Universidad de Buenos Aires

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo

Departamento de Diseño Industrial

Bauhaus: objetos y producción

D.I. Analía Cervini

Arq. Álvaro J. Míguez

All the modern things

have always existed
they’ve just been waiting in a mountain
for the right moment...
“The modern things”, Björk - post - 1995.

Presentar de forma sencilla y clara un análisis de los objetos desarrollados en la

Staatliche Bauhaus es la premisa fundamental de este escrito. Develar, ante todo, de manera
didáctica la preocupación conceptual implícita en tales creaciones, generadas desde una
enseñanza globalizadora que unía arte y técnica y que aspiraba a través de la incipiente
industrialización socializar la preocupación por productos de alta calidad

Pero mostrar cómo tales objetos llegaron a ser paradigmas del buen diseño y fuente
referencial de todo diseñador implica estudiarlos no como cosas aisladas, sino por el
contrario, como fruto de un momento, un lugar y generadas por individuos llenos de dudas y
aciertos, conflictos y aspiraciones. Cualquier análisis objetual que realicemos deberá tener en
cuenta, además de las cuestiones propias de la configuración (forma, material, tecnología
empleada en su realización, etc.) La esfera de pensamiento bajo la cual dicho objeto fue
creado y el medio social que lo hizo posible.

Por tanto, preguntarse acerca de los diseños hechos en la Bauhaus, implica ahondar
en los objetivos que la escuela se fijó, y en última instancia, en el rumbo que la misma
institución fue tomando en el lapso de su corta pero fructífera vida.

La historia de los objetos Bauhaus cabalga entre dos épocas claramente definidas que
1
coinciden con los mandatos de dos de sus directores: Walter Gropius y Hannes Meyer .

Bajo cada patrocinio se produjeron familias de objetos que responden firmemente a

las convicciones de cada uno de estos directores y establecen a su vez fuertes ligazones con
los movimientos artísticos y sociales de la época.

Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX y las devastadoras

consecuencias que la industrialización produjo en las condiciones de vida. El progreso

1
durante la dirección de mies van der rohe, el último director de la escuela, todas las fuerzas se pusieron al servicio de preservar el
dictado de los cursos y la acentuación del taller de arquitectura. Esto, más la poca inclinación de mies hacia la creación objetual,
auspició la producción de objetos de pobre calidad de diseño, sin características comunes que permitan clasificarlos dentro de una
línea concreta de pensamiento, por lo cual, a fines didácticos los hemos excluido de nuestro estudio.
 2

tecnológico trajo consigo un gran cambio en las estructuras sociales y movimientos entre
clases. Pero no siempre los avances técnico-científico estuvieron a la par de los adelantos
culturales, situación que los críticos del período supieron prontamente remarcar.

Tales críticas dejaron entonces en claro que los fundamentos para un impulso de la
industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío
de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la
Bauhaus a través del pensamiento de su gestor y primer director Walter Gropius.

“Creemos juntos la nueva construcción del futuro”

Hacia 1912 Walter Gropius era ya un arquitecto de renombre. Con apenas veintisiete
años era ampliamente conocido por la edificación de la moderna fábrica Fagus (1910-1911),
en la localidad de Alfeld, cerca de Hannover, obra que auspició su inclusión dentro del
Deustcher Werkbund.

Pero además de ser un gran diseñador, sus ideas con respecto al arte, y su relación
con la industria y la educación le permitirán ser el artífice de la creación de la Bauhaus.

Durante el año 1916, estando todavía en el frente, publica un trabajo que titula
“sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para
industria, comercio y artesanía ”. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el
comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya
el ideal de los talleres de construcción medievales donde se trabajaba con “espíritu igualitario”
por “la unidad de una idea común”.

Como vemos, la idea del trabajo en común, solidario y en equipo, está en Gropius
desde edad temprana. De igual manera, actúa en él la ferviente creencia de que arte,
artesanía e industria, son un todo inseparable que permitirán la creación y concreción de
2
aquello que él ve como el fin último de todo el proceso creativo, la “construcción” . Sin
embargo este pensamiento irá más allá de lo que él mismo prevé y sentará sin lugar a dudas
las bases del hacer del diseñador industrial.

Ya existían en Alemania antes de la guerra escuelas donde el alumno debía ser

instruido en artesanía, dibujo y ciencia. Sin embargo la novedad de Gropius se apoya en dos
variables relevantes: la formación estaría dirigida por un maestro de forma -artista- y uno de
artesanía -artesano- y no por los usuales catedráticos3 ; y lo más importante, que el
aprendizaje se hallaría subordinado a una meta final: el edificio levantado colectivamente, al
que todos los oficios deben contribuir.

Gropius educará así a los jóvenes de la Bauhaus con la consigna de generar un proceso
formativo de consecuencias sociales bajo el cuño de un fuerte espíritu comunitario.

“ la primera piedra de una república de la humanística ” 4

2
“...la meta final de toda actividad artística es la construcción.” Manifiesto de la bauhaus.- 1919.
3
“ caerá así el muro de arrogancia existente entre artistas y artesanos y podrá alzarse la nueva construcción del futuro.”
Manifiesto de la bauhaus.- 1919.
4
Cartel colocado por Gropius en La Bauhaus De Weimar.

2
 3

Para Gropius la educación debía estar en manos de los mejores artistas del momento,
y a su vez, de aquellos enrolados en los movimientos de vanguardia5.
Esto perseguía dos objetivos bien claros. Por un lado dotar a la escuela de un alto nivel
académico y conectarla con los centros creativos del momento; y en segundo término,
promover y difundir el pensamiento y obra de la Bauhaus a través de estas personalidades
relevantes. Por otro lado la escuela presentaba para estos artistas un ámbito de plena libertad
para ejercitar sus doctrinas y búsquedas, y a su vez contribuir con su enseñanza a que el arte
volviera a formar parte de la vida cotidiana, ideal esgrimido por casi todas las vanguardias.

Es así que en los primeros años se enrolaron en la aventura Bauhaus artistas y

diseñadores de diversa procedencia. Johannes Itten, Lyonel Feininger Y Georg Muche, claros
exponentes del expresionismo imperante en la época; Paul Klee, Oskar Schlemmer Y Wassily
Kandinsky, representantes del arte abstracto; y otros artistas más conservadores, como
Gerhard Marcks, convencidos del pensamiento de Gropius, tuvieron la misión de llevar
adelante el “ideal bauhaus”6.

Toda la primera época del período Gropius estará netamente influenciada por la
corriente expresionista. De ella parten el convencimiento de un arte socialmente
comprometido, de una liberación total del hacer del artista, y una profunda convicción de que
lo verdadero se alcanza, más que al final de la tarea, dentro del proceso de búsqueda. La
enseñanza de Itten (creador del Vorkurs y primer encargado del taller de metal), dedicada al
despliegue de las fuerzas creativas y las dotes artísticas mediante la liberación de todas las
convenciones, se mostró desde un comienzo altamente revolucionaria y en sus aspectos
principales fue conservada por los maestros subsiguientes.

El conocimiento profundo de los materiales, el estudio de los componentes

fundamentales de la figura pictórica, de las leyes de la forma y del color, persiguieron
constantemente la obtención de lo básico, los valores esenciales inherentes a las cosas. Itten
partía de la idea de que la única forma de superar el anquilosamiento de la enseñanza
académica era el juego7.

Así y todo el desarrollo de los sentidos, la elevación de la capacidad de pensar y la

compenetración en las experiencias espirituales fue un proceso que alcanzó cierta
sistematización8. Sin embargo tales ideas teóricas, en su plasmación física lograban escasos
vínculos con las exigencias de la fabricación industrial en serie. La mayor parte de los objetos
eran adornos manufacturados más atrasados formalmente que lo ya practicado en la
avanzada industria de consumo alemana de la época.

Gropius ve entonces que el camino de Itten es interesante pero que amenaza con
convertir a la Bauhaus en una especie de laboratorio de investigación estética aislado del
devenir social y también de sus propias creencias, que para los años ‘20 comienzan a enrolarse
dentro del pensamiento racionalista. Gropius intuye que las ideas que han dado vida a la
Bauhaus son aún vigentes, pero que a pesar de estar sentadas en el pensamiento

5
“ lo más importante para todos es, por supuesto, atraer a personalidades relevantes. No debemos empezar con los mediocres,
sino que tenemos la obligación de despertar el interés de personajes destacados y conocidos, aún cuando no nos resulte fácil
comprenderlos.” Carta de walter gropius a ernst hardt.- 1919.
6
“sólo una idea tiene fuerza suficiente como para difundirse hasta tal punto” mies van der rohe refiriéndose a la bauhaus.
7
“el juego será fiesta, la fiesta será trabajo, y el trabajo será juego”. J. Itten
8
“cuando buscamos nuevas formas estas han de volver a nacer de la totalidad de la experiencia, de la vivencia unitaria de la
naturaleza y espíritu. El camino primero es irracional y después paulatinamente racional”. Extracto de una publicación de la
editorial diederichs sobre la bauhaus, jena 1920.

3
 4

expresionista no tienen porque expresarse formalmente dentro del mismo contexto. Así que
con un golpe maestro girará el curso de la escuela hacia los nuevos horizontes de la
abstracción y del movimiento moderno, más no para desarrollar una estética comprometida
con alguna de las corrientes artísticas de la época, sino formas propias que reflejen
indiscutiblemente la contundencia de los ideales de la Bauhaus.

Por otro lado, para el año 1922 los vientos que corrían por los gélidos pasillos de la
casa eran ya muy distintos a aquellos de 1919: “no creo en la artesanía. No vamos a
restablecer la artesanía medieval de la misma manera que no vamos a restablecer el arte
medieval, ni siquiera en un sentido relativamente moderno”, escribía Oskar Schlemmer en
uno de sus cuadernos de apuntes. Itten deja la Bauhaus. El “tiempo de los juegos” había
terminado.

“arte y técnica, una nueva unidad”

Alrededor de 1922 Gropius intentaba orientar el trabajo en los talleres hacia una
nueva tendencia. Siempre había pensado que variar la forma del producto significaba
principalmente, revisar el papel desempeñado por el diseñador9. Sin embargo, la idea de una
Bauhaus productiva había sido desde el comienzo parte importante de su pensamiento, y para
ello debía poner más énfasis en la creación de objetos y productos, aunque esto significara
10
sobrellevar los reparos que aún compartía junto con algunos de los maestros de la escuela .

Gropius se proponía lograr que la escuela fuera económicamente independiente, para

lo cual debía conseguir productos concretos que ofrecer a la industria alemana. Para esto creó
la “Sociedad Limitada Bauhaus” que sería la encargada de comercializar los prototipos
producidos y lograr las conexiones con las empresas.

Por otro lado, la escuela había recibido un subsidio del gobierno de Turingia con la
condición de organizar para el año 1923 una exposición con lo producido, y si bien tanto su
director como los demás maestros de la escuela pensaban que era todavía demasiado pronto,
Gropius no podía desatender los compromisos políticos contraídos.

Así la Bauhaus se puso como meta crear formas adecuadas a la industria y a la época,
algo que para entonces apenas había despertado interés en alumnos y maestros.

La salida de Itten obligó a Gropius a buscar un sustituto. Fue a encontrarlo en el

polifacético Laszlo Moholy-Nagy, quién estaba más que dispuesto a luchar contra el
diletantismo de la fase expresionista. Su entusiasmo y dinamismo contagió a todo el
mundo. Convencido de que el artista era sobre todo un técnico dirigió el taller de metal hacia
campos no desarrollados anteriormente mezclando en las nuevas creaciones el metal con el
vidrio, la madera o el plexiglas y poniendo en el centro a la moderna maravilla tecnológica: la
electricidad11.
9
“la Bauhaus quiere formar un nuevo tipo de trabajadores industriales y artesanos, hasta ahora inexistente, que dominen por
igual la técnica y la concepción del diseño... La artesanía del futuro tendrá que desplegarse en una obra que servirá de catalizador a
los trabajos experimentales de la producción indusrial.” Walter gropius, 1922.
10
“Que yo acepto este punto de vista (el de la Bauhaus industrializada) sólo en parte, ya lo sabes. Para mí son más importantes
las personas que la fabricación de vajillas, y las personas se educan en la artesanía.” Carta de Gerhard Marks A Gropius, 1923.
“Esto es seguro: si nosotros no mostramos “hechos” al mundo externo y no nos ganamos a los industriales, entonces hay pocas
posibilidades de que la Bauhaus sobreviva a largo plazo. La bauhaus ha de orientarse hacia ganancias, explotación y reproducción.
Y esto es adelantarse demasiado a nuestros intereses y al curso del desarrollo.” Carta de l. Feininger a su mujer Julia, 1922.
11
“en conformidad con Muche Y Moholy se realizan se realizan trabajos de iluminación para la casa (Am Horn)... Las lámparas de
pie han de ser, según Moholy, lo más unitarias posibles (metal y cristal).” Informes del taller de metal.

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 5

Pero todos los cambios se fundan mayormente y sin lugar a dudas, en los virajes
producidos dentro del esquema de pensamiento de Walter Gropius. Éste va a ser
profundamente influenciado por el arte abstracto y las nuevas vanguardias, como el
neoplasticismo y el constructivismo. Pero es tal vez De Stijl quien cale más hondo en la mente
y alma del arquitecto alemán. Las teorías místico-artísticas del movimiento holandés liderado
por Theo Van Doesburg y su concepción universalista son sumamente empáticas con las ideas
que tiene Gropius acerca de los objetos y sus esencias12.

Las formas y los colores elementales eran una especie de abecé sobre el que reinaba
acuerdo unánime entre pintores, escultores, arquitectos y diseñadores, y en el que habían
sido instruidos los alumnos en el curso de forma.

Dominaba la creencia de que en las formas básicas se encontraba la esencia misma de

las cosas con la cual era posible obtener los tipos válidos ideales: la silla, la tetera, la casa,
etc13. Con la misma naturalidad se cuestionaba la función y la forma adecuada al uso.

Así como en un principio las inquietudes se centraban en la comunidad, la artesanía y

la construcción, ahora los tópicos de discusión eran el tipo y la función, y la polémica entre la
técnica y la industria.

Cede la bauhaus el reinado a los artistas de corte más abstracto y constructivo como
Klee, Kandinsky, Albers y sobretodo Moholy-Nagy.

El pensamiento racional lo cubre todo. Para Gropius y sus colaboradores, vivir

civilizadamente se vuelve sinónimo de vivir racionalmente, planteando y resolviendo todos los
problemas en términos dialécticos. La racionalidad debe determinar todas las cosas de la vida:
debe ser racional la casa que se habita, el mueble que se utiliza, el vestido que se lleva. La
razón es un instrumento del conocer, lo útil sirve de fundamento a lo bello, lo cual otorga
significancia espiritual a la creación. Se trataba de una visión del funcionalismo no limitada a la
rigidez de lo utilitario: una buena silla debe adecuarse a una buena mesa, etc.

Será esta etapa -entre la exposición de 1923 y el año 1928 (año en que Gropius deja la
dirección)- la más productiva y de mayor esplendor, de la escuela. Durante estos años, se
afianzarán las cuestiones de forma y se desarrollarán los objetos y el pensamiento que servirá
posteriormente como paradigma de buen diseño.

Es también el traspaso a Dessau (diciembre de 1925) un hecho positivo que aceleró la

producción y el contacto con la realidad en el seno de la escuela.

Durante este período la Bauhaus funciona, a pesar de los vaivenes políticos y sociales,
como una máquina bien aceitada, pero en el interior los cambios producidos en el
pensamiento de varios de sus integrantes auguran un final tempestuoso a la era Gropius14.

12
“lo individual se halla puesto con todo vigor al servicio de lo universal” de stijl nº 2, 1917.
“los medios de expresión de este arte (neoplasticismo) son las cosas elementales, por eso puede entender todo el mundo lo que
los cuadros dicen. Se trata de un lenguaje tan universal como consecuente. Sólo una cosa queda en pie : una configuración
perfecta, de carácter ideal” visions of totality, s. Mansbach, 1980, sobre manifiestos y escritos de T. Van Doesburg.
13
“la bauhaus tiene que crear formas típicas, ... Que simbolicen el mundo.” W. Gropius, 1922
14
“el elemento formal artístico es un cuerpo extraño en el producto industrial. El compromiso técnico convierte al arte en algo
inútil”. Georg Muche, 1926
“la etapa de los pintores en la bauhaus parece realmente tocar a su fin; están alejados del auténtico centro del trabajo actual y
resultan casi inhibitorios en lugar de motivadores”. Ise Gropius, diario 1926.

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 6

Gropius cansado de las presiones a las cuales se hallaba constantemente sometido, y en la

convicción de qué la Bauhaus estaba ya lo suficientemente fuerte para ser confiada a otras
manos pide ser relegado de su cargo y confía el mismo al arquitecto Hannes Meyer15.

Funcionalismo-colectivismo-constructivismo
Hannes Meyer llega a la Bauhaus sin grandes alardes. Suizo, proveniente de una
tradicional familia de Basilea con antepasados arquitectos, su profesión se había desarrollado
fundamentalmente dentro de la planificación de colonias para habitación, escuelas, y el
proyecto para el edificio de la sociedad de las naciones.

Junto a los integrantes de la revista suiza de arquitectura Abc Beiträge Zum Bauen , en
la que colaboraron Mart Stam, El Lissitzky Y Hans Scmidt, desarrolló la idea de una
arquitectura radicalmente funcional que renunciaba al concepto de arte.
16
Su arribo a la bauhaus , y posteriormente a la dirección de la misma se da de una
manera que podría denominarse casual. Inicialmente Gropius convoca a Mart Stam para
llevar adelante el taller de arquitectura, pero este rechaza el ofrecimiento y recomienda a
Hannes Meyer quien finalmente acepta el puesto. De igual manera, cuando Gropius busca un
sucesor piensa primero en Mies Van Der Rohe, pero ante la negativa de éste de ocupar el
puesto, el ofrecimiento recae sobre el arquitecto suizo.

Hannes Meyer no comparte para nada las ideas acerca de la hermandad entre arte e
industria esgrimidas hasta ese entonces por gropius y sus maestros17. Meyer, de corte
constructivista-marxista, pretende insertar a la escuela dentro de la problemática social y
generar objetos que estén más cerca del gusto y entendimiento de las masas. Cree
firmemente en el desarrollo de la parte científica como medio de llegar a satisfacer las
exigencias de la industria.

Los temas sociales y científicos van a ocupar un lugar privilegiado dentro del proceso
creativo y serán asegurados gracias a una serie de nuevos profesores y profesores invitados,
además de una gran transformación en el plan de estudios que establece una clara división
entre las asignaturas de arte y las científicas, así como una intensificación de la parte práctica
del cursado.

Reforzó la sección de arquitectura y le otorgó finalmente a la escuela una sección real

y un objetivo concreto en torno a la cual se organizaban todas las secciones, como lo
declaraba el programa original de la Bauhaus de 1919.

15
“...es necesario un poco de viento fresco que componga la situación... Es posible que Meyer construya algo completamente
nuevo, pero ya no será la vieja bauhaus”. Ise Gropius, diario 1927.
16
“Hannes Meyer está aquí desde ayer para inspeccionar la Bauhaus a fondo y decidir si viene o no. Sostuvo una pequeña
conferencia sobre sus construcciones, de algunas de las cuales tenía dibujos consigo. Especialmente bueno es su proyecto para el
edificio de la sociedad de las naciones en ginebra. Gropius está muy satisfecho y descubre en él más de lo que esperaba, sobre
todo en lo que respecta a experiencia práctica. ...como persona es muy agradable, aunque con cierta aspereza suiza. Muy claro,
abierto, terminante, sin grandes tensiones o contradicciones de carácter.” Diario de Ise Gropius, 3 de febrero de 1927.
17
“con pocas excepciones, apenas hay contacto entre nosotros... Gropius vive completamente alejado de mi. No nos entendemos
en absoluto”. Carta de Hannes Meyer A Willi Baumeister mientras era director de la sección de arquitectura de la Bauhaus, 1927.

6
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Su posición socialista auspicio la apertura de la escuela hacia una mayor integración

social. Esto permitió el ingreso de alumnos en cantidades mayores que la habitual. De 150 en
1929 pasaron a 190-200 en 1930.

La gestión Meyer se caracterizó por la acentuación de la misión social de la Bauhaus, la

reducción de los aspectos artísticos en pos de una educación más cientificista, la organización
de los talleres como verdaderas cooperativas con fuertes lazos con los movimientos obreros,
la standarización y la realización de encargos reales con estrecha raigambre popular.

Todo esto trajo como consecuencia la generación de objetos totalmente despojados

del carácter ideal que esgrimían los desarrollados bajo el amparo de Gropius. En estos nuevos
objetos el mensaje es unívoco, redundante, en pos de una mejor interpretación y lectura del
consumidor18. A estas ideas de objetos para las masas se sumarán las posiciones radicalmente
funcionalistas: “todas las cosas de este mundo son el producto de la fórmula= funcionalidad
multiplicada por economía”.

Las creaciones disminuyen su calidad de objetos de diseño en la búsqueda de mejores

posicionamientos como productos de consumo.

Notas: una interpretación de la labor en la Bauhaus

Hacer una balance final de la tarea desarrollada en la Staatliche Bauhaus es trabajo
por demás engorroso debido a las diferentes versiones e historias que se han tejido sobre sus
directores y la escuela misma.

Los caminos que la escuela transitó en sus apenas catorce años de vida fueron muchos
y muy distintos. Todos sus integrantes, alumnos, maestros, directores, etc. Llevaron a la
escuela por las más variadas búsquedas más le aportaron todo aquello que puede ofrecer la
pasión al servicio de una idea.

Estuvo abierta a todas las vanguardias desde el futurismo hasta el dadaísmo, del
expresionismo al neoplasticismo, del cubismo a los movimientos rusos; todas las nuevas
tendencias estuvieron vinculadas a la escuela y sirvieron de base en la búsqueda de un
lenguaje formal acorde a la época.

Cada director estableció parámetros que permitieron a la escuela desarrollarse

libremente en los difíciles tiempos que le tocó vivir. De la Bauhaus de Gropius podemos decir
que fue sumamente exitosa en la integración de todos los movimientos artísticos
constituyendo un vocabulario formal propio que superó a la vanguardia misma.

Su concepción de una enseñanza renovada, basada en la unión de técnica y arte,

orientada hacia la comprensión de la totalidad generó una camada de diseñadores con
amplias aptitudes que llegaron a establecer las bases del perfil y el hacer del diseñador
industrial. Sin embargo esta Bauhaus fue sumamente elitista19. Gropius estaba convencido que
la excelencia de los objetos iba a estar dada si existía una excelencia de iguales características
en maestros y alumnos. Además, el espíritu de la escuela en esta primera etapa fue

18
“la redundancia contribuye a subrayar la univocidad del mensaje... El mensaje será, pues, más unívoco , cuanto más
redundante”. Apocalípticos e integrados, Umberto Eco 1968.
19
“los mal dotados eran expulsados, no podían permanecer más de un semestre”. Schlemmer, 1971.

7
 8

extremadamente misógino a pesar de estar el alumnado conformado por un cincuenta por

ciento de mujeres20.

Los objetos creados bajo esta etapa son tal vez los más acabados como objetos de
diseño. El convencimiento de que es posible alcanzar los estados primeros e ideales de las
cosas por medio de una búsqueda racional del ser del objeto y representarlo a través de
geometrías puras y proporciones armónicas posibilitó la generación de toda una serie de
objetos de una inmensa calidad de diseño que trascendieron a la escuela e incluso la época
misma de su creación y los constituyó en objetos válidos y perdurables aún hoy en día. En
contrapartida, tales objetos, desestimaron los intereses del mercado, lo que puso en crisis su
relación con la industria y debilitó su imagen de productos de consumo.

Hannes Meyer, por su parte, incluyó a la Bauhaus dentro de su contexto social y

auspició una apertura que beneficiaría a la escuela y también a la sociedad misma. Sus
preocupaciones se centraron en sistematizar los conocimientos sociales y científicos de la
época para poder ser integrados en la enseñanza de todos los talleres. Bajo lemas como:
“máxima rentabilidad”, “autoadministración de cada célula”, y “pedagogía productiva”, la
enseñanza se canalizó hacia diseñadores más cercanos al técnico que al artista. Una apertura a
alumnos aparentemente no tan dotados, en busca no de una selección de talentos, sino
equipos de trabajo con afán cooperativista fue el objetivo de su segundo director.

Tales intereses propiciaron la generación de objetos de características formales menos

innovativas que los del período anterior y más cercanos al gusto popular. Productos standard
de alto índice industrial, asequibles al más amplio sector de la población, posibles de ser
integrados anónimamente a la vida diaria. Objetos sobre todo funcionales, necesarios, útiles y
correctos, con características formales casi neutras.

No es posible decir que una Bauhaus haya sido mejor o peor que la otra. En cada etapa
las metas y objetivos fueron distintos resultado directo de una época. Como conclusión final,
una frase de Walter Gropius resume lo que creemos fueron los anhelos de todos los que de
una forma u otra dieron vida a este genial experimento que fue la Bauhaus:

“el equipo con el que había soñado, formado de personas inspiradas

por una misma voluntad y propósito común, se había convertido en una realidad; su labor
ejemplar habría de dejar huella en el mundo.”

20
“ningún tipo de consideraciones con las damas; en el trabajo, todos artesanos... Absoluta igualdad de derechos, pero también
igualdad de deberes”. Primer discurso de Gropius a los estudiantes, 1919.
“seleccionar con dureza en la admisión a la escuela, sobre todo en la elevada representación femenina”. Propuestas de Gropius
al consejo de maestros, 1920.

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 9

Bibliografía consultada

 “An introduction to 20th century architecture”. L.Peel, P.Powell & A.Garrett, Grange Books.
 “Apocalípticos e integrados”. Umberto Eco, Edit. Lumen.
 “Art deco”. Alistair Duncan, Dolphin - Edit.Thames &Hudson.
 “Arte abstracto y arte figurativo”. Biblioteca Salvat de grandes temas nº 7.
 “Bauhaus”. Bauhaus archiv & Magdalena Droste, Edit. Taschen
 “Bauhaus”. José Manuel Costa, artículo en la revista diseño interior nº16 de junio de 1992.
 “De stijl”. Carsten & Peter Warncke. Edit.Taschen.
 “Diseño del mueble en el siglo xx”. Sembach, Leuthäuser & Gösel, Edit.Taschen.
 “Historia de la arquitectura contemporánea”. Renato de Lusco, Celeste Ediciones.
 “Industrial design”. John Heskett, Dolphin - Edit.Thames & Hudson.
 “Interior design on the 20th century”. Anne Massey, Dolphin - Thames & Hudson.
 “La nueva arquitectura y la Bauhaus”. Walter Gropius, Edit.Lumen.
 “Las corrientes de la arquitectura contemporánea”. Roberto Champion, Edit.Mac Gaul.
 “Mondrian”. Alberto Busignani, Dolphin - Edit.Thames & Hudson.
 “The Russian experiment in art”. Camilla Gray, Dolphin - Edit.Thames & Hudson.