Topico Del Seminario 9 PDF

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2003 ISSN 165-1200

Sen1iótica y estética
Raúl Dorra y María Isabel Filinich

(editores)
SeS
Tópicos del Seminario
9
Índice
Presentación..................... .......................... ... ... ... .. ..... ..... .. .. ... . 5
El erotismo en el arte
Elena Bossi .. .. .. .. .......... .... .... .. .... .. .. ... ....... .... ... ...... ..... .... ........ . 11
La estética y lo sagrado .
"Entrada en materia", de Octavio Paz
Rita Imboden ..................... ...... ........ ...... .......... .... .. .... ...... .. .. ... 25
Ellogos del formato

Jacques Geninasca... .. .... .... ............ .. ........ .. ...... .... ..... ......... .... 61
Topos, ethos, eikon. Geopolítica de la imagen

Pierre Ouellet ............................................. ... ......................... 83
El trazo de la escritura
Raúl Dorra ............................... ......... ..................................... 1O1
Vino y voz: hacia una inter-estésica de

las cualidades sensoriales
Herman Parret ............ ........ ....................... .......... ........ .......... 115
Resún1enes ............. .............. .................. ........ ...... ...... ............. 13 7
Acerca de los autores ............................................................. 149

Presentación
Dado que la semiótica greimasiana tiene su base en la teoría

saussuriana de la lengua y, por consiguiente, en el interés por la
forma y en la convicción de que un sistema es básicamente un
cuadro de relaciones, sobre todo de oposición, pero también de
paralelismos y secuencias, esta disciplina estaba destinada a in-
corporar, tarde o temprano , el interés por la estética en tanto
experiencia de la forma. De igual modo, y de manera no só lo
implícita sino explícita, ya desde la Semántica estructural, Grei-
mas alude a la decisiva función del cuerpo tanto en la organiza-
ción del mundo cuanto en la determinación del sentido. Así, la
dimensión sensible de lo real, que no es sino una prolongación
del cuerpo sobre el mundo a través de los sentidos, se hacía
presente como una necesidad en el desarrollo de la teoría. Sin
embargo, no es sino hasta la aparición del libro De la imperfec-
ción que tal aspecto se presenta de manera nítida, al punto que
esta breve obra puede ser considerada como una transformación
en el desarrollo de la disciplina. En aquel libro Greimas habló ,
abundantemente, de la estesis (que en español bien podría nom-
brarse con la palabra estesia) así como de la estética y, correla-
tivamente, de la belleza; de la belleza, agreguemos, como acon-
tecimiento sensible vivido por un sujeto. En razón de que, por
un lado, en la segunda pat1e de ese libro se examinan textos
literarios y de que, por otro, ese examen no consiste tanto en la
forma de los propios textos - salvo, relativamente, cuando el
texto examinado es un poema de Rilke- sino más bien en la
experiencia fuertemente sensible vivida por un personaje que se
6 Presentación Presentación
muestra como alejándose -·

si la estesia o contrar en
por lo tamo nocer el gu
o si sed una lucha
pen amo -¡ gi Imo a 1
omo ba e una di posi ión callar no o
no autoriza a o tener que toda forma de e te ia on e a una la belleza
experiencia estética. Un dolor de muelas, por ejemplo. en el que de la muert .
la e tesia se presenta como algia, difícilmente puede ser i ido En ' ·La -:e ·
como experiencia estética (aunque sí, evocado, puede vol erse vio Paz ... R'-
materia poética) de manera tal que quien padece este dolor, en que tiene ..
lugar de demorarse en su degustación, trata de quitárselo lo más y lo estéti
pronto posible recurriendo a un analgésico que pueda atenuar, sentido esa
y si es posible borrar, esa carga de sensibilidad. Aquí el sujeto
estesiado quiere ser un sujeto an-estesiado. La actual abundan-
cia de estudios dedicados a temas relativos a la estesia --que
tanto, y de tantas maneras, han enriquecido la teoría- han con-
solidado el "giro semiótico" pero no han mostrado una especial
preocupación por deslindar lo que, propiamente, puede descri-
birse como el territorio de la estética.
Este número que ahora presentamos quiere ser una modesta
contribución a ese deslinde que a esta altura parece necesario y
por ello se han seleccionado las colaboraciones según esa direc-
ción. El artículo de Elena Bossi, "El erotismo en el arte" avanza
en la exposición de un modo de reunir la experiencia estésica
con la determinación artística. Tomando como referenc ia los ya
clásicos aportes que Bataille ha hecho a este tema. la autora,
seleccio nando como lugar para su reflexi ón el e a io el arte,
trata de ampliar la visión de la experien ia ,. · -·... reJa ionán-
dola por un lado con el decir-no d ,...._ -~ _ -"" e vía) y,
por otro. con una moral. pue · - d ser un
de-enfr no. e un ejer i io de la vo-
lunta . El pi er p~ n lo frag-
efecto pues
er de ella, está
Presentación 7
alejándose siempre: si recurrimos a la obra de arte es para en-

contrar en su contemplación un placer en el que podamos reco-
nocer el gusto de la vida. La belleza es, desde esta perspectiva,
una lucha por habitar la fractura y detener la fugacidad. El dis-
curso del erotismo se funda sobre la palabra que calla. Pero ese
callar no obedece a una tentación o a un impulso tanático: como
la belleza con la cual naturalmente se reúne, es una recusación
de la muerte.
En "La estética de lo sagrado. Entrada en materia, de Octa-
vio Paz", Rita lmboden comienza interrogándose por el sentido
que tiene "lo sagrado" en Paz y por la relación entre lo sagrado
y lo estético. ¿En qué sentido es sagrada la poesía y en qué
sentido esa epifanía de la palabra -la palabra del poema- pue-
de sacralizar al mundo? El estudio del poema de Octavio Paz
está impulsado por estas preguntas y está regulado por un mé-
todo preciso. La autora trata de des-ocultar, en los procedimien-
tos poéticos del texto --especialmente en sus aspectos plásticos
y rítmicos- el origen de los efectos estéticos orientados hacia
lo sagrado. Y también se refiere al tipo de estesia, a las condi-
ciones de recepción que deben cumplirse en el lector para que
él también contribuya a elaborar las formas de lo sagrado. El
minucioso análisis que emprende este artículo también es una
lectura, pero una lectura que se lee a sí misma en busca de las
condiciones adecuadas para leer el poema.
Jacques Geninasca, convencido de que poesía y pintura
son una misma exigencia de precisión, trabajó durante largos
años en la elaboración de un método para conocer la organi-
zación del poema y trasladó ese deseo de lucidez a su propio
arte de pintor al cual parece cada vez más inclinado. "Ellogos
del formato" es un estudio de las formas que organizan el
espacio significante de una pintura o de una fotografía. En
busca de lo que podemos llamar una "geometría del sentido"
-geometría "natural" o perceptiva ligada a una lógica ter-
naria- Geninasca recurre al análisis del "formato", por lo
tanto allogos subyacente en tres obras considerablemente ale-
8 Presentación Presentación
jadas entre sí: La flagelación de Cristo, de Piero della Frances- su propio trazo y con el
ca, La noche estrellada, de Vincent Van Gogh y un fotograma ca? ¿Qué grado d a ·
del video Motus vivendi, de Carmen E. Kreis. En cada caso se factores? En este artí-
muestra una precisa orgartización del espacio en donde tal or- escala en la que el obje
ganización no se presenta como geométrica per se sino por la lidad- cobra un pro=or
incorporación de un sujeto que percibe también las fugas hacia que el tacto cede su e
lugares de invisibilidad. mándose en símbolo.
Un inolvidable momento del filme La mirada de Ulises, de Finalmente, el artí
Theo Angelopoulos da pie a una demorada meditación de Pi erre una inter-estésica de la·
Ouellet sobre el tiempo -existencial e histórico- sobre los resueltamente en el an
lugares. sobre la transformación la permanencia, sobre la iden- Ya desde el primer p ·
tidad y la otredad. Se trata de la secuencia en que una vieja, casi "inscribe en el mar o
inmóvil barcaza traslada en silencio los fragmentos de una gi- semiótica que tiene
gantesca escultura de Lenin. Como si arrastrara los fragmentos po''. He ahí, enton e .
de la Historia, la barcaza se va acercando al puerto donde se
objeto de estudio. En
reúnen hombres inmóviles. Esta escena de clausura, de final,
sensoriales para sug
abre, sin embargo, el espacio y muestra las formas de la tempo-
no sólo de los sen i
ralidad. El espacio es una suerte de khora platónica: más que
los sentidos, esto e
extensión, una profundidad donde las cosas interminablemente
la contabilidad tra
se congregan y se transforman. Pero, sobre todo, el espacio es
una socialización, un habitus donde los hombres se reúnen pues
el espacio es, esencialmente, lo que está habitado. De esta re-
unión nacen las distintas formas de la temporalidad, ligadas al
traslado, al movimiento, al alejamiento y al retorno. Estas tem-
poralidades dan lugar al mundo, es decir, vuelven a ser, y al
mismo tiempo fundan, el espacio socializado. Por su parte, los
fragmentos que nunca terminan de llegar son un icono de la anterior de e ta
transformación en el espacio y en el tiempo. son de naturaleza ·· •
En '·EJ trazo de la escritura", Raúl Dorra muestra a ésta misma. A la ri :z2 ~-
como una presencia significante en la que se encuentran el otra, en la que P

tacto y la mirada (pues una mano traza una inscripción para observar: cómo
que una mirada la recoja), la inscripción y el espacio (pues la sensorial, qué pro
escritura no nos pone frente a los trazos sino ante la página en actividad al de ir
que los hace legibles), el sujeto que la ejecuta y la sustancia "rudo" o que un a
sobre la cual la ejecuta. ¿Qué relación mantiene el sujeto con o "fresco''.
Presentación 9
su propio trazo y con el espacio en que toma su forma específi-

ca? ¿Qué grado de actividad y de determinación tienen estos
factores? En este artículo, se proponen tres situaciones en una
escala en la que el objeto --o en todo caso el espacio de legibi-
lidad- cobra un progresivo protagonismo, al mismo tiempo
que el tacto cede su espacio a la mirada y el signo va transfor-
mándose en símbolo.
Finalmente, el artículo de Herman Parret, "Vino y voz: hacia
una inter-estésica de las cualidades sensoriales", queda situado
resueltamente en el ancho y multiforme territorio de la estesia.
Ya desde el primer párrafo, el autor anuncia que su trabajo se
"inscribe en el marco de una semio-estésica, es decir, de una
semiótica que tiene por objeto la sensorialidad global del cuer-
po". He ahí, entonces, delimitados con precisión, el campo y el
objeto de estudio. En este caso, Parret selecciona dos registros
sensoriales para sugerir una morfología e incluso una gramática
no sólo de los sentidos del gusto y el oído sino del conjunto de
los sentidos, esto es, de los " cinco sentidos corporales" según
la contabilidad tradicional. Sentidos ligados a la temporalidad
o a la espacialidad, sentidos que actúan en la proximidad o en
la distancia, sentidos introyectivos o proyectivos: ésas son al-
gunas de las clasificaciones de esta morfología. Interesa ver por
qué vías Parret llega a la conclusión de que el tiempo de la de-
gustación del vino (para cuyo análisis sigue las propuestas he-
chas por J.F. Bordron en un artículo publicado en el volumen
anterior de esta misma revista) y el de la aprehensión de la voz
son de naturaleza "totalmente diferente", más que la conclusión
misma. A la riqueza de estas indagaciones podemos agregarle
otra, en la que Parret no se detiene pero a la que no deja de
observar: cómo se constituye el léxico relativo a la actividad
sensorial, qué procedimientos retóricos o semánticos se ponen
en actividad al decir que un sonido es "pálido", "chirriante" o
"rudo " o que un sabor puede ser "áspero", "oscuro " " pesado ' ·
o "fresco".
10 Presentación
Esperamos haber hecho , con esta nueva entrega, una contri-

bución legítima al desarrollo de una temática a la que nuestro
seminario ha dedicado diversas sesiones de estudio y discusión,
temática de vasto alcance en la cual queda aún largo trecho por
recorrer.
Raúl Dorra y María Isabel Filinich

u·
Existe un gén r
erótico : li tera
neral , se suele
placer que im
Bataille:
Semiótica y estética.
Tópicos del Seminario, 9.
Enero-junio 2003 , pp. 11-23.
Elena Bossi
Universidad Nacional de Jujuy
Existe un género, dentro del arte, definido por su temática, como

erótico: literatura erótica, pinturas o esculturas eróticas. En ge-
neral, se suele nombrar como arte erótico aquel que provoca un
placer que involucra al cuerpo. Sin embargo, nos dice George
Bataille:
La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la primera
se da en la vida animal, y tan sólo la vida humana muestra una
actividad que determina, tal vez, un "aspecto diabólico" al
cual conviene la denominación de erotismo[ ... ]
Aquellos que tan frecuentemente se representaron a sí mismos
en estado de erección sobre las paredes de una caverna no se
diferenciaban únicamente de los animales a causa del deseo
que de esta manera estaba asociado, en principio, a la esencia
de su ser. Lo que sabemos de ellos nos permite afirmar que
sabían, cosa que los animales ignoraban, que morirían .l
Preferimos referirnos aquí al erotismo en un sentido más am-

plio según el cual el arte siempre es erótico. Resulta difícil se-
1 Georges Bataille. Las lágrimas de Eros . Trad. David Fernández. Espai'ia,

Tusquets, 1997, p. 41.
12 Elena Bossi El erotismo en el an
parar el placer en "espiritual" y "físico", y el intento de enten-

der el erotismo consiste, en este recorrido, en una búsqueda re- muchas veces as -
lacionada con el aspecto estético. Reflexionar acerca del erotis- "pequeña muerte· ·
mo con el fin de aproximarnos al arte en general. Hay un fragmen
Frente a una obra de arte que emociona y conmueve profun- movedor: en el a •
damente, uno siente algo parecido al deseo físico: deseamos permiso a su padr
poseer de algún modo ese cuadro, la música, la obra de arte. Ese ropas de los demás.
deseo proviene de la conciencia de la propia muerte y de nuestra pues, según se nos i ~
imposibilidad de conocer la realidad . a su padre .2 Este il
En una novela de Pierre Klossowski, Roberte, esta noche, Odisea: mencionar
Octave, el marido de Roberte sufre porque no puede poseer a su inmediatamente la i _
mujer por completo. No puede conocerla desde el punto de vista dor, sin este silen io.
de otros. Si para su sobrino, Roberte es "atenta y severa", él no carecerían de mi ter
puede actualizar estos aspectos de su mujer. Este hecho la vuel-
surgir el deseo.
ve siempre misteriosa y así, Roberte nunca es poseída del todo
En la pla a. Odi
y esto lleva a Octave a la perversión de espiarla cuando está con
con sus compañeras.
otros hombres para tratar de entrever aquello que le resulta im-
taparse el cuerpo3
posible de conocer.
al verlo semid sn
El deseo , el deseo de "poseer" el "secreto" de una obra de
quieta pues Atene lp
arte que nos ha conmovido profundamente, como la obsesión
urgentemente: teme
del marido de Roberte, permite establecer un paralelismo: po-
mejor manera de
dríamos decir que uno realmente se enamora de las obras, desea
rogar aferrándo e a - -
contemplarlas desde todos los posibles puntos de vista; siente
lidad y prefiere ha
por ellas una nostalgia premonitoria. Pronto partiremos y el
La conversac ión e
tiempo para conocerla y disfrutarla es breve. Volvemos, cada
cuidan extremad
vez que nos es posible, a mirar algunos cuadros y lamentamos
ble. No ol idemo -
tener que irnos y dejarlos . Nos resulta penoso pensar que ya no
los tendremos cerca como si tuviésemos que abandonar un princtpto y perm
amor. Nos conduele el final de un concierto y tratamos de pro- evita decir o ha r
longar su recuerdo en la memoria. Sentimos pena cuando una lo tanto aviva e
obra de teatro que disfrutamos llega a su fin, o cuando termina- labras el deseo
mos de leer un libro; y volvemos a buscar ciertos fragmentos y discursos tod o
a releerlos una y otra vez. Así también nos alegramos al reen-
contrar en algún museo una obra amada o cuando alguien nos Ver los \er
recuerda un libro o una pieza musical. Recorremos los libros

El erotismo en el arte 13
leídos en· nuestra memoria y hablamos de ellos con lujuria. Y

muchas veces asociamos la emoción estética al orgasmo, a esa
"pequeña muerte" de los franceses.
Hay un fragmento de la Odisea, muy bello, un momento con-
movedor: en el canto VI: Nausica, impulsada por Atenea, pide
permiso a su padre para ir a lavar las ropas. Ella menciona las
ropas de Jos demás, pero no Jos propios vestidos para su boda
pues, según se nos dice, tenía pudor de mencionar la boda frente
a su padre.2 Este silencio da otro significado a la aparición de
Odiseo: mencionar el temor de pronunciar las palabras instala
inmediatamente la imagen de lo prohibido. Sin este velo de pu-
dor, sin este silencio, el lavado de las ropas y la boda próxima
carecerían de misterio, y es ese misterio el encargado de hacer
surgir el deseo.
En la playa, Odiseo, náufrago, sucio y exhausto, ve a Nausica
con sus compañeras. Primero se detiene a cortar una rama para
taparse el cuerpo3 (otro velo de pudor). Las muchachas huyen
al verlo semidesnudo y lleno de sal; pero Nausica permanece
quieta pues Atenea le infunde coraje. Odiseo necesita ayuda
urgentemente; teme asustar a Nausica y reflexiona acerca de la
mejor manera de dirigirse a ella para no atemorizarla. Piensa en
rogar aferrándose a sus rodillas, pero luego descarta esa posibi-
lidad y prefiere hablar desde lejos con palabras dulces y sabias.4
La conversación continúa con delicadeza. Ambos personajes
cuidan extremadamente sus palabras y evitan todo roce proba-
ble. No olvidemos que el tema de la boda está presente desde el
principio y permanece en el aire. Cada vez que un personaje
evita decir o hacer un gesto, recuerda el hecho prohibido y por
lo tanto aviva el deseo. Nausica y Odiseo esquivan con sus pa-
labras el deseo que esas mismas palabras provocan. Late en sus
discursos todo aquello de lo que no se debe hablar.
Ver los versos 60 a 70 del canto VI.

3 Versos 127 a 129.
4 Ver versos 135 al 185.
14 Elena Bossi El erotismo en el ane
Sarmiento, en el Facundo , presenta un fragmento que recuer- Los sollozo

da el episodio de la Odisea. Me refiero a un fragmento del ca-
pítulo VIII de la segunda parte. La escena está precedida por
una descripción de Tucumán, su naturaleza, su ciudad y las
·' beldades tucumanas":5
Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo de la volup-

tuosidad y belleza de las mujeres que nacen bajo un cielo de
fuego y que, desfallecidas, van a la siesta a reclinarse muelle-
mantienen la ~
mente bajo la sombra de los mirtos y laureles, a dormirse
mayor bondad: ··
embriagadas por las esencias que ahogan al que no está habi-
¡Ya no ha} ti m
tuado a aquella atmósfera.6
de entre aquel
da de palomas
Luego de esta presentación que permanece en el recuerdo del
lector (especialmente por la "voluptuosidad" que afirma no de-
cir y que sin embargo no hace más que detallar), se narra lo
siguiente:
Facundo había ganado una de esas enramadas sombrías, acaso

para meditar sobre lo que debía hacer con la pobre ciudad que
había caído como una ardilla bajo la garra del león. La pobre
ciudad, en tanto estaba preocupada con la realización de un
proyecto lleno de inocente coquetería. Una diputación de niñas
rebosando juventud, candor y beldad, se dirige hacia el lugar
donde Facundo yace reclinado sobre su poncho. La más resuel- opuesto: e ha
ta y entusiasta camina delante, acila, se detiene; empújanla las podido suponer. L
que la siguen ; páranse todas sobrecogidas de miedo, vuelven zada desbaratan _ - _
las púdicas caras, se alientan unas a otras y deteniéndose,
.E
avanzando tímidamente y empujándose entre sí, llegan al fin a
su presencia. Facundo las recibe con bondad; las hace sentar en
torno suyo, las deja recobrarse, e inquiere al fin el objeto de
aquella agradable visita. Vienen a implorar por la vida de los tismo de la
oficiales del ejército que van a ser fusilados. do en lo que r?c'~~
rosas y fa i
terror produ
5 La edición que estoy consultando es la de la Editorial Sopena de 1940.
6 Op. cit., p. 127. Loe. cír.
Los sollozos se escapan de entre la escogida y tímida comitiva,

la sonrisa de la esperanza brilla en algunos semblantes, y todas
las seducciones delicadas de la mujer son puestas en requisi-
ción para lograr el piadoso fin que se han propuesto. Facundo
está vivamente interesado, y por entre la espesura de su barba
negra alcanza a discernirse en las facciones la complacencia y
el contento. Pero necesita interrogarlas una a una, conocer sus
familias , la casa donde viven; mil pormenores que parecen
entretenerlo y agradarle, y que ocupan una hora de tiempo,
mantienen la expectación y la esperanza; al fin les dice con la
mayor bondad: "¿No oyen ustedes esas descargas?"
¡Ya no hay tiempo! ¡Los han fusilado! Un grito de horror sale
de entre aquel coro de ángeles, que se escapa como una banda-
da de palomas perseguidas por el halcón.?
La narración está plagada de veladuras desde la misma ima-

gen de las "enramadas sombrías" que enmarcan de modo pre-
monitorio, hasta el detalle de la oscuridad en la que se encuentra
el rostro de Facundo entre sus barbas.
El narrador parece preocupado por probar la inocencia y las
pías motivaciones del proyecto. Expresiones como "inocente
coquetería", "candor", "púdicas caras", " piadoso fin" , "coro
de ángeles" intentan desviar lo que la escena sugiere: el sacri-
ficio de las vírgenes. Ese intento de desvío produce un efecto
opuesto: echa por tierra cualquier idea ingenua que alguien haya
podido suponer. La vacilación, el miedo, la timidez de la avan-
zada desbaratan la presunta inocencia de la ciudad y de las víc-
timas ofrecidas. Ellas temen y desean, avanzan y retroceden al
igual que el narrador que va y viene sugiriendo y luego tratando
de borrar lo que acaba de decir. Esa vacilación produce el ero-
tismo de la escena que mantiene el suspenso al igual que Facun-
do en lo que respecta a sus intenciones. Las vírgenes que teme-
rosas y fascinadas se acercan al cazador mezclan la gracia y el
terror produciendo una tensión sostenida. El placer y el dolor,
7 Loe. cit.
16 Elena Bossi El erotismo en el arte
el pecado y la inocencia. La tensión del fragmento se sostiene lo que muestra y es much

hasta el final, con la muerte de los jóvenes. erotismo es un arte del con r
Nada extraño parece ocurrir entre las niñas y Facundo, todo ejemplos que hemos visto.
transcurre entre la amabilidad y la sonrisa; sin embargo, perci- Son las palabras las que
bimos que, más allá de la muerte de los jóvenes que solo cono- Facundo intenta velar para
cemos al final, algo terrible está latente. La "complacencia" y y quizá el propio deseo que ·
el "contento" que podemos ver gracias al zoom entre la "espe- contracción oscura que pro
sura" de la barba, la conversación "amena" y "agradable" para pecha a partir de esos eleme
·'entretenerlo. , vuelven frívolo cualquier intento de justifica- cente. El intento de controlar
ción. Aquí, los pormenores de la conversación son actos de sa- pues introduce la idea prohi ·
dismo. Y el lector, según se le ordena al principio del párrafo, dicción: al tratar de oscure ~
se da prisa en imaginar lo que el narrador no dice. hay algo que disimular, en
En los dos fragmentos hay ciertas similitudes: Odisea es ginar, según el deseo expr ~
comparado con un león montaraz que con ojos ardientes se arro- esas mujeres bajo la sombra
ja entre vacas, ovejas y ciervas salvajes; y cuyo vientre lo im- En el caso de Facundo. a:·
pulsa en busca de rebaños aún a costa de tener que introducirse bido a que aparece la idea 1
en recintos cerrados.8 Facundo también es comparado primero las descargas de fusil que p -
co n un león y luego con un halcón entre palomas. La idea de la durante la conversación bajo L
presa y el cazador está muy presente en las escenas. En los dos ción, alternan la vida la m ~
casos, las jóvenes son vírgenes de esmerada educación, atemo- conceptos erotismo y muer e
rizadas por un hombre mayor que lleva con él la imagen de lo es la mue11e subyacente la
salvaje. El lenguaje del diálogo es tan cuidado que podríamos tismo y muerte, son con
hablar hasta de un exceso de delicadeza en la elección de los estar omnipresentes en la o
temas y las palabras. Lo que parece imponerse es la idea de una como lugar del deseo. El di-
situación que debe mantenerse bajo control sin permitirse nin- erótico cuyo poder de sed u ~
gún exabrupto. ada puede ser dicho sin reflexión. La carga interpretación. Lo oculto.
erótica no está en dejarse llevar por el impulso, sino en la razón do representan la posib ili
que domina al deseo y lo sujeta. o es entonces la realización seducido por las palabra . -
del deseo lo que produce el placer sino el dominio que se ejerce descu brir el velo. de tran =~
sobre aquél. lencia sobre él para hacer
Si definimos un arte como erótico porque hace mayor refe- Foucault9 nos enseña
rencia directa y claramente a aspectos sexuales, no tenemos en es el de hablar y hacer ha
cuenta que el erotismo se define más por lo que oculta que por crítica y la teoría se no
8 Véanse los versos 130 a 136. 9 Historia de la sexualid

lo que muestra y es mucho más eficaz cuanto más oscuro. El

erotismo es un arte del control y no del desenfreno. Y según los
ejemplos que hemos visto, ese control es ejercido en el discurso .
Son las palabras las que se retienen. La voz del narrador de
Facundo intenta velar para el lector las intenciones de la ciudad
y quizá el propio deseo que instala en el personaje. Surge una
contracción oscura que produce el efecto contrario: el lector sos-
pecha a partir de esos elementos que el plan urdido no es ino-
cente. El intento de controlar el discurso desencadena el erotismo,
pues introduce la idea prohibida. Y aquí, una aparente contra-
dicción: al tratar de oscurecer, aumenta la carga de sentido. Si
hay algo que disimular, entonces el lector se dará prisa en ima-
ginar, según el deseo expresado por la voz que nos describe a
esas mujeres bajo la sombra de los mirtos.
En el caso de Facundo, la situación es perversa y sádica de-
bido a que aparece la idea del sacrificio y el telón de fond o de
las descargas de fusil que pasan inadvet1idas a las muchachas
durante la conversación bajo la enramada. En el juego de seduc-
ción, alternan la vida y la muerte de modo dramático. Así, los
conceptos erotismo y muerte se vinculan estrechamente, pues
es la muet1e subyacente la que produce la tensión. Ambos, ero-
tismo y muerte, son conceptos que se escapan y que parecen
estar omnipresentes en la obra de at1e como su parte invisible ,
como lugar del deseo. El discurso artístico se vuelve un cuerp o
erótico cuyo poder de seducción radicaría en la demanda de un a
interpretación. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimi-
do representan la posibilidad de que el lector se vea envuelto y
seducido por las palabras y se aproxime al texto con el deseo de
descubrir el velo, de transgredir ese discurso, ejercer una vi o-
lencia sobre él para hacerlo hablar.
Foucault9 nos enseí'ía que el acto más perverso del hombre
es el de hablar y hacer hablar. De este modo, los discursos de la
crítica y la teoría se nos muestran como aquell os más perversos
9 Historia de la sexualidad. México, Siglo XX I, 1991 , pp. 7-6~ .

Elena Bossi El erotismo en el arte
18
por su voyeurismo que se demora amorosamente en torno al Nos dice Hegel de la

objeto y despliega esos espacios prohibidos. El narrador dice: determinación y levanta o
" Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo ... " y el crítico do los conflictos:
se detiene en ese "no digo" y da la voz de alerta. No "obedece"
Lo trágico, originariam.3
y habla acerca de la negaci"ón . Pone límites al desenfreno de la opuestas, tomadas en .
pasión, evita el fin, ejerce su control sobre las sensaciones en- Pero por otro lado. no
focando el proceso del hacer artístico. Y la pasión parecería no dero y positivo en su fin .
enfriarse por esto sino encenderse. Es más, según Denis de Rou- violación de la otra fu na
gemont,lO la pasión solo permanece encendida en tanto el obs-
táculo que se levanta frente a su objeto se mantenga. La pasión
debe ser defendida a través de pretextos que posterguen el cum-
conflicto) en tanto qu -
plimiento del deseo, el encuentro amoroso, el final feliz. El
amor y Occidente nos ayuda a comprender con mayor claridad
Podríamos pensar el ro-·_
por qué el erotismo contiene al sadismo. el conflicto (en tanto con
Hay una condición estética en los objetos que definimos eró-
muerte.
ticos, pues estos deben seducir, conmo er nuestros sentidos
Lo trágico ha sido d fin"
para atraernos. También hay un elemento trágico. La mayor
ical2 que indica desorden.
parte de las aventuras sexuales de los pícaros de Petronio pro-
pone un recorrido ··per
vocan risa; pero no conmueven por su sentido erótico. Con-
sus, a, um significa inv r .
mueve mucho más, como episodio erótico, el de la matrona
significa desordenar, e
de Éfeso, en el cual la escena sexual está menos descripta: allí
aquella que mira de tra
ronda la muerte. Aunque Bataille establece una relación entre
lugares oscuros.
el erotismo y lo cómico, creo, por el contrario, que lo grotesco La conciencia trági
nos aleja del tema. Los episodios humorísticos sexuales de Pe- prensión ·frente al ord "
tronío o de Boccaccio, no son precisamente los más conmove- eventos irracionale
dores en este sentido. Frente a la risa. el efecto erótico desapa- n juego la relaci ón en - -
rece, pues lo erótico tiene un carácter trágico. Si aceptamos la inalcanzable. el enti ·
reflexión de Denis de Rougemont de que la felicidad que se niente para contener!
obtiene por la posesión del objeto amado es opuesta a la pasión, Recordemos que
entonces debemos deducir que sólo será digno de pasión aquel la catástrofe. el pun o
objeto inalcanzable y por lo tanto, en esa utopía, la risa no ten-
dría lugar.
12 Para estas defim '1 -
lO El amor y Occidente. Barcelona. Kairos, 1984. Br s ·ia. 19 8. Pohl nz

Nos dice Hegel de la tragedia, que el héroe se aísla en su

determinación y levanta contra sí la pasión opuesta engendran-
do los conflictos:
Lo trágico, originariamente, consiste en que ambas partes

opuestas, tomadas en sí mismas, tienen cada una su derecho.
Pero por otro lado, no pudiendo realizar lo que hay de verda-
dero y positivo en su fin y carácter más que como negación y
violación de la otra fuerza igualmente justa, pese a su morali-
dad, o más bien en razón de la misma, se encuentran forzadas
a caer en culpa. [ ... ] aunque constituye el fondo sustancial y
verdadero de la existencia real, sólo se legitima y justifica (el
conflicto) en tanto que se destruye como contradicción.ll
Podríamos pensar el erotismo como lugar donde se establece

el conflicto (en tanto contradicción y lucha) entre la vida y la
muerte.
Lo trágico ha sido definido también como categoría metafí-
sical2 que indica desorden, fractura, quiebre. Ese desorden su-
pone un recorrido "perverso" en sentido etimológico. Perver-
sus, a, um significa inverso, trastocado y viene de perverto que
significa desordenar, echar por tierra. La mirada perversa es
aquella que mira de través y no de frente. Aquella que anda por
lugares oscuros.
La conciencia trágica residiría en el sentimiento de incom-
prensión · frente al orden cósmico que aparece atravesado por
eventos irracionales y escandalosos . Si la pasión erótica pone
en juego la relación entre el amor y la muerte y la idea de lo
inalcanzable, el sentimiento trágico parecería ser el más conve-
niente para contenerla.
Recordemos que entre las leyes de la tragedia, se exigía que
la catástrofe, el punto culminante de la acción exterior al persa-
11 G. W.F. Hegel. Poética. Buenos Aires, Austral, 1947, p. 175.

12 Para estas definiciones de lo trágico, véase Max Pohlenz. La tragedia Greca.
Brescia, 1978. Pohlenz cita a Josef Comer, Goethe, Schiller y Hegel.
El erotismo en el arre
Elena Bossi
20
Según ~i!lldUX. 1
naje, nunca se representara en escena. Sin embargo, las descrip- obras eróticas menor -
ciones de los sucesos sangrientos suscitaban tanto o más horror precisamente en que 1 ...
que si hubieran sido representados. De los dos momentos: tensión sino por la sutil p r:-.u.=nJ.:J
y distensión,. sólo el primero puede ser erótico. La distensión, Contrariamente a 1
la armonía devuelta por la solución del conflicto, es el final del la inteligencia. la\ olu
erotismo. Por esta razón, el texto pornográfico que explicita, obre el cuerpo.) no a "'
deja de ser erótico: no hay posibilidad de instalar allí deseo al- que desarrolla toda u
guno pues éste se resuelve antes de comenzar. La imagen bo- ··La le)··. no de mien
rrosa es inquietante y genera tensiones, no ocurre lo mismo si fine el erotismo com
no se deja al lector (o espectador) nada que imaginar. radas de la moral. . 1ar·
Si se trata de prolongar y profundizar las tensiones para que
el placer se sostenga, la retórica (que ya es casi un anagrama de
erótica) tendría la función de erotizar el lenguaje, obstaculizar,
producir misterio, evitar el encuentro con la palabra desnuda,
ejercer el control del discurso para seducir.
En el prólogo a Las relaciones peligrosas, 13 André Malraux
define el erotismo del libro:
Bajo la palabra misterio cabe todo. Para Lacios sólo pudo

significar la parte del hombre incontrolable, que no puede
gobemar: su fatalidad. Existe en realidad una sombra de fatalidad
ia ión para apren
que merodea bajo ese juego de ajedrez Luis XVI, pese a los
esfuerzos de ambos jugadores para dominarla: es el erotismo. za de lario La
Hay erotismo en un libro cuando a los amores físicos que rigor al que
presenta se le une la idea de una coacción. [ ... ] A todo lo largo
de esta célebre apología del placer, ni una pareja se mete una
sola vez en la cama sin una idea preconcebida en la mente.l4
Y un poco más adelante:
El personaje más erótico del libro, la marquesa, es también el

más voluntarioso.l5
13 En Pierre Chorddos de Laclos. Las amistades peligrosas. Barcelona, Tus-

quets. 1989. pp. 9-17.
14 /bid .. pp. 16 y 17.
15 lbld .. p. 18.
Según f\~alraux, la diferencia entre la novela de Lacios y las

obras eróticas menores que circulaban en ese tiempo, estaría
precisamente en que la coacción no está producida por la fuerza
sino por la sutil persuasión de las mentiras e intrigas.
Contrariamente a lo que suele pensarse, el erotismo surge de
la inteligencia, la voluntad, lo que ejerce un control de la mente
sobre el cuerpo, y no al revés. Mario, el maestro de Emmanuel, 16
que desarrolla toda su teoría acerca del erotismo en el capítulo
"La ley", no desmiente esta afirmación. Cuando Emmanuel de-
fine el erotismo como un culto del placer de los sentidos libe-
rados de la moral, Mario expresa su contrariedad:
No es un culto, sino una victoria de la razón sobre el mito. No

es un movimiento de los sentidos, sino un ejercicio del espíritu.
No es el exceso del placer sino el placer del exceso. No es una
licencia sino una regla. Y es una morai.I7
El erotismo es, para Mario, un progreso de la cultura relacio-

nado con el amor por la belleza, que no pertenece al orden de lo
natural: es un invento del hombre. El arte, al igual que el ero-
tismo, es antinatural. Emmanuel se somete a un proceso de ini-
ciación para aprender a controlar su cuerpo según las enseñan-
zas de Mario. La marquesa de Merteuil explica con frialdad, el
rigor al que se sometió a sí mismal8 para aprender a controlar
sus sentimientos y sus gestos; y el Kamasutra (que está escrito
en forma de ley) advierte, entre otras prohibiciones, que no se
puede gozar de la mujer que revela secretos o de la que expresa
públicamente su deseo.
La conclusión de Mario de que el erotismo es una moral re-
su lta un acierto si pensamos la moral en tanto ejercicio de la
voluntad. La voluntad, en su relación al bien, constitu:;e la base
16 Emmanuelle Arsan. Emmanuel. Barcelona, Tusquetes, 1997.

17 /bid. , p. 149.
18 Véanse las cartas LXXXI y CXIII de Las relaciones peligrosas .
22
Elena Bossi El erotismo en el
de las definiciones de la moral, las leyes a las cuales la voluntad

se somete, las reglas de la conducta en la vida. La marquesa de
que ser con 1
Merteuil determina constante y permanentemente (en forma de
tenece para 1
ley) su voluntad para adquirir hábitos y costumbres que le per-
fascina. de eamo-
mitan controlarse y sobrevivir en sociedad, lo cual es vivido por
nos lleva a la bú-
ella como un bien. La autodisciplina a la que se somete es tan
rígida como la que se puede suponer para un convento. En La
la voluntad para r
historia de " O " de Pauline Réage,I 9 el castillo de Roissy fun-
Prolongar el pla .- ~
ciona, de hecho, como una suerte de convento con durísimas
de las obras de an . -
reglas disciplinarias a las cuales los personajes se someten por
su propia voluntad .20
La palabra " erotismo " nos ha llevado a girar sobre ella con
tras lo pornográfi o -;:
'"perversi ón" , es ella la que transmite su poder a las otras pala-
ura en llegar a la m
bras como la piedra imantada del Ión . No un objeto sino la pa-
la vida. La pre e. 1
labra mi sma . La palabra sometida a la coacción de una gramá-
pues está allí en ta •
t ica y una retórica. Y la palabra, en tanto lenguaje articulado , ella. lo erótico en ·
parece ser el resultado de un pecado de soberbia, una mordida
a un a fruta peli grosa . Es una blasfemia porque separa al hombre
de l resto de los seres, lo iguala a los dioses asegurándole el oponerse.
co nocimiento del bien y del mal. Odisea y Facundo nos enseñan
Octave se e
que e l eroti smo está, ante todo, en el control que se ejerce sobre a Roberte. La Ro
e l disc urso, y e l discurso no se detiene, recupera por un breve
dece. e el ujeto
instante a lgunos fragmentos y los pone a dialogar entre sí. Lue- diversas enun ia
go las asti ll as vue lven a di spersarse.
que el lector-
Si la palabra y e l saber acerca de nuestra propia muerte son udieran po eerl
los aspectos que nos separan del resto de la naturaleza, podría- moque el texto ar.· ·
mos pensar el erotismo como una moral del lenguaje, una vo-
luntad dirigida hacia el placer por la be lleza en tanto modo cons-
ciente de apartarnos de la muerte. Una palabra que se controla
y se desenvuel e para apartarnos del final.
19
Pauline Réage. Htstoire d'O. Paris. France Loisirs, 1975 (Sabemos que el
nombre de la autora e un seudónimo. igual que el de Emmanu elle Arsan).
20 Tanto la edición francesa como la española, (Barcelona. Tusquets, 1983) se
.:ncuentran precedidas por el prólogo de Jean Pau lhan. ·'Le bonheur dan s l'ecl a-
vage ··(La dicha en la escla\ itud).
Para qt!::: hayamos podido conocer la belleza, hemos tenido

que ser conscientes de su fugacidad, saber que ella no nos per-
tenece para siempre. La conciencia del instante que huye nos
fascina, deseamos aquello que muere; el saber que moriremos
nos lleva a la búsqueda de la belleza con la ansiedad de quien
se sabe finito. Así, el erotismo se impone como un ejercicio de
la voluntad para prolongar el placer que nos causa la belleza.
Prolongar el placer es ir en contra de la muerte. Lo inacabado
de las obras de arte, aquel elemento que permite la interpreta-
ción, que atrae sobre sí el discurso de la crítica, es su defensa
contra la muerte. De allí que Jo definamos como erótico. Mien-
tras Jo pornográfico se esfuerza por eliminar las elipsis, se apre-
sura en llegar a la muerte; lo erótico es una fuerza contraria hacia
la vida. La presencia de la muerte en lo erótico es contradictoria
pues está allí en tanto algo que se debe evitar. Sin embargo , sin
ella, lo erótico sería imposible. Tampoco habría belleza. Ambos
conceptos se imbrican y se suponen de una manera extraña: la
existencia de uno depende del otro aunque el esfuerzo sea por
oponerse.
Octave se equivoca si cree que va a poder poseer finalmente
a Roberte. La Roberte que se le escapa, aquella por la cual pa-
dece, es el sujeto que sostiene la palabra, el sujeto detrás de las
diversas enunciaciones. Lo que Octave quiere poseer -al igual
que el lector- no es una mujer, es la palabra del otro. Y si
pudieran poseerla, entonces ya no la desearían. Roberte, Jo mis-
mo que el texto artístico, debe su vida a Jo inacabado.
Semiótica y estética
Tóp1cos del Seminario, 9.
Enero-junio 2003, pp. 25-60.
La estética y lo sagrado.
"Entrada en materia", de Octavio Paz
Rita Jmboden
Universidad Autónoma de Puebla y Universidad de Zürich
La poesía [ .. -] qu1ere cambwr la vida. So

mienta embellecerla. como piensan/os estetas
y los literatos. ni hacerla más justa o buena.
como sue1ian los moralistas .\lediantl? la
palabra. mediante la expresión de su e.xpenen-
cw. procura tornar sagrado el mundo.
Octavio Paz. ··Poesía de soledad
>poesía de comunión ...
¿Qué quiere decir Octavio Paz cuando escribe que la poesía

procura "tornar sagrado el mundo" y " cambiar la vida"? ¿Qué
relación mantiene lo ·'sagrado" con lo estético? Y ¿cómo se
manifiesta o se cumple -si es que se cumple- tal exigencia o
deseo formulado en sus ensayos, en la producción poética del
autor? El propósito de esta contribución es el de acercar al lector
el poema "'Entrada en materia", ( 1962 y 1990 1) de Octavio Paz.
ofreciéndole una lectura semiótica: con ella se pretende dar
cuenta, por un lado, de los procedimientos y medios poéticos
con los que el texto crea un efecto estético específico (ligado a
la noción de lo sagrado) y. por otro, de las condiciones que ha
1 .. Entrada en materia·· es el pnmer poema del libro Salamandra. ) forma

parte de la primera sección. titulada Días hábiles. El te\tO vana considerablemente
entre la primera edición del hbro. de 1962, ) la de 1990 (ambas publicadas en
Vléxico por Joaquín Mortiz) Al final de este artículo reproducimos el poema en
su versión de 1990.
Rita !mboden La estética y lo sagrado
26
de cumplir el sujeto (y el lector) del poema para poder captar en reconocer o nombrar
este efecto. Pero, ¿qué tipo de captura es la captura estética? una relación -inespera...
instaura entre el sujeto ~
tivo, no puede fijarse en
t. Pluralidad y solidaridad de los sentidos interrupción de la rutina
la exclusividad del fenóf"
Partiendo de la definición -retomada y sistematizada por Aris-
ción de un sentido que. s
tóteles- de estesis como ''conocimiento sensible" podemos
procuraría un sentimient -
entenderla como el efecto de una impresión del mundo exterior
otro. Es justamente esta
sobre nuestro cuerpo sensible; sin embargo, no cualquier impre-
buscar, por ejemplo en ,
sión nos causa un efecto que luego evaluamos como placentero
apropiadas para entrar e '1
y que asociamos con la idea de la belleza. " La experiencia es-
ritmo (discernible en lo
tética'', afirma Raúl Dorra, " tiene lugar en el momento en que
En una estrategia de coht:
lo sensible -insignificante en sí mismo- se hace forma, es
ca, esta totalidad rítmic...
decir, se recorta sobre el caos originario para inducir la signifi-
los elementos textuales e
cación en la conciencia del sujeto." (Dorra, 1997: 75). El frag-
mo logaciones.3 Enconrr.:
mento textual de Octavio Paz que encabeza el presente trabajo
jeto y andar nosotros a s
sugiere que incluso se conciben varias funciones del hacer es-
!ación de equivalencia e
tético o de la poesía: decorativa, ética y transformadora (o tota-
instauramos como un L
lizadora). ¿Cómo es posible que un encuentro sentido como ac-
como un todo coherente
cidental y efímero -un roce, una mirada, un sonido- pueda
zac ión jerárquica.4 El m
' ·cambiar la vida" en unos casos y, sin embargo, en otros sólo
logre " embellecerla"? Las distintas actitudes frente a la poesía,
3 La racionalidad corre:.po:
que se establecen en este texto de Octavio Paz, nos hacen supo- "'aro/e littérmre. a .. toute mane!
ner que nuestra percepción del mundo está condicionada por ces en ramenant la mu ltiphcll!!
cierto tipo de racionalidad, de pertenencia a un determinado sis- -.e la significación en la opos •
a dos tipos de rac ionalidad la
tema de valores.2 Por consiguiente, la sensibilidad estética sólo ··co¡-ncide avec une conception
sería posible sobre la base de un aprendizaje cultural, en el cual du langage··. miemrasque 1arx
el sujeto adquiriría una predisposición a la percepción del objeto ar nrerieur de la structure de:;dis
sensible. No obstante, este objeto no existe de por sí, no es an- 1teraria no se agotan en una fUI"!:
necesidad de significar) prcctS<-
terior a la mirada del sujeto (la aprehensión estética no consiste J La belleza clásica se coo~
panes. sirviéndole de modelo •
2 Es interesante comparar al respecto las reflexiones de Octavio Paz en La discurso debía responder a e5t3
llama doble sobre la percepción) su condicionam iento por los valores: "Aquello coherente a un cuerpo monstrc
que:: sentimos y perci bimos no es únican1ente una sensación o una representación de mujer un cuello de caballo
sino algo ya dotado de una dirección, un' alar o una inminencia de significación. " de peL En un discurso. p1es ~
todc o demás ..sueños 'anos
(Paz, 1993: 192).
La estética y lo sagrado 27
en reconocer o nombrar al objeto); este objeto es, en realidad,

una relación -inesperada- que, en el momento estético, se
instaura entre el sujeto y el objeto, y que, por su carácter rela-
tivo, no puede fijarse en el tiempo. Quizá más que una simple
interrupción de la rutina cotidiana, es -y esto podría explicar
la exclusividad del fenómeno- el resultado de la (re-)construc-
ción de un sentido que, según esperamos, nos haría feliz y nos
procuraría un sentimiento de plenitud en la conjunción con el/lo
otro. Es justamente esta tensión expectante la que nos lleva a
buscar, por ejemplo en la lectura de un poema, las estrategias
apropiadas para entrar en diálogo con él, para establecer cierto
ritmo (discernible en los sonidos, imágenes, conceptos, etc.).
En una estrategia de coherencia basada en la racionalidad míti-
ca, esta totalidad rítmica resultaría de la puesta en relación de
los elementos textuales constitutivos a través de analogías y ho-
mologaciones) Encontrar el ritmo, es decir, hacer andar al ob-
jeto y andar nosotros a su compás, significa establecer una re-
lación de equivalencia entre el texto y nosotros, dado que lo
instauramos como un cuerpo, equivalente al m¡estro, o sea,
como un todo coherente cuyas partes se integran en una organi-
zación jerárquica.4 El momento de plenitud resultaría, pues, de
3 La ractona/idad corresponde, según lo explica Jacques Gcninasca en La

paro/e littérmre. a "toute maniere d'assurer 1' intelligibilité du monde ou des énon-
ces en ramenant la multiplicitl! phénoménale a l'unité" ( 1997: 59). Los dos modos
de la significación en la oposición hacer referencia a vs. significar corresponden
a dos tipos de racionalidad: la racionalidad práctica de naturaleza inferencia
"co'incJde avec une coneeption référentielle et un usage, le plus souvem. mihl3ire
du langage ",mientras que la racionalidad mítica ''integre les structures signifiamc.
a1'interieur de la strucruredes discours linéraires. ,. ( 1997: 61 ). Los textos de vo.."'a.."ión
literaria no se agotan en una función utilitaria o referencial, sino que responden a b
necesidad de significar y precisan para su lectura de la racionalidad míllca
4 La belleza clásica se concebía como armonía del conjunto) equilibno de
partes, sirviéndole de modelo el cuerpo humano. Al igual que las obras de arte. e
discurso debía responder a esta exigencia estética. Horacio compara un hbro -
coherente a un cuerpo monstruoso y ridículo, en el que se ai'ladina a una abeza
de mujer un cuello de caballo. miembros multicolores y emplumado~.~ una rola
de pez. En un discurso, pies y cabe:a deben pertenecer a una m1-ma ti gura endo
todo lo demás "suei'los vanos de enfermos'' (Ars poética. 1-10).
R11a lmboden
La estéuca} lo sagrad
un trabajo constructivo --cognitivo- que desembocaría en una
súbita revelación; revelación que, en el caso del poema, podría aparición en el poema ...
darse a modo de visión simultánea de las relaciones entre soni- pedazado. como una gran
do, disposición gráfica y sentido. Los sentidos de la percepción tido. de la incomunica
--exteriores, instalados en la superficie del cuerpo- funciona- sujeto. En numero~a=>
rían entonces como catalizadores para la captación o instaura- cado la poesía del 1 bro
ción de otro sentido -más profundo o interior-, de naturaleza ría .. pertenece. a la com
semántica y/o abstracta, siempre relacional (sin querer valorar frecuencia de "hermética··.
aquí las nociones de profundo y superficia/).5 ¿Sería, a fin de un chorro de imágcne:> sum
cuentas, la complicidad secreta -revelada en un 'accidente'- como comenta Scabrook J
entre estos tipos de sentido la que nos proporciona el placer representado en el n:. el de
estético. nos transforma y logra '·tornar sagrado el mundo"? '11a. es decir. con el r1od
2. La ciudad en el poema
co m" en a cstn.ctura de
"Entrada en materia" es un poema extenso que despliega, a lo
adelante nus sen irá de
largo de sus cinco páginas. la temática de la ciudad. La isotopía
urbana está presente, en la creación lírica de Octavio Paz, en
di fe rentes e pocas. expresándose a menudo de forma extensa y
3. Do Yer ione de .. Entra
en combinacion con el ambiente nocturno 6 La ciudad hace su
Ex· sten dos 'ersiones de
~ 1.a 1dca de lo, :.cntldo.smr. nores ~a~ encuentra. segun nos informa Octavio tr"' de 199 . ~) la~ di ti re
Prtl en 1 a llama doble. en la Edad medra~ ~el Renacrmiento, y serian: '"el sentido
común. la estimatl\ a, la im gmama. la memona) la fantil$ía. encargados de reco-
ger y purificar los dato, de lo:. cmco sentido:> exteriores) transmitirlos. como for-
mas inteligihlcs. al alma racional. La imagen o forma que recibe el entendimiento
no es el dato crudo de los ;,entido:.". De ello se deduce que "cada percepción es un
acto de creación··. ) a que "al perc1b1r la realidad le imponemos inmediatnmente
una fonnn ··(Paz, 1993 192) \le parece igualmente útil comparar, a propósito de
la relación entre lo scnsibk} el senllllv. el artículo "El soplo y el sentido" de Raúl
Dorra. donde Icemos que ··1a transtorm.~ción d.: lo ~.:n~ible en sentido se realiza
una) otra \CZ en los distintos ni\eles de proceso) ello quiere decir que en cada
caso lo sens1blt: es convertido en sentido al incorporarse a una forma bás1ca. Si el
mundo scnsible es uhicuo } multiforme. el sujcto no puede aprehenderlo smo a
u aH'" d.: su cuerpo y dotándolo de torma... (La w=) la letra. 1997: 74-75)
b Pertenecen. según nos refiere Pere Gimferrer en su ensa)o Lecturas de Oc-
tai'IO Pa=. a una constante en Paz: "Los nocturnos ciudadanos responden a uno
llc los paradigmas ma) ores de los poemas largos de Paz: la contemplación de la
c1udad nocturna es un tema pri\'ilegiado, porque tal escenario actualiza uno de los
aparición en e l poema como un cuerpo humano enorme y des-

pedazado, como una gran metáfora de la diseminación del sen-
tido, de la incomunicación (Babel) y de la desintegración del
sujeto. En numerosas ocasiones, la crítica ha atribuido o acer-
cado la poesía del libro Salamandra, al que "Entrada en mate-
ria" pertenece, a la corriente surreal ista y la ha tachado con
frecuencia de "hermética", aduciendo que estaría "formada por
un chorro de imágenes surrealistas sin tema unificador alguno··.
como comenta Seabrook (1971: 161 ), identificando así e l tema
representado en el nivel del enunciado con la enunciac ión mis-
ma. es decir, con el modo de ponerlo en escena. Sin embargo,
creo que se trata de un poema del todo coherente en su compo-
sición, aunque no permita una lectura mimética. Se percibe esta
voluntad de coherencia tanto en los procesos de genética textual
como en la estructura de la versión definitiva del poema que más
adelante nos servirá de base para el análisis.
3. Dos versiones de "Entrada en materia"
Existen dos versiones de "Entrada en materia··, una de 1962 y

otra de 1990,7 y las diferencias entre ellas son notables. Lo pri-
motivos principales del poeta, la observación del mundo visible en un espacio y

un tiempo precisos(... ]'" (1980: 89). Consúltese también el capítulo "En torno a la
ciudad" que Maya Scharcr-Nussberger incluye en su libro Octavio Pa;;. Trayectorias
y visiones ( 1989). La ciudad como espacio poético aparece en "Crepúsculos de la
ciudad'" (cinco sonetos) de Calamidades y milagros (1937-19-17); en Jos poemas
extensos ··Entrada en materia·· y ··El mismo tiempo·· de Días hábiles (1958-
1961): en "Noche en claro·· d.: la sección Salamandra (1958-1961): en ·'Ciudad de
México·· y "Nocturno de San lldefonso" de Vuelta (1969-1975); y en "Hablo de la
ciudad·· de .4rhol adentro ( 19-6-1988). Es interesante constatar una evolución en
las formas poemáticas que va del soneto endecasílabo con rima al poema extenso
para llegar. finalmente. al poema en prosa.
7 Para el análisis te>-.tual. me apoyaré en la versión -modificada- de 1990a
que sale en la reedición de Salamandra de la editorial Joaquín Mortiz. Es idéntica
a las que se publican posteriormente en las obras completas: Obra poética (1935-
1988), Barcelona: Seix Barra!. 1990/2000 y Obras completas (Poesías 1), Círculo
de Lectores/Fe E. 1994.
Rita Imboden La esrénca .\ lo sazra:h
30
Bnum.
mero que llama la atención al comparar los dos textos, es el
distinto manejo de la disposición gráfica: en la primera versión, sifoid<
el poema se presenta como una larga serie de versos continuos,
ajustados ~on algunas excepciones- al margen izquierdo.
No hay ordenación en estrofas, apareciendo el texto así como
un solo cuerpo. Todos los versos empiezan con mayúscula, y,
además, en los primeros treinta apenas si hallamos un verbo
conjugado, con lo que el texto viene a formar una larga y algo 5
monótona enumeración, no obstante la violencia expresada por
las palabras. Contribuye a esta uniformidad la de los versos que,
~una
en su mayoría, presentan un sustantivo -a veces acompañado
( ...]
de un adjetivo-, seguido de un complemento que lo califica:
Piedras de ira fría Las modificacion
A Itas casas de labios de salitre ma son consideraole-
Casas podridas en el saco del invierno
impresión de leer dos
Noche de innumerables tetas
mas distintos . La d.
5 Y una sola boca carnicera
Z3 en esta \·ersion
Silbato y risa eléctrica
Algarabía dad·· al comienzo
El neón se desgrana ::-inráctica ) métrica
[ ... ]
ll : Ciudad
No ocurre así en la segunda \ersión. donde el texto se orga-
niza en diez estrofas.8 separada cada una de la anterior por un
renglón en blanco y donde abundan ahora los versos partidos,
es decir, distribuidos en dos !meas (29 de un total de 118 versos),
mientras que de los 130 \ ersos de la primera versión, sólo 12 "":i es .os que apo) ~
eran versos disociados. La situación inicial se presenta . en su .:-ra ... estr. \-:: ··H
segunda versión. como sigue: !11 que no se rr
--. ....eMás de la oru ~
8 El mismo procedimiento observa John M . Fe in en Toward Octavio Paz para ~rsos partidos -
el poema extenso ··Noche en claro·· (Salamandra): .. lfwe compare the firsl edi- Sala~wndra- lo,
tion ( 1962) with that of Poemas ( 1979). the most obvious change is the division
into scven stanzas. 8) using separation that suggests structure [ ... ), Paz invites
the reader to search for. participate in. or create a patlern of organization." ( 1992: e • erso. ~arece ~
53). Además, al igual que en el cru;o de "Entrada en materia", se reducen o el i- ~ e. sa.to de una
minan algunos versos en la segunda versión.
La estética y lo sagrado
31
Bramar de motores
río en crecida
silbidos latigazos
chirriar de frenos
algarabías
El neón se desgrana
Noche multicolor
ataviada de signos
5 letras parpadeantes
obsceno guiño de los números
Noche de innumerables tetas
y una sola boca carnicera
[... J
Las modificaciones lingüísticas en el primer tercio del poe-

ma son considerables, de modo que, a primera vista, nos da la
impresión de leer dos poemas diferentes (en efecto, son dos poe-
mas distintos). La distribución en unidades estróficas se refuer-
za en esta versión con la repetición de la figura espacial "Ciu-
dad'" al comienzo de las estrofas l1 y ITI y una estructura
sintáctica y métrica paralela:
Il: Ciudad III: Ciudad

montón de piedras entre tus muslos
en el saco del invierno un reloj da la hora
En la segunda parte del poema, serán los indicadores tempo-

rales los que apoyen la división del texto en estrofas ("Ya es
hora " , estr. VI; ''Hoy podría ... ", estr. VIl ; "Vuelve ... ", estr.
VIII) que no se percibían como tales en la versión continua.
Además de la ordenación en estrofas son, como ya he dicho, los
versos partidos -particularidad que toma relevancia a partir de
Salamandra-los que visuali zan la diferencia entre las dos ver-
siones textuales. Gracias al espacio blanco que se abre al partir
el verso, parece como si las palabras respiraran más libremente
y el salto de una línea a otra las hiciera cambiar de voz; de este
Rita imboden
estrofas y las señales demarc

modo. el monólogo monótono se dinamiza y se desdobla en un formación: la repetición de ~
diálogo sinfónico (principalmente antitético, como veremos paralelismos sintácticos~ m~
más adelante). El cambio que media entre una y otra versión ner en nuestra memoria ctert
corresponde, pues, al paso de un texto continuo, enumerativo y aparecer.lOTambién nos ll:u:-
monótono, en la versión de 1962, a un poema que articula más mas completos como ..el S3
claramente su organización jerárquica y cuyas partes están dia- tu··. 1 1 que forma parte W1
logando entre sí: los hemistiquios de los versos partidos se ha-
estrofa y que, con ello. pr
cen eco, al igual que unas estrofas a otras: además, a estas últi-
Si leemos ·'Entrada er>
mas se les otorga ahora cierta autonomía dentro del conjunto
zosamente con un cambt
del poema.9 Otro dato de cierta importancia es la reducción o
estrofa Vl. Es como si er> ~
eliminación de versos en el texto de 1990. con la que el poema
llega a tener doce líneas menos que el de 1962. aún cuando tancia: ''Ya es hora .. sd
contemos los versos partidos como una línea También cabe marca la cesura entre un a1
destacar la alternancia de letras ma~ úsculas ) minúsculas en el origo del discurso de ·
inicio de verso y la modificación en el ritmo. que tiende, en la e~plícitamente presente E
versión posterior, hacia una mayor armonía. aunque mantenga m en toda la primera p:rrt
la irregularidad en la medida de los' ersos propia. Están en ella pres...
lO En el articulo refendo en
r-ecurren cía es un princtpio car
4. La organización textual ~ m~tdente:. que se repnen e
mar~ qut: subrayan la cont
Para la segmentación del te>..to que analizamos. o sea. la versión amows. las m"cncion•> ~- ~
de 1990 de ··Entrada en materia ... ta genetica del texto nos ayuda .., .: •..mlamos desarrollo no es
visiblemente a proceder delante de un poema extenso, donde fa- ción ~ tepcticion. ruptura~ •
11 De aqUI en adelan e..
lla la memoria inmediata de los somdos -entre otros motivos, :u-.:aré la ·cesura· entre
por la ausencia de rima-. donde no encontrarnos una puntuación mzono de comodidad.
convencional ) donde nuestro ojo es incapaz de abarcar el texto
de una sola mirada. Como constatamos arriba, la separación en
9 Es precisamente lo que sostiene Paz en un ensa~o del mismo año, titulado

··contar y cantar (sobre el poema e\.tenso)" .-\1 comparar las propiedades del
poema corto. mediano y largo. señala: ··En el poema cor1o el fin y el principio se
con funden: apenas si ha) desarrollo. En el poema largo las partes tampoco tienen
completa existencia autónoma pero cada una e:-..1~1e como parte. No podemos leer
una parte aislada de un poema de e."(tenstón medta porque esa parte no tiene sentido
por sí misma: en cambio. en el poema e:(tenso cada parte tiene vida propia.·· (Paz.
1990c: 12. Subrayado mío).
estrofas y las seriales demarcadoras nos procuran una primera in-

formación: la repetición de palabras a comienzo de estrofa y los
paralelismos sintácticos y métricos nos sirven de apoyo para rete-
ner en nuestra memoria ciertas fi guras e imágenes que vuelven a
aparecer.l OTambién nos llama la atención la repetición de sintag-
mas completos como .. el sagrario del cuerpo el arca del espíri-
tu",ll que forma parte tanto de la primera como de la última
estrofa y que, con ello. produce un efecto de cierre.12
Si leemos ''Entrada en materia'' en voz alta, tropezamos for-
zosamente con un cambio de voz, sentido como ruptura, en la
estrofa VI. Es como si en ella rompiera a hablar una nueva ins-
tancia: '·Ya es hora'' señala un acto de habla del sujeto que
marca la cesura entre un antes y un después y, al mi smo tiempo,
el origo del discurso del ··yo··, que. de aquí en adelante, estará
ex pi ícitamente presente. Este cambio se perc ibe tanto más cuan-
to en toda la primera parte no hay rasgos de un '"yo·· con voz
propia. Están en ella presentes varios actores no antropomorfos
lO En el artículo referido en la nota ante!rior. dice Pa1.: ·'En todos los poemas la
rccurrencia es un principio cardinal. El metro :r sus acentos. la rima( ... ]. las fra:;e~
e incidentes que se repiten como motivos y temas musicales. son como signos o
marcas que subrayan la continuidad. En el otro extremo están las rupturas, los
cambios. las tm encioncs ) . l!n fin. lo inesperado: el dominio de la sorpresa. 1 o
que llamamos desarrollo no es smo la alianta entre sorpresa) recurrencia. tn' cn-
ción) repetición. ruptura y continuidad." (Paz, 1990c: 12-13).
11 De aquí en adelante. al citar un verso partido en el interior de mi te11.to.
marcaré la ·cesura· entre los dos hemistiquios por un blanco de 5 puntos Por
razones de comodidad. llamo verso a las líneas del texto. estén o no par11das ~
distribuidas en dos espacios horizontales diferentes. del mismo modo que me
permito llamar hemistiquios a las panes espacialmente disociadas de este verso.
t2 En lo que conc1erne al cierre del poema. me parece significati' o el cambio
operado entre las dos \Crstones textuales: ·'El sagrano del cuerpo El arca del
espíritu 1 Los labios de la herida la herida de los labios". de la versión pnmera
(que repiten literalmente tres líneas de la estrofa 1). se reduce. en la segunda ver-
sión. a "el sagrario del cuerpo el arca del espíritu" (no se retoma el verso ··Los
labios de la herida"-. que figura abreviado en la estrofa 1). El significado se
desplaza de ··los labios de la herida", repetido con insistencia en la versión de
1962. hacia los objetos figurativos englobantes (sagrario y arca) y sus respccti>os
·contenidos' (cuerpo) espíritu)
Rita lmboden La estética y lo sagrado
34
11: Ciudad
(la ciudad, la noche, la luna. el reloj) que, en el fondo, son reduci-
bles a un solo actor colectivo, la ciudad, y cuyas múltiples voces
son dispersas e ininteligibles.13 En el plano espacial, la estrofa VI lll: Ciudad
indica el paso de un espacio exterior urbano y abierto, a otro, in-
terior e íntimo. La fonna verbal "se cierran", repetida tres veces
(vv. 59-60), nos indica la impottancia de este cambio espacial: Si en la primera est-
rectamente, a tra\ és ae
Ya es hora en la segunda y tercera
las ventanas se cierran
arquitectónicos (esta e
los muros se cierran las bocas se cierran
tizado. La ciudad se m ...
Y si en la primera parte del poema (estrofas 1-V, que de aquí mar. río). inmóvil-m. "lt.
en adelante llamaré A) predominan el discurso descriptivo y la muslos). Las primera;)
dimensión figurativa -las figuras arquitectónicas y corpora- En las estrofas lV ~ \ ;)
les- , en la segunda (estrofas Vl-X. parte B) será la dimensión que remite al orden de 1
simbólica del lenguaje - la reflexión. la palabra y el decir-la ~lientras que la ciudad
que caracterizará el discurso del sujeto. En A nos.encontramos del romanticismo~ de
con un espacio no organizado. fragmentario -y un sujeto de- tictos de un fuerte sigr
sintegrado-, donde los valores morales se sustituyen por co- ;r..dicion literaria e .,.s
merciales (la publicidad, la prostitución). En B, en cambio, asis- mento a:!.
timos a la (re-)construcción del mundo) del sujeto mediante la En el interior de ..
palabra. Aunque el sujeto es consciente de que la experiencia mento b 1) se enun~.~
estética está limitada a un bre\e momento y no puede repetirse, dimensión del dectr ~
sabe también que su disponibilidad encierra virtualmente lapo-
sibilidad de una experiencia siempre renovable . VI: ¿que d
En el interior de la parte A. el inicio de las tres primeras no :;ah!
estrofas están centradas en el actor colectivo /ciudad/ :
\"ll: Ho~ ¡x
1: Bramar de motores
río en crecida \ lll:
13 Si bien es verdad que, en cierto momento de la estrofa lll, el sujeto hace a ezan con h enu . .
la ciudad una débil llamada al diálogo ("tu discurso demente tejido de razones creas antitéticas o
1 corre por mis arterias 1 y repica en mis tímpanos"), este intento -<jue es más
·· estrofa IX
queja q ue diálogo- fracasa.
11: Ciudad
montón de piedras
lll : Ciudad
entre tus muslos
Si en la primera estrofa, el actor sólo se da a conocer indi-

rectamente, a través de ruidos y en la comparación con el río,
en la segunda y tercera se nombra y se relaciona con elementos
arquitectónicos (está construida de piedras) y con un cuerpo ero-
rizado. La ciudad se manifiesta como algo difuso-líquido (1: bra-
mar, río), inmóvil-mineral (11: piedras) y corpóreo-animal (U 1:
muslos). Las primeras tres estrofas forman el subsegmento a l .
En las estrofas IV y V se introducen dos nuevos actores: la luna.
que remite al orden de los valores.> el reloj. símbolo del tiempo.
Mientras que la ciudad sólo hace su entrada en la poesía a partir
del romanticismo y de la modernidad , la luna y el reloj -im es-
tidos de un fuerte significado simbólico-se remontan a nuestra
tradición literaria clásica. Las estrofas IV y V forman el subseg-
mcnto a2.
En el interior de la parte B, las estrofas VI a VI 11 (subseg-
mento b 1) se enuncian en discurso directo y se centran en la
dimensión del decir y del lenguaje:
Vl: ¿que dices? dice mi pensamiento

no sabes lo que dices
VIl: Hoy podría decir todas las palabras
VIII: Vuelve a los nombres
En cambio, las últimas dos estrofas (subsegmento b2) em-

piezan con la enunciación de una verdad gnómica que refleja
ideas antitéticas o paradójicas: ··No pesa el tiempo es pesadum-
bre" (estrofa IX) y·· Los nombres no son nombres" (estrofa X).
Rita lmboden
36
gura en cad~ una de las di
La estructura de los dos segmentos principales A y B revela tiva y lingüística, que tr.ll
ser, pues, simétrica ; si en a 1 se manifestaban diferentes modos
de ser del actor ciudad (todos descalificados), en b 1 se muestran
tres modos de decir (ineficaces). En b2, en cambio, pasamos a 5. Los espa cios y sus obj
un decir eficaz que corresponde a un gesto y que se expresa en
la unidad de los contrarios (estrofa IX); culmina este acto crea- En "Entrada en mater,..·
dor en la estrofa final con la resemantización de figuras antes poral como lingüística -;e
desprovistas de sentido ("el sagrario del cuerpo e l arca del por la corrupción (física
espíritu''), gracias a su inserción en un nuevo contexto. La or- ?Oiémico. El espacio e:xi.
ganización textual así establecida, jerárquica y simétrica, se pre- -\ del poema- es de fin·
~das ) fragmentadas. La
senta como sigue:
pr¡ mera son de tipo ata· e
A versus B I.Jminoso: "neón": crorr
..boca") ) táctil ("palpa
actor-ciudad (ella, tú) actor-sujeto "yo" _....~ eti\o "parpadeante::.·
espacio exterior espacio interior e busca de complicid~
discurso descriptivo discurso directo --complementario de a
por "labios" ) "boca"
al versus a2 bl versus b2
:etos-fragmentos que
s·ones furtivas. están ft.e
discurso discurso palabra palabra
poética r una violencia que "'
'moderno' 'tradicional· ineficaz
(estr. Vl-Vlll) (estr. IX-X) uerzas destructi\ as. r.:.
(estr. 1-III) (estr. IV-V)
parad:~. por otro. En tal ..
·• a1i ~azos ..... la luz elect
C'amicera · ·15 forman pan
Sin embargo, el poema no es un cuerpo fijo o una estatua;
.:> que im aden la:> z
para actual izar la estructura discursiYa. para encaminar e l texto
de su identidad. .: ...-a
hacia un sentido, es preciso "instaurar. entre Jos enunciados
~taforico metonim...
coextensivos de los espacios textuales parciales, relaciones de
~ d.: sinboliz.a la in' .
equivalencia y de transformación semánticas'' (Geninasca,
1997: 15. Trad . mía). Esto significa que, cuando pasamos de un
segmento textual a otro en el eje sintagmático de la lectura, ope-
ramos una transformación, y el nivel jerárquico en el que nos
movemos nos indicará la importancia de ésta para la construc-
ción del sentido global. La transformación del sujeto se confi-
37
La esférica y lo sagrado
gura en cad::> una de las dimensiones espacial, temporaL figura-

tiva y lingüística, que trataremos en los apartados siguientes.
5. Los espacios y sus objetos
En .. Entrada en materia··, las dimensiones tanto espacio-tem-

poral como lingüística se caracterizan, en un primer momento.
por la corrupción (física y moral) y se insertan en un discurso
polémico. El espacio exterior -predominante en el segmento
A del poema- es definido mediante propiedades sensibles ais-
ladas y fragmentadas. Las impresiones perceptivas en la estrofa
primera son de tipo auditivo ("bramar··, ·'silbidos", etc.), visual
(luminoso: "'neón''; cromático: '"multicolor.. ; eidética: "tetas".
"boca'') y táctil ("'palpan"). El acto visual está implícito en el
adjetivo "parpadeantes .. y en "guiño'' (gestos habituales del ojo
en busca de complicidad erótica), mientras que el de oralidad
~omplementario de la percepción auditiva- viene denotado
por ··tabios" y "boca·· (que, además, patticipan del tacto). Los
objetos-fragmentos que se dan a conocer a través de estas impre-
siones furtivas, están fuertemente erotizados 14 y se caracterizan
por una violencia que divide el mundo en dos: el agresor y las
fuerzas destructivas. por un lado; la víctima impotente y desam-
parada, por otro. En tal constelación polémica, Jos "motores" y
"latigazos", "la luz eléctrica y sus navajazos", así como la "boca
carnicera ··¡s forman parte de un mecanismo y de un poder anóni-
mos que invaden las zonas más secretas del sujeto, despojándolo
así de su identidad. Se trata de un sujeto sin palabra, pues el proceso
metafórico/metonímico del que resulta la expresión "labios de la
herida .. simboliza la inversión del acto de habla: la boca, en tanto
que abertura del cuerpo, debería permitir a la voz salir siguiendo
~~ Así. ..gatos en celo y pánico de monos" encarnan también esta pasión am-
mal. no civilizada o refinada.
15 Esta expresión remite, por metonimia. a la mítica mujer devoradora que. al
mismo tiempo. es metáfora de la ciudad.
38 Rita Jmboden La estética y lo sagrado
'
el sentido natural en la actividad lingüística, esto es, desde den- sus luces y !'uidos agre::.
tro hacia afuera; en cambio, los "navajazos" del monstruo-ciu- mente tejido de razones
dad amenazan la integridad del sujeto al penetrar desde ajitera en en mis tímpanos .. (lll:-
el interior de su cuerpo. La violencia puesta en escena en la primera Será sólo en el se;rr
estrofa no procede de fuerzas cósmicas -los dioses y monstruos en sujeto con voz proni
de l discurso mítico- y tampoco funciona como complemento an- directo, de verbos ca":
tagónico de las fuerzas creativas. Se basa. por el contrario, en un ..callo", "podría dec·,.
discurso deshumanizado que pertenece a la sociedad moderna e -1ue. en la estrofa fma •. ~
industrializada, y cuyos valores son el rendimiento económico y en mayúscula. Suces:·
la acumulación de bienes materiales.l 6 En este discurso, los ob- poder y un deber. traJ''
jetos dejan de significar, porque son degradados a su valor de uso, del hacer poético. Para
o sea. reducidos a hacer referencia a una gananc ia o utilidad la ciudad y desplazarse
comercial virtual. La mención de la prostitución ("innumera- configura la transforrn
bles tetas' ') remite a la comercialización incluso de la pasión e1on tres veces de la fa
erótica. Volvemos a encontrar la misma inversión de sentido una vez en su buhardil
hacia afuera -desde afuera en los espacios de ''el sagrario del ;xx!ta -que se ha dad
cuerpo" y "el arca del espíritu··: para poder revelar, en un momen- >Jero se vuelven palpa
to privilegiado, su secreto. el espacio sagrado debería primero "teriorización que n::.
permanecer cerrado: sin embargo. sufre la invasión agresiva de dd .. ~o ... La bl.ÍSqtJeda
la luz artificial, de "los reflectores [que] palpan tus plazas más una limitación o re~..- . . . .
secretas··. quedando de este modo profanado. Con todo e ll o, en o ·ra dimensión. ps •.:;-.
A se evidencia que el actor JO forma parte implícitamente del ia erica ("el tribunal·
actor .. ella/tú ... la ciudad nocturna.: que la relación queman- En la estrofa vm ~
tienen no es un diálogo. sino una relación de dependencia uni- ~ que pueden leerse
lateral. En ésta. el yo es im adido ) englobado por el otro: por nto que elementos :.r
tr-· r un nue\ o edificio
16 Sobre esta decadencia de los \aJores reflc\iona el propio Octavio Paz en su -n.:sa ..... puerta ... Per
articulo .. Ruptura y convergencia .. (incluido en La otra vo:): ·' La antigua natu- ~...-se con partes del ..
raleza desaparece y con ella sus sel\'ac;. valles. océanos y montes poblados de vs que cargan :.in e-
monstruos. dioses, demonios) otras maravillas: en su lugar. la ciudad abstracta
y. entre los vit<jos monumentos y las plazas venerables. la terrible novedad de las s embargo. indlC..i la
máquinas. Cambio de realidad: cambio de mitologías. Antes, el hombre hablaba C:!z:::l os elememos-non:
l:On el universo; o creía que hablaba: si no era su interlocutor, era su espejo. En el
siglo XX el interlocutor mítico y sus voces misteriosas se evaporan. El hombre se
ha quedado solo en la ciudad inmensa y su soledad es la de millones como él. ( ... ]
Descubrimos que estamos solos en el universo. Solos con nuestras máquinas."
(Paz. 1990c: 42).
39
sus luces y ruidos agresivos, pero también por su discurso '·de-

mente tejido de razones", que "corre por mis arterias 1y repica
en mis tímpanos'' (Ill: 36 y 37).
Será sólo en el segmento B donde el actor yo se constituya
en sujeto con voz propia. manifiestándose a través del discurso
directo, de verbos conjugados en primera persona ("escribo",
"callo", "podría decir". "he de decir") y del pronombre ''yo"
que, en la estrofa final, ocurre cuatro veces a comienzo de verso.
en mayúscula. Sucesivamente da testimonio de un querer. un
poder y un deber, transformándose finalmente en el destinador
del hacer poético. Para ello debe abandonar el espacio social de
la ciudad y desplazarse hacia otro. cerrado e íntimo. Este gesto
configura la transformación principal del sujeto, con la repeti-
ción tres veces de la forma verbal "se cierran., .17 Sin embargo.
una vez en su buhardilla, no desaparecen los conflictos para el
poeta -que se ha dado a conocer como tal en la estrofa VI-,
pero se vuelven palpables y decibles, gracias a un proceso de
interiorización que instaura ahora la polémica en la conciencia
del ··yo". La búsqueda de un espacio cerrado no significa aquí
una limitación o reclusión sino, al contrario, la apertura hacia
otra dimensión, psíquica, en la que las instancias de la concien-
cia ética (''el tribunal'') se pelean con el querer del sujeto.
En la estrofa Vlll se acumulan sustantivos sin nexo visible entre
sí y que pueden leerse como una invocación de los nombres en
tanto que elementos fundamentales del lenguaje, con los que cons-
truir un nuevo edificio poético: es cuestión de "ejes", de "pared ...
"mesa", ''puerta". Pero estos nombres también parecen identifi-
carse con partes del cuerpo: "anchas espaldas de este mundo 1
lomos que cargan sin esfuerzo al tiempo". La ausencia de verbos,
sin embargo, indica la ausencia de un sujeto que construye, o en-
laza los elementos-nombres para integrarlos en una estructura dis-
17 Véase el apartado sobre 'La organización textual' . En De la imperfección.

Greimas alude al rito de la "cerradura dogón", que está ligada a la creencia de que la
casa contiene una divinidad protectora de la vivienda (Greimas. 1990: 87-88).
Rita Jmboden La
40
cursiva. Al mismo tiempo, las figuras arquitectónicas trazan el
espacio en el que se encuentra el sujeto, es decir, su habitación en
medio de la ciudad. En la lectura seguimos la mirada panorámica
del poeta, sentado delante de la mesa; mirada que se dirige a la
ventana, gira hacia la pared desnuda, pasa sobre la estantería de
los libros y la mesa para detenerse, finalmente, en la puerta cerrada.
En este vagar, el ojo no sólo constata los objetos percibidos y los
nombra, sino que también los interpreta en relación consigo mis-
mo, pues se ve reflejado en ellos. De un lado se sitúan la realidad
objetiva de los objetos-nombres; del otro. su significado subje-
tivo y, en la mayoría de los casos, disfórico:
vidrio mirada congelada

pared máscara de nadie
libros de frente despejada. hinchada de razones enemigas
mesa servil a cuatro patas
puerta puerta condenada (Vlll: 91-96)
Sin embargo, la mirada subjetha permite entrar en comuni-
cación con los objetos) establecer una relación personal y pa-
sional con ellos. En la estrofa IX. las cosas-objetos (que quedan
sin definir. sin nombrar) se ponen en movimiento y dialogan
entre sí gracias a los ,·crhos:
~o pesa el nempo
es pesadumbre
o están las cosas en su sitio
no tienen sitio
No se mue\ en
y se mueven
echan alas
echan raíces
garras dientes
tienen ojos y uñas uñas uñas
Son reales son fantasmas son corpóreas
están aquí
son intocables
Las cosas se desplazan libremente en el espacio. ado ptan ras-

gos vegetales ('"raíces .. ) y animales ("alas ..... garras ..... dien-
tes ... "uñas .. , etc.) y se modal izan. El aparente sinsentido 'lO e<;
el mismo que regía las relaciones en A, donde el caos) la con-
tradicción se debían a la ausencia de una instancia organizadora
En B, en cambio, las relaciones son lógicas, aunqw~ no usuale ~:
resultan de aquel juego de la imaginación que '·descubre la~
relaciones escondidas entre las cosas, es decir, su oculta um-
dad'' y. en última instancia, "buscan restablecer la unidad del
mundo o, al menos, su coherencia." (Paz, 1987: 179). Lo que
parece falto de sentido, a causa de su carácter contradictorio. se
revela en el oxímoron como una nueva forma del sentido. Gra-
cias a la dinámica de los opuestos, las cosas están y no están:
pesan y no pesan; se mueven y no se mueven; echan alas y echan
raíces: son reales y son fantasmas: corpóreas e intocables. de
modo que
el sentido está fusionado con e l contrasentido; son el anverso

y el reverso de la palabra. Por un lado ésta es un ser viviente.
semilla dotada de poder genésico; por e l otro es reflejo de
reflejos, fantasma. una entidad de referencias aparentes. (Yur-
kievich. 1982: 11 1).
En esta penúltima estrofa, ''Entrada en materia' ' propone la

paradoja como nueva coherencia; un modelo dinámico, frente
a una estructura fija; el riesgo de los choques. frente al deseo de
armonía.
6. La lu na, figura del va lor
De improviso aparece. en la cuarta estrofa. la luna sobre la ciu-

dad. Esta figura cósmica se compara aquí a un enfermo y a un
borracho. Habiendo perdido su carácter sagrado y mítico. es
degradada a funciones utilitarias como la de servir al gato de
Rita Jmboden
42
.. !as constelacione· '-
puente o al carnicero para lavarse las manos sangrientas en su .• sibles ·· detrás del ··
agua:
Aparece.
Como un enfermo desangrado se levanta
la luna
sobre las altas azoteas
La luna
como un borracho cae de bruces
Los perros callejeros
mondan el hueso de la luna
pasa un convoy de camiones
sobre los cuerpos de la luna
Un gato cruza el puente de la luna
Los carniceros se lavan las manos
en el agua de la luna
Como todo lo demás, está sometida a la corrupción y a la des-

composición. Es significativo que primero aparezca sobre la ciu-
dad para luego caer, "como un borracho··. en un charco de agua
en la calle, literalmente "venido abajo ... existiendo sólo como
reflejo. La luna remite tradicionalmente al orden de los valores,
ya que
es propio de las figuras del cielo) de la tierra, más exactamente
de las relaciones que mantienen estos espacios 'primitivos'
entre sí [ ... ]. manifestar lo que puede considerarse la primera
especificación de un unÍ\ erso de creencias, la manera de pen-
sar y de vivir la relación con el orden de los valores. (Geninas-
ca, 1997: 100-101 ).18
En este sentido, ilustra el fracaso de los valores transcenden-

tales. Algo parecido ocurre en Nocturno de San Ildefonso, un
poema posterior de Octavio Paz, donde la luna forma parte de
18 Véase al repecto el apartado ·oe quelques formes récurrentes du croire' en

el artículo ·'Du texte au discours littéraire et a son sujet" (pp. 100-1 02). del que
está tomada la cita (la traducción de la cita es mía.).
La estética y Jo sagrado -t3
''las constelaciones 'erdaderas .. que. no obstante, son ··apenas

visibles .. detrás del ..cielo comercial de los anuncios":l9
Aparece,
entre tinacos, antenas, azoteas,
columna líquida,
más mental que corpórea,
cascada de silencio:
la luna.
Ni fantasma ni idea:
fue diosa y es hoy claridad errante.
Lo que llama la atención. en ambos casos. es tanto la desmi-

tificación del astro como el enfoque sobre su calidad luminosa:
la mirada se desplaza de la figura simbólica y humanizada (cor-
pórea) hacia su propiedad de "claridad errante·· .20 Desaparece.
pues. el objeto, pero-) éste es el deseo del poeta- permanece
su calidad, que remite a una totalidad virtual y que contiene la
posibilidad de una realización futura. En ··Entrada en materia"
se ofrece, sin embargo, una visión más pesimista: el objeto tiene
un cuerpo, pero éste es maltratado (por los ''perros", "camio-
nes" y .. carniceros"); además, ha perdido su calidad luminosa
y se compara con ·'un enfermo desangrado": la pareja/luz-luna/
es análoga a la de /sangre-cuerpo/, ya que la vitalidad se expresa
en este último mediante la sangre que circula por sus venas. El
cielo, todavía implícito en el comienzo de la estrofa, es sustituido,
en los versos siguientes. por la calle nocturna, espacio de la vio-
lencia --el carnicero se asocia a la "boca carnicera" de la estrofa
19 En ,.uelta ( 1969-1975). en la cuarta ) última parte del poema (Paz. 1990b·

638).
20 Este desplazamiento de los obJetos hacta sus calidades es también caracte-
ristico de la pintura cub1sta. Jonúe los objetos functonan como mero soporte de
propiedades (cromática. eidética. lumino~a. etc.). Un procedimiento análogo pue-
de obsenarse en la estrofa IX. donde .. las cosas.. no e\istcn fuera del contexto
poético - no ha) referente e'\trate\tual-: más bten se caracteriL311 por sus atri-
butos (garras. dientes. ojos. uñas)~ por el tipo de relación que las une: la paradoja
44 Rita lmboden
1- y de Jos marginados (borrachos y animales ' domésticos' sin Sin embargo. e'"'
hogar). La imagen del cielo que desaparece detrás de los anun- poema. el tiempo se
cios publicitarios simboliza, en el contexto presente, la pérd ida tidad abstracta. aun ..
de los valores transcendentales en nuestro mundo. Todo se sitúa aquel expresado en 1
en e l nivel del deshumanizado ·acá abajo', cuyo escenario es el tiempo da cabida.
iluminado por luces artificiales -encendidas ya desde el prin- implícito yo (en la IX-
cipio del poema- en vez de serlo por la mirada estética. El aparición en la es~
poeta deberá constituirse, a continuación. sin esa instancia que
garantiza el valor de los valores y buscar humi ldemente, a tien- V: Un reloj da la
tas, un nuevo camino. De ahí la lucha ) la vac ilación que tras-
lucen las estrofas VI a VIII.
7. Tiempo versus ritmo
Si nos atenemos a la información procurada por los demarcado- la hora se cor

res. podemos decir que. grosso modo Ja primera parte del poe-
VI : Ya es hru:a
ma se inscribe en la dimensión espacial (la ciudad) mientras que
la segunda actualiza la dimensión temporal. Pero tiempo y es-
La exclamaci n
pacio están en una relación estrecha en ··Entrada en materia",
pane de1 poema.. llll
puesto que el tiempo se percibe en términos de espacialidad,
fru.:tuo:>a que h
como fenómeno visual _ .. casas templos rotondas 1 tiempo pe-
trificado .. (ll) ... memoria que se desmorona'' (Ill)-, mientras que el ujeto. ~
a hora··- . al m
que el espacio se concibe. a su' ez. como encarnación del tiem-
po. se convierte en tiempo palpable. tanto más en cuanto que
adopta forma humana ) se erotiza. corno pasa en la estrofa Ill:
Ciudad
entre tus muslos
un reloj da la hora
demasiado tarde
demasiado pronto
En tu cráneo
pelean las edades de humo
en tu cama
fornican los siglos en pena
Sin embargo, en la estrofa V, que cierra la primera parte del

poema, el tiempo se separa del espacio y se presenta como en-
tidad abstracta, aunque sí conserva cierto rasgo animal, como
aquel expresado en la forma verbal '·se come". El diálogo sobre
el tiempo da cabida, finalmente, a la transformación del actor
implícito yo (en la parte A) en un sujeto autónomo, que hace su
aparición en la estrofa Vl (parte B):
V: Un reloj da la hora
ya es hora
no es hora
ahora es ahora
ya es hora de acabar con las horas
ahora no es hora
es hora y no ahora
la hora se come al ahora
VI: Ya es hora
La exclamación "Ya es hora" al comienzo de la segunda

parte del poema, marca el final de la discusión aparentemente
infructuosa que había tenido lugar en la estrofa precedente --en
la que el sujeto, situado del lado del "ahora'' salió vencido por
"la hora"-, al mismo tiempo que indica una ruptura, un nuevo
punto de partida definido por el sujeto que habla.2l
La quinta estrofa podría considerarse casi un poema autóno-
mo, un pequeño intermezzo-diálogo sobre el tiempo objetivo y
mecánico de los relojes ("hora"), por un lado, y el tiempo sub-
jetivo, siempre efímero e instantáneo, vivido como una presen-
21 Temáticamente, el verso inicial de la estrofa VI es una continuación de la V:

además, en aquella se repite literalmente un hemistiquio de ésta: ··ya es hora· ·.
Pero desde d punto de vista de la enunciación hay un salto cualitativo. Apenas
perceptible en la versión de 1962. este cambio decisivo se articula en la versión
posterior por un blanco que separa las dos estrofas. Compárese también la estrofa
111, donde el presente, en el que '·un reloj da la hora", se define como un desaju~te.
ya que siempre llega ..demasiado tarde" o "'demasiado pronto" (versos 29-30).
La estética _r lo sa<¡:ra.do
Rita Jmboden
46
por un objeto-caja ClL
cia ("ahora"), por otro. El ''ya es hora·· de la estrofa V ha de aplicables objetos m
leerse como la interpretación de un s igno-índice -referencial po. desprO\ e:éndolo
por definición-, que sería el sonido de las campanas del reloj, ~!naria. En camb1o.
y denota el uso normal y convencional del lenguaje (que res- ... ce .. (B. estr. \1 : 6
ponde a la racionalidad práctica). El .. Ya es hora" de la estrofa
Vl, sin embargo, equivale a un acto de habla. a una apropiación 'oz propia que a a.ru_
del tiempo que, de ahí en adelante. será un tiempo poético o al pasar linea de.¡)~
mítico ajustado al decir del yo. El dar la hora del primer verso ·e::. del \ersc P"r
de la estrofa V revela ser en realidad. en la última estrofa, un i ado en .o:; editl~·
comerse el ahora. El juego dialéctico entre las posiciones obje- en un tiempo que··
tiva-racionalista y subjetiva-mítica se configura en la particular n e'='tado tímico. d...
disposición gráfica del verso partido. La solución al conflicto
consiste no tanto en aniquilar al enemigo. como en apropiarse
de su palabra y darle un nue' o 'alor. La .. hora" de la estrofa V
no es la '·hora., de la estrofa VI: se trata de una declaración
personal (en efecto. suena c0mo una exclamación), que pone fin
a viejas creencias -por ejemplo. a la de pensar el tiempo como
una línea que progresa ) qt.e "'uede medirse en partes siempre
iguales- y que instaura una nue\a temporalidad.
Volviendo a la estructura bipartita del poema, los dos tipos
de relación con el tiempo que el texto pone en escena en sendos
segmentos A y B. pertenecen a las siguientes categorías:
B
A
uempo subjetivo
tiempo objetÍ\ o
c'rcular ("Vuelve ... ", v. 88)
lineal (decadencia)
~:l~nirud que " no pesa" ( 98)
magnitud medible
~..mamzado (personificado, v. 67)
mecánico ( .. reloj'·. -. . 5.!)
fijo ("petrificado··.'. 20) ¡¡mico r·pesadumbre"' v. 98)
i . -.erbal. presente, indefinido, ' futuro '
tiempo verbal· presente
simultaneidad 'poética' (ritmo)
simultaneidad ·,acLa·
Cuando leemos que ··un reloj da la hora" (A, estr. V: 54), de

repente nos parece como si el tiempo fuera dado o producido
La es1é1ica y lo sagrado 47
por un objeto-caja cualquiera: como si los innumerables y mul-

tiplicables objetos mecánicos se hubieran apoderado del tiem-
po. desproveyéndolo de su fuerza cósmica y su naturaleza ori-
ginaria. En cambio. con los ''Pasos del tiempo que aparece )
dice·· (B. estr. VI: 67) nos encontramos frente a un tiempo hu-
manizado. que aparece sobre la escena como una persona con
voz propia que avanza sobre sus propios pasos: éstos no aluden
al pasar lineal del tiempo, sino a su ritmo (y remiten, pues, a los
pies del verso). Por otro lado, el tiempo lineal y medido, en A,
fijado en los edificios pétreos de la ciudad, se convierte, en B,
en un tiempo que .. no pesa" y que de pronto se manifiesta como
un estado tímico. de '·pesadumbre" (X I: 98). Quizá este senti-
miento disfórico corresponda a una actitud nostálgica. resultan-
te de una visión retrospectiva, mientras que la declaración "Yo
he de decir .. , repetida con insistencia en la última estrofa, im-
plica una" isión prospectiva. una proyección del quehacer poé-
tico sobre el tiempo futuro.
En cuanto a los tiempos verbales, llama la atención, en la
parte A. la reducción al tiempo presente. mientras que en B se
introducen también el indefinido (''hicieron ... VIl : 81 y 85) y
la perífrasis de obligación haber de+in.f expresando una acción
futura ("he de", X: 108, 109, 113 y 117). El tiempo presente en
A sugiere una simultaneidad con las épocas del pasado, crista-
lizadas aquellas en los edificios antiguos. mientras que la parte
B -al articularse el tiempo en diferentes niveles-, nos intro-
duce en la historicidad. La simultaneidad en A no es, pues, crea-
da por una instancia superior (por una intención de un enuncia-
dar), sino que es el resultado de una nivelación, por la que todo
queda indiferente y plano. En B, en cambio, la concepción del
pasado corno algo distante del presente, así como la conciencia
del sujeto de la otredad ("Babel babel minúscula 1 otros te hi-
cieron") y de su condición humana (frente a los ·'venerables
inmortales"), es decir, la imperfección y la carencia, aparecen
aquí corno el fundamento mismo sobre el que la creación poética
se realiza.
Rita Imboden
48
pues. el sentido de lo que
Se nos da a conocer, en la estrofa IX (que cito en el apartado 'ado. esta conversión e::. ...
sobre el espacio), como otra simultaneidad, distinta de la pri- lectura de las estrofas pr.:
mera y regida por leyes que establecen relaciones secretas entre .iiato en el que el \ erso s..
cosas o ideas alejadas (en el tiempo. en el espacio, en el pensa- Las dos partes o he,..,
miento, etc.), y que las acercan o reúnen en la imagen poética.22 erso. una estructura rre
Esta imagen se nos revela no sólo en el nivel semántico, sino paralela: artículo deterrn
también -y simultáneamente-en el ritmo auditivo (el sonido de .a preposición de [l.!'
de las palabras) y visual (la disposición tipográfica). El momen- m3Sculino singular. ei'T"
to en que captamos esta imagen en sus ritmos (y las leyes sub- 5ar figuras espaciales er-
yacentes a esta puesta en relación) corresponde justamente al 'i'""ado (el arca e\ oca e
placer estético, a la vez patémico e intelectual. Del mismo modo - :egundos elemen•.r
que lo sagrado tenía que encerrarse para poderse revelar, la vi- ~-e!'pO ~ el espíritu o al
sión simultánea tiene que insertarse en una temporalidad para uo- componentes
expresar su significado específico dentro del contexto del poe- r:¡,n_. i en la tradi::i
ma. La simultaneidad de la ciudad en A es, en realidad, una
aten1poralidad y sólo hace refere,..cia a una realidad extratex- ~ma na::.a .:> contraño
tual, es decir, a la megalópolis de nuestra época, mientras que ma sobre el espiritua
en la estrofa IX de la parte B se propone una nueva visiÓn del etica conduce a ah
mundo, subjetiva y poética: la z. .-,,dad de Los contrarios en el ar.._,_
oxímoron y el lenguaje como acto performativo en el que decir ñu.
y hacer son uno.
8. La imagen final
En la imagen final se reprod..Jcen literalmente dos líneas de la
estrofa inicial. que ~a come'ltamos brevemente con respecto a
los efectos de (./erre: .. e1 sagrario del cuerpo el arca del espí-
ritu··. Pero ha~ más en este\ erso partido: no significa lo mismo
en las situaciones inicial ~ final. del mismo modo que nuestra
visión tampoco sigue siendo la misma antes de emprender y
después de terminar la lectura del poema. ¿Cómo se transforma,
~2 Según la teoría de la imag.:n formulada por Pierrc Reverdy en Nord-Sud. Self

Defence el mi/res écrus. 191--1926 (París: Flammarion, 1975), y en Ce/le émotion
appe/ée poésie, 1932-1960 (Pans. Flammarion, 1974).
La estética y lo sagrado -l9
pues. el sentido de lo que es lingüísticamente idéntico? Por un

lado, esta conversión está ligada al saber que adquirimos en la
lectura de las estrofas precedentes; por otro. al contexto inme-
diato en el que el \erso se inserta.
Las dos partes o hemistiquios muestran, en el interior del
verso, una estructura métrica (heptasílabos) ) morfosintáctica
paralela: artículo determinado y sustantivo singular. seguidos
de la preposición de (fundida con el artículo el)) un sustantivo
masculino singular. Semánticamente. los primeros elementos
son figuras espaciales englobantes y pertenecen al ámbito de lo
sagrado (el arca evoca el .. arca de la Alianza .. ). mientras que
los segundos elementos son antitéticos y complementarios: el
cuerpo y el espíritu (o alma) son. en "todas las civilizaciones··.
los dos componentes --complementarios- que constituyen al
hombre. Si en la tradición cristiana, este diálogo se inclinó a dar
preferencia al alma. en detrimento del cuerpo. en la edad mo-
derna pasa lo contrario: ahora es el aspecto material que predo-
mina sobre el espirituaJ.23 Sea como fuere. esta disposición an-
titética conduce a la homologación siguiente: sagrario: cuerpo
: : arca : espíritu (el sagrario es al cuerpo lo que el arca al
espíritu). Sin embargo, creo que tal lectura es válida sólo para
la situación inicial (estrofa 1). que satisface un interés basado
en la racionalidad inferencia! o práctica. Ésta se contentaría con
'er confirmado, en las dos figuras que aparecen como una tota-
lidad adilim -se comparan a ''plazas [ ... ]secretas .. (en plu-
ral)-. un saber estereotipado sobre el mundo. mientras que la
curiosidad inherente a la racionalidad mitica buscaría encontrar
un sentido poético o semi-simbólico.
21 A propósito de la relac1ón entre cuerpo y alma. Octa'-JO Paz afirma en La

llama doble, que ·Todas 1~ Cl\ 1lizaciones han conocido el d1álogo - hecho de
conjunciones ~ dis~ unciones- entre el cuerpo y el no-cuerpo (alma. psiquk
o/lnan y otras denominaciones). Nuestra cultura es la primera que ha pretendido
abohr ese diálogo por la :.upresiÓn de uno de los interlocutOres: el alma. r... ] d
cuerpo se ha comenido más) más w un mecanismo [.. ] La inquie1an1e ascención
de la máquina como arquetipo del ser humano d1buja una interrogación sobre el
por,emr de nuestra e:.pec1e."· (Paz. 1993 199)
50 Rita Jmboden La estética y lo sagrado
El cuerpo y el espíritu, ¿son realmente los elementos englo- Si nos remontamos en •

bados respectivamente por el sagrario y el arca? Y estos espa- bíblicos, vemos que allí. e.
cios, ¿están realmente separados el uno del otro? Inducidos por las tablas de la ley (los ma:-
la hipótesis de una transformación principal entre A y B, que de Dios, y que es un espa\.
implica la inversión de los valores) que el texto parece confir- o tabernáculo, que en aque
mar hasta aquí. nos preguntamos si sería posible otra lectura del ladando esta imagen ong.
verso final distinta de la ofrecida para la estrofa inicial. La pre- mos decir que el "cuerpo ..
posición de, que normalmente indica una relación de pertenen- que sagrario o tabernáculo.
cia o posesión, ¿no podría también apuntar a una relación sinec- terior y sensible del poern..<
dóquica, de modo que las figuras espaciales (sagrario, arca) englobada por aquel. cons
designarían una calidad del objeto (cuerpo. espíritu)? Nada im - de otro modo: el decir J)'O
pide entender la relación entre el sagrario y el cuerpo como 'lo soplo divino, como inspirn
que hay de sagrado en el cuerpo·. ~ la relación entre el arca y el ) las palabras remiten. a::.
espíritu como 'lo que hay de arcaico (o arquetípico) en el espí- Por lo que respecta al e<
ritu·. Y ¿qué ocurre entonces con la tradicional separación cris- bién determina su signific
tiana del alma (o espíritu) y del cuerpo? Podemos suponer también ción inicial, éste queda en
aquí un desplazamiento del sentido: la separac ión de "sagrario'' respectivamente, la idead
y .. arca··, expresada tanto en el ni\el del enunciado (son dos flectores palpan tus plaza
figuras diferentes y separadas) como en el nivel de la enuncia- sufrida ('·los labios de t:i
ción (el verso se distribu~e en dos líneas), puede leerse -dado final. el sujeto del verso ~
que ambos espacios pertenecen al ámbito de lo sagrado- como espacio sagrado, asumief'
una relación de identidad o. incluso. sinecdóquica (del tipo en- será la de decir, con sus:-
globado/englobante). Tanto 1~ lectura de la estrofa precedente ...ible y divino:
como las afirmaciones de Octa\ io Paz en ·' La otra orilla", nos
parecen confirmar esta 1-¡ip.:-tesis. al mismo tiempo que se ex- Yo he de decir lo o
presan sobre el sentirle de :a· 'lidad de los contrarios, puesta en el sagrario del c.J~
escena en la estrofa 1~:
Lo di' ino afecta de una manera acaso aún más decisiva las Consciente de que k
nociones de espacio ) tiempo. fundamentos y límites de nues- se realiza plenamente. e
tro pensar. La experiencia de lo sagrado afirma: aquí es allá;
los cuerpos son ubicuos: el espacio no es una extensión, sino :4 En el diccionario de M
una cualidad: ayer es ho): el pasado regresa; lo futuro ya , que designa el ..Tronco
aconteció. (El arco y la lira. 1986: 126) partes seria perfecta
.en
51
n-
--a- Si nos remontamos en la tradición literaria hasta los relatos
lr bíblicos. vernos que allí. el arca es el receptáculo que contiene
.Je las tablas de la ley (los mandamientos), o sea, la palabra escrita
l- de Dios, y que es un espacio situado en el interior del sagrario
..el o tabernáculo, que en aquel remoto tiempo era una tienda. Tras-
e- ladando esta imagen originaria a un nivel metapoético, pode-
mos decir que el ''cuerpo·· en el poema de Octavio Paz, en tanto
.... - que sagrario o tabernáculo, configura la superficie, la forma ex-
3) terior y sensible del poema, mientras que ·'el arca del espíritu·· .
englobada por aquel, constituye el sentido interior.24 O dicho
de otro modo: el decir poético --el espíritu entendido como
soplo divino, como inspiración- se manifiesta en las palabras.
y las palabras remiten, a su vez. al decir poético.
Por lo que respecta al contexto inmediato del verso. que tam-
bién determina su significado, hay que señalar que en la situa-
ción inicial, éste queda enmarcado por dos versos que expresan.
respectivamente, la idea de una transgresión agresiva ("los re-
flectores palpan tus plazas más secretas'') y de una violencia
sufrida (''los labios de la her ida"). En cambio, en la situación
final. el sujeto del verso preceden te se yergue en portavoz del
espacio sagrado. asumiendo plenamente la misión de poeta. que
será la de decir, con sus palabras precarias y humanas. lo inde-
cible y divino:
Yo he de decir lo que dicen

el sagrario del cuerpo
el arca del espíritu
Consciente de que lo sagrado nunca se revela del todo, nunca

se realiza plenamente, el poeta afirma, no obstante, su deber y
4
2 En el diccionario de! María Moliner figura incluso la expresión arca del Cller-
po. que designa el "Tronco del cuerpo humano ... en la que la fusión de ambas
partes sería perfecta.
52 Rita Jmboden La esléllCC J
su voluntad de "deci r lo que dicen .. las cosas, de actualizar con- salir \ene~
tinuamente lo sagrado en su labor poética.25 palabra_··. Pe
~on .. lo maesw
9. El d ecir del poeta
La palabra se manifiesta en el poema en dos niveles: en el del

enu nciado y en el de la enunciacion 1en el plano del contenido
se representa en relación con los d1ferentes actores y discursos,
en el plano de la expresión se da a cJn -cera través de los med ios
específicamente poéticos que const tl.l)en el texto-poema. En
"Entrada en materia ·· la palabra e w pre::.ente como voz que se
articula, pero también es objet.. e\.~lícitc de reflexión. Así, la
ciudad se expresa mediante el .. Bramar de motores''. los '·sil-
bidos' '. el "chi rriar de freno ·· ~ la ..alg..rabías" (l: 1-3),26 que
no llegan a constituir un lenguaje inteligible: es identificada con
el "mal sin nombre·· (11· 2.!) ~ u ..di cur·o .. se califica de ·'de-
mente .. (IJI: 35). El actL r ··~o .. de la egunda parte del poema,
en cambio. testimonia c·ena ompetencia lingüística -aunque
al principio precaria- por el h ho de e aibir. callar, decir y
borrar (VI: 65-74). actÍ\ idad ue tradu e el diálogo con las vo-
ces de su conciencia. Las pala ras -~ el lenguaje mismo- se
transforman en objeto::. corporeos ~ en::.ibles: ·' regresan a su
sitio las palabras .....el e_pañol artntico·· (VI: 61 y 75); " un
rascacielos de enzadas palabras··...palabras que se desmoro-
nan .. (V Il : -.- ~ g- ... lo nom re' ejes ..... om bres vidrio"
(VII I: 88 ~ 91 J estrofa\ 1 traduce la lucha con las instan-
cias e\aluadorasue ..;u conciencia. en la siguiente el poeta parece
:!5 Ramón Xtrau d~ dos asp«ttS centrale:. en la poesía de Octavio Paz. el

rumo~ la tmagen -Ha.oremosde\'CJ'C mo ( ] no han de llevar al meollo mismo
J.: la poc~ta~. especialmerue de lapoes adcOctn\tO Pa7 el retorno a los orígenes,
a la anoccncta. a lar.:"~uperac • b m tad perd da. al amor y lo sagrado.'' (Xirau,
191)3 91 )
16 "Algarabías.. se dctine en Mana Moliner como "Lenguaje o escritura inin·
t.:llgthle".) como "Alboroto Rutdo produc1do por gritos y voces confusas y
c.:~lrtdentcs. ·•
53
salir vencedor del conflicto, ya que "Hoy podría decir todas las
palabras". Pero, en realidad, entra en un nuevo diálogo, esta vez
con "los maestros·· y "los venerables inmortales" que "te hi-
cieron lengua de los hombres 1 galimatías" (Vll: 82-85), para,
finalmente, rechazar el modelo de Babel, aquella ciudad bíblica
-"monumento grandioso incoherente" (v. 79)-cuyas preten-
siones megalómanas la llevaron a la confusión de los lengua-
jes.27 Tampoco los "nombres", estos signos que hacen refe-
rencia a una realidad objetiva, encarnan la palabra poética a
cuya búsqueda se ha lanzado el sujeto; no le abren la ''puerta
puerta condenada" (VllJ: 96) y revelan ser "verdades desfon-
dadas" (v. 97). En la conclusión final, el sujeto descalifica esta
función referencial del lenguaje, que se limita a designar las
cosas del mundo en vez de decirlas: "Los nombres no son nom-
bres" y "no dicen lo que dicen''; con ello sostiene que los sig-
nificantes nunca llegarán a ser idénticos a sus significados o a
sus referentes extralingüísticos, como pretende la racionalidad
práctica. El compromiso poético consiste en afirmar la voluntad
de '·decir lo que no dicen" los nombres, y de "decir lo que dicen"
las cosas ("piedra'', "ira", "pánico", etc.), o sea, de colmar esta
laguna del lenguaje cotidiano y utilitario para que el mundo
vuelva a significar.
Y es justamente en la estrofa que no nombra el decir, en la
que éste se nos revela: la estrofa lX efectúa un salto del enun-
ciado a la enunciación y. con ello, hacia la dimensión performa-
tiva del lenguaje. Los medios poéticos específicos que condi-
cionan la transformación del decir en un hacer son:
a) en el nivel semántico: la imagen poética, en la que se reú-
nen los contrarios;
b) en el nivel métrico: el ritmo y la prosodia, que ponen en
diálogo las unidades equivalentes del verso o de la estrofa;
27 La idea de Babel se condensa en la palabra '·galimatías", que significa: ' ·Je-

rigonza. Lenguaje incomprensible por la confusión de las palabras o de las ideas.··
(María Moliner).
54 Rita lmboden lo esléllca >lo scnrad
e) en la disposición tipografica: la articulación del texto en Bibliografb

estrofas y del verso en dos hemistiquios. distribuidos en dos
líneas (el verso partido): OORRA Raúl (199- ). El:
d) en el nivel estructural: la organización del texto en unida-
des semánticamente equi\ atente:>. dentro de una estructura je-
~- John M. (199:! 7j
rárquica, que finalmente nos permite eerel texto como una serie Pnems J9s--J9-6
de transformaciones del sujete
G NI'- \ c;;c \. Jacques
En la visión que nos ofrece .. Entrada en materia", la labor
d~l poeta consistiría en hacer coincidir os di fe rentes niveles de G \fFtRRhR. Pere (19
grama.
sentido; en hacer conO u ir las di\ ersa:. \ oces del texto en una
s infonía, evocando en n o~ tro el entimiento de lo sagrado. La
C.\.pcriencia estética nos permitiría ent nces confundirnos, du-
rante un breve momento.~ Jn el orro. qu~ es el cuerpo-poema.28 -\l.. Octa' io ( 196_ 1
En tanto que voluntad e impo ibilidad de decir lo indecible, el 1962 con la pn e
poema mismo es un objeto _agrado. :,Í o afirmaba ya Holder- con la segunda ~
!in en aquellos inoh idable' \erso ::9
El alma que no obtU\oen' da derecho/ di\ ino, tampoco abajo

descansa en el Orco. pero .... un día alcanzo Jo sagrado,
aquello que es caro a m• rorazón. el poema, 11 bien venido 198- ). Arbo
entonces. oh stler.: o del re no de las sombras.
1990b) J"
9-6.
- 1990c). La r.
rra.
18 Para Oda\ 10 Paz ex en~ a est~uca ,:, un ··sentirse envuelto y mecido

por la totahdad d b extst:c- da. Es a dtmcn,Jón pamca de los antiguos, e l furor
s.1grado. el cntu>t:i>mo recupera.. n de la totalidad} descubr imiento del yo como
totalidad dentro del Gran Todo·· (Paz., 1993 21 7 ). En este sentido hay que leer
tnmbtén el \er~o ··pánteo nsa p:uuco.. (X 112). que contrasta con el "pánico de
mono'" de la ~~trofa inicial (1 10). de naturaleza puramente instintiva.
29 Del poema ..An die Pan~ \ las Parca," (trad. Luis Cernuda. Madrid,
\'¡sor. 19~5 15. El :.ubraya.do e:. mío) ..D1e seck, der 1m Lcl'u.:n ihr gonlich Rccht
~tcht \\ard. sic ruht auchdruntcn im Orl.:u~ mcht: / Doch ist m ir einst das 1/ei/ige.
d,,, ,¡m 1krzen mtr hegL das Ged1clll. gdungcn. // WíiiJ..ommen dann, o Stille
dcr ~~.hattcn\\ch'"
Lu estética y lo sagrado
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Rita Jmboden
56
Apéndice
Entrada en materia
Octavio Pa:
1: Bramar de motores
no en crectda Ul:
silbidos latigazos
chirriar de frenos
algarabías
El neón se de~grana
la luz eléctrica } sus navajazo!>
S Noche multicolor
ata,iada de ignos.
letras parpadeantes
obsceno guiño de Jo~ numeras
Noche de innumerables tetaS
y una sola boca carnicera :;::
10 gatos en celo ~ pánico de monos
oche en los hueso
ooc~ cala\ era
los reflectores palpan tus plazas ecretaS
el arca del e~ptritu
los labios de la hertd3
15 la bosco:>a hendtd ra de la proíecta
ll : Ciudad
monton de p edra:>
en el saco del m' temo
Crece la noche
crece su marea
tOrres cc:ñudas con el mtedo al cuello
20 casas templo~ rotondas
tiempo petrificado
gra,es molt!s ae sueno~ de orgullo
el im iemo las marca con sus armas crueles
piedras recomidas hasta el hueso
por el siglo y sus ácidos

el mal sin nombre
25 el mal que tiene todos los nombres
clavado
enquistado
hasta el meollo del hierro
y las ciegas junturas de la piedra
Hl: Ciudad
entre tus muslos
un reloj da la hora
demasiado tarde
30 demasiado pronto
En tu cráneo
pelean las edades de humo
en tu cama
fornican los siglos en pena
Ciudad de frente indescifrable
memoria que se desmorona
35 tu discurso demente
tejido de razones
corre por mis arterias
y repica en mis tímpanos tu silaba
tu frase inacabada
I V: Como un enfermo desangrado se levanta

40 la luna
sobre las altas azoteas
La luna
como un borracho cae de bruces
Los perros callejeros
45 mondan el hueso de la luna
Pasa un convoy de camiones
sobre los cuerpos de la luna
Un gato cruza el puente de la luna
Los carniceros se lavan las manos
50 en el agua de la luna
58 Rita lmboden La estética y lo sagrado
La ciudad se extravía por sus callejas otros te hiciei1X"

se echa a dormir en los lotes baldíos los maestros
la ciudad se ha perdido en sus afueras los venerables ~
sentados en su~
85
V: Un reloj da la hora galimatías
ya es hora palabras que sr
no es hora
ahora es ahora
ya es hora de acabar con las horas VIII : Vuelve a los n. . .
ahora no es hora
es hora } no ahora anchas espaldas
la hora se come al ahora 90 lomos que carga
Nombres
\ .:
VI: Ya es hora pared máscara
las ventanas se cierran libros de frente'-
60 los muros se cierran las bocas se cierran hinchada de raK
regresan a su sitio las palabras 95 mesa servil a cu
ahora estamos mas solos puerta puerta co
La conciencia) sus pulpos escribanos Nombres
..:e
se sientan a mi mesa
65 el tribunal condena lo que escribo
el tribunal condena lo que ca'lo IX: No pesa el tiemr
Pasos del tiempo que aparece ~ dice
¿qué dice? No están las co...
¿qué dices? dice mi pensamiento 100 no tienen sitie
70 no sabes lo que dices
trampas de la razón y se mueven
crímenes del lenguaje
borra lo que escribes echan raíces
escribe lo que borras
75 el haz y el envés del español artrítico tienen ojos ~ u
Son reales sor. f
105 están aquf
VII : Hoy podría decir todas las palabras
un rascacielo de erizadas palabras
una ciudad inmensa y sin sentido
un monumento grandioso incoherente X: Los nombres oo
80 Babel babel minúscula no dicen lo que
59
otros te hicieron
los maestros
los venerables inmortales
sentados en sus tronos de cascajo
85 otros te hicieron lengua de los hombres
galimatías
palabras que se desmoronan
Vlll : Vuelve a los nombres

ejes
anchas espaldas de este mundo
90 lomos que cargan sin esfuerzo al tiempo
Nombres
vidrio mirada congelada
pared máscara de nadie
libros de frente despejada
hinchada de razones enemigas
95 mesa servil a cuatro patas
puerta puerta condenada
Nombres
verdades desfondadas
IX: No pesa el tiempo

es pesadumbre
No están las cosas en su sitio
100 no tienen sitio
No se mueven
y se mueven
echan alas
echan raíces
garras dientes
tienen ojos y uñas uñas uñas
Son reales son fantasmas son corpóreas
105 están aquí
son intocables
X: Los nombres no son nombres

no dicen lo que dicen
-
60 Rita Imboden
Yo he de decir lo que no dicen

Yo he de decir lo que dicen
11O piedra sangre espenna
ira ciudad relojes
pánico risa pánico )
Y o he de decir lo que no dicen
promiscuidad del nombre
115 el mal sin nombre 1
el nombre de los males
Y o he de decir lo que dicen
el arca del espíritu
l. Un trabajo prec1
Han pasado veinte :1
sora de Felix Thür.
los " Preliminares
" análisis semióticc
considera el forma·
posicional" que. a
instauración de la t
Habida cuenta
su propósito a un
cuyos lados están
nes fundamentale::-
que generalmente
bordinadas a esta!>
gonales -dos par
la posición del !u
Medianas y diagc
1 Felix Thür1ems:~
sanne. L ' Age d'hotr-::
.en
Semiótica y estética.
Enero-junio 2003. pp. 61-8 J.
Ellogos del formato

Jacques Geninasca
Universidad de Zlirich
Traducción de Rita Catrina lmboden
l. Un trabajo precursor
Han pasado veinte años desde que vio la luz la reflexión precur-
sora de Felix Thürlemann sobre las ·'virtudes del formato" en
los '·Preliminares metodológicos" de la obra que dedica al
··análisis semiótico de tres pinturas" de Paul Klee.I Este autor
considera el formato un campo vacío solidario de una "rejilla
posicional" que, aunque invisible, resulta determinante para la
instauración de la totalidad significante del cuadro.
Habida cuenta del objeto de su estud io, Thürlemann limita
su propósito a un "soporte pictórico ... de forma rectangular"
cuyos lados están orientados de dos en dos, según las direccio-
nes fundamentales de la vertical -la dirección del plano ere·
que generalmente se cuelga el cuadro- y de la horizoma: ...-
bordinadas a estas mismas direcciones, las medianas ~ as d._-
gonales -<los parejas de ejes cuyas intersecciones determinan
la posición del lugar central- articulan el campo del formato.
~1edianas y diagonales, por consiguiente. com ergen en e~e ··fu-
1 Felix Thürlemann. Pau/ Klee. Ana(rse sém1otu¡ue de tro:s peuuures. L~u

.;anne. L 'Age d'homme. 1982.
Jacques Geninasca El logos del formato
62
una interacción lo;r
gar privilegiado'' que es el centro. ~ constituyen otras tantas
extenso y un espac.c
'·tíneas ideales" que, en su conjunto. conforman una " rejilla
posicional'·.
2. La relación que u
Si bien se pronunci
mato en tanto que ...
interroga, en su est ..
posicional. Sin emr
mento en que, para e
implícitamente refe
riamente a la dete
" de una operación
fo rmato particular"
cuentra subordina'"'
actual de un sujeto
Tal descripción
gicas de simplicid
por omi sión, ya q ..
re lación que une la
po vacío" del fonr
Gracias a su posicionamiento. estos eJeS permiten enlazar general a la correla
entre sí los elementos de un cuadro : ubicarlos con respecto a tangular en equi\ a
los espacios parciales unívocame'1te localizados (arriba a la iz- hal lar aquí una ce
quierda; abajo a la derecha ... ) de una "rejilla posicional". Este partida- de que e
dispositivo topológico --en s1 mismo desprovisto de semantis- vables y las estruc-
mo propio- resulta pertinente desde el punto de v ista semióti- Cuando el sope
co, pues favorece la explotación de los efectos de sentido pro- es cierto que las e_
pios del lenguaje semi-simbólico. pues la coincidenc
Las categorías locativas, en tanto que expresión conceptual de campo invisible de
la verticalidad, de la lateral idad) de la prospectividad, remiten a raciones convocau
las direcciones de las que, a su vez. depende la orientación de los trucción de la "re~
sujetos percibiente y agente. La morfología del cuerpo, las espe- tangular no son a
cializaciones neurológicas de las células de la retina y la fisiología embargo, recurre-
del oído -centro del equilibrio-aparecen como el resultado de pie, las medianas
Ellogos del formato
una interacción lograda entre un sujeto solidario de un cuerpo

extenso y un espacio físico dominado por la pesantez.
2. La relación que une soporte materia l y campo del forma to

Si bien se pronuncia sobre las virtudes o las funciones del for-
mato en tanto que campo articulado, Felix Thürlemann no se
interroga. en su estudio, sobre el estatuto de realidad de la rejilla
posicional. Sin embargo, la pregunta se impone desde el mo-
mento en que, para construir las medianas y las diagonales, hace
implícitamente referencia a dos "geometrías" distintas: contra-
riamente a la determinación de las diagonales, que resultarían
"de una operación geométrica simple, ejecutada a partir de un
formato particular", el posicionamiento de las medianas se en-
cuentra subordinado a una evaluación que implica la relación
actual de un sujeto percibiente) un objeto percibido.
Tal descripción satisface poco las condiciones epistemoló-
gicas de simplicidad, economía ) generalidad. Peca, además.
por omisión, ya que el autor no se pronuncia sobre el tipo de
relación que une la superficie del soporte material con el "cam-
po \'acío ·· del formato. Y aunque se cuida de atribuir un valor
general a la correlación particular que convierte al soporte rec-
tangular en equivalente del campo del formato, el lector podría
hallar aquí una confirmación de la idea -generalmente com-
partida- de que existe una adecuación entre las formas obser-
vables y las estructuras espaciales que las in-forman.
Cuando el soporte material es un rectángulo o un cuadrado,
es cierto que las cosas son aparentemente simples y evidentes.
pues la coincidencia de la superficie del soporte material con el
campo invisible del fo rmato no deja lugar a dudas. Pero las ope-
a raciones convocadas por Thürlemann para dar cuenta de la cons-
trucción de la "rejilla posicional" de los cuadros con forma rec-
tangular no son aplicables a otros "formatos··, a los que, sin
embargo. recurren los pintores. ¿Cómo determinar, por ejem-
plo, las medianas y el centro del formato cuando la figura del
Jacques Geninasca os del formato
64
anque para alguna -
soporte material es compuesta (un semi -círculo o un triángulo
tactón ) de tras1:l ...
rematado en un cuadrado o en un rectángulo) o no simétrica (un
.. Jean-Pierre Ch-"=
trapecio, por ejemplo). o cuando su contorno es curvilíneo (un
círculo, una elipse)?
o obstante, es posible formular algunas tesis susceptibles
El ca mpo del format
de aportar una respuesta a e::.tLs interrogantes:
cuadrilátero recta
* la superficie objeti\ a de soporte material y la estructura

~ así. es posib e
invisible que lo ín-jorn,.J. n<. uenen el mismo estatuto de _.., rectangulares on
realidad ; ...cidental. Se <. ..ra~
* dado un objeto de forma definiaa cualquiera -idealmente ~ " físico un m de
colgado sobre un p ano' ertical ortogonalmente opuesto a un -.ación ment.JI en
observador- . los !ado_ del camp del formato corresponden ~ ... star subord nad
a los segmentos ae recms. detinid s por la intersección de las _ntales del espacio 1
direcciones fundamentale - la \erticalidad y la horizontali- e<Jades geoml!tri
dad- aplicadas a .:u contorno: el formato corresponde siem- - ronde al rectan=
pre a un cuadrilátero rectangular: :mal
• debido a la solidaridad de lo lados. de los ejes y de las
interseccio'1es (ángulo..'- ... entro. medto de los lados), que son
otros tantos punto.: saliente . el c ...mpo del formato tiene las
propiedades .1e una e:.tructura.
~o hace falta apelar. en e -te contexto hipotético, a dos prin-

cipios distintos para dar cuent.. ae c1 e:\tstencia y del posiciona-
n'liento de medianas) diago'lJ.Ie;:, Determinantes con respecto
a los puntos medianos de los .~a s (las medianas), o determina-
das por los ángulos que reúnen (las diagonales), unas y otras
están unidas a las sar enctas. que constituyen los lugares per-
ceptiva mente estrategtcos
La estructura del formato obedece a un principio de s imetría.
Paralelas a los lados. las medtanas corresponden a los ejes de
simetría de semi-rectángulos. que una simple operación de tras-
lación permite sobreponer. De manera análoga, las diagonales
se s itúan en el límite común de superficies superponibles entre
65
o~os del formato
. aunque para algunas de ellas se precisa una doble operacion
• rotación y de traslación: esta posibilidad está, si damos cre-
w a Jean-Pierre Changeux, neurológicamente confirmada.
3. El campo del formato corresponde siempre

:a un cuadrilátero rectángulo
endo así, es posible imaginar las razones por las que los so-
rtes rectangulares son tan frecuentes en la historia de la pin-
ra occidental. Se caracterizan por el hecho de proponer en el
pacio físico un modelo de la forma invariante de aquella re-
·esentación mental en que consiste el "formato".
J\1 estar subordinado a la existencia de las direcciones fun-
_mentales del espacio para el sujeto y ser independiente de las
~opiedades geométricas del campo que lo informa. el formato
rresponde al rectángulo invisible circunscrito en el soporte
aterial.
A partir de entonces, todo elemento pictórico inscrito en la
• perficie del soporte material (configuración perceptiva, su-
~rficie, punto, trazado, intersección de líneas) se define con
..:specto a la periferia, al centro y a los ejes de una estructura
,ental invariante. Esta estructura es la de un campo de formato
__ racterizado, además, por el coeficiente de proporción que de-
·ne la relación de sus lados.
De ello se deduce que la articulación del campo vacío del
'lnnato es, en cuanto a su principio, independiente de la forn1.1
Jel soporte pictórico. La forma invisible del formato, dcterm;-
ante para la composición de la obra, es siempre la de un cu"-
rilátero rectángulo, sea cual fuere la forma vi sible del sop~.. '"lO:
'"'1aterial: si se trata de un cuadrado o de un rectángul o. el for-
"'1ato se amolda a sus contornos; en el caso del rombo. dd trn-
'"'ecio o de la elipse (o de una figura geométrica compue ta
• '7Jmo, por ejemplo, un rectángulo rematado por un emi- arcu-
b) lo circunscribe.
Ellogos del formato 65
sí, aunque para algunas de ellas se precisa una doble operación

de rotación y de traslación; esta posibilidad está, si damos cré-
dito a Jean-Pierre Changeux, neurológicamente confirmada.
3. El campo del formato corresponde siempre

a un cuadrilátero rectángulo
Siendo así. es posible imaginar las razones por las que los so-
portes rectangulares son tan frecuentes en la historia de la pin-
tura occidental. Se caracterizan por el hecho de proponer en el
espacio físico un modelo de la forma invariante de aquella re-
presentación mental en que consiste el "formato" .
Al estar subordinado a la existencia de las direcciones fun-
damentales del espacio para el sujeto y ser independiente de las
propiedades geométricas del campo que lo informa, el formato
corresponde al rectángulo invisible circunscrito en el soporte
material.
A partir de entonces, todo elemento pictórico inscrito en la
superficie del soporte material (configuración perceptiva, su-
perficie. punto, trazado, intersección de líneas) se define con
respecto a la periferia. al centro y a los ejes de una estructura
mental invariante. Esta estructura es la de un campo de formato
caracterizado. además, por el coeficiente de proporción que de-
fine la relación de sus lados.
De ello se deduce que la articulación del campo vacío del
formato es, en cuanto a su principio, independiente de la forma
del soporte pictórico. La forma invisible del formato, determi-
nante para la composición de la obra, es siempre la de un cua-
drilátero rectángulo, sea cual fuere la forma visible del soporte
material: si se trata de un cuadrado o de un rectángulo, el for-
mato se amolda a sus contornos; en el caso del rombo, del tra-
pecio o de la elipse (o de una figura geométrica compuesta
como, por ejemplo, un rectángulo rematado por un semi-círcu-
lo) Jo circunscribe.
66 Jacques Geninasca El logos delformatv
Es, pues, posible generalizar las reflexiones que Felix Thür- el objeto percibí ...
Jemann dedica a la articulación del campo vacío del formato percibido.
cuyo soporte material es rectangular.
5. Hacia una orga
4. La realidad paradójica del formato del formato
A una concepción exclusivamente informativa de la visión (la La atención presta
percepción visual tiene como vocación permitir el reconoci- ciones más varia~
miento y la identificación de Jugares. objetos y personas, con- revela la existenc _
diciones necesarias para una acción eficaz) opondremos, con el tángulo no perm·ro
fin de hacer justicia a las propiedades de una mirada contem- Una vez que e.
plativa o estética, la hipótesis de que existe una pluralidad de cia, se le impond.
modos de percepción. sal iencias visuales
Pueden distinguirse, en efecto, dos formas de percepción vi- secciones de línea
sual. Decir que las medianas coinciden con este " lugar cero a dos verticalmente
partir del cual todos los demás son considerados desvíos en dos recha del cuadr\.
direcciones opuestas .. (hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda, paralelas a la me
a la derecha), equivale a subordinar su posicionamiento a la pequeños del forn
evaluación, hic et nunc, de un sujeto percibiente. El pintor no con el lado de U'l
procede geometrico modo. Para él. el centro, las medianas y las del campo del fo
diagonales, o sea, el conjunto de los ejes que estructuran lato- Cada uno de
talidad del campo del formato. no son tanto el objeto de una como era previs1b
búsqueda como una evidencia que orienta su mirada o imanta es parecida en tcx!
su gesto. dró. Sólo las resr-
El artista )' el agrimensor operan en terrenos distintos y de un límite al crect'!"
modo diferente. Tienen en común la precisión de su trabajo, de las mismas o~
pero si las determinaciones del uno son exactas, las del otro son ceptivo.
justas. Aunque no exclu) a recurrir a la regla y al compás, el La relación esp
primero procede según la ponderación. que remite a la presencia tribuidos sobre el
de un sujeto percibiente: el segundo. en cambio, recurre nece- evidentemente er
sariamente a la medida. a la vez objetivante e instrumental. lados. Cuando es
Determinante con respecto a la composición de la obra, la un cuadrado. Cn ~
estructura que informa el espacio representante de un cuadro no drados (en posici
es observable como tal, y su realidad es paradójica: el fonnato, sentante) cuya su:
constitutivo del interfaz entre el sujeto de la mirada estética y otros casos de .1=
67
a Ellogos del formato
el objeto percibido, no es ni un puro concepto ni un espacio

percibido.
5. Hacia una organización más compleja del campo

del formato
La atención prestada a las relaciones que vinculan las composi-
ciones más variadas a la invariante de la estructura del formato.
revela la existencia de una constante que la geometría del rec-
tángulo no permitía prever.
Una vez que el observador se haya percatado de la recurren-
cía, se le impondrá la presencia, en posiciones simétricas, de
saliencias visuales, discontinuidades puntuales o lineales, inter-
secciones de líneas, ángulos, manchas y tachaduras, distribui-
dos verticalmente (u horizontalmente) a la izquierda y a la de-
recha del cuadro (arriba y abajo), sobre dos rectas ideales,
paralelas a la mediana de idéntica dirección a la de los lados
pequeños del formato. La posición relativa de esos ejes coincide
con el lado de un cuadrado, construido sobre el lado pequeño
del campo del formato.
Cada uno de los cuadrados constitutivos del formato define,
como era previsible, una especie de campo local cuya estructura
es parecida en todo punto a aquella del formato que los engen-
dró. Sólo las restricciones de performancia perceptiva oponen
un límite al crecimiento indefinido -por aplicación recurrente
de las mismas operaciones- de la complejidad del campo per-
ceptivo.
La relación espacial de estos cuadrados simétricamente dis-
tribuidos sobre el eje más largo del campo del formato varía
evidentemente en función del coeficiente de proporción de sus
lados. Cuando este coeficiente es igual a 1, estamos delante de
un cuadrado. Un coeficiente 2 implica la contigüidad de los cua-
drados (en posición mediana con respecto al espacio repre-
sentante) cuya superficie es la de un semi-rectángulo. En los
otros casos de figura, estos cuadrados se superponen parcial-
1_ .
68 Jacques Geninasca El lagos del jor.. 1:._
mente, determinando una zona de intersección (coeficiente de

es una figu:·a pz
proporción > 1) o, a la inversa, siendo separados por una zona
geometría perc1
mediana intermedia (coeficiente de proporción >2).
Cuanto más se alarga el formato (coeficiente>3 ), más tienden
a acercarse las inclinaciones de las diferentes diagonales defi- 7. Tres ejempk
nidas sobre la red de los ejes, hasta el punto de que ya no son
Algunos ejemp
discernibles inmediatamente. Se toca aquí uno de los límites de
performancia perceptiva. La profanación de la hostia, de Paolo riendo ser gene:
peculativo. He
Uccello nos procura el ejemplo de un formato particularmente
dos periodos es
alargado (43 cm x 351 cm). E l pintor resohió el problema que
representaba la composición de una obra tal, al decidir articular
La flagelación
entre 1450 ) :
la superficie total en una sucesión de seis episodios (orientada
de izquierda a derecha, y narra ti\ amente interpretable) dis-
estrellada, de .
ciden con un rr
puestos sobre un número idéntico de superficies rectangula-
entre la represer
res parciales , cuyo conjunto obedece a un juego sutil de sime-
trías -tanto parciales como globales- ~ de paralelismos. El partida de las c.
cuadro en su conjunto se articula \ isiblemente en dos series
otro. La jlagelu
ceso de sujec1c
complementariamente opuestas de tres paneles. el último de los
cuales (tercero y sexto) presenta la :magen de un altar y una perspectiva de
ticipa del mo\ ir
especie de coro de altar. La profanación de la hostia puede leer-
nistas, de la tira
se linealmente, de izquierda a derecha. en el sentido de la his-
toria contada y, al mismo tiempo. plasticamente, como una to-
talidad cerrada. La flagelación (
El famoso cuad
6. El cuadrado, una figura percepth·amente privilegiada rectángulo cu~
1,41): la longit..
Parece ser que la emergencia de os cuadrados construidos sobre
la proyección c.
los lados pequeños del campo del formato se debe a las propieda-
lado pequeño.
des intrínsecas de la figura misma del cuadrado. Dado un cuadrado
Pintor y mar
cualquiera, una rotación de 90°/o ( 180° o para el rectángulo) res ti -
perspecti va). Pi
tuye su imagen idéntica - pues todos sus espacios parciales
1ineal rigurOS3.
complementarios, determinados por las medianas y/o las diago-
precisamente d ..
nales, son superponibles entre sí- en una relación inalterada
campo estructu.
de las direcciones fundamentales de la verticalidad y de la ho-
El mode lo .......
rizontalidad. De todos los cuadriláteros rectángulos, el cuadrado
ter privilegiado
Ellogos del formato
es una ftgu:-a privilegiada, la más simple~ la má~ esta '! ~

geometría perceptiva o "natural"'.
7. Tres ejemplos
Algunos ejemplos bastarán para ilustrar un propósito que. qu -
riendo ser general, ha podido parecer hasta aquí purameme es-
peculativo. He retenido , en primer lugar, dos obras situada en
dos periodos estratégicos de la historia de la pintura occident.. '
La flagelación de Cristo, de Piero della Francesca. compues~
entre 1450 y 1457. y la primera versión ( 1888) de La noc/ ._
estrellada. de Vincent Van Gogh (figs. 2 y 3). Sus fechas coin-
ciden con un momento de transformación radical de la relación
entre la representación pictórica, por un lado. y una imagen com-
partida de las cosas y del mundo, propia del sentido común. por
otro. La flagelación corresponde a una etapa decisiva del pro-
ceso de sujeción de la pintura occidental a una representación
perspectiva del espacio, mientras que La noche estrellada par-
ticipa del movimiento de liberación, iniciado por los impresio-
nistas. de la tiranía exclusiva del espacio cartesiano.
La flagelación de Cristo
El famoso cuadro de Piero della Francesca se inscribe en un

rectángulo cuyo coeficiente de proporción es igual a 2 (o sea:
1.41 ): la longitud del soporte rectangular resulta. en efecto. de
la proyección de la diagonal del cuadrado construido sobre su
lado pequeño.
Pintor y matemático (y autor, entre otros, de un tratado de
perspectiva), Piero logra conciliar las leyes de una perspecti\a
lineal rigurosa con las expectativas virtuales, pero no menos
precisamente definidas, de la ··geometría natural", propia del
campo estructurado del formato.
El modelo del formato que proponemos no implica el carác-
ter privilegiado de no incidencia en la dimensión propiamente
70 Jacques Geninasca El lagos del formato
estética del cuadro: ¿en virtud de qué implicaciones perceptivas piar las dificultades e
habría que prescribir imperativamente a los pintores que desean vista de la composicic
escoger el "buen formato", a que recurran, como hace Piero samente subordinada .,
della Francesca, a la receta del ·'rectángulo armónico" o al "nú- Posicionado de es¡
mero de oro"? muy bajo. Resulta de ...
Además, las propiedades del espacio representado -aque- y, por consiguiente. l,¡
llas del espacio euclidiano. por ejemplo- no ponen en duda la perspectiva del suelo •
pregnancia del soporte perceptivo (el campo estructurado del mitido la reconstituc;..,
formato) que informa el espacio representante. La flagelación, cío virtual del palacio
de Piero della Francesca tiene. sobre este punto, valor demos- rente- y de sus alrede
trativo. su parte, es ortogonalrr
que el observador pre:
con respecto al aline::.
mite del espacio exter
la reducción del núme
de fuga, necesarias p:1.
En cuanto a la est
ción de la columna e
temente central respec
mente desplazada ha-:
que definen las columr
po que -en el punto t1
dro- coincide con e 1
cuadrado de izquierd..
eje central del cuerpo
remata la columna de'
desde este punto de '
A /!\ o 8 B'
el espacio delimitado
do, se sitúa en la prox
Fig. 2 De manera genera
La flagelación de Cristo, de Piero della Francesca
métricamente dispues
pe! decisivo en relac
Al poner el único punto de fuga en la intersección de la me- parciales, así como d(
diana del cuadro y de las diagonales simétricas de los cuadrados tiempo, contribuyen ....
de izquierda y de derecha, el pintor supo evitar de manera ejem- el verdugo de cabeza
Ellogos del formato
piar las dif;cultades específicas que conlleva, en el punto de

vista de la composición, el recurso a una representación riguro-
samente subordinada a las leyes de la perspectiva.
Posicionado de esta manera, el punto de fuga está simado
muy bajo. Resulta de ello una imagen aplastada del pa" imento
y, por consiguiente. un impacto visual limitado del dibujo en
perspectiva del suelo (tan rigurosamente establecido que ha per-
mitido la reconstitución, asistida por la computadora, del espa-
cio virtual del palacio del pretorio -paradójicamente sin refe-
rente- y de sus alrededores inmediatos). El punto de vista, por
su parte, es ortogonalmente opuesto al plano de los edificios, ya
que el observador presupuesto se encuentra apenas desplazado
con respecto al alineamiento de las columnas situadas en el lí-
mite del espacio exterior a la escena, lo que tiene como efecto
la reducción del número de las oblicuas subordinadas al punto
de fuga, necesarias para producir la ilusión de la perspectiva.
En cuanto a la estructura del campo, ésta determina \a posi-
ción de la columna en la que está adosado el Cristo: eviden-
temente central respecto a la /oggia, esta última aparece óptica-
mente desplazada hacia la derecha, con respecto a \a abertura
que definen \as columnas de derecha e izquierda, al mismo tiem-
po que -en el punto de vista del espacio representante del cua-
dro- coincide con el eje vertical definido por la mediana del
cuadrado de izquierda. Este mismo eje mediano constituye el
eje central del cuerpo del ajusticiado, así como de la estatua que
remata la columna de la flagelación. La cabeza del Cristo ocupa,
desde este punto de vista, una posición estratégica: ubicada en
el espacio delimitado por las diagonales de este mismo cuadra-
do, se sitúa en la proximidad inmediata de su intersección.
De manera general, los lados y las medianas verticales -si-
métricamente dispuestas- de los dos cuadrados juegan un pa-
pel decisivo en relación con la determinación de los espacios
parciales, así como de la posición de los personajes; al mismo
tiempo, contribuyen a crear efectos de acoplamiento visual. Así.
el verdugo de cabeza desnuda y el personaje tocado con gorra
T2 Jacques Geninasca Ellogos del forma
negra, situados ambos en posición liminar y orientados hacia la

derecha (en el exterior o en el interior de la superficie de inter-
sección de los cuadrados), establecen, al infringir la invisible
línea de demarcación que los separa, un puente entre su propio
espacio y el inmediatamente contiguo al s uyo: compete al brazo
del uno asegurar el vínculo de la zona lateral izquierda con la
parte central, y a la mano del otro. avanzar en el espacio corres-
pondiente a la zona complementaria de la derecha.
¿Es necesario dar una vuelta exhaustiva a nuestra descrip-
ción? Contentémonos con aportar. antes de concluí,· sobre este
punto. dos elementos que confirman. para este ejemplo. la preg-
nancia de la articulación percepti' a del campo del formato (in-
tegrando la estructura de los cuadrados construidos sobre los
lados pequeños del rectángulo) en relación con la composición
de la obra: la oblicua de la única 'iga maestra visible (se apoya
en las columnas de izquierda) se ajusta a la diagonal del cuadra-
do izquierdo, estando ésta orientada en el punto de fuga, mien-
tras que el personaje con el sombrero negro se inscribe, en po-
sición simétrica a la del Cristo. en el eje mediano del cuadrado
derecho.
La noche estrellada En el origen de 1

a los faroles de ga
La noche esrrellada. de \ 'incent Van Gogh ( 1888) propone la de una serie de e )IL
imagen de un espacio de tres dimensiones, sin por ello recurrir sobre la superfic t'
a los procedimientos de la perspectiva lineal: no se percibe en de ejes verticale... ..J
el cuadro ningún punto de fuga. Un ligero ensanchamiento de cuadro, las confi~ r
algunos reflejos, la progresi\ a indeterminac ión de sus contor- bies -<:omo compa
nos en la superficie del río. la parcial desaparición de las barcas destellos del alu~br:
amarradas ·'detrás" de un talud. los personajes (situados a la
derecha del primer plano) representados a escala de la ciudad,
bastan para crear la ilusión de una tercera dimensión o, dicho nes es constantt.
de otro modo, para asegurar la desambiguación de las verticales por la cuarta est el
del cuadro, susceptibles de configurar la dirección de la verti- en la proximid..J
calidad o la de la profundidad.
doble claridad
73
Ellogos del formato
F•g 3
La noch<' estrellada. de Vincent Van Gogh
En el origen de los reflejos. los puntos de luz (corresponden

a los faroles de gas del alumbrado público) generan la imagen
de una serie de columnas luminosas paralelamente dispuestas
sobre la superficie del agua. Estas columnas actualizan la serie
Jrrir
de ejes verticales que reúnen entre sí, en la parte central del
.re en
cuadro. las configuraciones puntuales perceptivamente oponi-
o de
bles -como compacto+intenso versus difitso+débil- de los
destellos del alumbrado urbano, por un lado, y del centelleo de
rcas
a la las estrellas de la Osa Mayor, por otro.
La correspondencia término a término de estas configuracio-
dad,
nes es constante. con una excepción. El eje vertical , definido
cho
por la cuarta estrella del Carro (a partir de la izquierda), situada
.a les
en la proximidad inmediata de un trío de luces, domina una
erti-
doble claridad terrestre. asociada normalmente a un doble refle-
74 Jacques Geninasca Ellogos del forma tu
jo. De modo singular e inesperado, los dos reflejos, disociados * B' coincide ccr
en su origen, se juntan, sin embargo, en su extremo, como para derecha, el rere_
señalar el estatuto dual que comparten con el duo de luces que po que revela !1
los engendra. cuarta estrella .:J
A lo largo de la descripción hecha hasta ahora, nos hemos * de todos los eJI!'
contentado con situar los elementos del espacio representado de algún modv.
en el espacio geométrico del soporte material del lienzo, sin observable a la
referirnos a la estructura perceptiva que supuestamente informa todo, un punto d
-según nuestra hipótesis- el espacio representante. que, junto con t
Un examen rápido de la organización espacial de este cuadro gulo principal.
confirma la tesis de que la estructura de los campos del formato las cuatro estre.
es independiente de las propiedades de la espacialidad del es- * finalmente, el e
pacio representado. Descubrimos, al contrario de lo que sería izquierda con -
de esperar, que La noche estrellada y La flagelación de Cristo reflejo pálido. <
articulan su composición en una misma red de ejes virtuales. bría, no domina
Volvemos a encontrar aquí las medianas y las diagonales pro- ma de la pan:j
pias del rectángulo del campo del formato, así como el conjunto extremo izquie1
la existencia de
de los ejes verticales, ligados a la zona de intersección de los
cuadrados: a un lado y a otro del eje mediano. simétricamente Dos oblicuas-
dispuestos, la pareja de las medianas de los cuadrados y la de mato- determina..
sus lados internos. primer plano: el e_.e
Asignemos una letra a cada uno de estos ejes virtuales, cuya con el ángulo infe!'
pregnancia se impone en las composiciones que separan las épo- más claramente d:
cas, los estilos, así como la naturaleza de los espacios repre- Mucho menos def
sentados. terrestre --culmir_
parece orientarse s
* El eje O aparece tangente a lo que podría ser la figura de un rior izquierdo e inf
montículo de arena. Coincide con el segundo de los tres En su mayoría "¡'
mástiles cuya función es la de recordar, en una zona donde pacio representam
predominan las oblicuas, las direcciones fundamentales de la mediana del rectar
verticalidad y de la horizontalidad; arco circular de :::
* El eje A' corta la punta extrema de las barcas de la izquierda hecho , la línea ide:
para costear después el de los reflejos, vinculando éstos a la can la presencia de
segunda estrella del timón del Carro Mayor; diana (tan débil es.
l
Ellogos del formato 75
* B' coincide con el mástil de la tercera barca y costea, a la

derecha, el reflejo "dual" mencionado arriba, al mismo tiem-
po que revela ser tangente al círculo resplandeciente de la
cuarta estrella de la Osa Mayor;
* de todos los ejes verticales, A es el menos explotado y sirve,
de algún modo, de tutor lateral rectilíneo al reflejo sinuoso
observable a la izquierda del plano del agua. Define, sobre
todo, un punto de intersección en el lado superior del formato
que, junto con el extremo derecho de la mediana del rectán-
gulo principal, nos proporciona la inclinación dominante de
las cuatro estrellas centrales de la configuración estelar;
* finalmente, el eje virtual B, ligeramente desplazado hacia la
izquierda con respecto al límite que dibuja el trazado de un
reflejo pálido. colinda con una banda particularmente som-
bría. no dominada por ningún alumbrado. Situada justo enci-
ma de la pareja de amantes que caminan. atra\ iesa en su
extremo izquierdo la silueta de la mujer, como para señalar
la existencia de un límite apenas franqueado.
Dos oblicuas -<¡ue legitima, por así decirlo, la red del for-
mato-determinan finalmente los bordes del terreno difuso del
primer plano: el eje que reúne el extremo derecho de la mediana
con el ángulo inferior izquierdo del cuadro coincide con el lado
más claramente determinado de una especie de promontorio.
Mucho menos definido, el lado opuesto de esta especie de cono
terrestre -culmina con lo que podría ser un montón de arena-
parece orientarse sobre la diagonal que reúne los ángulos supe-
rior izquierdo e inferior derecho del campo del formato.
En su mayoría vet1icales, las direcciones actualizadas del es-
pacio representante no comportan más que una horizontal. La
mediana del rectángulo corresponde a la cuerda que sostiene un
arco circular de gran amplitud y de contornos irregulares: de
hecho, la línea ideal que reúne los acentos luminosos que mar-
can la presencia de la ciudad, tiene el aspecto de una cuasi-me-
diana (tan débil es la distancia hasta la mediana virtual), o de
:;. lagos de/formato
76 Jacques Geninasca
el riesgo de descubrir que

u na cuasi-recta, puesto que debe encorvarse para juntar sus pun-
efecto de una complacen..
tos de contacto -Jos puntos de intersección de la mediana-
•ormuladas, se sometera a
con los lados del rectángulo.
'11odelo propuesto, CU) a (;
quizás es -en virtud de 5u
Motus vivendi, un fotograma extraído de un video
atributo de nuestra espec;
documento sólo confi
El tiempo-espacio de La flagelación de Cristo y el de La noche
del lector, la pregnancia l..
estrellada son sólo dos de Jos espacios-tiempos posibles, ligados
fu ndamentales del campe
a otros tantos procedimientos o técnicas de representación diferen-
~iguraciones visuales obse
tes: mientras que el primer cuadro muestra el tiempo detenido del
gesto indefinidamente suspendido de los verdugos del Cristo, pro- 'a condicionan.
pio de la puesta en escena objeti\ante de un espacio en perspectiva,
el segundo pone en escena el tiempo perpetuo, siempre reactuali-
zable, de la presencia participativa de un espectador imposible de
loca lizar, ya que está. a la vez. en todas partes y en ninguna.
La postal de Motus vi...-endi que nos sirve de objeto de refe-
rencia retoma, más o menos. el coeficiente de proporción propio
del encuadre fotográfico (24-x36 mm). La relación de la longitud
con la anchura está cerca de la raíz cuadrada de 2, de modo que
nuestro fotograma es prácticamente homotético del soporte de
La .flagelación.
Extraída de un video de Carmen E. Kreis, la composición
que retoma la figura 4 recurre al procedimiento de una sinécdo-
que generalizada: un pie, semi-escondido por la tela de un traje,
y una escena aparentemente vacía, presuponen, sin por ello ca-
racterizarlos, un personaje que camina} un decorado descono-
A p.
cidos. La imagen misma actualiza el instante transitorio del pa-
saje, de un antes del que no se sabe nada, hacia un después del
,\lot~
que desconocemos todo.
Separadas en el tiempo y en el espacio, las tres obras que
hemos seleccionado para ilustrar nuestro propósito, tan diferen-
tes por el estilo, las técnicas de representación y la estética que 8. La imagen de un esta
les son propios (¿se debe a la similitud de los coeficientes de
Ante la pregunta sobre
proporción?), explotan las virtualidades de un solo y mismo ar-
giar este videograma ma
mazón perceptivo, cuyo esquema proporciona la figura l. Ante
El lagos del formato
el riesgo de descubrir que una tal invariancia no e~ mas que c.

efecto de una complacencia en uno mismo y en las hipotes·;)
formuladas. se someterá a un procedimiento de invalidacion e
modelo propuesto. cuya estructura mental resulta invisible ~
quizás es ~n virtud de su generalidad aún sin establecer- un
atributo de nuestra especie. Un examen rápido de este último
documento sólo confirmará, en efecto, a los ojos ya advertidos
del lector, la pregnancia del conjunto estructurado de los ejes
fundamentales del campo del formato en relación con las con-
figuracione s visuales observables, cuya organización percepti -
va condicionan.
ón
Jo-
Je,
. .a-
10-
?a- A o a· B
jet Fig. 4
.IIOIIIl \'irendl, de Carmen E. Kr~b
ue
.n-
ue 8. La imagen de un estado diná mico
Je
lr- Ante la pregunta sobre las ra7ones que la condujeron a privile-
te
giar este videograma más que otro para condensar. e n un solo
78 Jacques Geninasca Ellogos del forma:
cliché, lo esencial de su\ ideo. Cannen E. Kreis evoca sin vaci- magnitude!> r::-
lar el .. dinamismo·· intrínseco de la imagen retenida. Ello nos ¡ejido que pan..
brindará la ocasión de abordar la problemática -hasta aquí de- e puede . . b
satendida y, no obstante. esencial- de los efectos de orienta- desborda la z...
ción y de movimiento. asociado!> a la organización de configu- .u} e el lado del ...
raciones perceptivas inscrita en el Opr'rte material. unto con los d ...
Los ejes de la estructura mental que el campo del formato nferior. El efect
supuestamente informa. e definen con respecto a una dirección fiere al .. mO\ im
abajo·· y .. haciq
y a una posición. Por si mismos carecen de orientación: un eje
vertical no es ni ascendente ni descendente, como señalaba ya ..rnites franquea
')ie o con el t ....z:
Fe lix Thürlemann en 1982. De ello re u taque la red estructu-
;üidad del pr m
rada a la que hacen refere'lcia es. por de• mción, ajena a la ca-
Es notable e
tegoría estático/dinámu
resale hacia la
Conviene no confundir el mo\ imiento representado con el
elativamente re
dinamismo de las configuraciones perce.,tJ\as del espacio re-
'ltennedia- de
presentante: la imagen de una explosión""' es más animada que
elación con una
la de una montaña. ;\adie e insensable. P' r otro lado, a los efec- -nina el sent do
tos dinámicos que gene!Gll cienas o ras no figurativas. estido o de ~ie
¿En qué consiste el misterio de la coreografia secreta de Mo- no el de su-.
Jus vivendi. o del fotc;-.:una q e nos ofrece una imagen conden-
sada del video? Sin duda se debe a la comO' sición de la imagen,
es decir, a las relaciones que se mstauran entre las configuracio-
nes percepti\aS ~ la red im is be del campo del formato.
El cliché se articula percepmamente e'1 dos semi-rectángu-
los. delimitados por la mecf"ana horizontal: la superficie del rec-
tángulo superior. predominantemente ombría y contrastado, se
opone a la superticie del emi-rectángulo inferior, en modula-
ciones grises. Considerada con respecto a la dimensión de la
lateralidad. la compo.:ición obedece a una di\ isión ya no binaria
sino tripartita. con una zona central (q..ae corresponde a la su-
perficie definida por la inter::,e ción de os cuadrados apoyados
en los lados pequeños del campo del fonnato) flanqueada por
dos zonas laterales simétrica:>. b'le dispositivo tiene como efec-
to el de poner en e\ idencia la posición central de las únicas
79
Ellogos del formato
magnitudes figurativas de la imagen, un pie y el repliegue de un

tejido que parcialmente lo disimula.
Se puede observar, sin embargo, que el dedo gordo del pie
desborda la zona lateral, traspasando el límite de lo que consti-
tuye el lado del cuadrado de la izquierda~ del mismo modo -y
junto con los demás dedos del pie- , sobrepasa el rectángulo
inferior. El efecto de sentido "franqueamiento de límite" con-
fiere al ·' movimiento .. del pie una doble orientación: "hacia
abajo .. y ·'hacia la derecha", según que la línea invisible de los
límites franqueados coincida con el ligamento de los dedos del
pie o con el trazado ligeramente más gris, que marca la conti-
güidad del primero y segundo dedo del pie.
Es notable, en este punto, que aquella parte del pie que so-
bresale hacia la derecha, tenga como contrapartida la posición
relativamente retirada -respecto al límite izquierdo de la zona
intermedia- de la tela del t~ido. Percibido como un desvío en
relación con una espera perceptiva, esta doble diferencia deter-
mina el sentido del .. desplazamiento"; ciertamente no el del
vestido o del pie, en tanto que figuras del mundo representadas,
sino el de sus configuraciones perceptivas en el interior del es-
pacio representante.
Las expectativas perceptivas definidas en el espacio repre-
sentante son de carácter distinto. Centrémonos un momento en
las tres únicas oblicuas del cliché. Corresponden, respectiva-
mente, al contorno lateral del pie (a) y a los contornos diversa-
mente inclinados del repliegue central (b) y (e). Las oblicuas (a)
y (b) forman pareja: son simétricamente opuestas, a la manera
de los lados de un triángulo isósceles, y ambas presentan un
trazado ondulado. Una y otra hacen referencia a una oblicua de
la "rejilla posicional'', que tienen por efecto actualizar: (a) se
inscribe en la diagonal que une el extremo superior de la medía-
na horizontal del cuadrado de la derecha al ángulo inferior de-
recho del formato, mientras que (b) es paralela a una diagonal
cuyos extremos están definidos por los puntos de intersección
de Jos lados de los cuadrados con el lado superior e inferior del
-
Ellogos de/formato
Jacques Geninasca
80 plicaciones que podn:;.
campo del formato, respectivamente, es decir, se amolda a su de cuasi-verticales. d-=
dirección, sin por ello respetar su posición. darían cuenta de una~
La última oblicua, o cuasi-oblicua (tan débil es su inclina- de la geometría eucli...
ción), tiene su inicio en la cima del limite exterior izquierdo de la posición de las me~.
la zona central, alejándose progresivamente hacia la derecha (se aproximación. ¿Cua e
trataría entonces de una cuasi-vertical). Esta línea destaca por perceptiva o "geome
más de una razón: distinta de la vertical, su inclinación tampoco articularía tres térmi:-
permite asociarla al sistema limitado de las oblicuas propias del aún, mismo, no mis,..
formato, por lo que viene a ser la única línea recta que no está Por ahora, el modt.
sometida al dispositivo ortogonal de la composición en la que nes que éste mantie"
se inscribe. De ahí que sea percibida como la respuesta imper- el espacio represem:r
fecta al trazado horizontal observable en la mitad superior de en términos que fah.
la zona lateral derecha, que comunica el contorno del pie con la comenzar- la neces
vertical del lado del cliché. y de las ciencias de
Percibida como un desvío respecto al sistema de regularida- excluyen el imperia.
des y al sistema de las expectativas propias de la organización
del espacio representante, la posición y la dirección de la línea
singular (que delimita, a la izquierda. el rep11egue del tejido), al
parecer girar sobre su punto de anclaje supenor. produce el efec-
to de un movimiento oscilante.
De este modo. la composición del fotograma genera doble-
mente la impresión de un estado dinámtco. CU) a metáfora sería
el pie de una bailarina que se apo}a en su pWlta para asegurar
mejor un nuevo paso, o la especie de \acilación de un péndulo
llegado al término de su trayecto. antes de inic1ar el movimiento
de regreso.
9. ¿Cómo concluir?
Sería inoportuno extraer conclusiones. la redetinición propues-
ta del formato. o sea, el modelo que -e propone para él, podría
procurar los elementos de una teor a semiouca de la totalidad
significante del cuadro. más genera meme. de la imagen.
Varias cuestiones apenas e\ ocadas merecerían que se les de-
dicase otras investigaciones. Pienso particularmente en las im-
El lagos del formato 81
plicaciones que podría comportar la existencia, si se verificara.

de cuasi-verticales, de cuasi-horizontales o de cuasi-oblicuas:
darían cuenta de una geometría todavía por desarrollar, distinta
de la geometría euclidiana, para la que una recta es una recta y
la posición de las medianas del rectángulo no admite la idea de
aproximación . ¿Cuáles podrían ser las leyes de una geometría
perceptiva o " geometría natural" , cuya lógica - no binari a-
articularía tres términos: identidad, proximidad y alteridad (o
aún, mismo. no mismo, otro)?
Por ahora, el modelo del campo del formato y de las relacio-
nes que éste mantiene con la superficie del soporte material y
el espacio representante ha quedado elaborado, según espero.
en términos que favorecen --en la cuestión del formato , para
comenzar- la necesaria colaboración de las ciencias humanas
y de las ciencias de la naturaleza o, dicho de otro modo, que
excluyen el imperialismo tanto de las cosas como el del sujeto.
Semiótica y estética
Tópicos del Seminarto. 9.
Enero-junio 2003, pp. 83-1 OO.
Topos, ethos, eikon.

Geopolítica de la imagen
Pierre Ouellet
Universidad de Quebec
Traducción de Georgina Gamboa
El espacio no es solamente una realidad física de nuestro mundo

ni una dimensión psíquica de nuestro espíritu. Ni simple exten-
sión en la que se pone de manifiesto la sustancia de lo real, ni
modo de aprehensión de las formas ideales que toma esta ma-
nifestación en la conciencia; el espacio ya no se reduce a la res
extensa como tampoco a la res cogitans, ni a la cosa espaciali-
zada como tampoco a la razón espacializante, ni al medio en
donde las cosas existen como "entes" como tampoco en donde
nadan las ideas y las imágenes que nos hacemos como "seres".
El espacio no es solamente un modo de existencia o de mani-
festación del mundo objetivo, que nos fuera dado totalmente en
su extensión. ni tampoco un modo de conocimiento o de auto-
revelación de la conciencia subjeti·va, que se diera toda completa
a sí misma a través de sus representaciones; es la condición del
Lebenswelt o "mundo de la vida", como dice Husserl, y no de
la sola existencia de las cosas o de las ideas. El espacio está
habitado, habitat y habitus enmarañados; lugar de ser que se ve
y se representa, pero donde también se vive, junto a otros con
quienes se Jo comparte; el espacio, siendo común siempre, nun-
ca es propiedad de nadie. Y se vive en él de una cierta manera,
84
Pierre Ouel/et
Topos, ethos. eikc,1
según usos y costumbres surgidos de la forma de compartir los
lugares, de permanecer con los demás; de donde, en efecto, la y existencias co
comunidad depende de las formas de ' ·habitarla" o de las ma- poder descubrir
neras de ser en el espacio, es decir. de un ethos propio al topos misma, el topos.
que define nuestra coe>..istencia espacial, en un mundo en el que cial y social, en e
ningún fisicismo ni ningún mentalismo pueden reducir a un sim- cambian sin ces.:.
ple hecho objetivo ni a una pura representación subjetiva. cidad infinita de •
Hay una socialidad del espacio. así como una espacialidad mente por la His:
del socius. Por otra parte. espac10 ) sociedad remiten ambos a Las obras este.
una forma de vínculo o asociación de lo distante o de lo separado ·'ética del espaci
a las formas de alianza gracias a las cuales pueden aparecer la organización e
continuidades en la ruptura. junciones en la disjunción, permi- icónico, y de la e
tiendo imaginar un contínuum entre el aquí y el allá, así como cante. en el ni' el
entre el yo mismo y el otro. Yasos comunicantes de un punto al de cohabitaci ón a
otro del medio espacial y del grupo social, de modo que las la que se revela!"
nociones de ''transporte., y de "comunicación,. se colocan una subtienden, sin r...
al lado de la otra en nuestro mundo imaginario para expresar pios del espacio .:_
este parentesco de lugar común que habitamos y de vínculo social, geopolítica en el-
o-racias al cual desarrollamos nuestras costumbres. En efecto, las
1:> La mirada de L~
maneras en que categorizamos el espacio denotan la extraña pro- una orientaci ón r

ximidad del topos y del ethos, del lugar propio al habitable y del espacio fílmico. q
víncu lo constitutivo del habitus, como lo atestigua el uso que en campo de vist..
se hace en francés de la palabras posrure (postura) y position lugar de una apar
(pos ición), axe (eje) y ligne (línea). dtrection (dirección) y de una aparienci.:>
orientation (orientación), chemin (camino) y horizon (horizon- ausente, como lo
te), que dan cuenta tanto de lo físico como de lo moral, de lo
espacial y lo social o de Jo tópico y lo ético. Existe una axiología l . El fi lme del tie
del lugar que hace que un simple punto o una sola línea en la
extensión tome inmediatamente un valor como posición y Una escena, de er
orientación, al cual se relaciona, a partir de entonces, un sentido navegar el Danut'
ya no tópico, sino propiamente ético en el que se revela una "ma- corno un rompe<. ...
nera de ser" de y en el espacio, cuya finalidad es recibir los modos que se lleva al sac
de coexistencia o de cohabitación de donde surge el vínculo Ulianov, alias Le
social. Antes de hacer la etnología de los espacios comunitarios, mandante de a be.
como el antropólogo que trabaja en espacios ya territorial izados grandes timoneles
puerto el navío de
et
Topos, ethos. eikon. Geopolítica de la imagen 85
~S
la y existencia:> colectivas fuertemente socializadas, es necesario

a- poder descubrir el estrecho vínculo que une, en la experiencia
Js misma, el topos y el ethos como un modo de coexistencia espa-
ue cial y social, en el seno de un mundo cuyos ejes y orientaciones
ll - cambian sin cesar, debido a su extrema plasticidad, a su capa-
cidad infinita de transformación que ha sido atestiguada fuerte-
ad mente por la Historia reciente.
a Las obras estéticas desarrollan , a su manera, una verdadera
Jo .. ética del espacio··, donde el contenido y los valores propios de
~er
la organización espacial del mundo presentificado. en el nivel
i- icónico, y de la composición espacial de la imagen presentifi-
0
cante, en el nivel plástico. dan lugar a una auténtica experiencia
al de cohabitación del mundo o de "repartición de lo sensible··. en
as la que se revelan, al mismo tiempo, el Jugar y el vínculo que
.,a subtienden, sin fundarlo . el ''vivir con'' o el ..estar juntos" pro-
ar pios del espacio social, de naturaleza ética y estética, más que
..J, geopolítica en el sentido estricto. Esto es lo que pone en escena
.lS
La mirada de Ulises, del cineasta griego Theo Angelopoulos:
i)- una orientación no solamente tópica, sino propiamente ética del
_eJ espacio fílmico, que se convierte en campo de valores más que
..le en campo de visión, pasando del estatuto de imagen al de icono,
n lugar de una aparición, en el sentido estricto de la palabra, y no
y de una apariencia que remitiría a una esencia necesariamente
"l-
ausente, como lo postulan las teorías clásicas del signo.
o
l. El filme del tiempo
.a
y Una escena, de entre todas, resume el filme: se ve un carguero
JO navegar el Danubio llevando en su cubierta, partida en piezas
.1- como un rompecabezas, atada como a una víctima propiciatoria
)S que se lleva al sacrificio, la estatua desarmada de Yladimir Tlich
o Ulianov, alias Lenin, ex-capitán del mundo comunista, ex-co-
s, mandante de a bordo de las fuerzas progresistas, primero de los
S
grandes timoneles de la Historia encargado de guiar hasta buen
puerto el navío de los pueblos, portador de la más grande de las
Pierre Oue/let Topos, ethos, eik..~
86
esperanzas, en adelante hecha añicos, tal y como se nos aparece lo hemos vi;:,to e
él mismo en efigie. sus miembros desarticulados, tendidos y borra todo, pas..._
amontonados en el fondo de una cala que tiene toda la pinta de visible y de lo pr
una tumba flotante; en lo sucesivo, portador de los últimos ves- dido indefinidrur
tigios de un naufragio del tiempo, cuyos restos reensamblados nombran la eterr
vuelven a tomar su cauce hacia una fuente improbable. En el los títulos del g
carguero, sentado entre los miembros deshechos de este gigante Geo: la tierra e~
de la historia, un extraño personaje, cineasta él mismo y que materia o gleba.
responde al nombre de Ulises, mira el horizonte con insistencia, bre, terruño } te
aunque a primera vista no aparezca nada delante suyo, perma- vida, si nónimo
neciendo atrás o, más bien. debajo, en los pedazos de historia la palabra remn
que yacen a su espalda o bajo su peso. Como su primo lejano misma; esta Pe.
de Ítaca, este Ulises cineasta regresa a su región natal luego de cido, designa e'
un largo exilio, aproximadamente diez años después del que- de vida colectt·
branto de la cortina de hierro y la caída previsible del muro de El topos, de
Berlín. Su periplo no tuvo lugar en el Mar Mediterráneo, antiguo puro ni un lugac
centro geopolítico del mundo, donde el héroe de Homero fue ción, filme o nc
uno de los semidioses, sino en el Danubio, cuyas aguas mojan polis en el sent
la mayoría de los países de la Europa del Este y de la Central bitado o habita~
que. en otros tiempos. formaron parte del Pacto de Varsovia una historia en;
-Ucrania, ex-República de la URSS, Bulgaria, Rumania, Yu- tualrnente com
goslavia. Hungría y Eslovaquia- , vasta región que pertenece a mapa del muna
un mundo caído. cuyos restos o secuelas están franqueando una hende una part~;
nueva frontera histórica, en la que se bosqueja otra Geopolis, en un espaciO
decididamente descentrada. Es todo un mundo que nuestro Uli- ras que descr1r
ses atraviesa así y toda una historia que este río acarrea -no nuestro lugar 1..
solamente en el cargamento de miles de navíos que emprenden lugar en el m~
su curso cada año, sino también en sus centenas de kilómetros parte de espac
de riberas que pertenecen a una decena de pueblos. de los que delimitar y apr
se lleva hacia el mar un poco de sol y de sangre, de tierra y de do en La min.._
carne convertidas en cenizas o en polvo. la Historia. qu
He aquí la geopolítica de La mirada de Ulises, esta epopeya secuencia de.
fílmica, cuyos lugares de acción y de pasión só lo sobrevivirán como sus figu_
desmembrados, esta Geopolis cinematográfica que el movi- dad. ya sea l...
miento va a llevarse -muy pronto, fuera de la imagen, como nuestra coexis
Topos. ethos, eikon. Geopolítica de la imagen
lo hemos v:sto en el capítulo precedente- en una nieb'~ que

borra todo, pasando el límite, un salto de las fronteras ue 'o
visible y de lo previsible, que deja el paso de la cigüeña su:>pe:t-
dido indefinidamente, en esta especie de tiempo del despue' q.Je
nombran la eternidad y un día, como nos lo sugieren algunos de
los títulos del gran cineasta griego. Geopolis, es Geo ) Polis.
Geo: la tierra como cuerpo en el espacio, no como sustancia.
materia o gleba, sino como lugar habitable, habitación del hom-
bre, terruño y territorio más que mantillo. es decir, espacio de
vida, sinónimo de Polis en Eurípides y los Trágicos, en los que
la palabra remite a los alrededores de la ciudad y a la ciudad
misma: esta Polis, cerca de Geo, de la que es su modelo redu-
cido, designa el habitat o toda la región habitada, todo espacio
de vida colectivo o comunitario. desde la aldea hasta el estado.
El topos. del que la aisthesis se encarga, nunca es un espacio
puro ni un lugar neutro. El cronotopo de una obra de imagina-
ción, filme o novela. pintura o instalación, siempre es una geo-
polis en el sentido propio de la palabra: encarna un mundo ha-
bitado o habitable, un espacio de vida en común. un territorio)
una historia enredados, que una geopolítica puede tomar even-
tualmente como objetivo en la medida en que ahí se dibuja un
mapa del mundo; parcial y que cambia sin cesar, pero que apre-
hende una parte de nuestro "estar juntos'' (de nuestro Mit-sein )
en un espacio que nos reúne o nos separa, entre muros y fronte-
ras que describen la topología, más o menos accidentada. de
nuestro lugar común, de nuestra humanidad, puesto que tiene
lugar en el mundo --en alguna parle, luego entonces, en esta
parte de espacio que la geopolis real o imaginaria nos permite
delimitar y aprehender incluso a medias. Hay un mapa del mun-
do en La mirada de Ulises, y también es un plano abreviado de
la Historia, que me hace decir que tenemos ahí, en este piar' -
secuencia del que voy a intentar describir su plasticidad. a::.í
como sus figuras, un verdadero ''icono" de nuestra histona i-
dad. ya sea la huella o la reliquia, más o menos sagrada. de
o nuestra coexistencia en el tiempo y en el espacio. que una única
11
88 Pierre Oue/let Topos. ethos. eik n
geopolítica, ya fuese poética o bien imaginaria, no lograría ex- donde él se pien:

plicar o desarrollar --pues otros espacios intervienen en una perdido y espo:w1
1magen crono-tópica, en la que se puede ver que el lugar y el Sin embargo.~
momento se salen del territorio y de la historia y nos llevan fuera que, en realidad
de los lugares comunes de nuestra existencia geopolítica. la busca delante ~
"montarla··. Él e
sesperadamente n
2. Navegación y montaje d e la Historia blanco. Él es un'" il
su tiempo y, lueg
Regresemos a nuestra imagen. Una barca navega el río. En la un tiempo roto. ~·
cub ierta hay un hombre solo o abandonado. Ulises, Odusseus, el ti lme en su c~.
llamado "el irritado··. cuya cólera parece haber decaído. como en dos antes de 11
las estatuas) los héroes de la historia, por desesperación y por buque cargado d ...
despecho. Este hombre, errante a semejanza de su ancestro, no mola lli storiaen
'a en busca de su lugar de origen o de su territorio natal , sino vimiento de est-
del primero de todos los filmes, el de los hermanos Manakis, torno de OdiseL
como lo hemos visto anteriormente; filme misterioso cuyo ce- mirada cinemat =
luloide. perdido y confundido entre baúles que van de una ciu- la que no hereda
dad a otra de los Balcanes y de la Mitteleuropa, nunca fue re- algunas estatuas
' ciado, todavía encerrado en su lata negra. como los orígenes cementerio de k
mismos de nuestra historia que ya no se logrará recuperar. Es obstruido hacia ..
una imagen original que todavía no nace. una imagen en movi- se dirige verdadt:
miento que nunca se ha puesto en marcha. una imagen animada. teras franqueard
pero inimaginable y todavía sin "reanimar". que el héroe de esta Skopje a Sofía. ¿¡
nueva Odisea busca y busca desesperadamente; no se trata de Sarajevo, de Gt '
un lugar ni de una población. de una tierra o una ciudad, de una errantes'' que su"'
~eopolis original donde él podría reencontrarse v reconocerse el territorio de P
entre los suyos. Su Ítaca es una imagen en movi;niento, no un Claro que esl-
espacio estable y habitable. polis de origen o país natal. Es un es- orafía·, su luaar
~ e · 1•
U\.
pacio secundario. un espacio otro. el filme del tiempo y del con su propia c.in:
espacio: es. sin duda. esta superficie pelicular del territorio y de movimiento. m".:11
la historia reducidos a un plano o a una secuencia que nuestro un grupo de per::. 11
Ulises cineasta intenta encontrar en los campos devastados de vimienlo para a-n
la otra Europa. aquélla cuya' ida geopolítica tan frecuentemen- que se ponen c.e n
te se ha bifurcado, ha errado y, luego, se ha perdido; aquélla en un cortejo fúnebre
et Topos, ethos, eikon. Geopolílica de la imagen 89
'\- donde él se pierde de buena gana para seguir mejor el filme

1a perdido y esposar esta pérdida de muy cerca.
el Sin embargo. esta imagen que Ulises no encuentra, es posible
Cl que, en realidad. ya la habite. Está dentro de ella, mientras que
la busca delante suyo. ·'Navega., en la imagen, cuando intenta
"montarla.,. Él está mostrado en ella, por más que intente de-
sesperadamente mostrarla frente a él, en donde no hay más que
blanco. Él es una parte de esta imagen en la que se realiza y toma
su tiempo y, luego, su aliento; aunque sea un aliento quebrado,
a un tiempo roto, un lugar hendido. Esta imagen es la que carga
.S, el filme en su centro. como el ojo de Polifemo co11a su frente
en dos antes de que Ulises se lo reviente. La larga secuencia del
r buque cargado de historia, navegando un río que acarrea él mis-
JO mo la Historia en sus propios torrentes, ¿no es el icono en mo-
vimiento de esta imposible búsqueda o de este improbable re-
torno de Odisea a los orígenes de la vista, a esta fuente de la
mirada cinematográfica que nos ha dado un siglo de historia de
la que no heredamos más que neblina y monumentos en ruinas,
algunas estatuas desmontadas que llevamos religiosamente al
cementerio de los sueños, a este horizonte tapado, este porvenir
obstruido hacia donde el navío toma rumbo, sin saber a dónde
se dirige verdaderamente ni cuál comarca atravesará o qué fron-
teras franqueará, yendo como Ulises de Caribdis a Escila. de
Skopje a Sofía, luego de Odessa a Constanza y de Belgrado a
Sarajevo, de Geo en Geo y de Polis en Polis. tantas .. piedras
errantes'' que subrepticiamente se atraviesan en la historia~ en
el territorio de nuestra geopolítica accidentada?
Claro que esta geopolítica ulisiana tiene su topos o su topo-
grafía; su lugar de inscripción en un espacio físico o plástico
con su propia dinámica: el héroe está inmÓ\ il en el barco en
movimiento, mientras que en las riberas. de por SI inmÓ\ iles,
un grupo de personas, cada vez más numeroso, se pone en mo-
vimiento para aproximarse al navío o seguir su carrera, hasta
que se ponen de rodillas y se persignan, como se hace frente a
un cortejo fúnebre o una procesión. Miran pasar la historia, que
90 Píerre Oue/let Topo:>. ethos. e1kon
\a mu) rápido. mu) lejos para sus pobres piernas ... que se aflo- la historia en un
jan. muy pronto. dejándolas arrodilladas. Y, sin embargo. esta llegada a Belgrél.d
historia que boga a la deri\ a.) que las sobrepasa a pesar de su muy viejo amigl
supuesta lentitud. parece completamente muerta y seguirá así toque continúa en
por mucho tiempo: sus monumentos en ruinas son llevados para numento leninia-,
ser demolidos. o a alguna morgue u osario. que la misma historia tando muy de cer~
habrá creado. o bien a algún museo secreto que un coleccionista que me interesa e
un poco necróftlo amueble y decore con su fantasma o su fósil. minutos y muest
El tiempo pasa, pero es un tiempo muerto, como las aguas muer- nancia campo. Cl
tas. o profundamente heridas, que atraviesan Europa como una de la orilla, de L.
cuchillada en la cara. una cicatriz que nunca llega a cerrar, el y de la mucheduM
río estancado como la historia se estanca, descansando en sus se apiñan en la 1
propios fondos lodosos. fangosos, llenos de remolinos que nos na VIO.
hacen girar en redondo antes que llevarnos a algún punto de
destino.
El filme no avanza más que el río o la historia, parado ahí
por un largo momento. el más largo de La mirada de Ulises.
tiempo estirado que da la impresión de que todo se atasca en
una interminable secuencia. de la que se cree que no habrá con-
tinuación, pues estamos después de todo. incluso después del
filme. no al final. sino en el final, empapados en el después.
nadando en las aguas. no del comienzo o de cualquier bautismo,
d de la historia moderna o de la cinematografía, como lo sugiere
la búsqueda del filme original de los hermanos Manakis. sino
de un término o de un agotamiento del tiempo humano, cuyo
dios muerto, bajo su máscara de piedra) tendido a todo su largo,
con su gran mano amputada volteando al ciclo burlonamente
desde el fondo del navío, parecido a una tumba abierta. es, sin
duda. el signo o el símbolo más flagrante y más turbador.
En su conjunto, la secuencia dura cerca de quince minutos,
entre el momento en que se carga la barca con el último pedazo
de la estatua, la cabeza decapitada del gran héroe, coincidiendo
con la separación de los amantes -el personaje actuado por
llarvey Keitel confesando a su amante de apenas hace unos días
que llora porque no puede amarla, fracaso de amor y fracaso de
Topos, ethos. eikon. Geopolítica de la imagen 91
lo- la historia en un mismo muelle-, y el último momento de la

llegada a Belgrado, donde el personaje principal encuentra un
:sta
muy viejo amigo cuya primera palabra es "nostalgia"; momen-
su
así to que continúa en un largo travellingcircular alrededor del mo-
numento leniniano filmado en primer plano, la cámara escru-
tando muy de cerca la cabeza y la mano levantada. Pero el pasaje
que me interesa en el seno de esta secuencia dura cerca de cinco
minutos y muestra, en una especie de diálogo visual, una alter-
nancia campo/contracampo de la barca y de la ribera, del río y
de la orilla, de Ulises solitario (o de Len in todavía más solitario)
y de la muchedumbre más o menos densa de los ribereños que
se apiñan en la orilla para saludar religiosamente e l paso del
us
os navío.
de
Fotograma 1
La mirada de Ulises
.~e
Topos, ethos, eikun
Pierre Ouellet
92
polis y topos d...
Esta secuencia se articula en cinco planos. El primero per- primero remite ...
mite ver el barco entrando y avanzando en diagonal hacia la tierra, el planeta
cámara, que toma el eje del movimiento de derecha a izquierda esfera habitable
y de arriba hacia abajo. El segundo nos muestra, desde el barco,
en un lento travelling lateral. la gente que corre y se agrupa en
la ribera. El tercero presenta nuevamente la barca en un plano espacio abstract
medio, también lateralmente. desde un punto fijo de la ribera nen lugar sin q
donde está el objeto que se mueve horizontalmente frente a la actúe en su deS!l
cámara. El cuarto nos vuelve a mostrar la muchedumbre en Como lo herr
la orilla, desde el punto de vista del na' ío. Finalmente, el último existe otro térm
plano perm ite ver la barca que se aleja desde un ángulo oblicuo en la d i námica~...
en el que el eje del movimiento se inscribe siempre de derecha bién del reemp:
a izquierda, pero esta vez de abajo hacia arriba desde un punto los griegos llarr
de vista situado al extremo derecho. Este plano secuencia dibuja gar en lugar. Es
otro espacio, donde se ve dialogar el río y la ribera, la barca de Platón. pero
cargada con el dios muerto y la barca llena de gente viva, el diálogos en Jos
hombre solo y la muchedumbre, la forma en movimiento del paso de lo inte
navío y la fijeza de la ribera, el paso del tiempo y la estabilidad morphé a la h.
del lugar, en un intermedio espacial que hace la esencia de las sustancia, del s
imágenes cinematográficas, es decir. iconos animados, a los que más lúcidos hk
un alma, o un soplo. reviven y remueven ... Con un movimiento Patocka hasta =
que esposa la forma de un triple movimiento en el que vemos Agustín Berqut
primero cómo vienen las cosas y entran en el plano, de frente término del cua
pero sesgadas; luego, cómo se desplazan lateralmente a la altura con una matriz.
del horizonte de la mirada que las sigue o las recorre; y,final- confiriéndole ts-
mente, cómo salen del plano de espaldas, ligeramente en ángulo, más que lógica
como si ascendieran ahí en donde nos han caído encima un poco puesto o el e
antes. o sea, desde lo alto del espacio, hacia el cual no cesa de comarca, por e
apuntar la mano inválida de Lenin. Este espacio-tiempo rítmico, a la Oikos, per
que da su esencia a esta secuencia, se añade o se sustrae de la o debe ocupar
geopolis y del topos, ya sea del espacio geohistórico en el que se hay un lugar p
desarrolla la escena, en el mapa de un mundo en mutación, de la una concepcic
misma forma que del espacio geométrico en el que el episodio se sentido en el a
inscribe, en la configuración física de los lugares que le sirven de en el movimie
soporte. como el tablero sirve de soporte al juego de ajedrez. Geo,
Topos, ethos, eikon. Geopolítica de la imagen 93
let
polis y topos designan en conjunto una porción de espacio: el
er- primero remite a la idea de una totalidad espacial, el mundo, la
la tierra. el planeta, el lugar como un todo; el segundo denota una
~da esfera habitable de este espacio, necesariamente plural y múltiple
..o, -si no hay más que una tierra, una Geo, hay varias ciudades o
en muchas Polis-; mientras que el tercero hace referencia a un
JlO espacio abstracto, más o menos amplio, en el que las cosas tie-
era nen lugar sin que, sin embargo, la naturaleza de este soporte
la actúe en su desarrollo.
en Como lo hemos visto varias veces en los capítulos anteriores,
110 existe otro término para denotar el espacio y significar el puesto
.uo en la dinámica del emplazamiento y del desplazamiento -tam-
..ha bién del reemplazo- , del "cambio de puesto o de lugar" que
'1t0 los griegos llaman metaphora, transporte, mudanza, paso de lu-
Jja gar en lugar. Es el término khora, que encontramos en el Timeo
·ca de Platón. pero también bajo la forma de khorismos, en diversos
el diálogos en los que Sócrates y sus interlocutores discuten del
.~el paso de lo inteligible a lo sensible, del eidos al eidolon, de la
_ad morphé a la hylé, de la ousía como esencia a la ousía como
as sustancia, del ser al ente o viceversa. Varios críticos de entre los
o.~ e más lúcidos hicieron un alto en esta noción, desde Heidegger y
1t0 Patocka hasta Derrida y Kristeva, pasando por Luc Brisson y
os Agustín Berque, expusieron cada uno la riqueza metafórica del
"te término del cual el propio Platón comparaba el referente, un molde
ra con una matriz, una nodriza mecánica con un molde de imprenta.
11- confiriéndole también un contenido filosófico de naturaleza mítica
o, más que lógica. En el vocabulario común, la khora designa el
to puesto o el emplazamiento, incluso a menudo la región o la
de comarca, por ello se aproxima a la Geo y a la Polis, y también
.o, a la Oikos, pero es también la idea de que todo debe tener lugar
la o debe ocupar un puesto en la extensión, no en el sentido en que
se hay un lugar para cada cosa y que cada cosa tiene su lugar, en
la una concepción que tiende a fijar el ser y el ente, sino en el
se sentido en el que todo toma lugar, luego lo pierde o lo cambia
de en el movimiento mismo de su aparición y en el proceso de su
o,
Pierre Ouel/et Topos, ethos, eikon. Geopo
94
devenir. de su génesis. así como de su transporte o de sus trans- Lo khora no es ni topo

formaciones. Es el puesto de cualquier ser tal y como ocurre, y entes espaciales mater.a
puede dejarlo y cambiarlo en todo momento. Es el lugar de ser desp lazamie nto, aceres._
de las cosas en su devenir: de ser aquí o de ser allá, luego de ser y alejamiento del mund~
en todas partes. pero de "ser'' en alguna parte; siempre, la ex- depende, de hecho. de ...
presión alguna parle denota el carácter cambiante e indefinido y el ente, como lo afi .
de tal o cual lugar, que lo vuelve particularmente difícil de apre- "situación" en el semi c.
hender. de captar. de detener. meno como tal. No el
es). sino el emplazamie
movimiento de acercall'
3. E l espaciamiento del tiempo nunca la totalidad del
Así, cualquier cosa se rr
Frecuentemente, se traduce la khora platónica como " receptácu- es su potencia, su fuerz.
lo··. pues es el lugar de recepción de las cosas, o el espacio puro su dunamis, dirían Jos
que recibe su forma antes de que se conviertan en materia, el puesto para tomar puesto (par.:
que cualquier ser porta antes de tomar forma en la propia sustancia, realizarse más que impe
el lugar que tiene potencialmente o virtualmente antes de tener un cir. retirándose o acere~
cuerpo que lo ocupe en acto y realmente. Pero esto es hacer la sido, para poder aparect:
economía de la familia lexical a la que pertenece la palabra khora. de lugar en lugar, sin r
que dio. entre otras, la palabra francesa exotique: el otro lugar, el muerto, su tierra o su te
Jugar extranjero. La khora es. en efecto. el espacio propio del sentido restringido de "'
ek-khorein. en el acto de cambiar de lugar y de des-plazarse, de La palabra parte pr
salir de su propio lugar, de emplazarse (khorein) fuera de o a-fuera palabra puesto para n_
de (ek). La palabra khorismos, en sí misma, quiere decir "el ale- parte., y "alguna pan..
jamiento .. o "el retiro ... pues khorein significa "hacer lugar··
consiste en participar e
avanzando o alejándose, acercándose o retirándose, como khori- en .. ser una parte·· de e
zein quiere decir "separar··, "hacer a un lado" y "mantener apar-
tición comparten ) se
te". Lo cual permitió a Platón, como lo precisa Jan Patocka, ca-
identificarse ahí totalm..
racterizar el khorismos como el movimiento por medio del cual
el ser no se realiza completamente en el ente, y el eidos en el
2 Heidegger. M. fntr .....
eidolon (lo inteligible en lo sensible) o, gracias al cual, la forma llimard. 1967 (J 952). pp -,._
trasciende su sustrato material, su lugar de ser escapándosele.l la metafisica. Ed. Gedisa. Sr:
sobre esta atirmación. \er D:t
puede consultar la página e ..
1 Ver Jan Patocka. "Le platonisme négatif' en Liberté el sacriflce. Écrits po-
com.ar/Derrida/como_no_
litiques. traducido al francés por E. Abrams, Grenoble, Jéromc Milion. 1990. pp. no hablar y otros textos. ¡>¡;
86-88.
Topos. ell10s, eikon. Geopolítica de la imagen 95
Lo khora no es ni topos. ni geo, ni oikos. que son entes del mundo.

entes espaciales materialmente realizados; entre emplazamiento y
desplazamiento, acercamiento y a lejamiento, venida al mundo
y alejamiento del mundo, el lugar dinámico que menciona la khora
depende, de hecho. de una aparición pura, que se s itúa entre el ser
y el ente, como lo afirmaba Heidegger,2 pero que rechaza toda
"situación .. en el sentido propio. puesto que es el lugar del fenó-
meno como tal. No el lugar de cualquier cosa, del lo on (lo que
es), sino e l emplazamiento/des-plazamiento de la aparición en su
movimiento de acercamiento y de retiro, puesto que no se realiza
nunca la totalidad del ser en el ente, siempre finito e imperfecto.
Así, cualquier cosa se mantiene aparte de toda manifestación, que
es su potencia, su fuerza o su virtud (su virtus, dicen los latinos:
su dunamis. dirían los griegos) -lo que virtualmente se acerca
para tomar puesto (para nacer y aparecer. más que para ser). sin
realizarse más que imperfectamente, de forma incompleta. es de-
cir. retirándose o acercándose al simple hecho de ser o de haber
sido. para poder aparecer indefinidamente, de puesto en puesto o
de lugar en lugar, sin nunca estar en su puesto fijo, en su lugar
muerto. su tierra o su terruño, su gleba y su materia, su Geo en el
sentido restringido de nuestro prefij o geo-.
La palabra parte probablemente sea más adecuada que la
palabra puesto para nombrar tipo de espacio, entre "ninguna
parte·· y "alguna parte ... ya que, para cualquier ser, la khora
consiste en participar en el mundo quedándose aparte, es decir.
en "ser una parte .. de él y en "formar parte·· de él, parte y repar-
tición comparten y se reparten los lugares que tiene el ser. sin
identificarse ahí totalmente, pudiendo reconocerse solamente de
2 Heidegger. M. lntroduction a la métaphysique, trad. por G. Khan. París Ga-

llimard. 1967 ( 1952), pp. 76-77. [Versión en español Heidegger, M. Introducción a
la metaflsica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999. pp. 74-76 (n. del l.)]. Para un comentano
sobr.: esta afirmación. 'er Derrida Jacques. Khóra. París. Galilée. 1993. p. 1Ol. [Se
puede consultar la página electrónica &em da en castellano http://personales.ciudad.
com.ar 1Derridatcomo_no_hablar.htm. Trad. de Patricio Pei'lalver. en Derrida. J. Cómo
no hablar) otros textos. Proyecto A. 1997. pp. 13-58. (n del T.)]
Pierre Ouellet Topos, ethos, e
96
4. El icono d
una manera parcial. Si la khora nombra el lugar del ser sin la
materia en la que se encarna y sin la forma ideal que recibe, es
Las imágene
precisamente porque es un espacio de plasticidad pura, cuyas
los estereoti
cualidades sensibles. la maleabilidad y la capacidad de transfor-
hecho, una s
marse, se instalan, aunque el mundo de los fenómenos --que no medio de la.
es el mundo ni del ser ni del ente- es un mundo de cambios de
concretos. r
puesto, un mundo del desplazamiento, un mundo meta-fórico,
ca, o de sop
cuyo lugar de ser no es sop01te, sino transporte entre el acerca-
pacios prop
miento y el alejamiento. lo que aparece aquí y desaparece allá; tal
bién hay la
y como la barca cargada de historia entra y sale del plano, tomando
sentido fue
parte en el espacio y en la imagen, pero dejando ahí su puesto o donar hace
haciendo ahí un lugar para que aparezca otra cosa, que no es una lo que es d
cosa precisamente. ni una simple idea, sino el momento en el que No hay do
eidos se hace fenómeno, impregnando lo visible sin reducirse a
desplazam
ello, depositando su propia huella en este lugar o en esta parte
aparienciru
del mundo que ocupa, retirándose, sin dejar en el lugar más que
ocupan un
la huella de su presencia, el indicio de lo que escapa a toda
mundo, pe
indexación, aunque alguna cosa de lo real o de la imagen intente
porte, más
demostrárnoslo con el dedo. como parece hacerlo la mano cor- conduci é~
tada del gran Lenin que yace entre sus miembros de piedra. ser simpl-
haciéndol
de puesto
forma) e
Una ir
de lo dor
fuerte; es
el rol de r
fuerza m
mundo:
que repr
pretendí
más el
escenifi
Fotograma 2 miento
La mirada de Ulises
let Topos, ethos, eikon. Geopolítica de la imagen 97
la 4. El icono de la aparición
es
as Las imágenes simples, como los clichés, los lugares comunes o
·or- los estereotipos, ponen en escena un topos o una geopolis: de
. no hecho, una situación, de la que se toma nota en la mimesis por
de medio de la reproducción o de la representación de los espacios
co, concretos, realizados bajo la forma de habitat para la geopolíti-
ca, o de soporte y de sustrato para lo topológico. Éstos son es-
pacios propios del ente, de los cuales consiste la base. Pero tam-
bién hay la donación o la dación, que es movimiento en el
sentido fuerte, que depende de un cambio de puesto, ya que
donar hace pasar una cosa de un lugar y de una persona a otros:
lo que es dado; lo es siempre de x a y y en un recorrido dirigido.
No hay donación sin un espacio khoraico que dependa de un
desplazamiento; sin una aparición de la que dependan todas las
apariencias, ya sea las cosas tal y como son en su ente, que
ocupan un puesto en el mundo , en el topos o la geopolis del
mundo, pero que el movimiento por el que tienen lugar las trans-
porte, más allá de el las mismas, más allá de sus apariencias,
conduciéndolas a partir de entonces a mundanizar, más que a
ser simplemente en el mundo, es decir, a dar lugar al mundo
haciéndolo aparecer bajo todas las formas y en todas las clases
de puestos, más que de tener lugar ahí solamente en su propia
forma y en su propio puesto.
Una imagen que se coloca del lado de la donación más que
de lo donado: he aquí lo que yo llamo un icono en el sentido
fuerte; es decir, una imagen que no es una simple imagen con
el rol de reproducir miméticamente los espacios dados, sino una
fuerza mundanizante y donadora que literalmente da lugar al
mundo; mundo en el que participa manteniéndose aparte, antes
que reproducirlo y haciéndose pasar por él o representándolo
pretendiendo servirse de él -<le modo que extrañamos cada vez
más el mundo como el espectáculo en que la imagen nos lo
escenifica, en lugar de ponerlo en el mundo dentro del movi-
miento mismo de sus cambios de puesto, de su transporte o de
98
Pien·e Ouel!et
Topos, ethos, eikon. Geopoléi
su metáfora, que es mucho más que un desplazamiento históri-
co, ya que pone en juego el espacio de la khora como lugar de cuasi musical, en todo l:::.
recepción del propio devenir, y no como receptáculo del ser en su mirada embelesada y el ~
paso al ente, o del eidos en su manifestación en eidolon, en que sigue de cerca y de·
fantasma o en ídolo, como lo postulaba Platón. como lo muestra ejempla
Las imágenes de Angelopoulos no son ídolos ni imágenes !izar, largo travelling que
miméticas; son iconos cinemáticos que muestran la aparición tiempo, como si la Hi stor
del mundo desapareciendo, cambiando de puesto o dejando su bato no designa solamem
puesto en cada nuevo puesto que toman. porque el mundo sólo otro en el curso de un r:~
ocurre en el movimiento de mundanización que lo hace mundo puede ser que sobretodo e
a cada instante. No es el conjunto fij o de datos o de entes, ni la de nuestro siglo, la de la ci
colección finita de las cosas y de las personas, que son, en efecto, después los dioses, seráJl
datos de una vez por todas, cada una en su puesto y un puesto mente a nuestros pies. ame
para cada una, sino el propio movim iento de donación por me- parroquiano, que se persi;
dio del cual nada tiene lugar si no se le da lugar en alguna parte, volver a levantarse.
en una parle del mundo que no toma nunca por un todo, cam- Por supuesto que esta im
biando de partes o compartiéndolas según las casualidades del de la aparición espacio-te
devenir, antes que de la historia. Esto es lo que muestra y dice ver otro Jugar además de
el icono animado que he calificado de historial porque me pa- muestra en el campo/coma.
rece la huella del movimiento mismo. por medio de la cual el de espacio dados a cada
m un do se da retirándose. Encarna un espacio khoraico -antes vimiento o corriendo en la
que tópico y geopolítico-, donde nada ocurre más que en el el territorio del hombre no o
cambio de puesto o en el transporte metafórico que se encarga suelo de donde viene. sino 1
de lo insensato, lo insituable, lo no Jocalizable. lo impropio o lo aparecen y desaparecen los
no literal. llegada. Estos momentos e
El icono historial es la geopolis pasada al estado de khora. verdadera epoché, en la que
Nuestro espacio habitable, resultado de nuestro terreno empíri- que es la khora se desliga. a
co o de nuestro soporte tópico, de pronto des-realizado o des- ferial y de su forma idelJ.· -
materializado -sin, por ello, conYertirse en idea o idealidad, natural que nos hace co11s ....
forma pura o simple eidos-. transfo rmándose de golpe en es- todo presupuesto, idealis¡a_
paciaJ~iento propio del cambio de puesto; en lugar rítmico y sombra de una idea que n
dinámico de la aparición como tal. desde el momento incoativo dadero icono en movÍIP e
de su llegada a lo visible hasta el instante terminativo de su aparición sin fin ni fi nal.
alejamiento, entre los cuales se estira hasta el infinito el periodo mundo mundanizante. n
de tiempo del puro acompañamiento ... De un acompañami ento hace sentir y presentir en ~
porte lleno de imágenes.
!let Topos. ethos. eikon. Geopolítica de la imagen 99
~n
cuasi musical, en todo caso rítmico y plástico, a través de la
de mirada embelesada y el paso apresurado de la muchedumbre
su que sigue de cerca y devotamente esta misteriosa aparición;
en como lo muestra ejemplarmente la escena que acabamos de ana-
lizar, largo travelling que nos lleva en todos los sentidos del
"les tiempo, como si la Historia misma fuera arrastrada. Este arre-
ón bato no designa solamente el hecho de mudarse de un lugar a
su otro en el curso de un río convertido en mito, sino también y
olo puede ser que sobretodo esta gran molestia que fue la historia
~do
de nuestro siglo, la de la cinematografía, en la que los ídolos, y
la después los dioses, serán den·umbados, muertos casi directa-
:to, mente a nuestros pies, ante la vista maravillada del curioso y de l
~sro
parroquiano, que se persigna y cae de rodillas para nunca más
volver a levantarse.
'le, Por supuesto que esta imagen animada es la puesta en abismo
11- de la aparición espacio-temporal propia de la khora, que hace
del ver otro lugar además del geopolítico, en la medida en la que
.Ice muestra en el campo/contracampo espacios separados -partes
de espacio dados a cada uno, inmóviles en la barca en mo-
vimiento o corriendo en la barca detenida- y que la historia y
tes el territorio del hombre no obedecen a un plano fijo, fundido en el
el suelo de donde viene, sino tomando extraños caminos en los que
-ga aparecen y desaparecen Jos lugares mismos de la partida y de la
lo llegada. Estos momentos cinematográficos son el fruto de una
verdadera epoché, en la que esta especie de película de espacio
que es la khora se desliga, al mismo tiempo, de su sustrato ma-
terial y de su forma ideal para constituir, lejos de toda actitud
natural que nos hace considerar el mundo como dado y, desde
todo presupuesto, idealista. que nos conduce a verlo como la
sombra de una idea que no se realiza en ninguna parte, un ver-
dadero icono en movimiento en el cual el mundo se da en su
aparición sin fin ni finalidad, porque es desde este momento un
mundo mundanizante, no un emblema mundanizado, que se
hace sentir y presentir en cualquier imagen , o en cualquier trans-
porte lleno de imágenes. cualquier metáfora fílmica. La mirada
Pierre Ouellet
100
de Uf ises, con esta escena central de un barco ebrio desengañado

de toda embriaguez, es un icono en el sentido fuerte, un espacio
en potencia o una virtud fantaseante; una dunamis espacial izan-
te, que mundaniza mucho más de lo que refiere en el mundo,
imitándolo: transmuta el topos del río y de sus barcas, con las
fronteras que cruzan acá y allá, en una khora que se define por
el cambio de Jugar y de punto de vista, donde vemos claramente
que la espacialidad, hecha de aproximaciones y de alejamientos,
es de naturaleza profundamente dialógica, en la que el yo y el
otro, la tierra y el agua, los hombres y las estatuas, el territorio
y la historia, intercambian hasta sus movimientos más secretos.
l. Espac1
En ..La f
la relacié
Semiótica ~ esuna
TópiCOS del Se
Enero-junio 2003, pp 10 - •
Raúl Dorra
Universidad Autónoma de Puebla
l. Espacio e inscripción
En "La figura que reside en el poema", 1 Noé Jitrik ha analizado
la relación que entabla la escritura con el espacio en que ésta se
asienta. La escritura - una letra en una página, una incisión en
un tronco, una grabación en una piedra- hace que el espacio
se convierta en un lugar significante, un blanco que " pugna por
no ceder a la inscripción" y por eso presiona, a su vez, sobre
aquélla para crear "un ritmo específico" por virtud del cual tan-
to el blanco circundante como la grafía circundada dialogan,
resignificándose el uno y la otra y mostrando que ahí, en reali-
dad, "el ritmo es lo que significa". La relación entre la página
y la inscripción sería, de este modo, una relación de presuposi-
ción recíproca: la una no puede existir sin la otra y viceversa.
Podríamos, tal vez, postular que el momento inaugural de esta
relación es aquél en que una mano ejecuta un trazo o, ¿por qué
no?, una mirada selecciona un objeto para convertirlo en signo,
en escritura del mundo. Ese signo trazado por la mano o selec-
1 Véase Tópicos del Seminario No. 6. diciembre dei2001.

102 Raúl Dorra El trazo de la escn
cionado por el ojo, al momento de crearse crea también al espa- cisamente Je es

cio como lugar significante. Yendo más hacia atrás, podría de- que la mirada a~
cirse todavía que se trata del momento en que una conciencia Volvamos. d
-un sujeto-apela a la escritura, la hace venir hacia sí, o siente pri meros ejemp
el llamado del espacio que ante él se sitúa. un espacio que quiere convencional de
devenir lugar significante. El proceso puede tardar en su ejecu- reglas precisas
ción práctica (alguien confecciona una tableta de arcilla, proce- exactamente. pa:
de a encerarla, restaura la punta de su estilo y se entrega a la reglas gramaticr
tarea de actual izar eso que ya existía potencialmente: la inscrip- guiendo reglas;
ción y el lugar de la inscripción), o puede realizarse sin mayor derado en el as~
demora (alguien ve un tronco, imagina la inscripc ión, saca un tiene su sopone
instrumento cortante y procede) o incluso realizarse de manera a su vez éstas. la
instantánea (alguien ve una paloma en el cielo y en el acto lee: nes del sentido
·'hoy el día es hermoso como una paloma en el cielo"): de cual- critura, la letra '"'
encuentro entre
quier modo siempre se trata de llegar al comienzo, un signo
aud ible que inte
situado en un lugar, un lugar que produce un signo para que,
áfona, para com
ambos, inauguren un juego de mutua resignificación.
entra necesariar'""
De los tres ejemplos que acabo de mencionar, en los dos
ye un ritmo que
primeros se evoca una escritura constiruida como tal y por lo
significa.
tanto la confección de textos según reglas preestablecidas,
Deberíamos.
mientras en el tercero es la mirada la que instala o recupera la
cilante que va de
potencia significante que tienen los objetos -causados por la emerger la letra
naturaleza, por el azar o por el arte, según la distinción estable- es equivalente a
cida por Aristóteles en su Metafísica} antes esbozada por Pla- al sonido, unidad
tón en ell ibro X de Las leyes2-1os cuales, inicialmente, existen modo lo hace at.
para producir otros efectos. Estos otros efectos, cualesquiera letra- el que e!"'
sean. no pueden hacerse efectivos sino en la medida en que el material - arcil
objeto del que proceden, además del fin con que fueron causa- rancia. El trazo. e
dos, conlleva esa potencia significante que es la que hace ·pre- hace presente a
toma la determ i~'"'
1 Hienrich Lausbcrg inicia su ,\!anual de recórtca licerariacon una explicación no son gramatic...
rurmcnorizada de cómo la tradición clásica evaluó el trabajo artístico a partir de
esw distinción. La obra de Lausberg. en tr~ tomo.:>. fue editada por Gredos, Ma- ante una mater· ~
drid. en 1966 (t. 1). 1967 (L2) y 1968 ( t.3). con traducción de José Pérez Riese o. tancia en la med
103
El tra::o de la escritura
cisamente Je ese objeto un factor de inteligibilidad. potencia

que la mirada actualiza.
Volvamos, después de estas consideraciones, sobre los dos
primeros ejemplos que nos sitúan ante la escritura en el sentido
convencional del término. En ambos casos, la escritura sigue
reglas precisas de constitución para formar un mensaje o, más
exactamente, para denotado. El mensaje se organiza siguiendo
reglas gramaticales y se da a conocer como mensaje escrito si-
guiendo reglas gramatológicas. El mensaje escrito, pues, consi-
derado en el aspecto de su ejecución, en una primera instanci a
tiene su soporte en la letra que va formando palabras para que
a su vez éstas, las palabras, vayan construyendo las articulacio-
nes del sentido. Pero, considerado el aspecto sensible de la es-
critura, la letra debe ser vista como una mediación, un lugar de
encuentro entre el grafema y la grafía. La letra sería ese trazo
audible que interrumpe una superficie inicialmente neutra, o
áfona, para convertirla en un espacio de resonancia con el cual
entra necesariamente en relación y entabla un diálogo, constru-
ye un ritmo que, según J itrik, es lo que al cabo, en lo profundo,
significa.
Deberíamos, creo, empezar por advertir ese movimiento os-
cilante que va del grafema a la grafía, es decir al trazo que hace
emerger la letra para ponerla bajo nuestros ojos. Esta diferencia
es equivalente a la que va del fonema, como unidad fonológica,
al sonido, unidad fonética que lo reviste de materia fónica y de ese
modo lo hace audible. Es el trazo - significante sensible de la
letra- el que entabla ese diálogo con un espacio cuyo soporte
material -arcilla, madera, papel- se hace visible como sus-
tancia. El trazo, entonces, tiene siempre un plus de sentido pues
hace presente a la letra, pero la hace presente en un espacio que
toma la determinación de un lugar y propicia relaciones que ya
no son gramaticales ni gramatológicas sino plásticas: nos pone
ante una materia que, tocada por el trazo, se convierte en sus-
tancia en la medida en que esa materia es el sustrato de un dibujo
104 Raúl Dorra El trazo de la escmu.
que la abre. Vista en su dimensión plástica, la escritura es ma- entendido como f!'
teria abierta por el trazo. materia) hasta el rr
en sustancia al ad
2. El muro y el acero por la punta de un
rabie, el dibujo de
Podemos de ese modo adivinar que, más allá de lo que el men- al encuentro de e
saje escrito en abstracto denota, existen otros modos de la sig- el tronco, fuese e
nificación que se incorporan al mensaje cuando el soporte ma-
por la pasión, y pe
terial en que éste se inscribe deviene sustancia. Estos otros
la corteza para pe
modos no tienen, como la letra, un sustrato fónico sino que son
fuera la respuesta
pura extensión visual y por ello no alcanzan la precisión de las
articulaciones de la lengua, no se gramatical izan y su capacidad una o de otra man
s ignificante, aleatoria, proviene de la intervención y las decisio- o del tronco con
nes del sujeto. Es la mirada la que extrae la significación y la como un acto súb
organiza no como lengua, en el sentido saussuriano, sino como diato la apariciór
lenguaje. Estaríamos ~esplazánd onos, de ese modo, de un sis- trazo de las letras
tema homogéneo e idéntico a sí mismo, a otro abierto, plural, podría ser imagin~
en transformación, que tiene al primero como matriz y a la vez rosidad, que oblif
como un límite al que siempre supera y al que siempre regresa. pero esto no camb.
Estaríamos, dicho con otras palabras, moviéndonos entre el sig- En ambos casos.
no y el símbolo. acción no previ sta
Ahora bien; hemos tomado dos ejemplos de inscripción del En este segund
mensaje: la que realiza el estilo sobre una tableta de arcilla, y la sujeto. Aquí las p
que deja la punta de un puñal sobre la superficie de un tronco. miradas, son men:
Obviamente, los dos soportes materiales de la inscripción tienen huella, persistenc.
características diferentes. Mientras la tableta de arcilla ha sido ominoso, se perpc:-
concebida y trabajada para servir de espacio a la inscripción y provocar eso que .
por lo tanto ha tenido como causa a la escritura, la habilitación
a su pesar: un non'
del tronco como espacio de escritura ha sido fruto de un azar,
todas maneras me
de una súbita inspiración o incluso de un accidente que, por
decirlo así, ha producido un desvío en su naturaleza. La tableta
3 Eric LandowskJ
de arcilla ya era sustancia incluso antes de alcanzar a ser mate- y las distintas formas e
ria, pues la escritura destinada a asentarse sobre ella en cierto "Sabor del otro" en T
modo existía desde antes: aristotélicamente hablando, era su Landowski lo recuerdL
puede invadir, con su ~
causa final. El tronco no, el tronco era un objeto del mundo el extremo de "la náuS(.
105
El rra:o de la escritura
entendido como mundo natural (un objeto que aquí llamaremos

materia) hasta el momento en que una mirada activa lo convirtió
en sustancia al advertir que esa superficie era capaz de ser herida
por la punta de un puñal para que allí quedara, visible y perdu-
rable, el dibujo de unas letras. O fue el tronco, quizá, e l que salió
al encuentro de esa mirada y actuó sobre la mirada como si él,
el tronco, fuese el agente y ella, la mirada, una mirada herida
por la pasión, y por lo tanto el acto de sacar el puñal y lastimar
la corteza para perpetuar algunas palabras, quizá un nombre,
fuera la respuesta del sujeto a una provocación del objeto) De
una o de otra manera, al encuentro de la mirada con el tronco,
o del tronco con la mirada, casi no podemos imaginarlo sino
como un acto súbito y hasta violento, al que le siguió de inme-
diato la aparición del puñal y, sin solución de continuidad, el
trazo de las letras. Aunque también, claro está, ese encuentro
podría ser imaginado como un hecho clandestino, de tensa mo-
rosidad, que obligó al sujeto a moverse con temor o con cautela,
pero esto no cambiaría en lo profundo la naturaleza del episodio.
En ambos casos, es la presencia del tronco la que motiva la
acción no prevista de un sujeto conmovido.
En este segundo ejemplo se pone de relieve la presencia del
sujeto. Aquí las palabras escritas, el nombre ofrecido a otras
miradas, son mensaje pero son también, o quizá son sobre todo,
huella, persistencia de un sujeto que, inasible y al mismo tiempo
ominoso, se perpetúa en el mismo escenario que abandonó tras
provocar eso que provocara con toda decisión y acaso también
a su pesar: un nombre legible, quizá vastamente legible pero de
todas maneras menos nítido que la mano que actuó llevada por
3 Eric Landowski ha venido reflexionando sobre el aspecto activo del objeto

y las distintas formas en que puede entrar en relación con el sujeto. Véase, p.e..
··Sabor del otro" en Tópicos del Seminario No. 5, junio del 200 l. Como el propio
Landowski lo recuerda. en La náusea, Sartre había mostrado cómo un objeto
5U puede invadir, con su sola presencia, la intimidad del sujeto precisamente hasta
Jo el extremo de "la náusea''.
106
Raúl Dorra El trazo de •~
una pasión que desde ese momento ha tomado la forma de una

que incesar
herida irredenta. Lo escrito es la herida.
de voz, pue
Las reflexiones que acabo de formular me conducen natural-
que los for
mente --quizá porque de una manera difusa provienen desde
ningún cas.:
ahí- a la evocación de dos versos de un tango -"Melodía de
la modula.~
arrabal"·- que compusieron. hacia 1932, Mario Battistella y
dad, su tem,
Alfredo Le Pera y que difundió, lo cual explica que permanez-
y por Jo tap
can en un activo sector de mi memoria, la voz de Carlos Gardel:
Pero vol
·· En tus muros con mi acero/yo grabé nombres que quiero·'.
de un nomb
Esos versos. creo, ilustran bastante bien lo que estoy tratando
por la punrz
de mostrar: un sujeto grabó, antaño, unos nombres queridos, y
critos sobre
esos nombres lo retuvieron a él, aferrado a la observación de esa
pared donde tales nombres permanecen y se transforman. de otros ins
sentes todo
En su artículo ·'Lazos en la escritura"4 Guillermina Casasco
escribió que "Al cobrar realidad la escritura señala juntamente cualquier es
la herida y lo herido. El trazo practica una abertura en la supues- las huellas q
ta continuidad espacial'". Más arriba, en este trabajo, dijimos preferimos t
que, "'vista en su dimensión plástica, la escritura es materia a su vez, in
abierta por el trazo". La observación de Guillermina Casasco un primer p
me parece iluminadora pues muestra cómo, en esa dimensión Ese murt
plástica, no sólo la materia se ha transformado en sustancia (una perdurar, la
sustancia que por prestarse a ser herida se ha convertido en "lo o desencuen
herido") sino cómo la propia herida, el trazo que abre la materia, de la presen
puede ser vista ella también como sustancia a la que por su parte propia pasic
la mirada hiere para escribir sobre ella: cómo, en otras palabras, bre, en una o
la herida puede ser lo herido. modos son s
En efecto; en la herida, o más bien, sobre la herida, también Rosa, Marg-
se puede leer porque ella, al instalarse, se convierte en recep- se sitúa en a.
táculo de la significación. Podemos leer lo que la letra dice en el muro, ante
tanto letra, el mensaje que forma, pero también lo que ella dice ha recibido e
en tanto trazo. El trazo ha sido dejado por una mano, paciente rread uras, si.
o ansiosa, insegura o firme, y esa mano ha sido conducida por la superficie
un sujeto cuyas huellas han quedado ahí como una presencia trándose corr
4 Tópicos del seminario No. 6, diciembre del 200 l. 5 Paraamph_

ti ca de la voz ... ~
El trazo de la escritura 107
que incesantemente retorna. El trazo, en este caso, es una suerte

de voz, pues la voz es la forma que toma la materia fónica para
que los fonemas puedan ser pronunciados. Tal forma, que en
ningún caso es neutra, trae necesariamente el ahí del sujeto que
la modula.S Como la voz, que en cada caso adquiere su tonali-
dad. su tempo, su registro, el trazo habla en el sitio en que dice
y por lo tanto habla más de lo que dice.
Pero volvamos a la imagen que hemos evocado: la escritura
de un nombre, o de varios. dejada sobre un muro, o sobre varios,
por la punta de un cuchillo. Si estos nombres hubieran sido es-
critos sobre un papel o sobre una tableta de arcilla con el auxilio
de otros instrumentos, de una o de otra manera estarían ahí pre-
sentes todos los elementos que estamos considerando porque
cualquier escritura, vista en su concreción material, trae consigo
las huellas que ha dejado el proceso de su ejecución. Sin embargo,
preferimos evocar esta otra imagen porque su evocación evoca
a su vez, inevitablemente, una tensión dramática que pone en
un primer plano lo que tratamos de mostrar.
Ese muro es un teatro en el que se escenifica el deseo de
perdurar, la decisión de que en lo que es fatal ausencia, distancia
o desencuentro, aparezca una fuerza capaz de actuar la retención
de la presencia. Examinémoslo, pues, ya que es dócil a nuestra
propia pasión de fisgones, con un poco más de detalle. Un hom-
bre, en una oportunidad , o en varias oportunidades que de todos
modos son siempre la misma, ha grabado un nombre de mujer:
Rosa, Margot, Rita. Esto ocurre en un tango y por eso el muro
se sitúa en algún arrabal de la ciudad deseada y por eso también,
el muro, antes de recibir la herida obrada por el nervioso acero,
ha recibido otras obradas por el impasible tiempo: grietas, cho-
rreaduras, silenciosos derrumbes. Estas pequeñas catástrofes de
la superficie han convencido al hombre de que ese muro -mos-
trándose como garantía de fidelidad o actuando como invitación
5 Para ampliar esra reflexión puede consultarse el artículo de Raúl Dorra "Poé-
tica de la voz··, en Entre la vo=y la letra, BUAP-Plaza y Valdés, México, 1996.
Raúl Dorra
- JOS
a la confidencia- igualmente podía recoger el signo de las ca-

En este nivel, diri
lengua predomina _
tástrofes que el vivir cotidiano ha dejado en su interioridad. El de lo sígnico se i
muro podía ser -porque de algún modo ya lo era- una página, tiempo, dado que e
lo herido. El acero obró entonces sobre el muro un nombre, o ·'la puesta en pág:.
varios nombres, de mujer. Obró hiriendo, abriendo letras. Fácil son de naturaleza
es imaginar que tales letras. trabajadas con dificultad, emergen a ordenan la relacio
la superficie bajo trazos accidentados, excesivos, imperfectos, por- sitúan en la dimer
que el varón que los causó -personaje de tango- tenía sin duda En el segundo
más apremio que afanes caligráficos. más fuerza nerviosa que des- trazo que abre un
treza artística. El acero abrió el muro para sugerir, con un nombre, de ese cuerpo. st
la narración de un destino. Las reflexiones que hemos venido algún modo el \Ir-
haciendo nos autorizan a formular esta pregunta: ¿en dónde está tiempo balbucean
narrado ese destino?: ¿en lo herido del muro o en lo herido de la cluidas las escrit-
herida, es decir, en las imperfecciones y excesos de esa mano \or del símbolo
inhábil cuyas huellas quedaron más en la herida que en lo herido? laciones de la le
Considerado este ejemplo podemos postular la existencia de significación ph..
dos niveles de lectura que vendrían a significar dos modalidades un desborde en
mundo se ve des
en la relación de la escritura con el espacio. El ordenamiento de
texto y por ello e
estos niveles no significa una escala de jerarquías sino que uno y
de ánimo, su re
otro se construyen desde diferentes perspectivas de observación
significante de.
y suponen una diferente actividad, o un diferente grado de presen-
Instalados en e_
cia, del sujeto. En el primer nivel encontramos la inscripción del
lectura de un .
mensaje sobre una superficie con la cual dialoga en busca de un
presencia.
ritmo significante. La inscripción tiene una forma, una ubica-
ción en el plano, es un dibujo circundado, y también atravesado,
por el blanco. El mensaje que forman las letras -mensaje que 3. El cielo y la
se circunscribe a la zona alfabética de la escritura- es transfor- Para terminar.
mado por "la puesta en página"6 de estas letras o, dicho en hemos aludidc
términos de Viviana Cárdenas, por el resultado de la relación del mundo. A
entre la zona alfabética y la "zona visuográfica"7 de la escritura. chillo para ese
escritura fue. _
6 Véase el concepto de ·'mise en page" en Nina Catach, La punctuation en
propio muro
PUF. col. ¿Que sais-je?, París, 1994.
7 Ver el primer capítulo de La zona visuográjica en la escritura de niños, Tesis grietas, chorr~
Doctoral, Universidad de Valladolid, 2001.
El trazo de la escritura 109
En este nivel, diríamos, aun con todo ese valor agregado, la

lengua predomina sobre el lenguaje y, en consecuencia, el orden
de lo sígnico se impone al orden de lo simbólico. Al mismo
tiempo, dado que en la textualización - lo que hemos llamado
"la puesta en página"-las relaciones de los factores textuales
son de naturaleza visual, no aparecen en pleno Jos factores que
ordenan la relación materia-sustancia-forma, factores que nos
sitúan en la dimensión plástica de. la escritura.
En el segundo nivel, donde la escritura se muestra como el
trazo que abre un cuerpo a la vez que como la herida y lo herido
de ese cuerpo, si bien la lengua sigue siendo la referencia y de
algún modo el límite, entramos al orden, incesante y al mismo
tiempo balbuceante, del lenguaje; y Jos objetos del mundo -in-
cluidas las escrituras que el mundo contiene- adquieren el va-
lor del símbolo. La espesura del lenguaje recubre las articu-
laciones de la lengua y el orden simbólico, que se abre a una
significación plural, inestable pero también motivada, produce
un desborde en la fijeza de los signos. En este segundo nivel el
mundo se ve desde el lado del sujeto antes que desde el lado del
texto y por ello es la presencia del sujeto - su mirada, su estado
de ánimo, su relación con el objeto- lo que decide el rumbo
significante del mensaje a la vez que lo impregna de su huella.
Instalados en este nivel, una lectura de la escritura, antes que
lectura de un mensaje, es recuperación de las huellas de una
presencia.
3. El cielo y la paloma
Para terminar, debo referirme al tercer ejemplo de lectura al que

hemos aludido: aquella que la mirada realiza sobre los objetos
del mundo. Al evocar la escena de un hombre que saca su cu-
chillo para escribir sobre un muro, hemos imaginado que esa
escritura fue, al menos en parte, sugerida por la presencia del
propio muro. El muro, hemos imaginado, estaba lastimado por
grietas, chorreaduras y otras indicaciones de un lento deterioro.
Raúl Dorra El trazo de la t
110
más bien de
Contemplando ese muro, el hombre vio el paso del tiempo no
sólo sobre aquella ofendida superficie sino sobre su propia in- deja una est
timidad. El muro le reveló. de un modo o de otro, lo que el con otra qui
tiempo había hecho con su propia vida. Si se hubiera tratado de está frente a
se detiene fr
otro tipo de individuo hubiéramos podido imaginar que ese
med ia la dif<
muro trajo a su memoria los versos de una famosa elegía que
recuerda ··cómo se pasa la vida/cómo se viene la muerte/tan derando esta
callando··. Pero este hombre, sin duda alejado de la cultura le- parte, que es
trada, no tenía en su haber esas palabras lo cual, de cualquier pósitos, o bi
xistente . Me
manera, no le impidió experimentar un sentimiento bastante cer-
cano al que dio forma verbal Jorge Manrique. Deterioro, aban- construida e
conocí m ient
dono, fugacidad e inconsistencia de todo eso que llamamos "la
vida", y deseo de producir un detenimiento, de recuperar algo obra de la e
de lo que se va: eso, podemos imaginar. habrá obrado en el la propia cu.
ánimo del hombre que sacó su cuchillo para retener unos nombres. pendienteme
Tal vez el hombre vislumbró también, difusamente, que cada o fuera de 1'
objeto del mundo está impregnado de significación y que por seríamos ca
eso, aun de manera imperfecta, se deja aprehender o viene a construir un
nuestro encuentro, responde o interroga, se entrelaza con los te a la cultur
otros objetos hasta hacer del mundo un tejido de símbolos. puede sino a
Podría. entonces, decirse que nuestro hombre entró en rela- conciencia.
ción con la dimensión significante del muro, o fue conducido a cación y que
ella. y en cierta medida que -antes de escribir-leyó el muro. resulta a él
Y a esa lectura, practicada directamente sobre el objeto, podría-
opacidad y p
mos describirla como una lectura motivada, motivada por rela- útil , o más e
ciones de semejanza, lectura de lo continuo y de lo continua- su naturale
mente móvil, una pura operación hermenéutica que pone en
relación un espacio exteroceptivo con un espacio interoceptivo
y que no puede ser contenida por un sistema aunque necesite
mejor, un pr
conjunto.
referirse a un sistema.
Este tipo de operación hermenéutica ejecutada sobre el ob- E l sujeto
"Hoy el día
jeto ya había sido considerada en ese trabajo cuando propusimos
radamente l'
la imagen de un sujeto que ve una paloma en el cielo. La lectura
de ese muro interrumpido -enriquecido- por grietas y cho- un poema d
sensación, q
rreaduras es en un sentido fuerte similar a la lectura del cielo, o
El lra:::o de la escrilura lll
más bien de esa amplitud azul sobre la que el vuelo de un paloma

deja una estela de blancura. Alguien que cotejara una lectura
con otra quizá podría alegar que en este segundo caso el sujeto
está frente a un objeto del mundo natural mientras en el primero
se detiene frente a un objeto manufacturado y que entre ambos
media la diferencia que va de la naturaleza a la cultura. Consi-
derando esta posible objeción podríamos objetar, por nuestra
parte, que esa diferencia es, o bien irrelevante para nuestros pro-
pósitos, o bien -y ésta es en realidad nuestra posición- ine-
xistente. Me parece que tal diferencia, si no engañosa, ha sido
construida con fines metodológicos para clasificar las áreas del
conocimiento. No hay, en realidad, naturaleza. La naturaleza es
obra de la cultura, una proyección de ésta sobre lo que, según
la propia cultura necesita pensar, existiría antes o existiría inde-
pendientemente de ella. Lo que, realmente, pudiera haber antes
o fuera de la cultura -lo radicalmente otro- es algo que no
seríamos capaces siquiera de imaginar porque al imaginar -al
construir una imagen de-algo lo incorporamos inevitablemen-
te a la cultura. Por eso el sujeto que ve la paloma en el cielo no
puede sino advertir, de alguna manera y en algún estrato de su
conciencia, que ese vasto horizonte está impregnado de signifi-
cación y que por eso, por estar dotado de poder significante. le
resulta a él perceptible. Un algo que no signifique sería pura
opacidad y por lo tanto no alcanzaría el estatuto de, por ejemplo.
útil, o más extensamente, de objeto pues el ojo, al no percibir
su naturaleza de objeto o de útil, lo percibiría quizá sólo como
en una cosa, lo amorfo, o no lo percibiría en absoluto. La piedra,
vo pues, o el agua o el árbol, conforman una red de relaciones o.
-ite mejor, un proceso de semiosis que da a cada cual su valor en el
conjunto.
El sujeto de nuestro ejemplo ve la paloma en el cielo y lee:
"Hoy el día es hermoso como una paloma en el cielo''. Delibe-
radamente hemos recurrido a estas palabras --que provienen de
un poema de Vicente Huidobro- para ponerle nombre a una
,O sensación, que llamaríamos de felicidad, y para indicar al mis-
Raúl Dorra El trazo de la escrnw
112
mo tiempo que ese sujeto pudo, al ver ese paisaje y al sentirse ·'ascensión··, "pa::
iluminado por la felicidad, haber recordado ese verso de Hui- teria inmaterial-
dobro, haberlo leido también en ese paisaje; o bien haber leído que, en el diálogo
algo semejante, es decir. haber advertido que ese estado de co- tome la forma de -
sas es causa de un estado de ánimo que puede tomar aquella significan entre s:
forma en la palabra. El sujeto habría alcanzado ese súbito estado cionan, diríamos.
" de conjunción con el objeto .. al que repetidamente alude Grei- Es cierto que .
mas en De la imperfección.& pero no habría sido anonadado por por el blanco 'ue
él, al contrario, le habría dado un nombre y, al dárselo, lo habría jeto puesto en cie
incorporado a la cambiante multitud de estados por los que, des- riencia de lo desp
de el extremo de la disyunción hasta el extremo de la conjun- ble; pero lo innor
ción, transita el sujeto en su cotidiana relación con los objetos. alguien para quie
¿Podría también el hombre alcanzar ese estado de conjunción de la posibilidad
con el objeto sin que la experiencia lo anonadara y sin, tampoco, trabajo del espine
recurrir a la mediación de la palabra? ¿Pudo haber ocurrido que mundo no termir
la sola relación de la mirada con lo mirado causaran ese efecto, siempre hay un
que la felicidad atenta, morosa aun si la experiencia no se ex- situaría- preci~
tendiera demasiado en el tiempo. se explayara y aun se recono- que resulta de t3.
ciera sin que en el espíritu del sujeto asomara un nombre que nido como ''con'-
designara o bien al objeto -estado de cosas- o bien a la ex- autor, implica si
periencia -estado del ánimo- que ahí tienen lugar? Rápida- El nombre, pues
mente podría responderse que sí, pero un examen más detenido dota al objeto de
de la situación nos advertiría que el objeto, tanto como la expe- De tal modo.
riencia, están entretejidos con la palabra. Aunque la palabra no su extensión os
emergiera en la conciencia del sujeto. no habría ni vuelo ni her- o, si se quiere. ~
mosura ni cielo ni paloma si una vasta tradición diseminada en experiencia a Q..
la cultura no hubiera atribuido, por ejemplo a esa bóveda azul ello ocurra en ur
y a ese animalito volátil -que casi no podemos imaginar sino mos entonces q ..
de color blanco, como la blancura misma-respectivamente un aunque no se pe
nombre, un valor ético y/o estético, una capacidad para repre- los intersticios
sentar cierto estado del espíritu que, por otra parte, es tal en la a hacer sentido
medida en que la palabra lo significa: "belleza", " felic\dad ",
9 Roland Bart!':-
8 Algirdas Julien Greimas. De la impe!fección. Trad. de Raúl Dorra, FCE-

guaje y los prob •
1971. cfr. p.132
BUAP. México, 1990.
E/ Ira:: o de la escrilura 113
"ascensión'', "paz·· ' ·pureza", etc. Así, la amplitud azul-ma-

teria inmaterial- deviene sustancia pues ese devenir permite
que. en el diálogo que entabla con el trazo dejado por la paloma
tome la forma de una página. Cielo y paloma, página y trazo, se
significan entre sí en la medida en que ambos términos se rela-
cionan, diríamos, rítmicamente.
Es cierto que la contemplación del espacio azul atravesado
por el blanco vuelo de una paloma -como la de cualquier ob-
jeto puesto en cierta perspectiva- conduce también a la expe-
riencia de lo desplazado, lo enigmático y en suma lo innombra-
ble; pero lo innombrable no puede ser experimentado sino por
alguien para quien todo comienza por lo nombrable. Es a partir
de la posibilidad del nombre que se expande lo imaginario , ese
trabajo del espíritu que trae a la conciencia la certeza de que el
mundo no termina en aquello que se ve y que se nombra pues
siempre hay un más allá que, oculto y a la espera, se sitúa -se
situaría- precisamente más allá de los nombres. La conciencia
que resulta de tal trabajo del espíritu es la que Barthes ha defi-
nido como "conciencia simbólica", conciencia que, según este
autor, implica siempre una "imaginación de la profundidad".9
El nombre, pues. ligado a la "imaginación de la profundidad''
dota al objeto de su potencialidad s imbólica.
De tal modo, podríamos decir que el objeto toma su forma,
su extensión o su límite, y por Jo tanto su sentido, en la palabra
o, si se quiere, a partir de la palabra. Otro tanto ocurre con la
experiencia a que el comercio con el objeto da Jugar, aunque
ello ocurra en un estrato no perceptible de la conciencia. Diría-
mos entonces que leer los objetos es leer ese trabajo de la cultura
aunque no se perciba el murmullo de la semiosis, que corre por
los intersticios del objeto. Lo que se percibe es lo que alcanza
a hacer sentido -pues "perder el sentido" es dejar de percibir,
9 Roland Barthes. '·La imaginación del signo" en R. Jakobson et al, El len-

guaje y los problemas del conocimiento. Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires,
1971. cfr. p.l32.
114
Raúl Dorra
ser anonadado por la confusión- y aunque este sentido incor-

pore valores no verbales, los incopora en la medida en que de
una o de otra manera pueden relacionarse con lo verbal. Así,
para esta tercera lectura, los objetos del mundo forman una es-
critura simbólica, una escritura cuyo sentido, ligado a la profun-
didad, está en continuo desplazamiento y en continuo retorno
pues la mirada, al convertir la materia en sustancia y trazar sobre hacia una inter
ésta una forma construye una página incesante, hace emerger el
sentido en Jo sensible.
El análisis tentatJ\
una semio-estésic..,
jeto la sensorialid~d
se plantea se refier~
dos registros sens
voz. La operaciór. ...
\ ino se analiza en e
aprehensión cua Jt_
meta es bosquejar aJ
comparando, inclu o
nes. Comparar ) ,.
tarea que surge de
cinco sentidos pro;
olfato, el gusto ) el
cilmente en sines.es
dición colorida: . e
··sentidos íntiml. s ••.
sas experiencias \..
de un vaso de ror..
rra Semiótica y estética.
Enero-junio 2003, pp. 115-l 35.
..or-
: de
-\SÍ,
es-
Jn- Vino y voz:
'110 hacia una inter-estésica de las cualidades sensoriales
ore
· el Herman Parret
Universidad de Lovaina
Traducción de Georgina Gamboa
El análisis tentativo que proponemos se inscribe en el marco de

una semio-estésica, es decir, de una semiótica que tiene por ob-
jeto la sensorialidad global del cuerpo. La cuestión precisa que
se plantea se refiere a la atribución de la cualidad en el nivel de
dos registros sensoriales: el gustativo y el auditivo, el vino y la
voz. La operación evaluativa de la degustación cualitativa del
vino se analiza en eno-estésica; la operación apreciativa de la
aprehensión cualitativa de la voz, en fono-estésica. Nuestra
meta es bosquejar algunas líneas de fuerza de una inter-estésica,
comparando, incluso homologando, estos dos tipos de operacio-
nes. Comparar y homologar lo gustativo y lo auditivo es una
tarea que surge del lugar común. La clasificación clásica de los
cinco sentidos propone el orden siguiente: la vista, el oído, el
olfato, el gusto y el tacto. La vista y el oído se amalgaman fá-
cilmente en sinestesias bien conocidas, tales como la de la au-
dición colorida; y el olfato, el gusto y el tacto, los llamados
"sentidos íntimos", se entrelazan espontáneamente en numero-
sas experiencias sensoriales. El olor de un buen puro y el sabor
de un vaso de ron, hacen una alianza muchas veces cantada por
fino y voz
116 Herman Parret
temporalida<i tambier
un gran número de poetas sensualistas.! Evidentemente, la gas-
un texto que aquí cita
tronomía cultiva estas s inestesias "fáciles" y nadie duda que
ciación en la experit.
nos proporcionan goces ardientes y sutiles. Sin embargo, la vista
ción de un vino:3
y el oído, por una parte, y el olfato, el gusto y el tacto, por el
otro, parecen separados por un abismo difícil de cruzar. No obs- Es de observarse
tante, esto es lo que nos proponemos al construir una inter-es- tamente comp
tésica de lo auditivo y de lo gustativo, de la voz y del vino. Esta perfumistas. En e
inter-estésica "compara'·, por lo tanto, la evaluación de la cal i- visuales o táctiles
dad del vino y la apreciación de la calidad de la voz. gusto, el olfato~
Brillat-Savarin, en su Fisiología del gusto, en efecto, com- objeto: la vista ~
tez. En los tres pr.
para el gusto y el oído, subrayando que "el gusto no está tan
bir una percepcio
ricamente dotado como el oído".2 Explica esta observación de-
bido a que el gusto es "simple en su actividad", es decir que no Con seguridad, se
puede ser impresionado por dos sabores al mismo tiempo; mien- tienen una dimensio
tras que el oído puede oír y comparar varios sonidos simultá- cificar estas dos exp
neamente. Es decir que el gusto sólo es lineal, mientras que e l mos en el análisis q-..
oído es, a la vez, tanto lineal como armónico. Esta linealidad o tativa del vino y el ~
voz son de naturale~
1 Encontramos una bella descripción de esta alianza en un artículo de Le Mon- Proseguimos del~
de consagrado a Alejandro Robaina. '·fumador cubano de leyenda":" ... Le ha van e se presentará brevew
et le rhum se respiren! et s'évaluent a l'oeil et au nez. lis se toisent et se tfttent,
avant d'etre tetés. Un chromatisme commun les apparente. [... ] Un rhum cuban del vino y, a continu
sur un corona. c'est un parfum de femme au regard noir quijaillit, avec l'expres- pectos de una califi~..
sion mcme de la douceur matinée de ce rien de ointu daos la tripe... C'est ici que cera sección "comp
commence le voyage de noces. Des que vous avez trempé la tete d'un cigare dans
le verre el aspiré la do uce chaleur de 1'un avec la fraicheur odoriférante et nerveuse ·'calificaciones''. m
de l'autre, VOUS quittez la table pour le salon de musí que intérieure. Vous etes dans logación parcial se t-
le lit d'une riviere et vous faites la planche" (Le Monde, 18 décembre 200 l. p.
Vil). [ ..... El habano y el ron se respiran y se evalúan a ojo y nariz. Se tallan y se
catan, antes de chuparse. Un cromatismo común los emparenta... Un ron cubano l. La sintaxis figu nJ
sobre un corona es un perfume de mujer ante la mirada dura que brota, con la
misma expresión de la suave mañana. de esta pequeñez ungida en la tripa del puro. Esta sintaxis ha sidc
Aquí es donde empieza el viaje de bodas. Desde el momento en que haya usted
empapado la cabeza de un puro en el vaso y haya aspirado el dulce calor del Bordron en el artícu
primero con la frescura fragante y nerviosa del segundo, deja usted la mesa para él algunos elementili
ir al salón de música interior. Está usted en el lecho de un río y nada de a muerti-
lo. "l
J En Tópicos del Se
2 Brillat-Savarin, La physiologie du goíit, [ 1825], París: Flammarion, 1986, p.
4 Art. cit., p. 37.
54 y ss. [Versión espailola: Fisiología del gusto, Ed. AguiJar, Madrid, 1964, p. 60].
117
Vino y voz
'arret
temporalidacl también es señalada por Jean Franyois Bordron en
un texto que aquí citaremos con frecuencia, Percepcion y enun-
ciación en la experiencia gustativa. El ejemplo de la degusta-
ción de un vino:3
Es de observarse que la degustación utiliza un léxico comple-

tamente comparable [ ... ] al de la crítica musical o al de los
perfumistas. En cambio, el lenguaje de descripciones de objetos
visuales o táctiles es muy diferente. Una hipótesis sería que el
gusto, el olfato y el oído requieren de tiempo para constituir su
objeto: la vista y el tacto parecen disponer de él en la inmedia-
tez. En los tres primeros casos, parece que no se pudiera descri-
bir una percepción sin introducir morfologías temporales.4
Con seguridad, se da el caso de que lo auditivo y lo gustativo

tienen una dimensión temporal, que es fundamental para espe-
cificar estas dos experiencias sensoriales, pero, como lo vere-
ae el mos en el análisis que sigue, el tiempo de la degustación cuali-
..ado tativa del vino y el tiempo de la aprehensión cualitativa de la
voz son de naturaleza totalmente diferente.
\fon- Proseguimos de la siguiente manera. En una primera sección,
se presentará brevemente la sintaxis figurativa de la degustación
del vino y, a continuación , en una segunda sección, algunos as-
pectos de una calificación fenomenológica de la voz. Una ter-
que cera sección " compara" los resultados de estos dos tipos de
- dans "calificaciones", mientras que un esfuerzo incoativo de homo-
-euse
dans logación parcial se bosqueja en la cuarta sección.
1, p.
l. La sintaxis figurativa canónica de la degustación del vino
Esta sintaxis ha sido elaborada perfectamente por Jean-Franyois

Bordron en el artículo mencionado, y no haremos sino retomar de
r del
para
él algunos elementos, disociándola del engarce en una semiótica
3 En Tópicos del Semmario No. ?.junio del2002, pp. 17-51.

'86, p. 4 Art cit., p. 37.
- 60).
Vino y voz
Herman Parret
118 anuncia y, por lo
de la enunciación. Aunque una ·'sintaxis figurativa" esté prefi- hacia la presencia
gurada, ésta consiste esencialmente en una taxonomía Jexical o ramente aquí.
una taxonomía de predicados que sirven de etiquetas para ciertas El gusto se cons
propiedades cualitativas del vino por degustar. Si hay una sin- en donde la sensac
taxis es porque la degustación del Yino es .. lineal", se desarrolla difusa'' (Fontanil
en una temporalidad fuertemente aspectualizada. Los predica- La constitución d
dos se organizan en torno a '·tres aspectos semióticos" canóni- sabores o de las e
cos: la incoatividad, la duratividad) la terminatividad, que Bor- grado relativo de
dron reíntitula: ataque, evolución, final. Otras tríadas han sido cuencia, en funcK
propuestas para estos mismos aspectos. Brillat-Savarin, sin ser sicos que son lo t.
semiotista, trabaja con la tríada siguiente: sensación directa, felicidad de '·de
sensación completa y sensación refleja.S La sensación directa no foliación de dato
está mediatizada, es espontánea e inmediata. La sensación com- ataque. Algunos
pleta está constituida como un conglomerado de sabores básicos. nervioso, acidu.a
La sensación refleja indica este ·•aspecto.. del gusto que, al des- ve, meloso, unt~
vanecerse, regresa sobre sí mismo en una última evaluación refle- tringentes: áspc~
xiva. Esta idea de una evaluación reflexiva merece, por supuesto, Bordron, a pan
ser retenida. Otra tríada más ha sido propuesta, la de Fontanille y ralizaciones se
Zilberberg: emanación, difusión, penetración.6 Las cuatro tríadas gístro de la ac1l
apuntadas no indican sino el mismo posicionamiento semiótico, tonicidad, de la
pero, sí éstas n.o son globalmente homologables, tampoco son gistro de lo du.~
exclusivas. Ocupémonos de la tríada ataque, evolución, final,
ciamiento, perc
pero proponiendo, al menos, reemplazar evolución por consti-
el registro de l..
tución, término que nos parece más adecuado. tacto con una
La evaluación de la calidad del ataque en la degustación se
es necesario ce
hace con la ayuda de términos (o de predicados) que implican
que, la consw ._
una idea de resistencia (claro, ligero, tierno), una idea de inten-
sidad o de fuerza (intenso, presente, sólido, poderoso, fino, del- tacíón, nos en
Sigue, parz
gado. pleno), una idea de estilo, de seducción (áspero, carismá-
taxonomía de
tico, elegante, simple, fresco). Este último grupo de predicados
forman, de hecho, el registro modal. Hay que considerar que larga, corta .. n
todos estos términos conciben el ataque como indicia\: algo se cuando se ind
entre otras: t!
llama a lar
Brillat-Savarin, op. cit., p. 58.
6 J. Fontanil\e y C. Zilberberg. Tension el significa/ion, Lieja: Mardaga, 1998.
Herman Parret Vino y voz 119
cis figurativa'' esté prefi- anuncia y, por lo tanto, los predicados de este grupo apuntan
Wla taxonomía lexical o hacia la presencia de alguna cosa que todavía no está verdade-
-de etiquetas para ciertas ramente aquí.
degustar. Si hay una sin- El gusto se constituye en una segunda fase aspectual, aquélla
es .. lineal", se desarrolla en donde la sensación se completa (Brillat-Savari n), "se vuelve
crualizada. Los predica- difusa" (Fontanille/Zilberberg). explota una cierta duratividad.
nos semióticos" canóni- La constitución del gusto se realiza como un balanceo de los
·erminatividad, que Sor- sabores o de las cualidades sensibles basic.:as. siempre según su
Otras tríadas han sido grado relativo de presencia. La distribucton se hace. por conse-
s Brillat-Savarin, sin ser cuencia. en función de un cierto equiltbrio entre los sabores bá-
e!lte: sensación directa, sicos que son lo ácido, lo dulce:> lo amarg Bordron habla con
5 La sensación directa no felicidad de "desarrollo de las cualidades sensibles·· ~ de ··ex-
iara. La sensación com- foliación de datos indiciales'' consideradvs en el momento del
¡erndo de sabores básicos. ataque. Algunos predicados de los sabores ácidos son: \erde.
ro.. del gusto que, al des- nervioso. acidulado, fresco, redondo; de los abores dulces: sua-
2 dtima evaluación refle- ve, meloso, untuoso, pastoso, graso; de los sabores amar~o~ as-
. a merece, por supuesto, tringentes: áspero, basto, rudo, tánico. robusto. Jean Fran9ois
p ...esta, la de Fontanille y Bordron, a partir de estas taxonomías. introduce algunas gene-
-acion.6 Las cuatro tríadas ralizaciones semióticas interesantes. Es as t. afirma. que el re-
sicionamiento semiótico, gistro de la acidez proporciona el léxico de la intensidad. de la
o ogables, tampoco son
tonicidad, de la velocidad y del tempo: verde. 'Í\ o. etc.: el re-
ataque, evolución, final,
gistro de lo dulce proporciona el léxico de la lentitud. del espa-
rer evolución por consti-
ciamiento, pero también de sustancialidad: graso. pastoso. etc.:
ecuado.
el registro de lo amargo. el léxico del estrechamiento. del con-
:q:.e en la degustación se
tacto con una materia resistente: áspero, etc. Pero. sobre todo.
:redicados) que implican
es necesario constatar que después de la mde:ncalldad del ata-
er!lo). una idea de inten-
que, la constitución, segundo aspecto constituti\o de la degus-
lido. poderoso, fino, del-
tación. nos entrega la iconización del objeto dinámico del gusto.
uc. . ión (áspero, carismá-
Sigue, para concluir, el aspecto de la nota final que, en la
imo grupo de predicados
taxonomía de Bordron, se expresa con el léxico de la duración:
Ha~ que considerar que
larga, corta, interminable: el léxico de la fineza y de la sutilidad
Je como indicia!: algo se
cuando se indique una cualidad sensible tal como evanescente.
entre otras; el léxico de la decadencia y del deslecho, cuando se
10n. Lieja: Mardaga, 1998. llama a la nota final arenosa o polvorienta, por ejemplo.
120 Herman Parret Vino y voz
2. La calificación fenomenológica de la voz tes que constitu

abstracción de
Calificamos el carácter específico de una voz, en el lenguaje que variantes p::
ordinario, por medio de centenas de predicados y de etiquetas, presionistas. e,..
muchas veces intraducibles de una lengua a otra.? La voz se una demostrac;
califica de mil maneras, de dulce, triste, civilizada, metálica, sin rácter específic
color, meridional, soporífica, placentera. sepulcral... La fonéti- ximada. Otras c.
ca no hace mucho caso de estas calificaciones fenomenológicas pos de calificar
e intuitivas. Este dominio es demasiado e intensamente subje- dispon ibles es c.
tivo y no genera fácilmente los invariantes y los universales que fonéticos es lirr
la teoría fonética requiere. En efecto, se revela extremadamente naciones, mient
ingrato construir correlatos fonéticos con todas estas califica- nistas es muchc
ciones . En cambio, no es imposible identificar el tipo de refe- impresionista u
rente que estas calificaciones o estas etiquetas evocan. ¿Cuál es la lengua. En se
el principio referencial según el cual la intuic ión califica feno- ricos es riguro ft
menológicamente una voz? La más fundamental de las distin- de los términos

ciones que gobierna el etiquetamiento de las voces es la que está lenguaje ordina
entre una etiqueta que hace referencia de los sonidos producidos cual las vueh e
por un locutor y una etiqueta que hace referencia de las carac- bargo, es esta ~e
terísticas de la persona que produce estos son idos. Hablaremos, enfoque fenom~
entonces, por una parte, de una etiqueta descriptiva y, por la El etiquetam
otra. de una etiqueta indexica/.8 tidiano, se refie
Las etiquetas descriptivas son de dos tipos: las etiquetas im- mentales, rasgc
presionistas y las etiquetas fonéticas. Siendo, estas últimas, los que se refieren ...
correlatos de las primeras, forman parte del vocabulario fonéti- producción 'oc
co y tienden a la definición unívoca y precisa. Las determina- La primera
ciones fonéticas, en general, evitan la descripción holística, mentación. es
puesto que identifican preferentemente los elementos pertinen- pequeña listad::
\O, claro, susum
7
Retomamos, en esta segunda sección. algunos pasajes del Cap. 11 de nuestro murmullante....
libro La voix el son temps, Bruxellcs. Ed. De Boeck. 2002. etc. De entrada..
8 .lohn La ver, entre los fonetistas. se interesa de una manera sistemática en la mente '·impres·
descripción fonética de la calidad de la voz. Retomamos aquí su tipología de las
e1iquetas en "Labels for Voices", tomada en The Gifl ofSpeech: Papers in the
de los rasgos ~
,-lnalysis of Speech and Voice. Edingburgh: Edingburgh UP, 1991 , Cap. 11, pp. La situac· rn
171-183. ta de los ras=
Herman Parret
Vino y voz
121
la YOZ
tes que constituyen la calidad global de la voz. Además, hacen
~na voz, en el lenguaje abstracción de las diferencias interpersonales que no son más
~d•cados y de etiquetas, que variantes para la teoría fonética universal. Las etiquetas im-
-;ua a otra. 7 La voz se presionistas, en cambio, son convenidas solamente con base en
e!·. ilizada, metálica, sin una demostración audible efectiva de una voz in vivo, cuyo ca-
sepulcral... La fonéti- rácter específico sólo puede aprehendersc de una manera apro-
.ones fenomenológicas ximada. Otras dos diferencias pueden anotarse entre los dos ti-
e intensamente subje- pos de calificaciones. En primer lugar, el número de etiquetas
e:) ~ los universales que disponibles es diferente para cada caso; la lista de los términos
-e-. el a extremadamente fonéticos es limitada. pero permite un gran número de combi-
'1 todas estas califica-
naciones. mientras que la taxonomía de los términos impresio-
rificar el tipo de refe- nistas es mucho más rica, sobre todo porque, para la calificación
impresionista de las voces, se apela a las fuentes metafóricas de
uetas evocan. ¿Cuál es
la lengua. En segundo lugar, la atribución de los términos foné-
r.tuición califica feno-
ticos es rigurosa, explicíta y universal, mientras que la atribución
ental de las distin-
de los términos impresionistas depende de las convenciones del
as voces es la que está
lenguaje ordinario, tales como las intuiciones individuales, lo
~s sonidos producidos
cual las vuelve menos comunicables y menos eficaces. Sin em-
ferencia de las carac-
bargo, es esta terminología "impresionista'' la que interesará al
c;onidos. Hablaremos, enfoque fenomenológico de la calidad vocal.
descriptiva y, por la
El etiquetamiento impresionista de la voz, en el lenguaje co-
tidiano, se refiere, de hecho, a tres tipos de rasgos: rasgos seg-
pos: las etiquetas im- mentdles, rasgos que se refieren al dinamismo vocal, y rasgos
do. estas últimas, los que se refieren más específicamente al proceso fisiológico de la
vocabulario fonéti- producción vocal.
cisa. Las determina- La primera clase, la de los rasgos que se refieren a la seg-
escripción holística, mentación, es la menos productiva. Ésta sólo nos entrega una
elementos pertinen- pequeña lista de etiquetas: silbante, sollozante, nítido, distinti-
vo, claro. susurrante, ceceante, enfático, ampuloso, preciso, turbio.
murrnullante, desgarrador, desfigurado, grosero, embarazoso.
Manera sistemática en la
etc. De entrada, es evidente que estas etiquetas son verdadera-
dQUÍ su tipología de las mente ·' impresionistas,. y que, incluso, su pertenencia a la clase
U} Speech: Papers in the de los rasgos segmentales es discutible.
LP. 1991, Cap. l l. pp.
La situación no es muy diferente para las otras clases, como
la de los rasgos que se refieren al dinamismo de la voz, aquí
122 Herman Parret Vino y voz
encontramos adjetivos que tienen como referencia el rango de proceso de produce

la altura (pitch-range), el movimiento de la altura (pitch move- términos técnicos Q
meni), el volumen (loudness-range), el tempo, la continuidad y barítono, bajo, sopr
el registro fonatorio. La tesitura (pitch-range) es una escala en ofrece términos qu
la que, generalmente, se distinguen cinco posiciones: muy pro- físico de la produce
fundo, profundo, posición mediana, alto, muy alto. Evidente- de las cuerdas voca
mente, estas posiciones tienen afinidades canónicas con regis- gica de produccio,...
tros fonatorios particulares: así, naturalmente, el registro de una sarcástico, estran;
·'voz falsetto'' está combinado con una gran altura (high pitch). lar: desvergonzad~.
He aquí algunas listas de la segunda clase. Tesitura: balante, aburrido, duro, me
pajarera, ligero, bajo, apagado, rosáceo, chillón, rico, atiplado, bante, estridente. e
cómico, gorgoteante, sepulcral. penetrante, agrio, argentino, os- suave, delicado. u-
curo , sonoro, gorjeante, quejumbroso, doliente, sin brillo, apa- ción de las cuerdt....
gado, chirriante, crujiente, gutural, ronco, escabroso, grave, pe- deante, resquebra·
sado, tosco, brusco, rudo , hosco. Movimiento de la altura: ronco, dulce. arm
zumbante, melodioso, monótono, musical , tembloroso, trému- rriante, desagrada-
lo, quejumbroso, desapacible, meloso, dulzón. Volumen: grue- hosco, áspero, rud
so, retumbante, sin color, pálido, chirriante, que llega lejos, es- llido, que se funde
cabroso, tosco, brusco, rudo, acaudalado, gutural, fuerte, alto, sordecedor, muste
grande, profundo, bajo, sonoro, enfático, ampuloso, penetrante, sólido, del gado.
quejumbroso, desapacible, ronco, resonante, gorgoteante, agu- Dos observacione
do, suave, delicado, dulce, tierno, oscuro, sonoro, staccato, es- Las predicaci ones
tridente, sólido, firme, ínfimo, desvergonzado. Tempo: cansino, los términos icón·
zumbante. rápido, pesado, grave, veloz, ágil, suelto, oscuro, in- cato, tinkling. m .
dolente, staccato, gorjeante. Continuidad: desgarrante, desfigu- te), soufjlant (que
rado , zumbante , entrecortado, irregular, dulce, pulido, liso , sifflant (silbante
fluente, que corre, elocuente, fluido, líquido. Registro fonato- la calificación er
rio: que respira, suspirante, jadeante, resquebrajado, cascado, sensorial, la visi"'
timbrado , agrietado, tostado, crujiente, gutural, ronco, chirrian- expresiones tale!l
te, discordante, chocante, desagradable, escabroso, grumoso, bleary, golden . ._
tosco, brusco, hosco, brutal , grosero, que regaña, gorgoteante, rasposa, de seda.
agudo, agrio, delgado, escaso, débil, gutural, aterciopelado, cu- liquid, rough, s·
chicheante. menos no nos o
La última clase de las calificaciones impresionistas es la de culturalmente de
los rasgos que se refieren directamente a la base .fisiológica del específico de Uf'
Herman Parret Vino y vo:: 123
referencia el rango de
proceso de producción vocal. Un primer grupo está formado por
e la altura (pitch move-
términos técnicos que indican los tipos de voz del canto: tenor,
empo, la continuidad y
barítono. bajo, soprano, alto, contralto. etc. El segundo grupo
ange) es una escala en
ofrece términos que se refieren a la locación y al fundamento
:posiciones: muy pro-
físico de la producción vocal, tal es como el modo de vibración
. muy alto. Evidente-
de las cuerdas vocales y la tensión muscular. Locaciónfisioló-
s canónicas con regís-
gica de producción: zumbante, nasal, sonoro. gimiente, llorón,
eme, el registro de una
sarcástico. estrangulado, re lajado, distendido. Tenstón muscu-
can altura (high pitch).
lar: desvergonzado, impúdico, embrutecido. estúpido. pesado,
-e. Tesitura: balante,
aburrido, duro, metálico, ridiculizado, velado. abrigado. retum-
... !lillón, rico, atiplado,
bante. estridente, chirriante, áspero, ronco. resonante. sonoro,
e agrio, argentino, os-
suave, delicado, dulce, estridente, minúsculc. \!t do de nbra-
·•ente, sin brillo, apa-
ción de las cuerdas vocales: pajarero, soplante. que respira. ja-
escabroso,grave,pe-
deante. resquebrajado, timbrado, cascado. chirriante. gutural.
iento de la altura:
ronco, dulce. armonioso, atiplado, afrutado. con cuerpo. chi-
1 tembloroso, trému-
rriante, desagradable, chocante, escabroso. tosco. bru!)co. rudo.
lzón. Volumen: grue-
hosco, áspero, rudo. duro, gutural, ronco, meloso. dulzón. mu-
:e. que llega lejos, es- llido, que se fund e, maduro, mel odioso, metálic"'. abrigado. en-
gutural, fuerte, alto,
sordecedor, musicaL s ilbante, agitado, rasposo. espeso. grueso.
mpu loso, penetrante,
só lido, delgado, débil, menudo, aterciopelado. cu'"h.cheante.
te. gorgoteante, agu-
Dos observaciones a guisa de conclusión de estas taxonomías.
sonoro, staccato, es-
Las predicaciones más interesantes son, s in duda. realizadas por
~do. Ternpo: cansino,
los términos icónicos, como en inglés booming. rumbling. scac-
L suelto, oscuro , in- cato, tínkling, twittering, o en francés, chuchotam (cuchichean-
.1esgarrante, desfigu-
te), soufllant (que sopla), grinryant (chirriante). bélant (balante).
dulce, pulido, liso,
sifflant (si lbante); así como los términos metaf~ricos en los que
do. Registro fonato-
la calificación empleada transpone sinestésicamente un canal
..~ebrajado, cascado,
sensorial, la visión o el tacto en particular, hac1a le. auditi\o. en
...ral. ronco, chirrian-
expresiones tales como voz dorada, vo= apagada (o en inglés,
scabroso, grumoso,
bleary, golden, colourless), para la visión, o l·o= dura. líquida,
gaña, gorgoteante,
rasposa, de seda, suave, aterciopelada (o en inglés birllle, hard,
aterciopelado, cu-
liquid, rough, silky, soft, velvety), para el tacto. Y. además. al
menos no nos olvidemos de que toda~ estas calificaciones son
. resionistas es la de
culturalmente determinadas, de modo que la aprehensión de lo
.,ase fisiológica del
específico de una voz, con la ayuda de estas etiquetas impresio-
Herman Parrel Vino y voz
124
nistas, presupone una cierta familiaridad con el vocabulario de presionista. Se IX'

una lengua en particular, incluso con la cultura que sirve de ductor de sonido
contexto a estas especificaciones. Familiaridad, también, para cuales son, verda
ciertas ocurrencias, con el vocabulario técnico de una termino- so las etiquetas
logía científica, como en las expresiones voz nasal, voz gutural estilo. Tomemos
e, incluso, voz barítono. parisina, una \"O.:
La calificación indexical del carácter específico de una voz racterísticas mi
se refiere a características que el interpretante atribuye al pro- personal idad. Lt
ductor del sonido vocal, de modo que el sonido producido fun- profesión (vo:: r
ciona como indicio de estas características. Dos sub-tipos deben extrínseco, pues
distinguirse: rasgos intrínsecos, que son indicios de ciertas ca- los efectos. To
racterísticas físicas del productor, como el sexo, la edad y la indicio de la vo1
salud ; y rasgos extrínsecos. que son indicios de ciertas eleccio- al club con el cu
nes idiosincráticas que el locutor efectúa en el dominio de la berta de Bélgic..
segmentación, en el del dinamismo vocal y en el de la escenifi- una voluntad ps
cación consentida de una cierta psicología. La frontera entre los Sin embargo
dos sub-tipos es vaga e incierta: el estatus social y la profesión, nes son las mas
por ejemplo, y también la procedencia regional, son mitad in- las etiquetas in
trínsecas y mitad extrínsecas, pues el estatus social y la profe- cos. Más impor-
sión producen indicios que son mitad voluntarios y mitad invo- te de todas esta
luntarios. Pocas etiquetas son puramente intrínsecas y éstas son, fuerza perloct.. ·
por cierto, poco interesantes; así, hablamos de una voz viril, voz pragmática de
de niño, voz robusta, voz acatarrada o voz débil (cuando se ejemplo, si p
refiriere a la voz de un enfermo); parece haber en la interpreta- a la voz aburr
ción una correlación general entre lo físico, sobre todo el tamaño Todos estos ir.
de una persona, y la altura de su voz: si escuchamos en el telé- son más psicc
fono una voz profunda y voluminosa, nos imaginamos al pro- ventajosament
ductor como una persona fuerte y robusta. Las etiquetas extrín- indexicales qt..
secas, o semi-extrínsecas, son much o más interesantes; si plazo, y las e
evocamos una voz burguesa (upper-middle class voice), la ca- largo plazo.
lificación no concierne únicamente características fono-estéti- lista: voz di\·e
cas, sino también aspectos específicos en cuanto a sintaxis, lé- ca, sardónica
xico y pragmática. Vemos que la construcción de un correlato afeminada. re
fonético es mucho más compl icada cuando se trata de una cali- todas las cor.:
ficación indexical que cuando se trata de una calificación im- tra cultura.::.
Herman Parrel Vino y voz 125
1'ocabulari o de presionista. Se podría decir que cualquier es ti lo del locutor-pro-

.rra que sirve de ductor de sonidos está dentro de estos rasgos extrínsecos, los
d. también, para cuales son, verdaderamente, indicios de su personalidad. Inclu-
de una termino- so las etiquetas semi-extrínsecas contribuyen a identificar este
~·a/, voz gutural esti lo. Tomemos el caso de la procedencia regional: una voz
parisina, una voz de extranjero, una vo: campesma. evocan ca-
ífico de una voz racterísticas mitad voluntarias y mitad imoluntarias de una
atribuye al pro- personalidad. La clase social (vo: educada. w: obrera) y la
~ producido fun- profesión (voz militar, voz profesora!) caen. sin duda. del lado
sub-tipos deben extrínseco, puesto que el productor de sonidos controla mejor
os de ciertas ca- los efectos. Tomar un cierto acento es un gest"' Que sine de
xo. la edad y la indicio de la voluntad de pertenecer a una c1erta e a. es cial o
! ciertas e leccio- al club con e l cual nos identificamos. Imitar la \')Z del Re) Al-
! dominio de la berto de Bélgica o de Jacques Chirac es el indicio extrínseco de
el de la escenifi- una voluntad psico-social.
"rontera entre los Sin embargo, el grupo más sutil (aquél en que la. correbcio-
al) la profesión, nes son las más vagas y las menos rigurosas) es. Slfl duda. el de
.. 1. son mitad in- las etiquetas indexicales que se refieren a los rasgú!) psicológi-
•ocial y la profe- cos. Más importante, sin duda, que la identificación de. referen-
,os y mitad invo- te de todas estas etiquetas es la determinaci ón del grade de su
secas y éstas son, fuerza perlocutoria, estudio que llevaría directamente a una
._na voz viril, voz pragmática de la voz. El efecto interactivo se intensifica. por
.. ébil (cuando se ejemplo, si pasamos de la voz condescendiente ovo: aduladora.
en la interpreta- a la voz aburrida, irritante, interesante, persuasiva. soporifica.
re todo e l tamaño Todos estos indicios perlocutorios, y plenamente interactJ\ o~.
~os en el telé- son más psicológicos que sociales. Podemos caracterizarlos
lginamos al pro- ventajosamente agrupándolos en dos sub-clases: las etiqueta!)
etiquetas extrín- indexicales que se refieren a estados de ánimo (moods). a corto
.nteresantes; si plazo, y las etiquetas que se refieren a los temperament"' . a
ass voice), la ca- largo plazo. Según estos criterios, encontramos en la primera
t.cas fono-estéti- lista: voz divertida, seca, enojada, excitada, irriJada. sana')lí-
-:to a sintaxis, lé- ca, sardónica; y en la segunda lista: voz segura. dominante.
"' de un correlato afeminada, neurótica, nerviosa, etc. tendremos que admitir que
:rata de una cali- todas las correlaciones son relativas, por ser culturales: en nues-
calificación im- tra cultura, asociamos una voz ronca con un temperamento agre-
Herman Parret Vino y vo.:
126
auto-regu !atore
sivo, dominante y autoritari o, mientras que la v.oz gimiente está
sin duda, mer
correlacionada con un temperamento eclipsado, sumiso y débil.
¿Qué se puede decir a este respecto de la calidad fono-esté- tural ", más m
que por el ca:
sica de la voz? De entrada, nos colocamos en el plano de la
··sustancia de la expresión ,., empleando un término de la estra- dominio, tan
lingüística pr.:
tificación hjelmsleviana. Las consideraciones que conciernen al
mecanismo físico -fi s iológico de producción vocal no son perti- ser descritas
nentes en este enfoque. Técnicamente, este mecanismo vocal se cierta intenc1
compone de cuatro sistemas: la respiración, la fonación, la re- de plantear L
sonancia y la articulación. No es porque estos cuatro compo- tiene la fue
nentes no generen propiedades fono-estésicas: la belleza de una les comprend
si-s istemátic~
voz no es independiente de la manera de respirar, de la fisiología
específica de una aparato fonatorio, sobre todo de las cuerdas con segurida
vocales, de la manera de articular y, sobre todo, de la resonancia. como la ento
esta misma fisiológicamente obligada.9 Sin embargo, si nos co- del sujeto. ~
locamos en la perspectiva analítica de la "sustancia" de la voz, cesaría para
distinguiremos otras propiedades: el volumen (loudness), la al- ramos que ur-
tura (pitch), la entonación, la melodía, el acento, el ritmo. El como el in;.
habría que a..._
volumen es el efecto de la energía, de la amplificación o de la
intensidad del esfuerzo vocal y es un componente que puede ser oor medio e
controlado perfectamente por el productor y decodificado fácil- depende gra-
nterlocutor~
mente por el receptor. La voz "cantante" comparada con la voz
" diciente " es mucho más voluminosa; sutiles detalles en el vo- globalmente
l um en hacen un gran actor o cantante de ópera.! O La altura es todavía el r.l
más difícil de controlar y de decodificar; todas las voces tienen 'llenos, el rn.i
una altura (pitch) óptima y una altura habitual, y están limitadas deal de riw
naturalmente por su escala. La altura puede definirse como la
posición de un sonido vocal en una escala musical. Digamos
que, en este dominio, las limitaciones físico-fisiológicas son de-
terminantes, aunque podamos desarrollar una cierta disciplina
9 J. J. Tarneaud. Trailé pratique de phonologie el de phonialrie, París: Maloi-

ne, 1941 , da una excelente presentación de este punto de vista. [Versión en espa-
ñol: Tratado práctico de fonología y fonialría, París, Maloine; 1981].
r.IonaJIOn ~
10 Ver .1. Martín. Voice in Modern Theatre, London/New York: Routledgc,
l p . 1989
199 1.
Herman Parret Vino y vo= 127
i.le la v.oz gimiente está auto-regulatoria. La entonación es una tercera propiedad y es,
p~ado , sumiso y débil. s in duda, menos "natural" que la altura y el volumen; más " cul-
~ la calidad fono-esté- tural", más motivada por el carácter específico de la lengua más
~ os en el plano de la que por el carácter específico de la \'OZ de un individuo. Este
.... n término de la estra- dominio, tan estudiado en lingüística. ti y recientemente por la
~mes que conciernen al lingüística pragmática, manifiesta regularidades que no pueden
L ·on vocal no son perti- ser descritas adecuadamente sin tomar en consideración una
ste mecanismo vocal se cierta intencionalidad comunicativa en el locutor. Que el acto
:ion, la fonación , la re- de plantear una pregunta realice una entonación com encional
... e estos cuatro compo- tiene la fuerza de una regla, pero las secuenc1as com ersaciona-
l::>icas: la belleza de una les comprenden, a veces, entonaciones que nada más son cua-
:-espirar, de la fisiol ogía si-sistemáticas, algunas difíciles de decodificar. ~ qlie po::,een.
he todo de las cuerdas con seguridad, efectos estéticos. Podemos calificar ... me od"a
e todo, de la resonancia. como la entonación radicalmente subjetivada: la intenención
Sin embargo, si nos co- del sujeto, y de sus estados intencionales } emoci"'nales. e::, nv
- ··sustancia'' de la voz, cesaría para que podamos hablar de melodía. lnc -"SO i ~.:epta
,. ..unen (loudness), la al- ramos que una lengua específica fuera particu larmente melodiosa.
el acento, el ritmo . El como el inglés británico y el portugués de Bras1l. por ejemplo.
la amplificación o de la habría que admitir, al menos, que la " melodificac~~.:n ··del bbla.
mponente que puede ser por medio de la explotación de ciertas virtualidade:; , o~. .... e ....
tor} decodificado fácil- depende grandemente de la actitud intencional ) 'oliti' a de •'-'"
••· comparada con la voz interlocutores, aun cuando la intención y la \'orc·Ó" no ean
st.ules detalles en el vo- globalmente conscientes. A la propiedad melódica se a;regan
de ópera.! O La altura es todavía el ritmo, el acento y el tempo, los cuales uene'l. Mas
llf; wdas las voces tienen menos, el mi smo estatus subjetivo, aun cuando ha~ a u..,a n rma
r-.hhual, y están limitadas ideal de ritmización y de acentuación dictada por los gramático::,
n ..ede definirse como la de las lenguas.
'Cala musical. Digamos No obstante, una voz no es descrita por el obsenador ni.
r¡sico-fisiológicas son de- sobre todo, "analizada" por el oído con la totalidad de sus pro-
llar una cierta disciplina piedades, tomando en cuenta sólo los componentes menc10na-
lz ~~eh phoniatrie, París: Maloi- 11 A. Cruttendcn lntonation, Cambridge/New York: Cambridge U.P .. 1986
;::mo de vista. [V crsión en espa- (Versión española: Entonación. Barcelona, Teide, 1990]; M. Ros~• et al. L nro-
Jris. faloine; 1981 J. a
nation. De l'acouslique la sémantique, París: Klienchsicck. 1981 : D Bohnger.
~..o;tc. .,'New York: Ro utledge, lntonalion and 1/s Uses. Melody in Grammar and Discourse, S1anford: Sranford
U. P.. 1989.
J·moyvo:
Herman Parret
128
"ace resonar
dos (volumen, altura, entonación, melodía, ritmo, acento). Ade- oz significa
más, está la calidad de la voz, este aspecto de la sonoridad y de :.as sirenas s.:.:
la tonalidad de una voz que la vuelve distinta de todas las otras. J,.mque el er2
Esta calidad también es llamada el color o el timbre de una voz. malwn.} e!
La calidad vocal es el producto tonal complejo que resulta de .. timbrada··
una serie de factores heterogéneos, que van desde la anatomía mo del fenc
más objetiva (las cavidades faríngeas, por ejemplo, que deter- también se e
minan la riqueza de las resonancias) hasta la estética más intui- curación. e ..
tiva. Sin embargo, en fonética experimental se ha indicado que 5amente eSt
ninguna anatomía específica predispone una voz a la calidad. obstaculiza
En cambio, hay obligaciones fisiológicas evidentes, como la riamos que
coordinación muscular, e incluso el simple movimiento muscu- los enamora
lar que corrige la longitud y la amplitud de las cuerdas vocales.
De la misma forma, se acepta que, sobre todo, la resonancia es
la responsable del "color" (metálica, cálida, melosa, oscura, 3. Algunas
dulce, aguda). Aunque esta resonancia esté anclada en un físico La eno-est~
extremadamente complejo, para que haya calidad, se requieren
igualmente determinantes psicológicos que conciernen a la per-
sonalidad, la emotividad, el temperamento, el gusto e, incluso, para el ata..,
una cierta evaluación estética ampliamente influenciada por la na para la"'
norma cultural. Sin embargo, esta calidad es percibida y "sen- la identi
tida" como el elemento más "natural" de la voz, el elemento sión de su
que es el menos manipulable y el menos controlado de la voz. por otra p:..
La calidad de la voz, o su timbre, consiste, con seguridad, en ta. tal ) c0
rasgos supra-segmentales y paralingüísticos.l2 El interpretante puesto que
percibe el timbre como el estilo de un cuerpo-hecho-voz. En la mayor e
este sentido, el timbre no pertenece a la "sustancia de la expre- liferaciór-
sión". sino a su "materia", para retomar la terminología de nos obli~
Hjelmslev. Reconocer un timbre es proyectar una fuente detrás voz y. soo
de la voz, el cuerpo animado de una persona, y no se sabe muy se manifie
bien si el estilo es el estilo de la voz o el estilo de la persona que zación. Es
12 l. Fonagy es. entre los lingüistas. el más sensible en este nivel musical y 13 VerC -
··¡imbrico" del lenguaje en acto. Ver su libro La vive voix. Essai de psychopho- na: 11 Mu!
nétique. Paris: Payo!, 1983.
Vino y voz 129
Herman Parret
hace resonar la voz. ~demás, la aprehensión de la calidad de la

ritmo, acento). Acle-
voz significa siempre abandonarse un poco por la seducción.
de la sonoridad y de
Las s irenas seducen y las musas inspiran por el timbre de su voz:
ta de todas las otras.
aunque el encantamiento es, al mismo tiempo, philtron y phar-
el rimbre de una voz.
makon, y el incantare es, precisamente, el efecto de la música
piejo que resulta de
" timbrada" de la voz. l3 Concluyamos afirmando que el holis-
:a desde la anatomía
mo del fenómeno cualitativo, como es el timbre de una voz.
ejemplo, que deter-
también se debe al hecho de que el timbre se despliega en una
a estética más intui- duración, en un tiempo que no puede ser segmentado. Es preci-
1se ha indicado que
samente este encabalgamiento de la voz )' del tiempo lo que
na voz a la calidad.
obstaculiza al simple análisis composicional >cuanmati\O. Di-
e\ identes, como la ríamos que el timbre de la voz es el territorio de los poetas) de
'llovimiento muscu- los enamorados, más que el de los foneti stas.
as cuerdas vocales.
_do, la resonancia es
:da. melosa, oscura, 3. Algunas observaciones descriptivas y metódicas
·anclada en un físico
calidad, se requieren La eno-estésica concebida por Jean-Fran~ois Bordron. hace el
inventario de una cuarentena de predicados que determinan la
e conc iernen a la per-
calidad del vino en el momento de las degustaciones quince
~. el gusto e, incluso,
para el ataque, quince para la evoluciónlconstituctón. una dece-
e influenciada por la
na para la nota final). El número de predicados que determinan
es percibida y "sen-
la identidad cualitativa de la voz en el momento de la aprehen-
e la voz, el elemento
s ión de su timbre es, con mucho , superior. La taxonomía. que
ontrolado de la voz.
por otra parte es bástante arbitraria y, con seguridad. incomple-
~e. con seguridad, en
ta, tal y como se propone en fono-estésica, es mu} abundante.
os.12 El interpretante
puesto que sobrepasa los doscientos cincuenta. ¿Cómo explicar
...erpo-hecho-voz. En
la mayor canonicidad de los predicados para el" ino. y esta pro-
-JStancia de la expre-
liferación en lo que se refiere a la voz? Parece que hubiera me-
r la terminología de
nos obligaciones "objetivas" para determinar la calidad de la
;:.ar una fue nte detrás
voz y, sobre todo, un juego más frívolo de la imaginación que
na. } no se sabe muy se manifiesta en esta tendencia, más productiva a la metafori-
tilo de la persona que zación. Es cierto que las calificaciones indexicales (intrínsecas
-~ en este nivel musical y

13 Ver C. Bologna. Flatus vocis. Metajisica e antropologta del/a voce, Bolog-
x Essai de psyclropho-
na: 11 Mulino. 1992, sobre todo el Cap. 9. pp. 89- 1OO.
130 Herman Parret
) extrínsecas) de la voz más bien son sospechosas, puesto que

no son realmente predicados de calidad: éstas remiten indicial-
mente a una realidad exterior, fís ica, psicológica o social. Una
calificación del timbre de la voz no puede remitir a una realidad
exterior. Pero, aunque se quiten las llamadas etiquetas indexi-
cales, queda una gran asimetría en los dos grupos de predicados,
entre una canonicidad restringida, por una parte, y una prolife-
ración productiva sin límites, por otra.
Aún más, es interesante observar que la mayoría de los tér-
minos eno-estésicos son fácilmente transferibles al dominio de
la calificación de la voz. En las taxonomías propuestas, se han
encontrado términos idénticos, tales como rudo, áspero, suave,
meloso, pero esta presencia ni siquiera es importante dado que
casi todos los términos son transferibles, los del alaque (como
claro, ligero, tierno, áspero, fresco); lo mismo los de la evolu-
ciónlconslilución (como nervioso, áspero). Algunos términos
resisten: tánico. entre otros, que es, sin duda. el predicado más
objetivante en el dominio de la degustación de los vinos. La
transferencia en la otra dirección es menos fácil y menos espon-
tánea para decenas de té rminos. como para cuchicheante, sil-
bante, agudo, gutural, que nunca predicaríamos en el dom inio
de los vinos. Es cierto que, en general, estos términos son los
que, o bien, hacen referencia al fundamento físico-fisiológico
de la producci ón vocal, o bien, son términos iconizantes (los
cuales, por consecuencia, tienen una relación de semejanza con
el sonido prod ucido).
El problema metódi co que nos confronta consiste en el hecho
de que las dos taxonomías (para el vino y para la voz) no son
más que listas de lexemas o de predicados. La valorización cua-
litativa del vino y de la voz, hasta ahora, ha sido producida y, al
mismo tiempo, obli gada por virtualidades discursivas. No he-
mos sacado posibilidades de calificación que nos haya propues-
to el discurso, de hecho ha sido por la riqueza del léxico de las
lenguas. Es necesario encontrar un medio para organizar nues-
tras taxonomías de manera más abstracta, tampoco como predi-
131
Herman Pan·et Vino y voz
cados (términos o sernas), sino como procedimientos. Aplique-

as. puesto que
mos con este propósito una tripartición propuesta por Fontanille
miten indicial-
y Zi lberberg,l4 aquélla entre los sernas generalizantes, los se-
l o social. Una
-a una realidad mas particularizantes y las categorías (o predicados categoriales
de tiempo y de espacio). Esta tripartición es interesante, pues
'quetas indexi -
de predicados, nos libera de toda remisión al tipo de referente. El referente
. y una prolife- "objetivo,. para el vino son las categorías fisico-químicas de lo
ácido. de lo amargo y de lo dulce; mientras que para la' oz, toda
oría de los tér- la infra-estructura fisiológica determinante entre otros. el com-
5 al dominio de ponente acústico con sus características de altura. 'olumen.
puestas, se han tempo. vibración. etc.). Entonces, según fontanille ~ Z berberg
. áspero, suave, habría predicados/sernas con tendencia particulariza!" e. utros
rtante dado que predicados/sernas con tendencia generalizante que tienen la fun-
ataque (como ción de unificación del dominio sensorial:~ predicado- ~emas
.os de la evolu- categoriales que son jerárquicamente superiore ')Ue toque do-
2unos términos minan la organización de los otros dos ni"eles: porque deter-
predicado más minan la forma general de un objeto en el espacio-tiempo.
e los vinos. La Entre los sernas particularizantes, habna término- dificil-
~ menos espon-
mente transferibles; en general, son términos que no pueden
chicheante, sil- desvincularse más que difícilmente de los fundamentos s '- .
sen el dominio químico o fisiológico, como eltánico, para el' ino. ~ srl • 't:'.
~rminos son los cuchicheante, para la voz. Los semas generaliLante.., incitarían.
sico-fisio lógico más bien, a la producción de un dominio inters(;morral. aunque
.conizantes (los la realización de este dominio sea muy relativa Todos los pre-
semejanza con dicados del ataque se integran fácilmente en el dominio ínter-
sensorial: el gusto de vino es claro, rudo, fresco. a i como la
siste en el hecho calidad de una voz. Por cierto, se observa que los sabores du ces
la voz) no son (como meloso y untuoso) parecen menos generalizables que os
alorización cua- sabores ácidos ... Los predicados categoriales, o topológicos. no
producida y, al son generales, sino universales; puesto que ··nombnn ··la forma
ursivas. No he- general de cualquier objeto en el espacio y el tiempo~. p r con-
s haya propues- secuencia. igualmente sensibles como son los correlatos de
del léxico de las
organizar nues- 14 J. Fontanille) C. Zilberberg. Tension el signification, Lieja: ~1ardagn.. 1998 .
.oco como predi-
132 Herman Parret
nuestras experiencias sensoriales, éstos son muy fácilmente

transferibles de un dominio al otro. Como una realización espa-
cial, determinan la arquitectura y el volumen. La estructura-ar-
quitectura está fusionada o ensamblada: robusto o suave, armo-
nioso, pastoso. El volumen es redondo, cuadrado, etc. Como
realización temporal, es omnipresente en la calificación de la
voz, pero, también, está muy presente en la fase aspectualfinal
de la degustación del vino: largo, corto, interminable, evanes-
cente, etc.
4. Ensayo incoativo de homologación
Nos parece que un esfuerzo honesto y serio de homologación que

lleve a una inter-estésica productiva se topa contra obstáculos in-
superables. Registremos las oposiciones teoremáticas más impor-
tantes de entre los dos tipos de estesis en discusión: por una parte,
lo gustativo en la determinación de la calidad del vino y, por otra,
lo auditivo en la determinación de la calidad de la voz.
Como lo observa Bordron, "El tiempo del gusto [... ] es en
realidad más aspectual que temporal"15 o, dicho de otro modo,
la temporalidad del gusto está altamente aspectualizada. La sin-
taxis figurativa canónica de la degustación del vino es, en efec-
to, un "despliegue", una espacialización, una "exfo liación"
iconizante, una actividad analítica en la que la aspectualidad
impone, no solamente el ritmo, sino también, la calidad misma
del vino. Esta actividad es tan altamente analítica y, por lo tanto,
espacializante, que el momento de seducción está confinado en
el ataque: la seducción no es más que indicia! , lo hemos visto,
y ha trascendido rápidamente por el momento analítico e iconi-
zante de la constitución del gusto en la segunda fase. Por otro
lado, la temporal idad del oído, confrontada con la calidad de
15 Art. cir. p. 28, y Bordron continúa: "Su lógica, por otra parte, se emparenta
mucho más (...) con la de una constitución en diagrama, que con un esquema
narrativo tradicionalmente programático."
Herman Parret Vino y voz 133
:! muy fácilmente una voz, e ~ no-aspectualizada. Hemos podido observar que el

na realización espa- timbre de la voz es un fenómeno holístico y que su calidad está
La estructura-ar- dada en la inmediatez. La temporalidad de la voz es la de la du-
z..sto o suave, armo- ración y no la de una duratividad aspectua l. Y, además, la
tirado, etc. Como seducción no solamente es incoativa, como para el sabor del
J. calificación de la vino, sino que es completa y global cuando se trata de una voz:
:"ase aspectual.fina/ está en la subyugación, en la pasividad del sujeto que aprehende
erminable, evanes- la cali dad de una voz, de un sujeto que no reacciona o. todavía
más, que está subyugado por un afecto que no está marcado por
una temporal idad que comienza, dura y se acaba. Así. la tem-
poralidad del oído que aprehende la cal idad de la voz es no-as-
pectualizada.
homologación que Pasamos a un segundo parámetro de homologación. La cali-
ontra obstáculos in- dad del vino se construye por su carácter lineal ; mientras que la
~áticas más impor-
calidad de la voz, por su resonancia o profundidad. En lo que
ión: por una parte, atañe a la calidad del vino, la " medida " es muy lineal, y el
del vino y, por otra, procedimiento se realiza adecuándose a cada caso. Hay un mo-
la voz. mento de toma de contacto que crea una espera que se debe
el gusto [... ] es en ver ificar o rechazar por medio de un análisis que "organiza" las
1cho de otro modo, cual idades sensibles (ácido, dulce, amargo), a partir de una for-
ctualizada. La sin- ma categorial. Por lo tanto, espera, análisis o exfoliación, y lue-
el vino es, en efec- go derrumbamiento. El análisis espacializante transforma la ca-
" exfoliación" lidad esperada (verificada o rechazada) en icono. Aunque el
e la aspectual idad derrumbam iento amenace, el sabor del vino es arquitectónico:
• la calidad misma la calidad del vino es, ante todo, " monumental " y las cual idades
:!ca y, por lo tanto, sensibles construidas o analizadas pueden ser vistas como los
está confinado en ladrillos de un monumento. Otra cosa muy diferente es la apre-
J. lo hemos visto, hensión de la calidad de una voz. La cal idad de la voz está en
analítico e iconi- su resonancia, sus armónicos que crean un efecto de profimdi-
nda fase. Por otro dad. Una voz es cercana o lejana, pero la distancia está en la
con la calidad de profundidad. La calidad de la voz se desprende de lo matenal
del sonido como cualidad sensible. De hecho, la in fra-estructura
tra parte, se emparenta
físico-acústica, en realidad, no es anal izada o interpretada en la
• que con un esquema aprehensión de la calidad; y, así, se revela que la mayona de los
pred icados ennumerados son simból icos. La dependencia de las
Herman Parret
134
virtual idades lingüísticas es grande -5Ólo se requiere examinar

el grado de metaforicidad de la mayoría de ellas. Pero, a través
de la lengua o del discurso, lo que se realiza es la facultad de
imaginación poetizante y mitificante. Si decimos que la calidad
de una voz es ante todo musical, es admitir, también, que la
subyugación temporalizante del sujeto seducido se abre hacia
una profundización en la que el Tiempo no dura más que por
durar, sin comienzo ni fin.
Nuestro tercer parámetro de homologación atañe a los dos
tipos de presencia en discusión: la presencia del vino, la pre-
sencia de una voz. El régimen enunciativo de la presencia del
vino es el de la enunciación enunciada. Lo sensible está enun-
ciado. incluso, analizado ~ conocido en su estructura "arquitec-
tural''. El régimen enunciati\O de la presencia de una voz es el
de la enunciación enunctantt... A.quí. no fundamenta ninguna ob-
jetivación. ninguna estructuración. Para utilizar una polarización
cara a Merleau-Pont). quisieramos oponer vino y voz como el
cuerpo y la carne: el cuerpo del 'ino. la carne de la voz. El cuerpo
del vino es una superficie que no conlleva ninguna referencia del
origen. La carne de la voz es una profundidad que remite cons-
tantemente a su origen en el que Otro se proyecta sin ser nece-
sariamente un sujeto. Y ya hemos podido señalar que el estilo
o la seducción no es incoativo cuando se trata de degustar la ca-
lidad del vino. C ierto, el estilo forja una espectativa, pero la
verilicación o rechazo, en el segundo paso de la constitución,
exige una " desestil izac ión" mediante la explotación iconizante
de las cualidades sensibles. Otra cosa muy diferente es la pre-
sencia del estilo en el timbre de una voz. En la aprehensión de
la calidad de la voz, es la propia iconización la que está marcada
por el estilo, puesto que hay, necesariamente, referencia al ori-
gen, es decir, el Otro identitario.
Aunque agrupemos vino y voz como dos tipos de presencias.
una homologación simple parece imposible. Nos hemos permi-
tido dramatizar un poco la situación ennumerando cinco diapa-
sones de comparación. Primero, si la calidad es un significante
135
'erman Parret Vino y vo:
semiótico, entonces, diríamos que la calidad del vino es el sig-

reexaminar
ero, a través nificante de una significación espacializante, mientras que la
calidad de la voz, el significante de una significancia tempora-
facultad de
lizante . A continuación, en el análisis de la calidad del vino, la
.Je la calidad
sem ios is es finalizada (hay un interpretante final). mientras que
bién, que la
e abre hacia en la aprehensión de la calidad de una voz. la semiosis es no-fi-
nalizada, abierta, inaprehensible (no hay interpretante final). En
"Tlás que por
tercer lugar, si el noema gustativo es un plano de la expresión.
el noema auditivo es un plano de materia. Además. para el' ino.
la ''donación. , en sentido fenomenológico, es dominada. con-
trolada, y así mismo calculable, en tanto que para la '>OZ. la
··donación,. no puede ser dominada, ni objetivada. puesto que
e está enun-
··arquitec- se retira hacia su origen. Y, finalmente, la degustación del' ino
a voz es el da como resultado un juicio-evaluación, mientras que la apre-
hensión de la calidad de la voz, un "juicio''-apreciación. Eva-
ningunaob-
luar y apreciar, he aquí dos formas de juicio, dos formas mar-
polarización
·.oz como el cadas por una tímica bien diferente.
La construcción de una inter-estésica es una ambición legí-
oz. El cuerpo
tima de la semio-estética. El ejercicio que acabamos de entregar
ferencia del
muestra los riesgos de los intentos de homologación . Aunque el
remite cons-
deseo de una teorización globalizante sea poderoso, debemos
sin ser nece-
impregnarnos de una gran modestia frente a la fascinante rique-
que el estilo
egustar la ca- za de nuestra vida sensorial.
tiva, pero la
constitución,
,.n iconizante
nte es la pre-
rehensión de
está marcada
rencia al ori-
e presencias,
emos permi-
cinco diapa-
• significante
Resúmene
Elena Bossi
Podríamos pensar el erotismo como una moral del lenguaje, una

voluntad dirigida hacia el placer por la belleza en tanto modo
consciente de apartarnos de la muerte. Una palabra que se con-
trola y se desenvuelve para alejarnos del final. Así, el erotismo
se impone como un ejercicio de la voluntad para prolongar el
placer que nos causa la belleza. Lo inacabado de las obras de
arte, aquel elemento que permite la interpretación, que atrae so-
bre sí el discurso de la crítica, es su defensa contra la muerte .
L'érotisme dans l'art
N ous pourrions penser l'érotisme comme une morale du langa-

ge, une volonté dirigée vers le plaisir pour la beauté en tant que
mode qui nous éloigne consciemment de la mort. Un mot quise
controle et qui se développe pour nous éloigner de la fin. Ainsi.
1' éroti sme s' impose comme un excercice de la volonté pour pro-
longer le plaisir causé par la beauté. L' inachevé des oeuHes
Resúmenes
138
d ' art, cet élément qui permet l'interprétation, qui attire sur lui ferentes
le discours de la critique, est sa défense contre la mort.
Eroticism in Art
We could conceive of eroticism as a language moral, a desire

aimed at pleasure in beauty as a conscious way of avoiding
death; a word that is controlled and developed in order to keep
us from the end.
Thus, eroticism imposes itself as an exercise of the will to
prolong pleasure that inspires beauty for us. The unfinished in
works of art, that element which permits interpretation and at-
tracts to itselfthe critic's discourse is its defense against death.
Rita Jmboden
La estética y lo sagrado. " Entrada en materia",

de Octavio Paz
¿Qué quiere decir Octavio Paz cuando escribe que la poesía

procura "tornar sagrado el mundo" y "cambiar la vida"? ¿Qué
relación mantiene lo "sagrado" con lo estético? Y ¿cómo se
manifiesta tal exigencia formulada en sus ensayos, en el poema
"Entrada en materia " (en Salamandra, 1962 y 1990)? La pre-
sente lectura semiótica del poema pretende dar cuenta, por un
lado, de los procedimientos y medios poéticos con los que el
texto crea un efecto estético específico (ligado a la noción de lo
sagrado) y, por otro, de las condiciones que ha de cumplir el
sujeto (y el lector) del poema para poder captar este efecto. Des-
pués de una reflexión teórica sobre la captura estética y una
introducción al tema de la ciudad en los poemas extensos de
Paz, se discuten las dos versiones del poema, de 1962 y de 1990,
en relación con la organización textual. La segunda parte del
artículo ofrece un análisis textual del poema, centrándose en los
Resúmenes Resúmenes 139
qui attire sur lui diferentes tipos de relación que el sujeto mantiene con las di-
la mort. mensiones espacial, temporal ) figurativa. Se presta especial
atención a la imagen de lo sagrado y al uso de la palabra poética.
L'esthétique et le sacré. "Entrée en matiere", d'Octavio Paz

e moral, a desire
ay of avoiding Que veut dire Octavio Paz quand il écrit que la poésie cherche
in order to keep a ··rcndre le monde sacré'' et "changer la \ ie ·· " Quelle est la
relation maintenue entre le "sacré" et l"esthéuque " Et com-
:se of the will to ment se manifeste une telle exigence formulée dans ses essais .
••e unfinished in dans le poeme .. Entrée en matiere" (Sala nandra, 1962 et
retation and at- 1990)? La présente lecture sémiotique du poeMe prétend rendre
-e against death. compte, d'un coté, des procédures et mo)ens poétiques grace
auxquels le texte cree un effet esthétique spectf que (lié a la
notion du sacré) et, d'un autre coté, des condtt ms que doit
remplir le sujet (et le lecteur) du poemc pour pou ,.;r capter cet
effct. Apres une rétlexion théorique sur la capture esthét" que et
."
ta, une introduction du theme de la ville dans les longs poe~es de
Paz, on analysera les deux versions du poemes. celle de Qó2 et
celle de 1990, en relation avec l'organisation textuelle. La se-
que la poesía conde partie de l'article offre une analyse textuelle du poeme .
.. la vida"? ¿Qué qui se centre sur les différents types de relation que le SUJet
~o? Y ¿cómo se soutient avec les dimensions spatiale, temporelle er figurative.
os. en el poema a
Une attention toute spéciale sera accordée l'image du sacré et
1990)? La pre- a l'usage du mot poétique.
r cuenta, por un
- con los que el Thc Aesthetics of tbe Sacred. Octavio Paz's
J la noción de lo "Entrada en materia"
a de cumplir el
te efecto. Des- What is Octavio Paz trying to say when he \vrites that poerr~
estética y una strives to ··make the world sacred'' and "change life··., \\'hat
.as extensos de relationship maintains the '·sacred'' with the aesthetic? And.
!962 y de 1990, how does such a requirement, formulated in this essa)S. show
;unda parte del itself in the poem ·'Entrada en materia" (in Salamandra. 1962
'1trándose en los and 1990)? The following semiotic reading of the poem intends
140 Resúmenes
to show, on the one hand, the poetic procedures and means witb e; ión. de
which the text creates a specific aesthetic effect (linked with the ndenle ~
notion of the sacred) and on the other, the conditions that the
subject of the poem must o bey (along with the reader) in arder
to be able to grasp this effect. After a theoretical reflection on L.e looo du
aesthetic grasping and an introduction to the subject of the cit}
in Paz' s longer poems, we discuss the two versions ofthe poem
from 1962 and 1990 in relation with its textual organization.
The second part of the artic le offers a textual analysis of the
poem, centering on the different types of relationships that the
subject maintains with the spacial, temporal and figurative di-
mensions. Special attention is paid to the image of the sacred
and the use of the poetic word.
Jacques Genínasca
E llogos del formato
La totalidad significante de un cuadro, de un fresco o bien de

una fotografía presupone la integraéión de un conjunto de espa-
cios distintos y, sin embargo, solidarios. Una vez que se haya
definido la naturaleza de las relaciones que articulan el espacio
visible de un soporte material cualquiera y el campo estructurado
invisible, por hipótesis rectangular, de un formato que especifica
la relación de sus lados, abordamos la descripción del " espacio
representante " de tres obras separadas en el tiempo y el espacio.
y c¡ue provienen de estéticas tan diferentes como se pueda.
Las operaciones que asumen la emergencia del campo de
formato, subyacente al espacio representante, dependen de una
" geometría natural'·, no euclidiana. Geometría euclidiana~
geometría perceptiva son relacionables con dos lógicas distin-
tas, binaria y ternaria, en cuanto la segunda admite, al lado de
las relaciones de identidad y alteridad , la de proximidad. Si una
se apoya en la medida, la otra presupone operaciones de ponde-
Resúmenes Resúmenes 141
e procedures and means with ración, de las que dependen efectos de sentido (tales como "as-
sthetic effect (linked with the cendente y ligero" o "descendente y pesado'') de naturaleza
iher, the conditions that the impresiva.
cng with the reader) in order
er a theoretical reflection on Le logos du format
tion to the subject ofthe city
the two versions ofthe poem La totalité signifiante d ' un tableau, d ' une fresque ou d'une pho-
,-=m its textual organization. tographie présuppose 1' intégration d'un ensemble d'espaces
ers a textual analysis of the distincts et néanmoins solidaires. Une fois définie la nature des
pes of relationships that the relations qui articulent l'espace visible d'un support matériel
temporal and figurative di- quelconque et le champ structuré invisible, par h~ pothese rec-
.: to the image of the sacred tangulaire, d'un format que spécifie le rapport de ses cótes, on
aborde la description de l'"espace représentant" de rrois reu\ res
séparées par le temps et l'espace et relevam d'esthétiques aussi
différentes que poss ible.
Les op~rations qui assurent l'émergence d'un champ de for-
mat, sous-jacent a l'espace représentant, relevent d'une "géo-
métrie naturelle", non euclidienne. Géométrie euclidienne et
géométrie perceptive sont corrélables a deux logiques distinc-
dro. de un fresco o bien de
tes, binaire et ternaire, dés lors que la seconde admet. a cóté des
í . . n de un conjunto de espa-
relations d'identité et d'altérité, celle de proximité. S1 r one fan
f2.!tos. Una vez que se haya
appel a la mesure, l'autre présuppose des opérations de pnnde-
n~s que articulan el espacio
ration, dont dépendent des effets de sens (tels que "ascendant et
;era ) el campo estructurado
e un formato que especifica léger" ou "descendant et pesant") de nature impress1\·e
a descripción del "espacio
~en el tiempo y el espacio,
The Logos of format
~ -e'ltes como se pueda.
~rnergenc ia del campo de
The signifying totality of a painting, fresco or even a photograph
t> · entante, dependen de una
presupposes the integration of a set of different }et common
Geometría eucl idiana y spaces. Once we have defined the nature of the relarionships
~- con dos lógicas distin- that arti culate visible space of any material support and the
~gunda admite, al lado de structured invisible fie ld, by rectangular hypothesis. of a format
d. la de proximidad. Si una that specifies the relationship of its sides, we take on the des-
one operaciones de ponde- cription of the "representing space" of three works separated
Resúmenes
142
in time and space and come from aesthetics as different as pos-

sible.
The operations that assume the emergence ofthe format field
underlying the representing space depend on a "natural geo-
metry" and not Euclidean. Euclidean geometry and perceptive
geometry are relatable with two different Jogics, binary and ter-
nary, as the second admits, along with the relations of identity
and alterity, that ofproximity. If one supports itself in the meas-
urement, the other presupposes weighing operations, from
which effects of sense depend (like "ascending and light" or
"descending and heavy") of an impressing nature.
Pierre Ouellet
Topos, ethos, eikon. Geopolítica de la imagen
El espacio no es una mera extensión, una simple forma de la

intuición o bien una condición de la experiencia y de la repre-
sentación. Es el receptáculo del devenir de las cosas en su mo-
vimiento y su historia. El espacio cinematográfico, fundado so-
bre el cinetismo, da cuenta de esta propiedad del "lugar" que a
veces hace su incarnación icónica de una cierta tempora"tidad
vivida. La película de Theo Angelopoulos, Le Regard d'Ulysse,
de la que analizamos aquí una de las escenas principales, nos
hace sentir y percibir esta iconicidad del tiempo vivido, mismo
que siempre se deposita en una imagen en movimiento, como
si se tratara de un "congelado de la historia" (así como habla-
mos de un "congelado de la imagen") en el que se condensa en
un espacio orientado, de una gran complejidad pero reducido a
un esquematismo eidética relativamente simple, la experiencia
histórica y geopolítica que vivimos desde hace más de 1O años,
experiencia cuya percepción sólo puede ser sentida sino en una
relación empática con la espacialidad, jamás pura, siempre, de
lo contrario, cargada de ajjects.
143
Resúmenes Resúmenes
Topos, Ethos, Eikon. Géopolitique de l'image

~ different as pos-
L'espace n'est pas une pure étendue, une simple forme de l' in-
ofthe format field
tuition ou une condition de l'expérience et de la représentation.
:1 a ··natural geo-
TI est le réceptacle du devenir des choses dans leur mouvement
. and perceptive
et leur histo ire. L'espace cinématographique, fondé sur le ciné-
... s. binary and ter-
tisme, rend compte de cette propriété du "lieu" quien fait par-
ations of identity
fois 1' incarnation iconique d'une certaine temporalité \ écue. Le
.tselfin the meas-
film de Theo Angelopoulos. Le Regard d l..il) sse. dont nous
perations, from
analysons ici !"une des scenes principales, nous fait sentir et
ing and light" or
ressentir cette iconicité du temps vécu, qui se dépose toujours
atu re. dans une image en mouvement, comme s'il s'agissatt d'un am!t
de l'histoire (comme on parle d ' un "arret sur image") ou se
condense en un espace orienté, d'une grande complexité mais
réduit a un schématisme eidétique relativement simple, 1" expé-
rience historique et géopolitique que nous vivons depuis plus
en de 1O ans, expérience dont la perception ne peut etre éprouvée
que dans un rapport empathique ala spatial ité, jamais pure, tou-
.mple forma de la
jours, au contraire, chargée d 'affects.
--cia y de la repre-
.:;S cosas en su mo-
Topos, Etlws, Eikon. Geopolitics of the image
fico, fundado so-
del "lugar' ' que a
Space is nota mere extension, a simple form of intuition nora
erta temporalidad
condition of experience and representation. lt is the receptacle
_ Regard d ·Ulysse .
ofthe flux ofthings in their movement and history. Cinemato-
JS principales, nos
graphic space, founded on kineticism explains this property of
. po vivido, mismo
.. place" that carries out at times its iconic incarnation of a cer-
ovimiento, como
tain lived temporality. Theo Ange\opoulos' film , Le Regard d'
·· lasí como habla-
Ufysse, of which here we analyze one of its principal scenes.
o ...e se condensa en
m.akes us feel and perceive this iconicity of lived time, the ver)
~d pero reducido a
same that is a\ways deposited in a moving image as i f we were
pie. la experiencia
dealing with a pause in history Gustas we speak of a ··pause in
ce más de 1O años,
the image '') in which the historie and geopolítica! experience
entida sino en una
that we ha ve been experiencing for more than 1O years is con-
pura, siempre, de
densed in an orietited space, of great complexity but reduced to
Resúmenes
144
an eidetic schemat ism that is relatively simple. This is an expe-

rience whose perception can only be felt in an empathic rela-
tionship with spatiality that is never pure yet always loaded with
affects.
Raúl Dorra
La relación entre la escritura y el espacio en que ésta se distri-

buye es de presuposición recíproca. Una no puede existir sin
crear al otro. En este artículo se analizan tres fo rmas graduales
de esta relación. En la primera, que llamaríamos normal, la es-
critura preexiste a la página como materialidad y ésta se produce
con el sólo fin de ser receptáculo de aquélla. En la segunda -ejem-
plificada por el hombre que se ve llevado a trazar un nombre
sobre un muro- es el espacio lo que primero, y activamente,
se propone ante el sujeto como una página en espera. En la ter-
cera, es el ojo el que selecciona un objeto del mundo --una
paloma en vuelo- para convertirlo en signo y por lo tanto el
cielo se torna espacio de inscripción. Estas tres formas suponen
un movimiento de lo lingüístico a lo simbólico.
Le dessin de l'écriture
La relation entre l' écriture et l'espace dans lequel elle se distri-

bue est de présupposition réciproque. On ne peut dissocier 1'une
de 1' autre. Cet article anal y se trois formes graduelles de cette
relation. Dans la premiere, que nous appelerons normale, l'écri-
ture pré-existe a la page comme matérialité, et celle-ci est pro-
duite dans le seul but d'etre le réceptacle de celle-la. Dans la
seconde -illustrée par l' homme qui est poussé a écrire son nom
sur un mur- c ' est tout d' abord l'espace qui, fort activement,
se propose face au sujet comme une page en attente. Oans la
145
Resúmenes Resúmenes
troisieme, c'est l'oeil qui sélectionne un objet du monde -une

¡p.e. This is an expe- colombe qui vote- pour le convertir en un signe et par consé-
in an empathic rela- quent le ciel devient espace d'inscription. Ces trois formes sup-
t always loaded with posent un mouvement du lingui stique vers le symbolique.
Th e Stroke of W r iting
The relationship between writing and space in which it is dis-

tributed is of a reciproca! presupposition. One cannot exist \\ it-
hout creating the other. In this article we analyze three gradual
forms ofthis relationship. In the first, which we will call normal.
en que ésta se distri- writing preexists befare the page as a materiality and the latter
no puede existir sin is produced with the only purpose of being the receptacle of the
_es fo rmas graduales former. In the second, exemplified by a man that finds himsel~
namos normal, la es- drawn to write a name on the wall, it is the space which first
oad y ésta se produce actively propases itself befare the subject as a page in waiting.
En la segunda ~jem In the third, it is the eye that selects an object of the world (a
:; a trazar un nombre dove in flight) in arder to change it into a sign and therefore the
mero, y activame nte, sky becomes an inscription space. These three forms involve a
3 en espera. En la ter-
movement from the linguistic to the symbolic .
ro del mundo -una
. gno y por lo tanto el
rres formas suponen
' lico.
Herman Parret
Vino y voz: hacia una inter-estésica de las

cualidades sensoriales
:.s lequel elle se d istri- El artículo precisa cómo se atribuye cualidad en el nivel de dos
.e peut d issocier l' une registros sensoriales muy diferentes: lo gustativo y lo auditi\ o.
es graduelles de cette la cualidad del vino y la cualidad de una voz. El propósito fue
erons normale, l'écri- esquivar algunas líneas de fuerza de una inter-estésica compa-
i:é. et celle-ci est pro- rando estos dos tipos de apreciación estésica. Despues de des-
e de celle-la. Dan s la cribir la si ntaxis figurativa canónica de la degustactón del \ ino
:ussé a écrire son no m (según Jean-Fran((ois Bordron) y la calificación fenomenológi-
• qui, fo rt acti vement, ca de la voz, el autor propone un ensayo incoati\i o de homolo-
:;e en attente. Dans la
Resúmenes
146
gación de estos dos tipos de calificación. Parece, así, que la

temporalidad del gusto es altamente aspectualizada, mientras
que el tiempo de la voz no lo es. Además, la calidad del vino
está construida en su linearidad mientras que la calidad de la
voz lo es en su resonancia y profundidad. Por añadidura, si com-
paramos los dos tipos de presencia (del vino y de la voz), des-
cubrimos diferencias tales que una homologación parece azarosa.
Vin et voix: vers une inter-esthésique

des qualités sensorielles
L 'article précise comment on attribue de la qualité au niveau de

deux registres sensoriels bien différents: le gustati f et l'auditif.
la qualité du vin et la qualité d'une voix. Le but a été d'esquisser
quelques lignes de force d'une inter-esthésique comparant ces
deux types d'appréciation esthésique. Apres avoir décrite la
syntaxe figurative canonique de la dégustation du vin (selon
Jean-Francrois Bordron) et la qualification phénoménologique
de la voix, l"auteur propose un essai inchoatif d'homologation
de ces deux types de qualification. 11 semble ainsi que la tem-
poralité du gout est hautement aspectualisée tandis que le temps
de la voix ne l'est pas. En plus, la qualité du vin est construite
dans sa linéarité tandis la qualité de la voix dans sa résonance
et sa profondeur. En plus. si ron compare les deux types de
présence (du vin et de la voix) on découvre de si grandes diffé-
rences qu' une homologation paralt hasardeuse.
Wine and voice: Towards an lnter-aesthesics

of Sensorial Properties
The article specifies how quality is attributed at the leve\ oftwo

very different sensorial registers: the gustatory and audito[).
the qual ity of wine and the quality of voice. The purpose was to
avoid sorne 1ines of force of an inter-aesthesics comparing these
two types of aesthesic appreciation. After describing the cano-
Resúmenes
Resúmenes 147
Parece, así, que la
· T"J.
ni cal tigurative syntax of wine tasting (according to Jean-Fran-
pectualizada, mientras
yo is Bordron) and the phenomenological assessment of voice,
is. la calidad del vino
the author proposes an inchoate test of the homologation ofthe-
-s que la calidad de la
se two types of assessment. It thus seems that the temporality
?or añadidura, si com-
oftaste is highly aspectualized while voice time is not. Besides,
·no y de la voz), des-
the quality ofwine is constructed in its linearity while the qua-
;ación parece azarosa.
lity of the voice is done so in its resonance and depth. In addi-
tion, ifwe compare the two types of presence (ofwine and voi-
ce) we discover such large differences that the homologation
seems difficult.
a qualité au niveau de
le gustatif et l'aud iti f,
e but a été d'esquisser
ésique comparant ces
•..,res avoir décrite la
~tion du vin (selon
n phénoménologique
oatif d'homologation
ble ainsi que la tem-
e tandis que le temps
du vin est construite
x dans sa résonance
~e les deux types de
de si grandes di ffe-
.JSe.
esics
at the leve! oftwo

tory and auditory,
"!"he purpose was to
.. s comparing these
escribing the cano-
La teoría semiótica de raigambre saussuriana, sustentada en
el interés por las formas significantes, estaba destinada a
incorporar, tarde o temprano, la preocupación por la estética
en tanto experiencia de la forma. Sin embargo, no es sino
has~a fechas recientes que tal aspecto se presenta de manera
nítida en la reflexión semiótica. En estos estudios con-
temporáneos, la estética aparece vinculada al dominio más
comprehensivo de la estesis o experiencia sensible en general,
de manera tal que no queda del todo claro si la estesia con-
duce "naturalmente" a la experiencia estética o si ambos
territorios deben ser deslindados. Este volumen quiere ser
una modesta contribución a ese deslinde que a esta altura
parece necesario, puesto que si bien la experiencia estética
tiene como base una disposición estésica, tal afirmación no
autoriza a sostener que toda forma de estesia conduce a una
experiencia estética.
SeS
Seminario de Estudios de la Significación
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

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8/uuv$~ P/lcuU9/J~ $~ Cfj~

2003 ISSN 165-1200

Raúl Dorra y María Isabel Filinich

Presentación..................... .......................... ... ... ... .. ..... ..... .. .. ... . 5

Ellogos del formato

Topos, ethos, eikon. Geopolítica de la imagen

Vino y voz: hacia una inter-estésica de

Resún1enes ............. .............. .................. ........ ...... ...... ............. 13 7

Acerca de los autores ............................................................. 149

Dado que la semiótica greimasiana tiene su base en la teoría

muestra como alejándose -·

alejándose siempre: si recurrimos a la obra de arte es para en-

como una presencia significante en la que se encuentran el otra, en la que P

su propio trazo y con el espacio en que toma su forma específi-

Esperamos haber hecho , con esta nueva entrega, una contri-

Raúl Dorra y María Isabel Filinich

Existe un género, dentro del arte, definido por su temática, como

Preferimos referirnos aquí al erotismo en un sentido más am-

1 Georges Bataille. Las lágrimas de Eros . Trad. David Fernández. Espai'ia,

parar el placer en "espiritual" y "físico", y el intento de enten-

recuerda un libro o una pieza musical. Recorremos los libros

leídos en· nuestra memoria y hablamos de ellos con lujuria. Y

Ver los versos 60 a 70 del canto VI.

Sarmiento, en el Facundo , presenta un fragmento que recuer- Los sollozo

Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo de la volup-

Facundo había ganado una de esas enramadas sombrías, acaso

Los sollozos se escapan de entre la escogida y tímida comitiva,

La narración está plagada de veladuras desde la misma ima-

el pecado y la inocencia. La tensión del fragmento se sostiene lo que muestra y es much

8 Véanse los versos 130 a 136. 9 Historia de la sexualid

lo que muestra y es mucho más eficaz cuanto más oscuro. El

9 Historia de la sexualidad. México, Siglo XX I, 1991 , pp. 7-6~ .

por su voyeurismo que se demora amorosamente en torno al Nos dice Hegel de la

lO El amor y Occidente. Barcelona. Kairos, 1984. Br s ·ia. 19 8. Pohl nz

Nos dice Hegel de la tragedia, que el héroe se aísla en su

Lo trágico, originariamente, consiste en que ambas partes

Podríamos pensar el erotismo como lugar donde se establece

11 G. W.F. Hegel. Poética. Buenos Aires, Austral, 1947, p. 175.

Bajo la palabra misterio cabe todo. Para Lacios sólo pudo

Y un poco más adelante:

El personaje más erótico del libro, la marquesa, es también el

13 En Pierre Chorddos de Laclos. Las amistades peligrosas. Barcelona, Tus-

Según f\~alraux, la diferencia entre la novela de Lacios y las

No es un culto, sino una victoria de la razón sobre el mito. No

El erotismo es, para Mario, un progreso de la cultura relacio-

16 Emmanuelle Arsan. Emmanuel. Barcelona, Tusquetes, 1997.

de las definiciones de la moral, las leyes a las cuales la voluntad

Para qt!::: hayamos podido conocer la belleza, hemos tenido

La poesía [ .. -] qu1ere cambwr la vida. So

¿Qué quiere decir Octavio Paz cuando escribe que la poesía

1 .. Entrada en materia·· es el pnmer poema del libro Salamandra. ) forma

en reconocer o nombrar al objeto); este objeto es, en realidad,

3 La ractona/idad corresponde, según lo explica Jacques Gcninasca en La

aparición en e l poema como un cuerpo humano enorme y des-

3. Dos versiones de "Entrada en materia"

Existen dos versiones de "Entrada en materia··, una de 1962 y

motivos principales del poeta, la observación del mundo visible en un espacio y

Las modificaciones lingüísticas en el primer tercio del poe-

Il: Ciudad III: Ciudad

En la segunda parte del poema, serán los indicadores tempo-

estrofas y las señales demarc

9 Es precisamente lo que sostiene Paz en un ensa~o del mismo año, titulado

estrofas y las seriales demarcadoras nos procuran una primera in-

1 Felix Thürlemann. Pau/ Klee. Ana(rse sém1otu¡ue de tro:s peuuures. L~u