film i opaža) stvarnosti

čulni opažaj i film

anri valon
(henri wallon)

Film se često smatra za najneposredniji način predstavljanja,

najbliži onome što može da nam pruži posredan opažaj stvari. Danas
ćemo da razmotrimo u čemu mogu da postoje slaganja, a pogotovo
kakva bi mogla da budu razmimoilaženja.
šta je opažaj?
On, pre svega, pretpostavlja spoljne nadražaje, zatim da ti
spoljni nađražaji izazovu neku predstavu i, najzad, da ta predstava
bude u nekom odnosu sa predmetima. Na ovaj način se omogućava
razlikovanje opažaja od čitavog niza drugih pojava. Na primer, vi­
dimo kako uzbuđenja izazivaju reflekse ili jednostavna afektivna
osećanja, a da pri tome ne izazivaju neku tačno određenu predstavu.
Drugi spoljni nadražaj izazivaju predstave, ali predstave bez veze sa
spoljnom stvarnošću — na primer, čitanje. Ako dete nauči da čita
ono će zapažati slova. Ako je to već uvežbani čitač, više neće prime-
ćivati slova. Slova će mu biti samo znaci, sistem signalizacije. Ono
je u prisustvu reči, reci koje ne moraju da odgovaraju spoljnoj stvar­
nosti trenukta. Opažajna bi u ovom slučaju mogla da budu samo
slova u knjizi koju čitamo, ali njih, u stvari, više ne zapažamo. Mi
ih ne vidimo. U nama oživljava niz predstava koje mogu da budu
potpuno strane spoljnoj sredini, pa, prema tome, više i nije reč o
opažaju. To veoma lepo primećujemo kada duboko utonemo u či­
tanje. Ako nas neko naglo prekine u tome, osećamo se nekako otu­
đeni. Možda ste u podzemnoj železnici primetili neku devojku kako
strasno čita roman, Iznenada podigne glavu, potpuno zalutala po­
gleda, da bi pročitala ime stanice. To je kao neki pad u stvarnost.
Ona je bila izvan stvarne sredine. Upravo u tom slučaju ne možemo
da govorimo o opažaju.
Vidite da se opažaj razlikuje i od čisto afektivnih i motornih
reakcija koje mogu da odgovaraju stvarnim nađražajima, ali bez iza­
zivanja predstava, i od predstava koje mogu da budu izazvane u
duhu, ali bez veze sa stvarnošću ili stvarnim sredinama, mada su
ih katkad izazvali stvarni nadražaji. Postoje, u stvari, mnogobrojni
slučajevi spoljenjeg nadražaja koji izazivaju predstave bez veze sa
stvarnom sredinom.
Da razmotrimo sada razne teorije o opažaju. Opažaj je, tvrdilo
se, kombinacija osećaja. Najbolje i na najjasniji, najingeniozni]i na­
čin osećajnu teoriju opažaja razvio je Etjen Bono de Kondijak
(Etienne Bonnot de Condillac) u osamnaestom veku. On je isticao
čisto čulno poreklo naših shvatanja i pokušao je da pokaže koje su
to radnje što potvrđuju da naše najapstraktnije ideje proističu samo
iz osećaja. On je ilustrovao svoje učenje dobro poznatim mitom o
statui. Zamislio je statuu u početku potpuno lišenu osećajnosti, pa
joj je dodavao razne osećajnosti u cilju da nam prikaže kako nji­
hove kombinacije mogu postepeno da reprodukuju naše ideje, a i
da bismo upoznali svoju intelektualnu aktivnost. Prva osećajnost
koju joj je pružio bio je miris, Sta će osetiti statua probuđena po­
moću čula mirisa ako joj prinesemo ružu? Da li će reći da ima
osećanje nekog svog spoljnjeg osećaja? Ne, najpre će da oseti čisto
subjektivno osećanje jednog stanja. Njeno će stanje da bude osećaj
koji upravo oseća. Ona će da kaže: „Ja sam miris ruže". Time je
Kondijak hteo da pokaže da nije dovoljno da se tvrdi kako opažaj
proističe iz jednog osećaja. Za to je potrebno više osećaja.
Ako mirisu dodam vid, raža će postati ne samo miris ili boja,
ona će istovremeno postati miris, boja, oblik i tako dalje. Ako tome
dodam dodir, latice će mi pružiti neke utiske koji će se priključiti
prethodnima. I tek kada budemo došli do čitavog skupa osećaja, ti
će se osećaji od nas odvojiti i imaćemo pred sobom predmet. Kondi-
jakova teorija sastoji se u tvrđenju da opažaj zahteva više od jednog
osećaja, ali da je ostvarenje opažaja dovoljno da imamo izvestan
broj usklađenih osećaja, odakle zaključujemo da su ti osećaji,
osećaji u odnosu na osobine nekog određenog predmeta, predmeta
koji je za nas spoljni.
Bilo je i dragih definicija opažaja, od kojih naročito ističemo
definiciju Anrija Pjerona (Henri Piéron). Pjeron smatra da je opažaj
u bitnosti jedno predviđanje. Njegova korisnost, kaže on, sastoji
se u tome što nam omogućava predviđanje osobina predmeta koji
je upravo ušao u naše opažajno polje. Dovoljan je katkada veoma
neodređen osećaj ¡da bi nam se omogućilo da shvatimo osobine
predmeta koje još nisu primetne, pod uslovom da je mogućno pozi­
vanje na već poznate aspekte. Osećaj nam postaje obeležje nečega
što postoji kraj nas i omogušava nam da zaključimo kakva su nje­
gova svojstva. Dakle, Pjeron govori o dva vremena opažanja: prvo
vreme — nagoveštaj, da tako kažemo, da postaji neko prisustvo —
znamo da se neko pojavljuje na vratima, ali u početku ne znamo
tačno ko je to; zatim se naše opažanje razvija ili se proverava vi­
dom, raznim čulima; međutim, opažaj ne zahteva u prvi mah pot­
puni skup osećaja. Opažaj je nešto što nam omogućava da pretpo­
stavimo prisustvo nečega, nekog predmeta, neke osobe, pa da po­
stupno prelazimo na pojedinosti i otkrivamo osobine tog objekta.
Pretpostavljamo stvarnost predmeta, a zatim postepeno proveravamo da
li naša pretpostavka odgovara predmetu.
Ovo objašnjava mnoge slučajeve opažaja koii su na prvi pogled
iznenađujući. Na primer, bili smo koji put začuđeni kada smo utvr­
dili da između jedne i druge epohe, jedne i druge civilizacije, jednog
i drugog pojedinca mogu da postoje razlike u opažaju, kako opa­
žajno možemo predmetima da pripišemo neke vrline, neke moći koje
uopšte ne postoje. Tako se u srednjem veku moglo da govori o
vukodlacima kao o stvarnosti koja opažajno postoji, uz povezivanje
nekih morfoloških crta, koje izgleda da su neosporne, sa idejom o
nekim silama. Prelaz od jednih drugima bio je skoro automatski.
Suđenja vešticama obiluju svedočanstvima ove vrste. Vidite, ima u
tom .shvatanju opažaja nešto što prevazilazi osećaj. Opažaj postaje
neka vrsta saznanja, saznanja u kojem mogu da se kombinuju i
čisto čulne osobine — stvarni osećaji — i osobine koje su vezane
verovanjem sa tim čulnim osobinama. Opažaj je nagoveštaj, sud,
zaključak koji se ipak povrgava kontroli i eventualnoj ispravci. Raz­
lika između ove i prethodne definicije opažaja sastoji se u činjenici
da pojedinac nije pasivan prema svojim osećajima, već da naslu­
ćuje, uplićući izvestan broj obeležja koja se ¡smatraju za specifična
obeležja predmeta.
Toj definiciji opažaja može da se suprotstavi još jedna: defini­
cija koju su dali teoretičari „forme", geštalta. Tu više nije samo
jedno obeležje koje postaje ¡polazna tačka suda ili opažajnog saznanja.
Opažaj je, pre svega, jedan skup, struktura. Opaziti znači ¡strukturisati
ono što je pred nama, to znači prepoznati u osećajima i jednostavnim
neobrađenim podacima čula neku određenu formu, neko značenje, ali
to značenje jeste forma, prava struktura, koja nije samo psihička, već
koja, prema tvrđenju nekih geštaltovaca kao što je Volfgang Keler
(Wolfgang Kôhler), ima svoj produžetak u fizičkom svetu. Među
svim mogućim oblicima postoje neki koji su podesniji od drugih.
Postoje „dobre forme", kojima se odstranjuju nesavršeni oblici. Dakle,
suprotno prethodnoj teoriji, geštaltovci smatraju da je bitna organi­
zacija iskustva lica koje opaža. Ta ogranizacija, očevidno, podleže za­
konima, a ti zakoni određuju materijalnost predmeta u odnosu na
ono što nije predmet. To znači da se u protoku utisaka vezanih za
neku određenu sredinu vrši jedna organizacija. Među tim utiscima
postoje neki koji su međusobno usklađeni i koji se, na ovaj način,
postavljaju nasuprot onome što geštaltovci nazivaju pozadinom.
Forma pretpostavlja pozadinu. Razlikovanje forme od pozadine pret­
vara opažaj u neku vrstu „izrazitosti" u korist određenih celina koje
postaju izraz stvarnosti.
Najzad, trebalo bi da pomenemo još jednu definiciju opažaja
koju bismo mogli da nazovemo egzistencijalističkom definicijom. Ona
naročito obraća pažnju na prisustvo. Da bi opažaj postojao, potrebno
je da potvrdim prisustvo predmeta. Potvrditi prisustvo predmeta
znači da potvrđujem svoje sopstveno prisustvo. To jest, predmet po­
stoji u onoj meri u kojoj osećam da postojim u nekom datom tre­
nutku i na ¡nekom datom mestu. To je ono latinsko hic et nunc —
„ovde i sada". Dakle, u opažaju bitno postoji potvrđivanje nekog
prisustva. Ali i to prisustvo je uzajamno uslovljeno onim što mogu
da potvrdim svojom osetljivošću. Pa šta je to u mojoj osetljivosti što
mi omogućava da potvrđujem svoje prisustvo? To je čitav skup uti­
saka ;i osećaja koji više nisu čulni utisak u odnosu na spoljnu sre­
dinu, već su to pre svega u odnosu na moju sopstvenu osobu, na
moju fizičku, psihičku, moralnu ličnost. U osnovi tog opažajnog pri­
sustva postoji sve što je u vezi sa mojim stavovima, mojim položajem,
sa osećanjem koje imam „da se nalazim ¡na svetu", da sam ovde i da
sam sada. To je povezano sa celokupnom položajnom osećajnošću,
sa osećajima koji nam otkrivaju naše postojanje u sadašnjoj sredini,
to jest, sa čitavim nizom osećaja koji, u glavnim crtama, mogu da se
pripišu ravnoteži, i to poglavito sa lavirintskim osećajima, odnosno
osećajima koji nam omogućavaju da osetimo sami sebe u vezi sa si­
lama na koje smo prinuđeni da neprestano reagujemo da bismo za­
držali svoje mesto i da bismo mogli da se orijentišemo. Te reakcije
položaja i stava pretpostavljaju osećanje koje moram da imam o sop-
stvenom postojanju među stvarima koje postoje oko mene.
Eto tako, mislim, mogu da se definišu razna gledišta o opažaju.
Ta gledišta imaju, uglavnom, u svojim korenima neku filozofsku ili
neku metafizičku teoriju u koje se nećemo upuštati. Mi jednostavno
 uzimamo te teorije opisno; sada ćemo videti kakve zaključke iz njih
možemo da izvučemo za film.
Počnimo mnogostrukom čulnošću opažaja. Videli smo da je za
Kondijaka, za senzualiste, predmet spoj više osećaja, i ako neko lice
opaža predmet kao takav, znači da ono u odnosu na taj predmet ima
izvestan broj usaglašenih osećaja. Da li u bioskopu imamo mnoštvo
osećaja koji .se odnose na predmete koje film razvija pred našim
očima? Znam da se otkad postoji zvučni film osećajima vida priklju­
čuju i osećaji sluha. Ali da li ti osećaji vida i sluha imaju isti odnos
kao i osećaji vida i sluha koji se odnose na opažaj nekog predmeta?
Ne verujem. Znate da je film, još dok je bio nem, već bio propraćen
pesmama, muzičkim melodijama snimljenim na ploče. Te su muzičke
melodije bile specijalno svrstane: jedne za vesele prizore, druge za
tužne prizore, treće, najzad, za ljubavne prizore, i iz tog veoma ne­
određenog i veoma banalnog spiska uzimale su se ploče koje je tre­
balo da prate ovaj ili onaj deo filma. Između filma i muzike veza je
bila veoma labava.
Zašto se nemom filmu đodavala ta zvučnost? Da bi se ispunila
jedna praznina. Ne znam da li ste duže vremena posmatrali neki
dugometražni film u apsolutnoj tišini. Sećam se jednog eksperimenta
koji je nekolicini nas predložio Pol Vajan-Kutirije (Paul Vaillant-Cou-
turier), čovek veoma zainteresovan za sve stvari koje se tiču kulture:
da prisustvujemo prikazivanju dugometražnog filma Oklopnjača Po­
temkin, ne ¡povezujući ga ni sa- kakvim zvukom. Rezultat je bio
veoma zamoran utisak krajnje napetosti za vreme scena koje su se
odigravale u potpunoj tišini. Očevidno je da je činjenica da se pro­
jekciji filmova dodao zvuk trebalo da odgovori potrebi „ispunjavanja
jedne praznine"; same vizuelne datosti filma, kada se produže tako
da iscrpljuju, zahtevaju na kraju krajnje mučno naprezanje pažnje.
Dodavanje zvuka svemu tome odgovaralo je, dakle, potrebi ispunja­
vanja, koja spada u čisto psiho-fiziološku kategoriju.
Da li, upitajmo se sada, postoji tačan odnos između filmskih
slika i muzike ili reci koje ih prate? Katkada se, kada je to poduda-
ranje bilo strogo, zameralo govornim filmovima da su samo snimljeno
pozorište; ali u mnogim filmovima ono nije potpuno. Ono je samo
harmonijsko, simfonijsko, dopunsko. To je neka vrsta zvučnog kon­
trapunkta koji se priključuje vizuelnim slikama. Ali tu nema one
povezanosti, one potpune kohezije koju nam o jednom predmetu pru­
žaju vizuelne ili auditivne slike.
Dakle, ni sa zvučnim filmom nismo postigli onaj odnos identič­
nosti između vidnog i čujnog koji nam pruža opažajna stvarnost.
Otuda razlika između toka jednog filma i opažaja odgovarajuće
stvarnosti.
 * *

Uzmimo sada učenje o predviđanju. Da li je u filmu moguće

predviđati nešto o predmetu koji nam se pruža? Mislim da je upravo
obrnut slučaj. U stvari, ono što nam film prikazuje jeste neprekidni
niz slika koje se odnose na isti predmet, slike koje moramo da pra­
timo jednu po jednu, po redu po kojem su nam date i koje treba da
uključimo u celinu da bismo od toga stvorili predstavu predmeta u
svim njegovim vidovima, mosta pod svim njegovim uglovima ili neke
ličnosti u svim njenim izgledima. Ali to ređanje je ređanje posebnih
slika, koje moramo da registrujemo, koje moramo da spajamo dej-
stvom svog pamćenja, bez sumnje neposrednog pamćenja, ali ipak
pamćenja. Ne smemo da izgubimo tok slika, jer od njega zavisi pred­
stava predmeta, identifikacija mesta i ličnosti, poimanje scene. Prema
tome, ovde je kretanje u suprotnom pravcu od onoga kojim se kreće
predviđanje pri opažaju, koje počinje opštim, nejasnim ugledanjem
predmeta, ali pri čemu ga već snažno osećamo. Njegova slika je već
bremenita svim produžecima koji će joj se dati, svim pretpostavkama,
svim proveravanjima koje možemo da imamo povodom te slike. Po­
stoji, dakle, neka vrsta suprotstavljanja između prikazivanja filmom i
opažajnog predviđanja.

*
* *

Uzmimo sada problem onakav kakav ga postavlja geštalt, od­

nosno teorija forme. Videli smo da se tu računa na strukturisanje.
StrUkturisanje pretpostavlja razlikovanje između pojedinosti kojima
omogućavamo da uđu u strukturu predmeta i pozadine koju dajemo
tom predmetu. Mi smo se tako veoma približili uslovima koji se na­
meću filmu.
Film ima na raspolaganju različite postupke da navede gledaoca
da ispravno strukturiše ono što mu se prikazuje na platnu. Da bi se
istakla važnost neke pojedinosti ona može na neki naročiti način da
se osvetli, takođe može da se produži njeno prikazivanje, može i da
se naizmenično prikaže u svojoj ukupnosti i u svojim uveličanim
crtama, odnosno krupnim planovima. To su sve postupci što ih film
obično koristi kako bi gledalac mogao jasno da razlikuje predmete
koje film želi da utvrdi u njegovoj svesti da bi im dao onu važnost
koju moraju da imaju u ukupnosti prizora ili u celini scenarija i raz­
voju radnje. Tu, dakle, film priznaje potrebu da se na izvestan način
 predmet stru'kturiše. To strukturisanje, uostalom, zahteva izvesnu
obazrivost. Na primer, zapaženo je da je, ako je néki predmet nepo­
kretan, potrebno da se produži njegovo prikazivanje kako bi smo ga
primetili. Nasuprot tome, ako je neki predmet pokretan, on će biti
primećen pre svega drugog, a to ponékad ima i svojih nezgodnih
strana. Često se pominje primer jednog engleskog istraživača koji je
prikazao neki film Zulukaferima. Upitani o utiscima, oni su svi po-
minjali neku životinju koja je u jednom trenutku prešla préko platna.
Međutim, prisustvo te životinje je bilo sasvim slučajno i uopšte nije
bilo ni od kakve važnosti u filmu, odnosno bilo je od tako male
važnosti da je ni oni koji su film snimali nisu iprimetili. što se tiče
drugih gledalaca koji su pratili radnju u filmu i koji su gledali na
celinu stvari, taj se uzgredni slučaj uopšte nije nametnuo njihovoj
pažnji, sasvim suprotno Zulukaferima, koji nisu bili navikli da gle­
daju film, već da gone životinje po šikari.
Mogli bismo često da naiđemo na greške takve vrste koje čine
deca. Ona će primetiti nevažnu pojedinost prosto zato što je ta po­
jedinost neki izvanredno pokretljiv predmet. Vidite da je filmsko struk-
turisanje situaoije nešto što treba unapređ da se predvidi, kombinuje.
Eto, ovde imamo analogiju između opažaja i filma. Film treba da
osobi koja gleda pomogne da strukturiše projicirane slike kao što
opažaj strukturiše stvarnost. Međutim, postoji razlika: kada pokuša­
vamo da upoznamo neki predmet opažaja, mi to činimo postepeno.
Na primer, da bismo otkrili pojedinost neke ukupnosti, mi se pribli­
žavamo predmetu da bismo izbliza pogledali pojedinost koja nas za­
nima, i njeno postpeno povećavanje je povezano sa našim pokretima,
to je nešto što očekujemo, jer smo sami začetnici toga. Čak i kada
posma-tramo pomoću mikroskopa i kada memjamo objektiv, postoji tu
neko predviđanje pojedinosti u cilju da se vidi krupnije, da sagle­
dano bude bolje određeno. Na filmu se krupni plan pojavljuje nepred­
viđeno i mogli bismo da kažemo da u svim filmskim postupcima, na­
suprot onome što se dešava prilikom opažaja, gde je za nas sve po­
stepeno, gde sve zavisi od samog našeg pomeranja. da u svim film­
skim postupcima postoje šok-dejstva. Pošto smo, na primer, videli
neku ličnost, pa zatim samo njene veoma velike naočari koje ispu­
njavaju čitavo platno, kao simbol nečega što joj se dogodilo, to je
onda iznenađenje, šok. Kada iznenada ugledamo snop svetlosti koji
pada na neku pojedinost na pozornici, opet smo izloženi šoku. Dakle,
među filmskim dejtsvima postoje šok-dejstva koja se ne događaju
na isti način u stvarnosti. Postoji, prema tome, neka razlika između
osećanja koje može da nam pruži opažaj, osećanje koje je povezano
sa našom ličnom delatnošću, sa neprekidnim trajanjem i kohezijom
stvari, i filma, gde postoji isprekidanost naše aktivnosti, isprekidanost
predmeta koji nam se prikazuju, dok kod opažaja postoji postepeni
razvoj, veza između svih đelova naših osećaja, svih naših grupa
osećaja.
Najzad, što se tiče osećanja prisustva., tu nalazimo veoma veliku
suprotnost između opažaja i prikazivanja u filmu. U opažaju pripa­
damo istom iskustvenom polju kao i predmet koji opažamo. Mi smo
u istom svetu kao i opažemi predmet, to je ista celina, to je isti
univerzum u kojem se nalazimo zajedno sa predmetom. Nema razlike.
Nasuprot teme, posredstvom našeg opažaja postoji sjedinjenje nas
samih sa stvarima koje su izvan nas. Šta se dešava u bioskopu?
Nešto sasvim različito. Nalazimo se u dvorani, nalazimo se tu izlo­
ženi katkad neprijatnim osećajima koje mogu da izazovu vrućina,
prisustvo neke dame ispred nas sa suviše visokim šeširom koji nas
nagoni da izvijamo glavu čas desno, čas levo, sedimo na sedištu
koje je ponekad suviše tvrdo, gledaoci pokraj nas guraju nas lakto-
vima. To je čitav skup utisaka posredstvom kojih se nalazimo u
svetu, na određenom mestu sveta, određenog trenutka sveta, sa odre­
đenim osečanjima, svojim subjektivnim osećajima, svojim osećajima
položaja, svojim osećajima držanja tela, držanja koja su katkad i te­
gobne. A gde se odigrava scena? Ona se odigrava na malom obešenom
pravougaoniku na kojem protiče niz scena. Već postoji neka suprot­
nost između našeg fizičkog bića i vizuelnog niza slika koje su nas
„prisvojile".
Prilikom opažaja, predstava koja se stvara u nama je u vezi
sa sredinom. U bioskopu je potrebno da posvetimo svu svoju pažnju
na vizuelni niz koji je potpuno stran sredini u kojoj se nalazimo.
I to se prikazivanje projicira na veoma ograničenom platnu. Usled
toga, ako je neki predmet u pokretu, očekivalo bi se da izađe iz
okvira platna. Da bi se on u njemu zadržao, potrebno je da se pri-
begne svim mogućim mudrolijama — vožnji kamere, to jest praćenju
predmeta u pokretu pomoću kamere, panorami, koja se sastoji u
brzom pokretnom pogledu na ceo prostor da bi se pokazao sav
predeo; u granicama platna smenjuju se njegovi đelovi u neprekid­
nom nizu; takođe može da se prikaže osoba „kao u pokretu", koja
ostaje nepomična na platnu, dok okolina, za koju se pretpostavlja da
je nepomična, prolazi ili juri ekranom. Ima u tome čitav niz pre­
okreta u odnosima između pokreta i nepokretnosti koji dolaze u pro-
tivrečnost sa našim celofcupnim primanjem utisaka, jer kada bi ti
pokreti bili stvarni i mi bismo bili u pokretu ili bismo bili prinu­
đeni da pomeramo oči, dok naše oči ostaju prikovane za platno, a
ipak imamo osećaj pokreta. Prema tome, ima prilično suprotnosti
između opaža,ja u pravom smislu reci i filmske vizije.
Da pređemo na jedno poređenje. Vratimo .se čitaču. Rekoh da on
raspolaže nizom predstava koje su tuđe njegovoj stvarnoj sredini, ali
razlike između njega i bioskopskog gledaoca je u tome što je čitač
potpuno u domenu mašte. Njegove slike nemaju ničeg čulnog, one
spadaju u oblast fikcije. Nema suprotnosti između stvarnih slika i
spoljnjeg sveta u kojem se nalazi.
A dokaz da ta suprotnost ne postoji je u tome što se on često
pribira, diže pogled sa knjige, koncentriše se ili se prepušta automat­
skim radnjama koje ga dovede u vezu sa sredinom: uvija cigaretu,
puni lulu, baca pogled na časovnik, premešta stvari. Postoji čitav niz
manje-više automatskih postupaka koji ga vraćaju u njegovu sredinu,
a fikcija koja potiče iz redaka u knjizi ne smeta toj stvarnoj sredini.
On može da se probudi kao iz sna i da se oseti izgubljenim, ali on
nije lišen svoje ličnosti, kao pri gledanju filma.
Pređimo sada na pozorište. Ni u njemu nema tog razdvajanja
pojedinca. U pozorištu se nalazimo u istoj atmosferi sa glumcima.
Znam da ¡su glumd na pozornici, da se kreću u okviru dekora, ali taj
dekor ostaje fiktivan za nas, to je vidno dekor čak i kad ima reali­
stičke pretenzije, dok se na filmu ponajčešće vide stvarni pejzaži ili
pejzaži koji nastoje da pruže iluziju stvarnosti. Dekor je konvencija
koju roditelji mogu da koriste na izvanredno različit način: čas reali­
stički dekor, čas simbolički, čas obične zavese. Postoji niz efekata koji
dokazuju da dekor nije bukvalna reprodukcija mesta koje predstavlja
i da ne dolazi u sukob sa ¡sredinom u kojoj se nalazimo.
Što se ¡tiče odnosa između gledaoca i glumca, oni su u pozorištu
veoma različiti cd odnosa koji se uspostavljaju između gledaoca i
filmske zvezde. Čak bismo smeli da tvrdimo da, uopšte gledano, u
pozorištu muškarci obraćaju veću pažnju glumicama koje smatraju za
lepe, dok žene najviše obraćaju pažnju glumcima. Postoji tu unakrsna
privlačnost, što je sasvim normalno. Taj se zakon ne ostvaruje na
filmu. Znam da postoje muške filmske zvezde koje, izgleda, primaju
mnogobrojna pisma od žena, i to dovodi film u vezu sa životnom
stvarnošću. Međutim, neposredno dejstvo filma bi pre bilo poistove-
ćenje muškarca sa muškim herojima, a žene sa ženskim zvezdama.
Drugim recima, u pozorištu postoje između gledalaca i glumaca mnogo
bliži odnosi nego što su odnosi koji se normalno uspostavljaju u
društvu. A odnosi — hoću da kažem odnosi idealne prirode — koji se
uspostavljaju između biosikopskog gledaoca i ličnosti na filmu odnosi
su poistovećivanja. Imamo sklonost da podražavamo neku filmsku
zvezdu. U pozorištu bismo radije vodili borbu sa glumcem svoga
pola. Dva odvojena sveta se nameću bioskopskom gledaocu i otuda
proističe neka vrsta podvojenosti između filma i stvarnosti i, kompen­
zacijom, daleko uže poistovećivanje u filmu nego u pozorištu, gđe
glumci i gledaoci zadržavaju svoju individualnost jedni u odnosu na
druge i gde, kao posledica ovoga, ne primećujemo onu vrstu opsene
koju u filmu vrši zvezda na gledaoca.
Vidite, postoje veoma jasne razlike između opažajnog sveta i
sveta koji prikazuje film. Ja sam isticao ove razlike zato sto se često
kaže da jedino film, od svih umetnosti, pruža najneposredniju pred­
stavu stvarnosti. To je, možda, istina, ali on to čini pomoću drugih
postupaka, a ne putem opažaja.
U čemu leži moć filma? Stvarno, film ima izvanrednu moć pro­
žimanja osećajnosti. On ima nad maštom gledaoca retku moć priv­
lačenja, koja objašnjava strast koju neki gaje prema filmu.
Do toga dolazi sasvim drukčijim postupkom nego što je opažaj.
Film je, pre svega, pokret. Profesor Andre Mišot (André Michotte)
iz Luvena isticao je činjenicu da nam pokret najbolje pruža utisak
stvarnosti.1* Oslanjajući se na to tvrđenje, on je proizveo nekoliko cr­
tanih filmova sa geometrijskim figurama koje izvode zajednički razne
pokrete dajući utisak, već prema kombinacijama, kao da dejstvuju
jedne na druge mehaničkim akcijama. Jednostavna premeštanja u
prostoru pružaju iluziju uzroonosti. Zavisno od slučaja, neke figure
daju utisak da iz toga izvlače druge ili ih potiskuju na aktivan način.
Taj odnos između kretanja i stvarnosti, između kretanja i delanja,
zapazio je još pre više od jednog veka Hegel (Hegel), čiju primedbu
citira Engels (Engels) u svojoj Dijalektici prirode. Govoreći o kretanju,
Hegel kaže: „Njegova suština je u tome što je ono neposredno jedin­
stvo prostora i vremena, vreme koje stvarno traje kroz prostor ili
prostor koji se jedino može razlikovati kroz vreme . . . i samo su u
kretanjima vreme i prostor stvarni". Nešto dalje dodaje: „Kretanje
je proces promene vremena i prostora i obrnuto."
Vidite da Hegel polazi od kretanja, čini od kretanja tvorca onoga
što mi smatramo za okvir svih naših predstava, a pogotovo onih
koje se odnose na samo kretanje. U stvari, naročito posle Kanta (Kant),
mi smo navikli da kažemo da svako iskustvo treba da se upiše u vre­
menu i prostoru, da su vreme i prostor neophodni oblici za svako
opažajno iskustvo. Hegel smatra da je kretanje iskonsko, da su ovo
vreme i ovaj prostor koje zajednički smatramo kao sredine u kojima
se kreću stvari u suštini apstrakcije i da ih kretanje čini stvarnim.
Mislim da savremena fizika daje za pravo Hegelu. Ne postoji nikakva

* Videti esej pomenutog autora u ovom broju Filmskih svezaka

(prim. red.).
 početna razlika između tih dveju koordinata, prostora i vremena. Is­
konsko je kretanje. Engels je izjavio: „Kretanje je suština stvari". On
je to rekao posle Dekarta (Descartes).
Sa opažajne tačke gledišta, kretanje je takođe nešto što dolazi
na prvo meato. Mi iz pozadine odvajamo predmete u pokretu i od
njih odvajamo takozvane sredine u kojima vrše svoju akciju. Kretanje
ima samo po sebi da se smatra kao delatna sila. Uzmimo jedan izvan­
redno jednostavan primer. Možda ste katkad zastajali na glavnim pa­
riškim bulevarima da biste iposmatrali one svetleće natpise sa teksto­
vima koji su naizmenično reklame i vesti. Na tim natpisima se po­
stepeno pojavljuju i postepeno nastaju slova ili reci od kojih su sa­
stavljene rečenice koje treba da odgonetnemo. Rečenice teku brzo d
ta je brzina takva da ako rte gledate pažljivo nećete moći da pratite
rečenicu. I eto, primećujete čitav niz danguba, među kojima sam se
katkad i ja nalazio, kako gledaju, pažljivo, obrazujući špalir duž tro­
toara i ometajući saobraćaj. Vidite ih kako posmatraju, opčinjeni, ali
ne sa interesovanjem za sadržinu tekstova koji protiču, već opčinjeni
brzinom koja je potrebna da bi se pratili ti tekstovi.
Na filmu postoji nešto silčno. Ne možemo da ispustimo iz očiju
film čije se slike smenjuju, jer bismo ispustili nit priče, ne bismo više
razumeli ono što će doći kasnije, ali i zato što u toku slika koje se
smenjuju postoji neka privlačnost, neko zavođenje koje se usmerava na
nas, na našu pažnju, na naša čula, na naš vid, kako od svega toga ne
bismo ništa izgubili. Kretanje je, dakle, samo po sebi nešto privlačno,
nešto što pleni. Maločas sam govorio o onim pojedinostima koje su na
filmu pokretne i koje utoliko više privlače pažnju: to je provera ovog
zakona o opažaju. Da hi se zapazile izvanredno tanane stvari koje ne
bi bile vidljive da su nepokretne nameće im se neki pokret. Tako
uspevamo da razlikujemo veoma fine niti jednostavno zahvaljujući
njihovom pomeranju. Svi ti primeri ukazuju da u kretanju postoji
nešto što dovodi do mnogo tananijeg opažaja i što podstiče želju za
opažajem.
Ali i nezavisno od toga, kretanje sadrži u sebi neku životnu snagu,
snagu privlačenja, što omogućava filmu da ovlada našom moći pri­
manja utisaka, da je privuče dok se, u stvari, nalazimo u atmosferi
potpuno stranoj vizuelnom nizu koji proriče pred našim očima. šta
se događa? Nalazimo se između dva niza. Jedan je vizuelan niz koji se
prostorno ograničava na sasvim malo platno što visi u prostoru; on
je u savršenoj suprotnosti sa svim onim što nam sredina dozvoljava
da osetimo; on zahteva od nas neku intelektualnu gimnastiku, pa čak
i neku opažajnu gimnastiku, jer smo prinuđeni da ono što je sukce­
sivno shvatamo kao istovremeno, budući da se odnosi na ista mesta i
na iste predmete: ali je takođe potrebno da razlikujemo da li dolazi
do promene mesta, lica ili predmeta. Katkad smo prinuđeni da opazimo
kao u pokretu nešto što ostaje fiksirano na platnu i da pratimo te
predmete koji se premeštaju držeći oči i glavu nepokretno.
Postoji niz neizbežnih obaveza koje narušavaju naše kombinovane
opažajne i motorne navike. Postoji niz paradoksa, a mi ipak na to
nismo osetljivi ili bar veoma brzo učimo gimnastiku pomoću koje
opažamo ono što se traži da opazimo pomoću naizmeničnih slika koje
su čas uključene u to isto predstavljanje, a čas raspoređene među razne
realnosti. Tu je čitava jedna gimnastika koja nas prisvaja i odvaja nas
od osećanja našeg sopstvenog postojanja. Još jednom, suprotno onome
što se dešava prilikom čitanja, i u normalnom životu, film vrši u
nama jedno razdvajanje, ili bar pokušava da razdvoji našu subjektivnu
moć opažanja koja nas vezuje za sredinu i vizuelni niz što odvija pred
nama izmišljene prostore i prikazuje ih na izvanredno smanjenom pro­
storu, na prostoru platna.
5 ta će se, prema tome, dogoditi? Jedan će niz nadvladati drugi.
Ili će to biti subjektivni niz u kojem slučaju više neću sa pažnjom
posmatrati film, film će mi izgledati samo blještanje svetlosti, dosa-
đivaću se, pomeraću se na stolici, zamoriću se i zaspaću. To su moji
lični proprioceptivni (*) osećaji koji su nadvladali vizuelni niz. To je
niz moje fizičke, fiziološke osećajnosti, koja je potisnula vizuelnu ili
čulnu osećajnost. Ili pak pobeđuje vizuelni niz. On me obuhvata i onda
je takoreći nadvladana celokupna moja fizička osećajnost, a ukoliko to
nije potpuno, on zahteva da obnovim spoj svoje dve osećajnosti proji­
cirajući se na platno. Sebe zaboravljam, postoji još samo vizuelni niz.
Taj me vizuelni niz osvaja i zato što me osvaja i što ukida u meni
osećanje sopstvene ličnosti, ja u hioskopu sa većom lakoćom mogu da
da ostanem ono što sam. Glumac je drugi čovćk, koji nam pruža
se poistovetim sa ličnostima filma nego u pozorištu. U pozorištu mogu
predstavu, ali to je čovek koji je na pozornici, kao što sam ja u
svojoj loži. Mi smo, u neku ruku, u ravnopravnom odnosu, nema
potrebe za žrtvovanjem jedne ličnosti drugoj.

* Proprioceptivni osećaji, osećaji koji potiču iz samog tela, koji oba-

veštavaju o položaju tela, kretnjama, ravnoteži, i tako dalje (Petit Larousse);
ili osećaji koji obuhvataju osećaj položaja tela, osećaj pritiska, vibracije,
osećaj kretanja i stereognozu. Osećaj položaja je osobina koja omogućava
nekoj osobi da zna gde su delovi njenog tela u prostoru kada su joj oči
zatvorene. Osećaj pritiska proističe iz svake deformacije kože, te može da
se nazove i dubinskim dodirom. Kada se vibrirajuća viljuška stavi u dodir
sa nekom kosti, oseti se vibracija. Stereognoza je osećaj čvrstine ili tro-
dimenzionalnosti nekog spoljneg predmeta (Encyclopaedia Britannica) (prim,
prev.).

IT
 Na filmu su to dve serije koje -pripadaju različitim prostorima:
prostoru platna i sredinu u kojoj se nalazimo. Ako preovlada prostor
platna, ja zaboravljam na sebe i prinuđen -sam da -se projiciram, da
se poist-ovetim sa scenama kaje se odigravaju na platnu. Vidite kakav
može da bude uticaj filma i kako strast prema filmu može da se
razvije -na račun ličnog života. Davanje prednosti vizuelnoj seriji može
da izazove u pojedincu neku vrstu darivanja -samog sebe, jednu pro­
jekciji sebe u ličnost čije se akcije odvijaju u filmu. I zbog toga su
dej-stva na o-setljivo-st u bio-skop-u i u pozorištu različita.
U pozorištu, još ¡jedn-om, -postoji -is-ti prostor, ista sredina, kon­
vencije koje odvajaju glumca od gledaoca. Nekada, da bi se glumac
razlikovao, stavljali su mu masku koja ukazuje na njegovu ulogu. Sada
se zadovoljavamo -dekorom, per-ikama, kostimima, ali je to još p-re-ru-
šavanje. Gledaoci i glumci, to su ljudi postavljeni jedni prema dru­
gima, licem u lice, svako na svom mestu. U bioskopu postoji potreba
za izborom. Ili -ostajemo oni koji smo, u svojoj prirodnoj -sredini, u
dvorani gde se nalazi -naša fizička ličnost, sa svi-m nelagodnostima te
dvorane ili sa svim njenim ugodnostima. I u tom slučaju veoma malo
angažujete svoju pažnju i vrlo malo ste zainteresovani predstavom
koja se odvija -pred vašim očima. Nasuprot tome, ako vas je film
osvojio, sve subjektivne osetljivosti koje možete da zadržite projici­
rate na film i mešate ih sa -ličnostima koje se pojavljuju na platnu.
To je u nekom -smislu suprotno -onome što se dešava prilikom
opažaja. Suprotno, jer -se opažaj u bitnosti -sastoji u to-me da ispred
sebe postavimo predmet čijeg prisustva na taj način postajemo svesni.
Kao što je govorio Konđijak, i-zdvojen o-sećaj -počinje da biva -sub­
jektivan osećaj, a mi i opažamo neki predmet zahvaljujući tome što
prenosimo ukupnost zapaženih osobina izvan sebe. Predmet je kon-
struisan, strukturisan, pa čak i pogođen. Sve teorije o opažaju na koje
sam vas podseti-o teže tome, u raznim oblicima: predmet ispred nas,
odvojen od nas. Na filmu, nasuprot tome, imamo u početku dva
nespojiva niza: vizue'l-ni niz i proprioceptivni -niz, i upravo usled te
nespojivosti prinuđeni smo da pređemo sa jednog niza na drugi, da
žrtvujemo jedan drugome.
Još jednom, ako se žrtva či-n-i na račun vizuelnog niza, mi više ne
prisustvujemo filmu, mi se -dosađujemo, vidimo neke beznačajne senke
koje se projiciraju na platno, bacamo pogled na neku drugu stranu;
ali ako nas je osvojio protok -slika, onda zaboravljamo na sebe i otuda
proističe poistovećivanje o kojem smo govorili. Vidite zašto sam na­
stojao da istaknem razliku između čina opažaja i filmskog čina. Či-n
opažaja polazi od zajedničke sredine i postavlja dva ibića jedno na­
suprot drugome, mog partnera ili predmet i mene. Film, suprotno,
polazi od jednog dvojstva, dvojstva opažajnih i proprioceptivnih ni­
zova, a posledica je sledeća: ako film dejstvuje, to znači da se pois-
tovećujem sa njegovim slikama, znači da, manje-više, zaboravljam na
samog sebe u korist onoga što se odigrava na platnu: više nisam u
sopstvenom životu, već se nalazim u filmu koji se preda mnom pri­
kazuje.

(Preveo sa francuskoga Borivoj Kaćura)