Master Class Han Zimmer

ÍNDICE
1. Capítulo 1.- Introducción/Temas

2. Capítulo 2.- Historia/Directores
3. Capítulo 3.- Paletas de sonido
4. Capítulo 4.- Creando con sintetizadores/Poner música a la imagen
5. Capítulo 5.- Musicar bajo el diálogo/Tempo
6. Capítulo 6.- Diario musical/Personaje
7. Capítulo 7.- Casos prácticos/Trabajar con músicos/La orquesta
8. Capítulo 8.- Opinión y revisiones/Opinión de la audiencia
9. Capítulo 9.- Consejos y pautas/El viaje de Hans
10. Capítulo 10.- Aprender escuchando
11. Capítulo 11.- Vida de un compositor/Cierre
Desde la web MasterClass, el compositor Hans Zimmer ha participado en un curso (Hans

Zimmer Teaches Film Scoring) en el que se ha propuesto enseñar la creación de música
para cine con 31 vídeos y con la asignación de trabajos y tareas a los estudiantes inscritos
previo pago, a modo de formación on-line. Naturalmente, no podemos (ni pretendemos)
compartir públicamente un contenido que es privado y de pago, pero sí queremos explicarlo. Lo
vamos a hacer por capítulos, resumiendo lo que en ellos se cuenta y, si procede, añadiendo
nuestro punto de vista, y abriendo debate con ello.
Vamos a hacerlo correlativamente. Es probable que los 31 vídeos tengan continuidad entre sí,
y no sean capítulos independientes, pero es algo que aún no sabemos: empezamos de cero e
iremos publicando nuestras impresiones según los veamos. Aparentemente en los vídeos
solo aparece el compositor hablando, sin apoyo de ejemplos audiovisuales. Es probable que
eso sea un hándicap, pero intentaremos complementarlo con enlaces, si los hubiera. Es
llamativo -si finalmente se confirma- que con el enorme poder e influencia que tiene Zimmer no
haya querido/podido insertar fragmentos de películas. Probablemente sea debido a los costes
que las productoras imponen para utilizar su material (nosotros, en Lecciones de Música de
Cine, lo podemos hacer porque no tenemos pretensión de comercializarlos).
Nos vamos a limitar a comentar las cuestiones cinematográficas, las del lenguaje
narrativo, y dejaremos de lado salvo en lo imprescindible la terminología musical pues sería
farragoso resumirlo y no creemos que podamos aportar mucho. Empezamos pues. Esperamos
sea de vuestro interés!
1.- Introduction (introducción). Duración: 3:31
Este breve vídeo es una mera presentación formal, con los espacios desde donde hablará el
compositor: una sala de cine, su mesa de trabajo y un sofá. Zimmer aparece y explica que no
quiere que sus dificultades con el inglés (habiendo crecido hablando en alemán) sean un
inconveniente para expresarse, así que confía que, llegado el caso, sea su música la que hable
por él, porque es mi lenguaje, mi comunicación formal.
Explica que ha aceptado hacer esta masterclass para mostrar lo que ha hecho y para
recomendar que los alumnos no lo hagan, que trabajen en sus propias ideas. Y anima a luchar
por lo que se ama, en este caso hacer música para películas.
2.- Themes (temas). Duración: 15:50
 Find the Simplest Tune that Carries Your Story (encuentra la melodía más simple que
conduzca tu relato)
Nada tiene significado hasta que tienes una melodía. Tienes que pensar cómo escribir algo que
sea original pero a la vez no demasiado original porque debe ser apropiado para la historia. No
hacemos música de concierto, tratamos de construir el relato paralelo que los cineastas
proponen. Hay restricciones pero se supone que debes ser completamente libre. Es una
contradicción, la hay en todo lo que hago.
Explica, referenciando la quinta de Beethoven, lo importantes que son las primeras notas, la
base sobre las que luego puede abrirse el vasto arco de emociones que requiera la historia.
 Themes as Questions and Answers (temas como preguntas y respuestas)
Hay una manera natural en la música donde básicamente estás manteniendo una
conversación, o donde quieres mantenerla. En este apartado del vídeo comenta cómo la
música plantea una pregunta y a continuación da una respuesta a esa pregunta, y esa es la
conversación a la que se refiere. En The Thin Red Line, explica Zimmer, una de las cosas que
Terrence Malick no paraba de decir es que la pregunta es más interesante que la respuesta, y
toda la película plantea preguntas, ¡nunca se contesta nada! A veces es aburrido dar
contestaciones... para mantener la tensión, intensificas las preguntas.
 Creating a Theme: Sherlock Holmes (creando un tema: Sherlock Holmes)
Del mismo modo, según él, que lo menos interesante de una historia de amor es el te amo, que
hay que intentar posponerlo al máximo, el diálogo de pregunta/respuesta puede servir para
mantener la tensión, incluso haciendo que antes de que se complete la respuesta aparezca
una nueva pregunta. Lo ejemplifica con el tema principal de Sherlock Holmes (audio)
 Creating a Simple Tune: Interstellar (creando una melodía sencilla: Interstellar)
Zimmer relata que Christopher Nolan no le explicó lo que era ni lo que quería para Interstellar,
simplemente le dio una breve hoja donde se explicaba la relación de un padre con su hija. El
compositor pensó en su propio hijo y a partir de ahí le salió una melodía muy sencilla y
elemental (audio). Luego le hizo saber que la película era espacial, con escenarios tan
inmensos como el propio Universo.
El compositor dice aquí algo de sumo interés: Es fácil ir a lo grande, hacer algo
bombástico... pero sabíamos que así podríamos regresar al corazón de la historia. La
sencillez de una melodía te permite luego expandirla. Si el túetano lo tienes intelectual y
emocionalmente atado, ya tienes algo. Como las primeras notas de la quinta de
Beethoven. Ahí tienes todo lo que necesitas.
------------------------------
Nuestro Comentario:
Esto último es una gran ensañanza, lo mejor del capítulo y desde luego un buen punto de
partida. Imaginemos la construcción de Interstellar pero al revés, comenzando a lo grande, con
un gran tema épico sinfónico (el espacio infinito, la odisea máxima...).... ¿cómo sacar de este
tema la esencia de lo que es verdaderamente importante en el relato, que es el amor entre
padre e hija?.
Es fundamental, y Zimmer tiene razón, que la música esté bien focalizada y como
indica, bien atada: el espectador debe comprender su significación emocional pero
especialmente intelectual. Si la entiende, luego se puede llevar la música a otros estadios más
grandes, pero el significado se mantendrá igual si esas sencillas notas aparecen (o cuando
aparezcan). Es mucho más fácil que intentar señalar una parte concreta de un tema épico para
indicar que esa es la referencia básica (que puede hacerse, por ejemplo despiezándola como
leit motif o por la reiteración). Pero el trabajo del compositor de cine es facilitar la narración
cinematográfica, y lo que explica Zimmer es una lección muy útil y muy válida.
Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.
3.- Story (historia). Duración: 10:12
No abandones la historia, no traiciones la historia, conoce la historia que quieres contar.
Explica Zimmer que la música puede ejercer la función de subtexto, no necesariamente

limitarse a explicar lo ya mostrado en el resto del filme sino marcar lo que precisamente no
está en el relato.
 Live in the World of the Story (vive en el mundo de la historia)
Aconseja preguntar al director sobre la película que quiere hacer, mucho mejor que leer el
guion, porque en su explicación focalizará el eje de lo que quiere contar, destacará lo más vital
y quizás ni hable de lo que es supérfluo.
 Learn the Rules of the Story from Your Director (conoce por el director las reglas de la
historia)
Comenta que en un principio rechazó la propuesta de Gore Verbinski de hacer Pirates of the
Caribbean: The Curse of the Black Pearl (03), basándose en una idea preconcebida sobre lo
que iba a ser un filme de piratas. Cuando el director le pidió consejo sobre la música le mostró
fragmentos y lo vio de modo diferente. No había preguntado al director sobre lo que iba a
ser su proyecto. Aprendió del error con Sherlock Holmes (09) y desde el principio
determinaron de común acuerdo cómo focalizarla.
 Establish Rules and Break Them (establece las reglas y rómpelas)
Cuando las reglas están establecidas, explica, vale la pena intentar romperlas porque añade
frescura. En Sherlock Holmes no quisieron ser muy serios (por la cantidad de películas hechas
con el personaje y los consiguientes tópicos y clichés), y se fueron hacia la vertiente cómica y
desenfadada… para luego regresar a lo serio, con referencias a Mozart.
4.- Directors. Part 1 (Directores. Parte 1). Duración: 9:35
Cuando empiezas un proyecto, estás trabajando con el director. Todos los demás son 'ruido
secundario'. Tú y el director hacéis un pacto: váis a hacer este filme juntos y vas a dar lo mejor
de ti mismo para hacer bueno su filme, incluso si eso significa tener que matarle a veces.
Explica Zimmer que las demás indicaciones (las del productor, por ejemplo) son válidas y hay
que considerarlas, pero siempre pensando si van a ser de ayuda para lo que el director intenta
hacer. Las películas no se hacen en comité.
 Have Conversations to Sneak Up on the Film (mantén conversaciones para colarte en

el filme)
Si piensas en Ron Howard, Ridley Scott, Chris Nolan y Terry Malick… son directores que
trabajan con estilos muy diferentes, pero al final con todos llegas al mismo lugar: tengo que
meterme en su cabeza y eso es parte del proceso, porque quiero hacer la película que él
quiere hacer!
Pone como ejemplo que en The Thin Red Line (98) estuvo hablando con Malick más de un año
antes de que se rodara. Hablaron de muchas cosas (de arte, de filosofía...), pero cuando tocó
hablar del guion, este tenía casi 200 páginas -muy desmesurado-, y el compositor le propuso
no hablar del mismo y centrarse en lo que querían hacer con ese guion, su subtexto, las otras
cosas que podrían aportar.
 Some Questions are for the Producer (algunas preguntas son para el productor)
Es importante saber del productor cuál va a ser el presupuesto para hacer la banda
sonora, porque es mejor saberlo por su boca y no preguntárselo al director, que quizás ni lo
sepa, para evitarle disgustos.
 Begin Collaborating Before Filming Begins (empieza a colaborar antes que comience el
rodaje)
Con los avances tecnológicos, es factible crear la banda sonora a la par que el resto de la
película, sin necesidad de esperar a que esté acabada y entonces vengan las prisas y la
imposibilidad de insertar música allá donde ya no podrá ser insertada.
 Music can Influence the Direction on Set (la música piede influir al director en el plató)
Si la música es creada antes del rodaje (aunque sea en forma de boceto) puede ayudar al
director a rodar, captando la esencia y el ambiente, también el espíritu de la música y
llevándolo al rodaje. Lo hizo con Peter Weir en Green Card (90) y con Ron Howard
en Frost/Nixon (08), que escucharon en el plató su música con auriculares.
 Remind Your Director of Their Intentions (recuérdale al director sus intenciones)
Zimmer comenta que él habla con el director antes de que este comience el rodaje. Pero todo
el proceso de rodaje, de semanas o meses de enorme presión, dejan al director noqueado,
agotado, y a veces ni recuerda por qué y para qué querían hacer (él y el compositor) la película
juntos. Y es por eso por lo que es tan importante recordarle aquellas razones y los motivos que
le impulsaron de buen principio a hacer la película.
 Speak in Plain English (or German) (habla en inglés claro. O en alemán)
Evitar el lenguaje técnico es fundamental al hablar con el director, porque puede

descolocarle. Temas de grabación o asuntos de composición, mejor dejarlos para el equipo de
profesionales del departamento musical.
 Avoid Temp Music (evita las pistas temporales)
Zimmer recomienda evitar a toda costa las pistas temporales, porque condicionan, anulan la
creatividad y marcan unas pautas que pueden ser difíciles de superar. Explica, como anécdota
pero sin citar el filme, que se encontró con una película en la que habían puesto pistas
temporales de otra banda sonora suya: esta música es de aquella película y debe quedarse
allí. Asimismo, le fue impuesto como pista temporal, en otro filme, el Adagio para cuerdas de
Samuel Barber (nota nuestra: ¡para variar!), y solo por el intentar igualar a esa música todo el
proceso de producción se demoró.
Christopher Nolan no hace uso de pistas temporales, y Zimmer comenta que si el compositor
está en las primeras fases, trabaja con un buen editor musical y manejo de los ordenadores, no
hace falta realmente recurrir a las dañinas pistas temporales.
 Keep the Laboratory Open (mantén el laboratorio abierto)
Comenta aquí lo práctico que es que todos los implicados (compositor, editor musical, director)
estén trabajando en el mismo sitio, para no perder el tiempo en desplazamientos para atender
reuniones. Toda la producción y edición musical del filme Gladiator (00) se hizo en el que es su
actual laboratorio.

 Qualities of a Great Director (cualidades de un gran director)
Poniendo el ejemplo de Ridley Scott y la enorme versatilidad y variedad de sus películas,

cuenta que bajo tanta diversidad lo que hay es una cosa: querer contar una buena historia.
 Trust Each Other (confiar mutuamente)
Hay que entender, comenta, que el director ha estado controlando, supervisando y con
seguridad decidiendo sobre todos los aspectos que hacen la película: los actores, la cámara, el
escenario, etc. Así, casi de manera natural, sienten que deben tomar parte en la composición
de la música... ¡pero no son músicos y no saben expresarse en ese lenguaje!. Y es por esa
razón que la confianza debe ser absoluta. Y el compositor, por su parte, debe dejar de lado
su ego y atender a lo que necesita el director. Y entenderlo. Explica que en Black Rain (89)
tenía cierto miedo de Ridley Scott, por su (mala) fama en su trato con los compositores. Le
preguntó al director: ¿Qué debo hacer para que no me despidas?. Scott le contestó: No hacer
una sinfonía. Se refería a no parasitarse en el filme para exhibirse como compositor sino
atenerse a satisfacer sus necesidades.
 Support Each Other in Pursuit of Your Best Work (apoyarse mutuamente en la

búsqueda del mejor trabajo)
Si el compositor tiene una mejor propuesta que hacer, es importante que pueda exponerla y el
director considerarla. En The Dark Knight (08), Nolan pidió música acelerada para una escena
y Zimmer creyó que funcionaría mejor lo contrario, música lenta. Le pidió que viera una prueba
y a Nolan le gustó. Pero si no le hubiera gustado entonces tendría que intentar que me
justificara las razones por las que esa música acelerada le funcionaba a él.
Terry Malick y yo nos peleamos como perros y gatos (...) en un punto me dijo: 'la manera en
que nos hablamos solo los hermanos se hablan'. Porque le ponemos pasión, contrastamos
ideas. El escenario que de verdad no funciona es cuando a nadie le importa (...) en el momento
en que entiendas que todo el mundo intenta dar lo mejor, entonces 'inventa'
------------------------------
Nuestro Comentario:
Lo de que la música puede ejercer la función de subtexto es vital para entender la inmensa
contribución que puede hacer la música en el cine. Por subtexto podemos entender, por
ejemplo, añadir un tono de melancolía a una declaración convencional de amor, que queda así
matizada (y sobre todo focalizada) resaltando su tristeza, por la razón y motivo que sea. Este
subtexto puede no estar contemplado en el guion literario, y quizás tampoco en las
indicaciones iniciales del director a los actores, y puede haber sido previsto (o no) con
anterioridad. Lo importante es que el subtexto musical forma parte cotidiana de la función
narrativa de la música en el cine y hay que saber hacer uso de él. Por su relevancia le
dedicaré, más adelante, un artículo en el Ágora.
También brillante es el consejo de preguntar al director sobre la película más que leer el guion,
pues de modo espontáneo explicará el eje o las claves sobre las que luego puede actuar la
música. Por el contrario, no creo que sea ni siquiera aconsejable tener en mente lo de romper
las reglas establecidas porque añade frescura, según Zimmer. Si va beneficiar al resto de la
película es claro que es válido, pero entonces... ¿por qué no ir directamente a esa nueva regla
sin necesidad de romper la anterior?. Hay un cierto peligro de que, por querer ser original y/o
transgresor, no se ayude al filme al pensar más en su propia música que en el cine que se ha
de hacer con ella.
Respecto a la posibilidad (si la hay) de poder empezar a hacer la música antes del rodaje o
durante la realización es un tema que también merece ser explicado en otro (o varios) artículos,
en el Ágora, porque no son pocos los compositores que sufren el silencio del director
(por el ahora no toca) cuando quieren tener indicaciones precisas sobre la música. En
varias ocasiones, el director ni ha pensado en ello y por tanto nada tiene que decir. Y cuando
por fin algo tiene que decir, entonces llegan las prisas, las presiones y las imposiciones. Un
error garrafal que puede evitarse. De ello, insisto, ya hablaré en otra ocasión.
La frase de Zimmer Evitar el lenguaje técnico es fundamental al hablar con el director, porque
puede descolocarle debería ser enmarcada en todos los despachos de los compositores. Pero
añado que en primera instancia también habría que evitar hablr de música y de emociones:
Cuando por toda indicación un director le pide al compositor que le escriba una música
“romántica” o una música “dramática”, en realidad no le está dando ninguna indicación útil.
Tampoco es muy preciso (aunque el director crea que lo está siendo) si le pide una música
“romántica alegre” o una música “dramática trágica”, si con esas indicaciones cree que le ha
explicado todo lo que necesita. Una música romántica o dramática puede dar lugar a cientos de
músicas románticas y dramáticas, todas ellas muy diferentes entre sí. Y una música alegre o
una música trágica reduce algo el campo de acción… a docenas de opciones posibles. Todo
ello suele acabar provocando que un compositor tenga que reescribir una y otra vez un tema
musical y que el director tenga una y otra vez que pedirle que lo reescriba, hasta dar con la
idea que tiene en cabeza. Cuando así sucede, no es por falta de talento del compositor sino
por la pésima manera en que se ha explicado el director, que quizás sepa lo que quiere pero no
sabe cómo transmitirlo al compositor (de mi libro El Guion Musical en el Cine)
La clave es llevar al director al terreno del concepto, que sí es específico y concreto porque
conforma el código genético de la música, y si se determina bien para un compositor
transformarlo en música será más fácil. Y a partir de este punto sí pueden ponerse encima de
la mesa cuestiones estrictamente musicales (instrumentos, por ejemplos) y también las
emociones que se buscan transmitir. De ello también habrá que hablar largo y tendido.
Finalmente, sobre el Temp Track, que afortunadamente Zimmer también critica, le dediqué un
editorial al que me remito: La pesadilla del temp track, que recomiendo leer.
En otro editorial, Lo más determinante, expliqué cuánta relevancia tiene la música en el

conjunto de la película, pudiendo llegar a constituirse como lo más poderoso (nunca lo más
importante... ¡lo más importante es la cámara!). Por ello es tan necesario que el compositor que
se quiere dedicar al cine asuma el lema que abrió mi últimolibro: El compositor que no
propone, es el compositor que obedece. Zimmer parece estar en la misma onda.

7.- Sound Palettes (paletas de sonido). Duración: 17:30
Hans Zimmer arranca este capítulo indicando que intenta en cada nuevo proyecto crear una
paleta que no haya utilizado antes e incluso que nadie haya empleado...
 Create Unique Palettes for Different Story Atmospheres (crea paletas únicas para
diferentes atmósferas de la historia)
Cuando trabajábamos en las películas de Batman… ¡Gotham City no existe! Pero era muy
importante que Gotham City tuviera su propio sonido (…) estudiamos cómo la música podría
disolverse, metamorfizarse en un sonido más abstracto, en atmósferas.
Comenta que en The Dark Knight (08) James Newton Howard se encargó de las partes más
luminosas, elegantes (el cristal y el acero de la ciudad), mientras él se dedicó a las escenas
nocturnas: James utilizó un sonido muy diferente para describir esos colores (…) y era obvio
que se necesitaba una instrumentación diferente para mostrar la belleza de la ciudad antes de
que fuera destruida.
 Study Light and Color (estudia la luz y el color)
Los colores son realmente importantes, porque música e imagen son lo mismo, es luz y es
frecuencia (…) necesitamos coexistir y complementarnos.
Habla del uso de la luz y los colores del director de fotografía Vittorio Storaro. Son cosas que
pensarás que un compositor no ha de estudiar, pero creo que un compositor de cine debe
estudiarlo (…) del parafraseado de la luz y las notas es de donde yo saco mis ideas. Comenta
que a veces mira las películas sin sonido, para ver cómo funciona la luz, el montaje, la parte
visual, y pone como ejemplo el cine de animación, donde todos participan para crear un
mundo ficticio, pero que tenga coherencia.
 Create Your Own Samples (crea tus propias muestras)
Aconseja crear muestras propias, con el ordenador, para evitar que todo suene igual. Una vez
hice de jurado en un concurso de compositores jóvenes… todos gravitaban alrededor de la
misma librería musical.
 Sample Musicians You Love (toma muestras de los músicos que adoras)
Aquí recomienda tomar muestras de los intérpretes favoritos a los que se tenga acceso, no
para reemplazarlos, porque siempre es preferible la interpretación real, sino para poder
hacer una maqueta lo más cercana posible a la realidad.
 Creating a World Through Sound (creando un mundo a través del sonido)
Explica que en el caso de Sherlock Holmes (09) quisieron evitar los clichés, como por ejemplo
que el protagonista tocase en su violín música clásica o que la banda sonora fuese del
estilo música victoriana. La idea fue trasladar a la banda sonora lo que debía ser el barullo
callejero del Londres de la época, con músicas étnicas, variopintas, algunas bien tocadas y
otras no tanto. La referencia zíngara en el tema principal parte de esa idea, de hacer a
Sherlock un hombre de mundo. Para romper con eso sin desconcertar al espectador (a fin de
cuentas, comenta, no es lo que espera encontrar en este tipo de filmes) la mejor opción fue
hacerlo desde el mismo principio, con el logo, antes del comienzo del relato, al igual que la voz
de Lebo M en el inicio de The Lion King (94), una invitación al espectador: esto puede ser
interesante. Te estoy invitando a esta aventura, ¡ven a este viaje! Puede que no sea como lo
esperabas.
------------------------------
Nuestro Comentario:
Es extraordinariamente importante que el compositor (y obviamente el director) tengan

presente la debida interrelación e interactuación entre la música y los demás elementos
visuales. Y los que no son visuales... ¡y la parte no visual de los elementos visuales
también! En contra de lo que comúnmente se cree la fotografía no es un aspecto técnico en el
filme -aunque pueda ser reducido a eso- sino artístico, dramático y también narrativo. Al igual
que el montaje o por supuesto la música.
El son cosas que pensarás que un compositor no ha de estudiar, pero creo que un compositor
de cine debe estudiarlo que comenta Zimmer es extensible a los directores, que harían bien en
ayudar al compositor a buscar las sinergias facilitándole desde buen principio información
sobre lo que tiene en mente en esos aspectos, aunque lo definitivo no se determine hasta la
fase de posproducción.
En este punto, quiero remitirme al artículo del Ágora Luces... cámara... ¡música!, en el que
expuse, a partir de unas declaraciones del director de fotografía Stanley Cortez sobre la
relación que estableció entre fotografía y música para la creación de The Night of the
Hunter (55), que la música también puede ser color, encuadre e iluminación, y que no veo
razón por la que el compositor que esté en el proceso de construcción musical no deba
dialogar con el director de fotografía... o a la inversa si la música se hace previamente. A ese
artículo me remito, porque creo que Zimmer, de alguna manera, avala con sus palabras lo que
escribí entonces.
Respecto a lo de determinar desde el mismo comienzo del filme el punto de vista o la

perspectiva que quiere mostrarse al espectador recomiendo el artículo también del Ágora Tema
inicial, donde expongo la gran utilidad que tiene en términos de narración cinematográfica.

8.- Creating with Synths (creando con sintetizadores). Duración: 21:21
Puedes hacer música incluso con un ordenador portátil Estoy rodeado de sintetizadores, pero
en última instancia empleo pocos y trato de obtener lo mejor de ellos (...) No dejes que la
máquina te controle, tú has de controlar la máquina.
Afirma Hans Zimmer que hay muchos programas para hacer música (Cubase, Pro Tools...) y
que el mejor es aquél que mejor conoces.
 Building from Sounds (construyendo desde sonidos)
Los sonidos ya grabados pueden condicionar la búsqueda de los propios, comenta, por lo que
es mejor que no te distraigan: es como si estás buscando una melodía y por tu lado pasa
alguien silbando otra... si la escuchas pierdes la tuya. Así que sugiere partir de lo que se tiene
en mente y tratar de construirlo. Pone ejemplos de sonidos de efectos de viento que incorporó
al comienzo de Interestellar (14): lo grande que tienen los sintetizadores que puedes tener una
paleta completamente nueva para cada proyecto en el que trabajes.
 Creating a Sound From Scratch (creando un sonido partiendo de cero)
Muestra un ejemplo de cómo transforma un sonido frío y estático, incluso desagradable, en

algo más dinámico, como punto de partida.
 Play with Expression (juega con la expresión)
Explica que él suele tocar con la mano derecha mientras la izquierda le sirve para controlar el
aparato de volúmenes, lo que le permite dar expresividad máxima a notas mínimas.
 Build Your Own Abstract Instrument (construye tu propio instrumento abstracto)
También con demostración muestra que se puede tener los elementos de los programas y
aparatos preparados para poder sacar de una sola nota musical el máximo provecho,
superando las limitaciones de un instrumentista.
9.- Scoring to Picture (poner música a la imagen). Duración: 9:49
 Consider the Whole Story First (considera primero toda la historia)

Antes de entrar en las especifidades de escenas, personajes o diálogos, sugiere tener una
visión global del conjunto de la película, saber dónde comienza, por dónde va a discurrir y a
dónde va a llegar, de modo que a pesar de obstáculos como los diálogos haya una continuidad.
 Recognize When Music Isn't Needed (reconoce cuándo no es necesitada la música)
Explica Zimmer que el proceso de creación suele hacerse en un entorno de alta inseguridad,
donde todos los que participan creen no haber dado lo mejor de sí mismos. Por ello, comenta
que es muy difícil convencer que una escena no necesita música. Porque en la cadena de
inseguridades que comienza con un guionista que hubiera deseado más tiempo, un director un
mejor actor y un actor un mejor director... al final todo se vuelca sobre el compositor, el último
hombre de la cadena. Entonces, la petición es inevitable: la escena necesita ayuda, ¿puedes
poner algo de música en ella, porque es poco entretenida, o le falta tensión o no hay la
suficiente pasión... y parte de tu trabajo es decir: ¿sabes? ¡todo está ahí, en la pantalla! ¡está
bellamente escrito, bellamente rodado, bellamente interpretado! Y hacer sentir a todos lo
suficientemente seguros para que digan "¡Buena idea! ¡Sin música!"
 Don't Always Hit the Cut (no siempre sincronices al corte)
En el cine especialmente la vista y el oído no van a la misma velocidad. El espectador que mira
a la pantalla tarda más en recibir toda la información que desde ella se da que en recibir y
comprender el impacto de la música. Es por ello, sugiere Zimmer, que no es imprescindible
hacer coincidir el impacto visual (una bala, por ejemplo) con su reflejo musical, que también
puede avanzarse un poco o retrasarse también un poco.
 Let the Audience Complete the Emotion (deja que la audiencia complete la emoción)
Esto es al menos tal y como yo lo veo, y quizás esté completamente equivocado, pero yo
pienso que el propósito de la música en el cine es muy simple: invitas a la audiencia y les dices
"os doy la oportunidad de sentir algo. No os voy a decir lo qué váis a sentir, porque sería
horriblemente paternalista, pero el simple hecho que haya una simple nota abre una puerta por
la que entraréis y podréis completar la emoción" (...) Dadles a la audiencia margen, no pongáis
todos los puntos sobre las íes (...) Tratad a la audiencia como seres humanos inteligentes con
emociones autónomas, y facilitad que puedan sentir algo.
 Help Tell a Complicated Story (ayuda a explicar una historia complicada)
Incluso en las películas más complicadas, que puedan resultar confusas, la música
puede ayudar a llevar al espectador a través de ellas, afirma Zimmer. Basta, comenta, con
disponer la música como si fuera un río en el que la audiencia monta en un bote y la música les
hace viajar a por diversas fases y emociones.
------------------------------
Nuestro Comentario: La visión global que expone Zimmer de la película en la que se trabaja
es la visión de un cineasta y de un profesional. Es fundamental para poder mantener una
coherencia estilística, unidad de criterio y para poder determinar qué es lo relevante y lo
sacrificable en lo musical, especialmente en aquello que va a ser operativo
narrativamente. Afrontar la construcción de una banda sonora partiendo de una película
despiezada, como si de un puzzle se tratara, pensando en secuencias o personajes sin
antes haber tenido presente otras secuencias y otros personajes es un error que genera
una cadena de errores, además de una torpeza. La película, en lo musical, es mejor
construirla partiendo de lo global y luego ocupándose de lo específico.
Lo de la música innecesaria y la lucha por mantener una escena sin ella es algo que preocupa
e importa mucho a los propios compositores, salvo a quienes se parasitan al filme y no les
importa el daño que le hagan con tal de que su música esté en todas partes y sus nombres en
créditos. Un exceso de música perjudica aquella que es realmente necesaria, porque puede
saturar y confundir. Me remito (no da una explicación completa, pero sí forma parte del asunto)
a lo que publiqué en el Ágora sobre El Silencio musical.
Tengo discrepancias o cuando menos alguna objeción que hacer a la demanda de Zimmer de
dejar margen de libertad de interpretación al compositor. No creo que Zimmer esté siendo
categórico en lo que afirma, porque sería un sinsentido y una contradicción con lo que ha
hecho muchas veces en su carrera, pero quiero comentar que dejar margen de interpretación
al espectador es también peligroso, especialmente en lo que respecta a la música que
pretende transmitir informacióny que como tal se comunica intelectualmente con el
espectador: ¿qué margen de interpretación tiene el espectador cuando se le imponen las notas
del tiburón en Jaws (75) para hacerle saber que el animal ronda cerca?: absolutamente
ninguno. No hay libertad alguna: el espectador no puede catalizar ni somatizar según su propia
sensibilidad una música que pone en pantalla algo que no se ve pero que aparece gracias a
ella. Y con música narrativa, esto es lo que suele suceder. ¿Qué margen de interpretación tiene
el espectador ante el contratema de Cómodo en Gladiator (00): ninguno.
Por supuesto, en otras circunstancias sí puede darse ese margen, aunque con acotaciones. En
los supuestos donde la música se comunique con el espectador sustancialmente en el territorio
de lo emocional, pero es que incluso así la música transmite, por su asociación bien a las
imágenes o bien a la historia, un elemento dramático que acaba llegando a todos los
espectadores (la tristeza, por ejemplo, aunque sea muy sutil). De esto habrá que extenderse en
otros Ágoras, pues es un tema apasionante, pero lo que afirma Zimmer de: tratad a la
audiencia como seres humanos inteligentes con emociones autónomas yo respondo con un
depende. A ambas partes de la frase. Depende.

10.- Scoring Under Dialogue (musicar bajo el diálogo). Duración: 9:12
Explica Hans Zimmer que las formas sobre cómo circunnavegar el diálogo se han hecho más
fáciles desde los tiempos donde el compositor podia disponer de una moviola y no tener que
encontrarse con la orquesta y la película delante, con los inevitables problemas de ajuste. Ante
una escena con diálogos, el compositor apela al sentido común:
Muchos guionistas, si son buenos, elegirán solo las palabras adecuadas, y la cantidad
adecuada de palabras, para hacer avanzar la historia. Como compositor has de hacer lo
mismo... no elijas demasiadas palabras, ni las palabras equivocadas (...) Sé útil a la historia. Si
te interfieres en la historia, en lo que explica el personaje, algo mal estás haciendo. Si te alías
con la historia y te ajustas a ella... es tu red salvavidas.
 It's Not Volume, It's Perspective (no es volumen, es perspectiva)
Habla de las diferencias entre volumen y perspectiva, y afirma que no todo se resuelve
subiendo o bajando el volumen. La perspectiva, dice, marca la distancia a la que se quiere
poner la música con respecto al espectador, y cita como ejemplo lo que hizo en Sherlock
Holmes (09). Explica que es útil alejar los micros de la orquesta para captar mejor el
sonido porque el aire absorbe las frecuencias altas y deja un sonido más puro.
 Aim for the Best Sound System (busca el mejor sistema de sonido)
Hay que luchar por poder disponer del mejor sistema sonoro, independientemente de que
luego la película pueda proyectarse en cines poco o mal equipados. Hay que trabajar pensando
en las mejores condiciones sonoras, porque no toda la información se proporciona siempre
desde los diálogos, no necesariamente son los diálogos los que te dan la información
adecuada. A veces es el sonido, a veces la música, a veces es el silencio.
 Coexist with Dialogue (coexiste con el diálogo)
La coexistencia con el diálogo forma parte del oficio del compositor, comenta Zimmer. A
veces es fácil por el tono de la voz (cita a Jack Nicholson como ejemplo) y otras no tanto. Pero
la música debe encontrar su espacio... o renunciar a él. Cita como muestra una escena en The
Dark Knight Rises (12), donde se produce una lucha entre Batman y Bale cerca de una
cascada. Los diálogos y los efectos sonoros ocuparon todo el espacio disponible y estos
últimos facilitaron la comprensión de los primeros. Ya no quedaba sitio destacado para además
insertar música.
11.- Tempo. Duración: 9:41
 The Editor is Your Drummer (el montador es tu batería)
El drama para el compositor de cine es el montador. Así que necesitas conocer al montador y
saber cómo siente el tempo, etc.
 The Click is Your Friend (el click es tu amigo)
El click es mi amigo. No puedo confiar en las notas, ni en mí mismo cuando creo que voy a
poder escribir una gran melodía. Todo eso no vale. Lo único en lo que puedo confiar es el
metrónomo, porque está ahí, es estable y es confiable.
Destaca la gran utilidad que tiene el metrónomo para mantener la música en su sitio, que
no se desincronice y entre en los margenes de lo que se pide en la escena.
 Find Your Tempo (encuentra tu tempo)
El tempo es importante. Es parte del elemento dramático.
Comenta Zimmer que ante las dudas de qué tempo emplear lo mejor es buscarlo en la escena
a la que se le va a poner la música: el ritmo del montaje, el movimiento de los intérpretes, o
cualquier otro elemento que pueda servir de referencia. Tanto para seguirlo como para
contradecirlo, si fuera necesario. Explica como anécdota que Christopher Nolan le llamó por
teléfono desde Islandia, donde rodaba una escena de Interstellar (14), y le dio indicaciones
sobre lo que quería resaltar en la misma con la música. Zimmer le pidió que le mandara la
escena para poder verla, pero Nolan le dio indicaciones tan precisas que el compositor pudo
escribir una pieza que le mandó a Islandia y al director le sirvió.
 Good Tempi (buen tempo)
80 pulsaciones por minuto es un buen tempo, 160 te lleva a cerca del infarto cardíaco. (...) las
matemáticas son sencillas: 80 pulsaciones son tres segundos, por lo que puedes orientarte
bien (...) 140 usualmente significa que no tengo valor para hacer explotar tu corazón (...) da
igual que estemos en la era digital: los montadores siguen pensando en fotogramas (...) quizás
la próxima generación puedan usar un tempo libre, porque para ellos el tiempo será lineal; para
nosotros el tiempo se divide en ritmos.
12.- Tempo: Sherlock Holmes Scene (tempo: escena de Sherlock Holmes). Duración: 3:58
Comenta una escena de Sherlock Holmes: A Game of Shadows (11) en la que todo se los
tempos fueron muy cambiantes: momentos acelerados, otros a ritmo normal y otros muy
ralentizados. Guy Ritchie, el director, no sabía cómo musicar esta escena, y Zimmer decidió
mantenerse en una sola nota insistente, reiterada, que sirvió para dar uniformidad a la
secuencia e imponer un tono fatalista, pesimista.
------------------------------
Nuestro Comentario: Ciertamente, uno de los asuntos más importantes en la creación musical
para el cine es que hay que saber hacer convivir la música con los diálogos. La música puede
reforzar los diálogos o darles apoyo, pero corre el peligro que pueda entorpecer, distraer o
resultar redundante. Del equilibrio que se logre depende la solvencia de una secuencia. Pero
es importante señalar que, frente a las palabras, la música siempre tomará una posición de
retaguardia, supeditándose a ellas, porque los diálogos tienen carácter protagónico.
Como es obvio, los diálogos no necesitan música para ser comprensibles, ya que en principio
se explican por sí mismos. Sin embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicación
de música puede llegar a dotarlos de una dimensión más amplia. El supuesto más elemental es
el de que la música vigorice o fortalezca aquello que se está narrando. La música también
puede añadir elementos, como tonos o colores (un matiz afligido en una escena romántica, por
ejemplo). Pero también -y esto es muy importante- puede contradecir y negar aquello que se
relata desde los diálogos. Si es así, la música se impone.
Por eso, cuando Zimmer comenta que si te interfieres en la historia, en lo que explica el
personaje, algo mal estás haciendo, debo decir que no es cierto, en absoluto, al menos en lo
dramático. Porque un personaje puede estar haciendo una declaración de amor a la vez que la
música pone en primer plano su carácter psicópata, por ejemplo: el espectador, en este caso,
atenderá más lo que le esté llegando desde la música y quizás ni escuche detenidamente unos
diálogos en los que no cree.
Pero supongo que Zimmer se refiere a aspectos meramente técnicos: ciertamente, la

compatibilidad de música y palabras se produce en un plano de igualdad sonora en el caso de
las canciones, la música en diégesis y del género musical, pero en las secuencias dialogadas
prima el entendimiento y la audición de las palabras y por ello la música suele tomar una
posición de supeditación, en un nivel sonoro más bajo que el de las voces, cuando melodía y
palabra ocupan el mismo espacio físico en la película. Si la música interfiere abiertamente
con los diálogos, sin aparente coordinación, resulta inoperante porque entorpece la
fluidez o el entendimiento de las palabras. Es importante repetir que si coexisten diálogos y
música, los primeros serán siempre prioritarios.

13.- Music Diary: Sherlock Holmes (diario musical: Sherlock Holmes). Duración: 24:16
En este largo capítulo Zimmer explica con detalle cómo su punto de partida es un diario
musical en el programa Cubase donde va anotando ideas. No descarta ninguna por si más
adelante le pueden servir. Lo ejemplifica con Sherlock Holmes(09): a partir de un punto
comienza a desarrollar el tema, va probando y dándole forma. Como hay dos temas
contrapuestos (el principal y el contratema) uno le ayuda a perfilar el otro, y viceversa. Son
horas, días y muchos descartes pero, tal y como señala, si no te rindes las ideas empiezan a
venir.
14.- Character (personaje). Duración: 8:03
 Getting to Know a Character (conocer a un personaje)

Cuando leo un guion me convierto súbitamente en el personaje, en el actor... pero usualmente
mi interpretación es equivocada (...) ¡que tengan un acento alemán puede ser inadecuado!
Comenta que la manera correcta de escribir música para un personaje sería hablar con el actor
o actriz, pero muchas veces este/a lo tiene tan interiorizado que le es difícil explicarlo de
manera objetiva, así que lo que debe es hablar directamente con el director.
 Give Them a Backstory (dales un origen)
Salvo que no sea un filme biográfico que presente al personaje desde su nacimiento o que
verse sobre alguien histórico ya conocido, siempre quedará algo por saber de ese
personaje, de su pasado, y eso puede cubrirlo la música. Pone por ejemplo
la escena de Jaws (75) donde Quint (Robert Shaw) explica los acontecimientos que vivió
durante la guerra y que han determinado su carácter actual. No todas las películas, explica el
compositor, tienen una secuencia tan significativa como esa y por eso la música puede ayudar.
 Relate to Your Characters (identifícate con tus personajes)
Comenta que en un principio no quiso hacer The Lion King (94) por ser de animación, por no
saber qué música ponerle a unos animales y porque no quería hacer un musical de Broadway.
Pero era la historia de un niño (león) que pierde a su padre (león), y Zimmer perdió al suyo
cuando solo tenía seis años. Nunca había tenido la ocasión de exponer sus sentimientos al
respecto, así que volcó mucho de sí mismo en esa película. En otras circunstancias, sin
embargo, hay que recurrir a la imaginación para intentar entender al personaje.
15.- Character Theme: Batman (tema de personaje: Batman). Duración: 9:58
Para Batman Begins (05) creó un tema a partir de dos notas que resultó más idóneo que el
habitual tema de héroe, muy obvio. Había escrito otro, Lasiurus, que a Christopher Nolan le
gustó y pidió utilizar. El compositor se opuso alegando que no creía que el personaje estuviese
aún preparado para ese tema: es que no está en sus ojos, cuando Nolan insistió. Zimmer
comenta que se trataba de decidir cuánto se había desarrollado el personaje para elegir
un tema sencillo de dos notas o uno completo, heroico y evidente. Con las dos notas,
defiende, se crea mucha más expectación y curiosidad por saber por dónde irá y adónde
llevará la música al personaje.
16.- Character Theme: The Joker (tema de personaje: el joker). Duración: 9:04
En The Dark Knight (08) entendió que nada conseguiría si no creaba algo bueno para el Joker.
Del personaje valoró que fuera el único que era totalmente sincero, en tanto los demás no lo
eran o se escondíanbajo apariencias. La tentación de escribir un tema ampuloso, de maldad,
dañaría al personaje, y entonces hice lo contrario: escribí un tema muy tranquilo. Este tema,
que compara con un cable de acero que se estira y que se espera que acabe rompiéndose,
aunque no vaya a suceder, genera así tensión y expectación. De este modo se evita el cliché y
se sorprende al espectador. Una de las grandes ventajas de contruir el tema de esa manera,
explica, es que pudo presenciar al Joker en muchas escenas donde no aparecía, sin que el
espectador percibiese la presencia de su tema: y eso hacía que parte del filme se viese desde
la perspectiva del personaje, y que así el espectador percibiera el poder del lado oscuro.
17.- Character Theme: Jack Sparrow (tema de personaje: jack sparrow). Duración: 10:07
Hay películas, explica, que son conducidas en su totalidad por un personaje, como Pirates of
the Caribbean: Dead Man´s Chest (06). El tema de Jack Sparrow es tan protagónico que
todos los demás temas centrales comienzan con las tres primeras notas del tema
principal. Respecto a la construcción de este, muestra en una partitura los elementos que
añade: comienza con romanticismo y sigue con heroico, travieso, poderoso, positivo,
decadente y sorprendente. La idea fue hacer del personaje alguien imprevisible, muy vivo.
Nuestro Comentario: Zimmer comenta algo muy importante, el compromiso del compositor de
construir un personaje, algo que no está solo reservado al intérprete. Explica que, de alguna
manera, el proceso para hacerlo es saltarse al actor o actriz (porque no van a saber explicarse,
deduce) y hablar directamente con el director. Es obvio que el director es fundamental, pero no
debería descartarse un diálogo a tres. Es lo que publiqué en el editorial Actores sin
compositores, que a la vez que una propuesta es una reflexión. Recomiendo leer este
editorial... ¡a los directores e intérpretes, especialmente!
Lo que explica respecto a añadir elementos del personaje que no estén explicitados, como por
ejemplo aspectos de su pasado, me parece que como idea es sumamente interesante...
pero se corre el riesgo que resulte confuso. En primer lugar hay que saber cómo
materializarlo y que sea comprensible; pero en segundo lugar debe añadir algo relevante al
argumento o al comportamiento del personaje, y que también sea comprensible. En mi libro El
Guion Musical en el Cine comenté lo siguiente:
"Hay que entender que una película es la narración de un segmento de la vida de uno y de
muchos personajes. Que había un antes que no se explica y que hay un después que no se
explicará, salvo que algunos aspectos del pasado o del futuro se relaten dentro de este
segmento en flashback o en flashforward, o bien con cosas que los personajes expliquen en
guion literario (...) Pero si el protagonista del filme se presenta y acaba en el filme con 40 años
de edad, los 39 anteriores y todos los siguientes sólo se narrarán en aquello que sea citado
dentro de este fragmento de su vida que constituye la película (...) El discurso narrativo del
guion musical parte de cero, donde no hay pasado musical, y se cierra cuando ese segmento
escogido para hacer la película concluye, donde ya no habrá futuro musical (...) El compositor
debe así hacer un todo de lo que únicamente es un fragmento de la vida de uno o varios
personajes, salvo que ese pasado o futuro esté dentro de la película y la música viaje a esos
espacios de tiempo o salvo que no se aplique en el nivel espacial de las referencias, y esas
referencias hagan mención a aspectos de ese pasado o futuro que el espectador comprenda
(...) Pero si en una primera secuencia vemos a un hombre saliendo de la cárcel el espectador
ya sabe que ese personaje tiene un pasado, que se explicará o no en el fragmento de su vida
escogido para hacer la película. Pero la música no tiene pasado (...) Por tanto, el compositor
debe convertir un fragmento de la vida en lo más parecido a una vida completa, que comienza
y acaba con la película"
Si a ese personaje que sale de la cárcel le incorporamos una música de aflicción el espectador
sabrá el origen de ese pesar; del mismo modo, si le ponemos alegría, entenderá que está
decidido a emprender una nueva vida. Es importante hacer estos añadidos cuando no los
hace el guion literario si se quiere que eso sea comprendido por el espectador al
momento. Pero si en este ejemplo queda claro a qué se refiere la música, el peligro es que la
vinculación no se explicite y entonces se añada confusión.
La identificación de un compositor con el personaje al que va a explicar musicalmente es un

imperativo: hay que ponerse en su piel si la música va a estar piel adentro. Otra cosa diferente
es que la mirada y el enfoque de la música sea externa, cómo se le ve desde fuera. Zimmer lo
ejemplifica vinculando su propia orfandad con la del pequeño león, y un compositor debe
transformarse en Don Quijote, en Hitler, en Gandhi o en quien sea con tal de hacer que la
música sea personaje. Por eso, y en contra de lo que opina Zimmer, creo que la imaginación
debe reducirse al máximo posible.
Las explicaciones que da sobre la contrucción de temas de personajes (de Batman, el Joker y
Jack Sparrow) muestran su enome oficio y son evidencia que para crear temas de
personajes muchas veces funciona mejor lo conceptual que lo emocional. Es de todos
modos una materia -la creación de un tema central o principal- de la que habrá que hablar con
más detenimiento, porque es verdaderamente capital. A lo que comenta con respecto al tema
del Joker, quiero añadir lo bien que funciona por el contraste con la poderosa música de
Batman, que está en un nivel de percepción alto, que le refuerza categóricamente y que
permite que el espectador participe; por el contrario, la del Joker dicurre por terrenos que al
espectador le llegan de modo inconsciente: el Joker no es el personaje divertido y bufonesco
que en su momento encarnó Jack Nicholson en el Batman (89) con música de Danny Elfman,
sino que es desagradable e incómodo. Para ello, se aplicó un maquillaje roto y casi desfigurado
sobre el rostro de Heath Ledger, pero obviamente eso no era suficiente. El efecto musical
conseguido con el cello es muy molesto, aparenta el zumbido de un mosquito y cuando llega a
los espectadores estos no son conscientes de su presencia pero sufren su efecto. Y lo
atribuyen a la presencia del personaje, no a la música. A fin de cuentas alguien tiene
que cargar con las culpas por el malestar sufrido y Joker, así, se transforma en un ser odioso.

18.- Case Study: Frost/Nixon (caso práctico: frost/nixon). Duración: 12:58
Hablando de Frost/Nixon (08) comenta que tanto él como Ron Howard decidieron evitar
la inevitable tentación de hacer cercanos y simpáticos unos personajes que en absoluto lo
eran. La primera escena dio el tono que debía tener la banda sonora, ahí resuelta con
sintetizadores, un cello y repeticiones. En lugar de una melodía obvia, jugó con música que
reflejara nervios, tensión, inquietud y celeridad. Una de las ventajas que tiene el cine son los
primeros planos, en los que la música puede, con un sutil cambio, reflejar lo que está pensando
el personaje. Asimismo destaca la importancia que tiene que en algunos de esos primeros
planos haya ausencia de música, para dejar que al actor expresarse por sí mismo y lograr que
su silencio sea más elocuente.
19.- Case Study: The Dark Knight (caso práctico: the dark knight). Duración: 8:03
Explica la escena del ferry (una bomba que ha de explotar, mientras Batman y Joker pelean)
en The Dark Knight (08). Por su esencia era adecuada para ser acompañada con música de
acción, pero Zimmer, sin embargo, creyó que iría mejor si la música, lenta, lo ralentizaba todo:
quitaba adrenalina, pero añadía mucha tensión.
20.- Working with Musicians (trabajar con músicos). Duración: 15:13
 Handpick Your Players (selecciona a tus intérpretes)
Zimmer explica lo importante que es escoger bien al intérprete, no solo por sus cualidades sino
por su personalidad. Lo ejemplifica con la cellista china Tina Guo, una mujer tímida, muy
educada y discreta -cuenta el compositor- que se transforma en una bestia con el
instrumento en sus manos. Yo no quiero una violoncelista... ¡quiero a Tina Guo!
 Sherlock Holmes Solo Violin (el solo de violín de sherlock holmes)
No hace falta tener una gran orquesta, comenta, basta con tener buenos intérpretes, aunque
sea en un cuarteto de cuerda. Lo importante es mantener la especifidad, lo que hace la música,
no la cantidad de instrumentos necesarios para conseguir lo específico con el personaje y con
la historia.
 Tests the Limits of the Instruments (pon a prueba el límite de los instrumentos)
Insiste en la importancia de encontrar retos que superar con los instrumentos y no quedarse en
los límites usuales.
 Write to Their Strengths (escribe para sus fortalezas)

Hay instrumentos que varían mucho en la forma de tocarlos según el país en el que estés y es
por ello que el compositor debe investigar para escoger sus intérpretes. Los instrumentos -
dice- no son más que tecnología. Hay que encontrar a quien sepa utilizar esa tecnología para
transmitir las emociones.
 Finding the Right Musicians for Sherlock Holmes (encontrar a los músicos adecuados
para sherlock holmes)
Explica que para Sherlock Holmes (09) quería música zíngara, no la tradicional británica. Viajó
a Eslovaquia y pasó varios días yendo a campamentos gitanos para encontrar instrumentistas;
cuando reunió a los que necesitaba, se los llevó a Viena para grabar la música. Allí descubrió
que compensaban las deficiencias de los instrumentos baratos con la pasión con la que los
interpretaban. Con ello, consiguió la sonoridad buscada.
21.- Working with Musicians. The Orchestra Part I (trabajar con músicos. La orquesta
parte I). Duración: 10:36
 Earn Their Respect (gánate su respeto)
Compara el trabajar ante un ordenador, en soledad, con el interactuar con los músicos de la
orquesta, que es algo mucho más vivo y apasionante, y con la que se pueden
obtener resultados que las máquinas nunca darán. Para ello, explica, hay que ganarse el
respeto de la orquesta.
 Maximize Efficiency to Get the Perfomance You Need (maximiza la eficiencia para
lograr la interpretación que necesitas)
Defiende el uso de la orquesta real frente a la virtual, porque la interpretación de un

instrumentista tiene alma, pasión, riesto, personalidad y energía. Sin embargo, grabar con una
orquesta es muy caro, por lo que hay que saber economizar medios y evitar que en plena
grabación se vayan a pedir cambios, aunque también hay que saber reaccionar ante ellos. La
creación de maquetas es una ayuda muy útil.
 Communicate in Terms of Emotion and Story (comúnicate en términos de emoción y de

la historia)
Si conviertes (a los músicos de la orquesta) en tus co-conspiradores, si los tratas como

colegas, como hermanos y hermanas, van a darte lo mejor. Si no lo haces, te comerán vivo.
Es fundamental saber explicar cuál es el sonido que se espera obtener de una orquesta: Dado
que los músicos son mis actores, deben aprender cuál es la actitud (...) es importante conocer
lo que hay detrás de las notas dado que, comenta, una misma nota puede ser interpretada de
diferentes maneras. Por ello trata de explicar a la orquesta cuál es la historia, de qué va la
escena: Deja de ser técnico, de ser científico. Comunícate con ellos de la manera más sencilla
posible.
22.- Working with Musicians. The Orchestra Part II (trabajar con músicos. La orquesta
parte II). Duración: 7:10
 Get in the Same Room (estad en la misma habitación)
Nada hay más cómodo y práctico que la comunicación sea personal y directa, con todos los
implicados en un mismo lugar. Ni siquiera Skype puede igualar eso. Pone por ejemplo lo que
le sucedió haciendo Inception (10), que tenían que grabar en Londres. Por la erupción del
volcán de Islandia, que interrumpió todos los vuelos durante días, debieron quedarse en Los
Ángeles y comunicarse con el estudio en Londres vía Skype, aunque con muchas cámaras
localizadas en distintos puntos de la orquesta. La primera complicación fueron los horarios: de
noche en Estados Unidos, por la mañana en Londres, lo que obligaba a Zimmer a interrumpir
su trabajo una hora, a las seis de la mañana, porque los músicos de Londres se iban a
almorzar... pero tambien por los inevitables retardos en la conexión, que lo complicó mucho.
 Listen for the Players Who Aren't Telling the Story (detecta a los intérpretes que no
están contando la historia)
Explica que en la grabación puede haber una gran eficiencia técnica pero carencia de emoción.
Y que cuando esta existe, usualmente es más en las primeras filas de la orquesta, busca
detectar con el oído quién está tocando sin comprender lo que está tocando, para hablar con
ese intérprete y auxiliarle.
 It's Not Theatre, It's a Recording (no es teatro, es una grabación)
Estás ante estas cien personas y puedes decirles lo que hacer y lo harán bellamente. Son
expertos (...) y este es el asunto: estás haciendo una grabación, no una interpretación en
directo.
------------------------------
Nuestro Comentario: Me parece extraordinariamente importante lo que explica Zimmer acerca

de la comunicación con los intérpretes, ya sea de modo individual como con el conjunto de la
orquesta. Recuerdo una anécdota muy parecida, que me contó en su día el ya fallecido Manuel
Balboa a propósito de El abuelo (98). Se encontraban grabando con una orquesta sinfónica y el
compositor estaba contento, pero no así José Luis Garci, el director, que cada vez estaba más
nervioso. Finalmente, y ante la sorpresa y estupor de todos, paró la grabación, se plantó ante la
orquesta y les explicó la película con tanta pasión que la orquesta, al volver a la grabación,
interpretó la pieza con una emoción que ni yo mismo imaginé que mi música pudiera transmitir,
me contó Balboa.
Y es que es así. La técnica ha de ponerse al servicio de la emoción. Yo siempre he defendido -

y sigo haciéndolo- que en las conversaciones con el director, cuanto menos se hable de
emociones y música tanto mejor. Porque la emoción debe ser la consecuencia y el concepto el
origen. Pero precisamente porque la emoción es la consecuencia es tan fundamental que
esta se realce en el proceso de la grabación: ¡un montador musical no podrá dar vida a una
interpretación que le ha llegado muerta!

23.- Feedback and Revisions (opinión y revisiones). Duración: 9:38
 Make Revisions a Collaboration (haz de las revisiones una colaboración)
Zimmer comenta lo útiles que son las reuniones con el director y con otros directamente
implicados en la película para que, viendo conjuntamente las escenas, poder hacer una suerte
de brainstorming y ver qué falla o qué falta en la música, y buscar lo que convenga más.
 Revise Early and Often (revisa pronto y a menudo)
Explica que su primera revisión es cuando está escribiendo el diario musical, que es su manera
de meterse en la historia, en el material, en la mente del director, en el estilo: Y eso es 'yo
aprendiendo la película'. A partir de ahí, comenta, todo es moverse hacia adelante.
Añade: La música es indefendible. No puedes discutir sobre música. Te gusta o no. Te
emociona o no. Pone por ejemplo una escena muy larga en The Thin Red Line (98) donde
tanto la música como la propia escena estaban bien, pero no encontraron el punto de conexión,
y se pasaron el día haciendo comenzar la música en un momento y en otros, hasta que por fin
encontraron el encaje perfecto. Por ello, afirma, las revisiones constantes son necesarias.
 Show It to Your Music Editor First (muéstralo primero a tu editor musical)
Con la música se siente muchas veces inseguro y frágil porque muestra su parte más personal
e íntima y le genera dudas. Prefiere no exponerse al criterio del director sin antes haberlo
consultado con gente de su máxima confianza de la que sepa no va a recibir elogios y
adulaciones sino una opinión sincera y profesional. En su caso cita a su editor musical.
 Getting a Yes or No from Your Director (recibir un sí o un no de tu director)
Los directores tienen muchas maneras de explicar lo que les gusta o no de la música. Pueden
ser gentiles (esto servirá para otra película) o rudos (comenta el caso de un director en su
etapa británica que no paraba de criticarle. Cuando Zimmer le preguntó por qué le hablaba con
tan malas manera le contestó: para que cuando te diga que me gusta creas que lo pienso de
verdad). Y los hay sibilinos, que comienzan con es maravilloso para a continuación poner
un peroque abre una grieta que se va agrandando y agrandando...
24.- Audience Feedback (opinión de la audiencia). Duración: 11:37
 Find Your Doris (busca a tu doris)
Explica que en sus años de juventud, en Inglaterra, cuando tocaba con una banda estaba en
un país gobernado por la política férrea de Margaret Thatcher. Al salir de Londres y viajar al
norte veía a gente trabajadora sufriendo por poder llegar a fin de mes, y la música que tocaba
con el grupo era como una vía de escape para los problemas de esa gente.
Ante todo, yo escribo música para mi, la que me gusta hacer (...) pero a lo largo de los años, en
mi mente he creado a un personaje ficticio. Se llama Doris, vive en Bradford, tiene una cierta
edad, dos hijos, no tiene marido, trabaja duro cada semana... sus hijos son imposibles, un
quebradero de cabeza... trabaja duramente para llegar a fin de mes, y en el fin de semana tiene
una elección: puede ver la televisión o puede ir al cine, pero para ello tiene que gastar un
dinero que le ha costado mucho ganar. Pero quiere vivir una vivencia, durante dos horas, y yo
tengo parte de la responsabilidad en darle esa vivencia.
 Test in Front of An Audience (prueba frente a una audiencia)
Es importante -comenta- atender a la reacción de una audiencia que pueda ser objetiva en sus
consideraciones, mucho mejor que escuchar a un grupo de amigos que puedan estar
condicionados por la subjetividad de la amistad (o de las bebidas gratis, añade). A los
productores no les gustaba la voz de Lisa Gerrard en Gladiator (00) ni entendían qué hacía una
voz femenina en una película de gladiadores. Pero en los diferentes pases que hicieron con
público les gustó esa voz, así que fueron probando hasta llegar a un punto en que su presencia
fuera la más adecuada, ni excesiva ni demasiado melodramática.
 Get Executives in the Audience, Too (incluye también a los ejecutivos entre la
audiencia)
Los ejecutivos que financian el filme pueden cuestionar la música. Zimmer aconseja no
desdeñar esas opiniones y, por el contrario, escuchar sus cuestionamientos e intentar
responderlos. Hay generalmente mucho dinero en juego, muchas carreras dependen del éxito
de la película, y la presión sobre el compositor es grande. Refiere como ejemplo el atrevimiento
musical nada ortodoxo que tomaron en Sherlock Holmes (09):
Entre toda esta presión intentas navegar con cierta libertad artística. Cuando un grupo de
ejecutivos dijeron 'No estamos seguros de esta música. De hecho pensamos que estás
arruinando la película' me dí cuenta que el cuestionamiento es legítimo pero equivocado,
porque lo que sucede es que su vivencia fue con ideas preconcebidas de lo que iba a ser la
película y todo lo que hicieron fue verla en una sala pequeña, y no es así como lo vive una
audiencia rodeada de gente que ha pagado dinero y que tiene otras perspectivas, es algo muy
diferente. Así que les dije: 'cambiaré todo lo que queráis pero antes mostremos el filme ante
una audiencia'
Y ante el público, relata, disfrutó enormemente y en sus valoraciones resaltó la música,

particularmente con una escena violenta explicada con un violín solo y no con la ortodoxia de
orquesta sinfónica. Cuando Zimmer se volvió a reunir con los ejecutivos y se mostró dispuesto
a escuchar todas sus propuestas de cambios, estos dijeron ¡No cambies nada!
Nadie es tu enemigo. Todos están de tu lado y quieren que tengas éxito, pero a veces la gente
se preocupa.
------------------------------
Nuestro Comentario: Entiendo lo que quiere decir Zimmer con "La música es indefendible. No
puedes discutir sobre música. Te gusta o no. Te emociona o no" porque incluso tras el matiz
que quiero aportar se llega a la misma conclusión. Pero quiero decir que cuanto más y mejor
integrada y también conceptuada esté la música más fácil (o menos difícil) será
defenderla.
Por ejemplo, hagamos una comparativa sobre dos músicas para un mismo personaje:
en Pinocchio (40) la música bella, pero también muy básica, todo lo que lleva es la ternura, la
inocencia e incluso algo de picardía. Y no fue, en absoluto, un tema insuficiente, pues aunque
podía haber sido aplicado a cualquier otro personaje de carne y hueso, bastó para que los
espectadores vieran a Pinocho también a través de la música. Muchas décadas después se
hizo Pinocchio (02), con música de Nicola Piovani. Aquí, el tema se escribió con música
integrada: los elementos que la conformaron fue la ternura + inocencia + picardía + música
claramente italiana (¡Pinocho es italiano!) + instrumentos de madera (¡Pinocho es de madera!)
+ importante presencia del acordeón (Gepetto, su padre, toca ese instrumento). Con la suma
de todos estos factores, se construyó un tema mucho más vinculado al personaje que el que se
escribió en 1940, aunque este tuviera más éxito que el de Piovani. Ambos son ejemplos de
temas eficientes, pero el segundo tuvo un grado de integración más completo y en principio
debería ser menos discutible. Pero obviamente incluso así puede ser discutido.
Los otros consejos que da Zimmer son de mucho interés, especialmente los que pueden a
ayudar a contrarrestar (aunque quizás corroborar) objeciones de productores o directores:
atender a lo que pueda opinar la audiencia. De todos modos es un arma de doble filo, porque
pensar demasiado en los gustos de la audiencia puede hacer que se tienda a imponer
criterios musicales más comerciales o fáciles y accesibles, cuando a veces lo que más
necesita la película es una propuesta diferente, arriesgada o atípica. Al público hay que
gustarle y respetarle... pero no convertirlos a ellos en los autores de la película, salvo que esta
no sea un producto de consumo rápido.

25 y 26.- Writing Tips (consejos y pautas). Duración: 27:38
 Write Every Day (escribe cada día)

John Powell y yo solemos hablar de la crisis del comienzo de una película, cuando no sabemos
qué hacer (...) porque parte del problema con la música es que no sabes realmente de dónde
viene (...) A veces lleva su tiempo tener una película bajo tus dedos (...) pero si escribes cada
día, y no importa el qué (...) desarrollas el hábito de hacerlo.
 Start When They Start (empieza cuando ellos empiezan)
A diferencia de lo que sucedía antes, explica Zimmer, el proceso de creación musical puede
hacerse a la par que la película se completa, técnicamente hablando. Esto es así
especialmente en filmes que requieran de tecnología digital, que suele ser la última en
ser completada. Antes al compositor le llegaba una película que ya no podía ser cambiada, lo
que no sucede ahora. Zimmer asegura que él comienza desde el mismo principio, elaborando
las músicas, sonidos, etc, a la par que se hace el resto de la película, para luego llegar con
mucho material hecho a los ajustes finales.
 Write in Diary Form to Figure Out the Movie (escribe en la forma de un diario para
resolver la película)
Insiste aquí en lo que ya explicó en el capítulo 13, sobre la importancia de volcar todas las
ideas en un diario musical.
 Stay Organized (mantente organizado)
La cantidad de trabajo y las premuras de tiempo obligan a ser eficiente y organizado para
poder componer y trabajar en equipo y cumplir los plazos. Explica que en Black Hawk
Down (02) se trabajó a contrarreloj, tanto como para que cuando alguien (no especifica quien,
seguramente gente de su equipo) tenía una idea la grababa con cámara de vídeo para que no
se perdiera ninguna música. El compositor se confiesa poco organizado y por eso celebra
contar con un equipo que sí mantiene el orden.
 Ask New Questions With Your Work (haz nuevas preguntas sobre tu trabajo)
Afirma Zimmer que para mi una banda sonora fracasada es una en la que me repito a mi
mismo, lo que no significa que no me repita. Y habla a continuación de lo importante que es el
diálogo pregunta/respuesta en la música (lo que ya explicó en el capítulo 2), así que considera
que las preguntas son más importantes y marcan la diferencia, porque son las que dan
al espectador una experiencia distinta. En las preguntas es donde está lo inesperado.
 Break Rules (elegantly) (rompe reglas elegantemente)
Si hay una regla has de pensar cómo romperla, porque es la única manera de avanzar (...) y de
sentir que algo nuevo y fresco está sucediendo.
 Don't Rely on Muscle Memory (no lo dejes a tu memoria muscular)
Zimmer advierte acerca de la inercia inevitable que, con las manos puestas en el piano, se
comience a hacer una música que acabe siendo muy parecida a la anterior que se ha creada,
por la memoria muscular. Él afirma evitar tocar hasta que no tiene en mente algo nuevo y
diferente.
 Find Your Story to Beat Writer's Block (encuentra tu historia para superar el bloqueo)
El estar bloqueado es natural, por las dudas sobre qué y para qué escribir la música.
Zimmer comenta que puede que la solución no esté en el guion o en la imagen, sino en algún
elemento aparentemente secundario que, con la música, pueda hacerse importante: Una vez
sé en qué puedo contribuir, ya sé lo que escribir. Hasta ese momento, estoy sentado en estado
de pánico.
 Don't Be Limited By Budget (no te limites por el presupuesto)
He hecho cosas muy interesantes en filmes con poco presupuesto y otras aburridas en
películas con mucho. El presupuesto no debería afectar el proceso creativo. Este tiene lugar en
tu cabeza y cada día es más fácil encontrar la forma de crear cosas mientras tengas ideas. Y
las ideas no están limitadas por el presupuesto (...) Si tu idea es que necesitas la mayor
orquesta sinfónica y que es la única manera en la que puedes hacerlo no es un problema de
presupuesto sino tuyo, que estás limitado por tu imaginación.
 You Only Need Passion to Start Writing (solo necesitas pasión para comenzar a
escribir)
Los medios de que se dispone -afirma el compositor- no deben condicionar la creatividad. Pero
esta solo surge tras mucho trabajo y mucha dedicación, y la manera de lograrlo es amando
lo que se hace, con pasión. Con ella, las noches en vela se hacen más llevaderas.
27.- Hans' Journey (el viaje de Hans). Duración: 14:40
 Falling in Love with Movies (enamorarse de las películas)
Crecí en Alemania sin televisión. Mis padres básicamente pensaban que la televisión era el fin
de la cultura. Recuerdo a la edad de doce años colándome por la puerta de atrás de un
pequeño cine local donde estaban proyectando C'era una volta il west (68), con las inmensas
imágenes de Leone y la música de Ennio Morricone. Me dije: Esto es lo que quiero hacer. Me
han estado engañando toda mi vida llevándome a conciertos y óperas. ¡Esto es lo que yo
quiero!
Zimmer relata esta experiencia como su punto de partida para decidir ser un compositor que
más que música, escribiera historias con ella, y progresivamente quedé más fascinado por las
posibilidades que había entre la música y las imágenes. Compara la libertad que sentía
haciendo en los ochenta música para películas británicas con la de grabar discos y explica
que se sintió mucho más libre haciendo cine que grabando discos comerciales donde
debía hacer uno u otro tipo de música ya prefijada.
 Growing as A Storyteller (crecer como un narrador)
Comenta que en toda música hay una narración, por abstracta que sea la música. Es por ello,
explica, que desde pronto quiso hacer cine, pero no como cantante o participando en la banda
sonora sino que en la película, la historia y las imágenes son la fuerza conductora y yo he de
ser la locomotora que ayuda a explicarlas (...) Siempre quise formar parte de esta banda en la
que los otros miembros no eran músicos: directores, guionistas, actores (...) Me veo más como
cineasta que como músico (...) porque sé cómo comunicarme en el lenguaje cinematográfico.
 Getting to Los Angeles (instalándome en Los Ángeles)
Explica que la mujer del director Barry Levinson vio A World Apart (88), compró el cd de la
banda sonora y se lo regaló a su marido, que estaba preparando Rain Man (88). Una noche
Levinson se presentó en su estudio en Londres y le propuso trabajar en la película. El
compositor viajó por vez primera a Los Angeles, de la que no sabía absolutamente nada sobre
su sistema de trabajo ni conocía a nadie. Instaló sus sintetizadores en la sala de al lado donde
montaban y de este modo pudo participar en la creación del filme de modo muy activo. Así
empezó el cambio radical en su vida profesional.
 Learning in the Real World (aprender en el mundo real)
Zimmer relata que sus comienzos en el cine fueron como el chico de los cafés de Stanley
Myers (literalmente, además: el compositor británico se había comprado una máquina de
expresso que no sabía manejar, que Zimmer sí, y de este modo pudo entrar y salir de su
estudio). Observó una situación de bloqueo de Myers y un director frente a una escena, que no
sabían cómo abordar. Pero al final un par de notas que sugirió comenzaron a dar la solución.
Afirma que es fundamental estar y ser parte del proceso, aunque sea estando en una esquina,
porque es donde más se aprende, mucho más que en escuelas donde enseñan teoría o
grandes principios: la práctica y el estar en el equipo, y entender que no hay preguntas
estúpidas porque todo contribuye a construir.
 Balancing Family and Work (equilibrar familia y trabajo)
Comenta su experiencia personal como padre que renunció a llevar una vida normal con
horario normal para atender a sus hijos pero que a cambio de sus hábitos nocturnos (que es
cuando compone) transmitió a sus hijos amor y pasión por la música. No paro de pensar que
soy la persona más afortunada del mundo por tener este trabajo, por poder hacerlo, y soy la
persona más afortunada del mundo porque soy incapaz de hacer otra cosa.
------------------------------
Nuestro Comentario: No hay mucho que decir con respecto a los acertadísimos consejos y
sugerencias de Zimmer, como no perder la práctica de escribir, hacerlo cuanto antes mejor (y
que los directores y productores entiendan que también es mejor para la película), ser
organizado y disciplinado, ser reflexivo y saber ajustarse a las posibilidades reales y no buscar
imposibles. Pero sí quiero destacar, porque son sumamente importantes, dos cosas:
1.- La libertad que da el cine es algo naturalmente relativo y está absolutamente sujeto a
la funcionalidad y a lo que la película demande, como es de sentido común (¡no hay libertad
en poner jazz en un filme medieval, por ejemplo!), pero dentro de los margenes que permite el
resto de la película y del respeto a su arquitectura narrativa, el compositor tiene un amplio
ámbito creativo que puede resultar muy estimulante. El que sea música aplicada no la
hace música encadenada, necesariamente.
2.- Me veo más como cineasta que como músico. Esta es, probablemente, la frase más
importante de todo el serial de vídeos que estamos comentando, y es la frase más importante
que puede decir un compositor de cine sobre sí mismo. Llevo años -y no siempre siendo
comprendido- afirmando que el objetivo de un compositor de cine es ser cineasta, no limitarse
a poner música. Y es por ello que me es tan grato escucharlo en su boca y que pueda servir,
también, para callar no pocas bocas entre críticos cinematográficos, directores y productores.
El compositor de cine, como expliqué en un editorial, puede ser El cineasta total. Y que lo es lo
vengo demostrando en artículos del Ágora, en capítulos de Lecciones de Música de Cine y así
lo seguiré haciendo.

28.- Learning By Listening (aprender escuchando). Duración: 16:46
 Learn How to Listen (aprende a cómo escuchar)
Hans Zimmer resalta la importancia que tiene el saber escuchar todos los matices que hay
en la música, así como atender a lo que estén tocando otros instrumentos para poder entablar
una conversación, algo que no se consigue desde la partitura sino desde la interpretación.
 Dissect Music (disecciona la música)

Incita a estudiar la música más allá de los formalismos, la técnica o la propia escritura, e incluso
más allá de escucharla. Hay frases y momentos en quen una música, comenta, puede ayudar a
marcar la diferencia y abrir una puerta que explorar.
 How to Watch Films for Their Music (cómo ver películas por su música)
Remarca que la música forma parte del todo en el filme, que puede estar a tono cromático
con las imágenes o contradecirlas; que puede seguir la historia narrada o añadir elementos que
no se explicitan. El elemento musical puede transformar una película, añadir un factor sorpresa,
como la guitarra eléctrica de C'era una volta il west (68), completamente anacrónica pero que el
espectador no cuestiona; o en Jaws (75), el motivo del tiburón es una gran idea, pero lo que
sucede a continuación es absolutamente magia pura, como fuegos artificiales de
orquestación (...) las tubas hacen cosas que las tubas se supone que no hacen, es
fantástico (...) es yendo más allá de lo obvio donde das con la idea.
 Hans' Musical Influences (las influencias musicales de Hans)
Cuenta Zimmer que cuando tenía tres años su madre le llevó a ver La Flauta Mágica de
Mozart, que le impresionó, y Mozart acompañó sus primeros años de vida. Le siguieron
Beethoven, la segunda de Mahler, etc. Explica que su infancia fue en base a conciertos y
óperas, con un piano en casa y sin televisor. Un intenso aprendizaje, pero afirma que nunca
segregué entre la música concertista y la de cine (...) probablemente mi mayor influencia en
cuanto a compositores de cine fue sin lugar a dudas Ennio Morricone, y aún hoy en día sigo
siendo un admirador suyo, porque sus melodías son fantásticas, su artesanía es fantástica, la
disciplina que le pone es fantástica y su completa indiferencia a las reglas es fantástica (...) y
su increíble pasión y amor y entendimiento por Bach. No creo que nadie de nosotros hiciera
nada sin Bach.
 Find Music that Touches You (encuentra la música que te emociona)
Confiesa que apenas escucha música de cine, pues afirma que al estar trabajando todo el
día en ella al llegar a casa o en sus vacaciones busca algo diferente o incluso opuesto a lo que
está haciendo. Anima a buscar en las músicas existentes aquello que más emocione para
comenzar a construir la propia música.
 Hans' Recommended Film Scores (las bandas sonoras recomendadas por Hans)
En sus recomendaciones, menciona títulos que considera obvios como Psycho(60) o Alexander
Nevsky (38), pero también recomienda Midnight Express (78) -por la secuencia inicial-, Once
Upon a Time in America (84) -porque es una película de gánsters y la música es lenta y
emotiva- Hanna (11) -una de mis favoritas, porque es buena música, es buena música de cine,
es increíblemente cinematográfica, es opresiva y es épica, todo a la vez, y tiene un punto de
vista, y esas son cualidades que son necesarias para hacer una banda sonora decente.
------------------------------
Nuestro Comentario: Creo que algunas de las recomendaciones que hace el compositor en
este capítulo, a diferencia de las del capítulo anterior, son algo vagas e imprecisas, y
seguramente necesitarían de mayor tiempo (que no lo tiene) en el vídeo para desarrollarlas
mejor. Me refiero a lo que comenta sobre escuchar matices, diseccionar la música y buscar la
emoción en las músicas existentes. En lo relacionado con sus influencias y recomendaciones
nada tengo que añadir pues son algo muy personal y naturalmente respetable. No estoy
seguro que su afección por Morricone (que me parece maravillosa) se plasme mucho en
su obra propia, pero no creo que eso tenga que ser necesariamente así, de todos modos.
Su aseveración sobre que la música forma parte del todo en el filme es una máxima sobre la
que, a pesar de su obviedad, hay que seguir insistiendo. Estos días, por ejemplo, se debate
mucho sobre su creación para Dunkirk (17), con comentarios que alaban las virtudes del filme
pero son severamente negativos sobre su música. Me resulta extraño e incongruente hacer
comentarios opuestos de filme y música cuando esta es parte del mismo y fundamental en la
construcción y entendimiento de lo ideado por Christopher Nolan. Pero es otro debate.
Respecto a las recomendaciones de títulos, MundoBSO recomienda aquellos puntuados

con 10 y con 9, especialmente, así como los que forman las listas de Las Mejores
BSO que se construyen con el concurso de los aficionados.
Último capítulo al repaso y comentario del curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,
29 y 30.- Life of a Composer: Part 1 & 2 (vida de un compositor: parte 1 y 2). Duración:
16:32
 There Is No Plan B (no hay plan b)
Comenta Zimmer a aquellos que quieran ser compositores de cine que lograrlo va a resultar de
todo menos fácil, con innumerables complicaciones financieras, artísticas y profesionales. Pero
que si es lo que se desea hacer, que la razón sea porque se ama el escribir música y
porque no hay otra opción: él mismo explica que no estudió para ser dentista y que no sabría
hacer otra cosa.
 Have the Courage to Struggle (ten el coraje de luchar)
Lo primero que debes hacer cuando vas a escribir música es llegar a un acuerdo contigo
mismo: que tendrás el coraje de sentarte y de luchar por todas y cada una de las notas, porque
estas no están simplemente ahí, has de pelear por ellas. Te va a llevar mucho tiempo, no
podrás ir a casa a ver a tus hijos, te perderás las Navidades, tus amigos estarán festejando
mientras tú intentando domar esa nota (...) y además extrañamente se convierte en algo
realmente aburrido. La parte de la invención es divertida, arriesgada, pero luego llega la parte
de 'ok, ahora que ya he hecho la invención he de ejecutarla', así que has de encontrar el
equilibrio.
 Getting in the Door (pasar por la puerta)
A veces basta con tener una buena idea: recuerda cuando servía los cafés a Stanley Myers y
de vez en cuando hacía alguna sugerencia que gustaba... hasta que dejó de servirle los cafés:
Cita como anécdota que trabajando en Pirates of the Caribbean: Dead Man´s Chest (06), topó
con una escena que se vio impotente de resolver, pues no le funcionaba. Decidió marcharse a
su casa, con ganas de renunciar. Ahí estaba Ramin Djawadi, del que no sabía siquiera que
también era músico, y este le pidió a Zimmer que le dejara quedarse en la oficina, donde pasó
toda la noche. A la mañana siguiente le mostró lo que habia hecho con esa secuencia y fue la
última vez que Djawadi le preparó café a Zimmer.
 Take Risks (asume riesgos)
Si no asumes riesgos la gente que trabaja contigo y los propios espectadores se acabarán
aburriendo contigo (...) lo peor que puede pasarte como alguien que debe entretener -no soy
compositor concertista, no escribo música clásica preciosa, estoy en el negocio del
entretenimiento- es que no te entretengas tú mismo. Asegúrate que lo que estás haciendo es
excitante. Y los demás te seguirán o te sacarán del pozo si tienes problemas.
 Listen to Your Voice (escucha tu voz)

Zimmer comenta que el dicho habitual de has de encontrar tu propia voz debe superarse
porque esa voz, explica, ya está dentro de todo compositor, fruto de lo que ha estudiado,
escuchado, amado... y es por eso que haga música blues o música wagneriana su propia voz
está ahí.
 Test the Limits of Your Talent (pon a prueba los límites de tu talento)
No hay talento sin mucho trabajo y esfuerzo. Pone por ejemplo que un primer álbum para un
músico o una primera película para un compositor de cine puede resultar hasta fácil, porque ahí
se vuelcan años de espera y de formación. Los problemas -dice- comienzan con la segunda, la
tercera y la siguiente película, donde deben aparecer entonces el talento de seguir siendo
relevante, el de seguir teniendo algo que decir, el de encontrar algo que emocione a la
gente (...) escribe lo mejor que puedas, con la mejor de tus habilidades, y pon a prueba los
límites de tu talento.
 An Artist's Life (la vida de un artista)
Una de las primeras cosas que me motivó verdadero interés por el cine fue el
documental Burden of Dreams (82), sobre el filme de Werner HerzogFitzcarraldo (82): todo en
el rodaje de ese filme fue mal, pero el director no dejó nunca de luchar (...) viéndolo pensé que
yo quería trabajar con gente como esa, con esa pasión por las cosas (...) la gente con la que
mejor trabajo es la gente que más preguntas hace, que son inquisitivos por naturaleza (...) la
vida de un músico es simple: todo el mundo te dice que no lo hagas y que busques un trabajo
de verdad (...) pero la única manera con la que puedo contribuir algo al mundo es contándote
una historia (...) no soy un cirujano, ni un científico, pero puedo contarte una historia,
conmoverte con dos notas...
31.- Closing (cierre). Duración: 1:56
Hans Zimmer anima a escribir, a trabajar y a crear. Y a escuchar a los directores: Se pueden
tener grandes conversaciones con los directores. Lo singular de los directores es que muchos
pueden contarte cosas que no podrías imaginar que se puedan explicar de un modo tan
inspirador. Escucha siempre a tus directores. Se despide y se acaba la masterclass.
------------------------------
Consideraciones finales: En el primer artículo indiqué que iría desgranando correlativamente

los capítulos, sin verlos previamente. Ha sido una aventura que espero haya resultado
interesante y que sea de utilidad para quien la haya seguido. Sin embargo, he de destacar
cierta decepción con el conjunto de la Masterclass, pues cubriendo aspectos muy interesantes,
no satisface el objetivo principal de enseñar a crear una banda sonora a los compositores
aspirantes. Esta Masteclass ha cubierto adecuadamente aspectos como la relación con el
director, especialmente, y también otros de carácter técnico y conceptual, pero ha dedicado
demasiado espacio al estímulo, al ánimo y a consejos que recuerdan un poco los libros de
autoayuda que se orientan para encontrar y aprovechar lo mejor de uno mismo y a saber
canalizar las emociones. No es algo que de por sí haya sido malo, en absoluto, pero asuntos
mucho más relevantes, por lo práctico, han sido tratados superficialmente y, así, se ha acabado
abarcado mucho y apretando poco.
Hans Zimmer es un hombre inteligente e interesante, sabe mucho de cine, ha trabajado

muchísimo, es empático, simpático y varias cosas que ha comentado deben ser resaltadas y
recordadas pues son de enorme importancia. Pero se han obviado aspectos fundamentales
como es por ejemplo la estruturación de un discurso narrativo, vital para cualquiera que quiera
dedicarse a componer para el cine. Podía haber escogido una o dos películas y comentarlas al
detalle, en su planificación, desarrollo, estructura y no limitarse a comentar secuencias
aisladas, porque así no se da una perspectiva del todo, global, de lo que es una película. De
alguna manera, y aunque no es siempre así, Zimmer parece acentuar el mensaje que lo mejor
es escuchar al director (insiste muchísimo en ello), lo cual obviamente es esencial, pero pasa
por alto algo que también es necesario, y es que el compositor pueda proponer alternativas
mejores. Es llamativo que el gran debate que sugiere Zimmer no sea el del compositor
con el director sino el del compositor consigo mismo.
Finalmente, en el global ha acabado por ser demasiado anecdótico, aparentando más una
entrevista larga que una lección mínimamente pormenorizada, pues en no pocos temas (la
grabación, por citar un caso) no se ha ido más allá de titulares básicos. Y también ha sido
reiterativo: por ejemplo en las varias veces que ha comentado el contraste buscado
para Sherlock Holmes (09) o los bloqueos en Pirates of the Caribbean: Dead Man´s Chest (06).
Por el contrario, no ha entrado en detalle de cosas que podrían ser de ayuda práctica: en este
mismo artículo, por ejemplo, comenta la anécdota con Ramin Djawadi, pero no explica qué es
lo que hizo el compositor por salvar la escena, que sería lo más interesante y útil. Creo que
muchos de sus consejos (todos o casi todos ellos válidos) podían haber sido resumidos en un
par de minutos en forma de titulares, y de este modo haber dedicado el tiempo ganado a
profundizar en otros muy relevantes que han sido tratados de modo superficial. Con la larga y
tan interesante carrera del compositor, ha resultado un serial poco aprovechado. En realidad,
creo que ni siquiera fue bien preparado. Yo entiendo que un curso -y más si es de pago- debe
tener un temario concreto y bien focalizado, dispuesto para sacar el máximo partido de los
mínimos recursos, e ir al grano. Pero parece que lo que le fue planteado a Zimmer fue el hablar
unas horas a cámara, contar su visión personal de las cosas, partiendo de un esquema
temático un poco básico, que el compositor se ha limitado a rellenar con comentarios a veces
interesantes y otras no tan interesantes, aunque siempre gratos de escuchar..
Este es un serial que es recomendable ver para los muy principiantes, que es
probablemente el público al que ha ido destinado esta Masterclass. Para el resto, Zimmer
deja unas cuantas ideas -hemos recogido y comentado todas las importantes- que deben ser
consideradas como referencia y para la insistencia. Que un compositor comparta sus
experiencias y conocimientos siempre es algo muy positivo, y más si se hace con la charme y
las buenas maneras de Zimmer. Pero han quedado por ser explicadas tantas cosas valiosas
que si no se entiende este serial solo como un punto de partida el que lo estudie no encontrará
su lugar de llegada, pues todo lo explicado no es, ni remotamente, suficiente para afrontar los
retos de una película.

Master Class Han Zimmer

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Master Class Han Zimmer

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ÍNDICE

1. Capítulo 1.- Introducción/Temas

Desde la web MasterClass, el compositor Hans Zimmer ha participado en un curso (Hans

1.- Introduction (introducción). Duración: 3:31

2.- Themes (temas). Duración: 15:50

 Themes as Questions and Answers (temas como preguntas y respuestas)

 Creating a Theme: Sherlock Holmes (creando un tema: Sherlock Holmes)

 Creating a Simple Tune: Interstellar (creando una melodía sencilla: Interstellar)

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

No abandones la historia, no traiciones la historia, conoce la historia que quieres contar.

Explica Zimmer que la música puede ejercer la función de subtexto, no necesariamente

 Live in the World of the Story (vive en el mundo de la historia)

 Establish Rules and Break Them (establece las reglas y rómpelas)

4.- Directors. Part 1 (Directores. Parte 1). Duración: 9:35

 Have Conversations to Sneak Up on the Film (mantén conversaciones para colarte en

5.- Directors. Part 2 (Directores. Parte 2). Duración: 8:23

 Remind Your Director of Their Intentions (recuérdale al director sus intenciones)

 Speak in Plain English (or German) (habla en inglés claro. O en alemán)

Evitar el lenguaje técnico es fundamental al hablar con el director, porque puede

 Avoid Temp Music (evita las pistas temporales)

 Keep the Laboratory Open (mantén el laboratorio abierto)

6.- Directors. Part 3 (Directores. Parte 3). Duración: 6:46

Poniendo el ejemplo de Ridley Scott y la enorme versatilidad y variedad de sus películas,

 Trust Each Other (confiar mutuamente)

 Support Each Other in Pursuit of Your Best Work (apoyarse mutuamente en la

En otro editorial, Lo más determinante, expliqué cuánta relevancia tiene la música en el

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

7.- Sound Palettes (paletas de sonido). Duración: 17:30

 Study Light and Color (estudia la luz y el color)

 Create Your Own Samples (crea tus propias muestras)

 Creating a World Through Sound (creando un mundo a través del sonido)

Es extraordinariamente importante que el compositor (y obviamente el director) tengan

Respecto a lo de determinar desde el mismo comienzo del filme el punto de vista o la

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

8.- Creating with Synths (creando con sintetizadores). Duración: 21:21

 Building from Sounds (construyendo desde sonidos)

 Creating a Sound From Scratch (creando un sonido partiendo de cero)

Muestra un ejemplo de cómo transforma un sonido frío y estático, incluso desagradable, en

 Play with Expression (juega con la expresión)

 Build Your Own Abstract Instrument (construye tu propio instrumento abstracto)

9.- Scoring to Picture (poner música a la imagen). Duración: 9:49

 Consider the Whole Story First (considera primero toda la historia)

 Recognize When Music Isn't Needed (reconoce cuándo no es necesitada la música)

 Don't Always Hit the Cut (no siempre sincronices al corte)

 Help Tell a Complicated Story (ayuda a explicar una historia complicada)

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

10.- Scoring Under Dialogue (musicar bajo el diálogo). Duración: 9:12

 It's Not Volume, It's Perspective (no es volumen, es perspectiva)

 Coexist with Dialogue (coexiste con el diálogo)

11.- Tempo. Duración: 9:41

 The Editor is Your Drummer (el montador es tu batería)

 The Click is Your Friend (el click es tu amigo)

 Find Your Tempo (encuentra tu tempo)

El tempo es importante. Es parte del elemento dramático.

 Good Tempi (buen tempo)

Pero supongo que Zimmer se refiere a aspectos meramente técnicos: ciertamente, la

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,

14.- Character (personaje). Duración: 8:03

 Getting to Know a Character (conocer a un personaje)

 Give Them a Backstory (dales un origen)

 Relate to Your Characters (identifícate con tus personajes)

15.- Character Theme: Batman (tema de personaje: Batman). Duración: 9:58

La identificación de un compositor con el personaje al que va a explicar musicalmente es un

Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring,