Segredos Da Composicaoo Musical PDF

Segredos da composição musical
Academiamusical.com.pt

Este não é um E-book gratuito
1ª edição
ISBN: 978-989-99076-5-2
Academiamusical.com.pt

Índice
PREFÁCIO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 13

QUANDO BOAS MÚSICAS SE TORNAM MÁS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 19
OUÇA! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 21
O QUE É BOA MÚSICA? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 24
CAPÍTULO 1 – INTRODUÇÃO À ESCRITA MUSICAL
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 30
BOA MÚSICA É BOA PARCERIA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 32
FORMA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 35
Os Acordes que Utiliza -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 38
Porque Ótimas Melodias são Ótimas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 39
Como Dizer o Que Você Precisa De Dizer -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 40
Agarrar a Audiência -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 41
EXISTE UM COMPOSITOR DENTRO DE MIM? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 42
O QUE VOCÊ PRECISA PARA SER UM BOM COMPOSITOR -‐ 44
VAMOS COMEÇAR! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 47
Criar Uma Demo – Sim já! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 47
CAPÍTULO 2 – A SUA MÚSICA A PARTIR DE DENTRO
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 49
O SUCESSO DOS GRANDES CRIADORES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 50
FORMA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 52

Quão Importante é a Forma? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 53
Boa Forma Significa Bom Design -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 54
A Forma Não Pode Ser Acidental -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 55
DEFINIÇÃO DOS COMPONENTES DE UMA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 56
Intro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 56
Verso -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 60
Pré-‐refrão -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 63
Refrão -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 65
Ponte -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 68
Outro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 71
CONHECER A SUA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 72
CAPÍTULO 3 – CRIANDO UMA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 75
O ESBOÇO: JUNTAR TODAS AS PARTES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 75
O PRINCIPIO DO CONTRASTE DA COMPOSIÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 76
Verso-‐Refrão-‐Ponte (ABABCB ou ABABCAB) -‐-‐-‐-‐-‐-‐ 78
Verso de 3 partes (ABA ou forma ternária) -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 80
A mesma melodia para o verso e refrão (AAA) -‐-‐-‐ 81
Verso sem refrão (AAA...) -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 83
Design Verso-‐Ponte -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 84
ENERGIA – O ELEMENTO ESQUECIDO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 85
O Que a Forma da Música Está a Fazer Pela Sua
Música -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 88

CAPÍTULO 4: PROGRESSÕES DE ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 90
UMA CONVERSA DIRETA SOBRE PROGRESSÕES DE ACORDES
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 94
I. O BÁSICO DOS ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 97
A Tríades Básicas de Qualquer Escala Maior -‐-‐-‐-‐-‐ 99
Como Nos Referimos Aos Acordes -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 101
II. COMO UM ACORDE SE MOVE PARA OUTRO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 102
A Progressão V-‐I -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 103
Porque Algumas Progressões Funcionam e Outras
Não -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 103
Progressões Fortes – Progressões Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 110
A Diferença Entre Fortes e Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 112
Quando Uma Progressão Soa Confusa -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 117
Quando Utilizar Progressões Fortes, e Quando
Utilizar Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 118
Então e as Tonalidades Menores? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 121
Encontrar a “Progressão de Acordes Matadora”
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 125
Quão Longa Deve Ser Uma Progressão De Acordes?
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 127
III. INTEGRAR O EQUILÍBRIO QUANDO CRIA UM
PROGRESSÃO MAIOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 129
Criando Progressões mais Longas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 131

A Progressão Do Circulo De Quintas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 131
Incorporar o Balanço -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 134
Ritmo Harmónico -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 137
Tempo e Ritmo Harmónico -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 139
IV. EXPANDIR O SEU VOCABULÁRIO DE ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 141
Adicionar Uma 7ª a um Acorde V -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 142
Adicionar 7ª a Outros Acordes -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 146
Misturas Modais -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 147
Acordes Dominantes Secundários -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 149
Como Adicionar Dominantes Secundários à Sua
Música -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 151
Dominantes Secundários Que Não Agem Como
“Dominantes” -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 151
Acordes Suspensos -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 152
Inversões -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 155
Quando e Como Utilizar As Inversões -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 156
MUDANÇAS DE TONALIDADE -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 158
Modular meio tom acima -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 159
CAPÍTULO 5: MELODIA E LETRA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 161
COMO FUNCIONAM AS BOAS MELODIAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 163
A Jornada Melódica -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 163
Alcance Vocal e Energia Vocal -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 164

Quando a Melodia e a Letra São Contraditórias 166
ESCREVER BOAS MELODIAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 168
Colocar As Notas No Sítio Correto -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 168
DESIGN VERSO-‐REFRÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 169
DESENHANDO A MELODIA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 170
ESCREVER BOAS LETRAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 172
Demasiadas Palavras -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 173
FORMAS DE COMPOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 174
A Letra Primeiro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 174
INSATISFAÇÃO NA COMPOSIÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 175
A MELODIA E LETRAS DE UMA PONTE -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 177
Quando a Ponte Não é Necessária -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 179
CAPÍTULO 6 – O GANCHO (HOOK) E O MOTIVO -‐ 181
Gancho e Motivo -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 182
O Perigo Do Gancho -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 185
As Principais Características de um Gancho -‐-‐-‐-‐ 185
O GANCHO COMO A BASE DA SUA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 186
O Mito Do Gancho -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 187
A Principal Responsabilidade De Um Gancho -‐-‐-‐ 188
CAPÍTULO 7: INSPIRAÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 191
O PAPEL DA INSPIRAÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 191

Equivocando a Inspiração -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 192
PASSOS PARA O AJUDAREM NA SUA CAMINHADA DE
COMPOSITOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 196

12
Prefácio
Se você já tem uma certa idade, pode lembrar-‐
se do tempo em que lhe disseram para não
cantar no coro da escola. Fizeram-‐lhe acreditar
que algumas crianças eram musicais, enquanto
que outras, talvez você, não o eram.
Esta forma de pensar, como agora sabemos é

muito errada. A maioria dos humanos estão
aptos para demonstrar vários níveis de
musicalidade. Praticamente
“A habilidade todas as crianças podem
musical está no aprender a cantar afinadas, e
nosso ADN; não podem criar e expressar
está destinado pensamentos musicais.
apenas a (Existe contudo, uma
alguns. Todos condição chamada amusia, e
temos braços, quem padece de tal condição
pernas, cabelo, não consegue processar ou
e habilidade entender a música, ou
musical” afinação das notas. Afeta
cerca de 4% da população.
Mas se você tem algum interesse em compor
13
música, então certamente você não sofre deste
mal). Se o talento musical, e a habilidade de
cantar afinado, vem lentamente, isso apenas
significa que todos temos diferentes processos
de aprendizagem. A capacidade musical está no
nosso ADN. Não está destinado apenas a alguns.
Mas algumas décadas atrás, professores de
música dedicados, pensavam que era sua função
identificar as crianças que eram musicais
daquelas que não o eram, e tratá-‐las de formas
diferentes. Isso aconteceu a uma grande
quantidade de alunos, e não foi assim há tanto
tempo.
O que aconteceu a essas crianças? Cresceram

acreditando que a música era um dom especial,
como algo que se encontra numa caixa do
tesouro, e a chave era apenas destinada a
poucos. A psicologia negativa tem um controlo
poderoso sobre aqueles a quem se deixam levar
por ela. E as crianças que acreditaram que não
eram musicais, tornaram-‐se adultos que não
conseguem cantar uma música, tal o poder
14
deste mito.
A verdade é que se não estão presentes boas

experiencias musicais nas crianças de tenra
idade, e se são depois reforçadas com mais
oportunidades para melhorar e aprender, a
capacidade musical pode tornar-‐se algo que
aparentemente é especializada e disponível
apenas a alguns. Um efeito negativo similar
acontece quando dizemos a uma criança que ela
não tem as capacidades musicais possuídas por
outros colegas da escola. Se encontrar alguns
aspetos da música, como cantar afinado, manter
um ritmo, ou marcar um ritmo com as mãos,
difíceis de executar, você pode estar a
experimentar a profecia auto-‐realizável que vem
através do reforço negativo.
15
Estamos a mencionar isto agora, porque é
possível que você esteja a ler isto, questionando
se tem ou não capacidade musical.
Especificamente porque é o assunto do livro, e
você estará a perguntar se poderá vir a ser um
bom compositor de canções. Talvez sempre
tenha tido essa vontade, e talvez até tenha
escrito um ou outra música, ou até algumas. Até
pode ser já um compositor experiente com
algumas dúzias de músicas. Mas se essas
músicas nunca tiveram qualquer atenção, você
tem o direito de pensar: estarei a desperdiçar o
meu tempo? Talvez você
“A vasta maioria
seja uma daquelas pessoas
de compositores,
a quem foi dito que
provavelmente
parasse de cantar, e então
99%, não estão a
hoje em dia não consegue
alcançar sucesso
cantar afinado. Você
comercial”
possivelmente pensou no
porquê de ter interesse na
música em primeiro lugar. O facto de ter esse
interesse é a evidencia que deve provar a si
próprio que a música é um conceito que todos
entendemos em algum nível. Se a sua
16
professora da escola primária acreditou, como
vários fizeram anteriormente, que a capacidade
musical era especializada e rara, estava
enganada. A capacidade de ser criativo está
dentro de todos nós, pronta para ser destapada,
limada, e utilizada. Você pode ser criativo, e
mais especificamente, você pode tornar-‐se um
bom compositor, mesmo que tudo o que tenha
escrito até agora indique o contrário.
Mais que isso, você não quer apenas escrever

música, mas quer estar apto a escrevê-‐la bem.
Deseja criar uma base de fãs pelo seu esforço, e
desfrutar do que está a fazer. Existem vários
compositores por aí, mas a grande maioria, não
está a obter sucesso comercial. Isto não nos
deve surpreender; nas artes, a maioria das
pessoas está a trabalhar ao nível amador.
Eu sou um grande apoiante do envolvimento

amador na música, mas uma coisa é trabalhar
feliz no mundo amador, o que é completamente
bom, e outra coisa é ficar preso nele. Existem
muito bons músicos, a tentar passar desta fase,
17
e avançar no negócio da música.
Alguns compositores amadores, que perseguem

este sonho sem sucesso, tendem a olhar todo o
negócio de composição musical como uma
atividade unidimensional. Podem dizer, “Eu
quero estar apto a escrever músicas com
sucesso comercial que possa vender a cantores
profissionais” como se isso fosse apenas um
grande processo. O negócio da criação de
músicas é um mundo multidimensional,
envolvendo duas áreas principais: criação e
marketing. A parte do marketing não
acontecerá a menos que tenha criado uma boa
música. E mesmo aí, você irá fazer um melhor
trabalho focando-‐se menos em vender a sua
música, e focando-‐se mais em executar a sua
música e criar a sua audiência. Mas criar uma
boa música é onde o processo por vezes estagna
para a maioria das pessoas. E nesse aspecto,
este livro irá ajudá-‐lo.
18
Quando boas músicas se tornam más
Normalmente as pessoas ficam surpreendidas
quando descobrem como
“A simplicidade é as melhores músicas dos
uma característica últimos 50 anos são
das grandes incrivelmente simples. Isto
músicas” porque a simplicidade é
uma característica das
grandes músicas, responsável por estas serem
fáceis de cantar e de serem lembradas. A
complexidade, quando aparece sem ter um
propósito particular, é uma forma de separar a
intenção do compositor da audiência. A
complexidade não é necessariamente algo mau
na música, uma vez que algumas pessoas
gostam de músicas que precisam de ser ouvidas
várias vezes para serem totalmente absorvidas.
E você pode criar uma audiência que adore esse
tipo de música. Genesis, Gentel Giant e outros
grupos de rock progressivo fizeram isso com um
bom grau de sucesso. Mas estes grupos criaram
a sua audiência lentamente. Em praticamente
qualquer género musical, as músicas têm
sucesso, e rápida aderência, se as melodias
19
forem fáceis de cantar, fáceis de lembrar, com
letras que utilizem palavras simples e utilizadas
regularmente.
A palavra “segredos” no título do livro faz

parecer que irá aprender coisas que ninguém
nunca aprendeu. Mas na verdade, são apenas
segredos para aquelas pessoas que não
repararam no que os profissionais têm vindo a
fazer todos estes anos. Para os não músicos,
uma boa música é mágica. Mas para os
compositores, não há nada mágico, mesmo que
algumas músicas nos surpreendam pela sua
grandiosidade. Existem razões mensuráveis para
uma música ser boa. Essas razões traduzem-‐se
nos segredos a que chamamos princípios. Você
irá aprender como os compositores do passado
aplicaram esses princípios a hits de sucesso à
medida que avança neste livro. E irá aprender
como aplicar esses segredos à sua própria
música.
Então quais são os segredos? Irá aprender que a

forma é um dos componentes essenciais de
20
uma boa música. Irá aprender como criar um
verso que suplique pelo refrão. Irá aprender
como contornar uma melodia para que se torne
memorável no sentido musical. Irá aprender a
fazer uma progressão de acordes funcionar. E
irá aprender como boas letras tocam o coração
e a mente de praticamente qualquer ouvinte. Irá
aprender como agarrar a sua audiência com um
riff que mantenha as pessoas a cantar as suas
músicas o dia inteiro.
Ouça!
Se você não está a ouvir música diariamente,
então comece. Tentar escrever músicas sem
ouvir as músicas de profissionais é como tentar
criar um retrato de algo que nunca viu. Se levar
a composição musical a sério, comece já a ouvir
música. Este livro irá referir-‐se a várias músicas
e álbuns. Ouça música com regularidade, e não
apenas um estilo de música, nem apenas
aqueles que sugerimos no livro. Tente ouvir
música sem ver os vídeos das mesmas. Um
vídeo pode distraí-‐lo enquanto tenta ouvir e
entender os princípios da composição musical.
21
Utilize os seus ouvidos. Deixe-‐se ser influenciado
por estilos diferentes – pop, rock, jazz, country,
blues, ou clássica. Abra
“Nada no mundo da a sua mente!
música acontece
num vácuo. Ao ouvir vários estilos, e
Praticamente tudo o não apenas um, estará
que vale a pena ouvir subtilmente a
é um passo lógico desenvolver os seu
que algum estilo pessoal de escrita
compositor deu de uma forma que se
depois de ouvir uma diferenciará dos outros.
vida de música.” Algumas pessoas
tentam
deliberadamente limitar a quantidade de música
que ouvem, porque não querem ser
demasiadamente influenciadas por outro
compositor. Chamar a isso um tremendo erro
seria pouco. Você deve desejar ser influenciado.
Nada na música acontece num vácuo.
Praticamente tudo o que vale a pena ouvir é um
passo lógico que algum compositor deu depois
de ouvir uma vida de música. Já alguma vez
sentiu esse medo de que tudo o que escreva é
22
algo que soa familiar? E pensou se estaria
simplesmente a plagiar a música que já foi
escrita por outra pessoa? A boa notícia é que
você provavelmente não o está a fazer. Mas
esse medo é mais comum nas pessoas que
limitam o que estão a ouvir a um ou dois dos
seus músicos preferidos.
Se você é um compositor pop, ouça música

clássica. Ouça blues, ou country. Mesmo que
não goste de um estilo musical em particular,
tenha em mente que existem ótimas músicas
em todos os géneros. Ótimas músicas são
ótimas porque funcionam, e nós temos de
aprender porque funcionam. Quanto mais ouve,
mais material musical você tem à sua
disposição. E o seu cérebro começará a fundir as
ideias de forma que ainda não tinha feito.
As melhores músicas são uma mistura de

criatividade e previsibilidade. A criatividade
assegura que está a escrever coisas que
ninguém ouviu antes. A previsibilidade assegura
que você está a utilizar elementos
23
convencionais que tornam a sua música
memorável a uma grande parte da população, e
irá ajudá-‐lo a construir uma base de fãs. Alguns
géneros naturalmente tendem mais para a
inovação, enquanto que outros são menos
exploratórios, mantendo-‐se nas fórmulas
seguras. Atingir o equilíbrio é o que os bons
compositores conseguem. E é isso que este livro
o irá ajudar a alcançar.
Seja você já um compositor que deseja

melhorar, ou se tudo o que tem são fragmentos
de ideias que deseja aprender a fundir numa
música completa, acredito que irá encontrar
uma grande ajuda neste livro. É na forma como
junta esses fragmentos que cria ou desfaz uma
música.
O que é boa música?

Todos temos as nossas músicas favoritas. Como
ouvimos, é boa para nós. Outra pessoa pode
ouvir a mesma música e não gostar. Com isto
em mente, poderá estar a perguntar se existe
24
uma resposta à questão “o que é boa música”?
Se fosse fácil ou até possível definir boa música,

suspeito que todos estaríamos a criar música
com a mesma fórmula, e o mundo da
composição musical tornar-‐se-‐ia muito
aborrecido. Neste sentido, escrever música não
se irá diferenciar muito de vender carros. Mas a
resposta à questão “o que é boa música?” seria
confundida com outra questão completamente
diferente “Que tipo de música gosta?”. O
compositor Brahms diz: “Um compositor para
estudar, aprender e absorver tudo o que os
mestres têm para oferecer, e colocar esse
conhecimento no seu próprio trabalho, deve ter
a capacidade de julgar objetivamente uma
individualidade que difira da sua própria.” Por
outras palavras, de forma a tornar-‐se bom na
composição musical, você tem de estar apto a
avaliar músicas que não vão ao encontro das
suas preferências individuais.
25
Neste ponto, é possível, e necessário, falar
sobre uma música como sendo boa mesmo que
não gostemos dela. Isto porque uma vez que
tenha removido o conceito de estilo da
discussão, e as suas preferências estilísticas,
descobre que a maioria das músicas estão a
tentar fazer a mesma coisa independentemente
do género musical. E é o que os compositores
“Para melhorar as de todos os estilos têm
nossas feito por séculos: tentar
capacidades apresentar uma
musicais, temos de experiencia musical
coerente que transporte o
ter uma mente
aberta e ouvinte do inicio ao fim de
positivamente uma forma prazerosa. Para
crítica.” melhorar as nossas
capacidades
composicionais temos de
ter uma mente aberta e critica no sentido
positivo.
Para quem adora o rock’n’roll dos anos 50

“transportar o ouvinte” acontece em dois ou
três minutos, com uma linguagem harmónica de
26
certa forma restrita e letras relativamente
simples. Para os amantes de Mozart, é ouvir
pelo desenvolvimento da temática de uma
forma altamente estruturada. Não importa o
género, o compositor está a puxar o ouvinte
numa excitante jornada. Por mais complexo que
seja o termo “bom”, podemos certamente dizer:
A boa música apresenta uma ideia ou conjunto

de ideias iniciais, que se desenvolvem e
expandem com o passar da composição.
Quando as músicas falham, é por muitas vezes

terem um problema no desenvolvimento de
algum aspeto da música. Para minimizar a
chance dessa falha acontecer, os compositores
gostam de utilizar alguma formula de
composição. Usar formulas para compor não é
uma fraqueza. E de facto, Mozart e vários outros
compositores de sinfonias utilizaram a chamada
sonata para compor as suas obras. Para eles,
compor uma peça musical na forma sonata
significava criar uma melodia inicial, passar para
uma nova tonalidade para apresentar uma nova
27
melodia, e depois repetir o processo; depois
disso, o compositor então criava uma nova
secção que fundia os vários pedaços de ideias
que tinham sido apresentadas anteriormente,
antes de terminar o movimento repetindo a
primeira secção. É isso que a forma sonata é, e,
para todos os propósitos, é uma fórmula. Mas
todos os bons escritores de música devem
afastar-‐se um pouco das suas fórmulas, ou
então as suas composições começarão a soar
demasiadamente familiares, e pouco inventivas.
“Não se fixe no talento. E é neste

Fixe-‐se em escrever boas afastamento que
músicas. Se entrar no está o risco. Afaste-‐
sistema de escrever boas se corretamente, e
músicas, o talento torna-‐ terá uma grande
se um efeito colateral. música. Afaste-‐se
Não que não seja mal, e o ouvinte
importante... Só não vale desliga.
a pena preocupar-‐se com
isso.” No fim de contas, a
sua música é boa se
você definir um
28
objetivo musical, um objetivo que requeira que
você desenvolva uma ideia inicial, e crie uma
jornada apelativa para o ouvinte. E se você
quiser saber exatamente quão diferente o
resultado final dessa jornada musical pode ser,
simplesmente olhe para a lista das 500 melhores
músicas de todos os tempos da revista Rolling
Stone’s. Eles apresentam jornadas que são tão
diferentes umas das outras como poderiam
possivelmente ser. E se ouvir cada uma, poderá
identificar o que o escritor de cada música fez
para desenvolver a melodia, a letra, harmonia, e
energia. Para todas as boas músicas, um ouvinte
deve estar apto a apontar para pelo menos uma
parte e dizer “adoro esta parte da música”. A
boa música leva-‐o do inicio ao fim com vários
destes “momentos mágicos”. Então é altura de
cavar e descobrir exatamente o que faz essa
magia acontecer. O capítulo 1 leva-‐nos pelas
bases da composição musical, e especificamente
em como a forma é um fator de extrema
importância.
29
Capítulo 1 – Introdução à escrita musical
Na sua autobiografia, Mark Twain disse “A música
de Wagner é melhor do que aquilo que se ouve”. É
uma forma engraçada de dizer que é possível
colocar tanta ou mais importância à estrutura da
música que o som que essa estrutura produz. E
mesmo que Twain estivesse a tentar ser engraçado,
você irá conhecer pessoas que apreciam a
arquitetura de determinada música enquanto não
estão a desfrutar do resultado final dessa
arquitetura – o seu som.
Para os compositores
“Um dos traços
sérios, isto não pode
prevalentes da
ser aceitável. Desfrutar
música popular é o
deve ser a
seu apelo imediato.”
característica principal
pela qual nós julgamos
a música. De facto, um dos aspetos importantes da
música popular é o seu apelo inicial. Os amantes da
música clássica estão habituados a desfrutar todos
os meandros de uma composição. Na música pop,
também tendemos a apreciar aspetos da música
que podem não ser imediatamente óbvios, mas o
30
apelo imediato é muito importante. Se você
escrever música que mostre um alto nível de
inteligência na sua construção, mas se essa
construção não resultar em algo prazeroso de ouvir,
algo apelador, quem quer saber da construção? E
mesmo admitindo que “a beleza está nos olhos de
quem vê” (no caso no ouvido de quem ouve), a
beleza do produto final é o objetivo principal na
composição musical.
É impossível uma pessoa dizer que uma peça de

música é boa e outra dizer que é má, se por boa ou
má estivermos meramente a referir-‐nos ao gostar e
ao não gostar. Uma pessoa pode gostar de música
country, enquanto que outra detesta. Uma pessoa
pode gostar de uma melodia porque lhe faz lembrar
os tempos de infância, enquanto que a outra, a
mesma melodia não tem qualquer impacto. Para a
maioria dos ouvintes, a qualidade de uma peça
musical depende em larga escala do contexto da
mesma. Na música pop, é mais provável gostarmos
de uma peça se um músico ou grupo que nós
gostamos estiver a cantá-‐la. A música “Wild Honey
Pie” tem uma qualidade dúbia, e se não fosse o
31
facto de os Beatles a cantarem, provavelmente nem
a conheceríamos.
Pelo menos sabemos que a boa música, estejamos

a falar de uma sinfonia clássica ou de heavy metal,
é boa se os vários elementos (melodia, acordes,
letras, etc.) trabalharem bem juntos para criar uma
boa jornada musical. No caso de uma sinfonia ou de
uma música de rock progressivo, essa jornada
possivelmente será longa, enquanto que uma
música pop terá apenas uma duração de 3 a 5
minutos. Felizmente, o trabalho é o mesmo: juntar
todos os pedaços para trabalharem todos em
conjunto de forma complementar. Irá descobrir no
próximo capítulo que assegurar uma forte parceria
entre os elementos da música é um dos princípios
básicos de uma boa composição musical.
Boa Música é Boa Parceria

A necessidade de uma forte parceria entre os
componentes da música é a razão para tantos
compositores procurarem uma boa fórmula de
composição. Uma fórmula é simplesmente um tipo
de método que diz “Comece a sua música desta
32
forma, e depois, se fizer isso, deve seguir com
isto...”. De certa forma, o facto de podermos
escolher um formato verso-‐refrão-‐ponte para as
nossas músicas, significa que estamos a seguir um
diagrama prescrito, e que esse diagrama pode ser
chamado de fórmula.
Esta não é tão má; mas algumas outras fórmulas

podem fazer com que a nossa
“Se escrever boa
música se torne demasiado
música se desse
previsível, e esta é a primeira
apenas pelo
dificuldade quando lidamos
seguimento de
com fórmulas. Se, por
uma fórmula,
exemplo, começamos sempre
todos nós
com a ponte num acorde iv, e
estaríamos a
depois avançamos para um
escrever hits de
momento de clímax antes de
sucesso, e
voltar para o refrão – isto é
fazendo-‐o
um tipo de fórmula, e irá
diariamente.”
desinteressar os ouvintes
devido à sua natureza
previsível se não fizer nada mais do que isso de vez
em quando. Então a música tem de apresentar ao
ouvinte uma jornada que seja previsível o suficiente
33
para não ser estranha (verso-‐refrão-‐ponte, por
exemplo), mas não tão previsível ao ponto de ser
chata, ou fazer com que pareça que você tem falta
de imaginação.
Se escrever boa música se desse apenas pelo

seguimento de uma fórmula, todos nós estaríamos
a escrever hits de sucesso, e fazendo-‐o
diariamente. A composição musical bem sucedida é
uma mistura de diferentes componentes, todas a
trabalhar em conjunto de uma forma que pode ser
descrita como “magia” (no entanto não é mesmo
magia como é lógico). Que componentes são esses?
Podemos negar alguns deles por simplesmente
estarem fora do assunto deste livro. Por exemplo,
não vamos falar muito sobre como atingir uma boa
performance musical, apesar de você não se deixar
aliciar por uma música que seja mal executada ao
vivo. Também não iremos falar muito sobre fazer
uma demo de boa qualidade, apesar de ser outra
parte crucial na criação de uma base de fãs. Aqui
estamos a falar da composição musical. E neste
aspeto, queremos concentrar-‐nos nos seguintes
34
componentes:
“Sem a forma, a
• Forma; música tende a
acabar sem
• Melodia; estrutura, e com
falta de direção.”
• Harmonia/Ritmo;
• Letra;
• Hook / Riff;
Vamos dar uma vista de olhos a cada um agora; nos
próximos capítulos vamos entrar a fundo em cada
um deles.
Forma
A forma é o aspeto da música que falámos quando

discutimos a estrutura da música. Por exemplo,
verso – refrão – verso – refrão, etc, é um tipo de
forma. A forma ajuda a criar um aspeto de
previsibilidade que é de certa forma necessário na
maioria dos estilos musicais. Todos os outros
aspetos da música (melodia, harmonia, ritmo, letra,
35
etc.) requerem alguma atenção em relação à forma.
Sem forma, a música tende a acabar sem estrutura,
e com falta de direção. A forma mais do que
descreve o apeto “verso – refrão” da música. Como
os versos e os refrões tendem a ter diferentes
níveis de energia dentro de qualquer música, as
decisões em relação à forma são também
responsáveis pelo ímpeto global da música, como
vamos ver no capítulo 2.
A maioria da músicas começam de uma forma

bastante narrativa (verso), criando energia à
medida que avançam (pré refrão), acabando com
um nível de energia muito maior (refrão – ponte –
refrão). Esta estrutura verso – refrão da maioria das
música nos estilos de música popular, significa que
elas criam energia em estágios, começando com
uma energia relativamente baixa, e depois criando
energia até ao refrão, voltando a baixar no seguinte
verso, criando novamente energia até ao próximo
refrão.
Todas as músicas para serem bem sucedidas,

precisam de uma forma perceptível. Normalmente
36
na música popular mais comum nós conseguimos
perceber as partes que estamos a ouvir, e
identificar se é verso ou refrão. Em alguns
subgéneros como o rock progressivo, a forma já
pode ser mais difícil de identificar e classificar. Mas
independentemente de ser clara ou não, a forma
permite a música mudar com o tempo, e pelo
menos na maioria das vezes, permite-‐nos ouvir o
efeito dessas mudanças.
A característica mais importante da forma é o seu

efeito na percepção da música à medida que esta
progride. Tendemos a ouvir os versos com uma
energia baixa, enquanto que o refrão leva a energia
lá para cima. A ponte faz a passagem destas duas
partes, contudo nem sempre. De qualquer forma,
são os detalhes do desenho formal de uma música
que criam uma sensação de flutuação na energia e
no ímpeto musical. Para músicas onde as partes da
forma são difíceis de classificar, continuamos a
poder ouvir o efeito que essa forma cria na música.
37
Os Acordes que Utiliza
A harmonia dentro de uma música também precisa

de ser estruturada, enquanto também permite que
algo impulsivo e criativo possa emergir. Vamos ver
no capítulo 4, que boas combinações de acordes
são tudo menos escolhas
aleatórias. Existem razões fáceis “Boas
de entender para algumas combinações
progressões funcionarem bem de acordes
enquanto que outras criam são tudo
confusão. Assim como as menos
melodias e as batidas básicas, escolhas
normalmente descobrimos que aleatórias.”
os acordes dentro de uma música
são repetitivos. Os acordes do
verso e da ponte são normalmente mais
exploratórios por natureza, levando o ouvinte numa
interessante jornada harmónica. Os acordes do
refrão tendem a simplificar e fortalecer, e iremos
descobrir a diferença crucial entre progressões
“fortes” e “frágeis”.
38
Porque Ótimas Melodias são Ótimas
A melodia precisa ser algo previsível enquanto é ao
mesmo tempo inventiva e espontânea. A natureza
previsível da melodia normalmente ocorre através
do uso da repetição, especificamente a repetição
de pequenas células que constituem o todo. Um
grande exemplo disto é demonstrado com a
melodia da música “Someone Like You” da Adele.
Ouça esta música, e anote o número de vezes que
ouve as duas células descendentes de duas notas
nas palavras, “I heard...”, “settled down...”, “found
a girl...”. Isto adiciona a importante estrutura à
melodia, e torna-‐a mais memorável.
Considere também a música “Yesterday” de Paul

McCartney, como demonstração de outro aspeto
importante da melodia: contorno. Tem uma forma:
começa suavemente, e sobe através da linha, “All
my troubles seemed so far away”, depois desce a
caminho do fim, “Oh, I believe in yesterday.” Esta
forma segue o curso natural do significado da letra
da música. A energia é construída e depois dissipa-‐
se.
39
A música “Bridge Over Troubled Water” de Simon e
Garfunkel, é um bom exemplo de uma melodia que
começa tranquilamente, e depois desenvolve a sua
energia no fim de cada verso. O que faz o nível de
energia subir é uma mistura de coisas:
instrumentação – neste caso, começando com o
simples acompanhamento de piano, e acabando
com uma orquestra de cordas, bateria, baixo, etc. –
uma linha harmónica mais alta no final do verso, e o
aumento nas dinâmicas.
É impossível considerar a melodia sem pensar em

ritmo, e é difícil considerar o ritmo sem considerar
a letra. Uma das características que fazem das
melodias “Yesterday” e “Bridge Over Troubled
Water” tão fortes, é o facto de ambas usarem
ritmos repetitivos, que chamamos de motivo
rítmico. (Iremos falar dos motivos rítmicos no
capítulo 6.) Um motivo ajuda a colar a música ao
apresentar ideias que trabalham no background,
repetindo-‐se e desenvolvendo-‐se de forma quase
despercebida.
Como Dizer o Que Você Precisa De Dizer
40
A letra da música é uma tentativa artística de trazer
o ouvinte a um tópico através de palavras
cuidadosamente escolhidas. Os livros fazem isso
também, mas enquanto que um livro tem 80,000
palavras ou mais, uma música tem de compelir o
ouvinte com apenas dezenas, talvez 100. Iremos
aprender no capítulo 5, que as letras, e
especificamente a forma como escreve e o tipo de
assunto que escreve, altera como uma música
progride. O sucesso de uma letra depende
largamente de 1) criar imagens utilizando palavras
comuns; e 2) mover-‐se facilmente de palavras de
estilo narrativo para estilo emotivo à medida que a
música se move do verso para o refrão.
Agarrar a Audiência
E finalmente, o hook (hook é um pedaço de música
pequeno e repetitivo, que agarra o ouvinte e
caracteriza a música; um bom exemplo é a música
Billie Jean de Michael Jackson. Aquela linha tocada
no baixo praticamente do inicio ao fim é o hook). O
hook é outro elemento importante mas não
obrigatório. Tendemos a pensar na música pop
quando pensamos no hook, mas todos os géneros
41
de música, seja clássica, pop, jazz, country, ou
outros géneros, podem ter o hook como um
elemento importante. Iremos descobrir que
existem diferentes formas de agarrar uma
audiência, e que as músicas podem utilizar várias
delas em simultâneo.
Você pode pensar que a descrição de hook soa

suspeitamente parecida a um motivo. A principal
diferença entre um hook e um motivo é que o hook
tipicamente se mantém estático durante a música
toda. Como o exemplo da Música Billie Jean, o hook
sempre que aparece é igual, estático. Um motivo
por seu lado, pega numa ideia, mas permite que a
ideia se desenvolva e mude de forma a juntar todas
as partes da música.
Existe um Compositor Dentro de Mim?

Sim, é muito provável. Irá você escrever música e
fazer milhões? É difícil de saber. Isso depende de
vários fatores, sendo alguns:
1. A sua habilidade para escrever muitas
42
músicas.
2. A consistência na qualidade das suas

músicas.
3. O seu marketing.
Como foi dito anteriormente, os humanos são

animais criativos. Nós temos uma habilidade inata
para criar coisas maravilhosas vindas da nossa
mente. Algumas são melhores que outras, e este
livro irá ajudá-‐lo a determinar onde você está na
escala do bom, mau, e muito mau. Este livro não o
pode tornar um compositor se você não tiver o
desejo de compor. Existe um instinto de compositor
que deve existir em primeiro lugar. Dissemos
anteriormente que a boa música pode parecer
magia para uma audiência, mas que não existe
verdadeira magia envolvida. Existem razões
mensuráveis pelas quais uma música é boa. Neste
aspeto é possível pegar em música má e
transformá-‐la em algo que funcione bem. Muitas
vezes é possível fazer isso com mudanças mínimas.
E isso pode ser uma experiência excitante para o
43
compositor.
Este livro não pode fazer a criatividade aparecer

miraculosamente dentro de si, mas é provável que
a criatividade já esteja aí dentro. O que você precisa
é de diretrizes para gerir essa criatividade. A
jornada para ser um bom compositor é
interessante. Assim como qualquer profissão que
tenha um sonho adjacente, nunca há garantias. A
sua oportunidade aumenta quanto mais for
compondo, fazendo-‐o consistentemente e
melhorando.
O Que Você Precisa Para Ser um Bom

Compositor
É possível que você já escreva músicas, então
provavelmente você tem um lugar onde gosta de
estar enquanto escreve. Pode ser no seu quarto ou
noutro sítio que tenha privacidade. Aqui vai uma
pequena lista de coisas que lhe podem ajudar para
compor:
1. Um sitio dedicado. Pode ser o seu quarto,
44
mas veremos que não é o ideal.
2. Uma forma de gravar/anotar a sua música,

como um telemóvel ou computador, ou a
velha e boa folha em branco.
3. Uma rotina para compor.
Apesar do quarto não ser o ideal – pode ser

tentador deitar-‐se e dormir, ou pode ter distrações
como internet – pode não haver opção. Muitas
pessoas, talvez você, sentam-‐se na beira da cama
com a guitarra. Arranje uma mesa se puder. O
melhor tipo de cadeira é uma sem braços, e uma
que seja firme e não dê para se recostar e dormir.
Uma mesa é melhor que a cama porque torna mais
fácil escrever as suas ideias, enquanto a cadeira
sem braços facilita para agarrar a guitarra. Tem de
haver boa iluminação. Pode também experimentar
ter um teclado ou um sintetizador perto para tentar
extrair ideias, e depois precisa de uma forma de
colocar a sua música de uma forma escrita, mesmo
que seja só escrever as letras e acordes. Isto
significa que você deve aprender a ler partituras?
Não é absolutamente essencial, mas eu
45
recomendo vivamente, por várias razões, e uma
delas é que pode acelerar o processo de escolha de
acordes e tornar a comunicação com outros
músicos mais fácil. Mas por agora é apenas uma
sugestão, não um requisito.
De seguida precisamos de uma forma fácil de

gravar o que está a criar, e hoje em dia isto é
bastante mais fácil com os novos telemóveis, ou
computador, ou algum aparelho de gravação.
Tudo isto é pensado para o

“O bloqueio ajudar a ficar organizado e
criativo começa preparado para quando as
com um ideias surgirem. E com isto
sentimento de vem a sugestão final:
desorganização desenhe uma rotina para
que é originado compor. Se você tem escrito
pela falta de apenas quando sente que
planeamento” alguma ideia chegou,
provavelmente já sentiu um bloqueio criativo, por
vezes severo. O bloqueio criativo normalmente
começa com um sentimento de desorganização que
é originado pela falta de planeamento, ou a falta de
46
vontade para se agarrar a esse planeamento. Criar e
aderir a uma rotina, mesmo naqueles dias em que
escrever parece ser a última coisa que apetece
fazer, irá manter a criatividade a fluir e manterá
afastado o bloqueio criativo. Existem estudos que
comprovam isto.
Vamos Começar!
Criar Uma Demo – Sim já!

Você deve estar a perguntar o porquê de fazer já
uma demo? Não deveria ler primeiro este livro? A
verdade é que muitos compositores nem sequer
sabem como a sua própria
música soa. Passam demasiado “Somos
tempo com a sua guitarra, normalment
tocando e tirando algumas e os nossos
ideias, e juntando os pedaços. piores
Mas o resultado final é o que críticos.”
você ouviu do seu ponto de
vista pessoal, no seu quarto, onde tem a aprovação
dos seus brinquedos de criança. A audiência para as
suas músicas a esta altura podem ser apenas alguns
amigos bem intencionados e familiares que não se
47
sintam à vontade para lhe dar uma avaliação
honesta. Você precisa de estar apto a ouvir a sua
música numa posição mais objetiva – umas colunas
de som. Ouvir-‐se a si próprio desta forma é
dramaticamente diferente de ouvi-‐lo apenas
enquanto canta. Para os cantores e compositores
que não estão habituados a ouvir a sua voz gravada,
esta pode ser uma experiencia brutal. Somos
normalmente os nossos piores críticos.
Talvez a razão para não se ter ouvido a si próprio

gravado ainda, seja ter apenas alguns fragmentos
de canção, e ainda não juntou tudo formando uma
música completa. Continue a ler. No final deste
livro, irá ter a informação, e a confiança para juntar
todos esses fragmentos e criar uma música que
resulte.
48
Capítulo 2 – A Sua Música a Partir de
Dentro
A sua demo deve ser como um filho para si! Você
deve sentir um verdadeiro amor pela música que
faz. Pode não ser o que você deseja ainda, mas seja
paciente: agora vamos começar o processo de
melhorá-‐la. E vamos fazê-‐lo seguindo a regra de
ouro dos compositores: APRENDA COM OS
MESTRES. Na industria automóvel, um modelo de
carro pode tornar-‐se muito popular, e quando isso
acontece iremos ver outras marcas de carros a
saltar para essa popularidade. Eles tentam duplicar
este carro criando um diferente que ofereça as
mesmas características populares. Neste livro, não
irá apenas aprender os princípios de uma boa
composição musical, irá ver como esses princípios
apareceram vezes sem conta em músicas do
passado.
Então pegue nessa demo que fez no fim do capítulo
1, e comece a ouvir. Ouça várias vezes, de formas
diferentes: com fones, com as colunas, enquanto
caminha, no seu quarto, na sua sala, e mais
importante, em diferentes horas do dia.
49
Familiarize-‐se com a música, e tente ouvi-‐la da
forma mais objetiva possível. Tente imaginar que
não foi você que a criou, mas que tropeçou nela
online e está a pensar se irá comprar ou não. Irá
notar que ouvir de forma objetiva leva tempo, mas
é uma parte crucial na melhora das suas
capacidades como compositor.
O Sucesso dos Grandes Criadores

Existem ótimas músicas por aí, tão boas que
mudaram a nossa forma de pensar na música.
Certamente isto também é válido para os álbuns. O
álbum Thriller de Michael Jackson teve um efeito
monumental em outros compositores. Músicas
como, “Thriller”, “Billie Jean”, e “Beat it”, abalaram
o mundo musical com a sua energia e inovação.
Muitos músicos atuais olham de volta para esse
álbum como um trabalho definidor de arte, música
que influenciou quem eles são enquanto
compositores e músicos em geral. Por outras
palavras, as pessoas escrevem de forma diferente
devido à música do álbum Thriller. Existem outros
cantores – compositores, bandas, e álbuns que têm
um efeito similar na forma como as pessoas
50
pensam na música. Alguns fazem-‐no discretamente.
Você pode não concordar com todas as decisões
que “Rock & Roll Hall of Fame” faz, mas olhando
para a lista pode lembrar-‐se desses músicos
importantes que ajudaram a delinear a música que
conhece. Alguns nomes como, Gerry Goffin, Dave
Bartholomew, Ahmet Ertegun, e muitos outros
podem não ser nomes muito familiares para si, mas
eles foram contribuidores importantes para a
evolução fascinante da música popular.
51
Existem ótimos compositores por aí, de todos os
géneros e eras, e como compositor você não deve
apenas conhecer o seu sucesso, deve aprender com
eles também. Tenha em
“Se você pensa mente que o que realmente
que a sua música vendeu a música do Michael
é má, ou que Jackson foi a própria
precisa de performance dele. Pegue em
grandes “Billie Jean” e dê a Bob
melhorias, pode Dylan, e... bem, é difícil de
precisar de olhar imaginar. Assim como não é
simplesmente fácil imaginar Michael
para a e strutura
Jackson a cantar “Like a Rolling Stone”. A
básica da e o estilo pessoal, são um aspeto
performance
mesma.”
extremamente importante no que diz respeito ao
que vamos falar quando tentamos criar músicas
bem sucedidas. Olhámos abreviadamente para os
elementos da forma, melodia, harmonia/ritmo,
letras e hook. Vamos olhar para esses elementos
começando no capítulo 3. Antes disso, vamos olhar
para uma característica que costuma ser mais
ignorada que todas as outras: forma.
Forma
52
Quão Importante é a Forma?
Das milhares de músicas existentes, há uma
conclusão que se pode tirar: problemas na forma
são a causa da maioria da música má que por aí
anda. Se você pensa que a sua música é má, ou que
precisa de grandes melhorias, pode precisar de
olhar simplesmente para a estrutura básica da
mesma.
A forma é aquilo a que nos referimos quando

pensamos sobre como a música vai do inicio ao fim.
Se decidir que um verso deve ser repetido de novo
no fim de uma música – isso é um elemento formal.
Se decidir que deve começar com a guitarra, e
adicionar outras cordas a meio do caminho – isso é
um elemento formal. Quase todas as decisões que
faz em relação à sua música depois de ter criado a
melodia e a harmonia, são decisões em relação à
forma da música. E mesmo em relação à harmonia
e melodia, muitas das decisões que você faz irão
relacionar-‐se de alguma maneira com a forma. As
decisões formais que você toma quando compõe,
irão ser as razões mais importantes pelas quais a
sua música sucede ou falha. Se a sua música falhar
53
a criar a energia que mantem o ouvinte agarrado,
este é um problema com o design da forma.
Boa Forma Significa Bom Design

A forma é como uma paisagem – se o seu jardim
estiver liso apenas com uma árvore no meio,
basicamente já viu tudo o que havia para ver, e
torna-‐se algo chato. Mas você não pode
simplesmente começar a plantar árvores e flores
em todo o sitio sem pensar num esboço antes – a
forma – para o seu jardim. Mas aqui está o ponto
crucial: A maioria os jardins desleixados não estão
assim devido às plantas que estão lá. O problema
está em como essas plantas foram colocadas. Os
arquitetos paisagísticos são mestres a dizer não
apenas quais as plantas que deve ter, mas mais
importante, para onde devem ir. Por outras
palavras, se pensar que a sua música precisa de
ajuda, pode ficar surpreendido por saber que todos
os elementos de uma boa composição
provavelmente já estão lá. O que provavelmente
falta é atenção à forma. E lidar com a forma
normalmente significa fazer pequenos ajustes aos
elementos que já tem na música. A diferença entre
54
uma boa música e uma música fracassada é mais
pequena do possa imaginar, na maioria das vezes.

Estamos a considerar a forma quando pensamos em
quantos versos escrever, se precisa de uma ponte ou
não, se deve haver uma intro, um outro, ou qualquer
outro elemento.

A forma é o design básico da música. Sempre dê
atenção em como planeia manter os seus ouvintes
interessados desde o principio ao fim da música.

A forma pode ser a característica mais importante e
menos mencionada das boas composições.

A Forma Não Pode Ser Acidental

Neste capítulo olharemos para cada secção de uma
música, e veremos as característica gerais de cada
uma. No Capítulo 3 começaremos a ver como
pegamos nesses componentes e fazemos um design
inteiro que irá cativar um ouvinte e ajudá-‐lo a criar
uma audiência para a sua música. Pode surpreende-‐
lo como as música, com tão poucos componentes,
podem causar problemas a tantas pessoas. Muitas
pessoas escrevem música, acreditando que a esta
55
precisa de mais versos, um refrão que se repita
várias vezes, e possivelmente uma ponte no meio.
Sim, algumas música famosas utilizam essa forma,
mas algumas más músicas também a utilizam.
Então deve haver algo mais. E existe. Assumir que a
forma verso – refrão – verso – refrão – ponte –
refrão irá resultar numa ótima música é como dizer
que a sua sala de estar é fantástica porque tem um
sofá e duas cadeiras, uma mesa de café e uma tv. E
então? Todas as salas de estar podem ter esses
objetos. Tem de haver algo mais. Então vamos
começar por dar uma vista de olhos a cada parte
constituinte de uma música antes de avançarmos
para o capítulo 3.
Definição dos Componentes de Uma Música

Vamos agora rotular as várias partes que definem a
forma de uma música.
Intro
Não deve ser preciso dizer que esta é a primeira
coisa que acontece na música, uma secção opcional
que serve principalmente para despertar o
interesse do ouvinte. Até à primeira entrada da
56
voz normalmente temos a introdução. A intro irá
definir a linguagem harmónica essencial, o ritmo e a
batida básica. Atualmente, uma boa intro dura
normalmente 10 a 15 segundos. Algumas são
maiores, e outras músicas não têm intro. Você sabe
se a introdução fez o seu trabalho se o ouvinte
continuar a ouvir a música. Então estamos a falar
de 10 a 15 segundos cruciais . Uma intro
normalmente não é problema na composição, já
que pode ser criada como uma parte do processo
de gravação. Algumas intros podem definir o
ambiente da música.
Então, se a sua intro estiver a seguir as seguintes

diretrizes, terá uma boa intro:
1. Define o ambiente (triste, alegre, etc.);
2. Indica o tipo de linguagem harmónica a ser

esperada;
3. Indica o tempo da música;
4. Estabelece um começo de nível de energia;
57
5. Estabelece a tonalidade;
Décadas atrás, os compositores tocariam

normalmente um ou mais versos de uma música
como uma introdução instrumental antes da voz
começar a cantar. Atualmente, seja pop, rock,
country, jazz ou outro género, as intros são mais
curtas, e seguem algumas diretrizes básicas:
1. Incita o ouvinte a continuar, e faz como que

ele deseje o verso. O propósito principal da
introdução é definir o ambiente, e isto é
normalmente conseguido sem tentativa de
uma melodia reconhecível.
2. Não tente utilizar acordes ou ritmos na sua

introdução que não tenham muito a ver
com a música. Uma pessoa deve estar apta a
sentir o ambiente básico da sua música na
introdução.
3. Geralmente, a energia da intro é mantida

ou cresce ligeiramente, e depois dissipa-‐se
quando se conecta com o verso. “Smells Like
Teen Spirit” dos Nirvana é uma bom
58
exemplo.
4. A música da intro pode ser utilizada como

elemento conector entre o refrão e o
começo do segundo verso, possivelmente o
segundo verso e a ponte. Isto dá à música
uma boa sensação de coesão.
Uma introdução é tipicamente mais curta que o

verso que se segue. E assim como mencionado
anteriormente, uma intro normalmente dura 10 ou
15 segundos. Porquê? Uma vez que os refrões têm
os elementos que mantêm os ouvintes agarrados, é
ideal chegar lá rapidamente – tipicamente em
menos de um minuto nos géneros de música
popular. Então manter a intro curta mas
interessante é normalmente o melhor. Intros longas
são possíveis, especialmente se tiverem a
possibilidade de um bom solo.
Em relação à tonalidade, é normal que a intro

esteja na mesma que o resto da música, mas não é
obrigatório. “Strawberry Fields Forever” dos Beatles
está no tom de Lá maior, mas a intro está em Mi
maior. Mas mudar de tonalidade no fim de uma
59
intro exige algum bom conhecimento de progressão
de acordes.
Considere a hipótese da sua música simplesmente

não precisar de uma intro. Se encontrar você
mesmo a tocar um acorde, esperando pelo primeiro
verso, você está simplesmente a correr o risco de
entediar os seus ouvintes. A não ser que a intro
adicione algo à energia da sua música, ou prepare a
música de alguma forma importante, considere
simplesmente deixá-‐la de fora. Existe uma excitação
que advém de começar diretamente no primeiro
verso sem uma introdução.
Verso
É fácil saber quando está a ouvir o verso. É
normalmente o inicio da letra, e você torna-‐se
consciente que o nível geral de energia da música
está diminuído entre a intro e o verso. Liricamente,
um verso descreve uma situação, pessoas ou
eventos, seja de forma direta ou abstrata. O facto
de a música tender a afastar-‐se dinamicamente
depois da intro é o que permite o texto virar o
centro do cenário. Bons versos normalmente
60
mantêm o nível emocional da música, assegurando
que o ouvinte entende a história. É durante o refrão
que as emoções sobem, como irá ver mais à frente.
Não se surpreenda se achar os versos mais difíceis

de compor que o refrão. Uma melodia para o verso,
junto com os acordes e letras, são complicadas no
sentido que precisam de convencer a audiência que
algo maior e melhor está para acontecer nos
próximos segundos. Para os versos funcionarem
bem como micro formas, eles têm de criar energia.
O inicio de um verso deve estar no nível mais baixo
de energia. O comprimento de um verso em
compassos deve ser um múltiplo de quatro. Oito ou
dezasseis compassos são os mais comuns. Quatro é
raro, e doze é comum, claro, no blues de 12
compassos.
Uma vez que um verso tenha passado do meio, a

energia aumenta, normalmente adicionando
instrumentos, aumentando a intensidade do som,
intensificando a bateria, ou movendo a melodia
para uma zona mais aguda, e muitas vezes com
uma combinação de todas estas técnicas. Um
61
aumento do tempo é raramente ou nunca utilizado.
Sem esta intensificação a música corre o risco de se
tornar chata e sem direção. A energia da música
que é gerada pelo movimento ascendente da
melodia acontece como uma característica natural
da voz humana a mover-‐se de forma ascendente.
Isto é algo que veremos com mais atenção no
capítulo 5.
Uma música de dois versos deve significar que o

segundo verso irá duplicar a energia do primeiro,
ou intensificar a energia com a adição de um
instrumento. “More Will Be Revealed” serve como
modelo para isto, com os instrumentos de sopro a
serem adicionados no segundo verso. As bandas
que utilizam uma instrumentação mais básica – a
guitarra, baixo, bateria – podem fazer isso
adicionando percussão ou talvez tendo o baterista a
mudar do hi-‐hat para o prato.
Uma música com três versos normalmente tem

uma ponte que é utilizada entre o segundo refrão e
o terceiro verso. O terceiro verso irá manter e
aumentar a energia do verso dois, ou começará
62
com a energia baixa no primeiro verso antes de
acumular energia para o último refrão.
Pré-‐refrão
Esta é uma secção difícil de identificar por muitos,
porque é inserida entre o verso e o refrão. Então a
este respeito, é frequentemente confundido com
um verso de duas partes, como demonstrado na
música “Hurting Each Other”, escrito por Gary Geld
e Peter Udell. Nessa música, a segunda parte do
verso não é um pré-‐refrão por esta razão: um verso
tecnicamente deve conseguir mover-‐se
imediatamente para um refrão se remover o pré-‐
refrão. Em “Hurting Each Other,” a secção extra é
uma parte necessária do verso, e sem ela a
estrutura da música não funciona. Forma a secção
“B” de um formato padrão AB.
Então, o que é exatamente, o pré-‐refrão? É uma

secção curta e opcional no fim de um verso cujo
propósito primário é melhorar a conexão ao refrão.
Sem isso, o verso continuaria a conectar-‐se ao
refrão, mas existiria a sensação que essa conexão
era muito abrupta. Um pré-‐refrão irá criar energia,
63
permitindo ao verso fazer essa transição de forma
mais suave. Você deve considerar utilizar um pré-‐
refrão se:
1. A melodia do verso é muito parecida, ou

idêntica à melodia do refrão;
2. A melodia do verso for muito curta;
3. A progressão de acordes do verso é curta e

simples;
4. As melodias do verso e do refrão estão em

alturas muito diferentes;
5. Se é preciso haver mais criação de energia do

verso para o refrão;
Nem todas as músicas utilizam pré-‐refrão, e quando

o fazem, é normalmente para igualar a altura geral
do verso e do refrão que sejam muito diferentes.
Por exemplo, a música “Firework” de Katy Perry,
inclui um pré refrão que mantem a voz a subir de
frequência até finalmente se conectar ao refrão.
Sem um pré-‐refrão, a última nota do verso seria
64
uma oitava e meia abaixo do começo do refrão.
A melhor forma de saber se a sua música iria

beneficiar de um pré-‐refrão é perceber se ela chega
ao refrão um pouco rápido demais. Não há
necessidade de um pré-‐refrão seguir o mesmo fator
de múltiplos de 4 compassos que o verso e o refrão
normalmente têm. Um pré-‐refrão pode durar, um,
oito ou qualquer número entre estes.
Em regra geral, um pré-‐refrão utiliza um acorde que

se mova facilmente para o refrão. Então
normalmente, isto significa que um pré-‐refrão
mover-‐se-‐á de um acorde ii para um acorde V, um
acorde ii para um acorde IV, um acorde vi para um
V, ou muitas outras possibilidades, assumindo que
o refrão começa no acorde I. Independentemente
do que escolher fazer, um pré-‐refrão tem de criar
energia musical, ou não estará a fazer o seu
trabalho.
Refrão
Normalmente, o refrão irá utilizar uma melodia
diferente do verso. Veja a música “Penny Lane” dos
65
Bealtes como exemplo do que foi mencionado na
nossa discussão sobre versos, onde um refrão é
normalmente mais agudo, e mais energético que o
verso. Ao mesmo tempo, a letra do refrão tende a
ser mais emocional, mais refletiva e menos
narrativa que a letra dos versos. A letra do refrão
irá tradicionalmente oferecer a “síntese” de como
as coisas que foram cantadas no verso fazem o
cantor sentir-‐se. Uma boa letra de refrão tem uma
forma de criar uma emoção ao ouvinte.
O refrão irá pegar na energia apresentada pelo

verso anterior e mantê-‐la, ou mais provavelmente,
aumentá-‐la. Assim como o verso, um refrão deve
ter quatro (raro), oito, doze ou dezasseis
compassos. Em especial nos refrões de oito e
dezasseis compassos, a segunda metade do mesmo
deve ter a característica de intensificar o arranjo
musical. A característica mais notável do refrão de
uma música é a frequência (agudo ou grave)
relativamente à melodia do verso. As melodias do
refrão são quase sempre mais agudas, com poucas
exceções.
66
O final de um refrão deve dissipar a energia que foi
criada, de forma a estabelecer o próximo verso. A
dissipação da energia acontece com a redução de
instrumentos do arranjo, diminuição da atividade
da bateria, e diminuição das dinâmicas (volume)
dos elementos. Não é pouco comum utilizar a into
da música, ou parte da intro, para ajudar a dissipar
a energia. Observe a música “Heart of Gold” de Neil
Young para uma boa demonstração disto. Irá notar
que os refrões das músicas diferem dos versos de
várias formas.
1. Os acordes que acompanham os refrões

tendem a ser harmonicamente mais
simples.
2. As melodias do refrão tendem a ser simples

no seu design, utilizando a repetição como
uma característica importante de
organização.
3. Os ritmos do refrão tornam-‐se menos

complexos, e as notas da linha vocal
tornam-‐se mais longas.
67
4. A melodia do refrão é uma unidade
autónoma no sentido que consegue cantá-‐la
várias vezes, tal é a forma que os acordes e a
melodia funcionam, enquanto que os versos
normalmente precisam do inicio do refrão
como alvo. Neste sentido, o verso pode ser
difícil de cantar repetidamente.
Ponte
As pontes são especialmente populares nos
formatos verso-‐refrão; elas normalmente ocorrem
depois do segundo refrão. Aqui vão algumas
características importantes:
1. Uma ponte irá trazer uma nova melodia,

com uma letra que tem normalmente um
formato de comentário, criado para
expandir o texto dos versos e refrões
anteriores. Normalmente completa a letra
da música.
2. Fortalece a música ao permitir que o

compositor evite ser repetitivo no que
68
respeita a informação melódica e lírica.
3. Ajuda a criar energia. A ponte é

normalmente uma altura onde a energia
global aumenta, e prepara as coisas para o
último verso ou refrão.
Historicamente, era padrão a ponte ter uma

duração de oito compassos. Hoje em dia, uma
ponte pode ter qualquer duração. Um solo
instrumental é uma ótima forma de criar energia
enquanto providencia uma variedade de
possibilidades sonoras, e pode ouvir isto
perfeitamente na música “Jump” de Van Halen.
Dependendo do género, o solo deve ser tocado por
um instrumento que consiga intensificar a energia
eficazmente. Saxofone e guitarra são os preferidos
na música pop, rock, jazz e country. O final de uma
ponte deve ser a sua parte mais intensa se a ponte
se for conectar a um último refrão. Existem duas
formas possíveis de continuar depois da ponte:
1. Mover para algumas repetições do refrão no

fim da música;
69
2. Mover para um terceiro verso.
A ponte deve dissipar a sua energia assim que se

aproxima do fim se a sua conexão for para um
verso adicional. Isso
“Uma técnica de assegura que a mesma irá ao
composição é encontro de um nível de
mudar o foco energia igual ao do verso.
tonal da ponte.” Mas não importa para onde
vá, uma técnica de
composição é mudar o foco tonal da ponte. Na
música “Biggest Part of Me”, gravado por Ambrosia,
a música está maioritariamente em Si bemol maior.
A secção da ponte move-‐se para Sol menor. Esse
movimento para menor ajuda a criar a mudança de
ambiente que intensifica o interesse, e permite a
música mover-‐se numa nova direção. Mesmo que a
ponte dure mais que oito compassos, continua a
não lhe dar muito tempo para aventuras tonais;
Desde logo – de preferência a meio da ponte – deve
começar a trazer a música para o tom original.
Vale a pena referir que aumentar o nível de energia

da música nem sempre é o que acontece com a
70
ponte. Algumas músicas têm uma ponte que é
bastante tranquila em relação ao resto da música.
Isto funciona bem quando a música tem uma
energia muito alta, e a ponte oferece o contraste.
Outro
Um outro é o que fazemos no final da música, após
o último refrão. Um outro pode ser apenas o último
refrão repetido até desvanecer, ou pode ser uma
parte original. A música “November Rain” dos
Guns’n’Roses é um bom exemplo de um outro
original. Toda a composição muda de tonalidade e é
feito com vários solos de guitarra. O termo clássico
para o outro é “coda”. Repetir o refrão e fazê-‐lo
desvanecer é uma forma muito comum de acabar
as músicas pop, contudo na passada década
tornou-‐se menos universal. Repetir e desvanecer é
uma forma dos escritores darem a impressão que a
energia da música não pode ser dissipada sem
comprometer a letra ou outros elementos da
música. Para dar a impressão que a emoção da letra
é eterna, um escritor ou produtor irá normalmente
optar por esta opção. Existem outras formas
comuns e interessantes de acabar as música,
71
incluindo uma linha do refrão apenas com vozes e
harmonias (sem acompanhamento instrumental),
ou como mencionado, compor algo novo.
Um desvanecimento longo tende a adicionar um

grau de profundidade à música, então deve ter
atenção se a letra e o ambiente da música pedem
um desvanecimento longo. Estas são decisões que
são feitas normalmente na fase de produção,
porque o desvanecimento é algo que não pode ser
conseguido facilmente ao vivo. Outra forma
interessante de acabar a música é repetir a intro no
final da música.
Conhecer a sua música

Então estes são os componentes básicos da maioria
das músicas. Nem todas as músicas terão todos os
elementos, e na verdade, nem todos os elementos
irão coincidir com as descrições que leu. Se fosse
esse o caso, a composição seria demasiado
previsível, e banal. A boa composição resulta de
uma parceria de elementos da música, e nenhum
componente vive num vácuo, separado de tudo o
72
resto que está a acontecer na música.
Agora que definimos as várias partes, é altura de

olhar para a sua própria música e ver se o que você
escreve adere às normas básicas. Se você gravou
uma demo, tente responder às seguintes questões:
1. Qual é o design geral da sua música (forma)?
2. Quais os acordes que a sua música utiliza

consistentemente?
3. Quantas mudanças de tonalidade existem na

sua música?
4. Se há uma ou mais mudanças na tonalidade,

qual o(s) verso(s) ou refrão(ões) acontecem
nessa mudança?
5. O que você gosta na melodia?
6. Quantos versos exibem um único texto?
7. A sua música tem um hook?
73
Se conseguir responder a todas as questões, já tem
uma bom conhecimento das bases da sua música.
Pode acontecer, no entanto, que nunca tenha
olhado a sua música à lupa. Se for esse o caso, pode
notar que é difícil responder a algumas destas
questões. Pode ser difícil dizer o que gosta na
melodia. Mas ao fazer o melhor para responder a
estas perguntas, e depois fazer o mesmo com
outras músicas que tenha escrito, irá ajudá-‐lo a
ganhar capacidades de autoanálise importantes
que irão ser vitais para melhorar a sua música. Para
praticar a capacidade de análise musical, escolha
outras músicas que conhece e gosta, e veja se
consegue responder às perguntas acima. Irá notar
que cada ver que o faz, as suas capacidades de
análise musicais melhoram.
74
Capítulo 3 – Criando Uma Música
O Esboço: Juntar Todas as Partes

Fazer o esboço da sua música é tão importante
como uma planta para um arquiteto. Apesar de
nenhuma peça musical lhe matar se cair nos
seus ouvidos, tanto os músicos como os
arquitetos sabem que o design não é algo para
ser deixado ao acaso. Felizmente, podemos
aprender com a experiência dos compositores
que vieram antes de nós. Ao longo dos anos, e
ao longo de milhões de músicas, emergiram
modelos básicos que podem servir para nós hoje
em dia. Falámos sobre modelos nos capítulos
anteriores: a forma verso – refrão – ponte, por
exemplo. O design de uma música é algo que
normalmente ocorre aos compositores num
nível instintivo, modificando-‐se e
desenvolvendo-‐se à medida que a música é
criada. Certamente não há nada de errado ter o
instinto como um bom contribuinte para o
design de uma música. Mas instinto não significa
que não possamos rever problemas que
ocorram, então vamos espreitar de onde vem
75
a forma, o que ela faz às músicas, e como saber
se estamos a aplicar o conceito de forma
apropriada à nossa música.
O Principio do Contraste da Composição

Os historiadores de música irão dizer-‐lhe que
uma das características mais persistentes da
forma é o principio do contraste. Estejamos a
falar de uma música da época barroca ou uma
música pop do século XXI, os elementos de
contraste dentro de uma música têm sido
padrão por séculos. O contraste é o
componente que ajuda a criar interesse dentro
da música. É o principio principal de escrever
música:
Principio #1
Músicas sem contraste arriscam-‐se a ser

monótonas.
De certa forma, a forma é o controlo de

contraste dentro de uma música. Como a
energia da música se concentra e flui, como a
76
melodia se move para cima e para baixo, como
os acordes se movem de maiores para menores
– estes são exemplos do principio do contraste
em ação. Se as suas músicas soam chatas e não
consegue descobrir porquê, pode ser que não
tenha contraste suficiente. O contraste separa
as coisas. Contrastar elementos dentro de uma
música traz a beleza assim como as paisagens
têm contornos para tornar a paisagem plana
mais interessante.
Então como criar contorno na música? Isto

acontece quando compomos os versos como
entidades separadas dos refrões, por exemplo.
Como mencionado anteriormente, muitas vezes
juntamos as partes da música de forma
instintiva, mas será uma parte importante no
melhoramento das suas capacidades, examinar
como estas secções diferem umas das outras.
Vamos ver alguns designs formais bem
utilizados em músicas de diferentes géneros.
Chamamos-‐lhes designs “macro” porque
referem-‐se ao esboço geral da música.
77

Os músicos referem-‐se às várias secções de
uma música (verso, refrão, ponte, etc) por

letras. Material melódico único recebe uma
letra única. Por exemplo, um verso e um refrão

que utilizem a mesma melodia seriam
classificados AA. Se o refrão for ligeiramente

diferente seria AA’. Se for diferente já seria AB.
Verso-‐Refrão-‐Ponte (ABABCB ou ABABCAB)

Esta estrutura básica é uma que é utilizada e
sabe-‐se que resulta. Apesar de os designs verso-‐
refrão serem estruturas básicas que não são
inovadoras, o contraste que elas criam destrói o
risco de tornar a música chata. Muitas vezes são
os elementos mais pequenos dentro da música,
e não as inovações da estrutura macro, que faz a
música funcionar. A estrutura macro é
desenhada para ser sólida e previsível. Algumas
músicas, como “She Loves You” dos Beatles,
começam com um refrão (ou uma modificação
do refrão) a servir de intro, e depois move-‐se
78
para um verso. O design verso-‐refrão-‐ponte
funciona tão bem não apenas pelo contraste de
energia que falámos anteriormente, mas devido
às melodias contrastantes. Depois do típico
cenário da melodia de um verso e de um refrão
a acontecerem duas vezes, o ouvinte está
pronto para algo novo. Essa nova secção, a
ponte, oferece oportunidades para a letra da
música acabar, para os acordes da música se
moverem numa nova direção, e para uma nova
melodia emergir. Tudo isto faz a música
refrescar para voltar mais uma vez ao refrão
para terminar a música. A próxima ponte é
normalmente mais emocional e apaixonada que
o refrão, e um bom exemplo disto é a música
“Single Ladies” de Beyoncé. Nesta música, você
torna-‐se consciente de que tudo se trata de
controlar a energia musical. A intro estabelece
um alto nível de energia, o verso permite que a
energia caia ligeiramente, e o refrão restabelece
a energia mais alta. A ponte leva a música numa
nova direção melódica, lírica e harmónica. A
energia musical está no seu pico no inicio desta
secção, e abranda enquanto progride. Isto é de
79
propósito: já que o refrão final é poderoso em
todos os aspetos, o encolhimento da energia na
ponte causa uma expectativa no ouvinte para a
parte mais intensa. Na maioria das músicas, a
ponte dá a oportunidade ao compositor para
ser criativo, e para encontrar formas únicas de
manipular o tão importante principio de
contraste.
Verso de 3 partes (ABA ou forma ternária)

Os designs de três partes apresentam uma
primeira melodia de 8 ou 16 compassos que é
depois seguido por uma segunda melodia de
tamanho parecido. Essa segunda melodia é
seguida pela repetição da primeira melodia.
Músicas famosas que utilizam este tipo de
design são: “Norwegian Wood” (Lennon e
McCartney); “If You Leave Me Now” (Peter
Cetera), onde o regresso à primeira melodia é
um instrumental.
Nas formas de 3 partes, é normal o meio da

secção aventurar-‐se um pouco
harmonicamente, muitas vezes indo
80
brevemente para a tonalidade relativa menor,
ou outra que esteja relacionada. Esta jornada
não pode ser demasiado longa, claro; assim
como muitas pontes, a secção B costuma durar
oito compassos. Então tipicamente utiliza-‐se os
primeiros quatro compassos dessa jornada num
novo tom, com os quatro compassos seguintes a
serem utilizados para voltar à tonalidade
original. Em “Norwegian Wood”, a secção A está
em Mi maior (Mi Mixolídio na verdade), e a
nova tonalidade para a secção B é Mi menor –
chamada modulação paralela. Em “If You Leave
Me Now”, a secção A está na tonalidade de Si
maior, mudando para Mi maior antes de voltar
rapidamente para Si maior.
A mesma melodia para o verso e refrão (AAA)

Esta é uma das várias formas que utiliza a
mesma melodia repetidamente pela música.
Para esta, uma melodia é construída para que
sirva para o verso e refrão. O refrão repete a
música do verso, mas com letras diferentes.
Uma música famosa que utiliza este design é
“Puff, The Magic Dragon”. Também vemos este
81
design em músicas escritas na progressão de
blues de 12 compassos. Um blues de 12
compassos utiliza uma melodia baseada numa
progressão padrão.
I – I – I – I – IV – IV – I – I – V – IV – I -‐ V
A progressão e melodia são repetidos tanto para

os versos e refrões. Na forma padrão de blues,
uma melodia é caracterizada nos primeiros dois
compassos de cada secção de 4 compassos. Os
dois últimos compassos de cada secção
normalmente contêm uma “resposta” por um
instrumento a solo. A música “Hound Dog”, por
Jerry Leiber e Mike Stoller, tornada famosa por
Elvis Presley, é um exemplo do blues. Muito do
primeiro rock n roll foi feito utilizando padrões
de blues.
Para outras músicas que não sejam blues que

utilizem a mesma melodia no verso e no refrão,
pode ouvir “Born in the USA”, por Bruce
Springsteen. Se escolher este tipo de design
para a sua música, deve considerar a hipótese
de utilizar solos ou mudar a instrumentação
82
em certos pontos estruturais para ajudar a
música a ter variação. Também pode utilizar
uma ponte de forma a oferecer novo material
melódico no meio da música apenas com uma
melodia.
Verso sem refrão (AAA...)

Uma das estruturas mais complicadas de aplicar
é a que utiliza uma série de versos, sem um
refrão ou ponte. Tal tipo de música é
equivalente a uma paisagem plana, sem
variações. Se escolher este design, precisa de
outro elemento que se mantenha destacado,
um que assegure que o ouvinte fica agarrado.
Normalmente estruturas de verso sem refrão
precisam de uma letra forte. Se escolher este
tipo de estrutura, a sua letra deve ser forte o
suficiente para ser ouvida de forma isolada, uma
boa peça poética, ou pelo menos que conte uma
história interessante. A música “Walk the Line”
de Johnny Cash, ou “The House of Rising Sun”
são bons exemplos. A complicação neste tipo de
estrutura, é a possibilidade de a música se
tornar chata por não ter a variedade que um
83
refrão oferece. Como a letra do refrão
normalmente oferece um comentário
emocional às questões do verso, a letra deste
tipo de estrutura deve ser bem pensada.
No design de verso sem refrão a energia torna-‐

se um problema devido à falta do refrão, e é
aqui que uma letra forte ou uma manipulação
instrumental cuidada será necessária para fazer
com que a música corra bem. As pessoas irão
julgar as suas letras com esta forma. Com uma
letra forte, este tipo de estrutura pode tornar-‐se
muito cerebral, e esse é o efeito que a repetição
melódica tem no ouvinte. Quando ouvimos a
repetição, a nossa tendência é virar a nossa
atenção para longe dela, e mais para os
pedações que fazer a repetição. Com a
repetição das melodias, consequentemente
temos as harmonias repetidas, então esta
estrutura é ótima para permitir que a letra da
música ganhe a atenção principal.
Design Verso-‐Ponte
O design o verso sem refrão pode ser aliviado
84
adicionando uma ponte. Em várias músicas, uma
ponte aparece depois do segundo refrão. Em
músicas sem refrão, normalmente aparece
depois do segundo verso.
Energia – O Elemento Esquecido

Todas as músicas contêm uma certa quantidade
de energia musical. É
“Todos os uma qualidade difícil
componentes de de definir nas artes,
uma música, mas equivale ao
incluindo a letra, a ímpeto. A energia da
forma melódica, a música é o que a
progressão de mantem em
acordes, e até a andamento, e que
instrumentação, mantem o ouvinte a
querer ouvir. Neste
podem afetar a
aspeto, todos os
energia da
componentes de uma
música.”
música, incluindo a
letra, a forma
melódica, a progressão de acordes, e até a
instrumentação, podem afetar a energia da
música. Na sua definição mais básica, a energia
85
é a força que faz com que as pessoas movam o
seu corpo enquanto ouvem. Aí o conceito de
energia é óbvio. Mas algumas músicas são
suaves. Nestas músicas, a energia continua a ter
um papel vital. Músicas com uma energia forte
querem que nos levantemos e dancemos.
Músicas com uma energia subtil querem que
pensemos e reflitamos. Cada música é única na
forma como lida com a energia global. O curso
normal é que a energia aumenta à medida que a
2º Principio da forma
Em regra geral, a energia do final da música

deve ser igual ou maior que a energia do
inicio
música progride. O aumento de energia faz

convida o ouvinte a manter-‐se a ouvir.
Apesar deste principio parecer óbvio, a violação

do mesmo é a causa de várias músicas soarem
pouco excitantes. A energia irá normalmente
aumentar através da música. Vamos criar um
86
gráfico para avaliar a energia da música “Real
Love” dos Beatles. Utilizaremos uma tabela com
números que se referem ao grau de energia.
Intro 1ºV 1ºR 2ºV 2ºR Ponte 3ºV 3ºR
5 4 7 5 7 8 4 7
Em gráfico:
Em regra geral, você deve desejar que a energia

da sua música pelo menos se mantenha, ou
melhor, que aumente com o avançar da música.
O aumento da energia irá acontecer de uma, ou
da combinação das seguintes formas:
1. Aumento do volume;
87
2. Aumento da instrumentação;
3. Alterar o estilo da instrumentação;
4. Aumentar a batida;
5. Aumentar a frequência (tornar mais

agudo);
6. Aumentar o ritmo harmónico (capítulo

4);
7. Alterar a letra.
Como experiencia, pode tentar analisar músicas

suas se as tiver. Ouça de forma objetiva, e tente
desenhar uma linha a representar a energia das
várias partes da música. Como pode ver, a
energia musical é normalmente mais eficaz
quando é ascendente. Pontos onde a energia cai
abruptamente na música, fazem com que os
momentos mais energéticos ainda se tornem
mais eficazes.
O Que a Forma da Música Está a Fazer Pela Sua
88
Música
Quando olha para todas as possibilidades, é
claro que a forma da música está a fazer uma
coisa muito importante pela mesma: tornar
mais fácil o contraste entre as várias secções.
89
Capítulo 4: Progressões de Acordes
Conceitos chave:
• Uma progressão de acordes forte é

aquela que faz do acorde da tónica o foco
principal;
• Uma progressão de acordes frágil é

aquela é que o acorde da tónica é de
alguma forma ambíguo;
• As progressões frágeis funcionam bem

nos versos e nas pontes;
• As progressões fortes são boas em

qualquer secção, especialmente nos
refrões;
• Uma progressão de acordes pode ter

tanto características fortes como frágeis
em vários pontos;
• Progressões de acordes previsíveis
90
normalmente não são algo negativo;
• Todas as tonalidades maiores e menores

têm sete acordes que existem
naturalmente; todos os outros são
chamados de acordes alterados;
• Acordes que utilizem a nota mais grave

que não seja a tónica são chamados
acordes invertidos;
• Muitas músicas terão acordes menores

no verso, e trocarão maioritariamente
maiores no refrão; é menos comum ver o
inverso;
• As progressões de acordes são movíveis

para qualquer tonalidade e terão a
mesma sonoridade;
• As progressões dos refrões normalmente

são mais curtas que as dos versos;
• Ritmo harmónico – a frequência que os

acordes mudam – é uma parte
91
importante no desenho da progressão.
Os detalhes:
Ignorando as preferências e habilidades de

escrita por um momento, todos entendem o
que são boas letras, e todos temos um
entendimento básico de batida e ritmo, mesmo
que estas palavras sejam por vezes mal
interpretadas. Mas começando a discutir sobre
progressões de acordes vêm as complicações.
Para muitos compositores por hobbie, a sua
grande barreira é não saber que existem razões
teóricas que explicam como os acordes
trabalham em conjunto. É quase como se
pensassem que uma boa progressão de acordes
resulta de uma caça aleatória. O meu desejo
neste capítulo é simplificar a teoria.
É importante que você entenda um principio

básico que existe para todos os elementos da
música: Se soar bem, então é bom. Mas isso não
significa que os acordes que soem bem juntos
são assim por obra do acaso. As razões
arquitectónicas para que, por exemplo, um
92
edifício seja bonito,
podem lhe passar ao “O design,
lado se você não for estejamos a falar
um arquiteto. Mas de música ou de
seria ingenuidade edifícios, baseia-‐se
pensar que a força e a em princípios e
beleza de um edifício teoria.”
são resultado de uma
junção aleatória de paredes, chão e janelas. O
design, estejamos a falar de música ou de
edifícios, baseia-‐se em princípios e teoria. A sua
própria experiencia pode dizer-‐lhe que
encontrar os acordes certos para as suas
músicas, é um resultado de procura aleatória. Se
for este o caso, você está simplesmente a falhar
as bases. Quando uma progressão de acordes
soa bem, irá descobrir que a teoria musical tem
uma explicação para essa progressão. O que
estamos à procura são formas de simplificar o
processo de encontrar os acordes corretos para
a sua música. Então vamos começar por
desmontar os acordes em algo simples.
93
Uma Conversa Direta Sobre Progressões de
Acordes
Eu gosto de utilizar a analogia de ir num passeio
para descrever progressões de acordes. A
tonalidade em que a sua música está define os
acordes básicos disponíveis para utilizar, assim
como na cidade o caminho que escolher irá
definir os edifícios que você verá. Pense na
tonalidade da música como sendo uma cidade.
O acorde que representa a tonalidade (Sol maior
no caso da tonalidade de sol maior, por
exemplo), que vamos referir-‐nos como o acorde
da tónica, é como se fosse a sua casa. Existem
sete acordes que ocorrem naturalmente em
qualquer tonalidade maior. Assim como o
acorde da tónica é análogo à sua casa, os outros
acordes representam as outras casas, aquelas
que vê na sua vizinhança. Neste aspeto, não é
complicado. Mas eu já ouvi progressões de
acordes que me fizeram visualizar alguém a
andar sem destino, em volta da cidade, onde
cada decisão que a pessoa toma é resultado de
um pensamento aleatório. E se voltarem a casa
de novo, é como uma surpresa, e todo o passeio
94
foi confuso e desagradável.
Existem vários
A teoria musical diz-‐nos porque
ótimos passeios que
os acordes funcionam da forma
que funcionam. Não é objetivo pode dar pela sua
da teoria musical dizer-‐nos vizinhança que
quais os acordes a utilizar! podem envolver ver
Você deve confiar no seu
ouvido.
coisas que nunca viu
antes, mas andar
Você pode deixar a teoria dizer-‐ não deve ser
lhe quais são as suas escolhas,
aleatório. Qualquer
mas você deve confiar no seu
ouvido e na sua própria surpresa no seu
musicalidade para determinar passeio deve fazer
que acordes utilizar. sentido em algum
nível. Você não pode
A criatividade é sempre
consigo! passear numa rua
em Portugal e ao
virar da esquina estar no Brasil. Existem formas
de ir para o Brasil, mas chegar lá como resultado
de um ato aleatório é impensável.
Então o que faz uma boa progressão de

acordes? Porque os acordes funcionam da
forma que funcionam? Porque é que algumas
95
progressões excitam-‐nos e outras confundem-‐
nos? Aprender como fazer progressões de
acordes funcionar requer que aprendamos
algumas coisas numa certa ordem. Existem
razões reais para algumas progressões
funcionarem e outras não. Este capítulo tem
quatro secções, cada uma é um passo do que
temos de aprender:
I. O básico dos acordes;
II. Como um acorde se move para outro

acorde;
III. Integrar o equilíbrio quando se cria uma

progressão mais longa;
IV. Expandir o vocabulário de acordes;
Durante cada secção, vamos ver os quatro

princípios básicos das progressões de acordes.
Isto não são regras; no máximo, são diretrizes. E
como qualquer outra coisas nas artes, irá
encontrar várias músicas que violam esses
princípios. Estas diretrizes servem para sugerir
96
razões pelas quais a música que gostamos
funciona, e esperemos que providencie uma
análise que você pode aplicar, se desejar, à sua
própria música.
I. O Básico dos Acordes

Vamos utilizar a escala de Dó maior para
começar. (Vamos utilizar exemplos na pauta
musical, mas se você não sabe ler partituras não
se preocupe – irá conseguir entender esta
secção pelo nome das notas e pelos nomes dos
acordes).
Todas as notas da escala podem ser

identificadas pelo seu nome (Dó, Ré, Mi).
Também nos podemos referir a essas notas com
números (1, 2, 3...).
Escala de Dó maior
Escalas maiores e escalas menores têm sete
97
notas, e podemos
Um pouco de teoria básica:
criar acordes com -‐ A tónica de um acorde é a nota que dá
cada uma dessas o nome ao acorde. Então a tónica de um
acorde de mi menor será a nota Mi. Uma
notas. Um acorde tríade é um acorde de três notas que
é o som de três consiste a tónica (1), na 3ª, e na 5ª.
ou mais notas a
soar em
simultâneo. Os
acordes básicos

que você conhece
e adora, são O termo acorde implícito refere-‐se a
conhecidos como uma situação em que apenas duas notas
de um acorde estão presentes
tríades. Uma (normalmente a tónica e terça) no som,
tríade é um mas é suficiente para dizer qual é o
acorde intencionado.
acorde de três
notas que consiste na tónica, a terça, e a quinta,
formado pelo que por vezes chamamos “pilha
de terças”. Sempre que toca uma tríade na
guitarra, mesmo que as seis cordas estejam a
vibrar, cada corda dessas seis está a produzir
uma das três notas possíveis mencionadas – a
tónica, a terça, ou a quinta. Um acorde de Dó
maior é feito com as notas Dó, Mi e Sol, todas a
soar em simultâneo. Estas três notas são a
98
tónica, terça e quinta do acorde de Dó maior
respetivamente. Existem outros acordes mais
complicados que envolvem mais do que três
notas, mas aqui estamos a falar apenas de
tríades. Como existem sete notas na escala
maior, existem sete tríades que podem ser
formadas com essas notas da escala maior. E
quando criamos essas tríades sem modificações
extra, descobrimos:
O acorde baseado na:
1ª nota é sempre maior.

2ª nota ............. menor.
3ª nota ............. menor.
4ª nota ............. maior.
5ª nota ............. maior.
6ª nota ............. diminuto.
A Tríades Básicas de Qualquer Escala Maior

Aqui então, estão as tríades como elas ocorrem
utilizando a escala de Dó maior:
99

Estes são os acordes básicos que irá utilizar se

escrever uma música em Dó maior. Qualquer
outro acorde que utilize é chamado acorde
alterado. A maioria das músicas no pop e rock
padrão irão utilizar os acordes básicos, com
acordes alterados ocasionais misturados. Mas
vale a pena ressaltar que vários hits das últimas
seis décadas utilizam apenas os acordes padrão.
A vantagem de identificar estes sete acordes é
que providenciam um forte esqueleto
harmónico onde o resto da música é
estruturada. Como mencionado anteriormente,
escolher os acordes certos não deve ser uma
procura aleatória.
Ainda não falámos sobre como estes acordes se

movem de uns para outros – como é que eles
podem ser juntados para criar boas progressões.
Mas estas serão as tríades básicas que irá mais
100
vezes utilizar na sua música. Estas são, se quiser,
as outras casas da sua vizinhança. Será divertido
aprender como modificar estes acordes para
vários propósitos, e como incluir outros também
interessantes – os acordes alterados – na
mistura. Mas por agora, estes sete acordes
serão o nosso ponto de partida.
Como Nos Referimos Aos Acordes

Na teoria musical padrão, todas as tríades têm
uma qualidade, e
por qualidade “As tríades criadas em
queremos dizer se cada nota de uma
é maior, menor, escala maior terão uma
diminuto ou qualidade de acorde
aumentado. Como particular que não se
viu na imagem altera
anterior, todas as independentemente da
tríades criadas da escala maior que a sua
primeira nota de música esteja.”
uma escala maior
são sempre maiores, não importa qual a escala
maior. Todas as tríades criadas a partir da
segunda nota da escala maior será sempre uma
101
tríade menor. As tríades criadas em cada nota
de uma escala maior terão uma qualidade de
acorde particular que não se altera
independentemente da escala maior que a sua
música esteja. Como isto é válido para qualquer
escala maior, isto oferece-‐nos uma forma
prática de nos referirmos aos acordes:
numeração romana. Obviamente, o numero
romano “I” é utilizado para o primeiro acorde da
escala, ii para o segundo e etc. Repare na
imagem que mostrámos anteriormente que os
acordes maiores levam a numeração em
maiúsculas e os menores e diminutos levam a
numeração em minúsculas.
II. Como Um Acorde Se Move Para Outro

Ainda não mencionamos as tonalidades
menores. Mas irá descobrir que a forma como
os acordes funcionam em tonalidades maiores
também se aplica a tonalidades menores, então
vamos ficar com a escala maior por agora para
não criar confusão. Sabemos que existem sete
acordes que ocorrem naturalmente, mas ainda
não vimos como os acordes se movem uns para
102
os outros. O que é que existe nas progressões
de acordes, para que algumas soem tão bem e
outras nada bem?
A Progressão V-‐I
Se conhecer a música pop, irá saber que dois
desses acordes, o acorde I (Dó maior na escala
de dó maior) e o acorde V (Sol maior) são os
mais utilizados na maioria das músicas. As
músicas que foram escritas nesta simples
progressão de dois acordes são imensas. Como
e porquê do acorde V se mover tão facilmente
para o acorde I é baseado em alguns princípios
básicos de como os acordes se atraem.
Porque Algumas Progressões Funcionam e

Outras Não
Para facilitar o entendimento, vamos utilizar os
símbolos dos acordes universais. Na notação
internacional cada nota é representada por uma
letra indo do A ao G, sendo as notas:
A = Lá; B = Si; C = Dó; D = Ré; E = Mi; F = Fá; G =
103
Sol;
Para representar os acordes maiores utilizamos

apenas a letra da nota, para os acordes menores
utilizamos um “m” junto à letra. Então por
exemplo, o acorde de Dó maior é escrito “C”, o
acorde de Dó menor é escrito “Cm”. No caso dos
diminutos acrescentamos “dim” à letra e nos
aumentados “aug”.
Na última secção, mostrei todos os acordes que

ocorrem no tom de Dó maior:
C (I)
Dm (ii)
Em (iii)
F (IV)
G (V)
Am (vi)
Bdim (viiº)
Mas lá por eles existirem todos naturalmente

em Dó maior, não significa que possa trocar de
um para o outro aleatoriamente. Poder pode
claro, mas não garante uma boa progressão.
104
Isso irá normalmente resultar numa progressão
mastigada que apenas confunde o ouvinte. Na
verdade, você pode tentar isto agora para
demonstrar este aspeto: comece a tocar
acordes aleatoriamente da lista anterior, quatro
batidas por acorde. Irá notar que algumas
mudanças são boas e outras nem tanto. Para
dar um exemplo específico, experimente tocar a
seguinte progressão:
C – Bdim – Em – Dm – F – Bdim – G – Em – Dm –

Am
Os acordes soam bem em algumas alturas, mas

existem algumas passagens que irão soar um
pouco confusas musicalmente.
Agora experimente a seguinte progressão:
C – G – F – G – Dm – G – Em – Am – Dm – G – C
A primeira progressão soa como se faltasse a

importante qualidade de direção. Já a segunda
progressão podemos facilmente prever para
onde se vai mover. Essa qualidade de direção é
105
o que temos de definir. A segunda progressão
dá-‐nos uma sensação de que existe um
propósito; de certa forma, até podemos dizer
que é previsível, no melhor sentido da palavra.
Sim, as progressões de acordes soam bem
quando a maioria (nem todos) os acordes se
movem de uma forma previsível. Com os
acordes, a previsibilidade cria um importante
sentido de direção.
Para muitas músicas, é mais comum começar

com um acorde I. A partir daí, a escolha mais
comum é mover-‐se para o acorde V. Pegue no
seu instrumento e experimente; irá notar que
pode mover-‐se facilmente entre Dó e Sol
maiores. Muitas músicas utilizam esta pequena
progressão de dois acordes como parte de uma
maior progressão, mas existe algo satisfatório
em tocar apenas estes dois acordes; eles
combinam-‐se bem.
Dê uma vista de olhos mais atenta para a

estrutura dos acordes de Dó maior e Sol maior
na próxima página, e irá reparar duas coisas
106
importantes:
1. A tónica dos acordes (notas Sol e Dó)

estão a uma quarta de distancia.
2. Existe uma nota em comum nos dois

acordes: A nota Sol existe tanto no
acorde de Dó como no acorde de Sol.
Quando estes dois acordes acontecem na

música que está em Dó maior, a progressão
torna-‐se ainda mais forte, porque o acorde de
Dó maior (chamado acorde da tónica)
representa o tom da música.
Mesmo que um destes acordes não fosse o

acorde da tónica, apenas o movimento de um
acorde para outro onde a tónica seja quatro
notas abaixo (como de Ré menor para Lá menor,
por exemplo) fortalece a progressão. Dois
acordes em que as tónicas tenham quatro notas
de distancia irão sempre ter uma nota em
comum. Como o acorde de Dó maior e o acorde
de Sol maior têm a nota Sol em comum, torna a
progressão forte. Os ouvidos do ouvinte focam-‐
107
se nessa nota mesmo que isso não seja
consciente. Isto leva-‐nos ao primeiro principio
das progressões de acordes:
1º Principio das progressões de acordes
Dois acordes que tenham uma nota em comum

irão formar uma progressão forte. Se o segundo
acorde for quatro notas cima do primeiro, a
progressão torna-‐se forte.
Este principio não foi inventado por teoristas.

Na verdade nem foi inventado por ninguém.
Apareceu através de anos – séculos na verdade
– de observação e estudo da música existente.
Agora sabe parte a razão para a progressão V – I
ser tão forte, e porque quase todas as músicas a
utilizam, e a razão para ser a progressão mais
comum que conhecemos.
Ainda existe uma terceira razão para esta

progressão ser tão forte: Não é apenas que o
acorde V goste de ir para o I, é também pelo
acorde I ser o acorde da tónica da tonalidade
que escolheu. Então a progressão V – I é a
108
progressão mais forte que podemos utilizar.
Outra forma de generalizar isto é dizer que

qualquer progressão que faça qualquer outro
acorde soar como o acorde da tónica é uma
progressão forte. Até ao momento, estamos
apenas a ver progressões que envolvem dois
acordes. A maioria das progressões são maiores,
claro, significando que podemos olhar para uma
progressão curta de dois acordes, e avaliá-‐los
pela sua força relativa dentro de uma
progressão maior. Depois cada progressão de
acordes pode ser avaliada pela sua força global,
ao determinar quantos “momentos fortes”
existem dentro da progressão. A Progressão 1
que mostrámos lá atrás por exemplo. Pode
notar que ela soa como se não tivesse direção.
Isso acontece porque existem poucas ocasiões
onde a tónica de um acorde se move uma
quarta ou quinta para chegar ao próximo, e o
acorde da tónica não aparece novamente depois
da primeira vez. Na progressão 2, existem vários
momentos onde o movimento da tónica para
quartas ou quintas acontece. Não apenas isso, à
109
medida que ouve a progressão a chegar ao final,
pode começar a “ouvir” o acorde da tónica a ser
preparado. Quando finalmente acontece, você
experiencia um momento de satisfação musical
e repouso. Soa a um fim.
Progressões Fortes – Progressões Frágeis

Então agora vamos saber porque uma
progressão como a próxima, da escala de Dó
maior, é tão satisfatória – tão forte:
C – Em – Am – Dm – G – C
Em primeiro lugar, começa e acaba com o

acorde da tónica. Em segundo lugar, as tónicas
de vários acordes adjacentes são quartas e
quintas de distância. Mi para Lá, Lá para Ré, Ré
para Sol, e Sol para Dó.
Ainda não falámos sobre funções dos acordes

até aqui, mas vamos adiar mais um pouco essa
discussão. Mas pode ser útil para já dizer que
um acordes montado na quinta nota, o acorde
V, é chamado acorde dominante, e essa é a
110
função que temos estado a discutir aqui: a
função dominante de um acorde V “a querer”
mover-‐se para o acorde da tónica I. A função
dominante é muito forte. Em parceria com a
função dominante está o facto do acorde IV
normalmente soar que “quer” mover-‐se para o
acorde V, e apesar de estes dois acordes não
terem nenhuma nota em comum, e as suas
tónicas estarem apenas a uma nota de distancia,
o movimento do acorde IV para o V é outra
função forte. Experimente tocar o acorde de Dó
maior e depois Fá maior, e depois Sol maior; a
sua mente musical conseguirá prever que o
próximo acorde deve ser Dó maior de novo.
Inúmeras músicas utilizam apenas estes três
acordes, o da tónica, o IV que se chama
subdominante e o V, o dominante:
I (Tónica) -‐> IV (Subdominante) -‐> V

(Dominante)
Não pense que as únicas progressões que está

permitido fazer são aquelas que as tónicas são
distanciadas por quatro notas. Isto não é
111
verdade, claro. Se assim o fosse, a música seria
demasiado previsível. Existem vários outros
tipos de progressões. Nas progressões de
acordes, progressões menos fortes ou menos
óbvias não significa não desejáveis. Na verdade,
durante uma música inteira, as melhores
músicas são aquelas que utilizam uma
combinação de progressões fortes, e outras
mais frágeis.
A Diferença Entre Fortes e Frágeis

A progressão I – IV – V é um exemplo do que
chamamos progressão forte. Os termos forte e
frágil são utilizados para descrever uma
progressão que faça a tonalidade da música ser
mais ou menos óbvia. Uma progressão forte
significa que a tonalidade é bastante clara.
Como no nosso exemplo da progressão C – F – G
nos faz prever que o próximo acorde é Dó
maior, na progressão Am – Dm – G também
temos esse sentido de previsibilidade que nos
faz prever que o próximo acorde é Dó maior.
Isto é o que uma progressão forte faz. Faz o
acorde da tónica ser óbvio para si, mesmo que
112
ele ainda não tenha sido tocado. O termo frágil
significa que, só por si, tal progressão não
suporta ou aponta para a tonalidade da sua
música como uma forte o faz. Mas o que está
errado nisso? Algumas das progressões de
acordes mais atrativas que irá encontrar são
essas que são algo vagas, como o exemplo da
música “God Only Knows” dos Beach Boys:
D/A – Bm – F#m – F#m/A – E/B – Cdim...
(As notas depois da barra indica que a nota mais

grave difere da nota tónica do acorde)
O truque é saber quando utilizar progressões

fortes, e quando é mais apropriado utilizar as
frágeis.
Outra analogia que pode achar útil é imaginar

um arquiteto a desenhar um edifício. Algumas
paredes são paredes mestras, enquanto outras
não o são. Um edifício precisa de várias paredes
mestras para suportar a estrutura do edifício.
Certamente que um edifício feito apenas de
paredes não mestras cairia. Mas muitas vezes,
113
essas paredes não mestras é que dão a beleza
aos edifícios modernos, incluindo paredes em
vidro. Todos os tipos de parede são necessários,
tanto para suportar o edifício como para lhe
conferir beleza.
Na música, o conceito de forte e frágil torna-‐se

ainda mais interessante, porque pode pegar em
partes de progressões que são fortes, com
outras partes de progressões que são frágeis. E
embora algumas partes das progressões serem
fortes, podem não ser tão fortes como outras
partes. Mais à frente está uma lista de
progressões de acordes que vão de fortes para
frágeis, com tudo no meio. É uma lista útil para
colocar progressões mais longas em análise.
114
Como utilizar a lista de progressões de dois acordes
A lista mostra várias progressões de dois acordes

possíveis em cada nota da escala de Dó maior. As
primeiras notas listadas em cada linha são
consideradas as progressões mais fortes, e cada
progressão na linha começa gradualmente a tornar-‐se
mais frágil.
Pode utilizar esta lista como um guia quando criar

progressões mais longas. Mantenha em mente que
Frágil não significa “indesejável”. Se gostar de uma
progressão, utilize-‐a. Mas é uma boa ideia equilibrar o
uso de algumas progressões frágeis com algumas
fortes.
Exemplo:
Considere a progressão C – Am – Dm – G – C. O
movimento de C para Am está no meio da primeira
linha, então tem uma força média. Depois a
progressão vai para Dm. Am para Dm é considerado
muito forte. Assim como Dm para G. A progressão
acaba com G a ir para C, que também é muito forte.
Então esta progressão é uma progressão bastante
forte, uma que será agradavelmente previsível ao
ouvido. A questão é... progressões muito fortes
podem ser igual a previsibilidade excessiva
115
Então isto é quando a verdadeira composição entra em
cena. Algumas das progressões frágeis no fim de cada
linha podem ser as tais que adicionam aquela
individualidade à sua música. Pense bem sobre as suas
escolhas! Não utilize apenas as mais fortes.
Lista de Progressões de Dois acordes
Forte ß -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐àFrágil
C maior: C – F | C – G | C – Am | C – Dm | C – Em
D menor: Dm – G | Dm – Am | Dm – C | Dm – Em
E menor: Em – Am | Em – F | Em – C | Em – Dm |

Em – G
F maior: F – G | F – C | F – Dm | F – Em | F – Am
G maior: G – C | G – F | G – Am | G – Dm | G – Em
A menor: Am – Dm | Am – G | Am – Em | Am – F |

Am – C
B dim: Bdim – Em | Bdim – C
116
Quando Uma Progressão Soa Confusa
Pense na música que tenha escrito onde os
acordes não soam bem ao seu ouvido. Na
maioria dos casos, a razão para a progressão
não ser satisfatória é porque muitas
movimentações de acordes são frágeis. E
quando utiliza muitas progressões fortes, a sua
música pode tornar-‐se demasiado previsível.
Claro que isto depende do género.
Normalmente a maioria das diferenças nos
acordes de género para género estão nas notas
adicionadas aos acordes. Por exemplo, um
acorde de jazz pode utilizar um acorde G13,
enquanto que uma música pop utilizaria apenas
o G. À parte destas diferenças, os acordes
escolhidos para uma música pop não são tão
diferentes de outros estilos.
Não tenha medo das progressões frágeis. Estas

não são más. Mas utilizá-‐las em demasia pode
tornar a sua progressão geral sem foco, e os
seus ouvintes não entendem em que tom estão.
Nunca esquecer que “frágil” não significa
“mau”. O segredo está no equilíbrio dos dois
117
tipos de progressões.
Quando Utilizar Progressões Fortes, e Quando

Utilizar Frágeis
Esta é a altura em que o tópico dos acordes se
cruza com o nosso estudo da forma. Sabemos
que a forma na música se relaciona com o nosso
entendimento das secções dentro da música:
verso, refrão, ponte, etc. Também já sabemos
que a letra de um verso descreve ações,
pessoas, situações, e conta uma história. Por seu
lado, a letra do refrão normalmente permite
que a emoção se torne o centro da atenção. É
dentro dos versos que irá encontrar um melhor
uso das progressões frágeis, porque estes tipos
de acordes ajudam o verso a descrever uma
situação. Progressões frágeis ajudam a
transmitir os vários altos e baixos nas emoções
da história, devido à sua falta de direção tonal,
permitem-‐se ser mais evocativos e imaginativos.
Os refrões, por outro lado, aumentam o nível

emocional da música, e as progressões fortes
aumentam esse carácter emocional. Um refrão
118
é onde você tende a encontrar muitos
elementos musicais a tornarem-‐se repetitivos. A
linha vocal (melodia) é relativamente fácil de
cantar e memorizar, e os ritmos dessa linha
vocal alongam-‐se e tornam-‐se mais simples.
Neste sentido, os refrões são mais previsíveis, e
normalmente com bom efeito. Progressões
fortes ajudam nesta questão de previsibilidade.
A música “Without You” (Harry Nilsson) é um

bom exemplo disto. A música faz um bom uso
de progressões fortes e frágeis, mas a maioria
das frágeis ocorrem nos versos, enquanto que
os refrões utilizam principalmente as
progressões fortes. Esta combinação funciona
muito bem. As progressões frágeis fazem-‐nos
sentir a natureza instável da sua ansiedade e
emoção, enquanto que as progressões fortes no
refrão encaixam na natureza mais direta da
letra.
Na música “God Only Knows” dos Beach Boys,

também tem a característica das progressões
frágeis no verso. Não é bem óbvio no inicio que
119
a música está em Mi maior, se não contarmos
com a intro. Irá notar, contudo, que uma vez
que a música se mova para o refrão, as
progressões reforçam a clareza da tonalidade de
Mi maior: A – E/G# -‐ F#m – E. Apesar de não
vermos o movimento para as quartas ou
quintas, vemos quatro acordes que vão de Mi
maior, que sucessivamente fazem o seu
caminho de volta a Mi maior – o acorde da
tónica.
Músicas que têm progressões frágeis no verso e

fortes no refrão são tantas que podemos fazer
um segundo principio das progressões de
acordes:
Um verso irá normalmente tolerar melhor

progressões frágeis do que o refrão. Um refrão
normalmente requer mais progressões fortes.
Apesar de não ser uma regra, assegurar-‐se que

o refrão tem mais progressões fortes irá
permitir-‐lhe atuar como um “encerramento” de
120
um verso. Um verso normalmente reconta
eventos, pessoas e circunstâncias utilizando a
imaginária entendida para descrever as
situações apropriadamente, e mergulha o
ouvinte na música. Progressões frágeis
normalmente conseguem fazer isto bem. Elas
têm o efeito de fazer a música soar incerta no
bom sentido da palavra, criando uma
necessidade de algo mais direto, menos
complicado. Aqui entra o refrão: responde de
uma forma emocional às situações descritas no
verso. Como vamos ver no Capítulo 6, enquanto
que os versos irão normalmente dizer aos
ouvintes o que está a acontecer, um refrão irá
dizer-‐lhes o que a pessoa que escreveu a música
sente em relação a isso. Para estabilidade, um
verso com várias progressões frágeis irá precisar
de um refrão com progressões fortes.
Então e as Tonalidades Menores?

Ainda não falámos de música em tonalidades
menores, mas existem várias semelhanças em
como usamos os acordes em tonalidades
maiores. Se você se encontrar perdido num
121
padrão de sempre escrever em tonalidades
maiores, deve considerar tentar em tonalidades
menores também. Em particular, se está a
pensar fazer uma demo, ter músicas em tipos
diferentes de tonalidade, adiciona variação.
Para descobrir os acordes das tonalidades
menores, aplicamos o mesmo processo que
utilizamos para encontrar os acordes da escala
maior:
Escala menor com acordes
Os acordes que criamos de cada nota de uma

escala menor terão uma qualidade diferente das
suas maiores. Neste caso numa escala menor, o
acorde baseado na:
1ª nota será sempre menor
122
2ª Nota -‐> diminuto
3ª Nota -‐> maior
4ª Nota -‐> menor
5ª Nota -‐> maior*
6ª nota -‐> maior
7ª nota -‐> maior
*Nas tonalidades menores, o acorde V que ocorre naturalmente é

menor. Mas como vimos anteriormente, a principal função do acorde
V é mover-‐se facilmente para a tónica. Isto é válido para tonalidades
menores também. Uma tradição de séculos estabeleceu que um
acorde V , esteja numa tonalidade maior ou menor, soa mais sólido se
for maior. Ao ser maior, move-‐se mais facilmente para o acorde I. Nas
tonalidades maiores, o acorde V é por natureza maior, então não é
preciso fazer qualquer ajuste. Em tonalidades menores, no entanto, o
acorde v é menor, então subimos a terça do acorde para o tornar
maior.
Na música pop, o acorde V nas tonalidades

menores não é tão comum. Os acordes mais
comuns em tonalidades menores são: i, iv e VI.
Também é muito comum para músicas em
tonalidades menores deslizarem para a sua
123
tonalidade maior relativa, e voltar de novo à
original. Por exemplo, uma música em Lá menor
irá mover-‐se para Dó maior, para dar variedade
à música.
Assim como a música em tonalidades maiores, o

principio de progressões fortes e frágeis aplica-‐
se a tonalidades menores. Música em
tonalidades menores podem ser muito
invocativas. Muitos compositores utilizam uma
mistura de modos maiores e menores dentro da
mesma peça musical.
Considere esta progressão:
Am – F – G – Am
Estes quatro acordes vêm da escala de Dó

maior, mas também da escala de Lá menor. Se o
terceiro acorde tivesse sido Mi maior em vez de
Sol maior, a progressão estaria solidamente em
Lá menor. Os acordes de Fá maior e Sol maior
soam como se fossem colocar a música em Dó
maior, mas a frase termina com um acorde de
Lá menor. Esta ambiguidade de modo é uma
124
ferramenta bem usada por vários compositores.
Esta ambiguidade faz desta progressão
moderadamente frágil. Aqui vão algumas outras
progressões no modo de Lá menor:
Am – Dm – E – Am
Am – F – Dm – Bm – C – F – E – Am
Am – Dm – E – F – C – Dm – E – Am
Am – G – C – F – Dm – E – Am – G
Encontrar a “Progressão de Acordes Matadora”

Os compositores muitas vezes procuram pela
ilusória “Progressão matadora”, aquela que irá
fazer a sua audiência levantar-‐se e fazer a sua
música destacar-‐se. Desculpe, mas precisa de
saber isto: não existe. Não porque não hajam
ótimas progressões de acordes, mas mais
porque os acordes não existem por si só; Eles
são sempre parte de uma relação que inclui pelo
menos a melodia, mas também as letras, assim
como o seu tratamento dentro do arranjo
musical. Quão bom o conjunto de mudanças
125
é, depende de tudo o resto que se está a passar
na música. Uma ótima progressão de acordes
pode ser estragada por uma letra que seja muito
má, ou por uma melodia fraca.
Pode olhar para as progressões a um micro

nível, para dizer como um acorde se move para
o próximo. E pode olhar a um macro nível – a
força geral da progressão inteira de acordes.
Como agora sabe, uma progressão forte é uma
em que a tonalidade é fortemente explícita.
Então, pelo menos ao nível micro, os próximos
acordes vão bem para formar progressões
fortes:
C7 – F
G7 – C
Em – Am
A próxima pode ser categorizada como algo

frágil, porque o acorde da tónica Dó não está
presente, estando apenas fracamente implícito:
126
Dm – Em – Dm – F
A maioria das progressões são longas o

suficiente para exibir tanto características fortes
como frágeis, e como vimos, progressões frágeis
funcionam bem em versos enquanto que
progressões fortes funcionam bem em refrões.
Também, acoplado com isto está a observação
que melodias do refrão devem utilizar mais a
nota tónica que os versos.
Você pode ainda não ter pensado muito sobre

progressões de acordes desta forma, mas vale
bastante a pena despender algum tempo para
analisar as progressões da sua música. Uma vez
que as tenha categorizado de acordo com a sua
força, irá descobrir você não está à procura da
progressão de acordes perfeita, mas da
“abordagem perfeita” à progressão de acordes.
Quão Longa Deve Ser Uma Progressão De

Acordes?
Quando desenvolve uma progressão básica para
a sua música, aqui estão algumas dicas a ter em
127
mente:
1. Quanto mais rápido o tempo, menos os

acordes. Uma música com um tempo
alto, e com uma longa lista de acordes na
progressão, tende a adquirir um feel algo
desagradável. Então para as músicas mais
rápidas, considere limitar a sua escolha
de acordes a quatro ou cinco por verso e
refrão.
2. Progressões longas funcionam melhor

em baladas, e músicas onde a letra
conte uma história. O ótimo de
progressões mais longas é que você pode
usar parte dela para focar em acordes
maiores e a outra parte para focar em
menores. Isto permite mudar a atmosfera
e sentimento, encaixando estilos de letra
narrativos.
3. Mais músicas sofrem de progressões

demasiado longas que de progressões
demasiado curtas. Progressões longas
tendem a fazer com que os ouvintes
128
fiquem perdidos à medida que os acordes
os levam para longe de “casa”.
4. Se a sua música soa sem vida e suspeita

que a sua progressão precisa de algo
mais, tente utilizar inversões de acordes
para criar variedade. Na secção 5 deste
capítulo falaremos deles.
III. Integrar o Equilíbrio Quando Cria um

Progressão Maior
No livro de Douglas Adam, O Restaurante no
Fim do Universo, ele escreve “Há uma teoria na
qual se alguém descobrir exatamente para que
serve o universo e porque existe, irá
instantaneamente desaparecer e ser substituído
por algo ainda mais bizarro e inexplicável”.
Lembra a quantidade de músicos que tentam
entender o mistério das progressões de acordes.
Procuram uma “regra” ilusória que sirva para
todas as progressões, como se houvesse alguma
lei que guia a sua criação e leva-‐nos à
progressão perfeita.
129
A lista de progressões que mostrámos mais
atrás é uma ferramenta útil para determinar
quão forte as suas sequencias de acordes são.
Vimos que progressões mais longas podem ser
entendidas como progressões de dois acordes
agarrados uns aos outros. E também vimos que
algumas progressões soam mais sólidas no que
diz respeito à tonalidade e outras nem tanto, e
que o melhor é utilizar uma mistura dos dois
tipos.
Mas isso continua a não responder à questão...

Como criamos progressões mais longas? Como
nos movemos de progressões de dois acordes e
fazemos maiores progressões? Como sabemos
se são boas?
A maioria das progressões são desenhadas para

reforçar o acorde I, o acorde da tónica. Então
não é apenas uma questão de tentar ter
progressões fortes. É ter progressões que, tanto
juntas como separadamente, apontem para
esse acorde da tónica como tendo um
significado especial.
130
Criando Progressões mais Longas
A progressão mais forte que temos é a V – I. As
possibilidades disponíveis de criação nesta
simples progressão são incontáveis, mas
experimente isto como uma forte opção: Se
pegarmos nessa progressão V – I, e colocarmos
um acorde antes que seja quatro notas abaixo
do acorde V, temos esta progressão de três
acordes: ii – V – I. Inúmeras músicas foram
escritas utilizando estes três acordes. A
progressão é forte porque cada acorde sobe
quatro notas para chegar à tónica do próximo
acorde, e cada acorde partilha uma nota com o
acorde anterior.
A Progressão Do Circulo De Quintas

Agora, para adicionar mais um acorde no inicio
desta progressão tente descer quatro notas a
partir do acorde ii. Isto dá-‐nos o acorde vi. A
progressão é agora de quatro acordes: vi – ii – V
– I. Em dó maior, estamos a falar dos acordes:
Am – Dm – G – C. Uma progressão que utilize
acordes onde a tónica do acorde seguinte esteja
a quatro notas de distancia do acorde anterior
131
(ou cinco do próximo [D -‐> A = 5 notas]), é
chamada progressão de circulo de quintas. É
um tipo de progressão bastante sólida a
considerar. Pode continuar a contar quatro
notas para trás de cada acorde, e adicionar mais
um acorde antes do vi.
Claro, a sequencia do circulo de quintas é

apenas uma possibilidade. E se tudo o que fez
utiliza essa progressão, a sua música será
bastante repetitiva. Mas muitos compositores
utilizam-‐na como ponto de partida. Considere a
próxima progressão:
Em – Am – Dm – G – Em – F – G – C
Funciona bastante bem porque tem mudanças

de acordes fortes das que vimos na nossa lista
de progressões de dois acordes. É
essencialmente uma progressão de circulo de
quintas. Quando chega ao acorde de Sol maior
no meio, esperamos ouvir o acorde de Dó maior
depois, porque segue o padrão de subida de
quatro notas. Mas o acorde de Sol maior vai
para o acorde de Mi menor, e agora
132
expectamos que a sequencia comece a
terminar. Desta vez, contudo, procede para o
acorde de Fá maior, e depois Sol maior, com
uma cadência final em Dó maior. Ao saltar para
o acorde de Fá maior, pulámos com sucesso
para fora da sequencia do circulo de quintas e
trouxemos a progressão a um término.
Nem todas as progressões utilizam o circulo de

quintas, claro. Mas é um bom ponto de partida
para começar já que utiliza tantas passagens de
acordes fortes, onde o movimento da tónica de
quatro em quatro notas é um ingrediente
importante.
Antes de avançar-‐mos, vamos resumir o que

aprendemos sobre progressões de acordes até
agora:
1. A maioria das progressões de acordes,

particularmente na música pop, afastam-‐
se e aproximam-‐se de um acorde central
chamado acorde da tónica.
2. A maioria das progressões de acordes

133
podem ser classificadas como sendo
fortes ou frágeis, e muitas exibem
qualidades de ambas.
3. Todas as notas de uma escala maior ou

menor servem como tónica para todos os
acordes que existem nessas escalas,
assumindo que as notas dos acordes
também derivam todos dessas escalas.
Todos os outros acordes são conhecidos
como acordes alterados.
4. Acordes onde as tónicas sobem ou

descem em quartas e quintas são
considerados fortes, e devem estar
presentes nas músicas que cria.
Incorporar o Balanço
Apesar de agora sabermos um pouco mais sobre
como as progressões de acordes funcionam,
ainda não lidámos com outro aspeto importante
– como as progressões de acordes estão
intrinsecamente ligadas às frases. Na música,
uma frase musical é equivalente a uma frase
134
falada ou escrita. Isto torna-‐se importante na
criação de progressões de acordes, porque você
começa a reparar que a maioria das progressões
estão ligadas a frases desta forma: em muitas
melodias de quatro frases, irá notar que as duas
primeiras frases representam uma jornada que
se afasta do acorde da tónica, com as duas
frases finais a retornarem à tónica. Considere as
duas seguintes progressões:
Progressão 1
Progressão 2
Toque as duas na sua guitarra ou piano.

Nenhuma delas soa errado, mas a primeira é um
exemplo de uma progressão que funciona
135
bastante bem. Não é por apenas utilizar uma
mistura de progressões frágeis e fortes. Tem a
ver com frases equilibradas. É uma frase de
quatro compassos, subdividida em pedaços mais
pequenos. Os dois primeiros compassos da
progressão afastam-‐se de Dó, e no terceiro e
quarto regressam. Soa a equilíbrio, existe
simetria. O primeiro e terceiro compassos são
semelhantes no sentido de utilizarem dois
acordes. O segundo e quarto compassos são
semelhantes no sentido de utilizarem um
acorde que dura o compasso inteiro.
Agora considere a segunda progressão. Não

existe nada de errado nela, mas existe algo
menos satisfatório. É no terceiro compasso que
está o problema. Colocar dois acordes no
terceiro compasso iria tornar esta numa melhor
progressão, porque iria permitir-‐lhe um melhor
equilíbrio com o primeiro compasso. Isto
significa que a progressão está “errada”? Não
devemos pensar nas progressões como estando
certas ou erradas, mas neste caso podemos
dizer que a primeira progressão soa melhor que
136
a segunda devido à sua simetria. Quando
falámos na duração que seguramos um acorde
antes de procedermos para o próximo, estamos
a falar do ritmo harmónico.
Ritmo Harmónico
O equilíbrio é um conceito abstrato. Seria
absurdo dizer que o equilíbrio, ou outro
conceito, é um valor constante. Nada nas artes
funciona dessa forma. No entanto, o mundo da
música popular normalmente funciona ao
providenciar certos padrões previsíveis e
perceptíveis ao ouvinte. Os padrões que estou a
falar não são necessariamente padrões rítmicos,
como normalmente utilizamos esse termo.
Estou a falar da frequência e passo das
mudanças de acordes. Isto é conhecido como
ritmo harmónico da música. Isto leva-‐nos ao
nosso terceiro principio das progressões de
acordes.
Deve existir um padrão perceptível e de alguma
137
forma previsível na frequência que os acordes
mudam.
Na Progressão 1 que vimos à pouco, o primeiro

compassos consiste em dois acordes, cada um a
durar dois tempos, ou batidas. O compasso
seguinte contem um acorde, que dura o
compasso inteiro. O terceiro e quarto
compassos repetem esse padrão. Esse padrão
de dois acordes num compasso e um no
próximo é uma característica importante do
excerto, servindo como um padrão penetrante
para a música como um todo. O padrão pode
ser qualquer um que você goste. Na música
“Like A Rock” de Bob Seger, cada acorde dura
dois compassos inteiros. Esse é o seu ritmo
harmónico.
Ritmos harmónicos lentos, combinados com um

tratamento instrumental relaxado, dá à música
uma qualidade meditativa, de reflexão. Mas um
ritmo harmónico lento combinado com um
ritmo energético dá à música uma sensação de
determinação. Algumas músicas utilizam uma
138
combinação das duas.
Mudar o ritmo
“Quando altera de harmónico dentro de
um ritmo harmónico uma música não deve
lento para um ser feito de forma
rápido, dentro da atropelada. Quando
mesma música, você altera de um ritmo
afeta a energia harmónico lento para
musical.” um rápido, dentro da
mesma música, você
afeta a energia musical. É algo que você deve
experimentar à medida que trabalha na sua
música. Normalmente quando as mudanças de
acordes acontecem mais rapidamente, a energia
aumenta. Essa energia adquirida é por vezes
difícil de dissipar dentro de uma secção, então
aumentar a frequência das suas mudanças de
acordes é melhor conseguido, ao introduzir o
efeito numa nova secção com mais energia,
como um refrão ou uma ponte.
Tempo e Ritmo Harmónico

Existem muito poucas regras na composição
139
musical. Vimos isso logo que identificamos algo
que parece ser uma regra, e
depois temos uma lista de “Quanto mais
músicas que não as seguem. rápido o tempo,
No entanto, isso não quer mais lento o
dizer que não existam ritmo
algumas diretrizes harmónico.”
importantes que deve seguir.
E quando se trata de acordes, e especificamente
ao numero de acordes que deve utilizar, lembre-‐
se deste principio básico: Quanto mais rápido o
tempo, mais lento o ritmo harmónico.
Este é um conceito que irá encontrar tanto se

examinar música da era clássica, jazz, popular
ou outro qualquer género. Para a maioria das
músicas com um tempo moderado, irá notar
que os acordes que duram de quatro a oito
compassos funcionam bem. E por razões óbvias,
esta diretriz é semelhante ao conselho dado
anteriormente sobre quão longa uma
progressão de acordes deve ser. Para tempos
mais rápidos, dê a oportunidade para o ouvinte
140
ouvir os acordes.
Combinar tempos rápidos com mudanças de

acordes rápidas pode adicionar uma atmosfera
de pânico à sua música. Não é problema se
procura uma atmosfera frenética. Mas se deseja
aumentar a energia de uma forma mais gradual,
irá preferir mais batidas antes de mudar de
acorde.
IV. Expandir o Seu Vocabulário de Acordes

Até aqui, os acordes que falámos têm sido
tríades que ocorrem naturalmente dentro de
uma escala maior ou menor. A nossa
ingenuidade e imaginação podem permitir-‐nos
escrever possivelmente milhares de músicas
usando apenas esses acordes. Mas agora é
tempo de deixar a nossa imaginação planar. As
possibilidades são quase infinitas no que toca a
manipular acordes para termos algo distinto
para a nossa música. Existem inúmeros livros de
acordes e progressões que listam as várias
possibilidades. Agora vamos olhar para algumas
modificações simples mas eficazes nos acordes
141
que já estudámos. A maioria dos acordes que se
seguem, são acordes alterados. Um acorde
alterado é um acorde que não ocorre nos sete
naturais que vimos anteriormente, e existem
literalmente centenas deles. De todas as
possíveis variações de acordes que podemos
estudar, estes serão os mais comuns, e mais
úteis:
I. Adicionar uma 7ª ao acorde
II. Misturas modais
III. Dominantes secundários
IV. Suspensões
V. Inversões
Adicionar Uma 7ª a um Acorde V

Anteriormente na nossa discussão sobre
progressões fortes e frágeis, notamos que
quando uma tónica de acorde se move uma
quarta, cria uma progressão muito forte.
Quando isso acontece no acorde V a mover-‐se
142
para o acorde I (movendo-‐se do acorde de Sol
maior para Dó maior, por exemplo), esta é
chamada de função dominante em ação.
Existem formas de fortalecer essa função
dominante. A mais comum é através da adição
de uma 7ª ao acorde V. Isto significa contar sete
notas para cima a partir da tónica do acorde, e
adicionando essa nota às 3 existentes. O
resultado será um acorde G7, Sol sete, com
quatro notas: Sol, Si, Ré e Fá.
Irá reparar que a nota Fá faz com que o acorde

de Sol maior queira ainda mais mover-‐se para o
acorde de Dó maior. Isto é chamado de
fortalecer a função dominante.
E isto mostra uma das vantagens de uma
143
simples alteração como adicionar uma sétima:
você pode fortalecer ou modificar a função de
um acorde de formas muito simples. Relembra-‐
o que você não precisa de um arsenal de
acordes enorme. A música “This Land Is Your
Land” de Woody Guthrie é um bom exemplo de
uma música que pode ser tocada utilizando
apenas os acordes da tónica, subdominante e
dominante, com o acorde dominante fortalecido
pela presença da sétima:
F C
This land is your land, this land is my land
G7 C
From California to the New York Island
F C
From the redwood forest to the gulf stream waters
G7 C
This land was made for you and me.
Muita da música dos anos 50 e inícios de 60

podem ser tocadas utilizando os acordes I, IV e V
de qualquer tonalidade. À medida que os anos
144
60 progrediram para os 70, os compositores
adicionaram, 7ªs, 9ªs, 11ªs e mais às músicas de
3 acordes. Em adição, começaram a utilizar
outros acordes que não estavam nos sete da
escala. Então enquanto que o acorde ii e iii não
foi muito utilizado no rock n roll no fim dos anos
50, começa a vê-‐los mais no final dos anos 60 e
70. Adicionar acordes ao vocabulário harmónico
de um compositor é o mesmo que adicionar
palavras ao seu próprio vocabulário; assim mais
acordes permitem o escritor ser ainda mais
preciso e descritivo. Aumentar o seu vocabulário
de acordes irá permitir-‐lhe colorir as suas ideias
musicais. O acorde ii pode tomar o lugar do
acorde IV numa progressão, porque duas das
notas do acorde IV também aparecem no ii:
Comparar um acorde ii com o IV
145
O acorde vi pode por vezes servir como um
substituto interessante ao acorde I, porque duas
das notas do acorde I aparecem no acorde vi:
Toda a vez que você modifica um acorde, ou o

substitui por outro, estará a fazer mudanças
subtis à atmosfera da música. As escolhas finais
dependem do seu próprio gosto, e estilo da
música.
Adicionar 7ª a Outros Acordes

Lembra-‐se de termos adicionado a 7ª ao acorde
V? Você pode adicionar uma 7ª a qualquer
acorde. Adicionar uma 7ª a um acorde ii ou a um
acorde vi são modificações ótimas a
experimentar. Alguns acordes funcionam bem
ao adicionar uma sétima maior, enquanto que
outros soam melhor com uma sétima menor.
Isto é determinado pela tonalidade em que está.
Naturalmente teremos uma sétima maior nos
146
acordes I e IV, enquanto que nos acordes ii, iii, V
será menor. Faça experiencias. Irá notar que
adicionar uma sétima menor nos acordes I e IV
irá resultar num som característico de Blues.
Misturas Modais
Mais atrás no capítulo, vimos porque alguns
acordes funcionam tão bem quando estão numa
determinada tonalidade, enquanto outros
acordes parecem um pouco estranhos. Contudo,
é possível “pedir emprestado” acordes de outro
modo e utilizá-‐lo. Pela palavra “modo” vamos
querer dizer se a música está numa tonalidade
maior ou menor. Acordes que vêm do modo
oposto, são chamados acordes de empréstimo,
ou misturas modais. O acorde IV oferece
provavelmente a oportunidade mais comum
para esta situação.
Tente tocar a seguinte progressão na sua

guitarra ou piano:
147

O acorde de Fá menor no compasso quatro é

um acorde de empréstimo. Tem um ótimo som,
e cria possibilidades interessantes. Produz um ar
de melancolia, providenciando uma linha
descendente que se move da nota Lá, pela Lá
bemol, para Sol.
Qualquer acorde que pertença ao modo oposto

do que você está a escrever é chamado mistura
modal, ou acorde de empréstimo. Tenha
cuidado para não os utilizar demasiado, porque
eles são bastante distintos. Efeitos musicais
muito distintos deixam de ser interessantes se
os utiliza demasiado. Mas é esse sabor distinto
que adiciona a variedade que pode andar à
procura. Veja as progressões na próxima página
para exemplos de outras misturas modais:
148

Acordes Dominantes Secundários

Sabemos que um acorde ii de uma tonalidade
maior ocorre como um acorde menor. Em Lá
maior, o acorde ii tem as notas Si – Ré – Fá#.
Considere a seguinte progressão:
Se o acorde de Si menor for seguido por um

acorde em que a tónica é quatro notas acima,
ou cinco abaixo (como no exemplo), providencia
149
uma modificação interessante se o modificar
para Si maior:
Não é um acorde emprestado, porque não

existe o acorde ii maior na escala maior nem
menor. Sabemos que o acorde ii são menores
(em escalas maiores) ou diminutos (em escalas
menores). Então se não é um acorde
emprestado, é o quê? É um tipo de acorde
particular chamado dominante secundário. De
uma forma simples, este pretende ser um
acorde dominante, desta forma: É maior, e a
presença do Ré# no acorde de Si maior fortalece
o seu desejo de se mover para o acorde de Mi
maior – quatro notas acima. Então, tem duas
características principais dos acordes
dominantes. Então chamamos-‐lhe dominante
secundário. Na essência, quando altera um
acorde menor para um maior, normalmente
está a criar um dominante secundário.
150
Como Adicionar Dominantes Secundários à Sua
Música
Tente adicionar alguns acordes dominantes
secundários às suas progressões. Irá reparar que
tem um som único e particular, então terá de se
assegurar que se encaixa bem no estilo da sua
música. O tópico de dominantes secundários
poderia ser um tópico para vários capítulos de
teoria musical, mas apenas demos uma breve
passagem nele. Mas você pode criar dominantes
secundários ao pegar num acorde menor e subir
um semitom à terceira nota para o tornar maior.
Isto irá funcionar se depois do acorde menor se
seguir um acorde que a tónica seja quatro notas
acima, ou cinco a baixo. Volte à progressão de
cinco acordes no inicio desta secção, e mude o
acorde de Fá# menor em maior e terá isto:
Dominantes Secundários Que Não Agem Como
151
“Dominantes”
É possível criar acordes dominantes secundários
que não sejam seguidos de um acorde quatro
notas acima. Por outras palavras, eles não
pretendem ser dominantes do acorde seguinte.
Tudo o que acontece é que transformou um
acorde menor num maior. Aqui vai uma
progressão em Mi maior para demonstrar isto:
O acorde de Fá# maior no segundo compasso

quereria mover-‐se para o acorde de Si, se
seguirmos a teoria que descreve os dominantes
secundários. Mas este acorde de Fá# maior
progride para um acorde IV (Lá maior), então
age simplesmente como uma coloração
interessante para o acorde ii.
Acordes Suspensos
Acordes suspensos são um tipo particular de
acorde. Para mostrar como funciona, olhe para
152
o digrama:
Este diagrama mostra a nota comum entre os

acordes V e I. O acorde de Sol maior utiliza três
notas: Sol, Si e Ré. Se retirarmos a nota do meio
(chamada terça, ou terceira [Portugal], três
notas a contar da tónica), e a aumentarmos
meio tom, criamos um belo acorde chamado
suspenso.
Esse acorde, Gsus4, é um acorde de Sol maior

onde a terça foi aumentada meio tom ficando
em Dó. À parte dessa nota, o acorde de Sol sus4
é idêntico ao tradicional Sol maior. Geralmente,
este tipo de acorde tem de ser “resolvido”
153
permitindo que o Dó desça para a nota de
origem de Sol maior – Si.
Os acordes suspensos são bastante versáteis

porque você pode tecnicamente “suspender”
qualquer tom do acorde. Irá precisar de alguma
experimentação da sua parte para saber quais
as notas soam melhor suspensas, e em quais
acordes fazê-‐lo. Confie nos seus ouvidos.
Normalmente, os acordes V em qualquer
tonalidade irão soar bem com a terça suspensa
– o chamado acorde “sus4”. O mesmo tipo de
suspensão funciona bem com os acordes I.
Existem outros tipos, contudo, e provavelmente
os tipos mais comuns depois do sus4 é o sus9
(também chamado sus2). Num acorde sus9,
uma tónica mais aguda é substituída por uma
nota um tom mais alta. Depois resolve-‐se para
uma tríade padrão. Aqui está os sus4 e sus9 no
tom de Ré maior.
154
Inversões
Até aqui só utilizámos acordes que aparecem na
sua posição de raiz. Uma tríade na posição de
raiz significa que a tónica do acorde é a nota
mais grave do mesmo. Mas é possível inverter
os acordes – permitindo que uma nota que não
seja a tónica passe a ser a nota mais grave do
acorde. As inversões são utilizadas na música
popular por duas razões principais:
1. Variedade de escolha;
2. Para linhas de baixo com transições

suaves.
Quando uma tríade é tocada com a terça do

acorde sendo a nota mais grave, dizemos que
essa tríade está na primeira inversão. Uma
tríade com a quinta sendo a nota mais grave
155
está na segunda inversão.
Para denominar estes acordes utiliza-‐se uma

barra na letra do acorde para dizer qual a nota
mais grave:
Quando e Como Utilizar As Inversões

Então quando e como utilizar as inversões de
acordes? Um acorde invertido tem o efeito de
diminuir a estabilidade tonal de um acorde. A
posição de raiz de um acorde é considerada
estável, enquanto que colocar a terça na
posição mais grave, remove um pouco da sua
estabilidade. Então tríades invertidas podem
não ser bons acordes para terminar as frases ou
secções da música. Eles são ótimos para passar
de um acorde estável para outro. Utilizados
desta forma são chamados “acordes de
156
passagem”. A música “Layla”, demonstra um
acorde invertido sendo utilizando como acorde
de passagem no instrumental no fim da música:
A progressão poderia ter sido facilmente tocada

estendendo o acorde de Dó maior para dois
compassos antes de se mover para Fá maior; é
uma progressão forte. Mas utilizando o baixo na
nota Mi como um acorde de passagem, Eric
Clapton providencia um pouco de variedade
enquanto mantem as notas do acorde.
Outra variação dos acordes invertidos são os

baixos pedal. Isto é uma nota (normalmente no
baixo) que é mantida através de várias
mudanças de acordes. Normalmente, o baixo
pedal será a nota tónica (do tom) ou a nota
dominante (a tónica do acorde V), mas
experimente diferentes notas para ver se gosta
do efeito. Aqui vão alguns exemplos:
157
Um baixo pedal pode acontecer nas notas mais
agudas também. Se escutar a música “You Keep
Me Hangin’On”, dos Supremes, irá notar uma
nota mais aguda na guitarra que age como um
motivo proeminente, desde o inicio da música.
Quando um baixo pedal ocorre na zona mais
aguda, este é chamado de baixo pedal invertido.
Mudanças de Tonalidade

Uma mudança de tonalidade, chamada
“modulação”, deve ocorrer por um motivo
específico, não aleatoriamente. As mudanças de
tonalidade podem ser bastante úteis nos
designs verso-‐refrão. Uma modulação bem
colocada pode oferecer variedade a uma música
que esteja a correr o risco de se tornar
monótona. Músicas com muitas características
repetitivas são boas candidatas à modulação. O
158
tipo mais comum de modulação é:
Modular meio tom acima

Este tipo de modulação é bastante comum. O
compositor sobe a tonalidade meio tom, ou,
menos frequente, um tom. Uma modulação de
meio tom é normalmente preparada ao
terminar o verso ou refrão, e depois tocando um
acorde que seja o dominante da nota
tonalidade, e depois continuando o verso ou
refrão na nova tonalidade. Observe a seguinte
progressão de acordes. Neste exemplo, imagine
que os primeiros quatro acordes estão a fechar
o refrão. O próximo acorde é o acorde que
muda a tonalidade, e depois o refrão é repetido
na nova tonalidade:
C – F – G – C // Ab // Db – Gb – Ab – Db
Este tipo de modulação é excitante, mas deve

ser utilizada com cautela e conservação. Se
utilizada com muita frequência torna-‐se muito
banal.
159
Este tipo de modulação também pode ser feito
com uma “modulação abrupta”. Isto significa
que o refrão chega ao fim, e a música de
repente sobe meio tom.
160
Capítulo 5: Melodia e letra
Conceitos chave:
• Boas melodias fazem uso da repetição

como forma de tornar a melodia catchy e
memorável;
• A maioria das melodias irão ter como

característica movimentos de um passo –
movimentos de uma nota para outra
adjacente – como característica
principal;
• Além dos movimentos de um passo, as

boas melodias terão saltos de notas
ocasionais de forma a criar interesse
musical;
• A maioria das melodias irão estar dentro

de uma oitava e meia ou menos;
• Os refrões são normalmente mais agudos

que os versos;
161
• As melodias do pré refrão normalmente
movem-‐se de forma ascendente, criando
uma boa conexão entre o verso e o
refrão;
• As melodias do verso tendem a ser mais

vagas em comparação com as melodias
mais repetitivas e diretas do refrão;
• Boas melodias contém ritmos que se

assemelham ao pulso natural da letra;
• As notas na melodia dos versos são mais

curtas e rápidas que a melodia do refrão;
• Uma boa letra é conversacional por

natureza, utilizando palavras comuns do
dia a dia;
• Uma letra deve mover-‐se de

observacional, narrativa e descritiva no
verso, para uma mais emocional no
refrão;
• Uma boa letra utiliza a imaginária, a

162
metáfora e outros estilos linguísticos
como forma de penetrar a mente
emocional do ouvinte;
Como Funcionam as Boas Melodias

A estrutura das melodias altera-‐se com o tempo,
mas pode surpreende-‐lo saber que a
organização básica das notas e ritmos não se
alterou tanto como possa pensar. Se voltar atrás
no tempo, claro, as diferenças serão óbvias. Mas
músicas que foram hits nos anos 60 e 70 são
hoje utilizadas como versão recriadas.
Apesar de novas músicas serem criadas hoje em

dia, irá notar que muitas têm parecenças com
músicas antigas. Iremos olhar para essas
parecenças, e dividir os princípios que deve
considerar quando escrever as suas próprias
melodias. E não apenas melodias, mas as letras
que estão agarradas as elas.
A Jornada Melódica
Mencionámos no capítulo 2 que uma boa
melodia leva-‐nos numa jornada, e utilizámos a
163
música “Yesterday” de Paul McCartney como
exemplo. Esta melodia mostra-‐nos bem essa
jornada. Consiste em quatro frases, onde cada
frase, melodicamente, é estruturada para
encontrar o conteúdo emocional da letra. A
música utiliza o alcance vocal como sua fonte de
energia principal.
Alcance Vocal e Energia Vocal

A habilidade de McCartney para escrever
melodias é extraordinária, especialmente no
que diz respeito à forma melódica, letra e
alcance vocal a trabalharem em conjunto.
Quando você ouve músicas, irá notar,
normalmente, que quanto mais aguda a voz,
mais dinâmica e energética é a música. Os
cantores que precisam de cantar com um
registo mais agudo precisam de utilizar mais
técnica, e esforço para produzir e aguentar
essas notas. É uma energia que pode ser ouvida
e sentida, e torna-‐se parte da interpretação.
Na música “Yesterday”, a voz entra com a voz

mais grave. Combinando isso com a natureza
164
nostálgica da palavra “Yesterday...” (ontem...),
faz com que a audiência sinta essa nostalgia.
Imediatamente, a melodia sobe para as notas
mais agudas, promovendo emoções mais
complexas que emanam das palavras “All my
troubles seemed so far away” (todos os meus
problemas pareciam estar tão longe). O facto
dele utilizar as notas mais agudas nesta parte da
melodia, faz-‐nos sentir a sua ansiedade. A
melodia começa então a voltar “Now it looks
though they-‐re here to stay” (Agora parece que
no entanto vieram para ficar), voltando a dar-‐
nos o sentimento de tristeza. McCartney
manipula a sua audiência da melhor forma
possível.
As notas mais agudas de “Yesterday” ocorrem

mais tarde na música, na linha. “Now I long for
yesterday.” Ao colocar essa linha nas notas mais
agudas da música, McCartney foca no assunto
da música: saudades de ontem. Em entrevistas,
McCartney confirmou que a melodia apareceu
primeiro, e só depois a letra. Esta é uma forma
de compor onde a melodia e os acordes
165
trabalham primeiro para produzir o ambiente, e
depois a letra é escrita em função desse
ambiente.
Você pode achar mais natural criar a letra à

medida que os acordes e a melodia também
estão a ser criados. Normalmente é mais
instintivo permitir que a letra modifique a
melodia.
Quando a Melodia e a Letra São Contraditórias

Escrever de forma contraditória significa
escrever de forma em que duas ou mais
características de uma música pareçam ter
propósitos contrários. Se estiver a escrever uma
letra que relata um terno beijo numa praia,
onde o cantor deve supostamente passar esse
momento de calma, e em vez disso temos uma
linha vocal muito aguda, irá confundir o ouvinte,
enquanto grita as palavras de quietude. Isto,
parece pelo menos, lógico. Mas como é que nós,
compositores, levamos essa lógica adiante?
Existe uma relação notável entre, digamos,
músicas onde a letra trata de um problema de
166
justiça social, e contorno melódico? As músicas
que nos contam histórias alegres têm um
contorno melódico diferente daquelas que nos
contam histórias tristes?
Pode não ser muito específico, mas se olhar

para os vários tipos de tópicos abordados ao
longo das décadas, e analisar as melodias delas,
pode começar a notar um certo padrão:
1. Letras que mostrem ou descrevam

qualidades de determinação e franqueza
funcionam bem com melodias que
tenham notas repetidas; comecem num
tempo forte;
2. Letras que mostrem ou descrevam

qualidades de amor, compaixão
funcionam bem com melodias que:
tenham um salto de notas; e são
centradas à volta das nota do meio do
alcance vocal do cantor;
3. Músicas que contem uma história

funcionam bem com melodias que se
167
movam principalmente com passos de
uma nota, reservando os saltos de notas
para momentos mais emocionais.
Escrever Boas Melodias

Imagine que arrendou um apartamento ou
comprou uma casa. Você está a olhar em volta,
tentando imaginar onde irá colocar toda a
decoração. Por esta altura ainda tem ideias
vagas, mas há algumas coisas que sabe de forma
concreta. Por exemplo, não irá colocar um
armários com livros na sua casa de banho. As
suas roupas não estarão guardadas na sala de
estar, e a sua cama não ficará na cozinha. Uma
vez que a estrutura básica esteja assente,
existem algumas decisões que são fáceis de
fazer.
Colocar As Notas No Sítio Correto

Como é que esta analogia serve para escrever
melodias? Para vários compositores, o processo
de composição começa por um padrão de dois
ou três acordes. É como fazer o esboço dentro
da qual a melodia irá ficar. Juntamente com
168
o padrão de acordes está um motivo rítmico
implícito que irá formar o esqueleto da sua
música. Na nossa analogia imagine os acordes
como sendo a estrutura das paredes à sua volta,
e o ritmo implícito como sendo a cor das
paredes. Os locais onde as paredes estão
colocadas, irão determinar fortemente o lugar
onde as coisas serão colocadas.
Existem tantas formas de escrever músicas

como existem compositores. Alguns
compositores gostam de trabalhar com outros,
trocando ideias com os seus colegas de banda.
Para estes, o processo de composição
normalmente começa com algum deles
trazendo a base da música para um ensaio, e
outros membros a contribuírem com ideias à
medida que a música cresce e se modifica.
Design Verso-‐Refrão
Quando olhámos para as progressões de
acordes verso – refrão, descobrimos que o verso
tolera melhor as progressões frágeis, enquanto
que os refrões normalmente precisam de
169
progressões mais fortes. Isto tem a ver com a
natureza da letra utilizada nos versos e nos
refrões. Quando constrói uma melodia e
começa a colocar a letra, tem de se lembrar
destes princípios básicos:
• Um verso pode utilizar uma letra com um

estilo narrativo ou descritivo, com
progressões frágeis.
• Um refrão normalmente é mais refletivo,

emocional e traz conclusões à letra,
normalmente junto com progressões
fortes.
• A nota tónica da escala irá fortalecer a

estrutura da melodia. Os refrões devem
utilizar mais a nota tónica que os versos.
Desenhando a Melodia
Boas melodias de refrão precisam de notas que
levem o cantor a zonas vocais mais agudas. E
esse movimento de grave para agudo ajuda a
dar contorno à melodia. As melodias precisam
170
de ser contornadas de forma que tenham
energia interna que as mova em frente. Há
muito que pode ser dito sobre contornar
melodias, tudo baseado neste principio básico:
• A segunda metade da melodia do verso

normalmente utiliza notas mais agudas
que a primeira metade. As melodias do
refrão normalmente são mais agudas que
as melodias dos versos.
Falando de uma forma global, uma letra de

refrão fica melhor com notas mais agudas. Isto
porque a letra do refrão é normalmente mais
emotiva, complementando a energia mais alta
que provém das notas mais agudas. Você irá
preparar bem o refrão se a melodia do seu verso
aumentar em frequência à medida que se
aproxima do refrão. Dentro de cada verso ou
refrão, as melodias têm de mostrar elementos
de design inteligentes. Se uma música tem um
pré-‐refrão mais agudo que o refrão, isto mostra
esse discernimento. Isto é apropriado, porque
os pré-‐refrões, assim como a segunda parte dos
171
versos, tendem a mostrar mais emoção e força.
A voz mais aguda ajuda os ouvintes a sentirem
essa letra.
Escrever Boas Letras

Boas letras são vitais para uma boa música. Boas
letras não significa que tenham de ser poemas
magníficos. Boas letras significa que estas
conseguem fazer o que era a sua intenção, o
que normalmente é alcançar uma resposta
emocional da audiência. Algumas letras são
extremamente simples, e essa simplicidade
pode ser exatamente o que a música necessita.
Se a música for principalmente para dançar,
com uma batida alegre, feita para meter toda a
gente a saltar, pode não ser apropriado ter uma
letra sobre o capitalismo e a ganância.
A maioria das letras, independentemente do

género, serão eficazes se:
1. Centram-‐se nas pessoas e relações como

tema principal;
172
2. Utilizam palavras e frases comuns do dia
a dia;
3. Não utilizam descrições e frases não

emocionais (“Sendo assim”, “a respeito
de”)
4. Utiliza metáforas, e outras ferramentas

poéticas para criar um impacto
emocional forte.
Demasiadas Palavras
Um grande problema com a letras é
normalmente ter demasiadas palavras –
demasiada informação. E muitas vezes quando
isto acontece, ainda fica mais complicado
porque a melodia tende a ficar mais complexa
de forma a encaixar na letra. Todos estes
aspetos podem fazer o ouvinte perder-‐se. Nunca
considere a letra sem considerar também a
harmonia e a melodia. Tem de ver a letra, a
melodia e harmonia como três cantos de um
triângulo que têm de estar equilibrados.
173
O perigo nas letras complicadas, juntamente
com melodia e estrutura de acordes complicada,
é que pode perder alguma audiência no que eles
vêm como algo demasiado cerebral.
Dicas para desenvolver melhores letras:
1. Escolha um tópico: escreva palavras e

frases relacionadas com esse tópico;
2. Organize as palavras e frases em letras

do tipo verso e letras do tipo refrão: Não
se esqueça que o verso é mais narrativo e
o refrão mais emocional;
Formas de Compor

Podem surgir problemas se escolher o mesmo
método de partida sempre que tenta escrever
uma música.
A Letra Primeiro
Existem várias formas para começar a criar uma
música, mas dos melhores compositores
começam com a letra primeiro. Estes colocam
174
uma grande enfâse no poder da palavra para
tocar no coração dos ouvintes. Se você gosta de
letras bem feitas este pode ser o melhor
método.
Insatisfação Na Composição

É muito comum na composição musical criar
algo, e depois acabar por não gostar de várias
ideias musicais, mesmo que tenha passado dias
ou semanas a escrevê-‐la. Isso não é um sinal de
fraqueza musical da sua parte. É parte de ser um
músico criativo. Se fizer mudanças completas à
sua música por esta altura, sugiro que mantenha
partes do que não gosta num bloco de notas, no
seu computador, ou noutro lugar, para um
possível uso numa música diferente. Por vezes,
algumas ideias que não resultam, podem
resultar numa configuração diferente. Então
mantenha tudo para um possível uso no futuro.
Quais são os tipos de coisas que normalmente

pode achar problemático? Aqui estão as três
queixas mais comuns que os compositores
175
normalmente têm:
1. A letra é demasiado literal. Você deve

escolher palavras que invoquem imagens
na mente do ouvinte.
2. As melodias parece que estão

estruturadas aleatoriamente. À medida
que trabalha em diferentes partes da
música, pode perder a noção de onde
está dentro da música, e isso pode
resultar num sentimento de
aleatoriedade nas estruturas melódicas.
Então enquanto trabalha, tente manter
as ideias unidas.
3. Os acordes perdem o foco. É

importante, especialmente nos refrões,
que as progressões utilizem o acorde da
tónica como referencia. À medida que a
progressão se afasta da tónica, tem de
pensar em formas de fazer a progressão
regressar.
176
A Melodia e Letras de uma Ponte
Já olhámos para as pontes da música. Como
sabe, uma ponte é uma parte da música,
normalmente depois do segundo ou terceiro
refrão, antes do verso ou refrão final. Os
propósitos da ponte são:
1. Providenciar material melódico adicional,

reduzindo o risco da monotonia;
2. Intensificar a energia melódica e lírica;
Mais que a melodia, é a letra de uma ponte que

realmente a destaca do verso ou refrão. A
melhor forma de contextualizar isto é imaginar
que está a cantar a sua música, e acabou de
cantar o segundo refrão. Alguém diz “Diz-‐me
mais sobre como tudo isto te faz sentir.”
Adicionalmente, uma ponte é normalmente a
última oportunidade de terminar a história.
A ponte, então, normalmente serve para

intensificar as emoções da letra, e para
intensificar a energia da música. A ponte muitas
177
vezes move-‐se entre frases de estilo narrativo e
emocional, fazendo o retorno ao refrão – o
coração emocional da música. Com isto em
mente, vimos que é normalmente vantajoso
harmonizar o inicio da ponte com uma acorde
que não seja o da tónica. Começar com o acorde
vi é uma escolha comum; se a sua música está
em Lá maior, comece a ponte com um acorde
Fá# menor. Outra escolha popular é o acorde IV
(Ré maior no caso da tonalidade de Lá maior.)
Isto oferece a qualidade de ansiedade que
muitas pontes necessitam. À medida que a
ponte progride, irá necessitar de pensar em ter
um final que se conecte com o refrão. Acordes
baseados na quinta nota da escala (acordes
dominantes) são uma boa escolha.
E quanto à melodia e letra? Aqui vão algumas

dicas importantes:
1. A melodia da ponte normalmente difere

tanto da do verso como da do refrão. É
uma ótima oportunidade para introduzir
uma nova melodia.
178
2. Uma melodia da ponte tem um estilo
semelhante ao verso no sentido que
também vagueia, movendo-‐se de forma a
melhorar a direção emocional.
3. A letra da ponte irá completar tudo, o

que até a este ponto, esteja por
completar.
4. A letra da ponte irá oscilar rapidamente

entre estilo narrativo e emocional.
Quando tudo for dito e feito, a ponte irá

absorver energia, preparando tudo para o
último refrão. Mas isto normalmente acontece
com músicas com uma energia média ou baixa.
As músicas que no seu global tenham uma
energia alta, podem utilizar a ponte como forma
de dissipar a mesma.
Quando a Ponte Não é Necessária

Como as pontes são utilizadas principalmente
para intensificar as emoções, você pode optar
por não ter uma ponte na sua música se o seu
179
tópico implica emoções mais neutras. Um
formato verso-‐refrão apenas, funciona bem em
muitos casos. Outra opção é considerar uma
ponte que diminua o estado emocional da
música. Se a sua música tem uma energia muito
grande, você pode querer utilizar uma ponte
que permita a energia dissipar-‐se um pouco
antes de avançar para o último verso ou refrão.
180
Capítulo 6 – O Gancho (hook) e o
Motivo
Conceitos chave:
• Ganchos (hooks) são fragmentos

musicais curtos e memoráveis que
agarram a atenção dos ouvintes.
• Um gancho normalmente repete-‐se ao

longo da música.
• Os ganchos podem esconder problemas

estruturais da música, mas não devem
ser utilizados com esse propósito.
• Nem todas as músicas precisam de um

gancho.
• Um motivo é semelhante a um gancho,

mas os motivos conseguem oferecer mais
integridade estrutural que os hooks.
• Um motivo modifica-‐se e desenvolve-‐se

à medida que a música avança, enquanto
181
que os ganchos se mantêm inalterados.
Na pesca, um gancho é qualquer coisa que

agarre o peixe. Na música, é qualquer
fragmento de música que mais define a mesma
para o ouvinte: é o fragmento mais memorável.
Um gancho, independentemente da sua forma,
é um pedaço catchy que todos se lembram
depois do resto da música ser esquecida. Um
gancho pode ser um groove instrumental que se
repita ao longo da música, uma intro (como
“Smoke On The Water” dos Deep Purple). Nunca
subestime o poder de um gancho forte e bem
criado. Este pode fazer de uma boa música, uma
fantástica música. Um bom gancho pode
mascarar problemas na música, mas isso é
normalmente um problema em si mesmo: você
não deve utilizar um gancho para mascarar más
técnicas de composição.
Gancho e Motivo
Você leu uma breve descrição de motivo no
capítulo 1. É uma curta ideia melódica ou rítmica
que o compositor utiliza na música para criar um
182
senso de coesão. Pode pensar que isto é o
mesmo que um gancho, mas existe uma
diferença principal: para ser um gancho, deve
ser curto e facilmente memorável, e, mais que
essas duas características, tem de se manter
algo altamente distinto que se mantem intacto
ao longo da música. Um motivo, por outro lado,
é uma curta ideia musical, tipicamente um
fragmento melódico/rítmico, que se desenvolve
e modifica durante a música. Aparece em
diferentes alturas e de formas diferentes.
Um gancho pode ser um motivo, mas um

motivo não é necessariamente um gancho. No
caso da 5ª Sinfonia de Beethoven, o “Da da da
Dum” é mais um motivo que um gancho. O
ritmo mantem-‐se relativamente intacto através
do primeiro movimento dessa sinfonia, atuando
como uma espécie de cola musical, mas a
componente melódica muda constantemente.
No segundo movimento, ouvimos uma tercina
proeminente, mas mais lenta, nos instrumentos
de sopro que vão de novo para o “da da da
dum” do primeiro movimento. O famoso ritmo
183
voltou, mas agora de uma forma mais lenta. É
isto que os motivos são bons a fazer. Podemos
estar numa parte da música, e ouvir o motivo
lembra-‐nos de outras partes. É isso que
queremos dizer com a questão de um motivo
fortalecer a estrutura da música.
Um motivo é uma base importante, mas

providencia a sua coesão mais no fundo. Você
pode não estar consciente dos vários motivos
que um compositor utiliza, mas tem de estar
consciente do gancho, ou então já sabe que não
é um gancho.
Os ganchos podem ser qualquer aspeto da

música. Podem ser uma parte da melodia, da
letra, da harmonia, e normalmente alguma
combinação destes aspetos. O mais comum é os
ganchos aparecerem nos refrões. Mas não
importa onde encontre o gancho, um gancho é
algo que é feito para criar um momento curto,
atrativo e memorável que se repete várias vezes
durante a música.
184
O Perigo Do Gancho
Um gancho é como uma espetacular peça de
joelharia de recebe muita atenção. Se uma peça
destas está coberta com muitos diamantes,
pode fazer com que esqueça tudo o resto. Mas a
joelharia fica melhor com uma combinação boa
de roupa. O perigo do gancho é que pode fazer
com que você, como compositor, esqueça a
qualidade de tudo o resto da música. Pode
descobrir um ótimo gancho ao brincar na sua
guitarra, esquecendo que o resto da música
continua a precisar de uma boa quantidade de
trabalho. Os compositores ficam muito
orgulhosos dos seus ganchos, mas este é só um
dos componentes de uma boa música.
As Principais Características de um Gancho

Para uma ideia ser um bom gancho, esta tem de
ter as seguintes características:
1. Brevidade. Os ganchos têm de ser

absorvidos pelo ouvinte de uma só vez.
2. Interesse melódico. Tem de ser algo que
185
se destaque e que seja memorável.
3. Interesse rítmico. Tem de ter algo no

ritmo que assente bem no subconsciente
do ouvinte.
4. Atratividade global. Os ganchos têm de

combinar a melodia, o ritmo e qualquer
outro aspeto de uma forma catchy.
Estas quatro qualidades descrevem um principio

dos ganchos:
Que seja curto e memorável.
Um gancho longo perde o foco, e então perde a

razão principal da sua existência.
O Gancho Como a Base Da Sua Música

Muitos compositores desenvolvem primeiro o
gancho, e depois utilizam-‐no como base para a
música. Neste tipo de música, o refrão é
normalmente o gancho. Exceptuando o gancho
do refrão, um gancho não precisa de estar
186
fortemente relacionado com a melodia da sua
música.
Como pode saber se a sua música precisa de um

gancho? Por vezes as melodias podem ser
lindas, e ter lindos momento, mas, todas juntas
podem ser algo monótonas. Talvez a música
tenha falta de um “momento”. Um gancho pode
ser o que falta a essa música.
O Mito Do Gancho

É um mito dizer que a sua música necessita de
um gancho. O que é verdade é que muitas
músicas sofrem mais pela falta da forma do que
pela falta de um gancho. É claro, um gancho
pode providenciar um ponto de foco importante
na sua audiência, mas isso não quer dizer que
todas as músicas necessitem de um. Um gancho
normalmente não pode salvar uma música, no
sentido de que não pode reparar uma má
estrutura.
Apesar disso, um bom gancho pode distraí-‐lo de

notar problemas dentro da música, é melhor
187
pensar no gancho como um componente de
uma boa música, e não a razão para a música
ser boa. Se você pensa que a sua música é boa
apenas devido ao gancho, é melhor olhar para
toda a composição e reparar o que acha que
está mal nela. E se a sua música não tem um
gancho óbvio, não se preocupe. Ela pode não
precisar de um.
Independentemente de utilizar ou não, lembre-‐

se deste principio:
Adicionar um gancho a uma música má resulta

numa má música com um gancho.
A Principal Responsabilidade De Um Gancho

A responsabilidade mais importante de um
gancho é simples: trazer as pessoas de volta à
sua música. Mas como pode escrever um que
encaixe na sua música? Aqui vão algumas dicas:
1. Se já tiver escrito a sua música, e quiser

adicionar um gancho, foque-‐se no ritmo
básico e na progressão de acordes
188
existente da sua música. Será bom se um
gancho tiver pelo menos algo em comum
com a sua música. Então encontre uma
parte da progressão de acordes, e uma
parte distinta do ritmo, e crie um gancho
em torno disso.
2. Não existe necessidade absoluta de que

o seu gancho seja parte da melodia. Na
verdade, um bom gancho consegue
funcionar ainda melhor para uma
melodia se oferecer algo diferente da
mesma.
3. Mesmo um bom gancho pode fartar,

então encontre um lugar na sua música
onde permite que o gancho desapareça
por momentos. Isto pode ser durante a
ponte, ou qualquer outro sitio que
queira.
4. Não assuma que melodia, acordes e

ritmo são os únicos elementos com que
você pode criar um gancho. Por vezes
uma palavra na letra, gritada de certa
189
forma pode ser um gancho. Utilize a sua
imaginação.
190
Capítulo 7: Inspiração
O Papel Da Inspiração

No inicio mencionámos que os compositores
precisam de um lado criativo e um lado de
marketing. Este livro é sobre pegar nas suas
ideias para músicas e torna-‐las melhores. É
sobre criar uma música melhor. Mas há um
aspeto importante da composição que ainda
não endereçamos: a inspiração.
Qual a influência que a inspiração tem na

composição de uma música? E em relação
àqueles compositores que escreveram milhares
de músicas, que dizem conseguir compor pelo
menos uma por dia. Estão eles inspirados para
escrever assim tanto? Alguns compositores não
dependem da inspiração como sendo uma parte
essencial do seu processo de composição. O
compositor Leonard Bernstein uma vez disse: “A
inspiração é maravilhosa quando acontece, mas
o escritor deve desenvolver uma abordagem
para o resto do tempo... a espera é demasiado
longa”. Mas e quanto àquelas grandes ideias
191
que surgem na sua mente espontaneamente
durante o seu dia? Não são elas evidências de
inspiração? E o que fazer, enquanto compositor,
se não estiver com boas ideias? Como gerar uma
boa ideia se não se estiver a sentir inspirado?
Equivocando a Inspiração
Existem alturas em que você se sente
emocionalmente compelido a escrever algo –
talvez o casamento de um amigo, um funeral,
ou outra situação emocional significativa. Não
há dúvida que este tipo de ímpeto para a
criação artística, expressar as nossas emoções
na música, é o que chamamos de inspiração.
Mas estes acontecimentos podem ser raros na
nossa vida, e sem dúvida precisaremos mais do
que eventos emocionais para escrever música.
Se essa for a principal fonte da inspiração
criativa, estaremos a esperar demasiado tempo
entre cada música.
Inspiração é, sem dúvida, a parte mais

equivocada do processo de composição musical.
A falta de inspiração não é normalmente a causa
192
do bloqueio criativo, da qual a maioria dos
compositores sofre de tempos a tempos. Para
muitos, e provavelmente a maioria, é a
persistente baixa qualidade de ideias musicais
que causa os problemas, e isso é uma coisa
diferente. É o ato de compor que gera excitação
musical – inspiração – que depois motiva o
escritor a criar mais música. Por outras palavras,
a melhor forma de inspiração, o tipo que vem de
dentro, é o tipo de inspiração mais segura para
nutrir o nosso processo de composição. O outro
tipo de inspiração, que acontece como os
eventos externos da nossa vida, é um tipo volátil
que pouco faz para o manter como compositor.
Uma vez que esses eventos desvaneçam da sua
vida, a inspiração também desvanece.
Então a melhor fonte de inspiração acontece

quando estamos a trabalhar na nossa música, o
que significa que a melhor solução para
quebrar o bloqueio criativo é estar ocupado a
escrever ou compor. Mas se a qualidade das
suas ideias musicais forem pobres, e não
conseguir aquela excitação musical, então o
193
desencorajamento entra em cena. Uma vez que
isso aconteça por um período de dias ou
semanas, o bloqueio agarra-‐se a si e a
criatividade evapora-‐se. E infelizmente, muitos
compositores pensam que a melhor forma de
lidar com a situação é esperar até que a
inspiração regresse. Esperar não é a solução, na
verdade, até prolonga o bloqueio criativo.
Notou que nos capítulos anteriores não foi

utilizada nem uma vez a palavra “Inspiração”?
Se estiver à espera da inspiração para compor a
sua música – não espere! Comece a escrever
sem inspiração, porque se você é um ser
humano normal, poderá ter de esperar por
muito muito tempo. Inspiração não é algo
necessário para uma boa composição. E como
muitos interpretam mal o que está realmente a
acontecer quando nos sentimos inspirados, a
inspiração é algo percebido como algo mágico,
como se o compositor estivesse a ter contacto
com os deuses da música. Existe a noção
romântica do compositor, à espera da
inspiração, e repentinamente salta para a sua
194
secretaria, onde começa furiosamente a
escrever antes que as ideias musicais
desapareçam da sua mente. Isto, na maioria das
vezes, é um mito.
Existirão alturas em que você se sentirá

inspirado para escrever, onde as ideias musicais
fluem livre e facilmente. Nessas alturas irá
quase sentir que está a ser guiado por uma força
sobrenatural. Mas isso é raro para a maioria dos
compositores, e não é necessariamente sinal
que que irão criar boas composições. Se sentir
que na maioria das vezes, criar música é um
trabalho árduo, gostará de saber que a maioria
dos grandes compositores sentem o mesmo,
mesmo que não admitam!
Imagine ser um compositor de bandas sonoras

para filmes e dizer ao produtor que não se sente
inspirado o suficiente para escrever hoje, e que
não sabe ao certo quando a inspiração irá
aparecer. Provavelmente seria despedido de
imediato. Compor música é obviamente possível
sem inspiração. A chave para manter o bloqueio
195
criativo longe de si é definir um tempo do seu
dia para compor, e manter esse tempo todos os
dias.
Passos Para O Ajudarem Na Sua Caminhada

De Compositor
Então, vários compositores afirmam ter escrito
milhares de músicas – você poderá escrever
assim tanto sem inspiração? Sim! Como foi dito
anteriormente, pense na quantidade de
compositores de filmes que se espera que
escrevam diariamente, satisfazendo os horários
de um produtor ansioso. Como seria possível
escrever todos os dias, dependendo da
inspiração para ter novas ideias? Este livro
dedica-‐se mais à perseguição da composição
musical do que da qualidade magica que
chamamos inspiração. Aqui vão algumas
sugestões para conseguir compor música:
1. Defina um tempo diariamente para

compor. O melhor é desenvolver o hábito
de criar. Se você for um escritor sério,
com aspirações de vir a ser o um bom
196
compositor, dedique um tempo todos os
dias para compor. Componha o mais que
puder, guarde tudo mesmo que pareça
inútil.
2. Ouça música de outros compositores

todos os dias. É vital, para uma boa
técnica de composição, ser influenciado
por vários estilos.
3. Grave a sua música e ouça. É importante

ouvir a sua própria música vinda das
colunas, e não apenas da sua música ou
instrumento.
4. Ofereça a si próprio desafios de

composição. Tente desafiar-‐se, definindo
por exemplo um tempo limite para
escrever uma música. Imagine que
trabalha para um produtor e precisa de
fazer uma música dentro de um prazo.
E assim terminamos este livro. Num próximo

título falaremos sobre o lado comercial. Até lá,
197
boas composições!
198

Segredos Da Composicaoo Musical PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Segredos Da Composicaoo Musical PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Segredos da composição musical

Este não é um E-book gratuito

Esta forma de pensar, como agora sabemos é

O que aconteceu a essas crianças? Cresceram

A verdade é que se não estão presentes boas

Mais que isso, você não quer apenas escrever

Eu sou um grande apoiante do envolvimento

Alguns compositores amadores, que perseguem

A palavra “segredos” no título do livro faz

Então quais são os segredos? Irá aprender que a

Se você é um compositor pop, ouça música

As melhores músicas são uma mistura de

Seja você já um compositor que deseja

O que é boa música?

Se fosse fácil ou até possível definir boa música,

Para quem adora o rock’n’roll dos anos 50

A boa música apresenta uma ideia ou conjunto

Quando as músicas falham, é por muitas vezes

“Não se fixe no talento. E é neste

É impossível uma pessoa dizer que uma peça de

Pelo menos sabemos que a boa música, estejamos

Boa Música é Boa Parceria

Esta não é tão má; mas algumas outras fórmulas

Se escrever boa música se desse apenas pelo

A forma é o aspeto da música que falámos quando

A maioria da músicas começam de uma forma

Todas as músicas para serem bem sucedidas,

A característica mais importante da forma é o seu

A harmonia dentro de uma música também precisa

Considere também a música “Yesterday” de Paul

É impossível considerar a melodia sem pensar em

Como Dizer o Que Você Precisa De Dizer

Você pode pensar que a descrição de hook soa

Existe um Compositor Dentro de Mim?

1. A sua habilidade para escrever muitas

2. A consistência na qualidade das suas

Como foi dito anteriormente, os humanos são

Este livro não pode fazer a criatividade aparecer

O Que Você Precisa Para Ser um Bom

1. Um sitio dedicado. Pode ser o seu quarto,

2. Uma forma de gravar/anotar a sua música,

3. Uma rotina para compor.

Apesar do quarto não ser o ideal – pode ser

De seguida precisamos de uma forma fácil de

Tudo isto é pensado para o

Criar Uma Demo – Sim já!

Talvez a razão para não se ter ouvido a si próprio

O Sucesso dos Grandes Criadores

A forma é aquilo a que nos referimos quando

Boa Forma Significa Bom Design

A Forma Não Pode Ser Acidental

Definição dos Componentes de Uma Música

Então, se a sua intro estiver a seguir as seguintes

1. Define o ambiente (triste, alegre, etc.);

2. Indica o tipo de linguagem harmónica a ser

3. Indica o tempo da música;

4. Estabelece um começo de nível de energia;

Décadas atrás, os compositores tocariam

1. Incita o ouvinte a continuar, e faz como que

2. Não tente utilizar acordes ou ritmos na sua

3. Geralmente, a energia da intro é mantida

4. A música da intro pode ser utilizada como

Uma introdução é tipicamente mais curta que o

Então, o que é exatamente, o pré-‐refrão? É uma

Nem todas as músicas utilizam pré-‐refrão, e quando

Em regra geral, um pré-‐refrão utiliza um acorde que

3. Os ritmos do refrão tornam-‐se menos

Músicas sem contraste arriscam-‐se a ser

Verso-‐Refrão-‐Ponte (ABABCB ou ABABCAB)

I – I – I – I – IV – IV – I – I – V – IV – I -‐ V

No design de verso sem refrão a energia torna-‐