Car Gando

Curs virtual de Narrativa
Unitat didàctica 1:
El narrador i el punt de vista (I)
Autoria: Javier Argüello Mora, Patricia Capdevila Royano, Laura López Granell,
Dolors Millat Llussà, Abraham Mohino Balet, Francesc Nadal Álvarez, Rosa Mª Prats de la Iglesia,
Manel de la Rosa Mileo, Mar Tomàs Benedicto i Muriel Villanueva i Perarnau
Coordinació: Lluís Martí López , Jordi Muñoz i Burzon i Pau Pérez López
Contingut de la unitat
1. Introducció .................................................................................................................. 3
2. Objectius...................................................................................................................... 4
3. La veu que narra .......................................................................................................... 5
4. On és el narrador? ....................................................................................................... 9
5. Els cinc principals ..................................................................................................... 13
6. Els poders de l’omnisciència ..................................................................................... 16
7. ... i el punt de vista .................................................................................................... 22
7.1.La teoria de la focalització............................................................................ 25
8. Limitant l’omnisciència (I). El narrador quasi omniscient ....................................... 28
9. Limitant l’omnisciència (II). El narrador càmera ...................................................... 36
10. Glossari .................................................................................................................... 43
11. Bibliografia.............................................................................................................. 45
escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

© Autoria i coordinació del curs virtual de Narrativa - 2009
2
1. Introducció
L’autor és el creador de l’obra literària. És la ment pensant i qui ho decideix tot, des de
l’estructura de l’edifici narratiu fins a la qualitat dels acabats. Però, en els relats, qui
ens parla és el narrador. En aquesta unitat estudiarem en profunditat aquesta figura,
que exerceix d’intermediari entre autor i lector. Com que l’escriptor és un, però el
ventall de possibilitats on triar el narrador és molt ampli, comprovarem com afecta la
narració el fet d’utilitzar un narrador o un altre.
Aprendrem en quin lloc situar aquest narrador per narrar millor la nostra història, és a
dir, quin punt de vista escollir. I descobrirem que aquesta elecció és una de les
decisions més importants que l’autor ha de prendre, ja que condiciona la resta dels
elements narratius –els personatges, sense anar més lluny, o el mateix argument– al
mateix temps que determina quanta informació, i de quin tipus, podem oferir al lector.
Estudiarem també un concepte molt relacionat amb el punt de vista, la focalització.
I per últim treballarem detalladament com les nostres eleccions influeixen en
els poders del narrador, conferint-li els atributs d’un déu totpoderós o rebaixant-lo a la
condició d’una persona corrent, o fins i tot a la funció d’una discreta càmera de vídeo,
sense que per això perdi eficàcia. En resum, veurem per què el narrador és una eina
fonamental, sens dubte la més important d’entre les que disposa l’autor per construir
les seves històries.

3
2. Objectius
Els objectius d’aquesta unitat són els següents:
• Comprendre els conceptes de narrador i punt de vista. Distingir entre narrador

extern i narrador intern, i conèixer la seva correspondència amb les persones
gramaticals
• Aprendre a diferenciar entre punt de vista extern i punt de vista intern. Entendre
què és la focalització i les seves modalitats: focalització zero, focalització interna i
focalització externa
• Conèixer las característiques dels narradors omniscient i quasi omniscient.
Comprendre els avantatges i els inconvenients que comporta el seu ús. Entendre
els diferents graus possibles d’omnisciència en la narració
• Conèixer les característiques del narrador càmera, les seves limitacions i els
avantatges de la seva mirada objectiva
• Aprendre a escollir el punt de vista més indicat per als diferents tipus de narració,
basant-nos en l’enfocament que vulguem donar a les nostres històries

4
3. La veu que narra
«El que és important de narrar no és l’argument, sinó trobar la veu.»

John Berger
«Apropeu-vos, senyores i senyors! Apropeu-vos i podreu sentir la

història més meravellosa, la història més trista que mai heu sentit!»
És la veu del joglar medieval. Acaba d’arribar a la plaça principal d’una vila
desconeguda, i crida l’atenció del seu públic per tal d’entretenir-lo en canvi d’unes
quantes monedes. Gran part dels oients no sap llegir, i és molt probable que no arribi
mai a saber-ne. Però no ho necessiten per caure hipnotitzats sota la veu experimentada
d’aquest recitador professional. Per a ells la història consisteix en la veu que escolten.
Uns segles més tard –posem al començament del XXI–, en un bloc d’apartaments
d’aquesta mateixa plaça major, ja al capvespre, una dona encara jove s’afanya a apagar
el televisor i la consola de videojocs de l’habitació infantil:
«Au, nens, fiqueu-vos al llit, que la mama us explicarà un conte. Esteu
preparats? Sí? Doncs bé, el conte comença així: “Hi havia una vegada... un cru
dia d’hivern en què els flocs de neu queien del cel com plomes blanques. La
reina cosia al costat d’una finestra. I com que, mentre cosia, mirava caure els
flocs, amb l’agulla es va punxar un dit, i tres gotes de sang van anar a caure
damunt la neu...”»
Els nens encara no han après a llegir, però tampoc no ho necessiten. La veu que narra la
història és tot el que necessiten per caure en el somni de la ficció. Encara no ho saben,
però uns quants anys més tard, quan ja puguin llegir pel seu compte les seves
narracions preferides, aquestes lectures seguiran associades al so d’una veu. Encara que
aquesta vegada es tracti de veus escrites.

5
I encara més endavant, ja en l’adolescència, és molt probable –sigui per prescripció

escolar o per iniciativa pròpia– que hagin tingut ocasió de sentir una colla de veus
famoses. Per exemple aquestes dues. La primera pertany a una novel·la de 1719 que
parla de la lluita d’un home sol contra la natura.
Escoltem-la:
«Vaig néixer l’any 1632 a la ciutat de York, de bona família encara que
no del país, ja que el meu pare, oriünd de Bremen, s’havia dedicat al comerç a
Hull, on va assolir una bona posició.»
La segona –veu bastant diferent– és de 1951, i n’hi haurà prou de dir que ha inspirat
tant artistes com assassins:
«Si de debò els interessa el que els explicaré, el primer que voldran saber
és on vaig néixer, com va anar tot aquest rotllo de la meva infància, què feien els
meus pares abans de tenir-me a mi, i totes altres punyetes estil David
Copperfield, però no tinc ganes d’explicar-los res d’això.»
Les hem reconegut? Mentre ho rumiem no estarà de més anar fent una precisió inicial,
per més que pugui resultar-nos òbvia:
En la literatura escrita, a aquesta veu que narra –o veu narrativa– se li dóna el
nom de narrador. I d’aquesta manera l’anomenarem a partir d’ara en aquestes unitats.
Així mateix, és convenient establir una important distinció: la que oposa el terme de
narrador al d’autor:
L’autor és una persona concreta que existeix o ha existit.

El narrador és una figura fictícia que l’autor s’ha inventat.

6
Utilitzem els dos fragments anteriors per exemplificar-ho. El narrador del primer és un
tal Robinson Crusoe –nom que, a més, dóna títol a la novel·la–, mentre que el seu autor
és l’escriptor anglès Daniel Defoe. El segon fragment pertany a la no menys coneguda
novel·la El vigilant en el camp de sègol, de l’autor nord-americà Jerome David
Salinger, que va inventar la veu del narrador adolescent Holden Caulfield.
En aquests casos la distinció és clara, però no sempre resulta tan evident.

Vegem l’exemple següent:
«Va ser a l’estiu de 1994, fa ara més de sis anys, quan vaig sentir parlar
per primer cop de l’afusellament de Rafael Sánchez Mazas. Tres coses
m’acabaven de passar en aquells dies: la primera és que el meu pare havia -
mort; la segona és que la meva dona m’havia abandonat; la tercera és que jo
havia abandonat la meva carrera d’escriptor.»
Són les primeres línies de Soldats de Salamina, la novel·la de Javier Cercas. En

aquesta, el nom del narrador roman ocult fins a la meitat del text, just fins al moment
que un dels personatges li etziba: «Escolta, tu no ets pas el Javier Cercas de El móvil i
El inquilino?» És a dir, a Soldats de Salamina el nom del narrador i el de l’autor
coincideixen. Significa això que el Cercas autor i el Cercas narrador són la mateixa
persona? No ens equivoquem. Per més que Cercas inclogui dades reals en la seva
novel·la –i n’hi ha moltes– no hem d’identificar l’autor amb el narrador. Ni tan sols,
com sol ocórrer, atribuir al primer les idees o les paraules del segon1.
El narrador és el mitjancer entre l’autor i el lector. És una entitat

fictícia que compleix les funcions de descriure l’espai, el desenvolupament
del temps, els personatges de la història i les seves accions.
1
Hi ha, tanmateix, un cas en què autor i narrador tendeixen a ser un de sol: el de
l’autobiografia.
7
Si ens fixem en la definició, podem extreure alguns elements que anirem treballant
durant el curs: l’espai, el temps, els personatges i l’acció, elements que crea l’autor,
però que transmet la veu del narrador. Encara que en el curs els estudiarem en un ordre
que ve determinat tant per factors didàctics com pràctics, ja avancem que en la realitat
de l’escriptor no hi ha una llei que estableixi l’ordre en què s’han de treballar; l’ordre
dependrà del mètode de cadascú. El que no treu el següent: si aquesta unitat està
col·locada al començament i no al final del curs és perquè una de les tasques més
importants de l’escriptor –potser la més important– consisteix a trobar el
narrador, la veu que parla al lector, tal com ja ens anunciava l’epígraf de John Berger.
Davant la taxativa afirmació del britànic, ens podem preguntar: És que no és important
tenir un bon argument (afegim-hi: uns personatges potents, un escenari suggeridor, una
estructura ajustada)? Sens dubte. Berger no diu pas el contrari. Més aviat el que està
suggerint entre línies és que, si el tenim, millor; però que si disposem tan sols d’un
excel·lent argument (afegim-hi: uns personatges potents...) és molt possible que
escriguem una mala narració.
En canvi, quan hem trobat una bona veu tenim la meitat del camí recorregut per tal de
sortir triomfants de l’empresa. Amb paraules diferents, l’escriptor Antonio Muñoz
Molina també es mostra concloent referent a això: «Es pot dir que la història sols es
converteix en argument i novel·la quan l’escriptor troba la veu o veus que l’han
d’explicar». O sigui, com ja sabem, quan troba el narrador adequat. O narradors.
Perquè, com veurem, n’hi pot haver més d’un en la mateixa història.
Tant Berger com Muñoz Molina parlen de trobar el narrador.
Llavors, cal buscar-lo? I com?

8
4. On és el narrador?
Talment es tractés d’una de les seves novel·les de suspens, en un assaig titulat

precisament Plotting and writing suspense fiction2, l’escriptora nord-americana
Patricia Highsmith ens ofereix una pista sobre quin hauria de ser el nostre primer pas
en aquesta recerca. Després de parlar dels temors de l’escriptor principiant, diu: «Es
tracta únicament de sentir-se còmoda en escriure, de saber qui narra la història. Com
quedaria millor explicada, des de la barrera o a través dels ulls d’un participant?». En
aquesta darrera frase hi ha enunciada la primera i fonamental decisió de l’autor pel que
fa al narrador: Es troba present o absent en la història que narra?
Recordem el fragment de la novel·la El vigilant en el camp de sègol. Rellegim-lo i

tornem a això. Doncs bé. Unes línies més endavant, el narrador explica:
«No creguin que els explicaré la meva autobiografia amb pèls i senyals.
Només els parlaré d’una cosa de bojos que em va passar el Nadal passat...»
Hem remarcat a propòsit “que em va passar”. Que li va passar a qui parla, Holden
Caulfield, el narrador de la història de ficció que estem llegint i, alhora –en la mesura
que li va passar a ell–, un personatge de la mateixa història. El narrador del vigilant...
està present en la història. Aquest tipus de narrador rep el nom de narrador intern.
Ara tornem a la història que la dona explicava als seus fills per adormir-los. Tal com
hem endevinat, es tracta de Blancaneus, el conte tradicional recopilat pels germans
Grimm.
2
Hi ha traducció castellana: Highsmith, Patricia. (2006). Suspense: cómo se escribe una
novela de intriga. Barcelona: Salvat.

9
Fem-nos algunes preguntes molt senzilles:
1) És Blancaneus un personatge de la història?

2) Narra Blancaneus la història? 3) Algun dels altres personatges del conte (la reina,
els nans, la madrastra...) narra la història?
És clar que la resposta a la pregunta 1) és sí, mentre que les respostes a la 2 ) i la 3) són
no. Llavors, per deducció, el narrador de Blancaneus no és un personatge. Està absent
de la història de ficció. És un narrador extern.
Tenint clara aquesta distinció ens serà fàcil concloure que tant el narrador de Robinson
Crusoe com el de Soldats de Salamina són interns. Si en rellegim els fragments ens
adonarem de seguida que estan presents com a personatges de les seves històries
respectives. Per contra, quan llegim el començament d’una novel·la com La noia que
somiava amb un llumí i un bidó de gasolina, del suec Stieg Larsson,
«La Lisbeth Salander es va deixar caure les ulleres de sol fins al nas i va
mirar per sota de la vora del barret. Va veure la dona de l’habitació 32 que
venia de l’entrada lateral de l’hotel i es dirigia cap a una de les gandules de
ratlles blaves i verdes de la vora de la piscina.»
encara que s’hauria de llegir sencera per estar-ne completament segurs, tot
apunta que es tracta d’un narrador extern, sense participació en la història de ficció.
Sentim, d’alguna manera, com si el narrador tendís a desaparèixer de la història, o
almenys com si passés més inadvertit que els narradors interns que hem vist.
Es pot distingir sempre un narrador intern d’un d’extern?

Sí, excepte en casos molt excepcionals.

10
Fixem-nos, en primer lloc, que abans hem esmentat diversos narradors pel seu nom
(Robinson Crusoe, Holden Caulfield i Javier Cercas). Curiosament els tres corresponen
a narradors interns. Els dos narradors externs –el de Blancaneus i el de la novel·la de
Larsson– no els hem anomenat. Ni fins i tot volent-ho podríem fer-ho, ja que no tenen
nom. Aquest és un indici per distingir-los, però no s’ha de creure per això que es tracta
d’una regla infal·lible: hi ha narradors interns dels quals, per voluntat de l’autor, mai no
coneixem el nom.
Per fortuna, sí que hi ha una marca que es pot generalitzar: la persona gramatical. És
molt senzill. El narrador intern es caracteritza per emprar gairebé exclusivament la
primera persona (jo, nosaltres): «Vaig néixer l’any 1632 a la ciutat de York». El
narrador extern es caracteritza per fer servir la tercera persona (ell, ella, ells, elles): «va
deixar caure les ulleres de sol fins al nas i va mirar per sota de la vora del barret».3
Podem tornar sobre els exemples per comprovar-ho.
Llavors, si és tan simple, per què no s’ha començat per aquí? Per què no distingir
directament els narradors, entre aquells que s’expressen en primera i els que ho fan en
tercera persona? Doncs perquè estaríem recorrent un camí equivocat. Sovint molts
escriptors –i fins i tot alguns manuals de creació literària– es plantegen la tria del
narrador en termes de primera o tercera persona. Diuen: cal triar entre primera i tercera,
i de resultes d’això el narrador serà intern o extern. Quan la cosa és exactament al
contrari: és la presència o absència del narrador en la història allò que condiciona la
persona gramatical. Només així, l’autor –sobretot el principiant– tindrà veritable
consciència del que comporta la seva elecció.
A mesura que avancem, anirem ampliant això darrer.
3
En la unitat següent tractarem el cas especial de la segona persona (tu, vostè, vosaltres),
caracteritzat precisament per la seva ambigüitat.
11
Ara com ara, a manera de resum, podem establir ja la nostra primera classificació:
La primera decisió que cal prendre pel que fa al narrador és

establir si és present o no en la història que narra.
Si hi és absent se l’anomena narrador extern (s’expressarà en
tercera persona) i si hi és present se l’anomena narrador intern
(s’expressarà en primera persona).
CLASSIFICACIÓ DE NARRADORS. I
NARRADOR EXTERN NARRADOR INTERN
Situat FORA de la història situat DINTRE de la història com a personatge

Narra en TERCERA PERSONA Narra en PRIMERA PERSONA

12
5. Els cinc principals4
No són superherois, però algun d’ells bé podria ser-ho pels seus poders. A cadascun li
dedicarem després un apartat sencer; ara anem simplement a presentar les cinc
possibilitats bàsiques que tenim per escollir el narrador de la nostra història.
Com arribem des de la distinció extern/intern a aquests cinc narradors
principals? La paraula clau és limitació. Limitació en el sentit que anota el diccionari
de la RAE de «fixar l’extensió de les facultats d’algú». És com si tinguéssim davant
nostre un grup de persones i poguéssim donar-los o retirar-los facultats a voluntat: a
una li donem la possibilitat de volar, a una altra la de conèixer el futur, a una tercera la
de la ubiqüitat, a una quarta li permetem conèixer el que estan pensant els altres, a una
cinquena li neguem el sentit de la vista, a una sisena, en fi, la deixem com està. Només
és un exemple.
Doncs una cosa una mica similar és el que passa amb els nostres cinc principals.
Es diferencien l’un de l’altre –a més de, pel que ja sabem, la seva presència o absència
en la història– per les seves limitacions. Quines? Moure’s (o no) per l’espai i el temps
al seu gust. Conèixer el passat, el present i el futur històric i dels personatges (o no).
4
Abans de continuar, cal fer un advertiment. Al llarg de la història, i especialment a
partir de la segona meitat del segle XX, han estat molts els teòrics de la narrativa que
han proposat mètodes per organitzar els narradors. Quant al primer pas –el que
distingeix el narrador extern de l’intern– no sembla haver-hi gaire discussió. Les
controvèrsies comencen a partir d’aquí. Uns autors opten per una classificació més
oberta (d’una desena o més de narradors), que permet encaixar millor els casos
dubtosos però que resulta massa complexa per al nostre objectiu. Uns altres redueixen
la llista a set. I bastants prefereixen una classificació més estreta i intuïtiva, i se
cenyeixen tan sols a quatre narradors principals.
Anotem això perquè és molt possible que, en fullejar algun manual, o tal vegada
en algun taller literari, puguem trobar-nos amb una classificació lleugerament diferent
de la que proposem, que consisteix en cinc narradors principals. Convé aclarir que no
hi ha una classificació millor i una altra de pitjor; totes són igualment vàlides, ja que
adapten els mateixos continguts a diferents metodologies. Si hem escollit aquesta és
per considerar-la prou clara i ajustada a les tendències actuals.

13
Poder entrar (o no) en la ment dels personatges. I d’altres. Amb la particularitat que
alguns ja vénen limitats de fàbrica i d’altres permeten lleugers reajustos de limitació.
Tot això ens duu a un dels punts clau d’aquesta unitat:
Les limitacions del narrador afecten allò que

li està permès o no li està permès dir.
Amb un senzill exemple quedarà clar. Imaginem un narrador que tingui vetada
l’entrada a la ment dels personatges. I que de cop i volta deixi anar una frase com
aquesta:
«Quan em vaig creuar amb la meva veïna, ella va pensar que la meva
corbata no feia joc amb la camisa».
El lector atent, després de llegir-la, probablement s’aturarà pensant, bé que l’autor, per
dir això, té un motiu ocult, que després justificarà, bé –el que és pitjor– que es tracta
d’un escriptor inexpert. És un petit exemple que el desconeixement de les limitacions
del narrador expulsa el lector de la història.
Doncs bé, ja disposem de prou informació per poder distingir els nostres narradors
principals. Dels cinc, tres són externs i dos interns:
a) Externs
o Narrador omniscient. Com el seu nom indica, té la capacitat de
saber-ho tot i estar a tot arreu. És a dir, no té cap limitació.
o Narrador quasi omniscient. La seva capacitat de saber es restringeix
al món extern i a l’interior d’un o diversos personatges.
o Narrador càmera. Està limitat al món extern. No té accés al
pensament ni als sentiments dels personatges.

14
b) Interns
o Narrador protagonista. Té les mateixes limitacions que una persona
corrent. Narra la seva pròpia història.
o Narrador testimoni. Té les mateixes limitacions que una persona
corrent. Narra la història que un altre(s) personatge(s)
protagonitza(en), de manera que també està limitat per les fonts
d’informació.
Per concloure aquesta presentació, tan sols volem deixar clar que, per més que hi hagi
més o menys limitacions, tots els narradors són igualment valuosos. Cadascun, amb les
seves propietats, avantatges i inconvenients, ha servit per escriure excel·lents
narracions.
Aquí hi ha els cinc narradors, ja incorporats a la classificació:
CLASSIFICACIÓ DE NARRADORS. II
NARRADORS EXTERNS NARRADORS INTERNS
Omniscient Protagonista
Quasi omniscient Testimoni
Càmera
En aquesta primera unitat ens ocuparem dels tres narradors externs i deixarem per a
la segona els dos narradors interns, així com el narrador en segona persona i les
combinacions que poden produir-se entre tots ells.

15
6. Els poders de l’omnisciència
El 25 de setembre de 1937, un corrent de pertorbacions que circulava

des de Terranova a la mar Bàltica dirigia cap al canal de la Mànega masses
d’aire oceànic suau i humit. A les 17 h 19 min, una ràfega d’oest-sud-oest va
posar al descobert els enagos de la vella Henriette Puysoux que recollia patates
en el seu hort, va fer caure de cop el tendal del Cafè des Amis de Plancoët, va
tancar violentament un dels finestrons de la casa del doctor Bottereau al llindar
del bosc de la Hunaudaie, va fer passar vuit pàgines de Dels Meteors d’Aristòtil
que llegia Michel Tournier a la platja de Saint-Jacut, va aixecar un núvol de
pols i palla triturada en el camí de Plélan, va esquitxar d’aigua de mar la cara
de Jean Chauvé, que arrecerava la seva barca a la badia d’Arguenon, va fer que
s’espongés i ballés a la corda on s’assecava la roba interior de la família Pallet,
va accelerar el motor de vent de la granja dels Mottes i va arrencar un grapat
de fulles daurades als bedolls blancs del jardí de la Cassine.
5
Michel Tournier, Les meteores
Si a un grup d’escriptors principiants se’ls demana que escriguin una narració sobre tal
o tal altre tema sense donar-los cap més indicació, la gran majoria l’escriuran usant el
narrador protagonista o l’omniscient. El primer perquè compleix les funcions naturals
d’explicar-se un mateix, tant els actes («M’ha passat això...») com la intimitat («Sento
això... penso això altre»). I el segon, pel plaer de jugar amb tot un món posat a la seva
disposició (gairebé com un record dels jocs infantils, quan trèiem totes les nines i les
fèiem interactuar amb el mobiliari de la casa, fabricant-nos tot un món). Aquesta tria
sol ser inconscient, gràcies al pòsit de lectures i al fet que el funcionament d’ambdós
narradors s’entén intuïtivament; no calen gaires explicacions teòriques per utilitzar-los.
5
Hi ha traducció castellana: Tournier, Michel. (2002). Los meteoros. Madrid: Alfaguara
16
En alguna ocasió haurem sentit els escriptors referir-se al plaer de la creació literària en
termes com «em sento una espècie de déu en el meu món de ficció», o «sóc el déu de la
història i els personatges». Aquestes expressions –una mica tòpiques– poden referir-se
a qualsevol de les opcions narratives de què disposa l’autor, però van com anell al dit al
narrador omniscient. Perquè la forma més fàcil de descriure’l és com un observador
que tot ho veu, tot ho sap i tot ho pot. Igual que el Déu del catecisme. Pot estar a tot
arreu, però recordem que narra des de fora de la història, ja que no és un personatge.
El fragment de l’escriptor francès Michel Tournier –que correspon al primer paràgraf

de la novel·la– mostra una de les facetes de l’omnisciència: la seva perspectiva
privilegiada per a l’observació simultània d’accions. Tournier col·loca el seu narrador
en una ràfega d’aire que, en un imponent tràveling cinematogràfic, recorre alguns
paratges de la Bretanya francesa. En el segon paràgraf –que no reproduïm a causa de la
seva extensió– s’afegeix una altra faceta: el narrador davalla fins a aterrar en el jardí
d’un casalot rural i introduir-se en la ment d’un dels personatges (Maria-Bàrbara), que
just en aquest moment percep la boira del mar i l’olor acre de la fullaraca cremant, al
mateix temps que abriga amb un xal els seus fills bessons que dormen abraçats en una
hamaca. Com veiem, es tracta d’un moviment narratiu certament virtuós, que permet
penetrar en l’acció d’una manera que seria impossible utilitzant el narrador
protagonista que esmentàvem fa un moment.
Les meteores va ser escrita el 1975. Però aquest començament té tants punts de
contacte amb la novel·la contemporània com amb la clàssica. Ja en el segle XIX es
feien intents semblants al de Tournier, i de fet l’apogeu d’aquest tipus de narrador
omniscient té lloc en la primera meitat de segle. Potser la diferència fonamental entre
els omniscients vuitcentistes i els dels segles XX i XXI es troba en l’intervencionisme
dels primers.

17
El narrador omniscient clàssic, anomenat sovint autorial, es caracteritzava per la seva

tendència a intervenir en la narració, fos amb reflexions, opinions o judicis. Això –
llegit avui– es troba a punt de caure en un parell de perills: el discurs moralitzador i
convertir en subjectiu un narrador caracteritzat per l’objectivitat.
Vegem un exemple d’aquest omniscient clàssic en un dels seus màxims representants:

Honoré de Balzac.
Dos rostres contrastaven peregrinament amb la massa d’hostes i clients.
Tot i presentar la senyoreta Victorine Taillefer una pal·lidesa malaltissa
semblant a la de les noies afligides de clorosi, i encaixar amb el sofriment
general que constituïa el fons d’aquest quadre, per la seva tristesa habitual, el
seu torbament, el seu posat trist i fràgil, la seva cara no estava envellida, els
seus moviments i la seva veu eren àgils. Aquella jove desgraciada semblava un
arbust de fulles groguenques, acabat de plantar en terreny advers. La seva
fisonomia rubicunda, els seus cabells d’un ros lleonat, la seva cintura
excessivament fina, expressaven aquella gràcia que trobaven els poetes moderns
en les estatuetes medievals. Els seus ulls grisos jaspiats de negre reflectien una
dolçor, una resignació cristianes. Els seus vestits senzills, barats, revelaven
formes joves. Era maca per juxtaposició. Feliç, hauria estat una bellesa: la
felicitat és la poesia de les dones, com el vestuari n’és l’afait. Si hagués reflectit
l’alegria d’un ball els seus tons rosats en aquella cara pàl·lida; si haguessin
emplenat, envermellit aquelles galtes ja lleugerament enfonsades els gaudis
d’una vida elegant; si hagués confortat l’amor aquells ulls tristos, Victorine
hauria pogut rivalitzar amb les noies més belles. Li faltava el que crea per
segona vegada la dona: la roba bonica i les cartes d’amor. La seva història
hauria pogut subministrar tema per a un llibre.
Honoré de Balzac, El vell Goriot

18
Molt probablement, un escriptor actual que utilitzés el mateix narrador s’hauria limitat
a descriure el físic i el caràcter de la senyoreta Taillefer, deixant la part principal de la
interpretació per al lector. No, en canvi, el Balzac de 1834. El francès comença
descrivint, encara que mai innocentment («una pal·lidesa malaltissa semblant a la de les
noies afligides de clorosi»; «... el seu posat trist i fràgil, la seva cara no estava
envellida, els seus moviments i la seva veu eren àgils»), per, tot seguit, anar penetrant
amb cada frase en opinions subjectives plenes de malícia, o directament jocoses («Era
maca per juxtaposició»), que expressen alhora una crítica social i les opinions pròpies
del narrador («Li faltava el que crea per segona vegada la dona: els draps i les esqueles
amoroses.»). En resum, el de Balzac és un narrador omniscient que conta una història
al lector, però alhora és un home de la seva època qui s’expressa.
Aquest tipus de narrador omniscient, que és el que podem trobar fins a finals del segle
XIX –i en autors més rancis fins a ben entrat el XX–, ja no es dóna avui, si no és amb
un objectiu paròdic. El lector modern, en general, arrufa les celles davant l’excés de
moralina i els paternalismes; per això, amb el pas del temps, l’autor omniscient ha
tendit cada vegada a una major neutralitat. Manté totes les seves capacitats, però limita
les seves intervencions subjectives fins al mínim. En certa manera és com si el narrador
anés desapareixent del text.
Comparem el Balzac anterior amb un text molt més actual:

Fermina Daza era a la cuina tastant la sopa per al sopar, quan va sentir
el crit d’horror de Digna Pardo i el batibull del servei de la casa i de seguida el
del veïnat. Va llençar la cullera de tastar i va mirar de córrer com va poder amb
el pes invencible de la seva edat, cridant com una boja sense saber encara el que
passava sota el fullatge del mango, i se li va partir el cor quan va veure el seu
home ajagut panxa enlaire en el llot, ja mort en vida, però resistint-se encara un
últim minut a la convulsió final de la mort perquè ella tingués temps d’arribar.

19
Va aconseguir reconèixer-la en el tumult a través de les llàgrimes del

dolor irrepetible de morir-se sense ella, i la va mirar per darrera vegada per
sempre amb els ulls més lluminosos, més tristos i més agraïts que ella no li havia
vist mai durant el mig segle de vida en comú, i va arribar a dir-li amb l’últim
alè:
–Només Déu sap quant et vaig estimar.
Gabriel García Márquez – El amor en tiempos del còlera (1985)
Aquest de García Márquez és un exemple de narrador omniscient modern, emprat amb

lleugeres variants en bona part de les narracions de ficció d’avui dia, siguin novel·les o
contes. Com podem observar, mostra un caràcter menys acusat que el del segle XIX, i
el seu treball se centra bàsicament a explicar allò que els personatges fan, diuen, senten
i pensen. Les seves possibilitats, repetim, són les mateixes que les del narrador de
Balzac, però ha acceptat la seva funció d’observador objectiu. Com a màxim, la seva
intervenció consisteix a ornamentar l’escena mitjançant discretes figures retòriques («el
pes invencible de l’edat»; «les llàgrimes del dolor irrepetible de morir-se sense ella»...),
que, de fet, més que autèntiques intromissions, pertanyen al terreny de l’estil. Valdria
la pena que ara rellegíssim seguits els dos fragments per tal de percebre’n millor les
diferències.
Amb el que hem apuntat sobre el narrador omniscient podríem arribar a la conclusió
que, com a escriptors, l’absència de limitacions és el millor que ens podria passar.
Podem pensar: ja que tot està permès, és més difícil espifiar-la. Això és cert només en
part. Perquè, encara que a primera vista pugui semblar estrany, a molts escriptors els
passa que com més limitacions es posen més còmoda els resulta l’escriptura. Una eina
tan poderosa com l’omnisciència és fàcil que ens aboqui al descontrol de la narració,
per exemple a causa de l’excessiva dispersió dels materials. En poques paraules: és més
difícil dominar un déu que un ésser humà corrent.

20
Per acabar aquest apartat –tal com anirem fent amb cadascun dels narradors–, relacionem
breument els principals atributs, així com els avantatges i inconvenients del seu ús:
Característiques i avantatges:
• La fonamental, que ja sabem: no té limitacions. Coneix el passat, el present i el
futur, tant dels personatges com del que aquests no han presenciat. Les seves
possibilitats de coneixement abasten des del territori més remot fins al més íntim
dels personatges. Pot moure’s al seu gust pel temps i per l’espai.
• L’omnisciència permet una interpretació global de la història. Davant de la resta
dels narradors –més centrats en un o en diversos personatges–, ofereix menys
impediments per a una visió objectiva i panoràmica. Per això també és més apte
per oferir informacions generals, històriques o de qualsevol altre tipus.
• Pot treballar amb un gran conjunt de personatges de manera relativament senzilla.
• Tot i no essent un personatge, pot fer reflexions sobre el que explica (encara que
ja hem vist que aquesta opció està actualment en desús, llevat que sigui amb
propòsits irònics o paròdics).
• Davant dels narradors interns, el discurs d’un omniscient té menys perill de
desadequació. És a dir, la veu de qui parla –el registre– té més llibertat, perquè no
depèn de les característiques atorgades a un personatge.
Inconvenients:
• La més important és que el narrador omniscient afegeix distància amb el món
contemplat; resta immediatesa i temperatura emocional a la història que s’explica.
La sensació de proximitat i empatia del lector amb un narrador intern difícilment
es podrà assolir amb un d’omniscient.
• L’omnisciència clàssica pura (divina) ha anat perdent crèdit a partir del segle XIX
pel seu allunyament d’allò humà. D’ençà de llavors hi ha una certa tendència a
presentar l’acció mitjançant la consciència dels personatges, i fins i tot d’una no-
consciència, abans que deixar-la en mans d’un narrador set-ciències.

21
Aquest darrer inconvenient ens servirà com a punt de partida de la resta de la unitat.
Presentar l’acció mitjançant la consciència dels personatges? Una no-consciència?
Segurament això no ens diu gaire encara, si bé avançarem que es refereix als dos
narradors externs que completen el quadre Classificació de narradors II de la pàgina
onze. El següent és el quasi omniscient, el nom del qual ja ens indica que és un
“omniscient, però gairebé”. Quin és el gairebé? Ho deixem una estona en suspens
perquè ja és hora de completar el títol d’aquesta unitat.
El narrador omniscient és un narrador extern la característica principal del

qual és l’absència de limitacions; el podem equiparar a un déu que ho sap tot i
que pot ser a tot arreu.
Amb el pas del temps ha anat tendint a una neutralitat narrativa més alta.
7. ... i el punt de vista
En la nostra vida diària estem acostumats a utilitzar l’expressió «punt de vista» en

múltiples sentits. Figurem-nos que algú anomenat Pau acaba de sortir d’un acte polític,
on un candidat –que en Pau odia– ha pronunciat un míting. En acabar, el mateix Pau
ens explica les seves impressions. Pot utilitzar el sentit més literal, que es refereix a la
seva percepció des del lloc físic en què es trobava: «Des del meu punt de vista, en la
tercera fila de butaques i bastant escorat cap a l’esquerra, podia admirar a pler el nas
ganxut del candidat». Pot utilitzar el sentit ideològic: «Des del meu punt de vista, les
opinions del candidat sobre l’avortament pecaven de retrògrades». O, per exemple, el
sentit de l’interès personal: «El míting, des del meu punt de vista, no podria haver anat
millor (ja que ha estat un desastre i en Pau és un adversari polític)».

22
Quan parlem del punt de vista narratiu englobem molts dels sentits que li donem
quotidianament. El primer, el de lloc. Basant-nos únicament en aquest sentit, podríem
anotar una primera definició –senzilla i útil– de l’expressió: «el punt de vista és el lloc
on se situa el narrador per explicar la història.» En el nostre exemple, el punt de vista
és el d’en Pau, que està assegut en una determinada butaca de la sala. Però en Pau és
una persona, amb les seves idees i el seu món interior, els seus desitjos i interessos...
Tot això influeix en el punt de vista. Afegim-ho, doncs, a la definició, per crear-ne una
de més tècnica i completa:
El punt de vista és la perspectiva des de la qual s’aborda la narració de la

història, incloent-hi el lloc en què se situa el narrador i la seva situació
ideològica, anímica o moral.
Ara imaginem-nos que volem escriure una narració sobre el míting polític. Quina és la
primera pregunta que hem de fer-nos pel que fa al narrador? Exacte: Està present o
absent de la història que narra? Triem que hi està present. Però –i aquí ve la novetat–,
quin punt de vista escollim per narrar-la? Tenim l’opció d’en Pau, que odia el candidat.
La del mateix candidat, que probablement està nerviós perquè el míting està sent un
desastre. La de la dona del candidat, asseguda a la primera fila i poc atenta al que diu el
seu marit. I tantes com públic hi hagi. I fins i tot la d’algú que no estigui a la sala, que
narra amb posterioritat el que sap de segona mà. Cada una d’aquestes opcions –la tria
del punt de vista– canviarà la nostra història.
Però fixem-nos en una cosa. Si finalment escollim que el lloc en què se situï el
narrador sigui el d’en Pau, haurem de: 1) en tractar-se d’un narrador intern, i a més
protagonista de l’acció, serà ell mateix qui expliqui la història. Per tant, «el narrador és
en Pau». 2) «el punt de vista és el d’en Pau». Llavors, algú podria dir: «És el mateix el
narrador que el punt de vista?» No.

23
Passa que les nocions de narrador i de punt de vista van sempre tan unides que sovint
es confonen. És important saber diferenciar-les; sense això no podrem entendre el
narrador quasi omniscient. La resta de l’apartat tractarà d’explicar aquesta diferència.
Començarem amb una distinció general i després ens endinsarem en la relació entre els
diferents narradors i el punt de vista.
a) Si recordem el que hem dit al començament de la unitat, el narrador és «la
veu que narra». No és més que una veu, una expressió que pertany
únicament al nivell del discurs, a la parla. És el que escoltem internament
mentre llegim.
b) El punt de vista és tan sols la perspectiva respecte a la qual es realitza
aquesta expressió. És com dir al lector: «col·loca’t en aquest lloc i mira i
escolta la història des d’aquí».
Amb l’objectiu de distingir-los, els teòrics de la narrativa proposen fer un exercici ben
senzill. Per saber qui és el narrador hem de preguntar-nos: «Qui parla aquí?» Això és,
«de qui és la veu que escoltem?» Per saber quin és el punt de vista hem de fer-nos la
pregunta: «Des d’on es parla?»
Ara tornem enrere i apliquem les preguntes. Qui parla en la nostra narració
sobre el míting? En Pau (= el narrador és en Pau). Des d’on es parla? Des d’en Pau (=
el punt de vista és el d’en Pau). La possible confusió ve donada pel fet que –en aquest
cas– el narrador i el punt de vista coincideixen en el mateix personatge. I si ho pensem
una mica arribarem a la conclusió que, en el cas dels narradors interns, qui parla i el
lloc des del qual parla sempre coincideixen.
I en el cas dels narradors externs?
Aquí la cosa es complica. Perquè narrador i punt de vista poden coincidir o no.
Per entendre-ho, farem servir el que ja sabem del narrador omniscient –qui narra des de
fora de la història com un déu que ho pot tot, sense limitacions– i introduirem la
famosa teoria del narratòleg francès, Gérard Genette.

24
7.1. La teoria de la focalització
En síntesi, Genette –encara que no és el primer a fer-ho– intenta explicar els narradors
a partir de dos aspectes: la quantitat d’informació de què disposen en relació amb el
personatge i el punt de vista des del qual parla el narrador. Per a això inventa un terme
tècnic: la focalització. Si imaginem el narrador omniscient, que posseeix tota la
informació, així com la capacitat d’entrar en la ment dels personatges, és com si li
apliquéssim uns filtres que seleccionessin part d’aquests poders, limitant les seves
capacitats (novament, la paraula clau, limitació).
Segons la teoria de Genette, hi ha tres opcions de focalització.

• La primera és senzilla: consisteix a no aplicar cap filtre, deixant l’omniscient tal
com està. Aquesta opció Genette l’anomena focalització zero (o relat no
focalitzat). En aquest cas, el narrador (N) –atès que ho sap tot– té més
coneixement que qualsevol dels personatges (P).
• La segona és un filtre bastant dràstic: el narrador tria un personatge i ho veu tot a
través dels seus ulls. Les seves capacitats s’han limitat a les del personatge, i per
tant el seu coneixement és el mateix que el d’aquest. Aquesta opció Genette
l’anomena focalització interna.
• I la tercera consisteix en el contrari: un filtre que prohibeix al narrador entrar en la
ment dels personatges. Pot veure-ho tot des de fora, i el seu saber es limita al que
pugui inferir de l’exterior. Per tant, en aquest cas, el narrador té menys
coneixement que el personatge. Aquesta opció es diu focalització externa.
Si hem estat sagaços, advertirem que cadascuna d’aquestes opcions s’identifica amb
cadascun dels tres narradors externs. Resumim-ho en la taula següent:
Coneixement Narrador
Focalització zero N>P Omniscient
Focalització interna N=P Quasi omniscient
Focalització externa N<P Càmera

25
I per fi arribem a la relació entre els narradors externs i el punt de vista de la narració.
Ara, en el nostre exemple del míting, decidim que sigui un narrador extern qui narri la
història. Podria començar dient alguna cosa com ara:
«En la tercera fila de butaques de la sala –una sala amb capacitat per a
vuit-centes persones, encara que en aquella ocasió només hi havia cent vuitanta-
dues places ocupades–, bastant escorat cap a l’esquerra, es trobava en Pau.
Mirava el candidat amb aires de suficiència; observava el seu nas ganxut i
somreia. El polític, al seu torn, no mirava enlloc en concret. Tan sols pensava
que la cosa no anava com tenia previst. Si hagués mirat a la primera fila, hauria
vist la seva atractiva dona retocant-se el maquillatge. El que no hauria sabut el
candidat era que els retocs no anaven destinats a ell, sinó a l’amant amb què la
seva dona estava citada aquella mateixa nit».
És la focalització zero; el nostre conegut omniscient que narra des de la seva posició
privilegiada amb totes les seves facultats. I amb el seu propi punt de vista, ja que el
coneixement (informació, judicis, opinions...) li pertanyen –passen pel seu filtre–,
llevat que s’indiqui el contrari.
La focalització externa és un cas similar, tret que, com que el narrador té activat el
filtre d’entrada en la ment dels personatges, no podria dir el que el candidat pensa o la
seva dona farà aquesta nit. Sí, en canvi, descriure la mirada d’en Pau com «amb aires
de suficiència», ja que segueix sent ell qui observa. I des de l’aparença externa sí pot
jutjar això. Narrador i punt de vista també coincideixen.

26
La focalització interna és el cas especial. D’antuvi, l’autor ha d’escollir el personatge

per acompanyar. Si tria, per exemple, en Pau, el començament de la narració podria ser
més o menys així:
«Des de la seva còmoda posició en la tercera fila de butaques, bastant
escorat cap a l’esquerra, s’havia d’esforçar perquè no se li escapés el riure.
Poques vegades havia vist el candidat tan intranquil. I per si no n’hi hagués
prou allí estava ella, amb qui es veurien a l’hotel al cap de poques hores...».
Aquí el narrador no pot saber el que pensa el candidat, ni la dona del candidat, però sí
el que passa pel cap del personatge en qui s’ha ficat, amb qui comparteix capacitat i
coneixements. Qui parla en aquest cas? El narrador (que no és un personatge). Des
d’on parla? Des del personatge Pau. El narrador i el punt de vista no coincideixen.
D’aquest últim cas, que tractarem més a fons a l’apartat següent, Genette en diu «una
història explicada pel narrador però focalitzada pel personatge».
Per acabar, només precisarem que, allà on Genette diu «personatge», podem dir
«personatges», perquè no tenim l’obligació de mantenir la focalització interna sempre
en el mateix lloc. Segons el nombre de personatges que escollim, aquesta pot ser: fixa
(un sol personatge), variable (més d’un personatge) i múltiple (un mateix esdeveniment
explicat des de la perspectiva de més d’un personatge).
És important saber diferenciar el narrador del punt de vista de la

narració. El narrador és únicament la veu que escoltem en llegir,
mentre que el punt de vista és el lloc on se situa el narrador per
explicar la història.
Narrador i punt de vista poden coincidir o no.

27
8. Limitant l’omnisciència (I). El narrador quasi omniscient
Refresquem la memòria. En el segle XIX teníem un narrador omniscient clàssic,

anomenat autorial –recordem el fragment de Balzac–, caracteritzat per intervenir en la
narració. El lector, fart de ser moralitzat i adoctrinat, va obligar d’alguna manera els
autors a neutralitzar aquestes intervencions. Aquest va ser el primer pas, que va tenir
lloc cap a la darreria del segle XIX.
De la mateixa manera, i gairebé al mateix temps, la desconfiança del lector en
aquest narrador-déu que el mira per sobre de l’espatlla, força a poc a poc a acostar-lo a
la Terra. I quina millor manera d’acostar-lo que convertint-lo en un ésser humà? El
segon pas, doncs, consisteix a humanitzar-lo i retallar les seves atribucions fins a
equiparar-les a les d’un ésser humà. Per al lector, la sensació és que aquest narrador
segueix tenint les seves capacitats en potència, però no es permet utilitzar-les. És el
narrador quasi omniscient.
Com es concreta això?
En termes tècnics –que a hores d’ara ja podem entendre–, el quasi omniscient és un

narrador extern (un no-personatge) amb un punt de vista intern (el d’un
personatge).
En termes pràctics, aquest narrador tria un personatge i el segueix sense separar-
se’n durant tota la narració. Veu el que ell veu, sap el que ell sap, diu el que ell diu. I
prou6. Comparant-lo amb l’omniscient –que ho sabia tot de tothom–, el quasi
omniscient solament coneix l’interior del personatge que segueix (en qui està focalitzat,
recordem-ho), però no té accés a l’interior dels altres personatges de la història.
6
Això té els seus matisos, però ho expressem així per simplificar i perquè la idea
quedi clara. De seguida veurem que el quasi omniscient té la possibilitat d’abandonar
un personatge i seguir-ne un altre, i que existeix certa permissivitat en el distanciament.
28
Ho exemplificarem amb tres fragments, un de clàssic i dos de contemporanis.

Comparar-los ens servirà per fer-nos una idea general del funcionament del quasi
omniscient i per mostrar que aquest narrador permet diversos graus d’aproximació al
personatge.
L’autor del primer fragment és el nord-americà Henry James (1843-1916), un dels

primers escriptors a utilitzar la tècnica del punt de vista intern, i probablement qui a la
seva època ho va fer amb més consciència i millors resultats. El fragment pertany a la
novel·la curta Dins la gàbia, publicada el 1898. Narra la història d’una jove empleada
de telègrafs que, gràcies a la seva ocupació, té accés als secrets de l’alta societat fins al
punt d’arribar a enamorar-se d’un tal capità Everard.
Llegim-ho amb calma perquè no es tracta d’un text fàcil.
Com més temps passava sense veure el capità Everard, més se sentia
tenallada, com deia ella, a passar per davant de Park Chambers; i era aquesta
l’única distracció que, en els interminables dies d’agost i en els llargs i tristos
capvespres, li havia quedat. Sabia, des de feia molt, que era una distracció
bastant minsa, però malament hauria pogut aquesta exigüitat ser el motiu que
totes les tardes la feia dir-se a si mateixa, a mesura que s’acostava l’hora de
sortida: «No, no, aquesta tarda no.» Mai no deixava de fer-se aquesta silenciosa
admonició, igual com mai no deixava tampoc de sentir, en algun lloc més
profund i que ella ni tan sols havia arribat a sondejar del tot, que les
admonicions humanes són tan fràgils com una espiga i que, encara que a les vuit
una es permeti fer-les, a un quart de nou el destí d’una la fa sentir-se ja
infal·liblement inclinada a no fer-los el més mínim cas. Les admonicions eren
admonicions, i estaven molt bé; però el destí era el destí, i el d’aquella noia era
passar per davant de Park Chambers tots els dies feiners.

29
A primera vista, aquestes quatre llargues frases podrien donar-nos la impressió de

pertànyer a un narrador omniscient. Podrien sonar-nos, fins i tot, a un d’aquests
narradors del segle XIX que hem exemplificat en Balzac. Però aquesta és sols una
impressió externa, d’estil. Perquè si les analitzem comprovarem que cap de les frases
no trenca les limitacions que s’ha imposat el quasi omniscient. El narrador ha escollit
estar sempre al costat de la seva protagonista femenina, i si llegíssim les 110 pàgines de
la novel·la seríem plenament conscients de la fidelitat que s’imposa James envers el seu
personatge. Totes les frases estan dites des del punt de vista del personatge. Més
encara: totes les frases podrien haver estat dites pel personatge. Necessitarien lleugers
ajustos, i segurament ella no les diria amb les mateixes paraules –resultaria un
personatge massa pedant i afectat–, però podria haver-les dit. Per comprovar-ho, no cal
fer sinó tornar sobre el text i canviar la tercera persona per la primera7.
Podríem incidir en molts detalls del fragment, com la inclusió de la veu i les
expressions del personatge en el discurs del narrador, però això ens allunyaria del
nostre propòsit. Aquí l’interessant és advertir aquesta posició del narrador jamesià, a
mig camí entre l’interior i l’exterior del personatge. La tècnica de James li permet,
sense trencar el compromís d’estar amb el seu personatge i veure les coses des de la
seva perspectiva, fer petites desviacions per ampliar les possibilitats d’observació. Per
a allò que sol ser el narrador quasi omniscient, la dels narradors de James es pot
considerar una posició allunyada, que difícilment prendrà com a model un autor actual,
i menys un aspirant a escriptor.
7
De fet, alguns teòrics acostumen a esmentar aquest tipus de narració focalitzada en el
personatge com a primera persona falsejada, o «una història narrada per un personatge, però
en tercera persona».
30
El segon fragment pertany a un altre autor nord-americà, estilísticament als antípodes

de James. Es tracta de Raymond Carver (1938-1988), mestre del conte breu la tècnica
del qual ha influït profundament en els contistes posteriors. El fragment pertany al
conte Are you a Doctor?8, de 1976, que ens servirà per sentir un narrador quasi
omniscient amb una aproximació intermèdia al personatge. En aquest conte, el
protagonista –Arnold Breit– rep la crida d’una misteriosa dona que l’urgeix a visitar-la
sense donar-li’n cap raó. Arnold acaba d’arribar a casa de la dona:
Va pitjar el botó on posava C. HOLT. L’obridor va brunzir, Arnold va

recular fins a la porta i va entrar. Va pujar les escales a poc a poc, descansant
una mica a cada replà. Va recordar l’hotel de Luxemburg, els cinc trams
d’escales que la seva dona i ell havien pujat feia tants anys. Va sentir una calor
sobtada en un costat, i es va imaginar el cor, va imaginar les seves cames
doblegant-se sota el seu pes, va imaginar una sorollosa caiguda fins al peu de
les escales. Va treure el mocador i es va eixugar el front. Després es va treure
les ulleres i va netejar els vidres, a l’espera que se li calmés el cor.
Que diferent de Henry James, oi? La senzillesa de l’estil hi influeix, per descomptat:
aquest fragment és molt més accessible per al lector, un registre característic de la
narrativa moderna que pot donar-nos la impressió –falsa– que escriure així és fàcil.
Però si sona més proper és també per un altre motiu: així com el narrador de James
sembla estudiar els actes i pensaments del seu personatge per després, abans
d’enunciar-los, filtrar-los per una consciència narradora superior, el narrador de Carver
és molt més immediat; el pensament i l’acció són narrats directament, gairebé sense
interferències entre narrador i personatge.
8
Es pot trobar la traducció castellana –¿Es usted médico?– a: Carver, Raymond. (1997).
¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? Barcelona: Anagrama.

31
Potser l’únic moment que ens hi allunyem una mica és quan apareix el nom del
personatge en la segona frase; una focalització pura l’hauria omès. Si imaginéssim
aquesta escena com una pel·lícula, sens dubte la veuríem gairebé en primer pla, just al
costat de l’actor, molt diferent de l’exemple anterior.
Are you a Doctor? és un conte de només vuit pàgines. Mantenir un punt de vista intern
en un text d’aquesta extensió és menys cansat que en una novel·la llarga. Però, a més,
l’escriptura de contes facilita a l’escriptor principiant les diverses provatures amb el
punt de vista. I l’anàlisi del seu ús en els grans escriptors.
Per exemple, en aquest cas podem preguntar-nos: Per què Carver adopta el punt
de vista d’Arnold i no el de la dona que espera a casa seva que arribi? Com canviaria la
història? Pensem-hi per un moment, perquè probablement Carver també hi va pensar.
Donarem una possible resposta, perquè hi reflexionem.
Aquest conte, que podríem englobar en el gènere psicològic, sosté la seva
intriga en un enigma principal: Quin motiu té la dona perquè Arnold vagi a casa seva?
Si Carver hagués triat narrar-lo des del punt de vista d’ella –amb accés a tots els seus
pensaments, recordem-ho–, seria impossible mantenir ocult l’enigma i la intriga es
dissoldria.
El tercer fragment és d’un altre conte, No se culpe a nadie, escrit per l’argentí Julio
Cortázar (1914-1984) i publicat el 1956. Es tracta d’una peça característica de
Cortázar, on allò quotidià i allò misteriós s’enllacen imprevisiblement. L’anècdota és
tan mínima que gairebé semblaria impossible de fer-ne un conte: durant mitja dotzena
de pàgines, un home intenta posar-se un jersei.
En aquest cas el narrador és un quasi omniscient amb un alt grau de proximitat
al personatge.

32
Heus aquí les primeres línies del conte:
El fred complica sempre les coses, a l’estiu s’està tan a prop del món, tan
pell contra pell, però ara a dos quarts de set la seva dona l’espera en una botiga
per triar un regal de noces, ja és tard i s’adona que fa fred, s’ha de posar el
pullover blau, qualsevol cosa que vagi bé amb el vestit gris, la tardor és un
posar-se i treure’s pullovers, anar-se tancant, allunyant. Sense ganes xiula un
tango mentre s’aparta de la finestra oberta, cerca el pullover a l’armari i
comença a posar-se’l davant del mirall. No és fàcil, potser per culpa de la
camisa que s’adhereix a la llana del pullover, però li costa fer passar el braç, a
poc a poc va avançant la mà fins que per fi apunta un dit fora del puny de llana
blava, però a la llum del capvespre el dit té un aire com d’arrugat i ficat cap
endins, amb una ungla negra acabada en punta. D’una estrebada s’arrenca la
màniga del pullover i es mira la mà com si no fos seva, però ara que està fora
del pullover veu que és la seva mà de sempre i ell la deixa caure a l’extrem del
braç fluix i se li ocorre que el millor serà ficar l’altre braç en l’altra màniga a
veure si així resulta més senzill.
El narrador de Cortázar està tan proper del personatge que, més que acompanyar-lo,
semblaria que se li hagués ficat dintre i narrés des de dins de la seva pròpia
consciència. És un exemple en què el punt de vista intern es dóna amb el màxim rigor:
no hi ha absolutament res que permeti veure el personatge des de fora; és ell qui veu tot
el que es narra, i tot es narra a partir de la seva perspectiva, tant mental com visual.
Comparant-la amb el fragment de Carver, si imaginem aquesta escena com una
pel·lícula no veuríem la cara de l’actor, únicament els seus braços intentant enfundar-se
les mànigues del jersei.
Aquest tipus de discurs que sembla provenir d’una consciència l’estudiarem
àmpliament en una altra unitat del curs, de manera que no ens hi aturarem més.

33
Tant en la novel·la de James com en els contes de Carver i Cortázar ens trobem que els
narradors han triat un personatge i s’hi han mantingut fidels del principi al final del
text. És el que Genette anomenava focalització fixa, i altres teòrics anomenen punt de
vista intern fix. Però no hi ha res que obligui el quasi omniscient a la fidelitat. En
qualsevol moment de la història pot abandonar un personatge i seguir-ne un altre. En la
novel·la actual, de fet, és bastant freqüent que dos o tres personatges comparteixin el
punt de vista de la narració.
La transició entre personatges pot fer-se en acabar un paràgraf, a la meitat d’un
paràgraf o –si l’escriptor és molt virtuós– fins i tot dintre de la mateixa frase. Un cas
bastant corrent és dividir la novel·la en capítols i anar alternant els personatges capítol
a capítol. Per exemple, posem que una novel·la té vint-i-quatre capítols i dos
personatges importants (A i B). L’autor ha decidit que serà explicada per un narrador
quasi omniscient, que seguirà en els capítols imparells A i en els parells B.
O considerem el cas d’una altra novel·la, on en comptes de capítols hi ha fragments

sense numerar i el narrador alterna tres personatges. Aquests models inventats són
gairebé reals: el primer correspon bastant fidelment a la novel·la La fiesta del chivo, del
peruà Mario Vargas Llosa, i el segon a Les hores, la novel·la-homenatge a Virginia
Woolf que va escriure el nord-americà Michael Cunningham. Ambdós casos pertanyen
al que abans hem anomenat focalització variable.
Per quina raó un autor voldria fer això? Per diferents raons. Perquè té diverses històries
interessants amb punts en comú, que al final probablement s’enllacin. Perquè no vol
donar tot el protagonisme a un personatge. O perquè vol oferir diferents perspectives
d’un mateix esdeveniment, i així defugir les explicacions úniques. Aquest darrer cas
Genette l’anomena, com ja sabem, focalització múltiple.

34
Característiques i avantatges del narrador quasi omniscient:

• Té exactament el mateix coneixement que el personatge de qui adopta el punt de
vista. Per tant, és com un narrador omniscient que s’hagués humanitzat.
• El fet de ser un narrador extern, però narrar des d’un punt de vista intern, suma els
avantatges d’ambdós i redueix alguns dels desavantatges. Per exemple:
o La narració guanya en intensitat i proximitat. La sensació és de més
immediatesa, ja que el personatge focalitzat sempre està present en
l’acció.
o Davant de la interferència del narrador omniscient, el quasi omniscient
permet eliminar els obstacles entre narrador i personatge, fins a l’extrem
gairebé de desaparèixer i fer l’efecte que és el mateix personatge el qui
s’expressa.
o No cal caracteritzar la parla del personatge, tal com passa amb els
narradors interns.
o El narrador se’n pot allunyar discretament i fer observacions que el
personatge no faria mai per si mateix, o que com a mínim sonarien
forçades (per exemple, una descripció física).
Desavantatges:
• La dificultat d’ús. Potser sigui el narrador més tècnic de tots, aquell que requereix
més habilitat abans de poder-lo utilitzar amb confiança.
• Permet petits ajustos a conveniència. Això, que pot semblar un avantatge, per a un
escriptor principiant suposa un perill: és el mateix autor qui ha d’establir el precís
grau d’allunyament o de proximitat del narrador amb el seu personatge, i per tant
allò que el narrador pot dir o no pot dir. Una vegada establerts els ajustos, cal ser-
ne absolutament conscient i mantenir-los; altrament desconcertaria el lector.
El narrador quasi omniscient és un narrador extern que ha retallat les seves

atribucions fins equiparar-les a les d’un ésser humà. Per fer-ho adopta el punt de vista
d’un personatge del qual pot acostar-se o allunyar-se segons el criteri de l’autor.

35
9. Limitant l’omnisciència (II). El narrador càmera
I hem arribat al tercer i darrer dels narradors externs de la nostra classificació, amb què
tancarem aquesta unitat. Es tracta del narrador càmera. Si unes pàgines enrere
parlàvem del quasi omniscient com un intent d’humanitzar l’omnisciència, aquest és un
pas radical cap a l’objectivitat narrativa. De seguida ho veurem.
Com funciona el narrador càmera?
Imaginem-nos-el com un càmera de cinema o televisió amb una targeta identificativa al

coll; una identificació tan poderosa que li obre totes les portes, que li permet entrar a
tot arreu. Si vol ficar-se dins la Casa Blanca pot fer-ho. Si vol entrar en un cambra de
bany per contemplar com es dutxa el nostre/a protagonista, el forrellat de la porta se li
obre. Si han segrestat l’heroïna de la història en una masmorra amb pany i clau, aquest
càmera hi pot entrar. Fins i tot, si vol enlairar-se per sobrevolar una ciutat, té el permís
de fer-ho. I, filant encara més prim, si necessita desdoblar-se per atendre dues
situacions simultànies, doncs endavant. Tot això, com sabem, són atributs de
l’omnisciència, que el narrador càmera manté.
El nostre cameràman, a més, disposa d’una càmera força especial. No sols és capaç
d’enregistrar imatges i sons, sinó també olors i altres sensacions que a una càmera
normal li passen desapercebudes. Una càmera, en fi, que es disputarien tots els
directors de cinema. Però no és tan perfecta com algú voldria: és incapaç d’enregistrar
el que pensen o senten els personatges, i tampoc no sap el que va succeir en el passat
(abans de començar a enregistrar) o el que passarà en el futur.

36
Posem un exemple del seu ús. El candidat del nostre míting arriba a casa, abatut
després del desastre. Es fica al llit –sol–, i al cap d’una estona comença a roncar i a
moure’s dins el llit, intranquil i agitat. El narrador càmera entra a la casa, al dormitori, i
el troba en aquesta situació. Comença a enregistrar (o sigui, a narrar). Pot dir:
«Les parets del dormitori, verd festuc, feien olor d’humitat. El
despertador marcava les dotze i deu. Per la finestra entreoberta es filtrava la
llum de la lluna, il·luminant el llit on el candidat es movia agitat».
O encara:
«... es movia agitat com si estigués tenint un malson».
Però no pot dir:
«... es movia agitat perquè somiava que la seva dona estava al llit d’un
polític rival».
Haurà d’esperar fins a l’endemà al matí, que el candidat escrigui el somni a la seva
llibreta de notes –sempre ho fa–, per informar-ne el lector. I, molt important, el lector
ho sabrà al mateix temps que el narrador.
Com veiem, les opcions del narrador càmera es troben certament limitades. Ha
d’acontentar-se amb descriure l’espai, l’aparença exterior dels personatges, anotar
accions, moviments, gestos, i enregistrar les paraules. Estrictament poca cosa més. Si
ens posem permissius es podria acceptar un resum, una generalització o un petit judici
(per exemple, el «com si estigués tenint un malson» de fa un moment); però això ja
estaria fregant la subjectivitat de la qual aquest narrador fuig.
Però ser objectiu també té els seus avantatges.

En la primera meitat del segle XX, els escriptors van començar a prendre
consciència del que significava narrar la història només des de la seva aparença
exterior, i així es van anar desenvolupant unes tècniques que van desembocar en el relat
objectivista (o behaviorista).

37
Autors tan valuosos com els nord-americans Ernest Hemingway i John Dos
Passos, i entre nosaltres Rafael Sánchez Ferlosio, són exponents d’aquest corrent. Però
aquí no queda la cosa: aquestes tècniques aviat es van estendre als gèneres populars –
com la intriga policíaca– i han arribat fins a nosaltres amb gran força. Actualment, gran
part de les novel·les d’aventures i en general la literatura comercial –incloent-hi els
bestsellers que estan en boca de tots– utilitzen el narrador càmera, normalment en
combinació amb l’omniscient.
I això per què? Per què una novel·la policíaca o un thriller d’acció haurien de preferir
ser objectius abans que subjectius? Hi ha diversos motius, i en donarem tan sols un. Per
a això tornarem al quadre de focalització de Genette. Repetim el que vam dir llavors
parlant del tercer tipus de focalització, l’externa, que corresponia amb el narrador
càmera: «[El narrador] ho pot veure tot des de fora, i el seu saber es limita al que pugui
inferir de l’exterior. Per tant, en aquest cas, el narrador té menys coneixement que el
personatge.»
I quina importància té que el narrador sàpiga menys que el personatge? Doncs que està
al mateix nivell que el lector. Sap exactament el mateix que ell, ambdós veuen i
escolten el mateix –i al mateix temps– i, per tant, viuen junts la història.
I això què implica?
Doncs, primer: que la narració sona més real i vívida –com si estigués realment
transcorrent davant els nostres nassos–.
I segon: que el narrador no es pot anticipar al lector, deixant-li tota la
interpretació del que es narra. És precisament el que ocorre quan veiem una pel·lícula
de detectius: l’important és que hi hagi pistes, però que ningú no ens digui com les hem
d’interpretar.

38
Com a exemple de l’ús del narrador càmera en la narrativa policíaca, aquí tenim un
fragment de la famosíssima novel·la El falcó maltès (1930), del nord-americà Dashiell
Hammett:
El petit despertador assenyalava tres quarts menys cinc de quatre quan

es va tornar a encendre el globus suspès del sostre. Va llençar el barret i
l’americana sobre el llit i anà cap a la cuina. Va tornar a l’habitació amb un got
i una ampolla de Bacardi. Se’n va servir un glop i se’l va beure dret. Va posar
l’ampolla i el got damunt la taula, va seure en un cantó del llit i va enrotllar un
cigarret. Havia begut el tercer got de Bacardi i estava encenent el cinquè
cigarret quan va sonar el timbre de la porta del carrer. Les busques del rellotge
assenyalaven dos quarts de cinc. Spade va sospirar i es va aixecar del llit per
anar on hi havia el telèfon, al costat del lavabo. Va prémer el botó que obria
automàticament la porta del carrer. Va murmurar: “A l’infern, aquesta maleïda
dona” i es va quedar dret al costat del telèfon, respirant irregularment,
malhumorat, mentre un rubor estúpid s’accentuava a les seves galtes.
Va sentir el soroll de la porta en obrir-se i tancar-se. Se sentien uns
passos pesats apagadament en el terra encatifat de fora, els passos de dos
homes. La cara de Spade es va il·luminar. Els seus ulls van perdre l’avorriment.
Va obrir la porta ràpidament.
Aquí hi ha el càmera clàssic. Com si estigués enregistrant el detectiu Sam Spade

mentre espera una visita al seu apartament. La càmera hi veu (l’hora en el despertador,
Spade moure’s per la cambra) i hi sent (el timbre de la porta, els passos de dos homes)
igual que podríem fer-ho qualsevol de nosaltres si hi haguéssim estat. Únicament es
permet lleugeres apreciacions en adjectius i adverbis (malhumorat, estúpid,
apagadament...), el mínim per caracteritzar l’escena.

39
I quan un omniscient o un quasi omniscient dirien: «Spade es va alegrar» o «A

Spade se li va passar l’empipament», el narrador càmera –com que no ho pot saber– es
limita a mostrar l’aparença externa del personatge: «La cara de Spade se li va
il·luminar. Els seus ulls van perdre l’avorriment». Sense que se’ns expliciti, en aquesta
escena sentim la impaciència, el fastigueig i l’alleujament de Spade. I com que sabem
menys que el personatge, també ens sentim intrigats sobre qui deuen ser els dos
visitants, que la càmera encara no ha tingut ocasió de veure.
El falcó maltès ha estat duta al cinema moltes vegades. Els directors la van triar per
adaptar-la perquè es tractava d’una història interessant i comercial, però també per un
altre motiu que segurament ja hem endevinat. Quan diem que una novel·la és més
cinematogràfica que altres, ens referim a la seva capacitat de ser transformada en
imatges sense que se’n perdi informació.
I quin altre narrador hi pot haver més cinematogràfic que el que tan sols mostra
allò extern?
Avui, que la cultura de la imatge ho domina tot, molts escriptors opten per aquest
narrador amb la mira posada a veure convertida la seva narració en pel·lícula. Per als
escriptors principiants això és un atractiu legítim, però no haurien d’enganyar-se: les
narracions només basades en allò extern semblen més fàcils de portar a terme, però
tenen els seus perills. D’antuvi requereixen una intensitat oculta que solament
proporcionen les històries potents i molt ben calculades. I, com sempre, molta tècnica.

40
Com a exemple de la intensitat que es pot obtenir amb el narrador càmera, tornem a
escoltar Raymond Carver. Aquesta vegada és el començament del seu conte Mecànica
popular, publicat el 1981.
Aquell dia, d’hora, el temps va canviar i la neu es va desfer i es va tornar

aigua bruta. Prims reguerons de neu fosa queien de la petita finestra –una
finestra oberta a l’altura de l’espatlla– que donava al pati. Pel carrer passaven
cotxes esquitxant. Estava enfosquint. Però també es feia fosc dintre de la casa.
Ell era al dormitori ficant roba en una maleta quan ella va aparèixer a la
porta.
—Estic contenta que te’n vagis! Estic contenta que te’n vagis! —va
cridar—. Em sents?
Ell va seguir ficant les seves coses dins la maleta.
—Fill de mala mare! Estic contenta que te’n vagis! —Va començar a
plorar—. Ni tan sols goses mirar-me a la cara, oi?
Llavors ella va veure la fotografia del nen damunt del llit i la va agafar.
Ell la va mirar; ella es va eixugar els ulls i es va quedar mirant-lo
fixament, i després es va girar i va tornar a la sala.
—Porta això aquí —li va ordenar ell.
—Agafa les teves coses i fot el camp —va contestar ella.
Ell no va respondre. Va tancar la maleta, es va posar l’abric, va mirar al
seu voltant abans d’apagar la llum. Després va passar a la sala.
I la càmera el segueix a la sala a la recerca d’un final estremidor. Aquí hi ha de nou el

laconisme expressiu de Carver que hem vist a Are you a Doctor?, però sense deixar
lloc per als records ni els pensaments. És l’acció en estat pur. Com si un observador
impassible, apostat en un racó del dormitori, tingués accés a la disputa conjugal. No
seria fàcil traslladar això a la pantalla? El director pràcticament no tindria altra feina
que buscar una bona parella d’actors i seguir el text al peu de la lletra.

41
Característiques i avantatges del narrador càmera:

b) Narració limitada a l’aparença externa dels espais i els personatges.
c) Objectivitat narrativa.
d) Dota de versemblança d’espectador la narració, com si el lector estigués
contemplant una escena de la vida real, sense intermediaris. El narrador tendeix
a desaparèixer.
e) Superior implicació del lector, ja que recau sobre ell la responsabilitat de la
interpretació.
Inconvenients:
• La narració perd profunditat psicològica. Això pot provocar cert malestar en el
lector.
• L’excés de neutralitat (sense una història molt potent darrere) facilita que la
narració esdevingui tediosa i, per tant, els lectors s’avorreixin. Si no s’empra
adequadament, aquesta tècnica esdevé especialment pesada en les narracions
llargues.
El narrador càmera és un narrador extern que té limitada l’entrada a la ment

dels personatges. El fet de veure’s constret al món exterior el converteix en el
narrador més objectiu i cinematogràfic de tots.

42
10. Glossari
Autor. Persona real, que existeix o ha existit, que escriu l’obra literària.
Behaviorisme. En relació amb el narrador càmera, és la teoria que defensa el
coneixement de la personalitat humana a través de l’observació externa de la
conducta dels individus.
Quasi omnisciència. Modalitat narrativa en què el narrador es limita a explicar tan sols
el que pot percebre des del punt de vista del personatge que ha triat.
Discurs. En narrativa es refereix al pla de l’expressió, i es contraposa a la història, que
es refereix al pla del contingut.
Focalització. Terme introduït per Gérard Genette en la teoria narrativa, que fa referència
a la tria de punts de vista que restringeixen l’omnisciència del narrador.
Història. Successió de fets narrats respectant l’ordre cronològic.
Intervencionisme. (v . Omnisciència autorial)
Limitació. En relació amb el narrador omniscient, retallada i fixació de les seves
facultats narratives.
Narració. Acte de la parla que consisteix a representar una seqüència d’esdeveniments.
També és el gènere literari que es deriva d’aquest acte.
Narrador. Entitat fictícia que actua com a mediador entre l’autor i el lector, i compleix
les funcions de descriure l’espai, el desenvolupament del temps, els personatges de
la història i les seves accions.
Narratologia. Ciència que estudia la teoria de la narració literària.
Objectivitat. Respecte als narradors externs, és la qualitat d’aquelles narracions en què
el narrador no interfereix en el discurs.
Omnisciència. En literatura, és la prerrogativa del narrador d’actuar com un déu, amb un
coneixement complet tant del món exterior com de l’interior dels personatges.

43
Omnisciència autorial. És la modalitat de narració més allunyada de l’objectivitat. Es

manifesta en un narrador intervencionista amb facultat per opinar i jutjar sobre allò
narrat.
Punt de vista. Perspectiva des de la qual s’aborda la narració de la història. Inclou el lloc
on se situa el narrador i la seva situació ideològica, anímica o moral.
Versemblança. Aparença de veritable. En narrativa, és la qualitat que tenen els textos
perquè el lector accepti el que llegeix malgrat saber que es tracta de ficció.
Veu narrativa. Identificada amb el discurs del narrador, és únicament l’expressió
lingüística que escoltem quan llegim. Pertany a l’àmbit de la parla, en contrast amb
el punt de vista, que és la perspectiva respecte a la qual es realitza aquest acte de
parla.

44
11. Bibliografia
• Freixas, Laura. (1999). Taller de narrativa. Madrid: Anaya.

• Forster, E.M. (1995). Aspectes de la novel·la. Barcelona: Columna.
• Lodge, David. (2001). L’art de la ficció. Barcelona: Empúries.
• Páez, Enrique. (2009). Escribir. Manual de técnicas narrativas. Madrid: SM.
• Sullà, Enric. (2001). Teoría de la novela. Barcelona: Crítica.
• Ayats, Andreu. (2001). L’aventura de narrar. Barcelona: Octaedro.
• Cabré, Jaume. (2005). La matèria de l‘esperit. Barcelona: Proa.
Més informació bibliogràfica a: http://biblioteca.ateneubcn.cat

45

Aquesta és una còpia de l’obra original per a ús privat. No està autoritzada la
distribució pública de l’obra, total o parcial, ni la generació d’obres derivades, sense
l’autorització expressa dels propietaris i propietàries dels drets d’autor.
Autoria: Javier Argüello Mora, Patricia Capdevila Royano, Laura López Granell,
Dolors Millat Llussà, Abraham Mohino Balet, Francesc Nadal Álvarez, Rosa Mª Prats de la Iglesia,
Manel de la Rosa Mileo, Mar Tomàs Benedicto i Muriel Villanueva i Perarnau
Coordinació: Lluís Martí López , Jordi Muñoz i Burzon i Pau Pérez López

46

Car Gando

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Car Gando

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Curs virtual de Narrativa

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Els objectius d’aquesta unitat són els següents:

• Comprendre els conceptes de narrador i punt de vista. Distingir entre narrador

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

3. La veu que narra

«El que és important de narrar no és l’argument, sinó trobar la veu.»

«Apropeu-vos, senyores i senyors! Apropeu-vos i podreu sentir la

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

I encara més endavant, ja en l’adolescència, és molt probable –sigui per prescripció

L’autor és una persona concreta que existeix o ha existit.

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

En aquests casos la distinció és clara, però no sempre resulta tan evident.

Són les primeres línies de Soldats de Salamina, la novel·la de Javier Cercas. En

El narrador és el mitjancer entre l’autor i el lector. És una entitat

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Talment es tractés d’una de les seves novel·les de suspens, en un assaig titulat

Recordem el fragment de la novel·la El vigilant en el camp de sègol. Rellegim-lo i

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Fem-nos algunes preguntes molt senzilles:

1) És Blancaneus un personatge de la història?

Es pot distingir sempre un narrador intern d’un d’extern?

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

La primera decisió que cal prendre pel que fa al narrador és

NARRADOR EXTERN NARRADOR INTERN

Situat FORA de la història situat DINTRE de la història com a personatge

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

5. Els cinc principals4

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Les limitacions del narrador afecten allò que

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Aquí hi ha els cinc narradors, ja incorporats a la classificació:

NARRADORS EXTERNS NARRADORS INTERNS

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

6. Els poders de l’omnisciència

El 25 de setembre de 1937, un corrent de pertorbacions que circulava

El fragment de l’escriptor francès Michel Tournier –que correspon al primer paràgraf

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

El narrador omniscient clàssic, anomenat sovint autorial, es caracteritzava per la seva

Vegem un exemple d’aquest omniscient clàssic en un dels seus màxims representants:

Honoré de Balzac, El vell Goriot

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Comparem el Balzac anterior amb un text molt més actual:

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

Va aconseguir reconèixer-la en el tumult a través de les llàgrimes del

Gabriel García Márquez – El amor en tiempos del còlera (1985)

Aquest de García Márquez és un exemple de narrador omniscient modern, emprat amb

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

El narrador omniscient és un narrador extern la característica principal del

7. ... i el punt de vista

En la nostra vida diària estem acostumats a utilitzar l’expressió «punt de vista» en

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

El punt de vista és la perspectiva des de la qual s’aborda la narració de la

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

7.1. La teoria de la focalització

Segons la teoria de Genette, hi ha tres opcions de focalització.

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com

La focalització interna és el cas especial. D’antuvi, l’autor ha d’escollir el personatge

És important saber diferenciar el narrador del punt de vista de la

escola d'escriptura (ateneu barcelonès) | tel. (+34) 93 317 49 08 | escolaescriptura@ateneubcn.org | www.campusdescriptura.com