Hiroshi Teshigahara - Γυναίκα στους αμμόλοφους (1964)

Μια από τις μεγάλες στιγμές της κινηματογραφικής δημιουργίας στη δεκαετία του
‘60 κι η μεγάλη αποκάλυψη στη Δύση της σουρεαλιστικής, ιδιοσυγκρασιακής
θεώρησης του κόσμου από τον Χιρόσι Τεσιγκαχάρα. Ένας ερασιτέχνης εντομολόγος
αφήνει το Τόκιο, για να μελετήσει ένα αταξινόμητο είδος σκαθαριού που ζει σε μια
μακρινή, αχανή έρημο. Όταν χάνει το λεωφορείο για να επιστρέψει στον πολιτισμό,
πείθεται να περάσει τη νύχτα στο σπίτι μιας νεαρής χήρας που ζει σε μια καλύβα στον
πυθμένα ενός αμμόλοφου. Το αποτέλεσμα είναι μια από τις πιο πυρετώδεις, όσο και
αισθαντικές απεικονίσεις της μάχης των φύλων στην ιστορία του σινεμά και συνάμα
μια εφιαλτική παραβολή του καθημερινού Σισύφειου αγώνα για ζωή. Μια
ανεπανάληπτη κινηματογραφική μεταφορά του Ιαπωνικού λογοτεχνήματος:«Η
γυναίκα της άμμου» του Κομπό Αμπέ

Άρθρο του Bosley Crowther δημοσιευμένο στην εφημερίδα «The New York Times» στις
17 Σεπτεμβρίου 1964

Πρόκειται για μία δυνατή, αλληγορική, μυστηριώδη ταινία που προκαλεί το απόλυτο
ενδιαφέρον. Βασισμένο στο ομότιτλο λογοτεχνικό έργο του Κόμπο ΑμπΈ, «Γυναίκα
της Άμμου», είναι ένας μακρύς, σκοτεινός, βασανιστικά εξοντωτικός απολογισμός
της διαφωνίας και του ερωτισμού ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα,
παγιδευμένοι στον πυθμένα ενός αμμόλακκου που βρίσκεται σε μια απομονωμένη
περιοχή. Παρά το γεγονός ότι είναι σκοτεινή, προκαλεί το ενδιαφέρον και την
εγρήγορση.

Ξεκινάει με τον άντρα, έναν εντομολόγο που συλλέγει σκαθάρια στους αμμόλοφους,
να οδηγείται σ’ ένα κατάλυμα από άγνωστους ανθρώπους για να περάσει τη νύχτα.
Τον εξαναγκάζουν να μπει σ’ έναν αμμόλακκο, όπου εκεί βρίσκει τη μυστηριώδη
γυναίκα που πρόθυμα του προσφέρει κρεβάτι και στέγη.

Αλλά την ώρα που ετοιμάζεται το άλλο πρωί να φύγει, διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να
βγει χωρίς σκάλα και ότι δεν υπάρχει κανείς πρόθυμος από εκείνους που τον είχαν
ρίξει εκεί μέσα για να τον βοηθήσει.

Η γυναίκα του λέει ότι είναι για πάντα εγκλωβισμένοι και ότι θα πρέπει να
περιμένουν εκεί τον ερχομό των ανθρώπων που ζουν πάνω, οι οποίοι τους στέλνουν
νερό και φαΐ. Εξηγεί επίσης ότι έχει αναγκαστεί να ζει κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες.
«Τον περασμένο χρόνο», λέει, «μια αμμοθύελλα κατάπιε τον άντρα μου και το παιδί
μου».

Κυρίως του τονίζει την αναγκαιότητα να δουλεύει σκληρά κάθε μέρα, ώστε να
απομακρύνει την άμμο που πέφτει στον λάκκο κατά τη διάρκεια της νύχτας.
Ασφαλώς ο άντρας θυμώνει. Οργίζεται και αρνείται να βοηθήσει. Σιγά σιγά όμως,
αποδέχεται αυτήν την δύσκολη κατάσταση. Καθώς εξελίσσεται η ταινία, αρχίζει να
συνηθίζει στο λάκκο και στο τέλος δεν θέλει να φύγει, όταν του δίνεται μια ευκαιρία
να ξεφύγει.

Αυτή είναι η κεντρική ιδέα της πλοκής της ταινίας που διαρκεί πάνω από δύο ώρες
και που είναι γεμάτη επίπονες λεπτομέρειες που εμβαθύνουν στις προσωπικές σχέσεις
των δύο ατόμων. Αλλά στην απόδοση αυτών των λεπτομερειών, που έχουν τόσο
δυνατή συναισθηματική και ψυχολογική αξία, ο σκηνοθέτης έχει κάνει έναν
αριστουργηματικό συνδυασμό δίνοντας ένα αποτέλεσμα ποιητικό και δυναμικό.

Περιγράφοντας για παράδειγμα, τον τρόπο με τον οποίο ο άντρας παρασύρθηκε από
την φυσική παρουσία της γυναίκας, χρησιμοποιεί έξυπνα την εικονική μεταμόρφωση,
όπου το γυμνό σώμα της χήρας αποκτά μια ζεστή και θελκτική λάμψη. Και αυτή η
φυσιολογική διαδικασία επιτυγχάνεται επικεντρώνοντας στα πρόσωπα και το σώμα,
έτσι ώστε μια δυνατή αίσθηση πάθους να αντανακλάται από την οθόνη.

Αντλεί επίσης από τους πρωταγωνιστές του, τον Eiji Okada στο ρόλο του άντρα,
(πρωταγωνιστής στην ταινία «Χιροσίμα, αγάπη μου») και την Kyoko Kishida στο
ρόλο της γυναίκας, κάποια έντονα και εξοντωτικά στοιχεία λάμψης, θυμού, τρέλας,
οίκτου, ευγνωμοσύνης και απελπισίας. Σε μια έντονα σκληρή, ψυχρή ατμόσφαιρα και
μια υπέροχη μυστηριώδη μουσική, αυτό το δράμα αναπτύσσει μια αποπνιχτική
αίσθηση απογοήτευσης και φθοράς.

Προφανώς, σκοπό έχει να συμβολίσει την εμμονή του άντρα και την αποξένωση που
νιώθει από τις απαιτήσεις και την καταπίεση του περιβάλλοντός του. Η ψυχή του
ατόμου δοκιμάζεται σ’ αυτήν την υπαρξιακή διάσταση και οδηγείται σε παραίτηση
και παράδοση. Δεν πρόκειται για μια διασκεδαστική και χαρούμενη ταινία, αλλά για
μια μυστηριακή ταινία που σε υπνωτίζει.

«Η Γυναίκα στους Αμμόλοφους» έχει κερδίσει το Ειδικό Βραβείο στο Φεστιβάλ των
Καννών.

ΧΙΡΟΣΙ ΤΕΣΙΓΚΑΧΑΡΑ

Γεννήθηκε στο Τόκιο στις 28 Ιανουαρίου 1927. Είναι γιος του Σόφου Τεσιγκαχάρα,
ιδρυτή της Σχολής Σογκέτσου για την Ικεμπάνα. Το 1950 αποφοίτησε ως ζωγράφος
από το Εθνικό Πανεπιστήμιο Καλών Τεχνών και Μουσικής στο Τόκιο. Το 1958
ανέλαβε τη Διεύθυνση της Σχολής Σογκέτσου και έπαιξε ηγετικό ρόλο σε
πρωτοποριακές δραστηριότητες όλων των πεδίων της τέχνης. Από το 1980 δρώντας
συγχρόνως ως σκηνοθέτης και κινηματογραφιστής, έγινε πρύτανης της Σχολής
Σογκέτσου για την Ικεμπάνα. Πέθανε στο Τόκιο στις 14 Απριλίου 2001 από
λευχαιμία.
Φιλμογραφία

1953 Hokusai

1956 Ikebana

1958 Tokyo 1958 – Τόκιο, 1958

1959

1962 Pitfall – Ο Λάκκος

Στενοί συνεργάτες και φίλοι των κορυφαίων Χιρόσι Τεσιγκαχάρα και Κόμπο Αμπέ,
αναλύουν το προφίλ και τη συνεργασία των δύο δημιουργών

Richard Pena (Καθηγητής Πανεπιστημίου):

Εκείνη η εποχή, στις αρχές του 1960, όταν κυκλοφόρησαν οι πρώτες ταινίες του
Τεσιγκαχάρα, ήταν εποχή μεγάλων αλλαγών για τον παγκόσμιο κινηματογράφο. Οι
χρονιές 1959 και 1960 υπήρξαν, καθοριστικές για το σινεμά, με ταινίες όπως “Τα 400
χτυπήματα”, “Χωρίς ανάσα”, “Ντόλτσε Βίτα”, “Το εγχείρημα”, “Χιροσίμα, αγάπη
μου”. Όλες αυτές οι ταινίες σηματοδοτούσαν την έναρξη ενός νέου, διαφορετικού,
νεωτεριστικού κινηματογράφου και κατά μια έννοια η “Γυναίκα στους αμμόλοφους”
είναι η είσοδος της Ιαπωνίας σ’ αυτό το νέο είδος. Αλλά ο Τεσιγκαχάρα και ειδικά η
“Γυναίκα στους αμμόλοφους”, που σημείωσε διεθνή επιτυχία, εκπροσωπούσε ένα νέο
είδος του ιαπωνικού κινηματογράφου.

Tadao Sato (Διανοούμενος του κινηματογράφου):

Αναφορικά με την ιαπωνική κινηματογραφία, η δεκαετία του ’50 ήταν πράγματι η

Χρυσή Εποχή. Μέσω των ταινιών που παρήγαγε η βιομηχανία εκείνη την εποχή,
μπορούσε να ασκήσει τρομερή επιρροή. Σχεδόν ποτέ δεν επιτράπηκε σε κάποιον από
άλλο χώρο να εισχωρήσει στην κινηματογραφική βιομηχανία. Σκηνοθέτες όπως ο
Όζου, ο Μιζογκούτσι και ο Κουροσάβα, βρίσκονταν στην κορυφή μιας ογκώδους
πυραμίδας. Αν ένας συγγραφέας ή ζωγράφος ήθελε να γυρίσει μια ταινία, δεν υπήρχε
περίπτωση να τον αφήσουν τα στούντιο. Αλλά σιγά-σιγά άρχιζαν να ανοίγουν μικρές
χαραμάδες στο οικοδόμημα. Πιστεύω ότι ο Τεσιγκαχάρα έβαλε τη βόμβα στο
οικοδόμημα.

Donald Richie (Κριτικός κινηματογράφου):

Η κατοχή της Ιαπωνίας από τους συμμάχους έληξε το 1951 και κατά μια έννοια, η
Ιαπωνία κρεμόταν από ένα αγκίστρι για έξι χρόνια μετά το τέλος του πολέμου, το
1945. Πολλά σπουδαία πράγματα συνέβαιναν στη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο,
παντού. Υπήρχε η ιδέα της αναγέννησης, της άνθησης των τεχνών στη σύγχρονη
Ιαπωνία. Αλλά αυτό δε συνέβη μέχρι που οι Γιάνκηδες πήγαν σπίτι τους. Όταν έγινε
αυτό, παρατηρήθηκε μια ταχύτατη ανάπτυξη, γιατί η λογοκρισία, οι μηχανισμοί
κατοχής που έπρεπε να κρατούν τους Ιάπωνες σε πειθαρχία, διαλύθηκαν και νέοι
καλλιτέχνες απ’ όλους τους χώρους, βρήκαν τρόπους να κάνουν τέχνη, βρήκαν
τρόπους επικοινωνίας. Ήταν μια περίοδος ζυμώσεων, σαν μια δεύτερη Αναγέννηση.
Άρχισαν να ξεφυτρώνουν κινήματα στην τέχνη. Ανάμεσά τους, ένα κίνημα που
βασίστηκε και ιδρύθηκε από μια σημαντική Σχολή Ικεμπάνα, τη Σχολή Σογκέτσου. Ο
μεγάλος δάσκαλός της, Σόφου, ήταν εξαιρετικά φιλελεύθερος, ενώ οι δάσκαλοι
παραδοσιακών τεχνών είναι συντηρητικοί, αλλά αυτός ήταν υπέρ της ελευθερίας, της
ευθύτητας, του αυθορμητισμού, της οργανικής γλυπτικής και ούτω καθ’ εξής.

John Nathan (Σεναριογράφος):

Ήταν σπουδαίος καλλιγράφος, έγραφε έντονα και με δύναμη αλλά και άριστος
αγγειοπλάστης κι ανέπτυξε μια νέα σχολή Ανθοδετικής, πράγμα δύσκολο, γιατί στις
ιαπωνικές παραδοσιακές τέχνες, όπως είναι η Ικεμπάνα, δεν μπορείς να πεις “ας
κάνουμε κάτι με διαφορετικό τρόπο”. Αλλά ο Τεσιγκαχάρα Σόφου, ο πατέρας του
Χιρόσι, αυτό ακριβώς έκανε τη μεταπολεμική περίοδο και έκανε τη Σχολή Σογκέτσου
τεράστια αυτοκρατορία.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος):

Πιστεύω ότι όλα ξεπήδησαν απ΄ την προσωπικότητα του Σόφου Τεσιγκαχάρα. Κατά
μια έννοια, ο Σόφου ήταν κομμάτι αυτού που μπορούμε να ονομάσουμε Ιαπωνική
Ορθόδοξη Σχολή Ανθοδετικής. Αλλά της έδωσε τελείως διαφορετικό νόημα.
Θεωρούσε αυτό που ονομάζουμε “ρίκκα”, που σημαίνει διάταξη των λουλουδιών, ένα
είδος γλυπτικής τέχνης με λουλούδια. Του απέδωσε δηλαδή τη σημασία της
μοντέρνας γλυπτικής τέχνης. Δημιούργησε πολλά αριστουργήματα που σήμερα
μπορούν να θεωρηθούν ως γλυπτά με ενσωματωμένα λουλούδια.

Donald Richie (Κριτικός κινηματογράφου):

Με τη γνώση του για τα λουλούδια, την τέχνη, την καλλιγραφία, συμμετείχε ενεργά
στην Αναγέννηση που εξελισσόταν. Δεν ήξερε πολλά για το σινεμά αλλά ο γιος του,
Χιρόσι, που σπούδαζε κινηματογράφο, γνώριζε πολλά για τις ταινίες και είχε ήδη
αρχίσει να κάνει ταινίες παρά την νεαρή ηλικία του. Το κίνημα για το οποίο μιλάμε
τώρα άρχισε να διαμορφώνεται γύρω από το πρόσωπο του Χιρόσι στη βάση αυτών
που ίδρυσε ο πατέρας του, Σόφου.
Νορίκο Νομούρα (Παραγωγός)

Ο πατέρας του Χιρόσι, ο Σόφου, μου είπε ότι ήθελε ο Χιρόσι να αναλάβει τη
διεύθυνση της σχολής. Παρόλ’ αυτά τον προέτρεψε να ασχοληθεί με ό,τι του άρεσε.
Ο Χιρόσι αρχικά ήθελε να γίνει ζωγράφος και σπούδαζε ζωγραφική. Κι ο Σόφου
παλιότερα ήθελε να γίνει ζωγράφος κι έτσι υπήρχαν αρκετά βιβλία ζωγραφικής στο
σπίτι. Ο Χιρόσι τα μελετούσε προσεχτικά. Έδωσε εξετάσεις στη ζωγραφική
Ιαπωνικού στιλ και μπήκε στο αντίστοιχο τμήμα της Καλών Τεχνών. Εκείνο το
διάστημα τον γοήτευσε ο σουρεαλισμός, αλλά στο τέλος, υποθέτω, ένιωσε ότι το
φιλμ ήταν το καλύτερο μέσο για να μεταδώσει την αίσθηση της πραγματικότητας και
έτσι στράφηκε προς τα εκεί. Οι πίνακες του Χιρόσι ήταν… Δεν ήταν σε καμία
περίπτωση δείγματα ρεαλισμού. Είναι σαν πίνακες του Πικάσο, αλλά με πιο απαλές
γραμμές. Είναι αφηρημένη ζωγραφική με μια ευρεία έννοια αλλά υπάρχει ένα είδος
πολιτικής μεταφοράς κρυμμένο πίσω, μπορούμε να πούμε. Μετά συνειδητοποίησε ότι
κάποια πράγματα δεν μπορούν να εκφραστούν σ’ αυτόν το δισδιάστατο κόσμο. Η
παρουσία ή η πραγματικότητα των αντικειμένων μπορεί να εκφραστεί καλύτερα
μέσω του φιλμ. Τότε στράφηκε στην κινηματογραφία. Όταν άρχισε να δουλεύει στην
κινηματογραφική βιομηχανία-ως τότε δούλευε μόνος, η ζωγραφική απαιτούσε
μοναξιά- ανακάλυψε τη χαρά της συνεργασίας. Μέσω της συζήτησης και της
επιχειρηματολογίας τα άτομα ξεδιπλώνουν το ταλέντο τους και δημιουργούνται έργα.
Έμαθε πόσο ευχάριστη ήταν αυτή η διαδικασία. Σαν αποτέλεσμα, απ’ αυτό το σημείο
κι έπειτα έμαθε να απολαμβάνει κάθε είδους δουλειά που είχε συνεργάτες.

John Nathan (Σεναριογράφος)

Κάτι ενδιαφέρον σχετικά με τον Τεσιγκαχάρα και μια από τις εντάσεις της ζωής του,
ήταν πως όλοι περίμεναν να αναλάβει την αυτοκρατορία του πατέρα του. Κι αυτή η
προσδοκία δεν διατυπωνόταν απαραίτητα με σαφήνεια σε αυτόν, αλλά ήταν μια πολύ
ισχυρή επιθυμία της οικογένειας. Και για τον Τεσιγκαχάρα, που με δυσκολία μιλούσε,
η άρνηση της διεύθυνσης της Σχολής Σογκέτσου, το ότι επέλεξε να μην είναι τότε
ένας κεραμοποιός με 50 βοηθούς που θα’ πεφταν στις γραμμές του τρένου για να τον
προφυλάξουν, προκειμένου να γίνει ένα είδος πρωτοποριακού κινηματογραφιστή,
ήταν μια τεράστια απόφαση. Έστρεφε την πλάτη του σε μια μαγνητική επιρροή που
του ασκούσε επί χρόνια η οικογένεια και τελικά έγινε διευθυντής της Σογκέτσου τα
τελευταία χρόνια.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος)

Το Κέντρο Σογκέτσου, ήταν σαν την καρδιά του καλλιτεχνικού κινήματος στην
Ιαπωνία. Χρησίμευε μερικές φορές σαν καλλιτεχνικό κέντρο.
Donald Richie (Κριτικός κινηματογράφου)

Είχαν ένα κεντρικό κτήριο, κάτι σαν την έδρα της σχολής και στο υπόγειο υπήρχε ένα
αμφιθέατρο και μια αίθουσα σε σχήμα ρόμβου, όπου μαζεύονταν οι φίλοι του Χιρόσι
για να πειραματιστούν με διάφορα πράγματα. Ανάμεσά τους υπήρχαν πολλοί
συνθέτες, πολλοί καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και όλοι αυτοί που αργότερα έγιναν τόσο
σημαντικοί, ξεκίνησαν από αυτή την αίθουσα στη Σογκέτσου.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος)

Αποφοίτησα απ’ το λύκειο του Κιουσού και ήρθα στο Πανεπιστήμιο του Τόκιο.
Πρωτοετής ήμουν ακόμα και υπήρχε μια ομάδα που πειραματιζόταν με νέα ρεύματα
στην τέχνη. Κάποιος με έφερε σε επαφή μαζί τους. Ήμουν καινούργιος στο Τόκιο και
δεν γνώριζα πολλά πράγματα. Παρόντες στη συνάντηση ήταν ο Τεσιγκαχάρα, ο
Κόμπο Άμπε και τρεις άλλοι καλλιτέχνες. Νομίζω ότι όλοι είχαν διαγραφεί από το
Ιαπωνικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Αυτή ήταν η πολιτική τους τοποθέτηση. Ήταν
“προοδευτικοί” με μια σοσιαλιστική έννοια και μετέτρεπαν αυτή την πολιτική
προοδευτικότητα ενός είδους σύζευξης των ιδεολογιών σε καλλιτεχνικό
πειραματισμό. Νομίζω μια τέτοια ομάδα ήθελαν να δημιουργήσουν.

John Nathan (Σεναριογράφος)

Αυτή η λέσχη, αυτός ο κύκλος, αυτή η ομάδα της οποίας ο Άμπε κι ο Τεσιγκαχάρα
ήταν μέλη, ιδρυτικά μέλη και λεγόταν Σέικι Νο Κάι, “Η Λέσχη του Αιώνα” και ήταν
συνειδητά στην πλευρά της αβάν-γκαρντ της καλλιτεχνικής δράσης…

Νορίκο Νομούρα (Παραγωγός)

Αρχικά, τον πυρήνα αποτελούσαν προσωπικότητες από τη λογοτεχνία αλλά μετά

εισχώρησαν καλλιτέχνες από άλλα πεδία, με στόχο την ανταλλαγή ιδεών, την
υπέρβαση των ορίων στις μορφές της τέχνης. Για παράδειγμα ο Κιγιοτέρου Χανάντα,
ο Τάρο Οκαμότο, ζωγράφοι, κριτικοί, ο Σιούζο Τακιγκούτσι και άλλοι σαν αυτούς
διαμόρφωναν τις κατευθυντήριες γραμμές του κινήματος και σίγουρα έκαναν καλό
που πήραν αυτό το ρόλο. Ο Άμπε ήταν ένας απ’ αυτούς. Ήταν μυθιστοριογράφος
αλλά ήταν πράγματι ο αρχηγός του κινήματος. Από πολύ νωρίς η “Λέσχη του Αιώνα”
ήταν δικό του δημιούργημα. Έγραψε το μανιφέστο και καθοδηγούσε την ομάδα. Όλοι
έβλεπαν ότι είχε την αύρα του ηγέτη. Αλλά μετά έγινε δημοφιλής ως συγγραφέας και
άρχισε να δουλεύει σκληρά. Ήταν δύσκολο πια να συμμετέχει σε όλα τα πρότζεκτ και
η Λέσχη διαλύθηκε. Ο Άμπε στράφηκε περισσότερο προς τη λογοτεχνία ενώ ο
Τεσιγκαχάρα προς τον κινηματογράφο. Τότε υπήρχε ένας κριτικός που λεγόταν
Μασαχίρο Όγκι. Όταν γυρίστηκε ο “Λάκκος” είπε ότι η ταινία ήταν κάτι παραπάνω
από προϊόν συνεργασίας. Ήταν προϊόν του μυαλού του Άμπε και των ποδιών του
Τεσιγκαχάρα. Έλεγε πως βασικά οι δυο τους είχαν γίνει ένα.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος)

Όπως είπα στην αρχή, όταν ήμουν στο Πανεπιστήμιο τους συνάντησα την ίδια
περίοδο. Με άλλα λόγια, ο Κόμπο Άμπε κι ο Χιρόσι Τεσιγκαχάρα αποτελούσαν από
τότε μια ομάδα. Έτσι τους έβλεπα κι αυτή ήταν η εντύπωση που έδιναν. Ο Άμπε
έκανε το ντεμπούτο του ως συγγραφέας και δημιούργησε πολλά έργα. Ο Χιρόσι
ξεκίνησε αργότερα από τον Άμπε και άρχισε να βασίζει τις ταινίες του σε σενάρια του
Άμπε. Πιστεύω πως με αυτή τη σειρά έγιναν τα πράγματα. Αν το αναλογιστείς η
δουλειά του Άμπε ήταν, τουλάχιστον για τον Χιρόσι και σίγουρα και για μένα
εντελώς διαφορετική από την τότε ιαπωνική λογοτεχνία. Αλλά δεν έμοιαζε ούτε με
την ευρωπαϊκή λογοτεχνία, για παράδειγμα με έργα του Κάφκα ή του Τζόις.
Βρισκόταν μεταξύ των δύο. Κατά τη γνώμη μου, το γράψιμό του ήταν μοναδικό.

John Nathan (Σεναριογράφος)

Στην περίπτωση του Άμπε, νομίζω πως ήρθε συνειδητά σε επαφή με τη δυτική
λογοτεχνία και σκέψη, ήταν αληθινός μοντερνιστής, τον ενδιέφερε η ψυχολογική
ενόραση. Τον Τζόις τον λάτρευε, ήταν αναγνώστης του Τόμας Μαν και φυσικά ο
Κάφκα τον επηρέασε ή τουλάχιστον τον θαύμαζε πολύ. Και σε κάποιες περιπτώσεις
τον μιμήθηκε χρησιμοποιώντας κεφαλαία αρχικά για να αναφερθεί σε κάποιο ήρωα
όπως έκανε ο Κάφκα κ.ο.κ. Υπήρχε μια επιρροή από τον Κάφκα την οποία μπορεί να
δει κανείς, να τη διακρίνει στο έργο του Άμπε.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος):

Όταν συγκρίνεις τα έργα του Άμπε με εκείνα του Κάφκα εμφανίζεται επίμονα το θέμα
της μεταμόρφωσης. Αυτό είναι απολύτως σαφές. Είναι η προσωπική μου ερμηνεία
των έργων του Άμπε αλλά η ανθρώπινη ύπαρξη στον σύγχρονο κόσμο συνεπάγεται
την καταπίεση από την ανθρώπινη κοινωνία, από τις εγγενείς αντιφάσεις του
συστήματος. Ακολούθως, αυτό μετατρέπει τα ανθρώπινα όντα σε κάτι άλλο. Θεωρώ
πως ο Άμπε στοχάστηκε πάνω σε αυτή την αιτιακή σχέση.

John Nathan (Σεναριογράφος):

Ο Άμπε γεννήθηκε και μεγάλωσε στον πόλεμο στην Αντζουρία που ήταν ουδέτερη
ζώνη. Οι Ιάπωνες είχαν ιδρύσει ένα κράτος μαριονέτα στη βόρεια Κίνα και έτσι δεν
ήταν ούτε Κίνα ούτε Ιαπωνία, δεν ήταν τίποτα στην πραγματικότητα… Ήταν ήδη ένα
είδος αφηρημένου έθνους και από εκεί ξεκινά η αναζήτησή του για μια ταυτότητα.

Richard Pena (Καθηγητής Πανεπιστημίου):

Υπήρχε ένα θέμα που έλκυε σαφώς τον Άμπε και υπάρχει σχεδόν σε όλα τα βιβλία
του, προφανώς το ίδιο συνέβαινε και με τον Τεσιγκαχάρα, και αυτό είναι η απώλεια
της ταυτότητας, ένα πολύ μοντέρνο θέμα, η ιδέα πως ιδίως σε μια κοινωνία σαν τη
σύγχρονη, ή μια κοινωνία σαν της Ιαπωνίας με τρομερή πίεση στους ανθρώπους να
συμμορφωθούν, να είναι μέλη της ομάδας, να μην ξεχωρίζουν πάρα πολύ, η ιδέα του
τι είναι το άτομο, τι σημαίνει άτομο στη σύγχρονη ζωή είναι ένα θέμα που ο Άμπε και
ο Τεσιγκαχάρα χειρίζονται συναρπαστικά στις ταινίες τους, πολύ διαφορετικά σε μια
ταινία όπως η Γυναίκα στους Αμμόλοφους που είναι μια κοινωνική αλληγορία ή στην
ταινία Το Πρόσωπο Ενός Άλλου που περιέχει επιστημονική φαντασία ή στην ταινία Ο
Κατεστραμμένος Χάρτης, η ιδέα πως μπορούν να πάρουν αυτό το βασικό θέμα και να
το διερευνήσουν μέσα από διάφορες ταινίες, είναι ένα πολύ ενδιαφέρον πείραμα και
για μένα πρόκειται για μια από τις μεγάλες συνεργασίες της περιόδου. Μια πολύ
σημαντική συνεργασία, ενός ανθρώπου των γραμμάτων κι ενός του κινηματογράφου.

John Nathan (Σεναριογράφος)

Η συνεργασία Άμπε-Τεσιγκαχάρα ήταν ιδιαίτερα δυνατή κι επιτυχημένη στη Γυναίκα

στους Αμμόλοφους που είναι μακράν η καλύτερη ταινία του Τεσιγκαχάρα. Εδώ η
σύλληψη του Άμπε για την ταυτότητα, τι θα πει να είσαι αυτός που είσαι, πόση
ταυτότητα χρειάζεσαι, ποια είναι η φύση της ελευθερίας, τι σχέση έχει η αιχμαλωσία
με την ελευθερία, όλες αυτές οι κατά βάση φιλοσοφικές ερωτήσεις έχουν στόχο να
ελαχιστοποιήσουν την εγγενή σημασία της ταυτότητας και το να ανήκεις κάπου με τη
συμβατική έννοια που είναι μια διανοουμενίστικη σύλληψη συνδυάζεται τόσο
όμορφα με την μικροεστίαση σε όμορφες εικόνες στον κόσμο που τόσο καλά είδε ο
Τεσιγκαχάρα καθώς τον ενδιέφεραν ελάχιστα οι ιδέες περισσότερο τον οδηγούσαν οι
εικόνες, γεγονός που εξηγεί γιατί ο γάμος Τεσιγκαχάρα-Άμπε ήταν απόλυτα
επιτυχημένος. ο Άμπε διέθετε τρομαχτική διάνοια, ένας πολύ εγκεφαλικός τύπος που
παρείχε όλες τις ιδέες που ο Τεσιγκαχάρα και άλλοι 10 σκηνοθέτες θα μπορούσαν να
χρησιμοποιήσουν σε μια κινηματογραφική καριέρα. Όταν βλέπουμε λοιπόν αυτή τη
συνεργασία, βλέπουμε μια όμορφη συνεργασία, έναν γάμο ανάμεσα σε κάποιον που
είναι βασανιστικά αισθητικός στην προσέγγισή του και από την άλλη κάποιος που
είναι σχεδόν αβάσταχτα διανοούμενος και εγκεφαλικός.

Νορίκο Νομούρα (Παραγωγός):

Ο Τεσιγκαχάρα διέφερε από τους άλλους σκηνοθέτες γιατί ποτέ δεν ασχολήθηκε με
τη συγγραφή σεναρίων. Τα εκφραστικά του μέσα στηρίζονταν στη σύλληψη εικόνων
και ήθελε να πειραματιστεί πάνω σ’αυτό με διαφορετικούς τρόπους. Ο Τεσιγκαχάρα
συχνά έλεγε πως η συνθετική ικανότητα του Άμπε ήταν συμπαγής, όπως ένας βράχος.
Έλεγε: «Ό,τι κι αν κάνω με τις εικόνες, οι θεμελιώδεις ιδέες του σεναρίου
παραμένουν ανέπαφες.» Για τον Τεσιγκαχάρα τα σενάρια του Άμπε ήταν ό,τι πιο
πολύτιμο.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος):

Αν ασχολείσαι με τις εικαστικές τέχνες μπορείς απλά να δημιουργήσεις κάτι

ασυνήθιστο. Ο καλλιτέχνης, το ανθρώπινο ον γίνεται μια άβολη παρουσία συνεπώς
πρέπει να κρατηθεί στο παρασκήνιο. Αλλά αυτό δεν μπορεί να συμβεί στη
λογοτεχνία. Ο Άμπε ασχολήθηκε με αυτό το πρόβλημα απεικονίζοντας ανθρώπους
που υφίστανται αλλαγή που προκαλείται από τις καταστάσεις τους. Μια αλλαγή που
επιβάλλεται παρά μία που συμβαίνει εσωτερικά. Αυτή η συναρπαστική ποιότητα,
αυτή η μοναδική σύλληψη υπάρχει στα έργα και των δύο αφού μοιράζονταν
παρόμοιες ιδέες. Νομίζω αυτός είναι ο λόγος που η συνεργασία τους διήρκησε τόσο
πολύ.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος):

Είμαι σκέτος ερασιτέχνης στον κόσμο του σινεμά. Πραγματικά δεν ξέρω σχεδόν
τίποτα γι’αυτό. Αλλά του έκανα κάποιες προτάσεις. Τότε μου είπε να κοιτάξω μέσα
από την κάμερα. Αφού έριξε μια ματιά, με άφησε να κάνω το ίδιο και μου εξήγησε τι
έκανε για να πετύχει ένα ορισμένο οπτικό αποτέλεσμα. Θυμάμαι αυτό το περιστατικό
πολύ καθαρά. Οι άνθρωποι γενικά φοβούνται τους σκηνοθέτες. “Ο σκηνοθέτης δεν σε
αφήνει να δεις μέσα από την κάμερά του”, μου είχε πει κάποιος. Από αυτή την άποψη
ήταν διαφορετικός. Λόγω αυτής της ιδιοσυγκρασίας το ενδεχόμενο να διαδεχθεί τον
πατέρα του, όσο καιρό τον γνώριζα τον βάραινε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο.
Δεν μπορούσε να αποφασίσει αν θα αναλάμβανε το σχολείο ακόμα και όταν έκανε τις
ταινίες του. Δούλευα κοντά του τότε. Λόγω της μεγαλόψυχης πλευράς του, ένιωθα
πως θα υποχωρούσε και θα συνέχιζε εκεί που σταμάτησε ο πατέρας του.

Νορίκο Νομούρα (Παραγωγός):

Ο Τεσιγκαχάρα έχασε τον πατέρα και την αδελφή του κι έπειτα έγινε ιεμότο, ή
διευθυντής της σχολής Σογκέτσου. Ταυτόχρονα, έλεγε αποφασιστικά πως πλέον δεν
θα έκανε ταινίες και άφησε την Εταιρεία Παραγωγών Τεσιγκαχάρα. Aφού έγινε
διευθυντής της σχολής Σογκέτσου, συνειδητοποίησε πως θα σταματούσε να κάνει
ταινίες για να εκπληρώσει τα καθήκοντά του στη Σογκέτσου. Νομίζω πως ήταν πολύ
σκληρό για εκείνον. Αλλά το γεγονός πως δεν έκανε ταινίες, σήμαινε πως η ανάμειξή
του με την Teshigahara Productions τελείωνε. Έτσι πήγε στη Σογκέτσου μόνος του.
Δεν μπορώ να δώσω απτά παραδείγματα της αλλαγής του. Δεν είχε ασχοληθεί ξανά
με το ικεμπάνα. Οι πρώτες του συνθέσεις ήταν μάλλον σκελετικές. Δηλαδή ήταν
μόνο ικεμπάνα χωρίς λουλούδια.

Αράτα Ισοζάκι (Σκηνογράφος):

Στη διάρκεια της μακράς μας φιλίας, τότε ήταν που ο Χιρόσι πάλευε πραγματικά για
να πάρει μια απόφαση. Το σύστημα Ιεμότο είναι κάτι που δεν συναντάς στον
υπόλοιπο κόσμο. Η τελετή του τσαγιού βασίζεται σε αυτό το σύστημα, όπως το
Θέατρο Νο, βασικά όλες οι παραδοσιακές μορφές ιαπωνικής τέχνης. Υπό μία έννοια,
αυτό το σύστημα που βρίσκεις και στο Καμπούκι συνεχίζει μέσω της μεταφοράς της
γνώσης από τον δάσκαλο στον μαθητή. Έπειτα ήρθαν οι μοντέρνοι καιροί κι όλες
αυτές οι σχολές έπρεπε να βρουν πώς θα λειτουργήσουν. Αναπόφευκτα, αυτή η
σκέψη έρχεται στο προσκήνιο. Για τις σχολές της τελετής του τσαγιού η λύση είναι
περισσότεροι μαθητές. Το ίδιο συμβαίνει και με την ανθοδετική. Ο δάσκαλος είναι
υπεύθυνος για τη δημιουργία και τη διαχείριση ενός βιώσιμου οργανισμού. Είναι
αρκετά διαφορετικό από μια δημιουργική εργασία. Στο παρελθόν, στο κανονικό
σύστημα Ιεμότο όπως αυτό της τελετής τσαγιού έπρεπε απλά να κάνεις αυτό που σε
δίδασκε ο δάσκαλος. Αλλά στη σύγχρονη εποχή δεν μπορούσες να το κάνεις αυτό.
Αυτό που εισήγαγε ο Σόφου ήταν η ιδέα πως όλα πρέπει να αλλάζουν για να
δημιουργηθεί κάτι νέο. Ο πατέρας και η αδερφή του μοιράζονταν τα ίδια καθήκοντα
άρα πρέπει να γνώριζε πόσο δύσκολο ήταν.

Donald Richie (Κριτικός κινηματογράφου):

Όσο επιτυχημένες κι αν ήταν οι συνθέσεις του, πάντα σκεφτόταν τις ταινίες. Όταν τον
συναντούσα, δεν μιλούσαμε για τίποτα άλλο, δεν μιλούσαμε για την επιχείρησή του.
Έγινε γνωστός στην ανθοδετική χάρη στη δημιουργικότητά του, πειραματιζόταν όπως
και στις ταινίες του. Ανακαλύψαμε και το μπαμπού σαν πιθανό υλικό στην
ανθοδετική κι έτσι το μπαμπού έγινε το υλικό του. Κι έκανε θαυμάσιες κατασκευές.
Όταν έκανε τα σχέδια για το ανέβασμα της Τουραντότ του Πουτσίνι στο Τορίνο
χρησιμοποίησε τεράστιες ποσότητες μπαμπού προκειμένου να κατασκευάσει τα πολύ
όμορφα σκηνικά.

Νορίκο Νομούρα (Παραγωγός):

Αν και ο πατέρας του ήταν μεγάλος δάσκαλος του Ικεμπάνα του οποίου οι συνθέσεις
ήταν απλά υπέροχες, με αυτό ξεπέρασε τον πατέρα του ή έστω ξέφυγε από τη σκιά
του. Αφού ανακάλυψε τη δύναμη του μπαμπού, ένιωσε τη χαρά μιας διαφορετικής
δημιουργικής έκφρασης.

Κομπό Αμπέ - Η γυναίκα της άμμου

Μετ.: Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος, Eκδ. Aγρα

Ο Κομπό Αμπέ (1924-1993) είναι ένας από τους σημαντικότερους Ιάπωνες

μυθιστοριογράφους και θεατρικούς συγγραφείς. Τα έργα του και η θεματική τους δεν
περιορίζονται στην παράδοση και τα στενά όρια της χώρας του αλλά προσεγγίζουν
τον δυτικό τρόπο σκέψης. Δέχτηκε επίδραση από τον Ντοστογιέφσκι, τον Κάφκα, τον
Μπέκετ, τον Πόε και τον Ρίλκε, αλλά και από την υπαρξιστική φιλοσοφία, ιδιαιτέρως
από το έργο του Χάιντεγκερ.

Στο κλασικό πια μυθιστόρημά του «Η γυναίκα της άμμου» -γυρίστηκε σε ταινία το
1964 από τον σκηνοθέτη Τεσιγκαχάρα Χιρόσι- προβάλλονται οι απόψεις του
συγγραφέα για τη ζωή, όπως είναι η μάταιη απόπειρα του ανθρώπου να κατανοήσει
τον κόσμο μέσα στον οποίο βρέθηκε τυχαία, η σισύφεια προσπάθεια να αποδράσει
από την επανάληψη και την ανία, από τη δουλεία στην οποία εγκλωβίστηκε χωρίς τη
βούλησή του.

Παγιδευμένος

Ένας υπάλληλος που έχει ως χόμπι την εντομολογία εξαφανίζεται σε έναν αμμότοπο
της Ιαπωνίας το 1962, κυνηγώντας κολεόπτερα. Οι αρχές δεν τον αναζητούν γιατί
θεωρούν την εξαφάνισή του εκούσια. Ο ήρωας, αφού περιπλανιέται στις ερημιές,
καταφεύγει σε ένα παραθαλάσσιο χωριό που είναι μισοβυθισμένο στο διαρκώς
μεταβαλλόμενο αμμώδες έδαφος. Βρίσκεται παγιδευμένος σ’ ένα σπίτι στο βάθος
μιας τρύπας, στο οποίο κατοικεί μια γυναίκα που τις περισσότερες ώρες μεταφέρει
άμμο για να μην αφανιστεί απ’ αυτήν. Ο ήρωας, ως Σίσυφος, επιχειρεί μάταια να βρει
τρόπους για να ξεφύγει από την απομόνωση και τον εφιάλτη του εγκλεισμού. Αλλά
επιπλέον δεν καταλαβαίνει τι του συμβαίνει και πώς κατέληξε σ’ αυτήν την
ανεπιθύμητη κατάσταση που αποδεικνύεται παράδοξη, ενώ η φύση γίνεται
απειλητική και μεταμορφώνεται σε κόλαση στην οποία τον παρασύρει. Το άγνωστο,
το διαρκώς μεταβαλλόμενο και η απουσία επικοινωνίας ανάμεσα στον άντρα και τη
γυναίκα, γεννούν τρόμο και απόγνωση. Oλα λειτουργούν κυκλικά και ο χρόνος
καταργείται. Τίποτα δεν αλλάζει ώσπου στο τέλος και ο ίδιος ο ήρωας συνηθίζει στην
καινούργια του κατάσταση, δέχεται αδιαμαρτύρητα τη «μεταμόρφωσή» του και
αναβάλλει διαρκώς για την επομένη τον τρόπο διαφυγής.

Ο κόσμος του Αμπέ είναι σκοτεινός και τις περισσότερες φορές η ελλειπτικότητα και
η αοριστία στην έκφραση και στην απεικόνιση των καταστάσεων τονίζουν τις
ασαφείς ορίζουσες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο συγγραφέας, όμως, περιγράφει με
διαφορετικές εικόνες την επανάληψη και τα ίδια στοιχεία που απαρτίζουν την
καθημερινότητα του ήρωά του. Εντούτοις στην αφηγηματική του γλώσσα τίποτε δεν
παραμένει ίδιο και όλα εναλλάσσονται μέσα σ’ έναν αενάως κινούμενο κύκλο. Ο
πρωταγωνιστής συνεχώς συλλαμβάνει ιδέες, οδηγείται στην έξοδο για να επανέλθει
στην αρχική του θέση, αλλά ακόμα και τότε ο κόσμος τού φαίνεται αλλιώτικος μέσα
στη στασιμότητά του. Στην εξέλιξη της ιστορίας παρεμβάλλονται απόψεις, με τον
τρόπο του πλατωνικού διαλόγου, οι οποίες ενισχύουν ή υποστηρίζουν καλύτερα τις
προθέσεις του συγγραφέα.

Mοιραία κίνηση

Και η αλήθεια ποια είναι και πού βρίσκεται; Οι ψευδαισθήσεις, τα όνειρα δίνουν στον
κόσμο αντιφατικό νόημα, ένα παράλογο σχήμα που εξαπατά τους ενοίκους του. Μια
λανθασμένη κίνηση, ένα παραπλανητικό γράμμα που αφήνει ο ήρωας στο σπίτι του
μόνο και μόνο για να πειράξει τους συναδέλφους του, αποβαίνει μοιραία για τη ζωή
του και τότε η διάθεση για εμπαιγμό μεταβάλλεται σε εφιάλτη. Έτσι, το αθώο
παιχνίδι παρασύρει στο χάος και τον αφανισμό τον παίχτη.

της Χρύσας Σπυροπούλου

(δημοσιεύτηκε στην «Καθημερινή»)