GRUPA ZA FILMSKU I TELEVIZIJSKU MONTAŽU

Aleksej G. Sokolov VGIK—Moskva

OSNOVNA PRAVILA FILMSKE MONTAŽE

MOSKVA 1983

2
 SADRŽAJ

Strana

UVOD ................................................. 1
PPOFESIONALNA TERMINOLOGIJA ....................... 10
VELIČINA PLANOVA PREMA KULJEŠOVU .................. 14
PRINCIP MONTAŽNE VEZE SUSEDNIH
KADROVA JEDNE SCENE ............................... 18
MONTAŽA PREMA VELIČINI PLANA ..................... 20
MONTAŽA PREMA ORIJENTACIJI
U PROSTORU ........................................... 24

MONTAŽA PREMA PRAVCU KRETANJA

OBJEKATA U KADRU .................................. 40

MONTAŽA PREMA FAZI KRETANJA OBJEKATA

U KADRU ........................................... 47

MONTAŽA PREMA TEMPU

KRETANJA OBJEKATA ................................. 52
MONTAŽA PREMA KOMPOZICIJI ......................... 57
MONTAŽA PREMA SVETLOSTI ........................... 60
MONTAŽA PREMA BOJI ................................ 63
MONTAŽA PREMA OSI OBJEKTIVA ....................... 64
MONTAŽA PREMA PRAVCU KRETANJA
OSNOVNE MASE U KADRU .............................. 67

ZAKLJUČAK ........................................... 76

3
 UVOD

Kažu da je film nedjeljlv od montaže. Ali, 1895. godine kada se rodio film, o tome se još
ništa nije znalo. Jednostavno, prvi, vrlo kratki flmovi bili su snimljeni iz jednog položaja
kamere i sastojali su se iz sano jednog kadra. Ti kadrovi su postali čuveni filmovi - ″Ulazak
voza u stanicu″, ″Izlazak radnika li fabrike Limijer″, ″Kupanje bebe″...

Nastanak filmske najčešće se povezuje sa prometom tehnologije filmske proizvodnje, kada se

film počeo sastavljati od nekoliko kadrova snimljenih iz različitih položaja kamere, ali koji
su predstavljali dijelove jedne scene. U početku montaža se koristila samo kao tehnički
postupak, lijepljenje trake, ali je ubrzo postala najsnažnije izražajno sredstvo.

Sovjetski filmski reditelj i teoretičar Lj.V.Kulješov zaslužan je za otkriće posebnog

efekta spajanja različitih kadrova u jedan montažni niz. Poznati eksperimenti Kulješova naveli
su na zaključak da montaža (spajanje različitih kadrova) omogućuje konstrukciju prostora i
stvaranje novog smisla. Kasnije, 1938. godine, oslanjajući se na eksperimente sovetskog filma,
a takodje i na svoje sopstvene, S.M.Ejzenštejn je pisao: ″Bilo koja dva parčeta trake,
poređana jedan za drugim, neminovno se spajaju u novo značenje koje proističe iz ovog
upoređenja, kao novi kvalitet″. U ovom glavnom teorijskom radu ″Montaža 1938″, S.M.Ejzenštajn
je ukazao na još jednu osobenost upoređenja: "Njegov mehanizan djeluje i kao rezultat rađanja
nove vrijednosti, ne samo kada se poredaju dva kadra, već i onda kada se sastave dva predmeta,
dvije činjenice, dvije pojave ili dva događaja.″
Slijedeći ovu misao, može se zaključiti da je spajanje kadrova slike i zvuka u filmu - takođe
montaža. Upoređenje dramskog toka priče i muzike - takođe je montaža. Upoređenje riječi u
rečenici - takođe je montaža.
Po mišljenju S.M.Ejzenštejna, montaža spaja sve vrste umjetnosti i nipošto nije samo
specifičnost filma. Ona u svim slučajevima ispunjava ″zadatak skladnog izlaganja teme, sižea,
radnje, akcije, kretanja″. Tako je u ″Montaži 1938″ pisao S.M.Ejzenštejn i potvrdio svoju tezu
analizujući prozu i poeziju A.S.Puškina.
Montaža kao nerazlučivo svojstvo filma, postojala je mnogo prije njegovog rođenja. Pokušaji
da se pronađu početci montaže u pretečama filma - u igri,drami,muzici,slikarstvu itd.,
vraćaju nas u daleku prošlost.
Drugi sovjetski reditelj i teoretičar V.I.Pudovkin, razmišljajući o prirodi filmske
montaže, došao je do pretpostavke da se između ″montaže″ i ″razmišljanja″ može postaviti znak
jednakosti. I premda u njegovim radovima nema odgovarajućeg objašenjenja, suvremeno naučno
saznanje ga potvrđuje.

Zaista, u našem saznanju, u riznici našeg pamćenja, neprekidno teče proces traganja za
vezama između posebnih dijelova (detalja), da bi se prikazao objekat u cijelosti, traži se
veza između objekata (pojava), da bi se zamislio prostor (događaj) itd. Pomoću upoređenja,
pomoću razlikovanja sa stereotipima veza, koji su sačuvani u pamćenju, dolazi do saznavanja i
razumijevanja onoga što su fiksirala naša čula. Na taj način, na osnovu upoređivanja već
poznatih i tek stečenih znanja, rađaju se naši zaključci i ocjene. Drugim riječima, u
saznavanju, u ljudskom mišljenju, stalno je prisutan montažni postupak.
Princip upoređivanja, o kome se ovde govori, nije prerogativ filma ili bilo koje druge
umjetnosti kao takve; on je pouzdan mehanizam ljudskog saznanja, stvaralačke funkcije mozga i
uopšte ne zavisi od toga šta stoji pred našim čulima: proizvod umjetnosti ili živa priroda.
Kao što vidimo, pojam ″montaža″ ima dugu istoriju. Nekada je u profesionalnom jeziku
filma označavala završnu operaciju biranja snimljenih parčadi trake, danas se promenlla u opći
pojam teorije i prakse suvremene umjetnosti. Ali bez obzire na skoro neizmjerno Široko
značenje riječi ″montaža″, ona se sve više odnosi na film, tačnlje na efekat koji se postiže

4
na platnu. Svi filmski žanrovi nose u sebi ne samo ssdržaj i poruku, već i izražajnu formu,
vizualni niz.
″Montaža nije samo vještina čistog i tačnog lijepljenja kadrova; montaža je misao
umjetnika, njegova ideja, njegovo viđenje svijeta, izraženo u izboru i redosljedu parčadi
filmske radnje u najizrazitijem i najosmišljenijem obliku″, tako je pisao M.I.Rom u
″Razgovorima o filmu″, i u njegovim rečima, po našem mišljenju, data je iscrpna karakteristika
ove složene pojave.

FILM I OPAŽANJE GLEDATELJA

Postići uzajamno razumijevanje, stvaralački kontakt sa gledateljem - nsjvažniji je zadatak

koji pred sobom ima filmski reditelj. Šta je to proces gledateljevog opažanja?
Razlaganje filmske priče na dijelove (kadrove) i sastavljanje (montaža) parčadi, odgovaraju
prirodnom principu čovjekovog opažanja objektivne stvarnosti, principu diskretnosti,
neprekidnosti opažanja. Zbog ovog glavnog razloga, u gledatelju se ne stvara otpor protiv
montažne (rasparčane) strukture filmske priče.
Uporedimo, primjera radi, jedan običan literarni opis susreta u šumi, sa njegovim filmskim
rješenjem.

″Bilo je rano jutro. Išao sam kroz šumu i uživao u usamljenosti. Brojni ptičji poj
najavljivaše krasotu nastupajućeg dana... Išao sam kroz šumu i smiješio se.

Iznenada nešto me je prenulo iz sanjarenja. U daljini, na šumskom puteljku video sam

nejasne obrise čovječije figure koja mi je dolazila u susret. Moja usamljenost je bila
narušena, raspoloženje je trenutno splaslo, pojavila se napetost.
Figura se približavala. Na licu neznanca ugledao sam bradu, na nogama - visoke ribarske
čizme, a u rukama je držao pušku sa okrenutom cevi unapred. Hladni žmarci mi prodjoše duž
kičme. U tom trenutku nešto je šušnulo u čestaru. Zadrhtao sam. Ubrzo spazih riđe čupave uši i
svijetle pjegice na ledjima.
-Španijel - dosetio sam se - Španijel, simbol dobrog lovca. Shvatio sam da sam loše mislio
o ovom nepoznatom čovjeku. U tom smo se skoro sasvim približili. Ukazalo se jedno dobrodušno
lice na kome se čitao umor, a puška koja me je toliko uznemirila, spokojno je ležala u
njegovim ručerdama...″
Sada ćemo dati jednu moguću varijantu filmskog rješenja iste epizode. Ali, potrebno je da
se ovde ogradimo: pošto film ne dozvoljava izlaganje u prvom licu bez prikazivanja konkretnog
junaka, budite to vi, čitatelju.
Dakle: opći plan u vožnji. Kamera je okrenuta prema drveću, čestaru, šumskom puteljku u
daljini.
Krupni plan. Vaše lice. Smiješite se, uživate u prirodi. Ptice cvrkuću.
Već u drugom planu, kadru, krupnom planu vašeg lica otkriva se razlika između literarnog
opisa i filmskog izlaganja. U literarnom dijelu nije bilo opisano lice, spoljašnjost junaka
koji je pošao u šetnju, i čitatelju zbog toga da bi razumeo njegovo raspoloženje, lice nije
potrebno. Bio je naveden samo jedan detalj - osmjeh.
Gledatelj će na platnu obavezno vidjeti cijelo lice sa svim njegovim karakteristikama.
Vidjeće oblik glave, frizuru, boju kose, izraz očiju i njihovu boju, i, na kraju, sam osmjeh,
jedini detalj koji je naveden u literarnom opisu. Ali gledatelj će vidjeti još i pozadinu. Čak
i ako bude neoštra, na platnu će se videti nejasno kretanje nekakvih mrlja iza glave, koje se
razlikuju bojom i karakterom osvjetljenja. Gledatelj naslućuje da su to krošnje drveća.
Sada treba da pokažemo neočekivano pojavljivanje neznanca na šumskom puteljku.

5
 Zbog toga u spoju sa krupnim planom lica čovjeka koji je pošao u šetnju, treba postaviti
kadar u kojem se u daljini šumskim puteljkom približava figura nekog nepoznatog čovjeka. Tako
ćemo i postupiti.
Daleki plan. U daljini puteljkom se kreće figura neznanca.
Produžavamo neizvesnost.
Krupni plan. Na vašem licu nestaje osmeh, pojavljuju se prvi znaci uznemirenosti. Gledate u
daljinu.
Daleki plan iz vaše stajne tačke. Daleko na puteljku -sićušna figura čovjeka.
Krupni plan. Vaše lice. Nabrali ste obrve i trudite se da razaznate detalje figure
neznanca, pokušavate da odgonetnete ko je on.
Opći plan. Neznanac je nešto bliže. U ovom planu moguće je razlikovati njegove gumene
čizme, šešir, bradu, pušku koju drži "na gotovs".
Istovremeno gledatelj ponovo vidi šumu, puteljak, drveće i čestar u prvom planu, kao i dio
neba.
Krupni plan. Vaše lice. Po njegovom izrazu nije teško naslutiti da ste prilično uznemirani
neočekivanim susretom.
Iznenada oštro skrećete glavu i pogled nadole. Na licu -strah.
Srednji plan. Iz vaše stajne tačke posmatranja. Po zelenoj travi trči riđi pas. Velike uši,
kao krila, mašu po vazduhu u taktu njegovog trka. Španljel prelazi preko puteljka.
Opći plan. Neznanac je sasvim blizu. Može se vidjeti njegovo spokojno dobrodušno lice,
odmjeren hod, kožni kaiševi ruksaka, umorni položaj ruku koje drže pušku.
I u ovom kadru će se videti šuma sa svim svojim atributima, šumski puteljak sa svojim
detaljima i dio plavog neba sa snježnobijelim oblacima.
Srednji plan. Na vašem licu pojavljuje se zbunjeni osmeh koji odmah mijenjate u
indiferentni izraz. Malo se opuštaju ramena, otvara šaka. Nestaju nabori na čelu. I još mnogi
drugi detalji mogu se videti u ovom kadru.
Ako bi se pošlo metodom krajnje brižljivog opisivanja sadržaja kadrova epizode, razlika
izmedju literarnog zapisa i filmskog rješenja bila bi još upadljivija.
Ali, ako uporedimo utiske koje imaju čitatelj i gledatelj, pokazaće se da su prilično
bliski.
Psihofiziologija i mozak pisca izvršili su složen rad izbora podataka. U njegovom pamćenju
smješteni su rezultati ovog izbora. Čulni organi i rukovodeći dijelovi velikog mozga
filtriraju informaciju, obogaćujući kvintesenciju činjenica i čulnih utisaka. A rezultat ovog
″flltriranja″ pisac je prenijeo u pismenu formu na papir.
U filmu stvar stoji drugačije.
Ako bi reditelj pošao istim putem, na platnu bi se dobio nerazumljiv i za gledatelje
subjektivno-formalni rezultat. U filmu su se takvi eksperimenti radili, i svi su se završavali
neuspjehom eksperimentatora.
Reditelj, stvarajući film, ostvaruje samo djelimičan izbor činjenica i događaja koje
formiraju gledateljev utisak i smisao scene. Drugi dio procesa izbora informacija, neophodnog
za razumevanje događaja na platnu, gledatelj ostvaruje samostalno, uz pomoć svojih čula. A
ona, rukovođena posebnim dijelovima velikog mozga, opažaju uvijek podjednako, kako u kino
dvorani, tako i u objektivnoj stvarnosti.
Da bi drugi dio izbora informacija bio razumljiv za gledatelje, saglasno sa rediteljskim
zadatkom, treba tako izabrati i rasporediti sliku kadra, kako bi psihofizlologija opažanja
gledatelja djelovala u tačno zadanom pravcu izbora.
Filmsko djelo, za razliku od literarnog, stvara u gledatelju izvjesnu iluziju samostalnog
izbora informacija, i to je u gledatelju intenzivnije autentično osjećanje da samostalno vrši
analizu događaja na platnu, to je dublji njegov emocionalni utisak vlđene scene.

6
 Znajući psihofiziološke osobine gledateljevog opažanja, reditelj fino i nenametljivo
upravlja procesom završnog izbora. Film i televizija stvaraju uvjete za pojavu očevidnog
slobodnog komuniciranja sa svijetom na platnu, komuniciranja koje je veoma slično procesu
našeg opažanja objektivne stvarnosti.
Emocionalni i umjetničkl rezultat djelovanja na gledatelja, u stvari zavisi ne samo od
literarno-dramaturškog talenta filmskog reditelja, to jest od prvog nivoa izbora informacija,
već i od toga kako će biti izložen materijal i u kakvom obliku.
Izgleda kao da je sve jasno. S jedne strane, montaža uzima u obzir osobenosti gledateljevog
opažanja, s druge strane - formira samo opažanje, formira filmsku kulturu gledatelja. Poznato
je, takođe, da od vještine talentirane montaže kadrova u mnogome zavisi uspjeh filma, njegovo
djelovanje na gledatelja. Ali, na žalost, mora se konstatirati da danas veliki broj filmova a
posebno televizijskih emisija ne odgovara visokim zahtevima.
Pojedine televizijske emisije nikako ne mogu biti obrazac za ugled, mjerilo filmske
kulture. Naročito je nesavršen, po našem mišljenje, televizijski intervju. Sačinjeni nevješto,
neprofesionalno, oni se odlikuju niskom kulturom montaže njihovih stvaratelja. Ali, cilj ovog
rada je drugi: povesti stručan razgovor o spoju izmedju dva susedna kadra.
Razmotrićemo dva oblika montažnih spojeva. Prvi, kada se u oba kadra nalazi jedan isti
objekat. I drugi, kada su u susjednim kadrovima različiti objekti. Da bismo bili precizniji,
potrebno je naglasiti da su srednji plan čovjeka i krupni plan njegovih nogu, različiti
objekti i osnovni sadržaj ovih kadrova nije identičan.
Drugi slučaj, to jest spoj dva kadra sa različitim sadržajima, dovoljno je podrobno obradio
S.M.Ejzenštejn u članku "Montaža 1938" i u drugim svojim radovima. Mnogi filmski istraživači
često su se bavili ovim pitanjem, a riječ je o fenomenu čovjekove psihe, kojeg je otkrio L.V.
Kulješov: povezivati različite sadržaje kadrova u jedinstvenu sliku svijeta i izvlačiti iz
odnosa kadrova dopunsku Informaciju o tom svijetu.
Da bismo bili jasniji, poslužićemo se sledećim primerom. Snima se čovjek, on sjedi za
stolom i nešto govori. Recimo da daje intervju. U prvom kadru čovjek je snimljen u općem
planu: u vidnom polju kamere nalazi se cijeli pisaći stol, Čovjek koji daje intervju i dio
sobe. U drugom kadru vidi se samo njegovo lice, u krupnom planu. U trećem kadru vide se samo
njegove šake sa sklopljenim prstima. Spoj prvog i drugog kadra predstavlja neposredan razvoj
radnje, ukoliko na platnu vidimo i ono što će biti snimljeno krupnije u sljedećem kadru - lice
čovjeka.
Spoj drugog i trećeg kadra već se može posmatrati kao montaža kadrova sa različitim
sadržajima - ne vidimo ruke našeg junaka, prije pojave trećeg kadra. Za vreme percepcije
krupnog plana lica, njihov položaj mogao se promijeniti a da to gledatelj ne zapazi. Zbog toga
se veza izmedju drugog i trećeg kadra može uvrstiti u drugi oblik montažnog spoja, mada u isto
vrijeme teče montažna priča o jednom čoveku, o jednoj sceni.
Može se navesti još jasniji primjer spoja dva kadra u kulešovljevskom stilu. Ako bi naš
junak jednu ruku sakrio pod sto, i u krupnom planu je iznenada vidjeli sa revolverom, dopunska
informacija veze srednjeg plana čoveka koji se osmjehuje i krupnog plana ruke sa revolverom,
bila bi suštinska.

I zbog toga za nas je veoma važno o kakvom obliku montažnog spoja se govori: o spoju kadrova u
kojima se sadrži jedan isti objekat, ili o odnosu kadrova sa nesumnjivo različitim sadržajima.
Postoji još jedna okolnost koju je neophodno uzeti u obzir: ovi kadrovi otkrivaju sadržaj
jedne neprekidne scene ili ukazuju na spajanje dve različite scene.
I na kraju: kakav zadatak postavlja redltelj, spajajući dva kadra - usmjeriti pažnju
gledatelja na sljedeći kadar ili, obrnuto, učiniti prijelaz iz kadra u kadar što mekšim i
"neprimjetnijim″. Naglasiti neočeklvanost početka novog sadržaja ili stvoriti utisak čvrstog
jedinstva kontinuiteta sadržaja i pojačati kontrast između susjednih kadrova ili napraviti rez
koji gledatelj neće primjetiti.
To su bile polazne pozicije za procjenu kvaliteta montažnog spoja dva susjedna kadra.

7
 Utvrđivanje karaktera montažnog spoja je odgovoran profesionalni zadatak. Reditelj može
pogriješitl i odabrati varijantu koja je u suprotnosti sa smislom postavljenog zadatka, i tada
sam gledatelj mora otkrivati tu vezu koju reditelj nije podrazumevao, ili onu koja čak
protivurječi dramskom toku i zamisli autora. Najlošija varijanta je kada prijelaz iz kadra u
kadar toliko ometa uvjete opažanja da gledatelj nije u stanju pronaći međusobnu vezu između
kadrova, gubi nit priče i prestaje da se lnteresira za film.
Važno je shvatiti da oblik filmskog izlaganja sadržaja, misli i osećanja autora treba
usaglasiti sa psihofiziološkim osobinama gledateljevog mehanizma opažanja.
Ali, usaglašavanje može biti usmjereno prema dva, po svojoj suštini suprotna cilja. Prvi
cilj - stvoriti spoj između kadrova tako da se što manje primjeti i osjeti. Drugi cilj -
pomoću spoja kadrova proizvesti u gledatelju utisak šoka, naglasiti nešto, to jest stvoriti
jasno uočljiv montažni spoj.
U toku više hiljada godina pslhofiziologlja čovjekovog opažanja nije se hitno promijenila i
neće se promijeniti ni u doglednoj budućnosti. Do izvjesnog stupnja mijenja se samo onaj dio
izražajne forme koja je povezana, s jedne strane, sa kulturom opažanja, a s druge strane, sa
modnim trendom na filmu i televiziji. Ipak, u svakom slučaju uvek se uzimaju u obzir
osobenosti čovjekovog vizuelnog opažanja.

PROFESIONALNA TERMINOLOGIJA

Reditelj treba da razume snimatelja, scenograf - scenaristu, glumac - reditelja. Reditelj,

kao glavni organizator stvaralačkog procesa nastanka filmskog dela, dužan je da sigurno vlada
specijalnom terminologijom, da profesionalnim jezikom zna misliti 1 objasniti jasno 1 tačno,
isključujući moaućnost različitog tumačenja smisla svojih zadataka, planova 1 ideja.
Za mladog sineastu, na primer, veoma je teško da odgovori na pitanje - šta je to krupni
plan. Ali, probajte i sami odgovoriti na pitanje koji je od navedenih pet planova - krupni
plan?
1. Glava mrava
2. Oko čoveka
3. Kabina aviona
4. Deo šumskog proplanka
5. Pramac i sidro prekookeanskoo broda.
Niste pogodili. Medju navedenim prlmerlma nema krupnog plana.
Sta je to kadar ili plan? Ovi pojmovi imaju dvostruko značenje. Prvo značenje obe reči je
zajedničko: tako se naziva parče filmske trake negativa ili pozitiva, koje je snimljeno jednim
uključenjem kamere. Drugo značenje rečl "plan" vezano je za pojam veličine snimljenog
prostora.
Obično govorimo: krupni plan, opšti plan itd. Može se reći i: „kadar nije dovoljno
krupan“, ali ne može se reći „srednji kadar“ ili „opšti kadar“.
Veličina plana se odredjuje prema tome Sta gledalac vidi na platnu, kakva je slika
uokvirena ivicama ekrana, koliko je veliki deo snlnljenoa objekta ili prostora u odnosu prema
nekom odredjenom merllo veličine. L.V.Kulješov je predložio da se po veličini razlikuje šest
osnovnih planova, što mu je omogućilo da Istakne neke opšte zakonomer-nosti opažanja filmske
slike pri promeni kadrova u zavisnosti od njihove veličine.
Drugo značenje reči "kadar" je likovno. Kada se istražuje kompozicija, osvetljenje, boja,
obično se koristi izraz "kadar". Kaže se, na primer, snimatelj je pronašao orl-olnalno
kompoziclono rešenje kadra.

8
 Kadrom se naziva 1 sličica na filmskoj traci ugranici od po četiri perforacije na traci od
35 mm, i lzmedju dve perforacije na traci od 16 mm.
U profesionalnu terminologiju filmskih radnika dolaze i specijalna grafička obeležavanja,
grafički jezik, pomoću kojeg se, na primer, može pre snimanja odrediti montažno rešen je scene
ili epizode. Ove simbolične crteže, prilično jednostavne za crtanje, svojevremeno je
predložio S.M. Ejzenštejn.
Da bi se postigla potrebna preciznost u opisivanju kadrova, obavezno se koristimo crtežima
scene u dve projekcije: crtežom objekata u okviru vidnog polja kamere (iz pozicije kamere) i
tlocrtom (pogled s visine) u kojem se označava uzajamni odnos objekata i kamere. Niz crteža
kadrova naziva se knjigom snimanja, a tlocrt - mizanscenskim planom ili prosto mizanscenom.
Tako, na primer, figura čoveka može imati različite položaje u kadru, koji se crtežima
predstavljaju kao na slici 1 i la.

-glava čoveka - an fas.

-glava u profilu.

-glava s ledja (potiljak).

-cela figura, licem prema nama.

-cela figura, licem u profilu.

-cela figura, ledjima prema kameri.

9
.

Sl.l. i la.

Nijanse položaja lica čoveka i njegove figure u odnosu prema kameri, sadrže se u
crtanju odnosa položaja ovala glave i konture trupa. U prvom kadru linija ramena se preseca
ovalom glave. U drugom - linija leđa je nešto viša od linije grudi i od ovala glave polazi u
obliku grbe. U trećem kadru - linija leđa pokriva donji deo ovala glave i predstavlja čovekov
potiljak. Prilikom crtanja cele figure položaj ovala glave je i dalje najvažniji za
određivanje položaja čoveka u kadru. Zahvaljujući ovakvom crtanju može se prilično tačno
odrediti mizanscen o svim stručnim razgovorima o vizuelnoj montaži.
Za grafičko predstavljanje čoveka koga kamera snima u poluprofllu, takođe se koristi crtež.
U tom slučaju, obe linije trupa su ispupčene (za razliku od profila), ali jedna od njih polazi
od glave znatno iznad druge. (Sl.2)

Za veoma precizno predstavljanje pravca pogleda crtaju se nos i oči. (Sl.3)

S.M.Ejzenštajn je predložio veoma zgodan crtež čoveka u kadru. Ako posmatramo svakog od nas s
visine, shematski se dobijaju dva ovala koji presecaju jedan drugog. Manji oval (glava) ide
ispred i pokazuje položaj lica -njegov pravac pogleda. (Sl.4)

Kamera se ne crta u kadru. Nju veoma dobro zamenjuje tačka sa kracima koji određuju vidni
ugao pod kojim se snima kadar. (SI.5,6,7)

10
.

Pokret kamere, panorama (švenk), prikazuju se pomoću dva ugla sa strelicom koja pokazuje
prvi i poslednji položaj kamere. Bilo kakvo kretanje kamere kroz prostor prikazuje se linijom
sa strelicom koja spaja dve tačke, dva temena udova. (SI.8,9)

VELIČINA PLANOVA PREMA L.V.KULJEŠOVU

11
.

1. Detalj. Oko čoveka.

2. Krupni plan. Lice Coveka, ramena se skoro ne vide.
3. Prvi srednj plan. Deo figure čoveka do pojasa.
4. Drugi srednji plan. Figura čoveka do kolena.

5. Opšti plan. Figura čoveka tako je snimljena da je iznad glave i ispod nogu ostavljen
izvestan prostor do ivica rama.

6. Daleki plan. Figura čoveka veoma je mala u odnosu na površinu kadra. (SI.10)
U uslovlma proizvodnje, često nije potrebno koristiti svib šest vrsta planova, naročito
ne u svakodnevnim razgovorima medju članovima ekipe, ili pri pisanju scenarija, ali za izbor
montažnih rešenja scene i za objašnjenje montažnog postupka, svih šest su savršeno neophodni.
Postoje još dva oblika krupnih planova: mikro i makro. 0 naučno-popularnom filmu oni se
sreću znatno češće nego u drugim vrstama filma.
Mikro - to je plan snimljen kroz neki mikroskop, kada objekat ne možemo videtl običnim
okom.
-Makro - to je veličina plana izmedju detalja 1 mikro.
S naučnog stanovišta ovaj izraz je neprecizan, ali je već odavno prisutan u filmskoj
terminologiji. Da bi se bolje objasnio ovaj plan, može se nazvati kadrom sa mravom Ili
gusenlcom. Ponekad se za snimanje takvih planova koriste predleće, što je slično korišćenju
uvellčavajućeg stakla u običnim životnim prilikama kada se želi videtl nešto Sto je veoma male
veličine.

Sada da proverimo da li ste razumeli ovu podelu. Odredite veličinu plana lokomotive.(Sl.11)

12
.

Ako mislite da je to krupni plan lokomotive, pogrešili ste. Ako mislite da je srednji plan,
opet ste poarešili.
Kakav je to plan?
No, prvo još jedna provera! (Sl.12)

Krupni plan aviona? Pooresili ste !!!

Stari antički filozof Protagora, jedan od najuglednijih sofista, rekao je: „Čovek je mera
svih stvari!“ Ovu mudrost u naše vreme često ponavljamo ne razmišljajući o njenom dubokom
smislu. Sve što čovek stvara, prilagodjava svom uzrastu, računa prema svojoj snazi, prema
svojim ograničenim sposobnostima. Složićete se da je zakivanje eksera teškim maljem od 17
kiloarama prilično zamorno. Jesti čorbu velikom kutlačom - takođe nije zgodno. Polazeći od
ovog principa, L.V.Kulješov je izabrao za merilo veličine jedan od najvažnijih objekata
umetnosti - čoveka. Čovek je za nas merilo veličine bilo kog kadra. Sama igra reči "krupni
plan lokomotive" je filmski nepismena. Postavite u kadar zajedno lokomotivu i čoveka, i odmah
će postati jasno merilo veličine. (SI.13)

13
.

Još će se bolje uočiti greška ako snimimo deo pramca prekookeanskog broda. Napred visi pet
metara dugačko sidro, na palubi stoje ljudi, a u kadru se vidi jedva dvadeseti deo broda.
(SI.14)

Neiskusni reditelj u svojoj knjizi snimanja je napisao:

„krupni plan broda".Snimatelj naivno veruje redltelju i traži od direktora filma 500 kilovata
rasvete za noćno snimanje „krupnog plana“. Iskusni producent o takvom redltelju ne misli
najlepše.
Za prvi kadar može se reći: „Opšti plan. Prednji deo lokomotive“.
Drugi kadar je po Kulješovljevoj podeli daleki plan, pramčani deo broda.
Dakle, kadar koji svojim okvirom hvata objekat snimanja ne više od čovekovog lica, uvek će
biti krupni plan u našem opisu, a ako se u okviru kadra nalazi neki objekat ili njegov deo
koji prevazilazl visinu čoveka, takav plan se naziva opštim. Zahvaljujući ovoj jedinici mere,
etalonu, razmer snimajuće radne površine prostora, koji nazivamo srednjim planom, ne menja se
u zavisnosti od objekta snimanja. Muva na stolu, snimljena u krupnom planu, biće suviše sitna
na platnu, a brod snimljen u istom planu gledalac uopšte neće vldeti. U najboljem slučaju na
platnu će se videti samo jedan prozor putničke kabine. Sve ostalo biće van okvira kadra.

PRINCIP MONTAŽNE VEZE SUSEDNIH KADROVA JEDNE SCENE

„U savremenom filmu ne postoje – „nema“, „tonska“, „kolor“ ili „stereoskopska“ montaža,

postoji samo jedna -filmska montaža (sa svojim veoma različitim oblicima, „nemim“, „zvučnim“
itd.)“, pisao je L.V.Kulješov 1941. godine (L.V.Kulješov: Osnovi filmske režije, 1941.).
Ova misao ostaje neosporna i danas. Potrebno je samo dodati da je televizijska montaža
takodje filmska montaža, njena suština se ni u čemu ne razlikuje od filma.

Osnovno i istovremeno tradicionalno razumevanje filmske montaže podrazumeva izučavanje

principa izbora veličine planova, izbora pravaca posmatranja ličnosti u kadrovima, izbora
pravaca kretanja objekata u kadrovima itd.
Reč je o najčešćem postupku u proizvodnji filmskog dela, kada reditelj vrši pripreme da
snimi scenu 1 montira kadrove te scene tako da gledalac ne prlmeti rezove, tako da opažanje
scene teče glatko 1 u njegovom saznanju krajnje jednostavno uklopilo u jedinstvenu sliku
sastavljenu iz pojedinačnih parčadi trake. Šta učiniti da gledalac o tome ne razmišlja, kako
je scena sastavljena iz nekoliko različitih kadrova, i kako da svu energiju svoje svesti
upravi na razuvevanje smisla 1 osećanja raspoloženja scene - to je zadatak na koji odgovaraju
ovi principi.
Oni se rasprostiru na sve filmske vrste - od igranog filma do nastavnog, od dokumentarnog
do animiranog, kao i na sve oblike televizije - od informativnog programa do prenosa bilo

14
.

kakvih sportskih đoaadjaja. Odstupanje od ovih principa pri prelasku sa kadra na kadar stvara
efe-kat akcenta i zahteva od redltelja odredjeno objašnjenje onoga što sledi za takvim
montažnim prelazom, kako bi gledalac imao dovoljno vremena da se orijentlše u daljem toku
naracije. 0 filmskoj praksi često se odstupa od glatkog reza, kada se želi naglasiti skok u
naraciji ili akciji, želeći da se pokaže kako je lzmedju kraja jedne radnje 1 početka druge
prošlo odredjeno vreme.
Veliki deo ovih principa otkrio je i opisao L.V.Kulješov. On je obavio montažnu analizu
više stotina filmova, eksperimentalno proveravao na gledaocima i sebi različite varijante
montažnih prelaza i uopštio zaključke.
Danas možemo objasniti suštinu ovih "filmskih pravila" 111 "pravila montaže". Povezana su sa
psihoflziologijom gleđaočevog opažanja i sa potrebom obezbedjenja svih uslova neometanog
opažanja montažnih prelaza.

Na prvi pogled, svi ovi principi izgledaju krajnje jednostavno. U svojim radovima o filmu,
njih navode S.M.Ejzenštejn, M.I.Rom. S.I.Jutkevič i druoi filmski istraživači. Ali svi
analizuju nedovoljno detaljno, jer je za njih poznavanje i upotreba principa prirodnog i
neuočljivog montažnog reza izmedju dva kadra bilo samo po sebi razumljivo. Evo i danas, svi
koji čitaju njihove radove, gledaju na ove principe očima starih majstora 1 protrčava-ju preko
onoga Sto se zove elementarna montažna kultura.
U praksi se ponekad dešava sledeće. Gledate film. Na platnu vidite detalj neke bitke. Tek
posle nekoliko trenutaka shvatate ko ade Ide, ko u koga puca, ko se gde kreće. Ali tek kroz
otprilike jedan minut jasno vidite da "naši" topovi biju po "našim" rovovima, a neprijatelj
puca u svoje redove. A kada krene konjica na juriš, "svoje" od "tuđjlh" razlikujete samo po
uniformama. A one koji napreduju jedino možete prepoznati po uzviku "Ura!". Čak i sam ređitelj
u tom trenutku teško raspoznaje ko je u njegovom filmu "naš", a ko "njihov".
Ispunjavanje montažnih principa u takvim slučajevima postaje istinski obaveznim uslovom
rada reditelja, jer od toga najviše zavisi razumevanje smisla radnje filma.

MONTAŽA PREMA VELIČINI PLANA

Za razumevanje grafičkih prikaza montažnih principa, važno je uvek zamisliti pokretnu i

stalno promenljivu sliku kadra, onako kako će se videti na platnu. Posled-nii položaj objekta
u kadru neposredno pre reza, prelaza na drugi kadar, crta se u posebnoj formi knjine snimanja
koja sadrži crteže svih kadrova. I prvi, početni položaj objekta u sledećeir kadru, koji
sledi iza prvoa, takodje

se crta. Zamislivši brzu izmjenu kompozicije jednog kadra sa drugim, možemo zamisliti
utisak koji će imati gledalac, ako se na papiru prikaže grafička slika prelaza izmedju dva
kadra, montažni rez.
Na kraju, sposobnost osećanja efekta reza, zahteva određenu istreniranu maštu. Povremena
lična provera montažnoa postupka na platnu stvara trajne navike za osećanje kako i gde treba
postaviti kameru u odnosu na objekat snimanja, kakav deo objekta kamera snima i kako će
snimljeni kadar delovati na platnu. Bez veštine zamišljanje, vizuelnog predstavljanja onoga
što će se desiti u nekom kadru, ne može se zamisliti ni jedan reditelj. Zbog ovog, grafičko
tumačenje principa prelaska iz kadra u kadar je, pored ostalog, vežbanje mašte i formiranje
profesionalnih navika reditelja.
Pokušajte zamisliti kakav će biti montažni rez izmedju drugog srednjeg plana i prvog
srednjeg plana. Dobro ili loše? (SI.15)

15
.

Loše !
A kako deluje rez izmedju drugog srednjeg plana i opšteg? (Sl.16)

Takodje loše! I u prvom 1 u drugom slučaju gledalac Ima utisak "skoka" koji, neprijatan
za oči, proleti preko platna. Šta je to?
Probajmo spojiti krupni plan sa dalekim planom. (SI.17)

Takodje loše! U čemu je stvar? Koji je najbolji način prelaska iz kadra na kadar?
Jedna od osobina gledaočevog opažanja sastoji se u lakom prihvatanju montažne veze kadrova
kada su dovoljno različiti jedan od drugog. Višegodišnja praksa je pokazala đa je uobičajen
prelaz iz jednog susednog plana u druoi, or1 krurnog rlana na drual srednji plan, od rrvoa
sreć-njeo plana na cr*ti plan 1 ol rnuto. Izuzetak od pravila su •rMazi iz dctalia u krupni
plan 1 iz delekog plana u opći.
Potpuno empirijski s* utvrdilo da razlika u veličini plana treba da bude značajnija, ali
ne suviše velika, kako gledalac ne bi izaubio orijentaciju. Izgubio osećanje da se na platnu
nastavlja ista radnja.

16
.

U rezu kod prve dve varijante (drugi srednji plan-prvi F n -dnjl plan 1 drual srednji plan-
opšti plan) razlika po veličini je nedovoljna. Gledalac ima utisak da je nešto skočilo na
platnu, a ništa novo nije ualedao.
U rezu kod treće varijante (krupni plan-dalekl plan) gledalac ne može trenutno utvrditi
istovetnost objekta. Piće primoran da uloži dopunski napor kako bi odredio da li lice koje je
video u krupnom planu, pripada istom čo-veku koga oosmatra u dalekom planu.
Isto tako složeno opažanje pojavljuje se kod gledaoca kada se montiraju detalj 1 prvi
srednji plan. Nepotrebno traženje veze izmedju sadržaja kadrova, stvara neprijatno osećanje
kočenja radnje, 1 rez postaje vidljiv za posmatrača, potrebno mu je da se uverl da oči
pripadaju istom čoveku.
Sve što se odnosi na snimanje čoveka, na isti način vredl i za snimanje druaih objekata.
Prelaz iz kadra u kadar biće tečan ako ae veličina plana osetno razlikuje, ali ne primorava
oledaoca da se dodatno napreže kako bi shvatio da ono Sto vidi jeste isti objekat. I ako se
snima mrav ili zarada železničke stanice, kosmlčkl brod Ili slon, u svim slučajevima princip
ostaje na snazi. Prelaz, u kome se redltelj pridržava ovog principa biće za uslo-ve
aleđaočevog opažanja, gladak.
Ali u zavisnosti od dramaturškog zadatka, ovaj princip se svesno narušava, kada se želi
napraviti akcenat u nekom
trenutku razvoja radnje. Recimo, reditelju je potrebno da oleđaocu saopSti neočekivano
osećanje *traha, koje je zahvatilo junaka, t'samljeni čovek dugo puzi uz brdo, u nadi da će
ugledati svoje prijatelje koji će mu pomoći. U dalekom nlanu vidi se fioura čoveka koji se
polako per. e prema vrhu. Njeoova mala fioura se uspravlja i posmacra pred sobom. Promena
kadra. Krupno lice čoveka, obuzeto strahom. Promena kadra. Iz stajne tačke junaka, na gomili
stena leži njeaov prijatelj sa metkom u glavi.
Nezavisno od postupka akcentovanja, narušavanje montažnog principa prema veličini plana
stvara potsvesno uzbu-đjenje aledaoca zbog nesklad?, u montažnoj vezi sunednlh kadrova.
Prilikom prelaska lg^kadra u kadar sa različitim objektima koji se medjusobno razlikuju po
spol^<• ?njim osobinama, ovaj princip gubi svoj smisao i velij1 planova u oba kadra
može bi Vi l-ilo koja.

MONTAŽA PREMA ORIJENTACIJI U PRO.< TORU

Zadatak je, kako Dostaviti kameru, kako bi dva čoveka koji razaovaraju, snimljeni u
pojedinačnim kadrovima, na platnu posmatrall jedan druaoo?
Ako kameru postavima ovako (SI.18): Na platnu ćemo dobiti sledećl rezultat. (SI.19) Oba
čoveka gledaju na istu stranu, a ne jedan prema drugom.
PokuSajmo druou varijantu. (SI.20)

17
.

Na platnu će ovaj spoj izaledati na sledeći način. (SI.21)

Premeštanje ličnosti A. s leve strane na desnu, i njen pogled prema samoj sebi, za
gledaoca <5e biti sasvim neočekivano i nejasno. Gledalac počinje razmišljati o tome, kako se
to moglo desiti, a smisao dijaloga istovremeno pada u drugi plan.
Treba da premestlmo drugi položaj kamere, i spustimo je po tlocrtu na liniju pogleda
ličnosti B. (SI.22)

18
.

Takva promena ugla snimanja uneće bitne promené u rezultat na platnu.(Sl.23)

Ličnost A. gleda prema ličnosti B.i nastavlja dijalog. Očevidno je prenos na drugi ugao
snimanja omogućio stvaranje odredjene zakonomernostl. Ako se kamera, prilikom snimanja đve
ličnosti koje medjusobno razgovaraju, postavi na tačke koje se nalaze sa jedne strane linije
koja povezuje njihove poglede, na platnu <5e se imati utisak situacije koja je potpuno
istovetna sa onom koju bi gledalac imao kada bi je sam posmatrao u objektivnoj stvarnosti.
Takva oraganizacija snimanja i takva konstrukcija prostora na olatnu daje mogućnost tačnog i
lakog orijentisanja gledaoca o medjusobnom prostornom odnosu objekata.
Pravilo montaže prema orijentaciji u prostoru, glasi: kadrova dva objekta koji su u
medjusobnom odnosu, moraju se snimati sa jedne strane ose akcije. (SI.24)
Svi položaji kamere su ispravni osim položaja br.13.
Ovo pravilo se odnosi na bilo koji odnos objekata snimanja. Umetnik slikar i njegovo platno
na kome slika. Tenk 1 top koji puca u njega. Ždral i žaba koja pokušava da pobegne.

Poaledajmo slučaj kada je ređitelj odlučio da predje preko ose akcije, tu "zabranjenu"
liniju, da bi pokazao sadržaj s druge strane. Smatraćemo da je za to postojao ozbiljan
umetnlčki razlog, šta učiniti da se u gledaocu zadrže uslovi mirnoći opažanja bez bojazni da
<5e se zbuniti u filmskom prostoru? Na ovo pitanje postoje dva odgovora.
Prva varijanta (Si.25)

19
.

Kamera za vreme snimanja preseca osu akcije, a promena ijentaclje objekata u prostoru dešava
se unutar samog kadra, pred očima oledaoca. Snimanje sledećih kadrova, br. 14,15,16 itd.,
treba vršiti samo samo sa aornjeg dela prostora koii deli osa akcije (vidi crtež). Druaa
varijanta (SI.26)

U drugom slučaju promena položaja objekata u prostoru dešava se u toku snimanja kadra
br.13. U ovom slučaju ne pokreće se kamera već junaci. Kamera sa istog položaja samo prati
kretanje ličnosti A. Istovremeno sa premeštanjem junaka premešta si i osa akcije izmedju A.
i B., 1 u trenutku kada ja A. presekao liniju "kamera-ličnost B.",nastaje promena rasporeda
ličnosti na platnu - ličnost A. Se nalazi sa desne strane, a ličnost B. - sa leve. 0 drugoj
varijanti kameru je moauće zaustaviti još ranije (SI.27), u trenutku kada ličnost A. preseče
liniju "kamera-ličnost B.", Posle toga snimanje treba vršiti u odnosu prema novoj osi akcije.
U slučaju kada u sceni učestvuju dva čoveka ili objekta, sve je prilično jednostavno.
Srazmerno povećanju broja ličnosti u sceni, problem kađriranja prema osi akcije sve je
složeniji.

Razgovor se vodi izmedju tri ličnosti. Koje su stajne tačke kamere pogrešne, zbog čega
gldalac gubi orijentaciju, gde ko seđi i ko u koga gleda?
Potrebno je obratiti pažnju da kamera na prvi pogled u svim slučajevima stoji pravilno, to
jest, sa jedne strane ose akcije izmedju ličnosti koje su joj najbliže: ličnosti B. i
ličnosti V. (SI.28)

20
.

Prenesimo tačke snimanja sa tlocrta na crteže kadrova.

Ako kadrovi 1 i 2 odgovaraju pravilnom kadriranju scene, kadar 3 potpuno je suprotan. Ličnost
A. koja u stvarnosti gleda u ličnost B., zahvaljujući položaju kamere (3) gleda u ličnost C.

Greška se odmah uočava ako se pogledaju sve tri ose akcije naše scene. (SI.30)
""ačka 3 nalazi se sa druoe strane ose akcije II-II, u odnosu na sve ostale tačke snimanja.
Pitanje kako rasporediti kamere, rešava se jednostavno, ako ograničimo zonu izbora tačaka
snimanja pomoću dve ose akcije koje su bliže junacima, kao na slici 31. 0 tom slučaju može se
snimati iz bilo koje zone osim onih koje su na crtežu šrafirane, 1 redltelj ne mora da raz-
mišlja o mogućnosti montažne greške. To je vrlo važno za reportere, kada nema vremena za
razmišljanje o montažnom kontinuitetu.

21
.

Na osnovu ovog principa orijentacije u prostoru, kad-rira se i slfedeca scena. 0 toku je

sastanak u velikoj sali. Za dugačkim stolom sedi rredstadniStvo. Govornici prilazi jedan
govornik. ?iroka sala' sa nekoliko prolaza izir.edju slusalaca. Pred reporterom, sa umetnickim
ambicijama, postavlja se ozbiljan zadatak, ne ponavljati se u kompozicijama desetine kadrova
koji prikazuju tok sastanka. Prizor je veoma karakterističan za televiziju. Odgovorite na
pitanje: kakve je položaje snimanja reditelj odabrao bez uzimanja u obzir principa
orijentacije u prostoru? (SI.32)

Da bismo se sna*li u ovom plnJenoir tlocrtu, pooleda]-mo ovaj N I Z nacrtanih Kadrova.

(SI.33)

22
.

Kadar 1. čovjek prilazi aovornlcl i oleda nrema sali. Njegov pravac

gledanja je s desna na levo. SluŠaoci gledaju u pravcu govornika, s
leva na desno.

Kadar 2. Govornik okrenut prema sali. Gleda s desna na levo.

Kadar 3. Dva slušač::, u prednjem nlanu. Izgleda kac da gledaju u po-

tiljak oovorniku. Iflkav polo?aj slu-šalaca, oleđalac nc razume.

Kadar 4. Krupni plan slušaoca. Gleda s desna na levo. Ponovo greška.

Kadar 5. Drugi sluSalac, gleda prema slušaocu u krupnom planu (kadar

4). Pokušajte odrediti ode se nalazi sto sa predsednlštvoml

Kadar 6. Srednji plan članova pred-sednlštva. Gledaju na Istu stranu

kao 1 sluSaoci.

Kadar 7. Opsti plan sale. Govornik gleda s leva na desno, a sala je

orijentlsana u pravcu s desna na levo. Suprotna situacija od prvog
kadra.

Kadar 8. Krupni plan slusaoca. Ne može se montirati s prethodnim

kadrom.

Kadar 9. Krupni plan govornika. Njegov pogled je usmeren u ledja

sluša-laca. Ne može montirati.

Kadar 10. OpStl plan sale. Prostorni odnos sale i predsedništva kao u
prvom kadru. Sa prethodnim kadrom se ne montira.

23
.

šta se desilo? Kako su se desile greške, 1 kako ih možemo ispraviti?

Kadrovi 1,2,5,8 1 10 snimljeni su iz položaja sa jedne strane ose akcije "sala-govomlk", a
kadrovi 3,4,6,7 i 9 iz položaja sa druge strane ose akcije.
0 takvim slučajevima obično se koristi veoma jednostavan postupak. Snimatelj i reditelj paze
da pogledi članova predstadništva, govornika i slušalaca u sali odgovaraju jednom osnovnom
pravcu za koji se opredele. Ako je za takav pravac uzet prostorni odnos glavnih aktera kao što
je u kadru 1, u svim ostalim kadrovima on mora da bude isti -za predsednlštvo 1 govornika - s
desna na levo, a za slu šaoce - s leva na desno. Sprovodjenje ovog principa nije teSko,
osnovno je da pooled qovornika u svim kadrovima u kojima je snimljen, bude s desna na levo
(SI. 34), a pogled slušalaca u sali s leva na desno (Si.35).

Takvo kadriranje obezbedjuje pravilno gramatičko montažno rešenje po principu orijentacije

u prostoru.
fešto se dešava da snimatelj ponesen svojim "stvaralačkim nazorima" ne prihvata ovaj
princip, smatrajući da ga reditelj sputava u njegovom pravu na umetničku slobodu i slično.
Takvom snimatelju reditelj može predložiti sledeći kompromis.
Na primer, u kadru 3, kamera može za vreme snimanja preći osu akcije. (SI.36)
Jednostavan postupak, i prigušeno samoljublje snimatelja dobija satisfakciju. Ali kod ovog
treba kameru vratiti preko ose akcije u kadru 7. Osim toga, kadar 5 treba staviti posle kadra
7, ili ga sasvim izbaciti. Kadar 9 treba postaviti izmedju kadrova 4 i 6. Takvo montažno re-
šenje ne sputava stvaralačku slobodu ambicioznog snima-
telja, ali od njeoa zahteva ispoljavanje mnogo veće profesionalne veštine u Dostavljanju
rasvete i pokretu kamere.

I još jedan način koji omogućava ispunjavanje montažnog principa orijentacije u prostoru.

24
.

Za stolom sedl "12 gnevnih ljudi". U toku je žustra svadja. Da bi scenu resio izražajno,
reditelj mora da prikaže krupne i srednje planove junaka koji sede na različitim krajevima
stola. Ako bismo provukli ose akcije na tlocrtu, lako bismo se spleli. Pojaviće se veliki broj
osa akcije. Sta da se uradi? Kako postaviti kameru? (SI.37)

Prvo, treba da se setl-no, da prikazujemo raznovor u obliku montažnog spoja dva susedna
kadra. Ovi kadrovi treba da sadrže u sebi sve uslove za kontinuirani spoj. Druoo, svaka
složena dramska situacija može se razbiti na sastavne đelove koje nije teško izabrati,
oslanjajući se na najjednostavnije postupke.
O drugom slučaju, javlja se zadatak "čistog",tačnog montažnog spoja poslednje sličice prvog
parčeta 1 prve sličice drugog parčeta trake. A kako je moguće uspostaviti vezu, lako se čita
u knjizi snimanja i tlocrtu.
Ostala je neobjašnjena još jedna tipična situacija koja se javlja u toku snimanja masovnih
scena. Na primer, radnja se može razvijati ovako: ličnost 5 svadja se sa ličnošću 9, i za
potvrdu svojih razloga obraća se ličnosti 12. Kamera u tom trenutku stoji izmedju ličnosti 9 i
12. (SI.38)

U toku snimanja došlo je do orebacivanja pogleda ličnosti 5 s jedne strane na druqu. U

početku kadra 19, ličnost 5 je gledala u desno, a na kraju kadra, u levo.
Ako smo kadrove 5.1 9. ličnosti kadrirali orijentišući se prema njihovoj osi akcije, posle
promené pravca pogleda nastaje nova osa akcije izmedju ličnosti 5 i 12. Pror-ena -*e nastala
unutar ieć.nor kadra. Kada u toku samog kadra ole^alac uoči prorenu nastaje rrirodna promena
mont ažnih uslova. Da se ne bi desila oreška, olavezno se crta početak i kraj radnje
(kadar 19, "a" i "b", Sl.39).

25
.

I ako smo, reklo bi se, postavili kameru pogrešno u odnosu na osu akcije izmedju ličnosti 5
1 9 , na platnu će biti tačno montažno rešenje. Nova osa akcije izmedju ličnosti 5 i 12
postaje glavna osa i prenosi se kao uslov 1 na sledeći kadar. Takav montažni prelaz gledalac
prihvata kao prirodan.
Za reditelja ioranoa filma nije komplikovano da planira takav prelaz, ali reporter kome je
odredjeni tok doga-djanja neočekivan, dužan je slobodno da se orijentiše u montažnom sledu
kadrova, da bi mogao trenutno da se orijentiše na nove položaje kamere.
Evo jednog karakterističnog slučaja sa snimanja..U toku je 15. snimajući dan. Završava se rad
na snimanju scene koja je bila započeta pre 10 dana. Junak treba nešto da kaže svom
protivniku. Kamera je spremna, gore reflektori, pred kamerom se muči glumac, a ekipa još uvek
vođi mučnu rapsravu: gde junak treba da gleda - na levo ili na desno. Svi se orerJru,
uključujući 1 asistente. U najboljem slučaju stvar se završava tako Sto se snimaju obe
varijante, u najoorem slučaju pravi se greška u montaži 1 gubi celovltost dramskoo toka
scene.
Pristalice "slobodne" montaže, a takvi se često sreću medju mladjim stvaraocima, povodom
sprovodjenja principa orijentacije u prostoru, razmišljaju ponekad ovako: "Kako bilo da
snimamo, gledalac će svejedno pogoditi ko je ko na platnu*.
Podjednako je slab i onaj reditelj u čijem filmu gledalac prema obliku stolr u kadru
pogadja ko su na platnu članovi predsedništva, a po obliku fotelja doseća se da su pred njim
slušaocl (u sceni sa govornikom u sali).
Za one koji u filmu ne prave "skrivalice", mogu se dati još neke preporuke. Prilikom
snimanja više kadrova ljudi u medjusobnom razacvoru, treba zapamtiti da se svi pojedinačno
razlikuju sitnim detaljima lica, kostima, ili frizure. U skladu sa dramaturgijom scene,
potrebno je svaki kadar snimiti sa očiglednim razlikama u veličini planova i na snimanje
različitih ali sličnih objekata.
1 još nešto, pogled čoveka u pravcu malo udesno ili malo ulevo, gledalac će shvatiti kao
pogled udesno ili ulevo.
Čovek čija je glava okrenuta na desno a oči usmerene na levo od ose objektiva, za gledaoca će
gledati na levo. Pravac pogleda je olavnl faktor 1 u takvim slučajevima.

MONTAŽA PRFMA PRAVCU KRFTANJA OBJFKATA U KADRU

Na početku, evo jednog zadatka kojeg je svojevremeno davao studentima jedan od profesora VGIK-
a.(SI.40)
Da li se mogu montirati ova dva kadra? Da 11 će montažna veza udovoljiti r,a*im montaJrlm
potrebama? Odgovor je jasan: ne! ne!
Osećanje koje će u ale^aocu proizvesti ova dva kadra može se uporedltl sa utiskom udara
neočekivanog otvaranja dvokrilnih vrata.
Pojava na platnu kadra kadra automobila koje se kreće prema automobilu u drugom kadru,
deluje kao "udar vrata". Gledaocu je potrebno lzvesno vreme kako bi se sabrao nakon "udara" i
prilagodio novom kretanju objekta. U prirodi ovog efekta sadrži se osobina ljudskog opažanja
koja se karakteriše ispoljavanjem Inercije vizuelnog opažanja.

26
.

Kako treba snimiti kadar sa istim kamionom koji bi moaao da se umontlra izmedju prethodna
dva kadra?
Potrebno je da se snimi kadar u kojem će se kamion kretati prema nama 111 od nas. (S1.41)
Pogledajte malo pažljivije ova tri kadra. Predloženi redosled nešto ne Izgleda sasvim
skladno. (SI.42)
Ako se setimo principa montaže po veličini planova, jedno objaSnjenje nam se odmah nudi: u
sva tri kadra veličina planova je ista. Ova karakteristika im odmah umanjuje mekoću montažnoa
spoja.

Ali, postoji još jedna karakteristika koja stvara prilično grub prelaz izmedju kadrova, a
to su pravci kretanja u tim kadrovima,koji se oštro razlikuju. U prvom kadru kamion se kreče
na desno, i naš pogled se takodje kreće u istom pravcu. U drugom kadru kamion se kreće prema
nama. Na platnu nema jakog utiska pokreta, naprotiv, kamion će izgledati u početku kao da je
nepomičan.
A ako ga snimimo Šimkokutnim objektivom, na platnu će se rostići eneraičan pokret prema
kameri. 0 oba slučaja oledalac će pri prelasku iz kadra u kadar, opaziti zastoj u kretanju, a
zatim će se morati privikavati na novi karakter kretanja kamiona. Sličan utisak se stvara u
gledaocu prilikom prelaska sa druooo na treći kadar.
Sada je potrebno navesti još jedan savet koji je spomenut nešto ranije. Svaku oštru promenu u
radnji, bolje je pokazati unutar jednoa kadra. Prema tome, srednji kadar treba snimiti kao
što je prikazano na slici 43.

U tom slučaju početak i kraj druaog kadra će se dobro povezati sa prethodnim 1 sledećlm
kadrom. (SI.44)

27
.

Promena pravca kretanja kamiona gledalac je video unutar jednoa kadra 1 kadrovi su se
montirali "čisto".
Da bismo objasnili suštinu principa, pokušaćemo da se poslužimo shematskim prikazom.
Kretanje kamiona može se predstaviti strelicom. Pošto se objekti mogu kretati u sva četiri
pravca, radi pune slobode izbora 1 grafičke prealednosti, površinu platna ćemo podeliti na
četiri đela. A sve strelice ćemo ucrtati od centra. (SI.45)

Tako shematski izgledaju pokreti kamiona u sva tri kadra.

Opste pravilo zabranjuje presecanje vertikalne linije koja predstavlja snoj lzmedju
kadrova.
Ako je kamion snimljen tako da se krede u pravcu od kamere, nešto malo ulevo, takav kadar
nikako ne može da se montira sa sledećim u kome se isti kamion udaljava, nešto malo udesno,
čak i pri ispunjavanju svih drugih principa montaže. (Si.46)
Takva oromena pravca kretanja u spoju lzmedju dva kadra, uvek stvara osećanje "skoka" na
platnu.

Ne manje je značajno da promena pravca kretanja desno-levo, u gledaocu trenutno izaziva

osećanje vraćanja radnje. Ako na platnu čovek sve vreme ide gradskim ulicama - s leva na
desno, i gledalac zna da se kreće od kuće, kada odjednom krene u suprotnom pravcu - s desna
na levo, gledalac prirodno pomišlja da je junak nešto zaboravio 1 vraća se.

28
.

Ako se konjica u jurišu kretala s desna na levo a zatim u druaom kadru iznenada s leva na
desno, gledalac trenutno zaključuje: uplašili se, povlače se.
Takav orelaz dovodi do deformlsanja rediteljske zamisli. A l i , akoepromena pravca izvedena
unutar jednog kadra, i pred očima gledalaca pokazan uzrok ove promené (krivina puta,
zavijutak ulice itd.), osećanja obrnutog toka neće biti.
Za stvaranje glatke montažne veze, promena pravca kretanja objekta u grafičkoj formi ne srne
prelaziti preko ugla od 90°, i niukom slučaju se ne može menjatl pravac levo-desno. (SI.47)

Treća varijanta daje najbolji 1 najmirniji spoj. Strlice koje prikazuju pravac kretanja
zatvorene BU U jednoj Četvrtini ekrana.
Pogreške u montaži vrebaju reditelja 1 snimatelja na svakom koraku u toku snimanja. Glumac
se vratio sa turneje, nastavlja se prekinuti rad na sceni prolaska ulicom. Ml snima se već u
drugom gradu. Snimatelj je Ipak pronašao velelepan ugao, odredio položaj kamere. Na lice mesta
je doSla ekipa. Postavili su kameru. Ako se reditelj ne setl potrebno pravca kretanja junaka,
tada ga očekuju komplikacije za montažnim stolom 1 slabljenje emocionalnog đelovanja scene.
Ako snimatelj ne pogodi odgovarajući pravac kretanja,prilikom izbora mlzanscena, radja se kon-
flikt sa roditeljem, jer se iz druge tačke snimanja zamišljeni slikoviti efekat ne može
postići.
Ko je kriv? Obojica I Snimatelj nije mislio na montažni spoj kada je birao položaj kamere.
Reditelj je bio lenj da ode na prethodni obilazak mesta snimanja 1 nije učestvovao u izradi
mlzanscena.
Pokret na platnu predstavlja jedan od najglavnijih oblika razvoja radnje u filmu. Kroz
postupke junaka, koji se ispoljavaju u pokretu, često se Izražava smisao scene 111 epizode,
razvija dramski tok ili ideja autora. Junak može letetl u avionu 1 putovati na magarcu,
puziti po zemlji i ploviti jahtom. A ako mu je za ispunjenje cilja potrebno da promenl
nekoliko vrsta transporta, kadrovi različitih objekata ali koji se kreću u Istom pravcu iz
kadra u kadar, izraziće kretanje junaka prema svom ciliu. A svaku promenu pravca kretanja
gledalac će protumačiti kao da junak preduzima nova rešenja i kreće prema novom cilju.
Na taj način, ovaj princip predvidja ne samo uslove za meki montažni prelaz, već služi kao
sredstvo izražavanja autorske ideje.

MONTAŽA PREMA FAZI KRETANJA OPJEKATA U KADRU

Svi montažni principi unutar jedne scene reditelju moraju biti poznati pre snimanja i
upotrebljenl prilikom postavljanja mlzanscena i izbora položaja kamere. 0 montaži prema fazi
kretanja mora se voditi računa u vreme snimanja.
Na točku koji se okreće, nemoguće je utvrditi bilo kakvu specifičnu ciklično ponavljajuću
fazu. Ali, ako se na točak postavi crvena tačka, prilikom okretanja, sada je moguće uočiti
različite faze: fazu kada je tačka na vrhu, fazu kada je tačka desno ltd.
Predpostavite da vam je zadatak da u zabavnom parku snimite epizodu sa panormaskim točkom.
Nije bitno da 11 ste dokumentärista, reditelj igranog filma 111 animator. Važno je kako ćete
sprovesti princip montaže prema fazi objekata u kretanju. Naši junaci sede u kabini crvene bo-
je. Drugih kabina crvene boje, nema. Ona se polako penje, »11 još se nalazi u nižoj levoj
četvrtini kruga - daleki plan. U kadru crvena kabina prolazi horizontalni dljame-tar 1
približava se krajnjoj tački na. vrhu. Odnekud se
Cuie ženski glas: "Peđa, ja se bojim!"
Sledi montažni rez - i na platnu je kadar 2, Opšti plan. (Sl.48)

29
.

Na mestu reza lzmedju kadra 1 1 2 može se izrezati, ili tačnije, izbaciti deo kretanja
kabine. Za gledaoca je neophodno da se prema fazi kretanja crvena kabina nalazi u levoj
gornjoj Četvrtini kruga 1 produžava kretanje u istom pravcu. Na shemi je strelicom prikazan
deo kruaa koji nije obavezno pokazati gledaocu. (SI.49)
Scena se razvija dalje.
Počeo je vetar, kabine su se zaljuljale jace. Neko je uzviknuo:
- 0, ja padam!
Prelaz na prvi srednji plan, kadar 3.

Iza guste rešetke kabine, vidi se ženska silueta naslonjena na muškarca.

-Pedja, drži me čvrsto! Pedja ___
Po intonaciji ostalih glasova koji se mesaju sa razgo-vetnim recima naših junaka, jasno je
kakva je panika na vrhu.(SI.50)

30
.

Da bi se skratilo vreme razvoja radnje, može se postaviti odaovarajuci medjukadar: pored

biletarnice stoje ljudi koji takodje žele da se provozaju točkom. Smejudl se, posmatraju prema
vrhu. (SI.51, kadar 4)

Kadar 5. Crvena kabina se zaustavlja na platformi. Iz nje izlaze naši junaci. Mladić pruža
ruku svojoj devojci. Ona nesiaurno stupa desnom nogom na stabilnu platformu (opSti plan).
Kadar 6. (daleki plan) Junakinja se stidi zbog svog predjašnjeg straha; gpuštenon
pogleda, izlazi iz kabine 1 napušta platformu.
U vezi kadrova 5 1 6 , ponovo postoji potreba da se prlmeni psi .clp nastavljanja faze
kretanla, u ovom slučaju ljudi. Ako je u kadru 5 devojka već stala na platformu i njena figura
počela da se uspravlja i kreće prema izlazu, u kadru 6 kretanje treba nastaviti u toku iste
faze fizičkog pokreta. (BI.52)

U kadru 6 kamera panoramom prati mladi par do srednjeg plana.

U igranom filmu zbog jednostavnijeg i tačnijeg postizanja montažnoo spoja izmedju kadrova 5
i 6 , snimanje se izvodi tako da se dio radnje, na kojoj će se izvršiti rez, snima dva puta: na
kraju kadra 5 i na početku kadra 6.
Kadar 7. Daleki plan. Vaši junaci se udaljuju prema parku. Djevojka još uvek ne podiže
glavu. (SI.53)

Kadrovi 6 1 7 spajaju se jednostavno 1 lako. Princip montaže prema veličini je tačno

ispunjen. Više ni o čemu ne treba misliti, zar ne?

31
.

Pogrešili ste. Ako u trenutku završetka kadra 6, junaci zakorače desnom nooom, a u kadru 7,
nastave sa dru-oom, gledalac će verovatno biti nesvestan u čemu je greška u montaži, ali će
zbog ovog Ispitivati svoje narušeno osećanje tempa razvoja scene.
Prilikom spajanja kadrova vodi se računa o fazi koraka naročito u montaži kadrova stroja
vojnika. Čak i kada se u jednom od kadrova ne bi videle noge, po kretanju ruku i ramena biće
vidljivo neslaganje faza kretanja. Ovo se, takodje, odnosi i na montažu kadrova konja u trku i
svih druoih objekata, kao i kretanja koje Ima cikličan karakter.

MONTAŽA PREMA TEMPU KRFTANJA OBJFKATA

Pozovimo u pomoć maštu.

Uplašena žena trči ulicama građa. Jednom ulicom, drugom, pored reke, preko trga do mosta.
šta je kompllkovano u ovoj sceni? Izgleda, princip usaglašavanja pravaca kretanja je
poznat. Treba samo postaviti kameru 1 snimati.
Ali, i ovde postoji jedno "ali". Glumica u svim kadrovima treba da trci istom brzinom.
Matematičkim merilom broj njenih koraka u svakoj sekundi treba da bude isti. Neka u kadru 2
napravi 4 koraka u sekundi, a uakdru 3 svega 2 koraka.
Gledalac će odmah ovo primetiti 1 zaključiti: junakinja donosi novu odluku, pokolebala
se, da 11 treba da trči 1 dalje prema ranijem cilju.
"ontažni spoj kadrova sa kretanjem u različitom tempu neće suoerlsatl nastavak radnje, već
će Izraziti promenu u toku radnje , što nije najbolje ređlteljsko rešenje.
0 takvim slučajevima tempo je moguće menjatl iz kadra u kadar, tako da aledalac unutar
jednog kadra uoči ovu promenu. Tempo može da se i+r»ava ali se ne srne oštro razlikovati u
sledećem kadru.
Sećate se Veronlkinoc trčanja u filmu "Lete ždralovi", M.Kalatozova. U nekoliko kadrova
zaredom, Veronika trči ulicama građa ne menjajući tempo. A zatim, dolazi do oštrog
zaustavljanja na mostu. U toku čitave montažne fraze sačuvan je isti tempo. (Pojam tempa u
filmu ne treba mešatl sa pojmom ritma)
Može se oovorltl o tempu kretanja, ako bi se objekat
ciklične kretao? »ada se Vreće ai-tiincMl ili na moru jahta, oni ne koračaju nocama. Možemo 11
i na njih prl-meniti pojam tempa?
Bezuslovno. Za izražavanje tempa nije važna samo brzina bilo kojih cikličnih kretarja, već
brzina prolaska objekta u odnosu na pozadinu, ili brzina kretanja automobila u odnosu na okvir
kadra.
Kada je pisac bio rećitelj početnik, desio mu se jedan neprijatan slučaj. Snimao se jedan
od kadrova prolaska junaka bulevarom. Snimatelj je izabrao statičan kadar, označio mlzanscen.
Nisam se složio sa njegovim predlogom, jer je nlumac u tom statičnom kadru mociao načiniti
svega pet koraka, što je bilo prilično kratko. Snimatelj me je uvera-vao: "Evo, vidi, kakva
divna kompozicija. Hajde da snimimo, neka glumac ide malo sporije".
Kmopozicija je zaista bila odlična 1 ja sam se složio. Snimili smo kadar. Zaleplli smo aa
na njegovo mesto, ali avaj, u montažnoj frazi pokazao se potpuno "tudjlm". Po tempu kretanja
aktera kadar se nije mogao složiti ni sa prethodnim ni sa sledećlm kadrom. Morali smo da ga
bacimo.
U sličnim situacijama za reditelja je najbolje da bude uporniji 1 ne troši uzalud traku.
Dakle, postoje dve varijante u kojima se mogu pojaviti razlike temna kretanja objekta u
susednlm kadrovima: kada se oba kadra snimaju statično i brzina objekta se ogleda u odnosu
prema okviru kadra 1 kada se oba kadra snimaju pokretnom kamerom (nanoramom ili farom). U
drugom slučaju uslovni sistem koordinata za odredjivanje brzine biće pozadina Ispred koje se
kreće objekat u kadru.
Zbog čega za gledaoca nastaje oštra, neprijatna prome-na tempa kretanja objekta u statičnom
kadru? (Si.54)
Prema ovoj shemi lako se uočava da se vreme koje je potrebno da automobil prodje kroz
kadar, razlikuje tri puta.

32
.

U kadru 1, automobil će se nalaziti u kadru neSto više od 3 sekunde, a u kadru 2 sveqa 1

sekundu. Za gledaoca je rastojanje izmedju leve i desne ivice platna (kadra) uvek Isto. A
vreme za savladjlvanje ovog istog rastojanja smanjilo se tri puta. I u gledaocu se javlja
osećanje da se sutomobil u drugom kadru počeo kretati tri puta brže. A to se ne može odjednom
desiti u objektivnoj stvarnosti. Za ubrzanje kretanja automobila, potrebno je vreme za
ubrzanje. Na platnu će se kao rezultat ove montažne veze, pojaviti nestvarna situacija,
gledalac više ne veruje u istinitost daljih zbivanja. I na to ima pravo, ako ređi-telj ne
ispunjava elementarne uslove kontinuiteta montaže.
Kako treba postupiti u sličnim slučajevima? Odgovor je veoma jednostavan. (S1.55)

Da bi se ispunila oba uslova kontinuirane montaže (po veličini plana i tempu), neophodno je
da putanja kretanja automobila kroz kadar (pri istoj brzini) bude jednaka ili približno
jednaka brzini automobila u prethodnom kadru. (Sl.56)

33
.

0 montažnoj vezi kompozicije susednih kadrova mogu izgledati ovako. Prelaz iz jednog na
drugi kadar gledaocu deluje "meko", a radnja se po smislu razvija bez pro-mene.
Kada se oba kadra snimaju sa farom, narušavanje j«-!in-stva tempa kretanja nastaje ako se
predmet ražnje nalazi na bitnije manjem rastojanju, a udaljenje pozadine od kamere ostaje isto
ili se povećava. (Sl.57)

U prvom kadru jahta se lagano kreće u odnosu prema pozadini, i u oledaocu se stvara utisak da
brod lagano plovi. A u drupom kadru, gde će u pozadini biti ista planina sa gumom, aledaocu će
izgledati da se jahta kreće brže, iako je, u stvari, brod plovio potpuno istom brzinom. Pri
Prelasku iz kadra u kadar, samo je g l e d a o c u bila oštro promijenjena brzina kretanja. (Sl.58)

34
.

Rješenje je samo jedno - treba se sa kamerom približiti jahti.

Ako na kameru stavimo teleobjektiv, ne moramo se fi-rlčkl približiti objektu snimanja. I u
tom slučaju brzina prolaska pozadine se povećava nekoliko puta.
Ostaje pitanje: kako je moguće spojiti statičan kadar sa kretanjem objekta u njemu, sa
kadrom koji je snimljen u faru. 0 tome će biti reči kasnije.

MONTAŽA PREMA KOMPOZICIJI (PREMA PROMJENI POLOŽAJA ZONE PAŽNJE)

Premotavajte velikom brzinom(na premotaču rolnu trake na kojoj je izmontirano više

desetina kratkih kadrova. Primetićete da se na traci kreću crne i bele linije, slika se slila
u pokretne pruge. Na svakoj zalepki, u rezu, doći će do skoka linija po širini trake.
(SI.59)

Brzim premotavanjem izazvali ste u izmontlranom filmu "efekat motovlla" (motovilo—naprava

za upredanje vune). Naročito je jak u montaži slike za Široko platno (vistavižn i slnemaskop).
Postavimo sebi zadatak da izmontiramo dva kadra jednog istog čovjeka. (Sl.60)

Da li će biti srećan spoj izmedju ova dva kadra? Po fazi kretanja - sve je u redu.
Ali kadrovi se Ipak ne vezuju. Rez de na platnu delo-vati neobično grubo. Ali, razmotrimo
zašto je tako.
0 toku razvoja radnje u kadru 1, za gledaoca je zona pažnje (u ovom slučaju 1
kompozicije) sasvim na levoj strani površine slnemaskop slike. U tom pravcu je usmere-na
gledaočeva pažnja. Tu se nalazi lice junaka.
Nastupa smena kadrova. Sva gledaočeva pažnja 1 dalje je usmerena u istom pravcu, ali tamo
nema više junaka. Iščezao je. Gde je junak? Treba oa tražiti...
Takav će biti prvi utisak montažnog spoja.
1 dok ga gledalac pronalazi na desnoj strani ekrana, već prolazi možda nevelik ali važan
deo radnje. No, najneprijatnije je što će u procesu opažanja biti narušena neprekidnost toka
radnje. Gledalac će biti udaljen od junaka i zanimaće se njegovim traženjem. A to se
nepovoljno odražava na ooažanie diskretnih nijansi doživljavanja junaka u datoj sceni.
Naravno, ovaj princip se ne odnosi samo na slučajeve kada je u kadru čovek. Opšta
zakonomernost sprovodjenja principa montaže dva kadra po kompoziciji sastoji se u
oaraničavanju premeštanja zone pažnje kompozicije dva susedna kadra.
Odmah se treba oaraditl: premeštanje zone pažnje obavezno je potrebno da se odigra u toku
montažnog reza. Pitanje je samo koliko?
Praksa montaže je utvrdila da takav skok po horizontali ne srne biti veći od jedne trećine
širine platna, ako želimo da montažni spoj deluje alatko.
Ako se zona pažnje u susednlm kadrovima poklapa 1 po horizontali 1 po vertikali, u gledaocu
se stvara neprijatno osećanje kompozlclonog skoka.
Ovaj Drincip može se posmatrati i nešto šire. Čak i u slučajevima kada reditelj montira
kadrove različitog sa držaja, medjusobno ih lepl, neophodno je zamisliti se nad postojećim

35
.

zonama pažnje u susednlm kadrovima. Iako je kompoziciona raznovrsnost kadrova u praksi mnogo
češća, neophodno je to znati i zapamtiti. Medju retkim slučajevima najčešća je varijanta u
kojoj reditelj snima 1 montira niz od nekoliko krupnih kadrova ljudi koji za stolom
razgovaraju.
Uzmimo prlmer: četiri čoveka slušaju petog koji nešto aovori. I nosle kadra petog čoveka,
slede jedan za drugim četiri kadra slušalaca. Sva četvorica su se nalaktlli na sto, sva
četvorica gledaju u Istom pravcu. Kmopozicije ovih kadrova će neizbežno biti slične. O takvom
slučaju gledaocu se ne čine slični planovi već sami ljudi. Opet je riječ o tome koliko je u
filmu važno razmišljati i o najjednostavnijim montažnim rešenjima scene.
U ovoj situaciji treba tražiti rešenje i u raznovrsnoj veličini planova, 1 u različitim
položajima junaka, i različitim rakursima, što će omogućiti uspostavljanje prihvatljivog
redosleda. A u tome se i sastoji stvaranje uslova za tečno opažanje scene, kako bi pažnja
gledalaca bila usmerena na razumevanje smisla naracije.

MONTAŽA PPEKA SVETLOSTI

Pogledajte sljedeći mizanscen (SI.61). Da li se mogu izmontirati kadrovi snimljeni iz

položaja 1 i 2 ?

Već iskusni čitalac očekuje po«le ovakvog pitanja, klonku pisca. U pravu je. Hajde prvo da
iz tlocrta napravimo crteže.
Kadar 1 snimljen je tako Sto čovek stoji ispred tamne pozadine. U kadru 2 u po?adinl je
suncem obasjani prozor. (SI.62)

36
.

Da li je trebalo snimiti našeg junaka ispred prozora?

Da bi se sačuvala "mekoća" montažnog prijelaza, kako gledalac ne bi iznenada zažmirio zbog
neočekivane pojave jako osvijetljenog kadra, posle veoma tamnog kadra, potrebno je u jednom od
kadrova, a najbolje u oba postaviti neke zajedničke vezivne detalje u pozadini. (SI.63)
Inače, osim neprijatnih osećaja, kod gledaoca se mogu pojaviti razmišljanja o tome zašto se
junak Iznenada našao na savim drugom mestu, ili se mogu pojaviti sumnje da se razvoj radnje
podčinjava nekoj "mističnoj sili".
Princip montaže po svetlosti uključuje ne samo promene u osvetijenosti i karakteru
pozadine, već 1 održavanje karaktera samog osvetijenog objekta.

0 praksi se dešava da je u opštem planu junaka bila osvetijena desna strana lica, a u
krupnor planu - leva. Snimatelj je zaboravio da za krupni plan •ostavi svetio sa Iste strane
sa koje je padala svetlost na to isto lice deset dana ranije, i o tome nije razmišljao. A na
montažnom stolu sve se videlo, i reditelj se našao pred nerješivim montažnim problemom.
(SI.64)

Da bi se slične "nezgode" otklonile u periodu montaže filma, kada je već završeno snimanje,
pre svega je potrebno zapamtiti da promené u osvetijenosti pozadine ne treba da prelaze jednu
trećinu površine kadra.
Oštra promena osvetijenosti kadra je snažno sredstvo delovanja na gledaoca, i njime se često
koriste filmski autori, ali ne samo na način o kome smo govorili. Obično ie oštar svetlosni
rrelaz lz kadra u kadar vezan za dra-maturšku uslovnost, kada pomoću takvoo prelaza reditelj
želi da aktivno utiče na oledaoca, da svori efekat neoče-kivanosti u dramskom toku.
Princip montaže kadrova prema svetlostl odnosi se na sve vidove snimanja, kako u ateljeu,
tako i u eksterijeru Svako mi je jasno da, shodno ovom principu, ne treba početi snimanje
scene po sunčanom danu a završiti je po tmurnom.

MONTAŽA PREMA BOJI

Za objašnjenje ovog principa ne treba ništa crtati. Podrazumeva se da se pri prelazu lz

kadra u kadar, pridržavamo i kolorističkog jedinstva scene. Prilikom promené osnovne boje
svetlostl lz jednog kadra, u neku drugu boju u sledećem kadru, treba se pridržavati istog

37
.

pravila kao i pri promenl osveti jenja - nova boja ne srne biti na većoj površini od 1/3
površine kadra.
Prilikom promené aame boje lz kadra u kadar, u prethodnom kadru treba pokazati makar i malu
količinu one boje koja će poslužiti gledaocu da looično i prirodno objas ni promjenu boje u
sledećim kadrovima. Ako se u zelenoj livadi koja pokriva čitavu površinu kadra, vidi žuti cvet
u drugom kadru potpuno je zakonomerno njegovo ukrupnjenje skoro do razmera čitavog platna itd.
0 boji je napisano mnogo različitih radova, ali su po mišljenju pisca veoma ubedljivi ovi
primjeri:
Kod I.Pirjeva, u filmu "Idiot", postoji scena u kojoj Mlškln sjedi u gostima kod Ganječke.
Enterijer, stilski nameštaj, kostimi - ceo kadar je rešen u sivo-plavim tonovima, prigušenim,
tak mračnim.
U toku razgovora Ganječka neočekivano vadi crvenu maramu i širi je. To izaziva utisak
iznenadnog bleska, djeluje na gledaoca kao eksplozija. Plrjevu je to bilo potrebno da gledaocu
jako napregne nerve. Crvena marama služi kao predznak buduće svadje, zahvaljujući
neočekivanom uvođenju u kadar kontrastne boje.
Slaganje boja u sceni je neobično složen zadatak za scenografa 1 snimatelja. Najčešće se
ovo dešava prilikom snimanja u ateljeu. Jedan od najboljih primera je film "čisto nebo",
G.Čuhraja. Skoro svaka scena je rešena u svojoj gami. Hladno jutro u Lenjingradu - u
1jubičasto-plavim tonovima, stan junaka - u sivo-mrkim tonovima.
Rad u eksterijeru daje manje mogućnosti za snimatelja i scenourafa, ali tim je veći njihov
uspeh ako sprovedu ovaj montažni princip. Primer duboko osmlšljenoo korišće-nja ovog principa
je film "Senke zaboravljenih predaka".

MONTAŽA PREMA OSI OBJEKTIVA

Zamislite tipičnu reportersku situaciju.

Snima se dogadjaj. Radnja se menja prilično brzo. U jednom trenutku - a takvih obično ima
prilično kod sva-koa snimanja - pojavljuje se potreba da se posle opšteg plana u kojem se
javlja naš junak, snimi prvi srednji plan istoq junaka. Kamera je na stativu. Važno je uspeti
sve snimiti. Posle srednjeg plana treba još snimiti njegovo vrlo krupno lice. Na kameri se
nalazi transfo-kator, obiektiv sa oromenljivom žlžnom daljinom. Vreme je najskuplje. Objekat
je u kadru.
Uključujete kameru sa objektivom na žižnoj daljini od 35 mm. Prekidate snimanje. Nameštate
žižnu daljinu na 70 mm. Ponovo snimate. Opet isključujete kameru. Žižnu daljinu nameštate na
140 mm i ponovo snimate.
Materijal je razvijen. Stigao je na montažni sto. U hodniku srećete reditelja sa nadom da
će vas pohvaliti što ste se na vreme snašli 1 snimili tri kadra a ne jedan, kako je bilo
zamišljeno. No, umesto očekivane zahvalnosti, dobijate cirđnju od svog prijatelja.
- Sta si napravio, buni se reditelj - zar je moauće da si bio toliko lenj da sa kamerom
nisi prišao bliže, namestlš oštrinu i snimiš krupnije. Sve si snimio sa jednog mesta.
Iz oorkog iskustva treba Izvući pouku. Tako i postupate. Na sledećem snimanju slušate savet
reditelja. Tran-sfokator više ne koristite. Strogo sledećl princip montaže po veličini
planova, brzo premeštate kameru iz tačke u tačku, prilazeći sve bliže objektu snimanja i
snimajući opšti plan, srednji plan i vrlo krupni plan. Materijal je razvijen, a u hodniku
ponovo krik.
- Kako si to snimao?! Opet ništa nisam dobio. Čovek koji je mirno stojao pored stola, na
platnu skače kao zec. Treba znati kako se snima!
- Treba znati objasniti! I šta to znati!... Pooledajmo šta se to desilo. Zašto je
nepomični čovek
poskočio kao zec na platnu? (SI.65 i 66)
U stvari ovdeje princip montaže prema veličini plana sproveden kao i princip montaže prema
promeni zone pažnje. U čemu je problem ove montažne veze?
Predstava o tome da se sa promjenom veličine plana promijenila sadržina kadra i rjegova
kompozicija, pokazuje se netačnom. Gledalac obraća ražnju u prvom redu na lice i oči čovjeka.
Kod ovakvog načina snimanja njihov položaj u kadru se ne mijenja.

38
.

Što se tiče kompozicije - raspored pozadine i njenih dijelova (detalja), praktično su isti.
Kao rezultat montažne veze stvara se efekat oštrog premještanja objekta unaprijed prema
gledaocu. I u takvom slučaju ne može se oovoriti ni o kakvom mekom montažnom prijelazu. Kako
onda treba snimati?
Evo najjednostavnijeg savjeta: napravite sa kamerom ne samo pet koraka unapred, već i dva
koraka ustranu. Na račun promene karaktera pozadine u odnosu na glavni objekat snimanja,
mijenja se i kompozicija kadra koju gledalac prihvata lako i ne primjećuje montažni rez.
Kompoziciona promjena stvara potrebne razliku između susjednih kadrova koja je potrebna za
njihovo udobno opažanje.
Moguće je da ovo "optrčavanje" oko objekta prilikom snimanja zadovoljava čovekovu potrebu
saznavanja, oseća-ja trođimenzionalnosti objekta i prostora.
Setite se svoo osećaja kada se upoznajete sa nekom skulpturom u muzeju. Hoćete ne samo da
je gledate, nego 1 da putem obilaženja pronadjete najbolju tačku posmat-ranja. JoS je jača ova
potreba kada posmatrate arhitektonsko delo. Krećući se oko oradjevine, postiže se da u vašem
saznanju narasta 1 snaži osećanje zadovoljstva zbog susreta sa umetnošću arhitekte. Nove tačke
posmat-ranja pomažu i postizanju složenih osećanja koja se sa-biraju u opšti doživljaj
ushićenja pred delom velikog majstora.

MONTAŽA PREMA PRAVCU KRETANJA OSNOVNE MASE U KADRU

Na prvi pogled sve je prilično zamršeno. Kakva se to nejasna masa kreće neznano kuda? Ipak,
ovo je jedan od najčešćih principa montaže dva susedna kadra, i obuhvata nekoliko skoro
sasvim različitih varijanti reza.

39
.

Junak putuje vozom. Snimate sa statičnom kamerom vagone koji proleću, a zatim junaka pored
prozora u kupeu. Prilikom izbora tačke snimanja obavezno uzimate u obzir pravac kretanja voza.
(SI.67)

Kadrovi su snimljeni. Sve ste pravilno radili. Pogledajmo crteže. (SI.68)

Voz se kreče s leva na desno. U drugom kadru voz se kreće u istom pravcu. Junak posmatra u
pravcu kretanja voza... Gde se u ovoj varijanti krije prevara?
Ako se niste dosetili, evo još jednog primera.
Autoputem juri automobil. Za volanom - junak. Snimljen u krupnom planu. (Sl.69)

40
.

Drugi kadar. Statično. Daleki plan. Autoputem juri automobil. (Sl.70)

Opet ćemo nacrtati crteže. Pravci se poklapaju. Oštra promena po veličini planova je
opravdana kako bi se stvorio akcenat na prazan autoput. Reklo bi se da je sve logično. Ali...
(Sl.71)

Nacrtaćemo ova četiri kadra i u njima strelicama naznačiti kretanje pozadine. Popunićemo
stre1i čama čitavu površinu kadra u kojoj se nalazi pokret. Tačkama ćemo pokazati statičan deo
površine kadra. (Sl.72 i 73)

Strelice i tačke nam dozvoljavaju da očloledno pokažemo sledeće situacije. Prvi slučaj.
Junak putuje vozom, skoro čitava površina kadra zauzeta je kretanjem voza. Na platnu se slabo
razlikuju detalji vagona, ali je jako Izraženo brzo promicanje prozora, točkova i prosvetlje-
nja izmedju vagona.
U druaom kadru, u kome je snimljen junak, njegov položaj je statičan u odnosu na okvir
kadra, ali lice i ramena zauzimaju približno samo jednu petlnu-jednu šestinu površine platna.
Ostali deo površine dat je kretanju u obrnutom pravcu, što je i naznačeno strelicama.
Snaaa Drilaaodjavanja reakcije čula vida i njegova inercija,pri pojavi drugog kadra stvara
efekat osobenog vizuelnog "udara". Montažni'rez je oštar.
Drugi slučaj. U prvom kadru veći deo površine kadra pokriven je pokretnom masom pozadine. V

drugom kadru -pozadina je statična, a samo neznatan deo površine sadrži pokret u suprotnom

41
.

pravcu (mala kontura automobila) . I ako automobil zauzima sasvim malu površinu kad,ra,
montažni spoj ne odgovara našim zahtevlma kontinuiteta.
Trenutni prelaz iz aktivnog kretanja u kadru na statičnu sliku (automobil u pokretu je
suviše mali a njegovo kretanje slabo uočljivo i ima suprotan pravac) nikako se ne može
smatrati srećnlm. Naš aparat vizuelnog opažanja funkcionlše tako što svaki put kada se na
platnu pojavi statičan kadar, oči će još jedno vreme pokušavati da prate pogledom pokretnu
pozadinu i da se "spotiču" na trenutno zaustavljenoj slici. Setite se šta vam se dešava kada
se neočekivano zaustave stepenice za metro. Po inerciji vaše telo produžava kretanje unapred.
Nespretno pretrčite preko dvije-tri stepenice i tek poslije toga uspostavljate ravnotežu.
Kako je potrebno snimiti ove kadrove da bi se mogli "čisto" izmoritirati?
Plavni uslov, koga je potrebno isrunltl, sastoji se u tome da lzmena osnovne mase
kretanja na platnu ne zauzima vise od jedne trećine površine kadra. I, još nešto bolje, ako
se premena desi unutar samog kadra.
Da bi se ispunili postaviienl uslovl, prvi kadar sa vozom treba završiti panoramom koja će
pratiti objekat. V tom slučaju na kraju kadra stvorlće se situacija u kojoj će vaooni postati
statični u odnosu na okvir kadra, a pozadina će se kretati u istom pravcu kao i u sljedećem
kadru sa junakom.
Istovremeno treba promeniti kompoziciju drugog kadra i snimiti oa tako da prozor i
pokretna pozadina zauzimaju iednu trećinu površine kadra, a ne veći deo kao ranije. (Sl.73)

Kako obezbediti dobar montažni spoj u drugom slučaju, sa automobilom?

Pre sveoa promeniti drugi kadar. Čekati trenutak da automobil pridje bliže, pokrenuti za
njim kameru i pritisnuti okidač kamere. Zahvaljujući panorami, pozadina ispred koje se kreće
automobil, na platnu počinje da se kreće na istu stranu na koju se kretao automobil u pret-
hodnom kadru. Površinu koju je imala pozadina u tim kadrovima možemo Sf-atrati donekle
jednakom. Spoj izmedju ova dva kadra biće izveden meko.
Za kontinuirano opažanje prelaza iz kadra u kadar, potrebno je ispuniti još jedan uslov.
Tempo, brzina kretanja mase (u navedenor slučaju pozadine), takodje je važan za kontinuitet.
Radi toga ste dužni da se opredelite na kojem rastojanju od kamere će proći automobil i kakva
će biti njegova brzina. Pri značajnom rastojanju, prateća panorama može izgledati suviše
spora, brzine kretanja osnovne mase neće se poklapati i gledalac će se "spotaknuti" na
montažnom spoju.
Montaža prema kretanju osnovne mase - jedna je od najčešćih oblika spajanja dva kadra.
Beditelji i montaže-ri ponekad se koriste našom osobinom inercije opažanja, da bi spojili
kadrove potpuno različitog sadržaja.
Na primer, moguće je montirati kadar voza, kadar automobila koji se kreće u istom pravcu,
kadar junaka na konju koji juri u istom pravcu, i kadar junaka koji trči kroz šumu. za
gledaoca sva četiri kadra, snimljena pokretom kamere u švenku, preobraćaju se, zahvaljujući
poklapanju pokreta pozadine, u jedinstveno kretanja koje se prihvata lako, gotovo u jednom
dahu, ali istovremeno montažna veza ovih kadrova govori gledaocu da se junak dugo 1 teško
kreće prema svom cilju.
Može se postupiti 1 na drugi način. Snimiti aktivno kretanje objekata u jednom pravcu, u
statičnim kadrovima, i montirati ih tako da se kretanje jednog objekta nastavlja kretanjem
drugog.
Takvo montažno rešenje obično vrlo efektno Izgleda na platnu. Nekoliko odgovarajućih
primera može se naći u filmu "0, sporte, ti si - miri", Jurlja Ozerova.

42
.

Krajnje jasno izbija na površinu suština principa montaže prema osnovnom pravcu kretanja
mase u kadru, kada rediteljl u neznanju pokušavaju da postave jednu za dru-oom dve panorame
nejzaža, koje su snimljene suprotnim pravcima pokreta kamere. (SI.74)

Da se oleđalac ne bi "bacao" čas na jednu, čas na drugu stranu, kao na brodu za vreme
bure, višegodišnja filmska praksa utvrdila je najprostiji način snimanja. Svaka panorama se
snima tako, da u početku, sekundu ili dve, kamera snima statično, i tek nakon toga počinje
da se kreče. Na kraju panorame opet se snima statična faza. Tako se obično snima bilo koja
panorama nezavisno od toga kako će kasnije biti montirana.
Ako se ukaze prilika da reditelj montira na rez dve pa norame pokretom na pokret, i u
takvim situacijama se obavezno snimaju statični delovi na početku i kraju. Nedosta tak
statičnih delova na krajevima kadrova može ozbiljno uticati na ograničavanje stvaralačkog
procesa za montažnim stolom. Pa bi reditelju bile "odriješene ruke" u izboru montažnih
rješenja, sve panorame se moraju snimiti sa statičnim delovlma.

Prilikom snimanja i rada u montaži, rediteljl se koriste jednim "čarobnim sredstvom" koje
omogućuje montažne veze susednih kadrova bez obzira na nepostojeće uslove kontinuiteta o
kojima smo oovorili. To je međukadar. Ovu riječ pamte reditelji početnici kao prvu koju su
naučili u montaži. Međukadar je tačno i jasno objasnio L.v.Kulješov u svom udžbeniku "Osnovi
filmske režije".
Međukadar je vrsta kadra koji se postavlja izmedju druga dva kadra povezana jedinstvom toka
radnje i kretanja. Njeaov likovni sadržaj uvek se oštro razlikuje od susednih kadrova, ma da
ima neposredan uticaj na sadržaj montažne fraze i sadrži u sebi deo njenog sadržaja.
Zamislite da sedite u sobi, u kojoj se vodi žestoka svadja medju trojicom drugova. Vi ih
posmatrate. Svi sede. Treća ličnost nastavlja svoje izlaoanje. Odlučili ste da to zapišete.
Zapisali ste. Podigli ste pogled i vidite: treća ličnost sada stoji i energično razmahuje
rukama, drugi je spustio alavu na sto, a treći stoji u dovratku. I vama ništa nije čudno što
je došlo do oštre promene situacije u mizanscenu. Takav isti efekat daje medjukadar.
Medjukadar je uvek prekid kontinuiteta radnje. Najčešće se koristi da bi se izbacio nevažan
deo radnje i zgusnuo sadržaj scene ili epizode. Ali čarobno sredstvo ne bi bilo čarobno da ne
može pri neveštom korišćenju postati klopka u montažnom postupku. Samo duboko osmišljen, pun
sadržaja, zamišljen još u vreme priprema za snimanje 111
u toku snimanja, ima puno pravo da bude .imontiran u film. Medjukađar snimljen 111
pronadjen u toku montaže filma, da hl se samo nešto "zakrpllo" ili pokrio rez lzmedju kadrova
koji ne moau da se POVPŽU, znači stvaralački neo-smišljen, na filmu će delovati strano.

43
.

Postoji 1 druai način koji omoqu<5uje "efekat medjukad-ra", bez medjukadra, a to je

jednostavno isecanje "dela vremena" 1 radnje. Da bi ovaj efekat "isecanja vremena" moctao da
proradi, potrebno je, pre svega, izvesti junaka iz kadra, da automobil lzađje iz kadra, ili
da snimatelj pokrene kameru prema nekom novom objektu 1 snimi kratki komad kadra bez alavnog
objekta koji je u tom trenutku nosilac radnje. Pokazalo se da takav komadić od svega pet-šest
fotoorama omooućuje prelaz radnje sa istim predmetom pažnje bez aubltka osećnnja kontinuiteta,
pedeset godina unapred ili unazad. Taj komadić "praznog" kadra bez olavnoa objekta kao da je u
stanju da upije u sebe svu inerciju oledaočevoo opažanja i povrati mu "svežinu".
Po načinu upotrebe ovih postupaka, razlikuju se majstor i diletant. Pravi umetnik zna da
koristi čitav arsenal mogućnosti i Izražajnih Bredstava. Za njega su svi postupci podesni.

ZAKLJUČAK

Razmotrili smo deset principa montaže. Pitajući se ponekad,kako da se upotrebe: svi

zajedno ili pojedinačno?
Ako reditelj pred sebe postavlja zadatak da stvori u gledaocu utisak jedinstvene scene koja
se odvija u kontinuitetu, da gledalac ne primetl oštrinu montažnih prelaze, treba da se
orijentiše na kombinaciju principa kontinuiteta. Pošto je najveći đeo kontinuiranog
povezivanja kadrova unutar same scene, normalno je da se prilikom montaže najčešće koristimo
postupcima za stvaranje us-lova nerrekidnosti. Pecimo da vaš film ima 100 kadrova. Film je
sastavljen iz 10 erizoda. V svakoj epizodi, po dva akcenta. Najprostija računica aovori da se
oko 70 montažnih rezova mora oodčinlti uslovima kontinuiteta 1 "nevidljivosti".
A kako snimiti ostalih 30 kadrova?
Po pravilu, prelaz iz epizode u epizodu (sekvencu, prim.prevodioca) zahteva naalašavanje
odvajanja, njegovo akcentovanje, da je jedna radnja završena a druoa počinje. Pramaturški
zadatak da se nešto u toku svog trajanja pode-li, takodje se ponekad rešava u montaži pomoću
naglašavanja jednoo od detalja scene. Reditelj namerno želi da montažna veza izazove u
gledaocu potrebu za povećanom pažnjom, kako bi oledalac zapamtio oštar prelaz. U tom slučaju,
znajući prirodu čovekovog opažanja, treba snimiti i montirati suprotno principu
kontinuiteta.
Može se čak desiti da neki reditelj eksperlmentator odluči da čitav film napravi sa
narušavanjem kontinuiteta. Hipotetičkl, takav "umetničkl" postupak ima pravo egzistencije.
Samo... da 11 će gledalac izdržati takvu "umjetnost"? Ako se film bude sastojao lz dva kadra,
izdržaće. A ako se sastoji iz sto kadrova - verovatno neće.
Kada govorima o umetnosti ni o čemu ne treba govoriti jednoznačno i kategorično. Ali ova
tema, Izvinite, je jedina u kojoj rečl "skoro", "verovatno", "pre svega", "ponekad"
itd., treba sasvim isključiti.
Kada nas pitaju, u kom obliku film može zanemariti svih deset navedenih principa, spontano
se nameće sleđeće pitanje. Koje vrste filmova ne računate u filmske oblike? Nastavne,
animirane, igrane, dokumentarne 111 naučno-popu-larne?
Gledalac je uvek čovjek!

Film će uvek biti film!

Film se bitno razlikuje od svih drugih umetnostl, ali istovremeno sa njima ima mnooc
zajedničkog: sa literaturom, i sa pozorištem, slikarstvom, muzikom, na čak i sa iarom.
Sve oblike u->etnostl objedinjuje metod koji omo-au <bje komponovanje informacija u povezane
strukture, kao i postupak davanja u prikupljenom obliku, od autora -čitaocu, od realizatora ka
gledaocu. U filmu se ovaj metod naziva jednom rečl - "montaža". Sličnostmedju umet-nostlma
stvara "fragmentarnost" umetnostl - njihova raS-članjenost. Manji 1 veći delovi mogu imati
samostalno značenje, a mogu ga 1 nemati, ali obavezno nalaze logički 1 emocionalni smisao u
složenor lzmontiranom obliku. U tome ie suština 1 snaaa ljudskoa mišljenja, kako u životu,
tako i u umetnostl. 1) rrocesu mišljenja čoveku je svojstveno da celinu dell na delove, i iz
delo"n da sastavlja sopstvene jedinstveni slike snoljašnjeg t/eta.

44
.

"Vizuelns montaža" postoji skoro Isključivo u filmu. U druolm umetnostlma može se pronaće
nešto slično, ali ni iz daleka ne u takvoj raznovrsnosti formi Izražavanja prirod" čovekovog
opažanja. Zbog toga montažu često nazivaju glavnom specifičnom osobinom filma. No, pri tom
često zaboravljaju da reč montaža,u krajnjoj liniji, ima dva značenja: montaža kao sposobnost
Izražavanja misli 1 montaža
kao sposobnost stvaranja vizuelne 1 zvučne sličnosti pri rodnog Izbora toka razvoja radnje u
vrinenu, u saglasnosti sa mogućnostima gledaočevoa opažanja i gleđaočevim predstavama o
realnosti.
Dijalektika unutrašnje prirode stvari 1 pojava postoji u svemu što su stvorili Priroda i
čovek, a ne samo u samoj prirodi. Dvosmislenost, prelaz iz jednog u drugi kvalitet ispoljava
se 1 u analizi deset principa montaže slike. Kada se ređltelj pridržava ovih principa,
spajajući kadrove on Ističe kontinuitet i jedinstvo toka radnje. A ako narušava neki od
principa, 111 nekoliko istovremeno, po pravilu će se stvoriti neka nova misao ili ideja.
Pri narušavanlu principa nastaje prelaz iz jednoo kvaliteta u druoi, vizuelna montaža se
pretvara u misaonu, iz spo-ljašnje forme prelazi se u unutrašnju.
S jedne strane, sposobnost našeg mozga da sastavlja delove u celinu, direktno se poklapa
sa "fragmentarnom" prirodom filma, kada su gledaocu obezbedjeni uslovi da poveže i osmisli
odvojene komade trake. S druge strane, rad naših čula, u prvom redu čula vida, protlče
skokovito, ima isprekidani karakter, a montažni spoj prilikom spro-vodjenja deset principa
usaglašava se sa vlzuelnim opažanjem i đeluje na gledaoca kao prirodni proces opažanja
objektivne stvarnosti.
Zbog ovih razloga duboke unutrašnje podudarnosti dvostruke prirode montaže, prirode
mišljenja i prirode opažanja, film je postao najbliža 1 najrazumljivija umetnost širokih masa
gledalaca čitavog sveta.

Moskva 1983.

45