– В: Сборник в чест на ст.н.с.

д-р Георги Китов

ДАР ЗА БОГИНЯТА

Костадин Рабаджиев,
СУ „Св. Климент Охридски“

Партенонът на Атинския акропол с основание е определян от изследовате-

лите като шедьовър на дорийската архитектура – както по отношение на пропор-
циите на елементите, които го изграждат, така и в старанието да се постигне мак-
симален ефект във възприемането му отблизо и отдалече в изкуствено деформи-
раните прави линии на стилобата, колоните и антаблемана (Lawrence 1983: 110).
Това старание в постигането на зрителния ефект е обяснимо в модела на гръцкото
общество, където изкуството функционира като общуване между творец и граж-
дани в общия им стремеж към красивото и доброто. Така позицията на зрителя,
социално и емоционално ангажиран, вероятно предпоставя гледната точка в твор-
бата като една от големите промени, които бележат революцията в гръцката об-
разност (терминът е на Гомбрих 1988: 177). И тук възниква интересен въпрос –
защо част от украсата на сградата, въпреки майсторската направа, е останала не-
видима за зрителите? Става дума за т.нар Панатенейски фриз, който, твърде нео-
бичайно за дорийски храм, опасва наоса и пронаоса на сградата1, но разположен
високо зад колонадата (обр. 1). Дискусията за него се води от вече два века, но
досега малцина са поставяли въпроса за неговата функционалност. Въпросът е не
само в отдалечеността от зрителя и острият ъгъл, под който би се наблюдавал в
пространството между колоните, но и в тъмнината, която го е обгръщала, когато
покривът над птерата е бил цял.
* * *
Ясно е, че фризът не би могъл да бъде видян, ако зрителят се е намирал в
птерата – пространството между целата и колоните, което е широко малко повече
от 2.00 м., а фризът, широк 1.06 м., е разположен на височина 12.20 м.2 – това
предполага твърде остър ъгъл, за да могат фигурите да бъдат обхванати в сюжета
на релефа (Lawrence 1983: 204).
Възможност за наблюдение се разкрива извън колонадата, но само на разс-
тояние до 10 м. от храма (Stewart 1990: 152), тъй като за по-отдалечено наблюде-
ние (преодоляване на острия ъгъл) би пречил архитравът на фасадата – външният
фриз, триглифено-метопен, и вътрешният, йонийски, са на една и съща височина
(обр. 2). Но в този случай пречка са колоните на храма, които накъсват фриза и
той наподобява дорийския триглифено-метопен, което и възпрепятства възприе-
мането му като цялостна композиция (а дали пък за това под йонийския фриз са
поставени регули и гути, възпроизвеждайки точно дорийския ордер?). Макар и
1
За фриза като прецедент в украсата на дорийски храм: Lawrence 1983: 203; в пространството на
пронаоса се предполага и друг, по-малък фриз, разположен на същата височина (Spawforth
2006: 142), сходен на който е фризът в Хефестиона, повлиян вероятно от украсата на Партено-
на (Lawrence 1983: 20). Фриз пресъздаващ панатенейското шествие се предполага и върху ста-
рия Пизистратов храм на Акропола, но основанията за това са твърде несигурни (Boersma 1970:
68).
2
Размерите са по: Dinsmoor 1973: 338; Lawrence 1983: 202, 204; Stewart 1990: 151, 155; Spawforth
2006: 142.
 2

според М. Иванова бавното движение на процесията, следвайки ритмиката на ко-

лоните, е създавало илюзия за движение и на фигурите от релефа (Иванова 1978:
111). А в това отношение интересна е интерпретацията на Р. Осборн, че участва-
щите в реалното шествие на Панатенейския празник атиняни, са могли под диаго-
нал да наблюдават отделни секции от фриза (обр. 3), възстановявайки с активното
си въображение неговата цялост (Osborne 1987: 98-105; Stewart 1990: 156). Така в
реконструкцията на Р. Осборн гледането е интерактивно преживяване, в което
процесията се разиграва от наблюдателя и затова тя винаги ще е съвременна нему
– в центъра на Източния фриз е представена сцената с пеплоса с идея за кулмина-
ция на процесията, там и зрителят ще спре обиколката на храма и ще довърши
сцената с даряването (иначе непредставено) с поглед към хризелефантинната ста-
туя на богинята (Osborne 1987: 99-101). Но тази причудлива игра, в която Фидий,
според Р. Осборн, е въвлякъл участниците в Панатенеите, би била освен илюзор-
на, но и подвеждаща – с пеплос е била дарявана дървената статуя в Източната це-
ла на Ерехтейона и подобно тълкуване би имало основание ако фризът бе разпо-
ложен върху съседния храм.
Но подобна реконструкция би била проблемна и поради отсъствието на
директно осветление високо във вътрешното пространство на птерата, която е в
сянката на антаблемана. А. Лоурънс предполага, че все пак някаква светлина е
прониквала в резултат от отблясъците на полирания мрамор на сградата3. Види-
мостта на релефа А. Лоурънс предполага и въз основа на подобрения в самия ре-
леф, който е бил по-висок горе при главите и по-нисък при краката, за да може
фигурите да се открояват по-ясно при острия ъгъл на наблюдение (Lawrence 1983:
204; Osborne 1987: 98), като вероятно видимостта е била подобрена и с оцветява-
нето на релефа в ярки и контрастни цветове (обр. 4). Но видимостта би била възп-
репятствана и от малките размери на фигурите – високи половин човешки ръст и
на разстояние около 20 м. по диагонал, те определено са по-трудно различими от
метопите на дорийския фриз, които са значително по-големи (1.37 м.), по-
достъпни за наблюдение и във висок релеф.
Трудно различимите образи едва ли са основание да тълкуваме направата
на фриза единствено като стремеж на атиняните да демонстрират престиж, какво-
то е мнението на А. Лоурънс и Б. Ашмоул (по: Osborne 1987: 98), но и едва ли ако
приемем, че направата му е единствено за очите на боговете, както предполага Е.
Ланглотц (по Osborne 1987: 98), ние трябва да отречем стремежа на сътворилите
го да го направят зрим и за очите на богомолците, както това смята и е убеден Р.
Осборн (Osborne 1987: 98). Въпросът е, че дори и доловими, фигурите едва ли са
били разпознавани ясно и в цялост, по-скоро зрителите са знаели, че горе е имало
релеф, разпознавали са очертанията на фигурите, но едва ли са били в състояние
да го тълкуват, защото той не е бил предназначен за тях, а за т.нар. от Н. Спиви
„идеален наблюдател“ – свръхестествените същества, за които е била предназна-
чена обработката на фронтонните фигури отзад, там където никой не би могъл да
ги види, така както и украсата на недостъпните за хората гробници (Spivey 1997:
247). Така ефектът на разсеяната светлина в пространството на птерата горе (Шу-
ази 1937: 455), е създавал вероятно и усещането за отдалеченост на богове и херои
от човешкия свят (Spawforth 2006: 54).

3
М. Робертсън споменава за добра видимост, когато при ремонтни дейности птерата е била пок-
рита (по: Osborne 1987: 98-99).
 3

Несъответствията между известното за празника и представените върху

фриза сцени (Stewart 1990: 155) поражда дискусия: дали изобразеното е митични-
ят прецедент или пък процесията на самия празник, дали представени са Големите
или Малките Панатенеи, дали на акропола или на агората (Simon 1983: 55-72; Har-
rison 1996: 198-214; Neils 1996: 177-197). Предположен е и конкретен празник –
Големите Панатенеи от 490 г., празнувани малко преди битката при Маратон, в
която загиналите атиняни били 192, колкото са и представените хероизирани кон-
ници и войни върху колесници от самия фриз според интерпретацията на Дж. Бо-
урдмън (отхвърлено от: Harrison 1996: 200). Панатенейското шествие продължава
да бъде поставяно под съмнение и поради твърде необичайното му изобразяване
върху храм, който всъщност не е свързан с празника, за разлика от съседния, на
Атина Полиас в Източната цела на Ерехтейона (Spawforth 2006: 142). Предполо-
жението е за сцена от легендарната история на града – митът за Ерихтей, който
трябвало да принесе в жертва дъщеря си, за да си осигури победа във войната
срещу Евмолп (Connelly 1996: 53-80), което е смесило мита с историята – защита-
та на града срещу нашествениците – траки или перси, като идея в украсата на
храма (Spivey 1997: 260-261). Н. Спиви твърде неоснователно отхвърля тълкува-
нето на фриза като панатенейско шествие поради присъствието на боговете върху
Източния фриз, което според него отрича реализма в конкретния празник. Това,
разбира се, е дълбоко неоснователно, тъй като самият празник е мислен като съв-
местно изживяване с боговете и това, че ние твърде рационално осмисляме тяхно-
то присъствие като свръхестествено, не би могло да означава, че и древните ати-
няни делели света на реален и нереален, особено когато става дума за украсата на
религиозна сграда (за прочита на фриза като изява на Панатенейския празник и в
спор с различните идеи в тълкуването му: Harrison 1996: 198-214).
В духа на казаното можем да проследим и подбора на сцените в пластич-
ната украса на храма: очаквано на Източния фронтон е било представено ражда-
нето на Атина от главата на Зевс – сцена, която въплъщава идеята на Панатенеите
посветени на рождения ден на богинята, докато на Западния е представен спорът
й с Посейдон. Метопите изобразяват сцени от битки и докато върху Северната,
Южната и Западната фасада са представени битки на хора и херои (съответно
плячкосването на Троя, Кентавромахията и Амазономахията), върху Източната
отново е избран сюжет с участието на боговете – Гигантомахията (обр. 5). По
сходен начин върху Източния портик е представена и най-сакралната част от
празника – предаването на пеплоса – дарът за богинята в присъствието на богове-
те (обр. 6). По този начин ясно е белязана източната част на храма, където са вхо-
дът към жилището на богинята и олтарът като кулминация във всеки празник –
принасянето на жертвата, което е осмисляно като съвместна трапеза с боговете.
Сходни сцени от битки намираме и по статуята на богинята вътре – Амазо-
номахията върху външната повърхност на щита, Гигантомахията отвътре, Кентав-
ромахията върху сандалите й, със сцени от Гигантомахията е бил украсен и даря-
ваният й веднъж на 4 г. пеплос4. А това ясно изразява богинята като защитничка
на своя град срещу силите на хаоса (гигантите), дивото (кентаврите) и варварите
(амазонките) и като напомняне за победата над персите (Boersma 1970: 68). Което
пък идва да подскаже, че в своята Атина Партенос Фидий е пресъздал не друга, а

4
Според Н. Робертсън победата на боговете, сред тях и Атина, над гигантите е първоосновата на
Панатенйския празник (Robertson 1996: 56).
 4

идеята за Градската Атина (Athena Poliás), закрилничката на града, на която е би-

ло посветено светилището на акропола, както и Панатенейския празник. Факт е
обаче, че празничният акцент – даряването на пеплоса в сакралната процесия се е
извършвал в Ерехтейона на дървената статуя, а гражданската процесия се събира-
ла пред големия олтар на богинята, който е бил пред стария Пизистратов храм на
богинята (Simon 1983: 55-72). А това идва да покаже, че т.нар. Партенон едва ли е
бил свързан с религиозния култ, което поставя под съмнение и култовия характер
на Фидиевата статуя, подсказано ни и от отсъствието на писмени свидетелства за
култови практики в него (Spivey 1997: 247). По-скоро целият храм е бил вотивен
дар на богинята-покровителка – anathema за победата над персите (Simon 1983:
72; Stewart 1990: 150, 152), тъй като първият храм на богинята на същото това
място е бил започнат веднага след битката при Маратон, но разрушен от персите в
480 г., той е построен отново като в строителството му са били преизползвани ма-
териали от разрушения (Boersma 1970: 176, cat. No 44). Самият храм е строен с
пари на Делоската лига (Spawforth 2006: 140) – след пренасянето на хазната в
Атина в 454/ 3 г. 1/6 от трибута отивал за богинята (преди това най-вероятно е бил
даряван Аполон в панелинското светилище на о-в Делос). Това обяснява изклю-
чителното старание в конструирането и направата на храма като красив дар за бо-
гинята5. Самата нейна статуя най-вероятно е иновация на Фидий (Spawforth 2006:
140-142) и с впечатляващата си височина от 11.54 м. тя е поразявала богомолците,
пресъздавайки идеята за божественост (Рабаджиев 1999: 263-277). Струва ми се,
че между тези две нововъведения на Фидий (за Фидий като инспиратор и ръково-
дител на цялостната концепция за украса на храма: Plut. Per., 13) – необичайните
размери на статуята и ‘скритият’ високо фриз, съществува тясна връзка и тя се
изразява в това, че фризът е поставен почти на височината на погледа на Ати-
на (обр. 7). Така той доста буквално е бил предназначен за богинята, за да може тя
през цялото време да наблюдава шествието на благодарните за помощта й граж-
дани (Панатенейското шествие като единение на цялата градска общност: Burkert
1987: 232; Harrison 1996: 209). Това би обяснило необичайното място на фриза,
необичайните размери на статуята и е още един случай, който да подскаже, че
днешното ни мислене и поведение не винаги биха били подходящия път, за да
разберем стореното от древните. Така въпросът с времето на самото действие до-
бива нови измерения – то не е нито минало, нито подготовка за нещо което предс-
тои – всичко е в процес на ставане, както пише Е. Харисън – бъдещето лежи в
действията на тези хора (Harrison 1996: 211), а аз бих добавил, че това което боги-
нята ‘вижда’ е митичното време и неговата религиозна проекция в настоящето на
празника – стремежът на творците е бил да ги единят, за да си осигурят неизмен-
ната закрила на Градската Атина.

5
Платон говори за статуи (agalmata - украшения), които издигаме на невидимите богове и които
почитаме, и въпреки че са безжизнени, ние вярваме, че живите богове са благосклонни и бла-
годарни на нас за подарените техни изображения (Plat. Leg. 2.931a).
 5

БИБЛИОГРАФИЯ:

Блаватский (ред.) 1949: Всеобщая история архитектуры, ІІ/ 1: Архитектура

Древней Греции (ред. В. Д. Блаватский). М., 1949.
Гомбрих 1988: Е. Гомбрих. Изкуство и илюзия. Изследване върху
психологията на изображението в изкуството. Българ-
ски художник, С., 1988.
Иванова 1978: М. Иванова. Форма и композиция в античната архи-
тектура: Гърция. Наука и изкуство, С., 1978.
Рабаджиев 1999: К. Рабаджиев. Статуята на бога (Богът в статуя). –
МИФ 5 (1999): Културното пространство І, 263–277.
Шуази 1937: О. Шуази. История архитектуры, Т. І: Греция и Рим.
М., 1937.
Boersma 1970: J. S. Boersma. Athenian Building Policy from 561/ 0 to
405/ 4 B.C. Wolters-Noordhoff Publishing Gronongen,
1970.
Burkert 1987: W. Burkert. Greek Religion: Archaic and Classical.
Harvard University Press, 1987.
Connelly 1996: J. B. Connelly. “Parthenon and Parthenoi”: A Mythologi-
cal Interpretation of the Parthenon Frieze. – AJA 100
(1996), 53-80.
Coulton 1995: J. J. Coulton. Ancient Greek Architects at Work. Problems
of Structure and Design. Oxbow books, Oxford, 1995.
Dinsmoor 1973: W. B. Dinsmoor. The Architecture of Ancient Greece. An
account of it’s historical development. Biblio and Tannen,
New York, 1973.
Harrison 1996: E. B. Harrison. The Web of History. A conservative read-
ing of the Partenon Frieze. – In: Worshipping Athena.
Panathenaia & Parthenon (Ed. J. Neils). The University of
Wisconsin Press, 1996, 198-214.
Lawrence 1983: A. W. Lawrence. Greek Architecture. Revised with addi-
tions by R.A. Tomlinson. Yale University Press, 1983.
Neils 1996: J. Neils. Pride, Pomp, and Circumstance. The Iconography
of Procession. – In: Worshipping Athena. Panathenaia &
Parthenon (Ed. J. Neils). The University of Wisconsin
Press, 1996, 177-197.
Osborne 1987: R. Osborne. The Viewing and Obscuring of the Parthenon
Frieze. – JHS 107 (1987), 98-105.
Robertson 1996: N. Robertson. Athena’s Shrines and Festivals. – In: Wor-
shipping Athena. Panathenaia & Parthenon (Ed. J. Neils).
The University of Wisconsin Press, 1996, 27-77.
 6

Simon 1983: E. Simon. Festivals of Attica. An archaeological commen-

tary. The University of Wisconsin Press, 1983.
Spawforth 2006: T. Spawforth. The Complete Greek Temple. Thames and
Hudson, London, 2006.
Spivey 1997: N. Spivey. Greek Art. Phaidon Press, 1997.
Stewart 1990: A. F. Stewart. Greek Sculpture. An Exploration. Yale
University Press, 1990.

СПИСЪК НА ОБРАЗИТЕ:

Обр. 1 – Графична реконструкция на Партенона – срез на Източната фасада на

храма (по: Stewart 1990: 317).
Обр. 2 – Източната фасада на Партенона (по: Блаватский 1949: 131) с моя гра-
фична реконструкция на възможността за наблюдение на фриза.
Обр. 3 – Диагонален поглед към Западния фриз (по: Stewart 1990: 330).
Обр. 4 – Реконструкция на оцветяването на фриза (по: The Perseus Digital Li-
brary, http://www.perseus.tufts.edu/, image 1987.03.0002).
Обр. 5 – План на Партенона със сюжетите на архитектурната декорация (по:
Stewart 1990: 318).
Обр. 6 – План на Партенона със сюжетите на йонийския фриз (по: The Perseus
Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/, image 1991.05.0003).
Обр. 7 – Графична реконструкция на Партенона – напречен срез със статуята
(по: Coulton 1995: fig. 47b).
 7

THE GIFT TO THE GODDESS

Summary

Kostadin Rabadjiev
St. Kliment Ohridski University of Sofia

The paper concerns the inner Ionian frieze of the Parthenon and the probability
that it was almost invisible for the worshippers to discuss its iconography in a way the
modern scientists do. My grounds for this are:
– (1) its remote position – hidden up there behind the Dorian front elevation,
hardly distinguished between the columns of the colonnade;
– (2) the acute angle from which it is accessible for observation (fig. 2);
– and (3) – the darkness that surrounded it behind temple entablature when the
roof covered the ptera.
The reason for its situation there is discussed and surely it’s not the ambition of
the Athenian governing body to demonstrate prestige in the temple, overcrowded with
plastic figures, as some has proposed. My idea is to reveal it as a votive donation to the
Goddess, as the whole temple was (there are no traces of religious activity concerned
with it). Thus I try to explain the two innovations that Pheidias made – the huge statue
inside with a height of about 11.5 m/ 38 feet, and the second, Ionian frieze at a height of
12.20 m/ 40 feet. In such a way the figural frieze is just at the height of statue’s eyes
(fig. 7) and surely the designer intended that. Thus we can understand why the proces-
sion of Panathenaia, as it is most probably interpreted, was on a temple that was not
concerned with the Athenian festival, and the function of the frieze was to present the
gratitude of the Athenians to their protector, the city–goddess Athena Polias (see the
decoration of the temple and the statue itself), in a way they did on the festival always at
her look.