Pickpocket

Πριν από χρόνια, η βρετανική academia του σινεμά κατέληγε: κανένα κινηματογραφικό
έργο δεν είναι στην πραγματικότητα ολοκληρωμένο- εκτός, ίσως, από εκείνα του
Bresson. Στο Pickcpocket, την ογδοντάλεπτη σπουδή της καθημερινότητας ενός
εκπαιδευόμενου πορτοφολά, ο σπουδαίος Γάλλος σκηνοθέτης αποδεικνύει ακριβώς
αυτό: την καθηλωτική ικανότητά με την οποία συνθέτει ένα φιλμικό σύμπαν πλήρες,
οργανικό, σχεδόν αυταπόδεικτο. Γυρισμένο το 1959, στην αυγή της νέας εποχής του
γαλλικού σινεμά, το Pickpocket έρχεται να συνοψίσει χαμηλόφωνα και συγκρατημένα τις
σπάνιες εκείνες ποιότητες, τις οποίες οι νέοι κινηματογραφιστές ετοιμάζονταν να
αναζητήσουν για δεκαετίες στους δρόμους του Παρισιού.

Πριν την εναρκτήρια σεκάνς, ο σκηνοθέτης προετοιμάζει κατάλληλα τον θεατή: η

ιστορία που θα ακολουθήσει δεν είναι άλλο ένα αστυνομικό δράμα. Φτάνει στην οθόνη
κατευθείαν από την ζωή και αναζητά απάντηση σε ερωτήματα που μπορεί να
απασχολούν καθένα από τα μέλη εκείνου του κοινού του 1959. Ο Bresson διεκδικεί μία
ντοκουμενταρίστικη πιστότητα για το εγχείρημά του. ΓιΑ αυτό και ο ήρωάς του
εμφανίζεται μέσα από το πλήθος, ζει και τρέφεται από αυτό και μέσα στις σχισμές του
βρίσκει καταφύγιο. Συγγενές στυλιστικά στο "Ladri di Biciclette" του DeSica, το
Pickpocket μοιράζεται όλες εκείνες τις αρετές του Ιταλού νεορεαλιστή: εξωτερικά
γυρίσματα, φυσικός φωτισμός και χαρακτήρες που δεν έχουν "τριφτεί" ακόμα στην
οθόνη, παρά μπορούν δυνητικά να αποτελούν κομμάτι του μεγάλου πρωταγωνιστή, του
πλήθους των ανώνυμων και των περαστικών. Εκείνο, όμως, που δεν δανείζεται ο
Bresson από τον DeSica είναι ο μελοδραματισμός του. Η συναισθηματική ματιά
απέναντι στο ανθρώπινο δράμα και η ταύτιση ή η συμπαράταξη με τους αιωνίως
καταραμένους ήρωες. Το βλέμμα του Bresson είναι αποστειρωμένο, αν και όχι ψυχρό,
αποστασιοποιημένο, αν και διαρκώς διερευνητικό. Κι αυτό γιατί αποστολή του δεν είναι
η κινηματογραφική αναπαράσταση μία κοινωνικής πραγματικότητας -έστω με όρους
αληθοφάνειας- άλλα η διεξαγωγή ενός πειράματος.

Η αφήγηση του φιλμ ξεκινά με την αφήγηση του ίδιου του χαρακτήρα. Ο Michel
ετοιμάζεται να δοκιμάσει στην πράξη τα όρια της ηθικής. Να αμφισβητήσει τον
μηχανισμό προστασίας της κοινωνίας και να προκαλέσει την τιμωρία- όποιο πρόσωπο κι
αν αυτή τελικά έχει. Η απόφασή του δεν είναι απλώς μία πράξη νιχιλισμού κι ο Bresson
δεν χαρίζει ποτέ στον ήρωά του το ελαφρυντικό της ανάγκης. Ο Michel επιλέγει
συνειδητά να αφήσει πίσω του τη διαχωριστική γραμμή των κανόνων κοινωνικής
συμπεριφοράς. Όπως οι διαβολικοί εραστές στο Rope του Hitchcock, προσφέρει τον
εαυτό του ως το ζωντανό δείγμα ενός πειράματος το οποίο θα δικαιώσει (ή θα
καταργήσει) την πίστη του στην ύπαρξη μία ανώτερης κατηγορίας ανθρώπων, που
μπορούν να ωφελήσουν το σύστημα, αν βέβαια τους επιτραπεί να κυκλοφορούν
ανεγξέλεγκτα μέσα σε αυτό. Ενώ όμως οι bourgeois διανοούμενοι του Hitchcock
κινούνται μέσα στην ασφάλεια ενός μεγαλοαστικού περιβάλλοντος επί τούτου
προστατευμένου από την κινηματογραφική σύμβαση (ο Hitchcock κατάφερε να γυρίσει
όλη την ταινία μέσα στο set του διαμερίσματος, σε ολιγάριθμες μπομπίνες συνεχόμενης
λήψης και με τον ήλιο να δύει τεχνητά έξω από τα παράθυρα), ο Michel δοκιμάζεται
εκτεθειμένος στην ανεξέλεγκτη πραγματικότητα. Αφημένος ακόμα και από το
προστατευτικό χέρι του σκηνοθέτη, ο οποίος περιορίζεται στο ρόλο αυτόπτη μάρτυρα.

Κι είναι αυτός ο κόσμος του Michel που προκαλεί το μεγαλύτερο δέος στον σκηνοθέτη
και τον θεατή. Με πλάνα ως επί το πλείστο κοντινά και λήψεις που διαρκούν πάντα
περισσότερο από όσο η mainstream κινηματογραφική γλώσσα προστάζει, ο Bresson
αφήνει τα συναισθήματα να στραγγίξουν αυτούσια, από την πραγματική ζωή στους
πόρους του celluloid. Η θέση του σιωπηρού παρατηρητή είναι λίγες φορές προνομιακή.
Η κάμερα στήνεται ανάμεσα στο πλήθος και δεν εκμεταλλεύεται το πλεονέκτημα ενός
θεατή-Θεού. Σε αυτό το σύμπαν, το περιορισμένο σε κλειστούς χώρους, βαγόνια τρένων
και ασφυκτικά μπαρ, ο ήρωάς του ριζώνει και αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα πιόνια του
άδηλού του πειράματος. Τα κορμιά κινούνται υπνωτισμένα, νωχελικά, απομακρυσμένα
αλλά ταυτόχρονα έτοιμα να έρθουν πιο κοντά το ένα στο άλλο, σε μία κρυφή
χορογραφία. Με στιγμιαίες παύσεις που δίνουν την εντύπωση slow motion ή παγωμένων
πλάνων -ενώ στην πραγματικότητα τίποτα από τα δύο δεν συμβαίνει- ο Bresson
αιχμαλωτίζει την μεταφυσική των ανθρωπίνων σωμάτων, με τρόπο που μονάχα ο Kar
Wai κατάφερε να καταγράψει αρκετές δεκαετίες μετέπειτα. Και τις φορές εκείνες που ο
φακός πλησιάζει πιο κοντά, για να μελετήσει από κοντά το υπολογιστικό βλέμμα του
Michel ή τα διεισδυτικά χέρια του, αυτή η προνομιακή γνώση, αυτή η απαγορευμένη
θέαση μετατρέπεται σε βουβή κραυγή για τον θεατή, σε προσμονή μίας κατάληξης που
αναπόφευκτα θα έρθει, όχι επειδή οι σεναριακές νόρμες το επιβάλλουν, αλλά επειδή ο
σκηνοθέτης αποφασίζει τελικά να αποκαλυφθεί και να πάρει θέση. "Πώς θα κριθούμε;
Υπάρχει κάποιος κώδικας;", ρωτά ο Michel την Jeanne, σε μία από τις ελάχιστες στιγμές
του ρομάντζου τους. "Δεν πιστεύεις;", του απαντά εκείνη, αναφερόμενη σε έναν κάποιο
Θεό.