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Abstract - Book Modern Architecture Since 1900 - Chap 2-20 PDF
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→ the major revolutions in style are the consequence of the innovation of new materials or methods
construction
→ the changes occurred in the world view or in the aesthetic intention adapt the techniques to theirs
expressive purposes
The pioneering phases of modern architecture took different paths, but all had one in common
repulsion towards the past.
The emphasis is on the forms: Art Nouveau, the first stage of modern architecture in Europe, understood as
total rejection of historicism, but not of tradition (passing from the most recent to other more remote).
The Art Nouveau, proposed fresh inventions that exploited the brightness and airiness, allowed by the
buildings in metal and glass, inspired by nature, thus going against classicism and
Beaux-Arts monumentalism. The most creative phase in architecture lasted from 1893 to 1905. In general from
1880, there was a shift in sensitivity: drawings by Louis Sullivan, Antoni Gaudì, William Burges,
Aubrey Beardsley, Paul Gauguin.
In architecture: Victor Horta . He was born in Gent in 1861, studied art and attended the École des Beaux-Arts a
Brussels. Around 1885 he designed houses of little interest and
then the Hotel Tassel , a work of absolute conviction,
extraordinary in the synthesis between architecture and decorative arts and for
the affirmation of new formal principles. Step of the staircase: the innovations
consisted of the frank expression of the metal structure e
in the vine ornament, which gradually turned into a handrail
from plant forms, wallpaper and mosaic floors.
(experiments of Viollet-le-Duc + Grammar of Ornament by Owen Jones).
The first statement of the new style between a synthesis between:
1) formal inspiration coming from the English Arts and Crafts
2) structural emphasis of French rationalism
3) forms and structures abstracted by nature
Horta revived his style in many other urban residences designed in
Brussels since 1890, creating grandiose scenarios for wealthy and clientele
urban, thanks to large stairways, the long interior perspectives through
the dining rooms and over winter gardens. However there was always a formal order, and the sequence of
spaces was carefully orchestrated: Hotel Solvay (1895 | 1900). Horta, however, is not limited to only
this social class, in fact, designed the Maison du Peuple (1896 | 1899), as the party headquarters
Belgian socialist. The façade contained concave and convex curvatures, while the visible structure of the frame
in iron it was as radical as the contemporary designs for the Chicago skyscrapers made by Sullivan. In
part of this treatment was certainly inspired by the engineering structures of the early nineteenth century, the
choice of materials and the emphasis placed on interior lighting,
through glass panels, they seemed to have strong accents
morals also referring to institutions (the characteristics of luxury
it would have been air and light). The integration between material,
structure and expressive purposes was even more effective
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The experimentation of Horta with iron and steel was continued in another large scale scheme, i
Magazzini À the Innovation of 1901 (references to the Carson Pirie Scott Store of Louis Sullivan, though
the Horta building looks like a deliberate personal gesture).
In the twentieth century, Henry Van de Velde , continued this way, but with a more theoretical mentality. Since 1890,
thanks to the teachings of William Morris, his interest in crafts grew. Following one of the
the goals of the Art Nouveau designers, was the total work of art , in which every detail should have had the
same aesthetic quality of the whole building. Between 1894 and 1895 he designed a house for himself in Uccle, near
Brussels, where furniture was also created specifically. Van de Velde distinguished ornamentation,
understood as something added, and the ornament, which indicated a means of revealing the structural forces
internal or the functional identity of a form: in the project for the Barber shop Haby in Berlin (1901)
in fact, he left behind the gas pipes and electric cables.
The complete triumph of the new style in common taste was clearly evident in the Paris Exposition of the
1900 and in that of Turin in 1902, in which the Art Nouveau, Jugendstil or Stile Liberty, became dominant,
assuming an international character. In addition to the realization of perfectly maintained interiors, the Art
Nouveau, also revealed itself in wide public applications.
Among these are the projects by Hector Guimard for the Paris Métro in
1900. Guimard was influenced by the École des Beaux-Arts in Paris,
from the École des Arts Decoratifs and the English Arts and Crafts movement,
studied in the last decade of the nineteenth century. He began to pseriment the new one
style in a project for a block of luxury apartments: Castel-
Béranger (1894 | 1898). Ten years later he managed to infuse the whole
project of his dwelling with study , the character of complete flowering of
natural growth, modeling brick surfaces and iron details,
so that they belonged to a single aesthetic impulse.
Art Nouveau went well beyond a simple change of the vester
architecture, anatomy itself and the spatial nature of architecture
they underwent radical transformations, their forms were subject to one
functional discipline and a rationalist tendency to express structure and
material.
Similarly: Antoni Gaudì , Catalan, born in 1852 and died in 1926.
His first projects are of medieval inspiration, although they immediately emerged
the sense of the bizarre. In the Palau Güell (1885 | 1889) the interiors were
transformed into spaces with an almost ecclesiastical character, while the facades
they were elaborately decorated with wavy wrought iron motifs
(preceding the Horta experiments). So his style is that of
Guimard was an abstraction of medieval forms, due to the obsession with the
search for an authentic regional Catalan style, in two ways:
1) understanding the local structural typologies and the construction techniques
in bricks and ceramics
2) reacting poetically to the Mediterranean landscape and character
maritime of Barcelona.
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an allegory between good and evil; Casa Milà (1905 | 1910), where the
plastic concept of sinuous curves is also found in plan and
in the interior, as well as in the continuously moving facade, with his
sill deep and overlapped, and once again come to mind
images of waves and cliffs, emerged over time after one
gradual erosion.
Gaudí's buildings were so bizarre as to be
inimitable, which forbids the diffusion of his style.
In Scotland an extremely original and connected style
at the Art-Nouveau, it was created by Charles Rennie
Mackintosh , another architect difficult to classify.
Its path was important because it went beyond the Art
Nouveau, towards a more sober expression, in which ample
provisions of simple masses and dynamic sequences
they were accentuated. He was independent of Horta, though
the sources were the same and initially established itself,
decorating several tea rooms. In 1897 he won the competition
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Nouveau. The new architecture in Vienna was expressed by two architects. Josef Hoffman , founder of the
Wiener Werkstätte, center of activity for decoration, in
1905 he designed the Stoclet Palace in Brussels .
A sort of suburban palace for the arts, collecting the
treasures of the owners and receiving the artistic elite.
It is an extremely sophisticated, formal and informal house,
prestigious and humble. The rooms were connected by changes of
direction and axes, and the larger spaces, escaped into
facade, but the emphasis was given by the graduated tower with
statues, with bow-windows and porte-cochère. In the interiors i
materials were severe, straight and clean, including marbles
polishes and wooden finishes, wall decorations by Klimt (in
the influence of Mackintosh is evident).
Adolf Loos , who walked a road to the
linear and volumetric simplification even more drastic.
He was little influenced by Art Nouveau and admired the simplicity and sincerity of the peasant architecture, and
even modern engineering. According to Nietzsche
the modern European man had to throw the mask, and
in Freud's Vienna, Loos claimed an abolition of the
conventional disguises to discover being honest
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Gustave Eiffel
John A. Roebling
Anatole de Baudot
Auguste Perret
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Art Nouveau appeared to break ties with the past, but was perceived as a creation
subjective. In part this stemmed from desires of austerity and nudity, or from rationalist ideas that demanded one
functional justification and formal aspects. Since 1905, style had begun to dry up, but
however, he had inaugurated a new abstract language: nature had to incorporate itself into architecture. But
more important was the reaction against it: in Vienna, Hoffmann and Loos claimed one needed
formal simplification, in Berlin, Peter Behrens, resorted to the revised classical principles, in Paris, Auguste
Perret sought a formal discipline in the new construction systems (reinforced concrete). To counter from
one side academic revivalism, and on the other hand personal whims, the best language was based on truth
to the program and construction methods (Viollet-le-Duc). Auguste Choisy, in the Histoire de l'architecture
he spoke of Gothic architecture as a triumph of logic in art, where the form was governed only by the
function, and the deficiencies were represented as structural diagrams. In practice it was projecting into the
the values of 19th century engineers. The doubt, however, was if these buildings lost their character
poetic inherent in the form. However the great engineers do not
they ignored the problem of formal expression, like ad
example in the Pont du Garabit of Eiffel (1880 | 1884): the
dynamism of the arc, the strong horizontality of the beam continues
superior, the transparency of pylons and arches.
John A. Roebling , the designer of the Brooklyn Bridge (1869 |
1883) believed that engineering could contribute to one
new culture in which utility and high values would be reconciled
formal. The bridge was based on a suspension principle,
combining very fine steel cables with two massive pillars of
stone, elevating engineering to a high poetic level.
And even the Chicago architects, in their skyscraper projects, sought a higher synthesis of technique,
material and shape.
From the second half of the nineteenth century, the potential for use of the
concrete, thanks to the economic efficiency, the possibility of large castings, resistance to fire. From the 70s
Nineteenth century Ernest Ransome and François Hennebique developed loom systems that they used
an internal reinforcement with iron bars. It was thus possible to create spaces with free plan, equipped with large
windows. The material, however, did not represent its own style, in fact, if a designer emphasized them
malleable features for the Art Nouveau expression, another could emphasize the role of a system a
frame and panels, recalling the Gothic. In France, we find the
church of St. Jean-de-Montmartre (1894 | 1904) by Anatole de
Baudot , built in reinforced concrete. Externally it is not much
the skeleton is perceptible, but a system was adopted inside
which makes the supports stand out from the filling panels,
thus evoking the Gothic architecture, and, with the use of arches a
sixth acute and ribs, medieval prototypes. This is why it comes
considered a hybrid without a clear formal resolution,
despite having proven to apply previous styles in the
modernity. This was also the problem posed by Auguste
Perret , influenced by Viollet-le-Duc, by the École des Beaux-
Arts, under the teaching of Julien Guadet, who tried to
spread a sensitivity to the essential qualities of the
classicism, and from the father, working in the father's business. The apartments at 25 rue Franklin in Paris (1902), yes
based on the potential of the reinforced concrete skeleton structure. The views towards the Seine and the Tour
Eiffel, were optimized, increasing to the maximum the size of the windows, and positioning the
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traditional court, towards the external façade. The plant is classic, with halls
in the middle of the façade, but the frame system allows subtle partitions. To the
ground floor, higher, instead there are no partitions and the pillars anticipate the
pilotis , and the offices of the Perret Company are located. In the sixth floor
the armor is lightened, anticipating transparent and airy effects, and thanks
at the top of the roof there is a terrace roof.
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the stairs were the element that connected the different floors. The
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The search for values of simplicity and immediacy that motivated many artistic movements in the first decade
of the twentieth century, originates in various intellectual positions. In addition to rationalism, there was a descending vein
from Pugni, Ruskin, William Morris, all disgusted by the impact of the industrial revolution on the organization
social, and the architect must therefore become a master
artisan. In the Red House by Philip Webb and William Morris ,
this attitude resulted in a vocabulary
medievaleggiante, in which the qualities were emulated
of spontaneous architecture (theories that influenced Walter
Gropius and the Deutscher Werkbund). In Britain, among the
exponents of the ideals of domestic culture, we find Charles
Francis Annesley Voysey , born in 1857, who gave form to the
own personal style in a home in Bedford Park , or one
studio in St. Dunstan's Road (1890 | 1891): simple volumes in
white and peeled plaster, pierced by rows of windows, with roofs
very sloping. But his ideas, identified in English vernacular architecture, have nothing in it
common with the next generations, and its maturity was achieved in the planning of large
houses in rural settings: the Perrycroft (1893), characterized by inclined buttresses and protruding gutters, in
way to connect the building to the land (ideal Arts and Crafts) and the Greyfriars (1896). I also take care of the
design of wallpaper, furniture, fixed furniture and equipment, even though it was not a craftsman. In The Orchard
(1899 | 1900), walls and handrails were reduced to a minimum, interiors immersed in light. Another feature,
it was that in his projects the internal volumes were freed to favor their interpenetration. Voysey succeeded
then to give shape to the models of life of the wealthy classes of the late 800, a deliberate rusticity emulated. MH
Baillie Scott , younger, worked a lot in Europe, and in his House Blackwell (1900), he tried to express
a lifestyle, opening the interior space (living room with central fire). Both Voysey and Scott evoked
a strong image of the house that would become a standard of residential construction between the wars.
Another feature was to integrate the house with the
garden, through the use of pergolas, paths, lowered gardens.
In the Hill House (1903) Charles Rennie Mackintosh , designed
also the outbuildings, the erasing of the gardens, the walls, the
terraces, pergolas. A total work of art that became
international, thanks also to the clear relationship between the plans of the
walls and openings, between profiles and surfaces, and at the celebration of
elements such as chimneys. Some of the richest creations of
this type were designed by Edwin Lutyens : house a
Munstead Wood (1896), the Orchards and the Tigbourne Court (1898)
He strongly believed in the use of local techniques and materials, in fact a
Overstrand Hall (1901), combinations of pebbles were used
flint and courses of red brick typically indigenous, but transformed. Despite being an eclectic though,
the unity of his projects was obtained through a sensible combination of axes and geometric patterns
repeated, giving a dominant sense of proportion and an organizing principle. Lutyens was also
sensitive to the character of each customer and every site: in Lindisfarne , he transformed a Scottish castle into one
precious fortress, while at Heathcote (1906), the client wanted a more luxurious figurative language, and
therefore he varied his language, including English baroque. In The Salutation (1912), the casotto of
entrance harmonizes perfectly with the character of the fluvial towns of that area. This makes it clear
once again, no disturbance of new social forces is present in any part of Lutyens' work
or industry. However, the exponents of the Arts and Crafts in the first decade of the twentieth century were still there
linked to tradition, despite being innovators in the domestic project.
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From 1910 there had been a strong reaction in favor of a neoclassical revival and a dependency on
foreign models, rather than local and vernacular ones. At the same time as the transfer of the
Beaux-Arts ideals in England, those Arts and Crafts, migrated to Germany. Hermann Mathesius was going
prodigando for the formation of a taste for the cottage and the English garden, but also worked for one
German elite who felt culturally inferior. The German admiration for the Arts and Crafts tried to
to emulate the values of honesty of materials, simplicity in the design of everyday objects and in the programs of
teaching design schools, until becoming obsession with formal quality in design
industrial. The movement, born as a reaction to mechanization, became the basis of a national philosophy
of industrial design and, once transformed became a fundamental component for the
Modern Movement.
This was also true in America: Frank Lloyd Wright, sped up the transformation, Andrew Jackson
Downing gave importance to the single-family house of wooden planks (rustic retreat), Vincent Scully developed
Stick and Shingle styles. Architectural development
American was helped, thanks to the possibility of
experimentation and hindered, because the front guides
they were absent, from the lack of a long and coherent one
national tradition. Henry Hobson Richardson ,
formed at the Beaux-Arts, he allowed a convincing synthesis
of indigenous and imported elements. The Ames Gate Lodge (1880 |
1882) is linked to the context and to the region by a strong sense
of the place, using the local stone excessively, but
however ennobling rusticity from distant traditions
(Protocristian arches of Syria and agricultural constructions
medieval French). The aspiration to simplicity, in
agreement with the values of nature, crystallized in the most cultured
and artificial of natural sites: the suburb, developed at the end
nineteenth century around the American cities. Wright
including this situation and created the myth of the suburban family home, and was soon influenced by the
ideal English Arts and Crafts, based on the faithfulness to the nature of the materials and the total project (furnishings,
building, around), although it nonetheless caught the positive importance of mechanization. Wright remained
very traditionalist, but its sensitivity to form
abstract and vision for a new social order, make of
he is a link between the ideal artisan of the nineteenth century
century and the successive ideas of the Modern Movement.
Other developments in the United States, especially on the West Coast,
the Arts and Crafts influence extended. From 1901 to 1906
Gustav Stickley diffuses the Craftsman's message
Movement, in the magazine The Craftsman, showing drawings
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intensified by the delicate transparency of the balconies. The most used materials on the outside were wood
California red and that of shake (shingles for coverage). In the interiors these qualities were
complemented by shimmering colored glass panels. In the planimetry we understand better the intentions of the
architects: access is via an open terrace, and the main door leads onto a large hall, which
cross the building and from another back terrace. Stairs, dining and living room staircase, symmetrical and in
axis with the fireplace, they are all connected to the main environment. The attempt is to unify
building and surrounding space, through the sense of horizontality, the sensitivity to the nature of the materials,
the attention to the green and the fusion of the plant with the garden.
The ideals of the Craftsmen, besides the domestic contexts were
applied in other fields: Mackintosh School of Art and Unity
Wright's temple. In Northern California, Bernard
Maybeck conceived the First Church of Christ Scientist
(1910). Unique and eccentric, it is steeped in tradition and
linked to the ideas of the ceremonial axial composition, of
Beaux-Arts concept. However we are faced with a
mixture of styles: gothic, Californian suburb, Stick style,
Japanese and the project was based on a multitude of types
(pergola and kiosk, roof and pediment, house and temple). In
opposition to Maybeck, we find Irving Gill ( Dodge House ) ,
decidedly simpler and clearer in its approach. Born in 1870, he was an early supporter of the
reinforced concrete in the residential sector, and like Perret, considered the most suitable rectangular shapes.
Including the suburban condition and intuited the way to relate with the topography, the vegetation, the climate,
the expanding city society and conceived California as a place of perfect expression for a new one
lifestyle based on democratic American ideals. Gill tried to give the broad masses of his projects,
a character equivalent to that of nature, as the best geometries were those borrowed from
structures and natural processes. The basic forms of architectural grammar were: the straight line
(horizon), the arc (the dome of the sky), the circle (completeness, motion and progression - the pebble touching
water), the square.
The generation that would have given rise to the Modern Movement was directed against aspirations
craft, but also the Arts and Crafts, had an important function, that of purification, by pressing
on the values of simplicity, honesty and necessity, fundamental for the German Werkbund in Germany.
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answers to mechanization:
Peter Behrens
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In opposition to the Art and Crafts movement, he wanted the twist to a pre-chaotic society
of industrialization, in the decade before the First World War, they emerged, especially in
Germany and Italy, philosophical, poetic and formal attitudes that flattered mechanization. examining
the theories of the Deutscher Werkbund and of Futurism, among others contrasting, and the ideas of Peter Behrens, Walter
Gropius, Antonio Sant'Elia, we understand how mechanization was considered an engine
essential to continue the story. However, there was no consensus, particularly in Germany
there were four different trends of opinion on the relationship between artist and industry:
1) direct continuation of Arts and Crafts values within applied art schools
2) extension of Art Nouveau aspects (leading to the 'Expressionist' variant)
3) materialist position and linked to the earth (the authentic forms were born from the logical and explicit use of
new materials)
4) considered the functionalist as ignorant, the expressionist as a remnant of the cult of genius,
the craftsman as an extinct entity, so the artist / architect had to design 'standard forms'.
The artist therefore became a mediator between personal style and the appropriate form for the time in which it is
He lived. In 1907 Hermann Muthesius founded the Deutscher Werkbund, with the intention of forging connections
closer between German industry and artists. His trust was placed in the educated industrial elite, which
he hoped he could develop a genuine and influential kultur . His vision saw a return to quality
formal formalities that architecturally express the dignity of a German national spirit, e
he saw in the classical tradition (Schinkel) the perfect combination of martial values and impersonal power.
It was destiny that Germany produced on the historical plane some higher ideas and forms of a style
genuine, that it was not a personal matter, but that it was a universal necessity.
The beginning of Peter Behrens' career was immersed in ideals
Arts and Crafts, while his 1901 home shows that
it had also passed from an Art Nouveau phase. In 1905,
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There were only two figures who managed to shape the interests of a period and influenced them
others, far away in space and time: Le Corbusier and Frank Lloyd Wright.
Frank Lloyd Wright , born in 1867, was one of the first architects who broke with eclecticism and found a new
style based on a spatial conception of interpenetrating planes and abstract volumes, which was then transformed
in the Internationa Style. Wright had a position in the future about the influence of production
mechanics on architecture, but also had roots in American social ideals and was loyal to the Arts and
Crafts, thus emerging as a traditionalist. In reality the great importance of his work exceeds
these limitations, his utopian dream was to represent human relationships and institutions, and
harmonize modern space with nature, giving shape to a mythical vision of society. He had different
influences, such as the experience of working with his uncle in Wisconsin and the Fröbel blocks, which took him to the
successive compositional strategies in the design, and to have faith in the universal geometric forms.
In 1885 he began to study engineering, but did not graduate, and moved to Chicago, working in the study of
Joseph Lyman Silsbee, where he learned the basic questions of domestic architecture. In 1888, he went to
work by Louis Sullivan, who was concentrating on elaborating the principles and forms of architecture
organic. Sullivan also believed that the architect should generate images of a culture free from
imported and foreign models, and based on the ancient architectural principles: the artist had to dig into the
deep within society and grasp the intimate meaning of human institutions, and then give them a form
appropriate. After 5 years, however, Wright opened his own studio next to his home in Oak Park . Her house
was contaminated with Shingle influences derived from Silsbee, but controlled by a strong formal discipline, the
the porch and the jutting roof recalled the vernacular language of the Chicago suburbs, the location
of the central hearth was still a feature of the American home. But the spaces on the ground floor
they flowed one inside the other and the whole form was regulated
from axes that gave the sensation of rotating around the
central heart. The building that most represented a step
next was the Winslow House (1893 | 1894), a house with no
frills but with solid elegance. The facade
main is symmetrical with respect to the entrance door,
inserted in a stone panel slightly protruding from the
plane of the wall, the lower floor is light brick,
while the second level, in dark terracotta, is set back. In
conclusion we find a roof protruding from the deep
eaves, also strongly horizontal. From the outside, yes
note the chimney, and, upon entering, you are right in front of you
to a back fireplace and protected by a sacred screen.
Being in a central position, it obliges the visitor to a
rotary movement, culminating in the dining room,
located on the main axis, and expressed externally by
an apse volume. The facade on the other hand, however, is
asymmetric and rather decomposed, and one is present
small stable, where the architect and the owner are
dedicarono alla produzione di una serie limitata del testo
House Beautiful di William Channing Gannett (la casa
come un'istituzione sacra). Ciò che rese la Winslow
House così significativa su il modo in cui si combinarono,
e vennero poi superate, varie influenze che divennero proprie dello stile di Wright: Silsbee era dimenticato,
la tradizione classica era usata per l'assialità, lo stile Shingle per i piani rotanti, venne reinterpretata
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l'astrazione della natura di Sullivan, gli edifici dovevano avere tre distinzioni (radici, tronco, rami) e nella
Winslow House, ciò è molto chiaro (base, centro, tetto aggettante).
Il quel periodo Chicago, ei suoi sobborghi, si stava sviluppando molto velocemente, e Wright incominciò
ad avere molti clienti, uomini con un istinto intatto e ideali incontaminati, che misuravano la sua architettura
anche attraverso i costi, e difatti, la sua, era un'architettura prima di elaborate decorazioni.
Wright era molto attento al dettaglio, progettava anche gli impianti per acqua calda e fredda e una primitiva
forma di condizionamento dell'aria, e trasformò la rimessa per carrozze in un moderno garage. In
contrasto con la severità del centro di Chicago, la casa offriva un rilassante mondo domestico, al centro si
poteva trovare un ampio camino, e le cucine erano progettate per rendere più facile il lavoro della servitù.
Per i più stravaganti inoltre, venivano realizzati ambienti per la musica, o serre. Le case di Wright
rispondevano alle aspirazioni della nuova borghesia suburbana, evocando comunque l'immagine
tradizionale della casa americana.
Nel percorso dalla Winslow House al tipo Prairie House, ci furono interminabili sperimentazioni, ovviamente
le idee di Wright portavano valori Arts and Crafts, ma era interessato alla meccanizzazione e si propose di
reinterpretare radicalmente tali premesse. Nel 1901 con 'The Art and Craft of Machine' spiegò che le forme
elementari potevano essere ritagliate in modo più facile da seghe meccaniche, e con ciò non voleva
celebrare la meccanizzazione, ma solo sfruttarla per realizzare ambienti dignitoso ed edificante per i nuovi
modi di vita.
Fu l'architettura giapponese ad aiutare Wright nella sua sintesi, probabilmente vedendo la ricostruzione del
tempio Ho-o-den, che confermò il suo interesse per tetti aggettanti e una grammatica basata su telai, travi
e tramezzi in legno. Per quanto riguarda il focolaio centrale invece, può essere stato influenzato dal
tokonoma . L'architettura giapponese modulava lo spazio conferendogli un carattere spirituale e con le sue
stampe suggeriva un linguaggio figurativo e cromatico in diretta sintonia coi sensi, Wright voleva che
l'esterno della sua architettura desse l'idea dei volumi
interni, e la scala umana permeasse in ogni parte, e le
stesse stampe lo incoraggiarono a formulare un tipo
abitativo ideale. Nel 1901 pubblicò la sua idea per ' Una
casa in una Prairie Town ', una specie di teorema che
riassume le sue scoperte fino ad allora, e traccia le basi
per il periodo che va fino al 1910. La 'casa' era formata
da basse e lunghe linee orizzontali, i tetti aggettanti
definivano asimmetricamente verande, porte-cochère e volumi principali, le finestre erano ridotte a semplici
schermi, molti arredi erano incorporati e il cuore della casa era il focolare, attorno al quale ruotava tutto,
seguendo un ritmo intenso di piani
scorrevoli e sovrapposti, controllati da
una gerarchia di assi.
La Ward Willits House (1902) fu una delle
prime opere in fase matura, caratterizzata
da tetti bassi che si estendono dietro i
vicini alberi e nascoste finestre con scure
tessere di vetro collocate sotto le gronde. L'edificio è diviso in 4 ali,
l'entrata avviene da un porte-cochère sulla destra dell'edificio, salendo
alcuni gradini, subito possiamo decidere se tornare indietro prendendo
una scala a spirale che porta al piano della camera da letto, o seguire la
prospettiva diagonale ed entrare nel soggiorno, quasi a doppia altezza
e situato sull'asse principale. Le pareti intonacate e lisce e le assi di
legno riducono però a dimensione, ritornando alle proporzioni principali.
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Da questo spazio, seguendo un'altra prospettiva diagonale si vede la sala da pranzo, mentre nell'ala
posteriore è collocata la cucina. Tutti i dettagli sono progettati in modo da comprendere l'idea generatrice.
La pianta è di per se un'opera d'arte, dando la sensazioni di una rotazione a mulino, grazie a assi primari e
secondari enfatizzati dalla linea di colmo del tetto e dalla posizione centrale del camino, e da stanze
traslate su assi secondari paralleli a quelli principali. Gli elementi scivolano uno dentro l'altro, le parti e
l'intero sono tenuti in equilibrio vitale (come in natura). La Ward Willits House rappresentò una delle prime
applicazioni delle teorie concepite poco prima:
• ridurre al minimo il numero di parti necessarie (luce, aria e vista permeavano insieme dando unità)
• associare l'edificio con l'ambiente esterno, accentuano i piani paralleli al suolo
• eliminare la concezione della stanza e della casa come scatole separate: soffitti, pavimenti e pareti
divisori devono fluire uno dentro l'altro
• sollevare il basamento fuori dal terreno
• armonizzare le aperture verso l'esterno o verso l'interno con buone proporzioni umane e come se
apparissero naturalmente (non dovevano esserci buchi nei muri come in una scatola)
• eliminare combinazioni di materiali differenti in favore di singoli materiali, non usare decorazioni che non
derivassero dalla natura stessa del materiale
• incorporare il riscaldamento, 'l'illuminazione, l'impianto idraulico, in modo che diventassero parti
costitutive dell'edificio stesso
• incorporare gli arredi rendendoli tutt'uno con l'edificio e progettandoli in modo che siano semplicemente
realizzabili meccanicamente
• eliminare il decoratore tutto curvo ed efflorescenze
Ciò però non fu un sistema rigido e prescritto, ma forniva una
base per sperimentare.
La Dana House (1902|1904) a Springfield, includeva anche
un'ala per la musica, un percorso coperto vetrato ma anche i
resti del precedente edificio, incorporato come fosse un
tempio di famiglia. L'entrata principale era sovrastata da un
tetto a timpano e un passaggio ad arco, che precedeva una
sequenza culminante nella volta a botte della stanza da
pranzo, posta sull'asse principale. La sala della musica
presentava invece un tema della volta, più elaborato ed era
situata su un asse trasversale al termine di un pergolato
semitrasparente. Per l'esterno vennero usati mattoni lisci in
cotto chiaro, mentre per i profili dei tetti, finiture in rame.
Per la Martin House (1904) Wright dovette inserire tutte le
funzioni tipiche di una residenza di lusso (scuderia,foresteria,
grande appartamento principale, pergolati, giardini, serra) e
dimensioni uniformi e assi organizzati furono possibili grazie
all'organizzazione della pianta mediante una griglia
geometrica. La planimetria è un disegno astratto
estremamente sofisticato (che richiama Mondrian) nel quale
spazi interni ed esterni, figura e sfondo, hanno lo stesso
valore. La Coonley House (1908) rappresentava un altro caso
in cui un'intera zona residenziale veniva unificata. Definita
come villa suburbana, che combina le virtù della vita urbana
con quelle della campagna. La gestione di formalità e
informalità, corpo di fabbrica e giardino, pergolato e tetto,
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pittoresco e classico, urbano e primitivo, rimanda a una conoscenza approfondita di esempi come la Casa
del Giardiniere di Corte di Schinkel. L'immagine archetipica della casa suburbana per Wright, rappresenta
una forma in opposizione alla rigidità della griglia urbana e all'oppressione e severità della città industriale.
Nel 1904 incontrò un tipo di terreno completamente nuovo, il sito
della Glasner House , si trovava infatti sul bordo di un burrone
boscoso. Wright progettò quindi la casa in modo che
l'orizzontalità venisse espressa dalla linea del tetto, mentre le
forme dell'edificio sarebbero scese a cascata da questa linea. Yes
entrava dal piano più alto, dal retro, trovano le zone del
soggiorno/pranzo, e la camera da letto padronale, le altre stanze
erano invece al piano sottostante. I volumi erano ancorati al luogo
da tre elementi verticali poligonali: una biblioteca ad un'estremità,
una casa del tè sopra un ponte (non costruita) all'altra e una
stanza da cucino accanto alla camera da letto padronale.
Siccome l'altezza del soggiorno era la stessa di quella delle chiome degli alberi, non era possibile poter
aprire tutte le finestre, così Wright combinò la finestratura della Pairie House con la finestra di Chicago, (un
pannello centrale per la luce e due piccoli pannelli laterali per la ventilazione. Il ricco effetto prodotto dalla
linea a sbalzo del tetto gravitante sopra un terreno irregolare, è un elemento che Wright avrebbe utilizzato
ancora, e in genere si potrebbe pensare al suo stile come un gruppo di elementi tipici organizzato in
insiemi (l'opposto di un asciuto e ripetitivo cliché), visto che ogni incarico costituisce una nuova opportunità
per esplorare il tipo ideale, scoprirne nuovi significati. La Robie
House (1908|1910), costruita su un lotto angolare piuttosto
stretto, fu una delle più limpide espressioni dell'ideale della Prairie
House, e comprendeva anche un'ala per i domestici e una sala
da biliardo. In pianta l'edificio è organizzato in due fasce in parte
coincidenti: la fascia più piccola, ospitava al piano terra il garage,
la caldaia, la lavanderia, e l'ingresso, mentre al primo piano le
camere dei domestici, la cucina e una camera ospiti, nella striscia
più prominente invece, si trovava un'unità centrale indipendente,
comprendente camino e scale e che divideva un unico spazio
con, sala da biliardo e quella dei bambini al piano terra, e
soggiorno e sala da pranzo al primo livello. Esternamente,
parapetti ed aggetti (con funzione protettiva dalle intemperie)
assicuravano una certa riservatezza, permettendo di guardare
l'esterno senza essere visti, mentre internamente, questo
carattere di chiusura era enfatizzato da un profilo che correva
leggermente ribassato rispetto al resto del soffitto. La copertura
era un dispositivo ambientale capace di diventare un'imbottitura
coibentante in inverno e un condotto per la ventilazione in estate.
Il risultato di tutti questi espedienti era l'antitesi della scatola
chiusa, come se la Winslow House fosse esplosa verso l'esterno.
Per accentuare l'orizzontalità, Wright utilizzò mattoni in cotto
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Nei Midway Gardens (1913), ampliò il tema delle compenetrazioni orizzontali per realizzare una sorta di
teatro sociale, su vari livelli, dotato di corti, terrazze e pergolati. Nel 1911|1912 per la Coonley Playhouse ,
realizzò decorazioni murarie formate da dischi di colore sovrapposti, ed esploravano temi simili a quelli
emergenti nella pittura d'avanguardia europea. La nuova strada venne interrotta nel 1914, dopo il
massacro della famiglia adottiva, che impattò notevolmente sulla successiva fase progettuale. Ma allo
scoppio della Prima guerra mondiale, aveva ormai elaborato un linguaggio architettonico fondato su dei
principi, e creato un numero di opere individuali chiamate capolavori. In Europa nacque così una sua
versione mitologica nella mente di vari architetti, specialmente in Olanda.
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Per definire l'identità di figure come Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Alto, Giuseppe Terragni, Erik
Gunnar Asplund e Louis Kahn, bisogna indagare sui loro anni formativi, in modo da rivelare le fondamenta
sui cui essi costruirono, focalizzando l'attenzione sulle due correnti dell'architettura all'inizio del XX secolo:
una regionalista e l'altra classicizzante. La prima era interessata al carattere, al clima e alla cultura di luoghi
specifici, ai miti nazionali e alle continuità territoriali e rappresentava una reazione sia contro lo
sradicamento e l'omogeneità dell'industrializzazione, sia contro l'imposizione formale di formule
cosmopolite derivate dalle Beaux-Arts classiche. La meccanizzazione era del tutto assente era del tutto
assente dal programma, e gli ideali Arts and Crafts erano spesso esasperati per ottenere effetti rustici. The
termine romanticismo nazionale, è stato usato per indicare una serie eterogenea di edifici costruiti tra il
1890 e 1910, che richiamano le tradizioni nazionali. Il termine però non è molto preciso, e non esisteva uno
stile unico, ma solo interessi condivisi ( come artigianato o naturalismo). Nonostante questa retorica sulle
origini locali, le influenze derivavano comunque da esempi internazionali della
fine del XIX secolo: opere di Richardson o Sullivan, stile Shingle americano,
Art Nouveau. Gli ideali del romanticismo nazionale emersero in Europa poco
prima della fine del'800 e in alcuni casi rimasero fino agli anni 20,
esercitando anche un'influenza negli Stati Uniti (Prairie School). Riappersero
poi nel corso del XX secolo in forme differenti, per la volontà di affermare una
distinta identità culturale: l'idea di un dialetto locale trovava un equivalente
visivo nell'uso di forme contadine e tradizioni costruttive regionali. L'identità
però non sempre coincideva con la nazionalità, come per esempio in
Spagna con l'architettura catalana di Gaudì, che rispecchiava l'intero
mediterraneo, richiamando echi arabi e africani. Il suo linguaggio, anche se
unico trovò una condivisione da parte di Francesco Berenguer e Lluìs
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Mentre la concezione stessa di identità nazionale sottintendeva unità e coerenza, molti paesi erano divisi in
regioni diverse, con affinità culturali distanti, come ad esempio gli Stati Uniti. Gli architetti raggruppatisi nella
Prairie School, si consideravano a contatto con i valori dell'heartland americano, e perciò più vicini al vero
spirito e alla vera identità del paese, e tentarono di formulare una risposta al territorio pianeggiante, agli
eccessi del clima e alla cultura delle piccole città di campagna. Mentre gli stili individuali si differenziavano
tra di loro, era possibile rintracciare un inconfondibile tratto
wrightiano. La Prairie School si concentrò anche su edifici
istituzionali delle small town americane. L'opera che più di
tutte esprime il sogno americano di un capitalismo radicato
nella terra, è la National Farmers' Bank (1906|1908) di
Louis Sullivan . Un basso volume cubico in mattoni, il cui
corpo principale era penetrato da possenti archi, di
dimensioni modeste, ma monumentale nell'effetto
(riferimenti astratti a Richardson). Il sistema tripartito dei
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Gropius, con la sua iconografia macchinista e il gioco di trasparenze, era basato su una pianta Beaux-
Arts. Il legame con i valori classici, implicava una ricerca di forme ideali e qualità immutabili. Tra il 1910 e il
1920 la riconsiderazione del classicismo prese diverse direzioni.
Tra coloro che cambiarono strada troviamo Josef Hoffman , che cinque anni dopo il Palazzo Stoclet,
progettò edifici caratterizzati da elementi classici, come il Padiglione austriaco di Roma (1910|1911) o le
sue case ( Villa Primavesi , Villa Ast ). Anche nelle opere di Adolf
Loos , nonostante i suoi attacchi contro l'ornamento, sono
frequenti le allusioni classiche: i dettagli in marmo del soffitto del
Kärntner Bar richiamavano il classico soffitto a cassettoni, mentre
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Tra la fine dell'800 e il 1914, abbiamo un ricco e vario pluralismo, ma nel ventennio successivo, correnti
prebelliche di architettura moderna tesero a convergere, tra l'inizio e la metà degli anni 20, culminando in
alcuni casi nelle caratteristiche del Movimento Moderno. È anche vero però che sarebbero apparsi
importanti tributari del revivalismo parallelamente all'architettura moderna, come l'Art Déco e le diverse
forme di espressionismo. Ogni singolo architetto seguì una propria traiettoria, ma tuttavia, fino alla metà
degli anni 20, si ebbe un effimero consenso comune. Gli elementi che si sintetizzarono nel dopoguerra
furono: gli approcci razionalisti alla storia e all'arte di costruire, le implicazioni visive e filosofiche alla
meccanizzazione, il tentativo di attingere alcuni elementi alla tradizione, il desiderio morale di onestà,
integrità e semplicità, oltre all'idea stessa di un'architettura moderna. Va considerato inoltre che senza
Cubismo e arte astratta, l'architettura avrebbe probabilmente avuto forme differenti, questo non vuol dire
che l'architettura copiò l'arte, ma cercò di infondere all'anatomia tridimensionale delle costruzioni, un
carattere geometrico e spaziale analogo a quello scoperto nel mondo illusionistico appartenente al piano
dei dipinti. In genere però sono individuabili vaste aree di interesse tra architetti ed artisti dell'avanguardia
dei primi anni del secolo: la purificazioni di mezzi espressivi tramite l'astrazione, il rifiuto della prospettiva
riscoprendo fonti primitive ed esotiche, l'idea di avanguardia, vista come il rifiuto di forme obsolete in una
costante ricerca di innovazione. Il disprezzo per il passato recente, era però accompagnato da un rispetto
per la storia remota, per essere moderni si doveva quindi tornare ai principi fondamentali e ripensarli
completamente, facendo diventare lo stile moderno quello che avrebbe posto fine a tutti gli stili. Il vero
significato di uno stile moderno doveva essere ricercato in qualche nuovo concetto spaziale in grado di
esprimere con chiarezza lo spirito dell'epoca moderna.
L'influenza che il Cubismo ebbe sulla forma architettonica non fu diretta. Tra il 1907 e 1912, Pablo
Picasso e Georges Braque elaborarono un linguaggio che fondeva astrazione e frammenti di realtà
osservata, consentendo un nuovo rapporto tra spazio e forma, riflettendosi poi su scultura, cinema, grafica
e architettura. Una fase che portò il Cubismo a un linguaggio più ordinato si ebbe tra il 1912 e 1920 in
Francia, nelle dottrine del Purismo e poi nell'architettura di Le Corbusier. Verso la fine degli anni venti si
ripeté poi in Germania e Russia (nelle astrazioni di Malevich), ma solo dopo che in Olanda il movimento De
Stijl , fondato nel 1917 e ispirato a uno stile basato sull'enfasi dell'astratto e delle forme rettangolari, ebbe
creato le basi necessarie. Nel 1907 Piet Mondrian aveva già dimostrato interesse per l'astratto in quadri di
alberi e scene naturali, ma nel 1914, con l'aiuto del Cubismo, riuscì a semplificare il linguaggio fino ad
utilizzare solo combinazioni di linee verticali ed orizzontali, e gradualmente riuscì a far acquisire ai suoi
quadri sempre più autonomia, creando un linguaggio puro, di forma, colore, ritmo. Furono Theo van
Doesburg e Gerrit Rietveld a cogliere le implicazioni tridimensionali di questa astrazione geometrica, con
lo scopo di considerare l'edificio come una scultura astratta,
un'opera d'arte totale. Tra il 1918 e 1920 i quadri di Mondrian e
Van Doesburg, erano diventati semplici geometrie rettangolari
nere, bianche e di colori primari, facilmente traducibili in forme
architettoniche. Nel 1923 Van Doesburg, realizzò plastici che
sintetizzavano perfettamente le sperimentazioni De Stijl, creando
un equilibrio dinamico, asimmetrico, al posto di vuoti in copri
solidi, c'erano interazioni tra forma e spazio e al posto di forme
chiuse troviamo estensioni di piani colorati.
La nuova concezione spaziale però, andava oltre a Mondrian,
riflettendo anche l'assimilazione delle idee di Frank Lloyd Wright,
diffuse in Olanda nel 1910|1911 grazie alle tavole dei Wasmuth
Volumes , e agli elogi di Hendrik Petrus Berlage (le cui forme
reggono il confronto con Mackintosh o Richardson), il quale
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secondari. Alcuni espressionisti apprezzavano l'opera di Wright, come Piet Kramer e Michel de Klerk ,
che nel suo Ufficio postale di Zaanstraat , ricorda il suo dinamismo orizzontale, grazie all'utilizzo di bizzarri
motivi in mattoni, ai profili del tetto inarcato e alla torre dalla superficie lavorata. Le convenzioni della fase di
romanticismo nazionale (torri con speroni, profili dentellati, lavori in muratura con listelli) furono riprese e
schematizzate ulteriormente. Anche la generazione di Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg e JJP Oud, che
dovevano apportare il loro contributo a De Stijl, riconobbe in Wright una figura guida, concentrandosi sul
carattere spaziale e sui piani sospesi e intersecanti. Tra il 1914 e 1918, l'Olanda godé dell'assenza della
Guerra, il ché le consentì di maturare le idee anteguerra e
sperimentare. L'esempio di questa sperimentazione è la Villa a
Huis ter Heide (1916) di Rob van't Hoff , conclusa da un tetto
piano e formata da semplici rettangoli in cemento armato, con
pochi elementi decorativi. L'influenza di Wright è evidente negli
aggetti, nell'estensione di piani orizzontali e nella fluidità dei
volumi; le sue opere si adattavano infatti a un paesaggio piatto,
artificiale, tipico Olandese. Anche il progetto di JJP Oud per un
complesso di alloggi sul mare (1917) era ridotto alle forme
geometriche essenziali, mentre lo schema per una piccola
fabbrica (1919) mirava a una correlazione di piani
attorno all'angolo, tramite sovrapposizioni e
asimmetrie, ma ciò che ne risultò fu materico e
artificioso.
Sarebbero però passati alcuni anni prima che le
implicazioni di una concezione spaziale aperta e
dinamica vennero completamente recepite, per
poi essere raccolte nelle tre dimensioni.
De Stijl significa, Lo Stile, ei suoi esponenti avevano l'obiettivo di creare un linguaggio di forme adeguato
alla realtà contemporanea e libero dai retaggi storici dell'Eclettismo del XIX secolo, uno stile che si prestava
a un'applicazione universale e indicato come il più autentico dell'epoca. Entro il 1920 De Stijl era riuscito a
riunire espedienti dell'arte astratta ea fonderli con un patrimonio multistrato (ideali futuristi, Mondrian,
forme semplici di Gropius) e una prospettiva utopistica, che considerava queste forme adatte
all'emancipazione sociale del dopoguerra. Sin dall'inizio i suoi esponenti misero in luce la nascita di un
nuovo ordine in cui andava messo da parte il materialismo, sostituito dall'astrazione spiritualizzata,
meccanizzata. Uno stile che tendeva estremamente alla semplificazione, un classicismo non storico.
ùconcetti spaziali che sarebbero stati assimilati in architettura, ebbero però, inizialmente, espressione nella
pittura e nella scultura, come nel progetto della Sedia rosso/blu di Gerrit Thomas Rietveld (1917|1918),
che rappresentò il tentativo di trovare un corrispettivo funzionale tridimensionale, della rappresentazione
astratta di linee rette dei quadri di Mondrian (arte delle macchine). La sedia rappresentava un'apparenza
immateriale, quasi sospesa, che preso si sarebbe fusa con le
potenzialità delle costruzioni in calcestruzzo a sbalzo e con gli
effetti trasparenti delle vetrate industriali. Il primo edifico che
rappresentò pienamente De Stijl fu Casa Schröder (1923|1924),
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forma ideale
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Negli anni venti, vennero create nuove forme che sembrarono demolire i precedenti stili e stabilire una
nuova base comune per la creatività individuale, uno stile fu fu più di una rivoluzione nella tecnica
costruttiva, nonostante si basasse su materiali proprio dell'età della macchina. Tra gli individui che resero
internazionali le loro creazioni, troviamo Le Corbusier, nato nel 1887 a La Chaux-de-Fonds, e quindi più
giovane di Wright, Hoffman e Perret, e quasi coetaneo di Gropius e Van der Rohe. Alla scuola d'arte locale
ebbe Charles L'Eplattenier come insegnante, che lo incoraggiò all'attento studio e all'osservazione della
natura, spingendolo a guardare oltre, e il cui metodo di insegnamento rispecchiava un conoscenza della
Grammar of Ornament o del Méthode de composition ornamentale , i quali suggerivano di tipizzare le
forme naturali e di generare grammatiche della forma basate su poche regole di trasformazione. In
progetto per una Scuola d'arte (1910), si capiscono i suoi pensieri giovanili, grazie all'enfatizzazione di
semplici cubi e piramidi e all'uso di superfici disadorne che gli sono propri, e rivela inoltre la sua
predisposizione per le forme primarie, oltre al suo modo di guardare il passato per trarne lezioni generali.
Jeanneret diffidava dal convenzionale sistema d'educazione Beaux-Arts e lo evitò, preferiva imparare
facendo e già all'età di 24 anni aveva lavorato negli studi dei due pionieri dell'epoca. A vent'anni imparò le
questioni del costruire in cemento armato da August Perret a Parigi, e pochi anni più tardi nel 1910 arricchì
la sua miscela di razionalismo e idealismo nello studio di Peter Behrens a Berlino. In Germania comprese
l'idea che un architetto debba controllare ogni aspetto del progetto, e forse proprio qui iniziò a credere
nella necessità di creare dei tipi, degli elementi progettuali standard. Tuttavia non si possono solamente
prendere in esame le influenze contemporanee al periodo di formazione,
fin da piccolo ebbe l'abitudine di schizzare ogni edificio, e nel 1911
intraprese un viaggio vero l'Italia, la Grecia e l'Asia Minore. Fu una ricerca
dei valori perduti dell'architettura, l'impressione più forte la ebbe
dall'Acropoli di Atene, e rimase colpito dalla forza dell'idea di base,
dall'energia scultorea, dalla precisione delle forme e dal rapporto con
l'intorno e il mare e la montagna, del Partenone. Il suo atteggiamento era
lontano da un imitatore superficiale, cercò di arrivare all'anatomia
dell'architettura del passato, rivelandone i principi organizzativi e trovando il nesso fra le forme piane ei
volumi in sequenza e in relazione all'ambiente. L'antichità propria di Jeanneret era racchiusa nei
giganteschi volumi in mattoni dei bagni, nel cilindro del Pantheon, nella drammaticità spaziale di Villa
Adriana a Tivoli.
Dopo il 1911 lavorò in Svizzera nel tentativo di dare vita a un movimento regionalista dello Jura, a questo
periodo appartengono la Maison Favre-Jacot ( cap.8 ) e una casa per i suoi genitori (1912), dove unì
influenze classiche provenienti da Vienna e dalla Germania, alla sua personale lettura della Svizzera
contemporanea. Negli anni successivi si interessò sempre più
al cemento armato e al suo uso in in una crescente
industrializzazione, e desiderava abbinare le sue potenzialità
alla tradizione. Ciò è comprensibile nella Villa Schwob , un
edificio con una struttura in cemento armato, caratterizzato da
uno spazio centrale a doppia altezza con gallerie in affaccio,
un tetto piano e finestre a doppia vetratura. Negli alzati e
nell'uso del cemento sono visibili le influenze di Perret,
Behrene e Hoffman, negli interni quelle di Wright, e nella
simmetria e proporzione, ebbe influenze classiche,
definendola come una versione aggiornata di una villa
palladiana. Nel 1917 Jeanneret si stabilì a Parigi e presto
incontrò Amédée Ozenfant , anch'esso affascinato dalle macchine, che lo introdusse all'avanguardia post
cubista e lo incoraggiò a dipingere, definendosi poi Puristi . Jeanneret si trovò subito a proprio agio con il
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nuovo mezzo espressivo, ma nonostante i dipinti traessero espedienti dal Cubismo, rigettavano il mondo
bizzarro e frammentato di Picasso e Braque, a favore della precisione e dell'ordine matematico. La Natura
morta del 1920, rappresenta questo periodo: i profili della bottiglia e della chitarra sono solo forme
geometriche parallele, contorni e colori sono vivaci e distinti, il principio cubista di fondere diverse visioni
viene regolarizzato. La sua attività da pittore fu molto importante dal 1920, quando intuì la sua vera
direzione come architetto, iniziando a farsi chiamare Le Corbusier e fondando poi con Ozefant la rivista
L'Esprit Nouveau , così la pittura gli permise di avere un laboratorio di forme e esperienze. Nel 1923
pubblicò Vers une architecture , dove evidenziò il ruolo della tradizione nell'offrire esempi che potevano
essere trasformati per le esigenze della contemporaneità. Le Corbusier sosteneva l'esistenza di forme di
base straordinariamente belle, trascendenti le convenzioni di periodo e stile, e credeva in un universale
linguaggio formale. Percepiva inoltre un impoverimento dell'architettura delle forme primarie a quella
immediatamente precedente, ma riscontrava un alcuni prodotti di ingegneria, la presenza dell'armonia che
cercava. La soluzione al problema di definire l'architettura della nuova era sembrava risiedere quindi nella
trasformazione di elementi come, navi, automobili, aeroplani, nelle
forme simboliche dell'arte e, a metà del libro vi sono illustrazioni
nelle quali, il tempio di Paestum e il Partenone, sono presentati
accanto a un'automobile Humber del 1907 e una Delage del 1912,
ciò per rafforzare l'idea che elementi primari come colonne, triglifi o
ruote,fari, telai, sono forme tipo che relazionate in un sistema, si
sarebbero potute sviluppare verso la perfezione. Gli equivalenti
moderni dei tipi del passato sarebbero stati scoperti utilizzando l'automobile come sfida per la casa, nel
prototipo della Maison Citrohan (1922). Le Corbusier era intento a utilizzare processi produttivi in serie, e il
suo prototipo era una scatola bianca in cemento su pilastri, tra i quali
trovavano spazio le auto, con tetto piano, finestre planari rettangolari industriali
e un soggiorno a doppia altezza. L'abitazione era un insieme dei suoi
precedenti interessi: le case in serie Dom-ino, le cubiche abitazioni
mediterranee, imbiancate a calce, viste nei suoi viaggi ei transatlantici che
ammirava per la loro 'disciplina'. C'erano inoltre riferimenti alle forme
disadorne di Adolf Loos e alle case in cemento dai tetti piatti della Cité
Industrielle di Tony Garnier ( cap4 ).
Nel 1924 Le Corbusier persuase un eccentrico industriale di Bordeaux, Henri
Frugès, desideroso di concretizzare le sue idee di case in serie, realizzando
così, in parte, un complesso residenziale seguendo le linee guida della
Citrohan, e ritinteggiando i muri lisci in gradazioni di verdi, blu, marroni,
bianchi. Nella Francia degli anni venti erano ridotte le possibilità di realizzare
abitazioni pubbliche, e così l'architetto dovette accontentarsi di trasformare il
suo prototipo, rinunciando anche alla sua abizione di influenzare una
trasformazione radicale dell'ambiente moderno per accettare di limitarsi alla
progettazione di piccoli lotti suburbani parigini, comprendenti i suoi principi
generali. Così tra il 1920 e 1924, costruì case sperimentando una tecnica per
portare gli oggetti fuori dai loro contesti usuali: finestre di fabbriche o lucernari
industriali furono catapultati in ambiente domestico, mentre soggiorni, cucine,
camere da letto, si presentarono in rapporti nuovi e spesso in piani non
destinati a loro. La Maison La Roche / Jeanneret (1923) si inserisce in un lotto
oblungo con una pianta a L, e comprende due case: quella per il fratello e la
cognata, che volevano un'abitazione compatta e quella per il collezionista La
Roche, che voleva usarla per esporre la sua collezione. I volumi sono due, un
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molto con l'idea di un edificio come un oggetto sospeso, specialmente nell'ala dello studio, sotto il quale si
erge un singolo pilotis centrale, e in effetti era anche una dimostrazione di teorie urbanistiche, per le quali la
città doveva essere sollevata di un piano, per far scorrere liberamente le automobili. L'assenza di peso è
inoltre enfatizzata dalle finestre orizzontali a nastro e da muri planari. Esistono vaghe analogie con le
compenetrazioni di Casa Schröder ( cap9 ), ma l'edificio di Le Corbusier contiene anche echi nascosti nel
passato.
Architettura e urbanistica erano per Le Corbusier interessi sovrapposti mossi da un'unica visione della
tecnologia come forza progressista che poteva ristabilire un ordine naturale ed armonico, visione che trovò
corpo nella Città Contemporanea , o più tardi nella Ville Voisin , dove
enormi grattacieli di vetro occupano il centro di Parigi.
Il periodo tra il 1918 e il 1923, fu decisamente creativo per Le
Corbusier, e fu allora che gettò le basi per i temi centrali dell'opera della
sua vita. Il razionalismo fu solo un trampolino verso un'espressione
lirica, dato che la struttura venne sempre subordinata a obiettivi formali.
La raffinatezza del suo linguaggio formale era anche attribuibile alla sua
quotidiana esperienza di pittura, come è percepibile nella Maison Cook
(1926|1927), nella quale il maggior sforzo è stato dedicato all'unica
facciata visibile, di forma quasi quadrata, e l'intero edificio è quindi un
cubo. La simmetria è rafforzata dalle finestre a nastro che corrono da
un lato all'altro e da un'unico pilotis centrale, ma tuttavia troviamo diverse asimmetrie, come il curvo
gabbiotto d'ingresso e il balcone in alto a sinistra. Le funzioni della casa sono invece ingegnosamente
incastrate, all'interno della forma complessiva: camere da letto e stanza della domestica al primo
piano, e il soggiorno a doppia altezza, la cucina e la sala da pranzo sono al secondo. Unità e
controllo sono mantenute dalle regole di geometria e proporzione, nonché dal coerente
dimensionamento di elementi come le finestre a nastro. Nel 1926 questi principali elementi, che
erano un'estensione dei principi della Dom-ino furono ribattezzati i 'Cinque Punti di una Nuova
Architettura':
• pilotis, l'elemento centrale dal quale si sviluppavano gli altri, sollevava gli edifici da terra e
diveniva lo strumento basilare nella progettazione architettonica e urbanistica
• tetto giardino, con la funzione di introdurre la natura dentro la città, ma anche coibentante
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• pianta libera, ottenuta grazie al sostegno dei pilotis, che permetteva di inserire nello scheletro stanze di
diverse grandezze
• facciata libera, che poteva essere un vuoto completo tra le due solette, una fine membrana o una
finestra di qualsiasi dimensione
• finestra a nastro, che correva orizzontalmente per tutto l'edificio, permetteva di fare entrare una maggior
quantità di luce, ma dava anche un senso di quiete
La maggior parte di queste idee erano già presenti nel periodo precedente, ma ora vennero ricondotte ad
un unico sistema. Nella Maison Cook si nota quanto siano enfatizzati questi elementi: il pilotis è al centro e
accentua la separazione tra struttura e rivestimento, il passaggio sotto la casa è diviso in pedonabile e
carrabile, il tetto giardino è reso visibile da un gioco di
penetrazioni, la facciata è sottolineata dalle finestre che corrono
da un estremo all'altro, la pianta libera comprende forme curve.
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griglia di colonne con ritmo 21212, curve che lavorano in contrappunto e il percorso comporta movimenti
a serpentina ea spirale. Villa Stein / de Monzie fonde insieme immagini e tipi di derivazioni diverse: mentre
soddisfaceva la visione di una macchina da abitare, il piano nobile, l'ingresso e le sequenze, le proporzioni
e il carattere rivelano un senso classico. Le influenze derivano dalla Maison Favr-Jacot (1912), da una Villa
al Lido di Venezia di Loos (1923), ma anche dalla Villa Malcontenta di Palladio, con il suo sistema di
proporzioni e la griglia della facciata. Era quindi una villa moderna con un'armonia, un ordine e una quiete
di un'opera classica.
Nel 1927, a quarant'anni, Le Corbusier era riuscito a produrre diverse opere di alto livello in uno stile
nuovo, ma basato su principi del passato, e, come Wright, aveva stabilito un intero sistema architettonico,
con forme-tipo capaci di numerose variazioni e combinazioni, applicabili a tutte le scale, dalla finestra
all'intera città.
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Walter Gropius,
l'Espressionismo tedesco e il
Walter Gropius
Erich Mendelsohn
Bauhaus
Ludwig Mies van der Rohe
Hannes Meyer
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Con la disfatta nel 1918 dell'esercito tedesco, il sogno di Muthesius di una Kultur nazionale andò
completamente in frantumi. In Germania la reazione al caos economico fu una rivoluzione e ciò portò con
sé una polarizzazione degli estremi politici di destra e sinistra. Walter Gropius colse l'ambiguità dello stato
d'animo del periodo, dovuto alla forte inflazione economica, terreno perfetto per un'utopia angosciosa. The
architetti tedeschi regredirono così alla sola progettazione cartacea, come negli acquerelli di Bruno Taut ,
espressione di un socialismo a-politico, un regno ideale per la fratellanza tra gli uomini. Ne La corona della
città (1919) cercò perfino di tradurre la nuova religione in un piano urbano, nel quale il centro simbolico
assumeva la forma di una montagna o una piramide. Riteneva inoltre, seguendo i pensieri di Paul
Scheerbart e Wassily Kandinsky , che fosse compito dell'artista rivelare la forma della nuova società,
riportando alla memoria il moralismo di Pugin. Nel 1919 Walter Gropius fonda il Bauhaus, una fusione tra
la vecchia Accademia di Belle arti e la Scuola di arti applicate (fondata da Van de Velde nel 1906), e fu il
primo passo verso l'obiettivo di una rigenerazione della cultura visiva tedesca, attraverso arte e artigianato,
come è riscontrabile nel primo manifesto. In questo periodo il pensiero di Gropius sulle cattedrali gotiche,
era permeato dall'idea che fossero state costruite da artigiani, senza l'interferenza di progettisti affermati.
Così iniziò a ritenere che se fosse stato chiesto a degli artigiani di produrre opere nell'era moderna, si
sarebbero uniti per produrre l'autentico immaginario del tempo. Il credo di Gropius era in sintonia con le
sue esperienze all'interno del Werkbund, nonostante non ci fosse comunque alcun riferimento alla
progettazione di tipi, sembrando quindi un ritorno alle radici Arts and Crafts.
Al Bauhahus lo studente era invitato a imparare la tessitura, e altre tecniche, in modo che potessero essere
utili nella decorazione, e, parallelamente, a partecipare ai corsi di studio della forma. Prima però, ogni
studente doveva frequentare il Vorkurs , dove veniva incoraggiato a dimenticarsi le abitudini ei cliché delle
tradizioni accademiche, passando alla sperimentazione con materiali naturali e forme astratte, in modo da
tornare a un primitivismo puro. Il primo insegnate fu Johannes Itten, che portò le opere dei suoi studenti ad
avere un sapore estremamente primitivo, insisteva inoltre a considerare questi prodotti come opere non
finite. Queste opere erano influenzate dalle produzioni d'avanguardia Dada, attiva a Zurigo, visto che,
come i Dadaisti, gli studenti di Itten erano interessati ai feticci e alle maschere africane, in tutto ciò il
primitivismo sembra che abbia costituito uno dei principali elementi dell'approccio espressionista, prima e
dopo la guerra. La maggior parte degli studenti però, aveva poche possibilità di contribuire con i loro
progetti all'edificazione della nuova cattedrale del futuro.
Tuttavia, nel 1920, Gropius ebbe l'incarico di progettare Casa
Sommerfeld , aiutato da alcuni studenti, tra cui Marcel Breuer , nella
decorazione degli interni. Nella casa si mescolano aspetti dell'approccio
compositivo del Gropius prebellico a un tono medievaleggiante, aspetti
di un'immagine vernacolare a elementi attribuibili all'influenza della
decorazione di Wright, e, visto retrospettivamente, l'edificio sembra
lontano dall'età della macchina.
'Espressionismo' è comunemente usato per raggruppare artisti
eterogenei attivi tra il 1910 e 1925 in Germania e Paesi Bassi, e per descrivere una tendenza anti-razionale
presente nell'arte. (interpretazione semplicistica che vede orientamenti razionali manifestarsi in qualità
stilistiche opposte, come semplicità, ortogonalità, stasi). Anche dentro l'espressionismo c'erano posizioni
contrastanti, come per esempio Van Wijdeveld che si fece paladino di un approccio organico, dalla forma
fluttuante, facendo apparire Kramer e De Klerk relativamente sobri. Queste caratterizzazioni semplicistiche
appaiono evidenti nel caso di Erich Mendelsohn : a 27 anni aveva già definito le sue impostazioni
progettuali, con scarse occasioni di applicarle, e fu attratto dall'opera di Henry van de Velde, specialmente
nell'idea che edifici e arredi dovessero essere organismi vitali che esprimevano le loro forze dalla struttura.
Nel 1911 a Monaco, entrò in contatto con il movimento Blaue Reiter , che può aver incoraggiato la
sensazione che le idee formali dovessero nascere da una profonda intuizione centrale. Riteneva che una
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delle funzioni dell'arte fosse di rendere visibile un ordine spirituale e svelare processi e ritmi interiori della
natura, assorbendo così la teoria dell'empatia: l'arte è l'immedesimarsi del sentimento nelle forme naturali.
Alcuni riferimenti erano già evidenti in una serie si schizzi (studi cinematografici, fabbrica di carrozzerie per
automobili, un osservatorio e un crematorio) nei quali le forme sono percepite in uno stato di estremo
dinamismo e gli sforzi strutturali drammatizzati e accentuati, in modo da fondere le parti e il tutto, cercando
così di integrare tutti i dettagli in un'immagine dominante (difatti criticò l'architettura di Behrens per la
qualità addizionale). Nel 1920 ebbe l'opportunità di tradurre le sue
fantasie biomorfe in un edificio reale, la Torre Einstein , che ospitava un
telescopio e un laboratorio astrofisico. L'edificio era caratterizzato da una
pianta assiale, con una sovrapposizione di curve in forte tensione che
salivano in crescendo in una torre-telescopio. Le superfici erano
modellate come una scultura dalle forme fluide, le aperture erano
pensate per accentuare il dinamismo dell'insieme, ma in realtà era
costruito in mattoni rivestiti in intonaco e cemento, e non direttamente in
una singola sostanza plastica. Rappresentava una versione moderna di
una montagna universale cosmica, in cui il raggio divino penetra verso le
ombre del mondo sottostante. Nei primi anni venti Mendelsohn sviluppò un vocabolario più scarno, che
evitava gli estremismi di un funzionalismo e di un voluto formalismo. Nel progetto per una Fabbrica di
cappelli (1912|1923), il programma industriale e il sistema di costruzione standardizzato, furono arricchiti di
vitalità animista. Il processo produttivo è roganizzato in capannoni vetrati paralleli su una planimetria
simmetrica. Nei profili inclinati furono utilizzate travi smussate in cemento armato e il revistimento, con parti
vetrate diagonali, aveva dettagli tali da consentire la definizione di un unico insieme dinamico. L'enfasi
posta sulla tensione reale e formale distingueva l'edificio dalle opere contemporanee di Le Corbusier o
Rietveld. Nella seconda parte degli anni venti il suo stile divenne più tridimensionale, e fece ricorso ad
alcune analogie meccanicistiche e forme della nuova architettura (finestre a nastro, fasce sospese, scale
curve a sbalzo). Il suo interessa nella poetica dello spazio lo avvicinò a Wright, piuttosto che all'architettura
moderna tedesca e tra le sue opere meno conosciute troviamo l'edificio Rudolf Mosse (1927), nel quale
articolò la struttura in acciaio e le tamponature in vetro e mattone, anticipando il trattamento analogo di
Mies van der Rohe per l'IIT di Chicago.
Ludwig Mies van der Rohe , nato nel 1886, fu un altro architetto tedesco che attraversò la fase
espressionista dopo la Prima guerra mondiale, prima di stabilizzarsi su uno stile dalle forme rettilinee
basato sull'accentuazione poetica di struttura e tecnologia. Individuò le caratteristiche che voleva emulare
nella severa struttura senza tempo della Cappella Palatina di Aquisgrana del IX secolo, nella severità
neoclassica e nella precisione di Schinkel e nella chiarezza dell'uso dei materiali di Berlage. Tra i venti ei
trent'anni definì la maggior parte dei termini di base della sua opera:
• la ricerca di valori spirituali
• la riduzioni a forme semplici
• gli elementi essenziali della storia
• l'ordine della tecnica industriale
Dopo la guerra, sembrava condividere gli atteggiamenti visionari di Taut, Behne e
Gropius. Il primo progetto per il Grattacielo nella Friedrichstrasse (1921) potrebbe
essere letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a
telaio fino alla sua struttura essenziale, per poi essere avvolta da un curtain-wall di
vetro in una concezione minimalista, ma le forme taglienti, le romantiche
silhouette, il ricco gioco di superfici trasparenti e riflettenti, sembrano suggerire sia
una cattedrale di cristallo, piuttosto che un edificio per uffici. Viene spontaneo
pensare che l'edificio alto, un'immagine centrale in un ipotetico nuovo stato
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Alcune delle produzioni artistiche e intellettuali della fase più tarda del Bauhaus verificano il cambiamento di
direzione dai primi anni di Weimar: i progetti di Breuer per sedie in tubolari d'acciaio contrastano con quelle
del 1921 per sedie in legno, con il loro esagerato carattere artigianale e forme grossolane. Anche tra Casa
Sommerfeld e gli edifici di Dessau, si denota lo spostamento di enfasi e significato.
Una volta sistemato la sede, Gropius si dedicò ai problemi di standardizzazione, istituendo tra l'altro dei
corsi sull'architettura residenziale all'interno della scuola, ricevendo poi l'incarico di costruire le residenze
per gli operai della Siemens (1928).
Dopo il 1925, con la stabilizzazione dell'economia tedesca, in città come Francoforte e Stoccarda,
apparvero residenze su larga scala a basso costo, sviluppate su modelli standard e ispirate agli ideali della
Garden City Inglese (cap14), ma con forme semplici e squadrate. Ciò venne criticato duramente (spirito
anti-tedesco) e nei casi in cui si andasse oltre commissioni private, la nuova architettura rischiava di essere
fraintesa. Inoltre, all'interno dell'architettura moderna tedesca, vi erano una varietà di posizioni: dal Gruppo
G, che proclamava ideali funzionalisti e razionalisti, alle aspirazioni più spirituali di uomini come Gropius e
Mendelsohn, per i quali la poetica formale era l'essenza, e si poteva trovare persino Mies che imitava gli
atteggiamenti della più stretta oggettività. Nel 1925 il Deutscher Werkbund chiese a Mies di supervisionare
il progetto della sua prima mostra, dedicata a prototipi residenziali,
prevedeva un complesso su una collina vicino a Stoccarda ( Weissenhof ).
Il piano generale era una sorta di scultura astratta di blocchi di
dimensioni diverse secondo l'andamento del terreno e coronati
dall'edificio per 24 appartamenti di Mies, un volume geometrico
semplice che iniziava ad esplorare il tema di uno spazio interno
universale per usi multipli. Le Corbusier progettò una casa Citrohan dai
forti accenti e una versione più grande su pilotis enfatizzati. Hans
Scharoun, all'altra estremità, inserì un progetto con forme curve, che
sottolineava la varietà individuale all'interno del Movimento Moderno, nonostante comunque l'impressione
fosse quella di una generale omogeneità espressiva. Rapidamente l'estrema destra denunciò l'intera
operazione e l'estrema sinistra rifiutò la mostra come un'irrilevante esposizione di formalismo. Per i
simpatizzanti dell'architettura moderna internazionale, invece, la mostra superò l'edilizia residenziale,
mettendo in mostra il carattere del successivo International Style, facendo diventare il 1927, un anno
cruciale di autoaffermazione per la nuova architettura.
Nel 1928 Gropius lasciò il Bauhaus, lasciando le redini a Hannes Meyer , disprezzante della fazione
formalista, definiva l'architettura come una mera funzione portatrice di
guadagno, nonostante esprimesse chiaramente il suo personale stile,
che mancava di pretese formali e esprimeva direttamente i volumi
funzionali. Il suo progetto per la Petersschule (1926), il cui volume
principale è un parallelepipedo contenente le aule, è risolto come un
neutro edificio a telaio che si eleva sul terreno mediante puntelli e pilastri,
e, elementi secondari come lucernari e scale esternva, emergevano
direttamente, senza una precisa gerarchia. Meyer incoraggiò la
progettazione economica di mobili in compensato e modificò il nome del dipartimento di architettura, in
costruzione.
Tra la fine degli anni 20 e gli inizi degli anni 30, le critiche divennero pesanti, e fino al 1933, quando il
Bauhaus fu chiuso, venne diretto da Mies van der Rohe.
Quando, verso la fine degli anni 30, Gropius, Mies, Moholy-Nagy, Breuer emigrarono negli Stati Uniti, si
portarono dietro i loro metodi pedagogici e le loro concezione
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Vladimir Tatlin
architettura e rivoluzione in Alexander e Victor Vesnin
Konstantin Melnikov
Russia Moisej Ginzburg
Le Corbusier
Ivan Leonidov
Boris Iofan
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Non è corretto attribuire ideologie monolitiche all'intera architettura moderna, vi era anzi, una ricca varietà
di valori, e in ogni caso non c'è mai un passaggio diretto da un insieme di idee a un insieme di forme. Ciò è
presente anche nell'architettura sovietica degli anni venti, dove personalità creative ebbero il compito di dar
forma a un'architettura tenuta ad esprimere valori che si riteneva dovessero emergere dagli atteggiamenti
della rivoluzione. Si presentarono però alcuni problemi: era chiaro che le tradizioni nazionali dovessero
rimanerne fuori, e inoltre non si sapeva con certezza quali funzioni andassero sviluppate, ne quali immagini
utilizzare per definire una cultura proletaria. A questi problemi troviamo diverse reazioni, alcuni
consideravano l'architettura come elemento di poco conto per la riforma sociale, altri invece ritenevano
che sforzi artistici dovessero essere all'avanguardia del cambiamento. L'avanguardia degli anni venti però
rappresentò un intermezzo: ben oltre la fine del XIX secolo si continuarono a utilizzare prototipi classici e
monumentali dell'Europa occidentale, nonostante la forte influenza del revivalismo slavo, e in seguito, sotto
Stalin, diventeranno addirittura elementi per il perseguimento degli obiettivi dello Stato. Tuttavia fu
preceduta da dal Movimento Populista del taro XIX secolo, interessato alle masse, dalle attività del gruppo
Ropetskaja, che trovava la guida nel folklore e dalle tendenze culminanti nel Movimento Proletario del
1918. In architettura si registrarono poche espressioni, ritratto di un sistema sociale defunto, e anche il
rovesciamento del vecchio regime non garantì l'ondata di vitalità nel campo dell'arte, pur incoraggiandola.
Fino al 1917 ci fu una frenetica sperimentazione formale, ma solo sulla carta, situazione scontata data la
confusa situazione economica regnata fino al 1924. Il bisogno di distruggere tutti i legami col passato, creò
problemi all'architetto dedito alla ricerca di un linguaggio espressivo adeguato ai nuovi ideali, forse poteva
creare simboli provocatori che alludessero allo stato futuro, o concentrarsi su prototipi da utilizzare per la
successiva produzione di massa. I primi importanti dibattiti che ebbero un impatto sull'architettura si
ebbero nel febbraio 1918, quando venne abolita la proprietà privata, così gli artisti trovarono subito
sbocchi nella progettazione di strumenti e manifesti propagandistici, e le scuole rovesciarono il sistema
educativo delle Beaux-Arts. Negli artisti 'costruttivi', come Naum Gabo e Antoine Pevsner , concezioni
della scultura cubista e futurista venivano estese ai fondamentali ritmi base di spazio e forma, ne seguirono
così dibattiti sul fatto che l'artista di dovesse riconciliare con le funzioni sociali concentrandosi sulla
progettazione di oggetti funzionali. L'idealistico e il pragmatico furono conciliati da El Lissitzkij , mentre nel
laboratorio di Nikolay Ladovskij , venne incoraggiata la sperimentazione di forme geometriche base per
scoprire le regole in un nuovo linguaggio compositivo. Una parziale soluzione al problema dell'origine di un
linguaggio architettonico, rispecchiava le azioni intraprese già in Europa, furono così scelte le idee futuriste,
spogliate del carattere proto-fascista e associate agli ideali marxisti. Il culto della macchina divenne un
principio di fede, ed era un'immagine profondamente estranea alla maggioranza della popolazione,
considerata l'arretratezza industriale dell'Unione Sovietica. L'avanguardia si assunse il compito di creare un
linguaggio formale permeato dalle aspirazioni della società sovietica, dove l'artista doveva avere l'intuizione
di scoprire i processi più profondi della società, che portò allo sviluppo di un'iconografia che fondeva i piani
fluttuanti dell'arte astratta con dirette citazioni tratte dalla fabbrica e dalle linee produttive.
Un'idea del nuovo orientamento può essere data dal progetto su carta di
Vladimir Tatlin per il Monumento alla Terza Internazionale (1919|1920),
costituito da due spirali intrecciate, all'interno delle quali erano sospesi tre volumi
(cubo, piramide, cilindro) che dovevano ruotare a velocità differenti (anno, mese,
giorno), doveva essere alto 400 metri e verniciato di rosso, e pare provenisse da
fonti eterogenee, nonostante i tralicci trasparenti e le forme scultoree astratte,
fossero adeguate espressioni del nuovo ordine. La torre deve essere interpretata
come un emblema dell'ideologia marxista: i reali movimenti delle parti e il
dinamismo scultoreo, simboleggiavano l'idea vera di una società rivoluzionaria.
Difficilmente però poteva essere realizzata, nonostante la forza dell'idea fosse
considerevole, annientando le chiese ei palazzi monumentali dell'ancien régime.
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Inoltre ogni tre piani erano inseriti ponti di accesso lungo tutta la lunghezza,
riscaldati, e gli edifici erano incastrati tra loro, mentre gli spazi comuni erano situati
in un elemento rettangolare collegato attraverso un ponte al corpo principale, e
d'estate veniva anche utilizzato il tetto a terrazza, ripreso da Le Corbusier. The
contrasto con la formalità dell'ASNOVA è evidente, ma comunque le questioni
estetiche furono toccate dal gruppo OSA.
Senza Le Corbusier, gli architetti sovietici, avrebbero però avuto idee molto più
vaghe, senza riuscire a tradurre le loro visioni in realtà tridimensionali.
Nel 1927, Le Corbusier fu invitato a progettare il Palazzo Centrosojus (Unione
Centrale delle Cooperative dei Consumatori). LA sfida consistenva nell'applicare un
sistema architettonico usato per le ville, ad un programma che richiedeva diversi
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Daniel Burnham
Cass Gilbert
Raymond Hood
grattacielo e periferia: gli Stati William Van Alen
Richmond Shreve, Thomas Lamb, Arthur Harmon
Uniti tra le due guerre Frank Lloyd Wright
Rudolf Schindler
Richard Neutra
George Howe, William Lescaze
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Il decennio compreso tra la fine della Prima guerra mondiale e il crollo della Borsa di Wall Street del '29, fu
un periodo di boom per l'edilizia degli Stati Uniti, rispecchiato direttamente dai profili delle grandi città.
L'avanguardia europa trovò pochi equivalenti però, in genere le aspirazioni erano riservate, e gli edifici
erano collocati in contesti isolati, dove si potevano sviluppare nuovamente i temi americani della natura,
inoltre difficilmente si poteva rintracciare nelle arti visive un equivalente alle avanguardie Francesi e
Tedesche. Gli architetti rimasero indifferenti alle innovazioni tecnologiche, e consideravano l'ingegneria un
solo mezzo materiale per supportare combinazioni di stili. Molti critici avrebbero ritenuto tutto ciò come una
regressione dall'architettura di Richardson, Sullivan, o Wright, ponendo il 1893, con l'Esposizione Mondiale
Colombiana, l'evento che segnò la caduta definitiva, banalmente l'architettura era tornata indietro di 50
anni, nonostante alcune delle opere migliori degli ultimi due, furono posteriori a questa data. Fino al 1914
erano all'opera tendenze vitali parallele (una era la Pairie School), e diverse esigenze erano soddisfatte ba
ideali Beaux-Arts, che fornirono diverse soluzioni per istituzioni civiche, comportando collegamenti con la
civiltà classica e rendendo disponibili allo Stato i simboli della tradizione imperirale. Nel movimento City
Beautiful infatti, si fece ricorso a immagini della Roma imperiale o della Parigi di
Haussman, per nobilitare le metropoli americane, come è evidente nella grandi
piante per la città di Chicago di Daniel Burnham (1909). Un centro civico a
cupola si ergeva nel cuore della città mentre viali e parchi a raggiera, concepiti
come teatri, dovevano creare spazi aperti e liberare il traffico.
Alcuni aspetti di questo abbellimento immediato resistettero fino agi anni 20,
senza però voler migliorare l'ambiente urbano; da un lato architetti e clienti
americani volevano l'approvazione di una cultura europea e oltreoceano,
l'avanguardia europea guardava l'America come una terra promessa per ogni
realizzazione moderna. Durante l'espansione economica negli anni del boom, nuove società di capitali
richiesero l'apertura di grandi sedi nei centri delle città, volevano edifici alti, immagini convincenti di se
stesse. Molti problemi strutturali e ai sistemi antincendio erano già stati risolti, e ora bisogna preoccuparsi
dell'aspetto stilistico e sulla funzione simbolica: oggetto ingegneristico, maschera importata o nuovo
linguaggio basato sulla natura. Tra il 1900 e 1920 Manhattan fu
trasformata nel surrogato di un panorama storico illusorio, con
templi maya accanto a guglie gotiche e mausolei classici, ma
c'erano comunque edifici di qualità, come il Flatiron Building
(1909), a pianta triangolare e classicheggiante. L'edificio
prolungava la scala delle strade, ma contemporaneamente si
ergeva libero, come un oggetto a sé stante. Anche nel Woolworth
Building (1917) di Cass Gilbert , si cercò di ridimensionare la mole
del grattacielo, riportandolo in una scala umana, ma formalmente
utilizzò pilastri verticali, fusti delle colonne e le mensole dalla fase
del Gotico Perpendicolare inglese.
Il piano regolatore di New York del 1916, che richiedeva
arretramenti per far passare luce e aria ai livelli più bassi, fu la base dalla quale partirono i progetti del
concorso per il Chicago Tribune (1922), assieme alla qualità formale, diventando così un prototipo per la
rivalutazione estetica delle città americane. Furono presentati numerosi progetti, esplicitando chiaramente
l'assenza di un consenso americano, tra i quali: un progetto ispirato al campanile di Giotto a Firenze,
soluzioni semi-classiche con un insieme disordinato di frontoni, ornamenti, cupole e colonne, applicate
come fiammiferi o ingigantite a dismisura, un progetto ironico di Adolf Loos, dove l'intero fusto diventava il
grattacielo, un progetto di Bruno Taut, dove fondeva le immagini dei padiglioni in vetro e acciaio, un
progetto di Walter Gropius, basato sul telaio rettangolare, con una correlazione di parti asimmetriche
luminose e trasparenti, con sensibilità per la Chicago School, ma anche alcuni accorgimenti Bauhaus. The
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I progetti dei grattacieli americani però, produssero solo di rado opere di spessore, quelle forme più elevate
di sensibilità e di cultura che Sullivan aveva cercato di esprimere. Le Corbusier rimase inorridito di fronte al
trattamento superficiale dei grattacieli di Manhattan, ma rimase altrettanto magnetizzato dal romanticismo
del profilo architettonico derivante, e dalla manifestazione di potenza del mondo della finanza, descrivendo
Manhattan come l'officina della nuova era, nonostante le sue immagini di edificio alto (Ville Contemporaine
del 22 e Ville Voisin del 25) fossero completamente vetrate, dalla forma regolare e concepiti anche come
strumento urbanistico capace di liberare il piano terra a favore della natura e della circolazione. Così gli
artisti dell'avanguardia europea ricorsero alle immagini di Manhattan come motori di ricerca per alternative
utopiche. Ma anche l'America aveva i suoi sognatori, tra i quali Hugh Ferris, che
pubblicò il libro The Metropolis of Tomorrow (1929), nel quale sosteneva che la sua
immagine di metropoli era infusa si un'aura divina. Negli Stati Uniti dopo il crollo
finanziario del 1929, si costruirono meno grattacieli. Tra questi troviamo l' Empire
State Building (1931) di Richmond Shreve , Thomas Lamb , Arthur Harmon , che
ospitva un'intera città verticale dalle molteplici funzioni, ma nonostante divenne
l'edificio più alto al mondo, perse la finezza e l'eleganza del Chrysler Building.
L'altro intervento fu il Rockfeller Center coordinato da Raymond Hood, un insieme
di edifici che comprendeva: ambienti per uffici, una sala da musica e cinema, una
piazza interrata circondata da negozi (successivamente pista da pattinaggio su
ghiaccio) e l'RCA Building. L'idea era quella di comprendere gli edifici attorno alla
base del grattacielo, e il progetto includeva anche terrazze sui tetti degli edifici più
bassi. Forse i grattacieli più investigativi degli anni venti non furono mai costruiti,
come quelli di Frank Lloyd Wright , che nel suo progetto per il National Life
Insurance (1924|1925) estese alcuni elementi proposte degli edifici ante guerra,
come l'idea di piani in aggetto sostenuti da pilastri e il concetto di uno spazio
interno stratificato. Nel progetto della St. Mark's-in-the-Bouwerie Tower , (1927|
1931) venne utilizzata l'idea di un nucleo centrale con piattaforma a raggiera, livelli
interrotti, funzioni lavorative miste a quelle abitative e geometrie triangolari, aveva
ricevuto così nuova enfasi l'dea di edificio come albero con il tronco ei rami che da
esso dipartono.
Gli anni venti rappresentarono per Wright anni difficili, e dopo l'incendio di Taliesin
nel 1914, trascorse molto tempo in Giappone, sovrintendendo la progettazione del
Tokyo Imperial Hotel (1912|1923). Successivamente Taliesin fu ricostruita e
ampliata, e fu come un laboratorio vivente dove Wright potesse sperimentare le sue
teorie architettoniche e paesaggistiche. Taliesin abbracciava il sito collinare, le linee
orizzontali, acquisendo un carattere giapponese; aggetti artificali e naturali si
intrecciavano nelle diverse scale. Wright maturò così un interesse sempre maggiore per lo sconfinato
paesaggio americano, in modo particolare degli stati sud-occidentali, e le rovine precolombiane
dell'america centrale. Negli anni 20, progettò prevalentemente abitazioni individuali, alcune delle quali nella
periferia di Los Angeles, California del sud. La principale fu la Barnsdall House o Hollyhock House (1916|
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destinato a rituali ignoti, aperto al cielo. Sembrava suggerire una rottura con le
Prairie House, tuttavia osservando la pianta, si trovano usuali criteri
organizzativi, che combinano assi primari e secondari, effetti formali e informali,
un'unità tra interno ed esterno, ma i cambiamenti sono comunque significativi,
vista l'enfasi posta al muro di chiusura piuttosto che alla finestra-schermo,
voleva esprimere così un senso di lontananza dal mondo esterno. C'è da dire
che le Prairie House erano state concepite in ambienti completamente
differenti, e le condizioni della California richiedevano una nuova soluzione. È
possibile un riferimento a Irving Gill ea una sua architettura in calcestruzzo, ma
tuttavia la casa di Wright era in mattoni e legno, e solo ricoperta da calcestruzzo. Sembrava fondere
molteplici tematiche, trattare di paesaggio e teatro e anche trarre lezioni da fonti come la Villa Madama di
Raffaello del XVI secolo. La casa coglieva appieno l'atmosfera della Hollywood anni venti, con la miscela di
elementi popolari ed esotici, ma rappresentava anche il sogno che stava
emergendo in Wright, rimandante all'architettura americana primitiva. There
Millard House (1923) venne trattata come se fosse una rovina artificiosa, e
senza piante rampicanti o tracce di agenti atmosferici, la texture appariva
incompleta. Nella Ennis House (1923|1924) invece la funzione domestica
passava in secondo piano, per la presenza di una scatola quasi monumentale.
La Freeman House (1923|1924) emergeva addirittura dal terreno come una
tomba.
In tutti questi edifici californiani, si avverte la preoccupazione per le qualità
primari dello spazio, per gli archetipi dell'abitazione, per la nozione delle origini,
immagini lontane dalle ossessioni meccanicistiche e dalle trasparenze
dell'avanguardia europea. Tuttavia le case a blocchi di calcestruzzo rivelano
l'impegno di Wright nella sperimentazione tecnologica e nella
standardizzazione, con a base l'idea di creare edifici con pochi moduli
geometrici e unità di calcestruzzo prefabbricato, che rispecchiassero i motivi
astratti dell'intero edificio, mentre il vetro poteva inserirsi nei blocchi stessi, o
essere trattato indipendentemente. L'architetto era affascinato dall'idea di unire
pannelli in vetro e cemento, come nella Freeman House, con una graduale
transizione dalla tamponatura muraria agli spigoli vetrati trasparenti. Gli interni
invece, si dissolvono attraverso motivi geometrici, creando una luce evocativa
e misteriosa.
Durante gli anni 10 e 20, due architetti assimilarono i suoi principi. Il primo fu
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sopra il quale vi era un lucernario, conteneva lo sguardo, mentre delle basse travi tra pareti e finestre
accentuavano la continuità interno-esterno. L'impressione era di un rifugio primitivo, che si rifaceva
internamente all'architettura giapponese. Temi analoghi sono presenti nelle
Pueblo Ribera Courts (1923|1925), nelle quali ogni unità aveva un patio, una
terrazza rialzata con un caminetto all'aperto e un pergolato in legno. The
pareti in calcestruzzo erano gettate sul posto, ei montanti verticali delle
casseformi lasciarono i vuoi negli spigoli interni, conferendo una sensazione
di assenza di peso. L'orizzontalità era continuata da carpenteria in legno,
impianti e porte scorrevoli, in modo che ogni unità apparisse come un
reticolo in vetro, legno e calcestruzzo, la cui geometria era suggerita dai
pergolati. Partendo da un numero limitato di pezzi, Schindler creò un
labirinto, le singole unità permettevano una leggera transizione tra interno ed esterno, ed erano bloccate in
un reticoli di spazi esterni, corti e passaggi. Il progetto, oltre a celebrare uno stile di vita sano della
California, era una sorta di astrazione del pueblo nativo americano,
che risvegliava memorie di antichi insediamenti nel sud-ovest. Also
la Lovell Beach House (1923|1926), fondeva insieme una visione
sociale e un forte concetto strutturale, concepito come un struttura
di cemento armato con cinque pilastri laterali perforati, dai quali
erano sospesi muri ed elementi secondari, in modo da non crollare in
caso di terremoto. Le parti superiori erano formate da solai
compenetranti che conferivano un aggetto orizzontale, e dotavano il
soggiorno a doppia altezza di finestre affacciate sul mare, mentre la zona notte era al piano superiore, e la
stessa soletta si estendeva all'interno creando una galleria che si affacciava sul soggiorno. I riferimenti a
Wright sono evidenti, ma la casa aveva il tipico carattere di Schindler, e inoltre c'erano analogie con le
opere progressiste europee.
L'altro architetto viennese che passò dallo studio di Wright fu
Richard Neutra , che collaborò con Schindler, nel al concorso per la
Lega delle Nazioni del 27, imbarcandosi così in un progetto di
un'altra casa per Lovell, la Lovell House . L'edificio era organizzato
come una serie di livelli orizzontali e di spazi interni ed esterni
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La ricerca di nuovi stili di vita si manifesto anche in progetti idealistici per la ripianificazione della città
industriale, ma raramente si verificò l'opportunità di costruire intere realtà urbane, nonostante ciò però si
infilarono negli immaginari delle generazioni successive. I numerosi piani suggeriscono l'ambizione di
costruire il mondo in modo nuovo, di ricominciare da capo, ma tuttavia affondavano le radici nella storia. I
problemi da affrontare erano legati all'evoluzione della città industriale nel XIX secolo, che trasformò la
morfologia della città in un pantano irriconoscibile e incoerente, senza contare la crescita vertiginosa di
città industrializzate di Gran Bretagna e Francia e l'aumento drammatico della popolazione, oppure il fatto
che la disgregazione non si fermò agli slum operai, ma dilagò in altre aree della città.
Le nuove tipologie edilizie, sovvertirono il rapporto di scala e cambiarono l'immagine della città, come nel
caso di Chicago, dove la nuova borghesia richiedeva alloggi lontani dalla sporcizia prodotta dalle stesse
fonti di ricchezza, , in questo modo la campagna venne incorporata. Andava quindi recuperata un'armonia
tra ordine sociale e natura, ormai perduta.
Ci furono molti modi di concepire la critica della città industriale. Henri Saint-Simon aveva auspicato il
rovesciamento dei vertici governativi, in favore di tecnocrati che avrebbero portato la società sul sentiero
del progresso umano. Charles Fourier aveva il sogno di una naturale
cooperazione, priva di ostacoli, che portò avanti attraverso l'idea di un
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civica. Come nell'utopia di Howard, piccole case unifamiliari furono collegate lungo strade laterali alberate,
erano poi presenti appartamenti di scala maggiore, e in prossimità di ogni edificio erano previsti
marciapiedi. L'immaginario Arts and Crafts di Unwin, venne però sostituito da un'architettura dal tetto
piano, che evocava le organizzazioni dello stato industriale. Garnier sosteneva che il terreno della città,
globalmente, è come un grande parco, e in parte tradusse in realtà questa città ideale: Abbatoir a Lione
(1908|1913), Quartier des Étas-Unis (1920|1935). Un'altra opera rilevante che collegava gli ideali del XIX
secolo ai progettisti degli anni venti, fu quella realizzata da Hendrik Petrus Berlage, per l'estensione della
parte meridionale di Amsterdam (1902|1920). Riuscì a portare ordine attraverso grandi viali che definivano
pezzi importanti di città, a loro volta attraversati da sistemi secondari di strade e piazze, con negozi,
scuole, istituzioni pubbliche. L'unità principale di abitazioni collettive era il blocco perimetrale, in mattoni
scuri, spesso con piante simmetriche e disposto attorno ad ampie corti interni
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Weissenhofsiedlung a Stoccarda (1927). Tuttavia, nella Repubblica di Weimar, esistevano agenzie che
permettevano la costruzione di abitazioni moderne in un fronte ampio, dopo il 1923, esempi evidenti si
trovano a Breslau, Amburgo, Berlino, Francoforte. In quest'ultima, le numerose siedlung progettate da
Ernst May e colleghi, dal 1925, si basavano solo vagamente ai principi della Garden City con tetti
spioventi e l'aspetto rustico, nonostante ci fosse attenzione per il sito naturale, per gli spazi igienici, la
vicinanza al lavoro e la produzione in serie di prototipi residenziali ('Cucina di Francoforte'). Lunghi blocchi
bassi (dai 3 ai 5 piani) con percorsi di accesso e scale tra gli appartamenti abbinati, collocati ad ogni piano,
che comportava una monotonia di moduli standardizzati e elementi costruttivi, umanizzati dalle
proporzioni, dimensioni, luci, ombre e dettagli. Le superfici piane, bianche o colorate, erano vivacizzate
dalle ombre degli alberi e dalla contrapposizione di prati e piantumazioni, unificando così le idee della
Garden City e le forme astratte della nuova architettura. Questi esempi fecero notare dove si poteva
arrivare con un'architettura moderna, nella sua vera destinazione, e cioè all'emancipazione e alla
liberazione della classe operaia dalle catene, al miglioramento delle condizioni ambientali e
all'armonizzazione tra meccanizzazione e natura.
Tuttavia alla fine del decennio la situazione esplose, quando l'aumento del costo delle materie prime portò
a una qualità inferiore, quando si capì che il popolo non era così entusiasta e quando le forze reazionarie
aggredirono la nuova architettura.
Anche Berlino ebbe la sua parte di schemi residenziali di qualità, come quelli di Walter Gropius per la
Siemensstadt e quelli di Bruno Taut e Martin Wagner per la Britz-Siedlung .
Taut aveva adottato la maniera della 'Nuova Oggettività', ma comunque
cercava di infondere alle forme standardizzate e ripetitive un'aura di dignità.
il Piano del Britz era basato su uno spazio aperto a ferro di cavallo,
attorniato da una fascia di abitazioni, che poteva far cadere tutto nella
banalità, come dimostrato anche dalle proposte per la Città verticale di
Ludwig Hilberseimer del 24. Questi progetti residenziali furono influenzati
probabilmente dagli interventi, di poco anteriori, di JJP Oud in Olanda. in
progetti per abitazioni a Hoek van Holland (1924), le intenzioni
igienico-sanitarie vennero fuse in un progetto estremamente
espressivo, formato da due blocchi identici, con la base in
mattoni gialli e muri intonacati e imbiancati, con due file di
abitazioni sovrapposte con estremità arrotondate. Sul fronte di
trovavano piccoli giardini individuali, mentre sul retro quelli
comuni. Oud riuscì ad affrontare i problemi classici delle case a
schiera: l'espressioni di singole unità in un insieme percepibile,
l'articolazione separata di centro ed estremità, la disposizione e
differenziazione di facciate anteriori e posteriori. Il dinamismo
asimmetrico De Stijl non era facilmente traducibile su una scala più grande, ma nel 1925, nelle abitazioni
Kiefhoek , riuscì a far scivolare gli spazi l'uno nell'altro. I volumi intonacati e sottili, con dettagli delicati si
distaccavano dalla texture e dal peso dei precedenti esperimenti olandesi di impronta espressionista, e
forse fu aiutato dagli schemi viari regolarizzati e dal terreno piano, presenti in Olanda.
L'avanguardia rischiava continamente di proiettare i propri valori in modo da imporre l'architettura moderna
come moralmente e socialmente buona per tutti. Gruppi come l'OSA condussero ricerche sugli schemi
abitativi e sulle tecniche costruttive, per individuare prototipi per le abitazioni operaie, ma fu solo una parte
del rinnovamento. Successivamente emersero dibattiti riguardanti l'equilibrio tra campagna e città. Verso la
fine degi anni 20 Zelenko e Leonid Sabsovich concepirono la teoria di abitazioni comuni che ricordavano
vagamente il Phalanstère di Fourier. Il progetto di Ginzburg e Barshch per una Mosca Verde (1929|1930),
proponeva che il centro fosse preservato per le attività culturali e ricreative, mentre sarebbero state
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realizzate città lineari su un sistema radiale, costituite da abitazioni mobili in legno collegate da una linea
ferroviaria gratuita. La realizzazione della città lineare fu un progetto perseguito in modo risoluto da Nikolai
Miljutin, il quale sosteneva che l'industria andasse costruita in modo lineare e affiancata da una fascia
residenziale parallela, separate da una cintura verde larga qualche centinaio di metri, mentre le ferrovie
sarebbero state localizzate sull'altro lato dell'industrie e una strada principale avrebbe dato accesso alle
zone residenziali.
All'inizio degli anni 30, mentre l'economia generale sprofondava, Le Corbusier promosse l'dea di Ville
Radieuse (teorema centralizzato) e Frank Lloyd Wright mise a punto il concetto di Broadacre City (teorema
de-centralizzato)
Tornando agli anni 20, a Vienna, sotto Otto Bauer, gli affitti si abbassarono, le abitazioni private furono
acquistate per diventare abitazioni comunali e venne collaudato un
programma per la costruzioni di 5000 appartamenti all'anno. Josef
Frank e Adolf Loos proposero periferie a bassa densità abitativa, ma
furono scartati in favore di blocchi mastodontici con propri servizi
collettivi di Peter Behrens. Il modello divenne noto come 'hof', un
blocco chiuso o semichiuso a densità estremamente alta. Il Karl Marx
Hof (1927) di Karl Ehn , si estendeva per quasi un chilometro e le
problematiche della scala furono risolte adottando una sistemazione a
blocchi lineari, movimentata poi da archi e torri.
Nel 1928, sia il primo incontro dei CIAM (Congressi Internazionali Architettura Moderna) che i dibattiti di
architetti emergenti furono rivolti alle relazioni tra architettura e urbanistica, e veniva sostenuto che
l'architettura andasse ricollocata nel suo contesto al servizio dell'umanità e la pianificazione urbana
consistesse nella progettazione di luoghi differenti per lo sviluppo della vita, e include sia campagna che
città. L'incontro successivo dei CIAM nel 29 discusse sul problema dell'abitazione minima. Nel 1930 invece
quando si discusse sulla progettazione di edifici alti o bassi Gropius presentò i suoi studi sull'inclinazione
della luce e il rapporto edificabile. Durante il quarto congresso nel 1933 il proclama principale ritornò al
problema della città moderna e ai principi generali di pianificazione (Carta di Atene). Ancora una volta
l'avanguardia fu costretta a ricorre a un programma teorico per descrivere la totalità urbana ideale. Difatti
l'architetto era costretto nella posizione di fare parziali dimostrazioni e senza un consenso e una società
favorevole, la città ideale era destinata a rimanere su carta.
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Hans Scharoun
Le Corbusier
15 Mies van der Rohe
Johannes Brinkman
Leendert Cornelis van der Vlugt
Mart Stam
Johannes Duiker
l'International Style, il talento Bernard Bijvoet
Ilya Golosov
individuale e il mito del Erich Mendelsohn
Hannes Meyer
Eileen Gray
funzionalismo
Richard Buckminster Fuller
Pierre Chareau
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Dagli inizi degli anni 30 fu possibile, esaminando le produzione del decennio precedente, distinguere un
nuovo stile. Nel libro The International Style, Hitchcock e Johnson si spinsero oltre nel tentativo di delineare
i fondamentali principi formali del nuovo stile, rivendicandone un significato storico; erano intenzionati a
onorare un genuino stile moderno e ignorarono perciò fenomeni anomali com Wright o l'espressionismo. The
loro approccio era forte sul generale, il condiviso e il tipico, ma debole sul personale, il pratico e il
particolare. Ciò però non nega una comunanza d'espressione negli anni venti, anzi, suggerisce che questa
affinità fosse basata su una riorganizzazione delle strutture spaziali e concettuali meno più profonda e
meno ovvia. La Maison Cook e Casa Schröder , hanno più in comune, di quanto avrebbero con
un'abitazione Art Nouveau, tuttavia è evidente la differenza di enfasi spaziale tra la scatola piana di Le
Corbusier ei piani in esplosione di Rietveld, senza considerare l'influenza del proprio ambiente di
costruzione. Gradualmente poi si potrebbe entrare più in profondità e discernere temi condivisi, ma
andando ancora più a fondo si troverebbero metafore personali, fonti di forme, posizioni ideologiche
contrastanti. Negli anni 20, una varietà di ideali sociali venne espresse mediante forme analoghe, e forse il
1927 rappresentò il primo anno di maturità del nuovo stile: Villa Stein / de Monzie , edifici del Bauhaus ,
Lovell House , Circolo Operaio Zuyev, ma anche due eventi chiave come il Concorso per la Lega delle
Nazioni Unite, che sottolineava come le nuove forme avessero ancora una lunga strada da fare prima di
essere accettate, e la riunione di tendenze dell'avanguardia alla Weissenhofsiedlung , un'esposizione di
idee sulla residenza, che affermò il raggiungimento di un linguaggio condiviso, nonostante comunque i
singoli elementi esibivano notevoli divergenze di approccio. La casa di Hans Scharoun , aveva una
carattere piuttosto espressionista se
paragonata alla disciplina
volumetrica degli altri progetti,
mentre degli edifici di Le Corbusier ,
il più piccolo era una restituzione del
tema della Maison Citrohan, mentre
l'altro con i pilotis, la scatola austera,
le superfici in vetro, differiva dal blocco di Mies van der Rohe , molto più contenuto.
Dal 1925, lo stile già sperimentato in piccole ville, aveva dimostrato sempre più capacità di gestire
programmi vasti e complessi, come negli edifici del Bauhaus o la Fabbrica
Van Nelle (1926|1929) di Johannes Brinkman , Leendert Cornelis van der
Vlugt e Mart Stam . Le maggiori funzioni produttive vennero situate in tre
rettangoli collegati tra loro, ognuno più alto del precedente, gli spazi interni
erano organizzati su una pianta aperta, sorretta da una griglia di colonne a
fungo ei solai a sbalzo permettevano vetrate senza interruzioni.
Posteriormente si poteva percepire la separazione tra i volumi primari, ma la
forma complessiva era unificata da face metalliche orizzontali, che
sembrassero fluttuavano per 276m, mentre frontalmente i magazzini e gli edifici per il trasporto, paralleli,
erano collegati mediante elementi trasportatori e ponti trasparenti incrociati. Il volume più alto era collegato
longitudinalmente da un altro ponte all'ala principale degli uffici, e la sua composizione era conclusa da una
sala vetrata quasi circolare, mentre le scale, che costituivano punti di tensione verticale, apparivano come
elementi discreti. All'ingresso invece troviamo l'ala dalla forma curva,
contenente uno spaccio dove si potevano riunire gli operai. Nonostante tutte
queste forme di basassero su decisioni funzionali riguardanti i processi
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singoli reparti lineari. I volumi principali vennero disposti si una pianta a farfalla, con amministrazione e
servizi comuni in testa, e corsie nelle ali, e le differenti funzioni vennero differenziate da variazioni nella
forma e nella finestratura. Entrambi gli edifici furono in parte influenzati dagli
atteggiamenti elementaristi e costruttivisti dell'Unione Sovietica, ma solo
comparandoli al Circolo Operaio Zuyev (1927|1928) di Ilya Golosov , si notano
le differenze con gli edifici russi. Qui il grande cilindro di vetro con le scale era
più palese e meno controllato, mentre le bande orizzontali che si intersecavano
erano grosse, pesanti. A differenza dei precedenti tre edifici, il Grande
Magazzino Schocken (1928|1929) di Erich Mendelsohn , presenta invece un
aspetto soave, unificato e liscio. Il sito era triangolare e al suo vertice erano
spinti gli ascensori e le scale, gli interni erano articolati da una griglia di esili
supporti. La facciata era un'unica e ampia curva, con una vetrina quasi
ininterrotta alla base e finestre a nastro ai piani superiore, si aveva una
percezione dinamica, una forma semplice, che includeva tutte le parti ei
dettagli, ma tuttavia vitale. Le linee aerodinamiche dei Magazzini suggeriscono
riferimenti con opere pre belliche di Hanz Poelzig o il Carson Pirie Scott Store
di Sullivan, la Fabbrica invece derivava da un altro ramo del Movimento
Moderno, quello dell'arte elementarista, rettangolare e astratta, e solo le superficialità stilistiche rimanevano
uguali.
I volumi sospesi e le illusioni di assenza di peso dell'International Style erano collegati alla stratificazione di
spazi della costruzione a sbalzo, talvolta però gli elementi del nuovo stile dovevano interagire con edifici
verticali, come i grattacieli, nei quali si poteva modificare l'intero peso visivo anche solo facendo avanzare o
retrocedere di una frazione, la superficie vetrata.
A volte invece la nuova architettura doveva realizzare edifici più tradizionali, come monumenti civici o edifici
governativi, come per il concorso per la Lega della Nazioni Unite (1927). L'edificio, vicino a Ginevra,
avrebbe dovuto ospitare un parlamento mondiale, esprimere idealismo internazionale e contenere una
gigantesca sala per assemblee, un segretariato e molteplici funzioni burocratiche di supporto. Venne
selezionato lo sgraziato progetto Beaux-Arts di PH Nénot , ma solo perché Le
Corbusier venne squalificato per assurdi motivi. Nel progetto di Le Corbusier
l'elemento più importante era la sala per assemblee, con un profilo curvo,
collocata su un asse principale e raggiungibile mediante un ingresso grandioso
affacciato al paesaggio, mentre le funzioni di supporto del segretariato erano
disposte come blocchi laterali uniformi, dominando il paesaggio. La facciata
rivolta vero il lago dell'Assemblea era monumentale, grazie all'uso di pilotis che
reggevano un portico curvo, il segretariato invece era più neutro, con lunghe
finestre, pannelli di granito, balconi, e pilotis che consentivano il passaggio del
traffico sottostante. Il progetto di Hannes Meyer invece, il segretariato era
l'elemento dominante, contenuto in una torre dal telaio aperto, e richiamava il
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potuti unire sotto la stessa etichetta di stile. Gli architetti che propugnavano una Nuova Oggettività, erano
lontani sia dai tradizionalisti che si rifacevano a resti storici, sia dai moderni che si appoggiavano alla sola
espressione personale. Nel 1926 la rivista ABC collocò, il Municipio di Stoccolma, la Stazione di Stoccarda
e un progetto di casa De Stijl, uno accanto all'altro. L'International Style e molte definizioni di architettura
moderna avrebbero salvato la casa, ma la Nuova Oggettività considerò tutti i progetti degli anatemi, e li
cancellò. Così, associando oggetti dall'aspetto simile e considerandoli parte di un fenomeno unificato,
l'International Style correva il rischio di ignorare sostanziali differenze formali. Il Movimento Moderno ceco,
fondato dal Gruppo Devetsil, comprendeva numerosi gruppi antagonisti, dal funzionalismo al formalismo,
con una mescolanza di idee proveniente da fonti sia dall'Europa Occidentale sia sovietiche. La Double
House di Otto Eisler (1926) impiegava all'esterno alcuni elementi della nuova architettura, ma con una
pianta suddivisa in compartimenti. La moderna architettura ceca spaziava dal policromo costruttivismo del
padiglione di Brno di Bohuslav Fuchs alla sobrietà del negozio Bata di Ludvik Kysela , del 1928. Anche
Mies (Casa Tugendhat era a Brno) venen perseguitato per la spiritualità e mancanza di interesse per la
collettività.
Negli anni venti l'architettura moderna articolò anche una varietà di idee progettuali per gli interni, rifacenti a
visioni della vita privata: dall'essenzialità clinica della Nuova Oggettività alla seta cangiante, all'acciaio lucido
e alle cromature di Mies. Le Corbusier nelle sue case sfruttava contrasti tra muri piani, oggetti industriali,
sedie Thonet in legno curvato e oggetti artigianali nordafricani. Prendendo ad esempio la chaise-longue,
con un'esile struttura in acciaio e rivestimento in pelle, poteva essersi
ispirata all'attrezzatura da campeggio, ma era anche in armonia con le
curve della pianta libera. L'architetta e designer Eileen Gray , sviluppò
un'estetica per gli interni basata su sovrapposizioni di rifiniture esotiche,
popolari e dell'età della macchina e sugli intimi rituali della vita quotidiana.
La casa E1027 rivela un senso di sfumatura umana e spaziale, in contrasto
con la manipolazione stilistica e il vuoto di un progetto funzionalista.
Alcuni esponenti dell'International Style compresero solo in parte i principi
sottesi e adottarono la forma come una nuova veste esteriore: una serie di formule estetiche potevano
essere prese così come sono e adottate, come negli esempi di Willem Dudok o Robert Mallet-Stevens,
ma il contenuto visionario dell'autentico Movimento Moderno sarebbe mancato, distinzioni non significative
per il funzionalista intransigente, per il quale ogni stile era una falsa
imposizione. Un esempio è dato da Richard Buckminster Fuller nella
Dymaxion House (1929), una casa in alluminio attorno ad un albero
centrale di servizi meccanici, nella quale tecnica e funzione erano uniti
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Savoye di Le Corbusier a
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l'impressione di simmetria, l'enfasi orizzontale è data dalla singola finestra a nastro e dalle ripetute linee
orizzontali del piano terra, dove però dominano le verticali delle file di pilotis cilindrici, che forniscono un
senso di leggerezza. Il viale passa attraverso il basamento verde, gira attorno all'edificio, l'entrata si trova
all'apice della curva formata dal livello inferiore
vetrato, sull'asse principale, da qui l'auto continua
a seguire la curva, può decidere se immergersi
diagonalmente all'interno o continuare verso il viale
di ghiaia di uscita. l'ingresso è definito da curve
superfici di vetro e si notano subito le scelte da
fare, a sinistra si intravede una scala a spirale che
collega i domestici al piano di sopra, ma
frontalmente una rampa sale dritta, lungo l'asse
maggiore. Le superfici attorno sono fredde e lisce,
e lo spazio è riempito da pilotis cilindrici, a parte uno, collocato nell'angolo
corrispondente al secondo lato della rampa, i pavimenti invece, di piastrelle
diagonali, collegano le curve delle pareti ai rettangoli dell'edificio. There
planimetria è quasi quadrata e la rampa è la spina dorsale: in pianta è
collocata in asse e passante tra la maglia non regolare di pilotis, mentre in
sezione suggerisce un passaggio dinamico e un'espansione dello spazio,
guidando la promenade architecturale . Al primo piano sono situati gli spazi
più formali e pubblici, aperti attorno a un tetto a terrazza, nascosto
dall'esterno mediante una finestra a nastro senza vetri: la stanza più grande
è il salone, da un lato con una grande vetrata sulla terrazza e dall'altro con
una finestra a nastro, sugli altri due lati troviamo invece la cucina, la camera
per gli ospiti e la stanza da letto principale.
La Villa Savoye è un rifugio di campagna, o una residenza per il fine
settimana, ed è legata quindi ai temi della salute, dell'aria fresca della luce
solare, rafforzati sempre di più dal percorso di ascesa della rampa, dotato di
una pavimentazione diagonale che amplifica il senso di movimento, in contrasto con la pavimentazione
ortogonale della terrazza. Nei livelli più alti si percepiscono le fantasie nautiche dell'artista, come nelle
delicate balaustre navali o nella ciminiera contenente la sommità della scala a spirale, che poi è possibile
vedere disgregarsi al di sotto. L'ultimo tratto della rampa ascende verso il solarium, percepito inizialmente
dall'esterno come un volume curvo sospeso, è ora visto come una sottile striscia di piano, nel quale si
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ritaglia una piccola finestra. Da qui si presenta la vista sulle lontane vallate,
ora il paesaggio, che inizialmente circondava l'edificio, è incorniciato
nell'edificio; nella Villa Savoye la natura è celebrata, ed è come se l'artista
avesse ritagliato dei pezzetti del mondo esterno, incollandoli in un collage.
Nella Villa si mescolando diverse idee formali: c'è un'armatura simmetrica,
rinforzata dalla pianta quadrata, dalla rampa centrale e dalla curva, ma
all'interno c'è asimmetria, espressa dal dinamismo delle curve sulla
sommità, dall'asimmetria del tetto a terrazza e dall'espansione laterale
della pianta libera. Villa Savoye potrebbe essere intesa come un'analogia
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Edwin Lutyens
la continuità di tradizioni più
Arthur Gordon Shoosmith
Walter Burley Griffin
antiche
Auguste Perret
Erik Gunnar Asplund
Reginald Bloomfield
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Ai suoi albori il Movimento Moderno si trovò in minoranza, infatti la maggior parte degli edifici costruiti fino
al 1930 erano prosecuzioni di tradizioni precedenti, ma ciò non implicava l'inferiorità dell'uso di forme
gotiche trasformate, né la qualità dell'uso del nuovo stile. Architetti moderni così diversi, come Wright, Le
Corbusier, Mies van der Rohe ebbero un profondo debito con la tradizione, ma anche molti altri la
rivalutarono. Quindi la distinzione tra moderni e tradizionalisti, non è così necessaria.
Nel momento in cui il Movimento Moderno iniziò ad emergere, le sue differenze, rispetto al
tradizonalismo, erano più identificabili delle similitudini; l'altra architettura rappresentava qualcosa di
nuovo, e non solo un cambio di stile, e sia l'aspetto esteriore che l'anatomia erano profondamente diversi
dai predecessori, tuttavia le loro formulazioni erano sempre meno idonee al cambiamento delle condizioni
culturali e perciò, gli schemi dei moderni furono quelli più usati in tutto il mondo. Inoltre le posizioni
tradizionaliste furono spesso usate dai regimi totalitari per estromettere
l'architettura moderna, nonostante ciò però si realizzarono tra le due guerre,
opere di notevole valore. Tra questa la Stazione ferroviaria di Stoccarda
(1914|1928) di Paul Bonatz e Friedrich Scholer , trattata come un edificio
civico, con facciata e biglietteria in muratura e sul retro tettoie in acciaio e
vetro a protezione dei binari. Gli esterni sono risolti con uno stile dai caratteri
romanici, all'interno troviamo fasce in muratura colorata e nelle pensiline le
vetrate creano campate parallele di piani sospesi.
Un altro effetto di considerare la storia dell'architettura moderna come un percorso, fu che anche architetti
come Behrens, Le Corbusier, Gaudì, Wright tendevano a essere relegati. Ci fu un'intenzione estrema nel far
corrispondere uno stile a un momento e viceversa, al fine di definire univocamente il moderno, ma la realtà
era che ci furono una varietà di opzioni, spesso portate avanti con convinzione.
L'espressionismo viene poco menzionato nei primi scritti sull'architettura moderna, forse perché l'estrema
bizzarria e carica emotiva, erano in contrasto con gli storici, troppo influenzati dagli artisti, perché difatti
molti architetti affermati avevano attraversato e rigettato l'espressionismo.
Un'opera come la Torre Einstein di Mendelsohn ( P46 ) si colloca in queste
idee, mentre il Goetheanum di Rudolf Steiner (1925|1928), andava proprio
escluso da una considerazione generale, benchè entrambi avessero
concezioni rivoluzionarie ed erano più simili di quanto potessero esserlo
opere classificate nello stesso gruppo dell'International Style. Il Goetheanum
sostituiva un edificio prebellico in legno, nel quale erano presenti allusioni agli
stupa orientali e ai temi della montagna/mondo, e alcune di queste immagini
furono conservate nel progetto finale, interamente in cemento e con sfaccettature mineralogiche. Lo
scorrere delle superifici e il dinamismo degli elementi rimandavano alla concezione per la quale tutti i
fenomeni sono in transizione da uno stato all'altro, e ogni cosa è l'espressione esteriore di processi
interiori, ed è forse influenzato dalle idee di Kandinsky, dall'immaginario alpino di Bruno Taut e dal precetti
formali Art Nouevau.
L'Art Nouevau fu un fenomeno di breve durata, ma la sua influenza perdurò negli sviluppi organici e
nell'astrazione di forme naturali, nonostante però ci furono altre tendenze provenienti in parte da essa. Tra
queste abbiamo l'Art Déco, con tendenze esotiche e fortemente decorative, in contrasto al rigore della
nuova architettura; rappresenta a malapena un'entità stilistica e racchiude opere di scarso valore. Tuttavia
troviamo anche opere considerevoli, come il Richfield Building di Morgan, Walls e Clements o la Hoover
Factory di Wallis, Gilbert e Partners , o anche il Chrysler Building ( P57 ), tutte caratterizzate da
un'armatura di impianto assiale Beaux-Arts, mascherata da materiali moderni e superfici decorate e
colorate. Mancava però di quella mentalità culturalmente elevata che stimolò i più profondi pensatori del
Movimento Moderno.
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Nonostante la convinzione che l'architetto fosse dotato di abilità nell'intuire aspirazioni comuni, il gusto
predominante rimase legato alle immagini tradizionali, esasperato pure dalla posizione dell'avanguardia,
con il disdegno di cliché e convenzioni. Esisteva incertezza sulle capacità di trasmettere un credo
accettato da tutti, da parte delle nuove forme, ed ciò è ancora più chiaro nell'abitazione familiare: l'uomo
qualunque infatti, preferiva immagini Arts and Crafts, verificate nel tempo. Le creazioni originatesi dal
Bauhaus o dal purismo erano viste come emblemi di un gruppo di colti, e l'immaginario del moderno
impiegò due decenni per essere popolarizzato, per poi perdere però parte del suo significato originario e
del suo impulso polemico.
Nella maggior parte dei paesi di Europa, Stati Uniti e Unione Sovietica, il gusto contro il quale l'avanguardia
combatteva, derivava in genere dall'eclettismo del XIX secolo, ma questo ammasso di stili consentiva un
ampio spettro di allusioni e significati (nel 29 quando venne progettata Villa Savoye, in America molti edifici
erano completamente neogotici o neogeorgiani). Per l'avanguardia, ciò era ancora di più una
manifestazione di regressione, tuttavia non si conoscevano ancora le forme moderne e anche se
l'architettura moderna fosse già stata conosciuta, non si sarebbe usata, in quanto le associazioni si
ricercavano nell'insegnamento del passato e nella tradizione, come nel caso della Rice University (1912) di
Ralph Adam Cram . Secondo Cram, l'apparenza di un edificio andava architettata da un miscuglio di stili,
fonti, immagini e dettagli storici, pertinenti tra loro, e perciò luoghi di cultura, monumenti, chiese, tombe,
municipi dovevano avere una continuità simbolica, piuttosto che una rottura. Raramente però esistevano
chiare convenzioni che governassero l'aspetto di ogni tipo di edificio. Le forme del Lincoln Memorial (1911|
1922) di Henry Bacon non sarebbero state concepibili negli Stati Uniti, senza la preesistente tradizione del
classicismo Beaux-Arts di Richard Morris Hunt e Charles Follen McKim.
Tuttavia, va anche considerato il contesto neoclassico già esistente a
Washington, pensata come una sorta di nuova Roma al centro di un impero
emergente. Il monumento doveva essere collocato sull'asse principale con il
Capitol e l'obelisco dedicato a Washington, e creare un collegamento visivo
tra questo viale e il Cimitero di Arlington sull'altro lato del fiume. Lo schema si
componeva si una bassa ed elegante scatola orizzontale in stile neo-greco,
collocato su un terrapieno rialzato: il basso attico poggiava su un peristilio di
nette colonne doriche, mentre il fregio e la trabeazione presentavano intagli
raffiguranti i simboli degli stati e della loro unità. Simbolicamente l'edificio
voleva rispecchiare la purezza di Lincoln. La sintesi di questi prototipi classici crea un valore architettonico,
ricco di evocazioni ed emozioni, nonostante non faccia riferimento all'antichità classica e al riuso
americano del classicismo del precedente secolo e mezzo.
I grattacieli di NY degli anni venti, sono prova della presenza di schemi
Beaux-Arts, anche se i pieni riferimenti al classicismo erano assenti. Come il
Chrysler Building, anche lo State Capitol a Lincoln (1921|1932) di Betram
Goohue , volle forgiare un linguaggio purista e democratico di monumentalità
statale nel contesto della provincia americana. Il complesso si sviluppava su
una pianta simmetrica Beaux-Arts, mentre l'iconografia dei dettagli rievocava
temi locali legati all'agricoltura delle praterie. Voleva semplificare l'eclettismo,
modernizzarlo.
Nell'ordine naturale delle cose revivalismo ed eclettismo sarebbero stati sostituiti dalle forme 'più vere'
dell'architettura moderna. Ma l'architetto sloveno Jože Plečnik , si mosse nella direzione opposta, all'inizio
del secolo in linea con le tendenza dell'avanguardia viennese, come nella Villa Zacherl (1903|1905), ma poi,
negli anni venti e trenta, maturando gradualmente un complesso linguaggio metaforico arricchito di
classicismo e stili locali. All'inizio degli anni venti trasformò il Castello di Praga, da un sito dell'ancien
régime, a un simbolo democratico del nuovo ordine politico, prefigurando una specie di acropoli, inserita
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l'organizzazione della nuova città, che mescolava una monumentalità non autoritaria a un ideale di Garden
City estesa. Nel College, costolone e volta, contrafforte e pinnacolo, forme traforate e appuntite erano
reinterpretati con chiari riferimenti alle forme naturali di Wright, la mensa venne coperta da una cupola a
costoloni in cemento, sormontata da una lanterna e una croce rastremata. I profili aguzzi e le forme solenni
possedevano un'aura e un significato propri, riecheggiando però, idee
tradizionali. Notre Dame a Le Rancy ( 1922|1923) di Auguste Perret ,
suggerì come materiali moderni come il cemento armato, potessero essere
usati per reinterpretazioni delle tipologie ecclesiastiche, senza abbandonare
però l'immaginario tradizionale. Qui erano presenti una navata centrale e
navate laterali, colonne e volte, ma riproposte per un insolito sistema
strutturale, ce rendeva superflui anche i muri esterni. Fu un'opera ne
gotica, ne classica, ma si basava comunque i suoi principi sulla tradizione.
Negli anni venti e trenta il classicismo non scomparve, ma assunse
conformazioni nuove. Esempi significativi sono quelli di Erik Gunnar
Asplund , come la Cappella ( P33 ) o la Biblioteca pubblica a Stoccolma
(1920|1928). Quest'ultima modellata su numerosi temi neoclassici e della
tradizione progettuale di biblioteche del XIX secolo. La sala di lettura si
collocava su una pianta circolare, espressa da un cilindro infilato in una
scatola rettangolare (riferimenti alla Barrière de la Villette di Ledoux) ed
Asplund riuscì a rinvigorire le forme del passato mediante metafore e intenzioni espressive proprie, in
reazione al medievalismo del romanticismo nazionale, al fine di un ritorno a valori illuministi più universali.
Era completamente lontana dalla retorica imperialista di Lutyens a New Delhi, nonostante traessero
entrambi le fonti dal classicismo.
Francia e Gran Bretagna dal 1910 al 1940, ebbero architetti tradizionalisti meno
importanti: il francese PH Nénot (Lega delle Nazioni Unite) o l'inglese Reginald
Blomfield , uno tra i vari esponenti del classicismo Beaux-Arts, che nei suoi prospetti
su Regent Street (1922) rielaborò motivi derivati da Palladio e Sansovino.
Perret, Behrens, Wright prima, e Le Corbusier, Mies van der Rohe e Aalto, dopo,
intuirono più profondamente l'essenza del classicismo, ma nonostante ciò Blomfield
divenne uno dei principali esponenti della posizione tradizionalista, affermando che la
nuova architettura era destinata a diventare un caos, a causa della sua enfasi sulla
funzione e dalla mancanza di interesse per le grandi lezioni del passato. Tuttavia la sua
posizione non era così opposta agli architetti moderni, e il principale messaggio di
Verso una architettura , era che si sarebbe tornati ai segnali primari del passato classico per risolvere
l'architettura moderna. In ogni caso le invenzioni più autentiche erano quelle che inserivano significato e
vitalità formale nuovi, nei principi, nei tipi e nelle idee classiche ereditate. Il dibattito tra la visione moderna e
tradizionalista, continuato negli anni venti e trenta, contribuì poco a chiarire la relazione tra architettura
moderna e passato, o tra architettura tradizionale e modernità, e ciò fu anche scarsamente aiutato dai
primi scrittori del Movimento Moderno, i quali sostenevano che la nuova architettura fosse completamente
nuova. Questa linea fu quella trasmessa alla generazione post Seconda guerra mondiale, che comprese la
modernità, ma non i sottili legami con la tradizione.
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anni trenta
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All'inizio degli anni 30 l'architettura moderna era ormai una forza significativa, presente nella cultura
occidentale, ma la sua intensità creativa non poteva essere conservata all'infinito e il tentativo di farne una
tradizione fu ostacolato subito dalla depressione economica e dalla repressione di regimi totalitari.
Edifici come Villa Savoye o altri esempi di Aalto, Lubetkin e Terragni negli anni 30, erano più l'eccezione
che la regola. Parallelamente dalla metà degli anni 30, in molti considerarono la possibilità dell'affermazione
dell'architettura moderna nell'uso comune, e fu impressionante la rapidità con cui emerse un
accademismo moderno, nel quale erano presenti stereotipati usi di elementi come pilotis o pareti bianche,
Lo sviluppo e l'elaborazione dei suoi principi fondamentali furono complicati e arricchiti da nuove correnti
lontane, con una divisione in due parti: luoghi che ricevettero dall'esterno una versione già pronta di
moderno e luoghi che svilupparono Movimenti Moderni propri, basati su stimoli stranieri (Cecoslovacchia,
Giappone, Messico, Spagna, Sudafrica, Brasile, Palestina, oltre a Gran Bretagna, Italia, Finlandia,
Danimarca e Svezia). Inoltre la repressione della nuova architettura da parte dei regimi totalitari (Germania e
Russia) spinse all'esilio alcuni dei progettisti più innovativi.
L'architettura moderna possedeva un nucleo di invenzioni proprie, che negli anni trenta divennero di
proprietà comune (scheletro in calcestruzzo e telaio in acciaio, pilotis, pianta libera, griglia, curva allungata)
e, come nella fasi iniziali del Gotico o del Rinascimento, altre menti poterono prestare la loro attenzione
facendo scoperte e collegamenti nuovi. La superficie bianca intonacata con finestre a nastro venne così
gradualmente sostituita da nuove soluzioni, come superficie completamente in vetro o schermi per la
protezione solare.
Nell'architettura degli anni 30, le curve diventarono più complesse e organiche, le facciate più elaborate,
finiture e materiali sempre più vicini a effetti naturali, e inoltre ci fu uno spostamento di valori, dalle ideologie
progressiste e meccanicistiche a schemi più naturali, esplicitando così maggiormente la natura nelle idee,
nelle immagini, nelle forme.
In questo periodo l'opera di Wright, Le Corbusier e Mies, rivelava diversi livelli di innovazione e
retrospezione: Wright che non aveva mai abbandonato la natura, fece numerose invenzioni radicali
coinvolgendo il concetto di origini, Le Corbusier cambiò direzione, fondendo una pura tecnologia in acciaio
e vetro con un primitivismo rurale, Mies richiamò un'idea elevata di natura, per intensificare l'esperienza
personale. La natura andava così valorizzata, mediante l'architettura, con vetro, pietra, acqua, acciaio.
Mies van der Rohe adottò in generale, simmetria, disposizione frontale e assiale per i monumenti e gli
edifici civici, asimmetria, fluidità e volumi interconnessi per le residenza (anche se nel Padiglione erano
presenti entrambi i modi). Il progetto per il concorso per il Monumento ai caduti (1930) era austero e
symmetrical, and the scheme of a solemn and stable geometry would then be returned to different scales: Seagram
Building in New York or the New National Gallery of Berlin; for homes instead he preferred the way
informal: Tugendhat house in Brno or Farnsworth House in Illinois (conventions due to Schinkel).
Casa Tugendhat (1928 | 1930) combined
a modern, liberating space with axes
and focal points well distributed and used
steel, stone, glass to summon a
bright world. The house developed
along a slope: on the south side it offered views
panoramic, while on the north side was
completely closed towards the road. The
highlight was the living room / hall
lunch / study, a space of 25 meters modulated by curved or straight partitions, reproducing in the field
home the Barcelona Pavilion. Whole parts of the south window, which created the belvedere, could
disappear completely into the floor, while silk curtains in the summer repelled sunlight,
thus combining a luxurious idea of machinism and a sense of classical nobility. At the eastern end
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in the living room there was a darkened area, from whose windows it was possible
see a winter garden. Mies was able to grasp the facts of age
modern, enhancing them through a control of proportions and
transparency and through an elevation of materials. To a modern idea
of continuous space was conferred a sense of hierarchy; the usual walls
planes were complemented by elements of the free plant (semicircular stairs,
Curved partition wall), connecting to the Villa Stein / de Monzie ( P42 ).
Casa Tugendhat contained allusions to history, but
at the same time he intensified the transition but the artificial world a
natural world.
In the thirties Mies, he would also try to experiment with a series
of variations of the scheme in different exhibition structures and projects of
unrealized houses: Hubble House, in which front and side
rear compressed the distant view to the river, through
internal and external partitions, an American house, in which the structure
in steel it was a frame of the landscape and the mountains became the
wall, in order to conjugate in a higher unity, nature, man and architecture.
When Weimar's encouraging environment gave way to something more sinister, Mies found himself
be rejected by both traditionalists for being too functionalist, and by social-radicals to indulge in
an irrelevant luxury and spirituality. In 1933, when the Nazis came to power, there was also closure
forced by the Bauhaus, and the regime's little attention to the regime became more and more evident
a modern expression: official buildings had to refer to the past. Mies also tried, in the
Brussels Pavilion, but was increasingly in an unsustainable and compromised political position, e
so he moved to the United States, to Chicago, where he was received by Wright at Taliesin, "a kingdom of freedom" .
In the thirties, the architecture of Frank Lloyd Wright was reborn, and he managed to solve financial problems with
the Taliesin Foundation, a rural retreat and school of architecture, where young people could work for the farm
and learn the basics of philosophy
organic. The first one is new sounds
masterpieces was Fallingwater (1934 | 1937),
a retreat over a waterfall, formed by
cantilevered concrete shelves,
anchored to a contrastane core,
incorporated into the rock (of which
the fireplace was part of) in local stone
rough. The horizontal planes were free,
without any apparent support, beyond
above the waterfalls and gorghi formed by the stream. The walls were almost completely avoided, and the sense of
protection was given by the strong projections and the screen windows that enhance vertical or vertical rhythms
horizontal. The effects of mottled light, foliage and pouring water and horizontal expansion in
ogni direzione, conferiscono alla struttura la perfetta integrazione tra architettura e natura, e gli spazi
intorno erano addirittura attratti all'interno della casa. Gli aggetti orizzontali color crema e le fasce vetrate
con intelaiatura metallica potrebbero rimandare a influenza dell'International Style, ma in realtà le forme
traevano le loro radici nei principi precedenti di Wright, e inoltre avevano significati e associazioni in
contrasto con le filosofie dell'avanguardia europa. Fallingwater celebrava l'ossessione americana della vita
libera in mezzo alla natura e lo stesso Wright prese le distanze dal Movimento Moderno, ponendo in
contrasto il suo ideale organico, fatto di una fusione tra struttura, funzione e idea, e ispirato alle forme
naturali, perché “nell'ossatura della terra riposano forme e stili, sufficienti per tutte le epoche e per tutta
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di elementi e caratterizzata da pareti prefabbricate e una semplice soletta isolata e sporgente oltre i bordi
dell'abitazione come tetto. Wright sperimentò per la prima volta questa idea nella Jacobs First Residence
(1936|1937), con interni a pianta libera e deck esterni che coglievano lo spirito della classe media
suburbana emergente. Nel 1937|1938 costruì Taliesin West , un piccolo insediamento utopico dove
trascorrere l'inverno. La pianta combinava
stanze per il disegno, teatro, locali per
apprendisti, abitazioni e una piccola sala
d'incontro, rimandante a una hogan indiana. There
sovrastruttura era in legno e la sala da disegno
aveva un tetto di travetti inclinati tra i quali
venivano tesi dei teli, mentre le forme basse
sembravano abbracciare il terreno e
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Frederick Etchells
Amyas Connell
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Joseph Emberton
Berthold Lubetkin e gruppo Tecton
Wells Coates
Erich Mendelsohn e Serge Chermayeff
la diffusione dell'architettura Studio associato: Connell, Ward, Lucas
Owen Williams
moderna in Gran Bretagna e in William Crabtree
Erik Gunnar Asplund
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La seconda generazione del Movimento Moderno (Aalto, Lubetkin, Sakakura, Niemeyer, Sert, Terragni)
negli anni 30 erano abbastanza anziani da essere rimasti fuori dalle tendenze di fine 800, ma anche
abbastanza giovani da aver sperimentato la nuova architettura, cercando di assimilarla e trasformare le
idee senza ricorrere in imitazioni. I problemi di divulgazione furono complicati dal clima politico emergente,
e inoltre i maestri, non erano ancora inattivi. Negli anni venti l'architettura moderna stava esercitando solo
una debole influenza in Gran Bretagna e in Scandinavia, ma dagli anni trenta questi furono i più attivi centri
di sperimentazione moderna in Europa. In Danimarca e Svezia l'architettura moderna venne coinvolta in
una visione socialdemocratica di emancipazione, e poi inserita anche in una cultura architettonica già
esistente; in Finlandia fu persino coinvolta in mutamenti sociali, inclusa una nuova identità sociale. In Gran
Bretagna invece fu inizialmente distante dalle vicende dello stato, incontrò forti resistenze dai tradizionalisti
e rimase così marginale.
Nella maggior parte d'Europa nuove correnti del Movimento Moderno furono costrette a relazionarsi con il
classicismo e gli effetti delle Arts and Crafts o del Romanticismo nazionale. In questi paesi gli architetti
poterono approfittare di una distanza temporale e geografica delle opere più influenti del periodo eroico
(1917-1937): Aalto definì il suo vocabolario da una combinazione di elementi validi nella sua situazione
locale e di nuove idee presenti nelle architetture moderne in Francia, Germania, Olanda, Unione Sovietica;
Lubetkin portò in GB una cultura internazionale che mescolava razionalismo classico francese
all'avanguardia sovietica. Naturalmente la ricezione di nuove forme era collegata agli atteggiamenti dei
paesi d'arrivo, e in Gran Bretagna il Movimento Moderno dovette confrontarsi con un'emarginazione,
situazione lontana dagli ideali De Stijl o del Bauhaus, dal Futurismo, dalle Ville Contemporaine di Le
Corbusier.
Tra il 1910 e il 1930 in GB, il periodo venne definito come il Regency Revival. Lutyens si trovava alla fine di
una tradizione che stava finendo. Alla fine degli anni venti ci furono esperimenti moderni di Behrens o Tait.
Ma le versioni indebolite dell'architettura moderna sarebbero state quelle di maggiore interesse. Questo
fino al 1929, quando si manifestò un moderno più rigoroso, con il Crawfords Advertising Buildings di
Frederick Etchells e le bianche forme cubiche della Casa Ashmole di Amyas Connell . Nel 1931 poi il
Royal Corinthian Yacht Club di Joseph Emberton fu la prova definitiva che fosse stata comprese la nuova
architettura, almeno nei principi strutturali. Il maggiore architetto degli anni trenta in Gran Bretagna fu
Berhold Lubetkin che, dopo aver seguito la rivoluzione sovietica, aver studiato a Parigi da Perret e aver
assimilato i 5 punti, si trasferì in Inghilterra e radunò attorno a sé sei ragazzi: il gruppo Tecton . Le loro
first orders were for the London Zoo, the Gorilla House and the Penguin Pool , an oval tub in
reinforced concrete with two curved ramps intertwined in the middle, reinforced with steel, characterized by
an absolutely new image and abstraction in the British context. The next major work
were the High Point I apartments (1933 | 1935) in a
site in the countryside. The apartments were arranged
on a lorena cross plant, the main body of 8
floors were raised by pilotis and presented a roof a
common terrace and a ground floor, also in
common, which took shape in a series of elements
curved to free plant. The block was an intelligent one
adjustment of the white forms of the twenties and of the 5
points (even if the walls were load-bearing and the premises were compact)
and also represented a synthesis between the doctrines
architectural and urban planning derived from both Le Corbusier and the Soviet collective residences. But
examining it more carefully, one discovers the multiplicity of sources: the conception was based on the capacitors
Russian social networks, the radio antenna recalled the details of a constructivist sculpture, perhaps even the plant recalls
an airplane, a social engine for the future; but there was also a classical quality, in fact the distinction between areas
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Style.
Two of the most important buildings
they had a commercial destination:
the Boots Factory (1930 | 1932) of
Owen Jones and the Peter Jones Store
(1936) by William Crabtree ,
both with the only resemblance of
a continuous glass facade and one
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Erik Møller or the headquarters of the radio station in Copenhagen (1934 | 1941) by Vilhelm Lauritzen ,
assembly of numerous functional elements on a corner site.
The Stockholm Exhibition of Asplund seemed to mark a break with the previous work, but his
subsequent development revealed the ability to blend modernity and tradition and into the Crematorium in the Cemetery of
Woodland (1935 | 1940), continued the search for themes of the
Woodland Chapel ( P33 ), but in a more abstract form. Yes
he entered the cemetery along a slope towards a cross in
granite, behind it on the summit of the promontory
the low rectangular body of the portico of the
crematorium, classic in the spirit, but modern in the
geometry, erected against a pagan mound: the wood of the
I remember. The crematorium looked like a necropolis
partly in ruins, and its archaism was enclosed in
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forms of calm abstraction; his approach was a solemn ascent. While the side chapels yes
found on the transverse axes, the portico was more ambiguous in direction and sense: like the portico of the chapel
Woodland was part of the wider life of the landscape, framing views of conifers, gathering those
che erano al funerale, guidandoli nella cappella curva principale e lasciandoli infine rivolti verso le
montagne, gli stagni il cielo aperto. Questa struttura, costituita da un telaio in cemento armato, rivestito in
lastre di pietra, e da una copertura in travi di legno, inclinata verso l'apertura centrale, era un elaborato di
un'idea classica che intensificava l'esperienza con la natura. Asplund tornò alle radici del classicismo per
costituire e idealizzare un rito nordico.
L'Esposizione di Stoccolma ebbe i suoi effetti anche in Finlandia, con Aalto e Bryggman: il primo negli anni
trenta assorbì le influenze dei fondamenti classici e nazional-romantici per la maturazione della sua opera, il
secondo si nutriva di tradizioni classiche e vernacolari, di fonti nordiche e mediterranee e anche lui
he considered buildings to be part of a larger landscape. In
Funerary Chapel of the Resurrection in Turku (1938 | 1941) by Erik
Bryggman , the principles of the new architecture and a dynamic asymmetry,
transparency, spatial flow, were combined with conventions
traditional ecclesiastics, such as symmetry, grandeur, structure
processional and a basilica plant. The main intention was of
to evoke the transition from life to death and from death to heaven. There
lower part of the south aisle opened to include the landscape and
console those present with a view of the Little Garden of Paradise
beyond, reachable via a stone portal adjacent to the altar. Furthermore the complex curves e
convergences of the central nave were emphasized by a diagonal arrangement of the seats and by the
light that descended from a hidden source.
The work of Alvar Aalto provides another example of modern according to the natural and social conditions
of the north and was influenced by two trends at the end of the nineteenth century: a Nordic classicism
Simplified originated from eighteenth century sources and arrived in the twentieth century in the work of Asplund, a trend
national-romantic that was based on the Gothic revival and on the works of Richardson, well represented to the
early twentieth century by Lars Sonck and Eliel Saarinen. Thus the authentic vernacular became a lever for the
change, producing typical forms adapted to the Finnish climate, to the character of the territory, to the thought of the
people, also revealing a use of local materials, such as wood.
The Modern Movement began to penetrate in Finland only over the years
twenty, with for example the Turun Sanomat newspaper building in Turku
(1927), conceived in terms of the new architecture and based on the 5 points.
The gradual growth of Aalto from neoclassical beginnings to its functional style
can see in the evolution of three projects for the Viipuri Library (1927 |
1935), but despite the rejection of classical orders, preserved abstract patterns
of the classical tradition. The Turun Sanomat grid referred to the
arrangement of columns in the Greek temple plants, while initially the
Facades of the Library had a rigid neoclassical tone, then stripped of
all the ornament. The final version kept the symmetries slightly
translated and the processional sense, while the interior volumes flowed one
inside the other under a ceiling of tiered floors pierced by skylights,
modulations emphasized in the meeting rooms by the wavy trend e
from the wooden ceiling texture. The Bilioteca suggested refusal to
mechanicism, but was closely linked to human needs,
the inclination of lighting and the flow of sound.
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Paris Designed the Finnish Pavilion , using standardized wooden sections and for the World Fair of
New York in 39 developed an exhibition with a serpentine wall that recalled the contours of the courses
of water. According to Aalto architecture can not be detached from natural and human factors, on the contrary it does not have to
never do it; its function is to bring the nature always close to us. The most representative work is the
Villa Mairea (1938 | 1941) in Noormakku, which represented the occasion
to experience many of the issues that had worried him
previously (a bit like Villa Savoye). The plant is a variant
of the L-shape, which automatically created a semi-closure
private on one side and a more exclusive and formal front on the other, that
public. In the private area, horizontal and full of lugs called the
on the ground floor, there was the lawn and the curved pool, which was combined with the
near forest. The interiors were richly articulated in wood, stone and
brick, and spaces ranged from tiny to enormous dimensions; the
ground floor was open to the garden and the living room, dining room and
library, they flowed in each other, separated only by changes
level or protection screens. The villa then descended towards
one end containing the sauna, which embraced two sides of the
pool and evoked a wooden fence with a flat roof
jutting out, surmounted by grass (like the primitive solarium of Villa
Savoye). Aalto let himself go into a mythology of the forest for the
structure and coatings, exploring every way of using wood,
from rough branches and fibers made with split twigs and strips, to cylinders
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and polished boards. Villa Mairea was composed of an implicit polarity between
artificial and natural, in which curved shapes guided the human figure
in the exploration of the building. It was placed in a long tradition
typology of the villa, addressing themes on the contrast between the urban and the
rural, between the cultivated and the primitive. The plant evoked an organism, and it was
as a transposition of the nearby forest into architecture, and so on
once a modern work of addressing the origins. The disciplines
formalities of classicism, the philosophy and forms of the Modern Movement e
the lessons of a local vernacular were synthesized and completely
transformed. Villa Mairea was an important step beyond functionalism, and was part of the examples to which the
post-war architects could apply.
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Throughout history, monumental architecture has been used to represent ideologies and groups
dominant, and as a propaganda tool, and also the totalitarian regimes that arose between the two wars, they turned
special attention to the ways in which buildings and urban plans could legitimize their actions and spread them
they believe, reinforcing nationalistic feelings through national architectural traditions. The state had to
then move between evocations of an imperial power of the past and suggestions of populist support.
Modern architecture was therefore marginalized or even considered a threat, as well as being
accused of being a foreigner, not having originated from national cultural roots and craft traditions: in
Germany was Eastern, in Russia a product of the West. But it was not always rejected in a way
summary and there was no well-defined totalitarian critique, nor a single accepted style.
At the end of the 1920s, modern architecture was portrayed without roots, materialistic,
uncomfortable, communist, anti-German, or was criticized for the alleged lack of practicality, for the
permeability of flat roofs, for rusting at the windows, or for the fact that it was raised from the ground and not
had local and regional vernacular sources. One criticism connected it to a socialist conspiracy, the other was
he attached to the industrial imaginary, or was only called ugly. When the Nazis came to power
in 1933, there was a common tendency of criticism based on the fact that modern architecture was not
suited to the grandiose civic monumentality or to the popular regional expression, as the Reich wanted
anche una gerarchia di tipi edilizi, per evidenziare la gerarchia di potere, assente nell'architettura moderna.
Erich Mendelsohn fu uno dei primi ad andarsene, in Inghilterra, Palestina, Stati Uniti e nel 1933 fu anche
chiuso il Bauhaus. C'era però chi non pensava andasse così male, come Mies van der Rohe con il
concorso della Reichsbank (1933), monumentale, austero, simmetrico, ma che venne lo stesso escluso, o
con il progetto per l'Esposizione di Bruxelles (1935), che astraeva elementi di formalità classica in pianta,
nella struttura e nella rappresentazione esterna, evocando comunque modernità, ma anch'esso fu
annullato, e nel 1937 emigrò direttamente negli Stati Uniti.
Hitler stesso era un architetto, e forse considerava l'arte del governare come una specie di progetto
monumentale: una Berlino imperiale che testimoniasse il dominio del Reich sul mondo. In questo senso
aveva un pensiero legato a Gropius, Wright, Le Corbusier, in quanto riteneva che l'artista dovesse cogliere
il sentimento globale di un'epoca e poi dargli forma, ma il suo patrocinio produsse un'architettura
istantanea ordinaria e banale, di scarsa profondità. Il problema che era sorto era quello della
rappresentazione, risolto in alcuni momenti dall'architettura gotica, in altri quella classica, ea volte anche
l'architettura moderna, se limitata agli edifici gerarchicamente più bassi, e quindi non esiste una singola
architettura nazista negli anni 30. Dopo essere salito al potere, Hitler nominò Paul Ludwig Troost come
principale consulente, e il suo amore per un classicismo semplificato
ma tradizionale era perfetto per un'architettura monumentale
comunitaria, che celebrasse disciplina, ordine e forza del nuovo Stato.
Entrambi amavano Schinkel, e difatti la Casa dell'Arte tedesca a
Monaco (1934|1936) aveva un nudo stile dorico, con un basso attico
orizzontale e linee nette, ma pure. Nel 1934 Troost fu sostituito da
Albert Speer , che si rifaceva a qualsiasi fonte gli apparisse più adatta a
evocare una dimensionalità opprimente, e riduceva le forme ereditate a un linguaggio di superfici spoglie,
rivestimenti in pietra e uniformi ripetizioni, come per il campo Zeppelinfield (1934), nel quale creò la
'Cattedrale di luce': sottili fasci di luce che salivano
verso il cielo, con la funzione propagandistica di
impressionare il mondo attraverso la rinata
potenza tedesca. Nel 1938 le autorità del Reich
decisero che il Palazzo della Cancelleria andasse
sostituito dalla Nuova Cancelleria , con una scala
proporzionata alla crescita imperiale. Il salone e
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bandiere con svastiche. Nel 1937 Speer e Hitler formularono anche dei piani
per Berlino , con lunghi viali, assi, e uno scenario teatrale ricavato da Parigi,
Washington e dall'antica Roma. Il punto focale doveva essere un edificio monumentale
a pianta centrale, sormontato da una enorme cupola, la Grande sala (poteva
contenere l'intera basilica di San Pietro), che si doveva affacciare su un viale, con
all'altra estremità un arco trionfale per Hitler. Questa scala richiamava i fantasiosi
progetti di Étienne-Louis Boullée alla fine del XVIII secolo.
Parallelamente ai monumenti civici, i nazisti sponsorizzarono anche progetti domestici
e rurali, nei quali erano ricorrenti i temi del valore atletico e della purezza rustica, come
l' Ostello della Gioventù nazista (1935) di Karl Vesser , che utilizzava gronde e balconi
in aggetto delle locali case bavaresi, tetto a falde e si ergeva su una base in pietra. Ma
il regionalismo nazista non era un vernacolo genuino, ma una sofisticata e artefatta rusticità Arts and
Crafts; l'immaginario doveva suggerire la conservazione della patria e della comunità locale, come opposte
alle metropoli moderne, allo scontento prodotto dall'industria e alle idee 'straniere'. Anche se il potere
nazista era basato sulla meccanizzazione, l'estetica industriale non poteva entrare nell'abitazione
domestica, ed era vista come una rottura con il decoro e un turbamento dell'integrità familiare. Ciò appare
ironico, perché anche il Movimento Moderno aveva cercato di superare il
materialismo, infondendo spiritualità alle loro forme astratte. Comunque
le dottrine moderne furono utilizzate nella progettazione di edifici più
umili e funzionali: fabbrica Heinkel (1936) di Herbert Rimpl , uno
studente di Mies, e difatti il progetto anticipa qualcosa dei successivi
edifici per il campus dell'Illinois Institute of Technology. All' Esposizione
Internazionale di Parigi del 1937, il Padiglione della Germania era di
fronte a quello della Russia: il progetto tedesco di Speer era modellato
su una spoglia tribuna neoclassica, e sormontato da un'austera aquila,
mentre il progetto russo di Iofan era un assemblaggio di masse
gradonate dalla forma aerodinamica, sovrastato da enormi figure
balzanti di uomo e donna, che riflettevano l'energia e il populismo dello
Stato sovietico. Le tecniche di progettazione, rispetto al Padiglione di
Barcelona of 29 ( P71 ) and the 25th exhibition ( P52 ), were
definitely changed.
The competition for the Iofan Palace of Soviets ( P54 ) had already shown the change in official taste
in the Soviet Union and in the early thirties socialist realism became the official line in the arts,
through decorations of buildings with sculptures, paintings and relief motifs, or through the use of one
easily readable monumentality, which resorted to allusive elements, axiality,
great dimensions. In the mid-thirties, Aleksej Shchusev ,
he designed the Marx-Engels-Lenin-Stalin Financial Institute , with gingantesche
Corinthian columns on the facade, representing the 'columns for the people'. In
However, there were similarities between the Nazi and the Soviet positions: in
both cases the vanguard was viewed with suspicion, while one was sought
continuity with the pre-revolutionary reference structures, but the result tended
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to a banal traditionalism. There were also similarities in the approach to the theme of residence (as in
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to forge a link between the progressive and traditionalist aspects of fascist mythology and to give shape to
these ways of thinking and feeling, as is evident in the Casa del Fascio of Como (1932 | 1936), with one
severe and linear façade and lively contrasts between thin and desired floors. However the description of this façade a
frame refers more to a sort of abstract Latin world, and this tension between modern and classic goes from
general layout of the plant, to the image of the facade, from the materials to the proportions. The internal atrium,
a space for assemblies, recalls the courtyard of a Renaissance palace, while the lining is in
finely cut marble, suggesting a celebratory character. The external articulation increases the
difference between front, back and sides, and allows the transition to the active layers of the structure. The front, both
symmetrical that asymmetric, prepares the visitor
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