists, kterou do konce
června 1928 i vlastnil, se zajímal o exploatování
českých filmů skrz americkou firmu United Artists.
Dokonce o tomto nápadu telegrafoval Guyi
141
The State Historical Society of Wisconsin, f. 2A, b. 58, f.
9, Dopis pro Guye Croswella Smithe z 8. února 1929.
Croswellu Smithovi do Paříţe, zda by nebylo moţ-
né pro United Artists nějaký český kvalitní film
odkoupit do distribuce.142 Julius Schmitt se sou-
běţně s funkcí ředitele v United Artists angaţoval i
ve výrobě českých filmů, mezi něţ patří například
Kreutzerova sonáta (Gustav Machatý, 1926).
Podle dokumentů vznikající akciové spo-

lečnosti můţeme zmapovat, čím praţská filiálka
United Artists před právní změnou na akciovou
společnost disponovala a jak vypadalo tehdejší vy-
bavení půjčovny. Sídlo pobočky se nacházelo
142
„Práce pro český film“. Film, r. 2, č. 14 (25. 10. 1922), s.
10.
v prvním poschodí v domě č. 49 na Václavském
náměstí a sestávalo ze šesti místností.143 Filiálka
měla svůj vlastní zvukový projektor uloţený
v úředně schválené a ohnivzdorné projekční kabině
a k ní přilehlou projekční místnost, coţ bylo velmi
důleţité zejména po zániku praţské filmové bur-
zy.144 Dále vlastnila tři místnosti v druhém poscho-
143
BXXIII/1, karton č. 1954, č. 42.
144
Filmová burza zanikla s příchodem zvukového filmu.
Jednotlivé filmy tak půjčovny buď předváděly ve svých
vlastních promítacích místnostech, nebo jako speciální pro-
jekce v kinech. Srov. Szczepanik, Petr (2009): Konzervy se
slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30.
let. Brno: Host, s. 76.
dí v domě č. p. 666 na nedaleké někdejší Hopfen-
štokově ulici (dnes Navrátilově), které slouţily jako
skladiště filmů s expedicí a manipulační místností.
V srpnu roku 1930 k produkci mateřské

společnosti United Artists, jeţ její evropské filiálky
distribuovaly v příslušných zemích, přibyly také
filmy společnosti RKO.145 Praţská pobočka United
Artists se tak stala i výhradním zástupcem pro
145
„Inzertní oznámení o získání produkce RKO“. Film, r. 10,
č. 8 (1. 8. 1930), s. 36.
RKO v Československu, jímţ zůstala aţ do konce
roku 1931.146
Změna ve vedení praţské pobočky United

Artists nastala po dlouhých deseti letech
s odchodem Julia Schmitta na konci roku 1931,147
který od 1. ledna 1932 začal vést nově zřízenou
půjčovnu při společnosti AB. Pravděpodobnou hy-
potézou, která by osvětlila odchod Julia Schmitta,
se zdá být blíţící se kontingentní opatření, které by
146
Srov. Havelka, Jiří (1935): Čs. filmové hospodářství I.
Zvukové období 1929-1934. Praha: Čefis, s. 142.
147
„Řed. Julius Schmitt do nového působiště“. Filmový kurýr,
r. 5, č. 49 (4. 12. 1931), s. 3.
ohrozilo plynulý průběh obchodu, ale naopak by
pomohlo československým výrobním společnos-
tem.148 Funkci ředitele praţské filiálky převzal do-
savadní zaměstnanec firmy, Josef Kabeláč.149 Kdy
přesně však Josef Kabeláč zahájil svoje působení u
americké půjčovny v Praze, nebylo moţné kvůli
chybějícím informacím zjistit.
148
Společnost AB by tak dostávala více peněţitých prostřed-
ků díky produkcím natáčeným v jejích ateliérech, coţ by
znamenalo posléze i více prostředků pro její půjčovnu. Ale
tato půjčovna nebyla úspěšná a Julius Schmitt z ní odešel.
149
„Změny v ředitelství United Artists“. Český filmový zpra-
vodaj, r. 11, č. 43-45 (1931), s. 5.
Stejně jako ostatní filiálky amerických spo-
lečností se i United Artists stáhli
z československého trhu po zavedení kontingent-
ních opatření a počátkem dubna 1932 přestali filmy
do Československa dováţet. Jednotná strategie hol-
lywoodských firem se poněkud narušila zprávou
adresovanou americkému ministerstvu zahraničí
z 26. září 1933, ve které se informovalo o záměru
společnosti United Artists vystoupit z „Haysovy“
MPPDA a zakoupit pět kontingentních listů, coţ by
jí umoţnilo okamţitě začít dováţet své filmy do
Československa.150 O této skutečnosti referoval i
150
NARA, Diplomatic Records, The Decimale File, The
Internal Affairs, 860f, roll 19.
článek v časopise Český filmový zpravodaj, který
dne 7. října uveřejnil zprávu o návratu společnosti
United Artists na československý trh.151 Plán Uni-
ted Artists však zůstal pouze v mezích záměrů a
společnou politiku bojkotu nakonec nepřerušili.
151
„United Artists bude dováţeti“. Český filmový zpravodaj,
r. 13, č. 35 (7. 10. 1933), s. 2.
7. 3. United Artists, akciová společnost:
1934-1940
7. 3. 1. Historie pražské filiálky jako akciové

společnosti
Z archivních dokumentů uloţených ve Stát-

ním oblastním archivu Praha lze vyčíst, ţe první a
rozhodující kroky k převedení dosavadní společ-
nosti s ručením omezeným na akciovou společnost
můţeme datovat do konce prosince 1932. Zaklada-
telská zpráva, která byla součástí pozdější ţádosti o
zápis jiţ ustavené akciové společnosti United Ar-
tists do obchodního rejstříku, byla datována 20.
prosincem 1932.152 Klíčovým aktérem transforma-
ce nebyl překvapivě dosavadní ředitel praţské fili-
álky Josef Kabeláč, ale především Osvald Kosek,
majitel několika praţských premiérových biografů.
Byl to on, kdo byl v zakladatelské zprávě označen
jako zakladatel a pověřen zastupováním společnosti
do doby jejího definitivního ustanovení.153 Účel
nového podniku byl specifikován následujícími
body:
152
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 45, Zaklada-
telská zpráva z 20. 12. 1931.
153
„1. převzíti a dále provozovati podnik vedený
Guyem Croswellem Smithem,
v Praze II, Václavské náměstí 49
2. vyráběti filmy a jiné potřeby pro kinemato-

grafická divadla – biografy –,
obchodovati s vlastními i cizími výrob-
ky téhoţ neb příbuzných odvětví,
nabývati a zcizovati práva ku předvádění filmů
cizí výroby
3. nabývati a zřizovati – provozovati kinemato-

grafická divadla a zúčastňovati se
na provozování těchto
4. zúčastniti se na podnicích téhoţ neb příbuz-
ných odvětví.“154
Základní kapitál společnosti činil 1 000 000

Kč, jenţ byl rozdělen na 500 akcí v hodnotě 2000
Kč za jednu akcii. Dílčí částka 448 000 Kč se se-
stávala z vkladů Guye Croswella Smithe a Osvalda
Koska. Z předchozího podniku vedeného Guyem
Croswellem Smithem byl do akciové společnosti
převeden čistý vklad 288 876, 59 Kč, jenţ zahrno-
val poloţky od kont v Ţivnostenské bance přes
kancelářské vybavení a smlouvy se zákaznictvem
154
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 5, Ţádost o
zápis firmy United Artists, filmová půjčovna, akciová společ-
nost ze dne 22. června 1934.
aţ po pohledávky věřitelů, mezi nimiţ byl napří-
klad i Julius Schmitt, paříţská centrála Les Artistes
Associés nebo blíţe nespecifikovaní newyorští
producenti.155 Osvald Kosek naproti tomu přinesl
smlouvu s paříţskou pobočkou Les Artistes Asso-
ciés datovanou 21. prosince 1931 o výhradním od-
běru práv filmů United Artists a druhou smlouvu o
výhradním zastoupení firmy RKO, jejichţ hodnota
byla vyčíslena na 161 123 Kč. Osvald Kosek tedy
disponoval důleţitými smlouvami, které by měl
drţet předchozí ředitel praţské filiálky. Jakým způ-
sobem se k nim Osvald Kosek dostal, nebo zda na
155
něj ředitel Josef Kabeláč nepřevedl jistá plnomocná
rozhodnutí, se mi bohuţel z dostupných pramenů
nepodařilo zjistit. Lze tedy vyvozovat pouze hypo-
tézy, nicméně datum na smlouvách, které drţel
Osvald Kosek, víceméně korespondovalo
s odchodem Julia Schmitta z praţské filiálky (ten se
uskutečnil k 31. 12. 1931). Je tedy moţné, ţe Julius
Schmitt předal klíčové půjčovenské licence se
dvěma americkými společnostmi (United Artists,
RKO) Osvaldu Koskovi, k němuţ měl blízký vztah
a často s ním spolupracoval.
Guy Croswell Smith tedy za převedený ma-

jetek předchozí společnosti získal 144 akcií v no-
minální hodnotě 288 000 Kč. Osvald Kosek za půj-
čovenské licence s americkými společnostmi obdr-
ţel 80 akcií v nominální hodnotě 160 000 Kč. Při-
nesené podíly byly tímto vyrovnány a zbývajících
552 000 Kč bylo rozděleno na 276 akcií, jiţ byly
hotově splaceny Osvaldem Koskem (156 akcií
v nominální hodnotě 312 000 Kč), Josefem Kabe-
láčem (50 akcií v nominální hodnotě 100 000 Kč) a
Guyem Croswellem Smithem (70 akcií v nominální
hodnotě 140 000 Kč). Ve výsledku se tak Osvald
Kosek stal s 236 akciemi nejvýznamnějším akcio-
nářem v praţské filiálce United Artists, neboť byl
stanoven poměr pěti akcií vůči jednomu hlasova-
címu právu.156
156
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 54, Stanovy
akciové společnosti § 20.
Dne 4. června 1934 proběhla ustavující val-
ná hromada nově vzniklé akciové společnosti Uni-
ted Artists.157 Předsedou valné hromady byl zvolen
Osvald Kosek, coţ dále potvrzuje jeho klíčovou
pozici nejen v průběhu transformace společnosti,
ale i v jejím dalším fungování. Na tomto shromáţ-
dění byli také zvoleni členové do správní rady Uni-
ted Artists na funkční období 5 let, a to Lacy W.
Kastner – generální obchodní manaţer pro konti-
nentální Evropu působící v paříţské filiálce Les
Artistes Associés, Maurice Le Blanc - pokladník
157
téţe pobočky, Osvald Kosek, JUDr. Alfréd Nettl a
Josef Kabeláč.158 Ve všech právních úkonech sou-
visejících s převzetím předchozí společnosti zastu-
poval Guye Croswella Smithe Josef Kabeláč, jenţ
obdrţel k těmto rozhodnutím plnou moc a navíc
zůstal ve funkci ředitele praţské filiálky United
Artists, nově transformované na akciovou společ-
nost. Na závěr je důleţité poznamenat, ţe členové
správní rady z cizích zemí mimo Československo
prakticky do dění společnosti nezasahovali a osob-
ně se schůzí nikdy neúčastnili. Čeští zástupci od
nich obdrţeli plnou moc jednat jejich jménem.
158
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 20, Listinné
osvědčení protokolu ustavující valné hromady.
Posledním krokem k definitivnímu ustavení
společnosti bylo zaţádání o zápis do obchodního
rejstříku, jenţ byl uskutečněn prostřednictvím ad-
vokáta JUDr. Alfréda Nettla 22. června 1934.159
Pobočka byla zaregistrována aţ 28. února 1935 pod
názvem United Artists, filmová půjčovna, akciová
společnost se sídlem na Václavském náměstí 49.
Průtahy byly způsobeny zdlouhavým procesem
zapsáním členů správní rady s jiným neţ českoslo-
venským původem, coţ se tedy týkalo Lacyho W.
Kastnera a Maurice Le Blanca. Bylo nutné doloţit,
159
ţe mezi Československem a Francií s Velkou Bri-
tánií je zachována vzájemnost a předloţit osvědčení
o státním občanství obou příslušníků cizích států.
Během bojkotu amerických společností

v letech 1932 aţ 1934, které nezásobovaly česko-
slovenský trh svými filmy, praţská filiálka United
Artists změnila svou právní formu na akciovou
společnost. První kroky byly učiněny jiţ na počátku
samotného bojkotu v prosinci 1932 a definitivní
úřední formality byly uskutečněny během roku
1934. Guy Croswell Smith převedl svůj předešlý
podnik do nové akciové společnosti k 31. prosinci
1931, coţ znamenalo, ţe: „[…] uţitky a břemena
spojené s vlastnictvím předmětů a hodnot do nové
společnosti vnesených, jakoţ i s provozováním
celého podniku vzešlých, jdou jiţ od 1. ledna 1932
na účet nové akciové společnosti […]“.160 Splnění
všech formalit v podstatě korelovalo s návratem
amerických společností na pole československé
distribuce, a tak de facto aţ od začátku roku 1935
mohla nově akcionovaná praţská pobočka začít
skutečně plnohodnotně fungovat.
Členové správní rady společnosti se změnili

jiţ na konci června 1935, kdy odešel Maurice Le
Blanc a na jeho místo byl zvolen Murray Silversto-
ne, představitel londýnské pobočky.161 Změna zá-
160
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 48, Stanovy
akciové společnosti, § 4 Předmět podnikání.
161
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 137, Protokol
z I. řádné valné hromady z 28. 6. 1935.
stupce francouzské pobočky na zástupce pobočky
londýnské odráţela nedávné přenesení dozorovací
úlohy z Paříţe na Londýn, která proběhla během
roku 1934. Mimořádná schůze správní rady konaná
29. listopadu 1935 se znovu věnovala dalším změ-
nám ve správní radě. Poslední zástupce paříţské
pobočky Lacy W. Kastner rezignoval a na jeho
místo byl kooptován zástupce londýnské pobočky
George Archibald.162 Nové sloţení členů správní
rady vypadalo tedy následovně: Josef Kabeláč,
162
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 120, Protokol
z mimořádné schůze správní rady z 29. 11. 1935.
Jakou přesně vykonával George Archibald funkci, se mi
bohuţel nepodařilo z dostupných pramenů dohledat.
JUDr. Alfréd Nettl, Osvald Kosek, Murray Silvers-
tone a George Archibald.
Zanedlouho se konala řádná schůze správní

rady, konkrétně 10. ledna 1936, která zaznamenala
velké změny. Především se k 1. lednu 1936 vrátil
Julius Schmitt do firmy, kterou zaloţil a kde půso-
bil dlouhou dobu jako její ředitel. Ačkoliv byl čle-
ny správní rady angaţován na pozici ředitele, sám
vyslovil přání, aby Josef Kabeláč pracoval spolu
s ním ve firmě nadále. Nakonec byly jejich role
rozděleny následovně: Josef Kabeláč zůstal ředite-
lem filiálky a Julius Schmitt obdrţel funkci
distriktního ředitele.163 Jiţ zmíněný Josef Kabeláč
spolu s JUDr. Alfrédem Nettlem na této schůzi
rezignovali na členství ve správní radě a namísto
nich byli zvoleni JUDr. František Štern a architekt
Josef Gočár. S odchodem JUDr. Alfréda Nettla se
změnilo i právní zastoupení praţské filiálky na
dvojici advokátů JUDr. Františka Šterna a JUDr.
Oskara Lavetzkého. Nové sloţení členů správní
rady: JUDr. František Štern, Josef Gočár, Osvald
Kosek, Murray Silverstone a George Archibald.
163
„Obchodní rada Julius Schmitt“. Film, r. 16, č. 1 (1. 1.
1936), s. 9.
Julius Schmitt však ve filiálce příliš dlouho
nezůstal. Jiţ po roce, k 1. lednu 1937, odešel po-
druhé ze sluţeb United Artists a nadále se věnoval
půjčování a výrobě českých filmů.164 Ředitel filiál-
ky Josef Kabeláč opustil pobočku United Artists
v březnu 1937 a přešel okamţitě do vedení ateliérů
Host.165 Místo ředitele praţské pobočky získal
Basil Mantell.
164
„Dnem 1. ledna 1937“. Český filmový zpravodaj, r. 16, č.
40 (21. 11.1936), s. 6.
165
„Řed. Kabeláč v Hostu“. Filmový kurýr, r. 11, č. 12 (19. 3.
1937), s. 1.
Mimořádně pouze z korespondenčního vy-
řizování, neboť nebyla svolána řádná schůze valné
hromady, byl dne 10. listopadu 1936 do správní
rady doplněn další advokát, JUDr. Oskar Lavetzký.
Oba z dvojice advokátů, jeţ nově zastupovala
právně praţskou filiálku United Artists, tak byli
zastoupeni ve vedení společnosti.
Nadcházejícího roku ze správní rady

k únoru 1937 odešel architekt Josefa Gočára a pře-
devším zakladatel akcionované filiálky United Ar-
tists Osvald Kosek, jenţ po celou dobu svého pů-
sobení v pobočce zastával funkci předsedy správní
rady. Osvald Kosek se vzdal 4. června 1937 před-
sednictví a zároveň i členství ve správní radě, coţ
poté bylo jiţ v jeho nepřítomnosti prezentováno
oficiálně na schůzi valné hromady konané 30. září
1937.166 Na jeho místo byl delegován a zvolen
Pavel Troller. Nové sloţení správní rady bylo: Pa-
vel Troller, George Archibald, JUDr. František
Štern, JUDr. Oskar Lavetzký a Murray Silverstone.
Odstoupením Osvalda Koska ze správní rady, kdyţ
pomineme Pavla Trollera, se v podstatě společnost
dostala do rukou advokátů a londýnských předsta-
vitelů, kteří předali svou plnou moc na oba zmíně-
né advokáty. Filmovou půjčovnu United Artists tak
nevedl jiţ ţádný filmový odborník a její fungování
se oklestilo na právní úkony spojené s jejím vede-
ním.
166
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 150, Rezigna-
ce Osvalda Koska ze 4. 6. 1937.
Další změna přišla aţ 16. února 1939 na
schůzi správní rady, kdyţ rezignoval na svůj post
Murray Silverstone a místo něj přistoupil Louis
Lewis. Sloţení správní rady vypadalo takto: Pavel
Troller, George Archibald, Louis Lewis, JUDr.
Oskar Lavetzký a JUDr. František Štern.
Se začínající II. světovou válku bylo nutné

výrazně změnit personální sloţení správní rady,
jehoţ někteří členové byli ţidovského, a tedy neţá-
doucího, původu. Ke dni 23. října 1939 odešli Pa-
vel Troller, JUDr. Oskar Lavetzký, JUDr. František
Štern a George Archibald. A novými členy byli
zvoleni JUDr. Zdeněk Holub a Ing. Bohuslav Ho-
lub. Sloţení správní rady se tak skládalo pouze
z nich a Louise Lewise.
Během dvou let, od roku 1937 do roku
1939, se na pozici ředitele filiálky United Artists
vystřídali Basil Mantell a poté Beda Morel, jenţ
byl na valné hromadě z 19. října 1939 nahrazen
Janem Paukertem, dosavadním úředníkem ve spo-
lečnosti. Na další mimořádné valné hromadě 22.
května 1940 byl za odstoupivšího Louise Lewise
zvolen do správní rady JUDr. Vladimír Martin.
V této chvíli veškeré pravomoci společnosti přešly
na advokáty, a praţská pobočka spěla pomalu ke
svému zániku i vzhledem k probíhající II. světové
válce, která zamezila Američanům dováţet své
filmy do protektorátu Čechy a Morava. Poslední
uvedenou novinkou praţské filiálky United Artists
byl film Přepadení (John Ford, 1939), jehoţ premi-
éra proběhla 21. ledna 1940 v kině Aleš.167
Praţská pobočka byla v provozu do konce

září roku 1940. Dne 1. října 1940 přestala provozo-
vat obchodní činnost na dobu neurčitou a oznámila
to k tomuto dni příslušným úřadům. Jak uvedl
právní zástupce firmy JUDr. Zdeněk Holub, filiálka
zrušila svoji kancelář, prostory pronajala jiné firmě
a propustila úředníky.168 K tomu však ještě dodal,
167
Havelka, Jiří (1940): Čs. filmové hospodářství 1939. Pra-
ha: Knihovna Filmového kurýru, s. 53.
168
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 312, Odpověď
Krajskému soudu obchodnímu z 30. 6. 1942.
ţe prakticky uţ od začátku roku 1940 pobočka
téměř ţádné obchody s nikým neuzavírala. Datem
1. října 1940 tak skončila éra první praţské filiálky
americké společnosti na území Československa.
7. 3. 2. Zaměstnanci pražské filiálky United

Artists
Kolik lidí se pohybovalo v zaměstnaneckém

vztahu k praţské pobočce v její akcionované fázi,
není snadné zjistit. Ve filiálce se pohybovali ob-
chodní zástupci, tzv. reprezentanti, kteří uzavíraly
obchody s kinomajitely, ale také řadoví úředníci,
programisti atd. Personál praţské filiálky je moţné
alespoň částečně zmapovat z dochovaných měsíč-
ních zpráv z let 1935–1938, které pravidelně po-
bočka zasílala své londýnské centrále.
Během těchto let zaměstnávali United Ar-
tists v Praze jedenáct obchodních zástupců. Často
se však stávalo, ţe reprezentant, ale i další personál
vydrţel u společnosti pouze několik měsíců. Prů-
měrný plat obchodního zástupce se pohyboval oko-
lo 3 500 Kč, řadoví úředníci dostávali v průměru
750 Kč.
Od roku 1934 byl ve společnosti jako repre-

zentant zaměstnán Ladislav Adamička, který
v pobočce zůstal aţ do roku 31. července 1937.
Následně v únoru 1935 byl angaţován František
Moudrý, jehoţ působení přetrvávalo i v roce 1938.
Spolu s návratem Julia Schmitta do praţské filiálky
přistoupil jako reprezentant také Rudolf Suchánek,
který ve sluţbách United Artists setrval aţ do kon-
ce března 1938. Ve stejném roce 1936 byli angaţo-
váni dva reprezentanti, a to Vladimír Janda, který
do té doby působil u Slaviafilmu,169 a Antonín
Gazda. V uvedených měsíčních zprávách není o
jejich odchodu do roku 1938 ţádná zmínka, a lze
tedy předpokládat, ţe do té doby v pobočce skuteč-
ně působili. V prvních třech měsících roku 1937
bylo zaměstnáno pět obchodních zástupců –
Wilhelm Müller jako reprezentant pro německé
oblasti, Viktor Lomoz pro Čechy, Béda Morel pro
Prahu, Ivan Monglovsky pro Slovensko a nakonec
Vladimír Tuček, z nichţ však Vladimír Tuček
ukončil svou činnost po třech měsících a Wilhelm
169
„Vl. Janda u United Artists“. Filmový kurýr, r. 10, č. 27 (3.
7. 1936), s. 15.
Müller odešel z pozice obchodního zástupce ke
konci června 1938. Ostatní reprezentanti zůstali po
sledovanou dobu do roku 1938 ve sluţbách United
Artists. Posledním jedenáctým obchodním zástup-
cem se stal v roce 1938 Jan Paukert, pozdější ředi-
tel praţské filiálky.
7. 3. 3. Likvidace United Artists, filmová

půjčovna, akciová společnost
Od 1. října 1940 byla tedy činnost praţské

filiálky pozastavena, ale k likvidaci prozatím při-
stoupeno nebylo. Právní zástupce firmy JUDr.
Zdeněk Holub měl doručit změnu stanov, jeţ byla
nutná vzhledem k novému státoprávnímu uspořá-
dání a vzniku protektorátu Čechy a Morava, ke
Krajskému obchodnímu soudu v Praze. K tomuto
úkonu bylo potřeba nechat podepsat tuto změnu
všemi členy správní rady, coţ se JUDr. Zdeňkovi
Holubovi nedařilo, a opakovaně proto ţádal Kraj-
ský soud obchodní v Praze o prodlouţení lhůty
k dodání poţadovaného dokumentu. Během celé
druhé světové války tak JUDr. Zdeněk Holub ţádal
o delší časovou prodlevu, v čemţ mu bylo vţdy
vyhověno. Ve sdělení z 20. února 1946 pro Krajský
obchodní soud v Praze JUDr. Zdeněk Holub ozna-
moval, ţe uvedené změny se týkaly stanov pouze
v době okupace, čímţ v tuto chvíli pozbývají na
aktuálnosti a není nutné je brát na zřetel.170 Dne 31.
170
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 343, Sdělení
JUDr. Zdeňka Holuba z 20. 2. 1946.
března 1946 nařídil Krajský soud obchodní likvida-
ci praţské pobočky United Artists. JUDr. Zdeněk
Holub však v této věci nemohl postupovat sám a
potřeboval souhlas mateřské společnosti United
Artists. Z let 1946–1952 je zachována ve fon-
du americké společnosti United Artists rozsáhlá
korespondence mezi Zdeňkem Holubem a jednak
londýnskou pobočkou, jednak mateřskou americ-
kou firmou. Zdeněk Holub totiţ poţadoval splacení
dluhu, který představoval částku 2 000 dolarů za
vykonané právní sluţby během okupace, neboť se
snaţil pobočku administrativně udrţovat při ţivotě,
aby po válce mohli Američané obchod obnovit.
V korespondenci s mateřskou firmou United Artists
však vzhledem k poměrům v Československu smě-
řujícím ke státnímu monopolu v oblasti kinemato-
grafie doporučoval likvidaci pobočky. Americké
vedení United Artists bylo v domnění, ţe se likvi-
dace uskutečnila před dlouhou dobou, a zpráva o
její existenci, potaţmo o dluţené částce, pro ně
byla poněkud matoucí.171 K likvidaci nakonec svo-
lili a dluh byl Zdeňku Holubovi splacen, přičemţ
on mezitím utekl z komunistického Českosloven-
ska do Paříţe.172 Praţská pobočka United Artists
171
The State Historical Society of Wisconsin, f. 6B, b. 6, f.
25, Letter from L. Lewis to H. W. Schroeder, 3. 5. 1946.
172
The State Historical Society of Wisconsin, f. 6B, b. 6, f.
25, Letter from A. W. Kelly, 8. 11. 1952.
oficiálně zanikla ke dni 3. března 1949 výmazem
z obchodního rejstříku.173
8. Závěr
Zevrubným zkoumáním jednoho z odvětví
filmového průmyslu, v tomto případě filmové dis-
tribuce, se můţeme podívat na fungování filmové-
ho průmyslu v meziválečném Československu
z poněkud odlišné perspektivy. Po rozpadu Ra-
kouska-Uherska se totiţ Československo sice osa-
173
SOA Praha, BXXIII/1, karton 1954, značka 353, Výmaz
firmy z 3. 3. 1949.
mostatnilo, ale muselo se potýkat se strnulým a
zpomaleným procesem osamostatňování filmového
obchodu, kde stále působily dřívější vídeňské vaz-
by. K postupné emancipaci československé distri-
buce přispěly ve velké míře americké společnosti.
Základ velkých, úspěšných a především ryze čes-
kých půjčoven totiţ leţel ve smlouvách o dovozu
amerických filmů a později i na přímých licenčních
smlouvách s americkými společnostmi. Toto tvrze-
ní platilo zejména pro půjčovny American Film
Company a Biografia, jejichţ čelní představitelé se
výrazným způsobem zaslouţili o přivedení americ-
kých společností do Československa, a představo-
valy tak první domácí spojení s hollywoodským
průmyslem.
Brzké poválečné distribuci se věnovali pře-
devším mladí čeští filmoví podnikatelé, zejména
Julius Schmitt a Miloš Havel, jejichţ rychlá snaha
o napojení na západní produkce, především však na
americké společnosti, zajistila mimo jiţ zmíněné
nezávislosti na Vídni také poměrně exkluzivní po-
stavení Československa mezi ostatními státy střed-
ní Evropy. Z této získané prestiţe později těţili
ředitelé některých praţských filiálek, kteří byli do-
konce jmenováni na pozice manaţerů pro střední
Evropu. Československo se tak díky aktivitám výše
zmíněných filmových podnikatelů poměrně rychle
vymanilo z vazeb na bývalé státoprávní uspořádání
Rakouska-Uherska a stalo se důvěryhodným part-
nerem na poli filmové distribuce se strategickou
pozicí uprostřed Evropy. To dokazuje i chování
amerických společností, které začaly expandovat
do Československa jiţ od roku 1921 a do konce 20.
let zde měly téměř všechny nejvýznamnější ame-
rické výrobny, kromě studia Warner Brothers, své
pobočky. Praţské filiálky měly mezi českosloven-
skými půjčovnami ojedinělé postavení. Jednak byly
finančně zvýhodněny bezplatným získáváním filmů
do komise, neboť nemusely platit filmové monopo-
ly svým mateřským společnostem, jednak se jejich
personální sloţení skládalo často z významných
filmových odborníků (Julius Schmitt, Ludvík Kan-
tůrek, Julius Aussenberg, Rudolf Jelínek a další),
kteří se později nadále věnovali distribuci nebo
výrobě českých filmů.
Prvenství mezi americkými distributory na

československém trhu drţí filiálka United Artists,
jeţ fungovala v Praze od října roku 1921. Teprve
po půlročním působení této filiálky začaly i ostatní
americké společnosti zakládat v Československu
své pobočky. Skutečnost, ţe praţská filiálka byla
jednou z prvních poboček United Artists zaloţe-
ných na území kontinentální Evropy, lze chápat
také z pohledu širších historických souvislostí, ne-
boť díky zvolení Tomáše Garrigua Masaryka pre-
zidentem Československa byla oficiální politika
namířena směrem k západním státům, zejména
Francii a Spojeným státům americkým. V této ná-
vaznosti můţeme vyslovit hypotézu, ţe osobní přá-
telství Masarykovy manţelky Charlotty Garrigue
s ředitelem paříţské centrály Guyem Croswellem
Smithem mohlo přispět k přivedení United Artists
právě do Československa. Oficiální politika a tím
získávaná prestiţ Československého státu
v souvislosti s ambiciózními aktivitami zdejších
filmových podnikatelů předurčovala Českosloven-
sko jako jedinečný filmový trh uprostřed Evropy.
Praţská filiálka United Artists během své

existence prošla třemi obdobími, které jsou vyme-
zeny odlišnými právními statuty. Začínala jako
společnost jednotlivce, pak byla v roce 1928 převe-
dena na společnost s ručením omezeným a
v poslední fázi svého působení na československém
trhu byla řízena jako akciová společnost, jejíţ
transformace se uskutečnila v roce 1934. Bliţším
zkoumáním těchto různých právních uspořádání se
například ukázalo, jaké osobnosti se podílely na
vedení společnosti. Hlavní aktérem transformace
praţské filiálky na akciovou společnost byl filmový
podnikatel Osvald Kosek, majitel několika praţ-
ských premiérových biografů. Spojení Osvalda
Koska s praţskou filiálkou United Artists, s níţ
dosud nikdy asociován nebyl, potvrzuje, ţe se ve
vrcholných pozicích v rámci československého
filmového průmyslu neustále objevovaly stejné
osobnosti.174 Pobočka plně fungovala aţ do 1. října
1940. Ačkoliv jiţ během druhé světové války do
Československa ţádné filmy nedováţela, stále byla
administrativně udrţována, aby mohla být eventu-
álně po skončení války znovu obnovena. Mateřská
174
Jak je popsal Petr Szczepanik (2009): Konzervy se slovy –
počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let.
Brno: Host, s. 36.
firma ve Spojených státech uţ však tento krok ne-
zamýšlela, neboť se domnívala, ţe jiţ na začátku
války bylo přikročeno k její likvidaci. První
z poboček amerických společností
v Československu, tedy praţská filiálka United
Artists, tak administrativním a právním úkonem
zanikla aţ 3. března 1949.
Analýzou aktivit praţské filiálky United

Artists lze nahlíţet na československý filmový trh
z mezinárodní perspektivy, neboť tato českosloven-
ská půjčovna byla přímou odnoţí hollywoodské
firmy United Artists. Tento dílčí výzkum tak spadá
do komplexnějšího fenoménu praţských filiálek
amerických společností, jehoţ podrobné zkoumání
by poskytlo celistvý pohled na významnou a vliv-
nou část československého půjčovenského obcho-
du.

United Artists

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

United Artists

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Masarykova univerzita

Ústav filmu a audiovizuální kultury

(FAV, bakalářské prezenční studium)

bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.

V Brně 19. července 2011

Moje poděkování také patří mým nejbliţ-

V tomto kontextu se o československý fil-

Americké společnosti expandují přímo na

Historie jedné z amerických filiálek spadá

Dějiny distribuce – jakoţto jednoho sektoru

2. Materiály z 30. let byly mnohem četnější,

3. Dokumenty napsané samotnými zakladateli

Při výzkumné práci jsem měla k dispozici

Cenným zdrojem informací byl fond Kraj-

Pokud se v dobovém tisku objevovaly

United Artists tedy vznikli 5. února 1919.14

United Artists na rozdíl od ostatních ame-

Je proto pochopitelné, ţe ani společnost

Britské ostrovy však stály mimo hlavní dění

Paříţská pobočka Les Artistes Associés

zlepšení obrazu Spojených států během válečných let a fun-

Praxe byla tedy taková, ţe evropské filiálky

S příchodem Josepha M. Schencka v roce

Za jednu z prvních československých inicia-

V září 1921 byla otevřena první pobočka

Filiálka amerického Foxu byla otevřena

Čtvrtou filiálkou americké společnosti v

V první polovině 20. let byl československý

Klimeš (ed.): Filmový sborník historický 3 (1992). Praha:

Drtivou většinou zaměstnanců amerických

S koncem 20. let, kdy se pomalu očekávaly

6. 1. Československo na cestě ke kontin-

Od roku 1924 apeluje čelní představitel or-

Díky zprávě Oddělení pro kinematografii

Američané tyto tendence nebrali na lehkou

z 15. 10. 1928.

Objem amerických filmů ročně distribuova-

K prvním restrikcím dovozu filmů došlo 9.

1934), s. 1 a „Jiné východisko“. Filmový kurýr, r. 8, č. 15 (13.

Ministerstvo zahraničí USA z 18. října 1934.

Na jednání zahraničních manaţerů americ-

Od zahájení bojkotu v dubnu 1932 přestaly

Praţské filiálky amerických společností se

filiálky propouštějí“. Filmový kurýr, r. 6, č. 26 (24. 6. 1932),

6. 3. 1. Otevření filiálky RKO

Mezi pět zavedených amerických filiálek se

Otto Sonnenfeld před přijetím této funkci zastával post ředite-

6. 3. 2. Útoky proti představitelům zahra-

Se sílícími nacionalistickými tendencemi

Cílem nenávistných tendencí ze strany tisku

Český antisemitismus druhé republiky

Po březnové okupaci a následném připojení

7. Společnost United Artists v Čes-

7. 1. United Artists, Julius Schmitt: 1921–

Julius Schmitt dne 18. července 1922 poţá-

Firma prakticky fungovala, dle slov Julia

Důleţitým bodem v obchodním rejstříku je

Aktivity Julia Schmitta v té době nekončily

Hlavní strategii společnosti United Artists,

První promítání filmu distribuovaného praţ-

Do konce roku 1921 uvedla praţská filiálka

O personálním sloţení praţské agentury

Zahraniční představitelé společnosti United