PETER BIRGER – TEORIJA AVANGARDE

Kada su ruski formalisti „oneobičavanje“ videli kao umetnički postupak, prepoznavanje opštosti
ove kategorije omogućeno je time što je u pokretima istorijske avangarde šok recipijenta postao
najviši princip umetničke intencije.
Tek avangarda čini umetnička sredstva prepoznatljivim u njihovoj opštosti, jer ih ona više ne
odabira prema nekom stilskom principu nego se njima služi kao umetničkim sredstvima.
Do sredine 19. veka tj. do nakon konsolidacije političke dominacije građanstva, razvoj umetnosti
je tekao tako da je u dijalektici sadržaja i forme dela, forma sve više dobijala na značaju.
Sadržajna strana umetničkog dela, njegova „poruka“, sve se više povlačila u korist formalnog
aspekta koji se, kao estetsko u užem smislu, sve više diferencirao. Ova predominantnost forme u
umetnosti negde od sredine 19. veka može se dvostruko shvatiti: produkciono-estetički kao
raspolaganje umetničkim sredstvima, a recepciono-estetički kao usmerenost na senzibilizovanje
recipijenta. Važno je uvideti jedinstvo ovog procesa: umetnička sredstva postaju raspoloživa dok,
u isti mah, kržlja kategorija sadržaja.
S pokretima istorijske avangarde društveni podsistem umetnosti stupa u stadijum samokritike.
Dadaizam, najradikalniji pokret u krilu evropske avangarde, ne sprovodi kritiku prethodnih
umetničkih usmerenja, nego kritiku institucije umetnosti stvorene u građanskom društvu.
Pojmom institucija umetnosti ovde treba da bude označen umetnički proizvodni i distributivni
aparat, kao i vladajuće predstave o umetnosti koje u jednoj epohi suštinski određuju recepciju
dela. avangarde se okreće i protiv jednog i protiv drugog: protiv aparata distribucije, kojem je
umetničko delo podređeno, i protiv statusa umetnosti u građanskom društvu, statusa opisanog
pojmom autonomije. Tek pošto se umetnost u esteticizmu sasvim izdvojila iz životne prakse,
postaje moguć, s jedne strane, „čisti“ razvoj estetskog, a s druge strane, postaje vidljivo drugo
lice autonomije – društvena nedelotvornost. Avangardni protest, čiji je cilj da umetnost vrati u
životnu praksu, otkriva povezanost autonomije i nedelotvornost.

RASPRAVA O BENJAMINOVOJ TEORIJI UMETNOSTI

Birger kao veoma bitan pojam iz Benjaminove teorije ističe pojam „gubljenja aure“ kojim
opisuje odlučujuće promene koje je umetnost doživela u prvoj četvrtini 20. veka. Benjamin
polazi od određenog tipa povezanosti između dela i recipijenta, koji on naziva auratičnim tj.
nepristupačnim. Benjamin ističe momenat u istoriji umetnost kada dolazi do gubljenja aure
umetničkog dela. Benjamin smatra da je ovo gubljenje aure posledica promena u tehnikama
reprodukcije, pošto auratična recepcija upućuje na pojmove kao što su jedinstvenost,
autentičnost. Ove kategorije, međutim, postaju bespredmetne u odnosu na umetnost koja se
oslanja na reproduktivnost. Za Benjamina je odlučujuća ideja da se kroz promenu tehnika
reprodukcije menjaju načini opažanja, i da se s tim, takođe promenio i opšti karakter umetnosti.
Benjaminov pojam auratična umetnosti odnosi se na epohu sakralne umetnosti, u kojoj je
umetnost uključena u crkveni ritual, i epohu autonomne umetnosti koja nastaje u građanskom
društvu i razvija se s oslobađanjem od rituala jednog naročitog tipa opažanja (estetskog). Ono što
Birger kritikuje kod Benjamina, jeste što kod njega idu zajedno auratična umetnost i individualna
recepcija (utopljenost u predmet), dok Birger smatra da se individualna recepcija može vezati
samo za umetnost koja je postala autonomna, a nipošto za sakralnu umetnost čija je recepcija
ipak kolektivna. Sledeće što Birger kritikuje jeste Benjaminovo materijalističko objašnjenje
promene načina recepcije kroz promenu tehnika reprodukcije. Međutim, Birger ističe kako
Benjamin daje još jedno, plodnije objašnjenje kada govori o tome kako avangardni umetnici,
naročito dadaisti, mnogo manje drže do merkantilne upotrebljivosti svojih umetničkih dela nego
do njihove neupotrebljivosti kao predmeta kontemplativnog udubljivanja, pa su tako njihove
pesme „salata reči“, a na svoje slike kače dugmad ili vozne karte, čime postižu bezobzirno
uništavanje aure svoga stvaranja i sredstvima produkcije udaraju svojim tvorevinama žig
reprodukcije. Zapravo, ovim Benjamin ne svodi gubljenje aure na promenu reproduktivnih
tehnika, nego na intenciju umetničkog proizvođača. Promena opšteg karaktera umetnosti ovde
više nije rezultat tehničkih novina, nego je posredovana svesnim stavom jedne generacije
umetnika.
Birger smara kako je Benjaminova zasluga to što je pojmom aure objasnio tip povezanosti
između dela i recipijenta koji je izgrađen u okviru institucije umetnosti, u građanskom društvu, a
čiji princip funkcionisanja je autonomija. U tome su sadržana dva suštinska uvida: 1. saznanje da
umetnička dela ne deluju sama od sebe, nego da je njihovo delovanje presudno određeno
institucijom u kojoj funkcionišu; 2. ideja da su načini recepcije društveno-istorijski zasnovani: na
primer, auratično kod građanina.
Birger smatra da tehnički razvoj ne treba gledati kao nezavisnu varijablu, jer on i sam zavisi od
opštedruštvenog razvoja, kao i da se odlučujući prelom u razvoju umetnosti u građanskom
društvu ne sme monokauzalno svesti na razvoj tehničkih postupaka reprodukcije. Međutim, iako
Birger kritikuje Benjaminovu tezu da tehnička reproduktivnost umetničkih dela zahteva jedan
drugačiji (ne-auratičan) način recepcije, on ipak pridaje određeni značaj razvoju tehnika
reprodukcije. Tvrdi da se značaj tehničkog razvoja likovne umetnosti može sažeti ovako: s
pojavom fotografije i time datom mogućnošću egzaktnog prikazivanja stvarnosti mehaničkim
putem, kržlja mimetička funkcija likovnih umetnosti.
Birger ističe kako se u esteticizmu do tada još uvek postojeće veze sa društvom kidaju. Prekid sa
društvom (u društvenom stadijumu imperijalizma) predstavlja centar dela iz perioda esteticizma.
Namera avangardista može se odrediti kao pokušaj da se estetsko (ono koje se suprotstavlja
životnoj praksi) iskustvo koje je izgradio esteticizam pretvori u praksu. Ono što je ciljno-
racionalni poredak građanskog društva najviše suzbijao, treba da postane organizacioni princip
života.

PROBLEM AUTONOMIJE UMETNOSTI U GRAĐANSKOM DRUŠTVU

PROBLEMI ISTRAŽIVANJA
Po Birgeru je kategorija autonomije protivrečna: neophodna je za određenje onoga što umetnost
predstavlja u građanskom društvu, ali istovremeno nosi na sebi mrlju ideološkog iskrivljavanja
utoliko što ne dopušta da se prepozna njena društvena uslovljenost.
Birger ističe i dva konkurentna pojma autonomije: 1. onaj koji je oblikovao larpurlartizam; 2.
onaj iz pozitivističke sociologije koji autonomiju shvata kao puku subjektivnu uobrazilju
proizvođača umetnosti. On odbacuje ove pojmove autonomije i obrazlaže različite stavove o
materijalističkom objašnjenju nastanka kategorije autonomije umetnosti.
B. Hinc tvrdi: „U ovoj fazi istorijskog razdvajanja proizvođača od sredstava za proizvodnju
umetnik ostaje jedini koga je – svakako ne bez traga – mimoišla podela rada. Izgleda da je razlog
tome što je njegov proizvod mogao da zadrži vrednosti kao nešto posebno, „autonomno“,
počivao u nastavljanju umetnikovog zanatskog načina proizvodnje i posle nastupanja istorijske
podele rada“.
L. Vinkler polazi od Hauzerovog tvrđenja da s prelaskom od naručioca, koji od umetnika
naručuje delo za jednu određenu svrhu, do kolekcionara, koji nabavlja dela viđenih umetnika na
postojećem umetničkom tržištu, na scenu supa, kao istorijski korelat kolekcionara, i umetnik koji
radi nezavisno. Vinkler zaključuje: „Odvajanje od naručioca i narudžbine, koje je omogućilo
tržište bilo je preduslov za pravo umetničko osamostaljivanje: interes za tehnike kompozicije i
boje“. Hauzer postupa u suštini deskriptivno, on opisuje jedan istorijski razvoj, istovremeno
pojavljivanje kolekcionara i nezavisnih umetnika, tj. onih koji proizvode anonimno tržište;
Vinkler, međutim, na tome zasniva objašnjenje porekla autonomije estetskog. Takvo
produžavanje deskriptivnih tvrđenja u istorijsku konstrukciju koja pruža objašnjenja izgleda
Birgeru problematično, između ostalog zbog toga što drugi Hauzerovi komentari sugerišu
drugačije zaključke. Bredekamp pak pokušava da pokaže da je pojam i predstava „slobodne“
(autonomne) umetnosti od samog početka vezan za specifičnu klasu, da su dvor i velika
buržoazija protežirali umetnost kao svedoka njihove vladavine. Za Bredekampa, autonomija je
privid, pošto je estetička draž upotrebljena kao sredstvo vladavine. Njoj on suprotstavlja
neautonomnu umetnost kao pozitivnu vrednost. On pokušava da pokaže da se u petnaestom veku
donji slojevi nisu čvrsto držali forme trećenta zbog emocionalnog konzervativizma, „nego zbog
njihove sposobnosti da upoznaju i odbiju proces u kojem se umetnost osamostaljuje od kulta, do
njenog zahteva za autonomijom vezanog za ideologiju viših klasa“.

AVANGARDNA NEGACIJE AUTONOMIJE UMETNOSTI

Evropski pokreti istorijske avangarde mogu se odrediti kao napad na status umetnosti u
građanskom društvu. Ne negira se neki prethodni umetnički izraz tj. neki stil, nego institucija
umetnosti kao izdvojena iz ljudske životne prakse. Kad avangardisti postavljaju zahtev da
umetnost opet treba da postane praktična, to ne znači da sadržaj umetničkih dela treba da bude
društveno značajan, već je ovaj zahtev usmeren na način funkcionisanja umetnosti u društvu,
koji određuje delovanje dela isto kao i naročiti sadržaj.
Kao dominantno obeležje umetnosti u građanskom društvu avangardisti vide njenu izdvojenost
iz životne prakse. To je bilo moguće, pored ostalog, zato što je esteticizam ovaj momenat, koji je
pripadao instituciji umetnosti, pretvorio u suštinski sadržaj dela. Intencija avangardista je
prevazilaženje umetnosti ali ne u smislu da umetnost treba da bude jednostavno uništena nego
preneta u životnu praksu gde bi, iako u izmenjenom obliku, mogla da bude očuvana. Pritom se
pod životnom praksom ne podrazumeva svrhovito i racionalno uređena građanska svakodnevica.
Avangardisti nipošto ne smeraju da integrišu umetnost u tu životnu praksu. Naprotiv, oni sa
esteticizmom dele odbacivanje svrhovitog i racionalno uređenog sveta. Ono što ih od ovoga
razlikuje jeste pokušaj da se iz umetnosti organizuje jedna nova životna praksa.
Intencija prevazilaženja institucije umetnosti taložila se u tri oblasti, koje Birger koristi i za
kategorisanje autonomne umetnosti: cilju upotrebe, produkciji i recepciji. Pritom, umesto o
avangardnim delima, ovde treba govoriti o avangardnim manifestacijama, čime se ne sugeriše
da avangardisti nisu proizveli uopšte nikakva dela i da su ih zamenjivali trenutnim priredbama i
predstavama. Oni nisu uništili kategoriju umetničkog dela, ali su je potpuno promenili.
Cilj upotrebe – najteže je odrediti. U esteticizmu postaje očigledna društvena besposledičnost
umetnosti i njoj avangardni umetnici ne suprotstavljaju umetnost koja u okvirima postojećeg
društva ima posledice, nego princip prevazilaženja umetnosti u životnoj praksi. Takva
koncepcija, međutim, ne dopušta više određenje nekog cilja upotrebe. Ako umetnost i životna
praksa obrazuju jedinstvo, ako je praksa estetska i umetnost praktična, onda se ne može otkriti
cilj upotrebe umetnosti i to zbog toga što odvajanje dveju oblasti (umetnosti i životne prakse),
konstitutivno za taj pojam, više ne važi.
Produkcija – Proizvodnja autonomnog umetničkog dela, koje prethodi avangardnom, je
individualna tj. umetnik proizvodi kao pojedinac. Međutim, kada je Dišan 1913. godine potpisao
i poslao na izložbu serijske proizvode, time je negirana kategorija individualne proizvodnje.
Potpis, koji utvrđuje upravo individualno u delu, činjenicu da delo to individualno duguje tom
umetniku – utisnut na proizvoljno izabranom masovnom proizvodu postaje znak poruge svim
pretenzijama za individualnim stvaranjem. Smisao Dišanove provokacije zavisi od onoga protiv
čega je provokacija usmerena tj. od predstave da je umetnik subjekt umetničkog stvaranja.
Receocija – kao što avangarda negira kategoriju individualne produkcije, tako negira i kategoriju
individualne recepcije. Reakcije publike neke dadaističke manifestacije, pokrenute
provokacijom, koje se rangiraju od buke do tuče, kolektivne su prirode.
Zaključujući, možemo reći da pokreti istorijske avangarde negiraju određenja suštinska za
autonomnu umetnost: izdvojenost umetnosti iz životne prakse, individualnu proizvodnju i, kao
od nje odvojenu, individualnu recepciju. Avangarda intendira prevazilaženje autonomne
umetnosti u smislu prevođenja umetnosti u životnu praksu. To se nije dogodilo, i ne može se
dogoditi u građanskom društvu, osim u obliku lažnog prevazilaženja autonomne umetnosti.

AVANGARDNO UMETNIČKO DELO

1. O PROBLEMU KATEGORIJE DELA

Primena kategorije umetničkog dela na proizvode avangarde nije bez problema. Međutim, treba
postaviti pitanje: šta je sa avangardom dospelu u krizu – kategorija dela ili jedan specifični
istorijski oblik te kategorije? Ono što avangarda zapravo uništava jeste pojam dela u smislu
organskog umetničkog dela. Karakteristična crta organskog umetničkog dela je odnos dela i
celine i to je ono što avangardno delo negira.
Teoretičari koji kategoriju dela smatraju definitivno istrošenom ukazali bi na činjenicu da su u
istorijskim pokretima avangarde razvijene forme aktivnosti koje seni u kom smislu ne mogu
adekvatno obuhvatiti kategorijom dela: na primer, dadaističke manifestacije. Kod tih
manifestacija radi se o nečemu mnogo većem od likvidacije kategorije dela, naime o likvidaciji
umetnosti kao delatnosti odvojene od životne prakse. Pritom, može se smatrati da se i u svojim
najekstremnijim manifestacijama avangardni pokreti negativno određuju prema kategoriji dela.
Dišanovi ready-mades imaju nekakav smisao samo u odnosu na kategoriju umetničkog dela.
Time se provokativno dovodi u pitanje predstava o prirodi umetnosti, izgrađivana još od
renesanse, kao o individualnom stvaranju jedinstvenih dela – sam čin provokacije stupa na mesto
dela. Ne postaje li time kategorija istrošena? Dišanova provokacija usmerena je protiv društvene
institucije umetnosti uopšte i u meri u kojoj umetničko delo pripada toj instituciji, napad se
odnosi i na njega. Međutim, istorijska je činjenica da su umetnička dela stvarana i posle
avangardnih pokreta i da se društvena institucija umetnosti pokazala kao otporna na avangardne
napade. Štaviše, posle propasti avangardne intencije ponovnog uvođenja umetnosti u životnu
praksu, kategorija umetničkog dela nije samo restaurirana, nego i proširena. Objet trouvé, ono što
nije rezultat individualnog procesa proizvodnje, nego je slučajno nađeno, u čemu se
materijalizovala avangardna intencija povezivanja umetnosti i životne prakse, danas je priznato
kao umetničko delo. Time objet trouvé gubi svoj antiumetnički karakter i postaje pored ostalih
dela u muzeju, autonomno delo.
Restauracija institucije umetnosti i restauracija kategorije umetničkog dela ukazuju na to da
avangarda već danas pripada istoriji. Naravno, i posle je bilo pokušaja da se nastavi tradicija
istorijskih avangarde, npr. hepening. Međutim, neoavangarda institucionalizuje avangardu kao
umetnost i time poriče genuine avangardne intencije.
2. NOVO
Adorno odvaja novo kao kategoriju moderne umetnosti od obnavljanja tema, motiva i
umetničkih tehnika, što je takođe obeležavalo razvoj umetnosti pre nastupanja modernizma.
Odnosno, novina kao estetička kategorija postojala je dugo pre modernizma, čak i kao program.
Međutim, ovde nije reč o varijacijama unutar uskih žanrovskih granica, niti o žanrovskoj shemi
koja garantuje efekat iznenađenja, niti o obnavljanju postupaka u okvirima jedne umetničke
oblasti: nije reč o daljem razvoju, nego o prekidanju jedne tradicije. Ono što kategoriju novog u
moderni razlikuje od pređašnjih, sasvim legitimnih upotreba iste kategorije, jeste radikalnost
prekida s onim što je prethodno važilo. Ne negiraju se samo umetnički postupci i stilski principi,
koji su do tada bili na snazi, nego celokupna tradicija umetnosti.
Međutim, postoje granice upotrebe kategorije novog za razumevanje istorijskih pokreta
avangarde. Kad bi se radilo o razumevanju promena umetničkih sredstava predstavljanja,
kategorija novog bila bi primenljiva. Pošto istorijski avangardi pokreti raskidaju sa tradicijom,
zahvaljujući čemu dolazi do promene sistema reprezentacije, ova kategorija nije podobna za
opisivanje tog sadržaja. Ona je to utoliko manje kad imamo naumu da istorijski pokreti
avangarde ne intendiraju samo na prekid sa nasleđenim sistemima reprezentacije, nego
prevazilaženje institucije umetnosti uopšte. Nema nikakve sumnje da se pri tome radi o nečemu
„novom“, ali to „novo“ je kvalitativno različito kako od promena u umetničkim sredstvima, tako
i od promene sistema reprezentacije. Pojam novog, doduše, nije pogrešan, nego suviše uopšten i
nespecifikovan.
3. SLUČAJ
Keler piše: „Entuzijastičko predavanje materijalu i njegovom slučajno proizvedenom otporu, od
pesama sačinjenih od isečaka iz novina Tristana Care do najmodernije hepeninga, nije uzrok
nego posledica društvenog stanja u kojem je samo ono što slučaj nudi pošteđeno lažne svesti,
slobodno od ideologije, nestigmatizovano totalnim postvaranjem uslova ljudskog života“. Keler,
po Birgeru, tačno primećuje da je prepuštenost materijalu karakteristika kako avangarde tako i
neoavangarde, ali Birger smatra da se njegovo tumačenje ovog fenomena ne može prihvatiti. Na
primeru nadrealističkog hasard objectif (objektivni slučaj) može se, po Birgeru, pokazati kakve
su nade avangardni istorijski pokreti polagali u slučaj, kao i kakvoj su ideologiji na temelju tih
nadanja podredili ovu kategoriju.
Na početku Nađe (1928) Breton spominje događaj koji je može uzeti kao primer tzv.
„objektivnog slučaja“ – Breton i njegovi prijatelji, listajući Remboovu knjigu, otkrivaju na
buvljoj pijaci jednu mladu prodavačicu koja ne samo što je i sama pesnik, nego je i čitala
Aragonovog Seljaka u Parizu. Objektivni slučaj počiva na selekciji saglasnih semantičkih
elemenata (ovde pesnici i Aragon) u međusobno nezavisnim događajima. Nadrealisti konstatuju
saglasnost i ona ukazuje na jedan neuhvatljivi smisao. Iako se slučaj „sam po sebi“ dešava,
potrebno je da ga nadrealisti prethodno „podese“ da bi se moglo videti saglasje semantičkih
elemenata u dva događaja.
Valeri je jednom ispravno primetio da se slučaj može proizvoditi. Dovoljno je samo zatvoriti oči
dok se neka stvar bira iz niza sličnih stvari, pa da rezultat bude slučajan. Mada nadrealisti ne
proizvode slučaj, ipak posvećuju posebnu pažnju svemu što leži izvan kruga verovatno
očekivanog. Njihova pažnja se usmerava na one fenomene koji nemaju svoje mesto u jednom
ciljno-racionalnom svetu. Otkriće čudesnog u svakodnevici svakako predstavlja obogaćivanje
mogućnosti iskustva „gradskog čoveka“; ali ono je povezano sa tipom ponašanja koji odbacuje
postavljanje ciljeva u korist svestrane osetljivosti na utiske. Nadrealisti, međutim, time nisu
zadovoljno; oni hoće da provociraju neobično. Njima je stalo da ovladaju slučajem, da neobično
učine ponovljivim. Ono što je ideološko u nadrealističkom tumačenju kategorije slučaja nije
pokušaj da se ovlada neobičnim, već u tendenciji da se slučaju, prepoznajući nešto kao
objektivno, da smisao. Davanje smisla je uvek dostignuće pojedinca ili grupe; smisao oslobođen
ljudske komunikacione mreže ne postoji.
Od do sada obrađene primene kategorije slučaja treba razlikovati jednu drugu, kod koje momenat
slučajnog nije u stvarnosti nego u samom umetničkom delu i kod koje nije reč o opažanju slučaja
nego o njegovom proizvođenju, kakav je slučaj npr. sa action painting-om.
4. BENJAMINOV POJAM ALEGORIJE
Središnji zadatak teorije avangarde je razvijanje pojma neorganskog umetničkog dela. ono se
može otpočeti polazeći od Benjaminovog pojma alegorije. Ukoliko se pokuša razlaganje pojma
alegorije na njegove sastavne delove, dobija se sledeća shema:
1. Alegoričar izdvaja jedan element iz totaliteta životnog konteksta. On ga izoluje lišavajući
ga njegove funkcije. Alegorija je, dakle, suštinski fragment i zbog toga je suprotnost
organskom simbolu.
2. Alegoričar spaja tako izolovane fragmente realnosti i na taj način stvara smisao. To je
postavljeni smisao, one se ne nadaje iz originalnog konteksta fragmenta.
3. Benjamin određuje delatnost alegoričara kao izražavanje melanholije.
4. Benjamin se bavi i oblašću recepcije – alegorija, koja je po svojoj suštini fragment,
predstavlja istoriju kao propast.
Ova Benjaminova kategorija povezuje dva produkciono-estetička pojma, od kojih se jedan
odnosi na tretiranje materijala (izvlačenje elemenata iz konteksta), a drugi na konstituciju dela
(spajanje fragmenata i davanje značenja) sa tumačenjem procesa produkcije i recepcije
(melanholija proizvođača, pesimističko shvatanje istorije kod recipijenta). Pošto dopušta da se
produkciono-estetički i recepciono-estetički aspekti razdvoje na nivou analize, ali i da se o njima
razmišlja kao o jedinstvu, Benjaminov pojam alegorije može biti pogodan za funkciju centralne
kategorije avangardnog umetničkog dela.
Poređenje organskog i neorganskog umetničkog dela s tačke gledišta produkcione estetike nalazi
značajan oslonac u tome da se prva dva elementa Benjaminovo pojma alegorije slažu s onim što
bi se moglo nazvati montažom. Avangardnom umetniku materijal se samo materijal, njegova
aktivnost sastoji se ni u čemu drugom do u toma da ubije „život“ materijala tj. u istrgavanju
materijala iz njegovog funkcionalnog konteksta, kojem duguje svoje značenje. Avangardista u
materijali vidi samo prazni znak kojem samo on može da pozajmi značenje. Dok se umetnik koji
proizvodi organsko delo odnosi prema materijali kao prema celini, avangardista ga istrže iz
životnog totaliteta, izoluje i fragmentira. Što se tiče konstrukcije dela, avangardista spaja
fragmente s namerom da prezentuje smisao (pri čemu smisao može biti i ukazivanje na to da više
nema nikakvog smisla). Delo se više ne stvara kao organska celina, nego se montira od
fragmenata. Međutim, što se tiče Benjaminovog karakterisanja stava alegoričara kao melanholika
već postoji problem, kada je u pitanju prenošenje kategorija na avangardno umetničko delo. Ono
što Benjamin zove melanholija jeste fiksacija na pojedinačno, koja mora ostati
nezadovoljavajuća, jer mu ne odgovara nikakav opšti pojam oblikovanja stvarnosti. Ovde već
Benjamin ne opisuje slučaj, već ga tumači. Ono što izgleda prihvatljivo u Benjaminovom pojmu
melanholije videti opis duhovnog stava avangardiste, koji više ne može, kao esteticist pre njega,
da preobrazi svoju lišenost društvene funkcije. Slično je i sa tumačenjem koje o alegoriji daje
Benjamin, tumačenjem da ona predstavlja istoriju kao istoriju prirode, pa onda i sudbinsku
istoriju propasti. Izgleda da i ono dozvoljava primenu na umetnost avangarde. Pritom, promena
funkcije kroz koju je alegorija prošla od baroka do ovde nesumnjivo je značajna: baroknom
obezvređivanju sveta u korist onostranosti, u avangardi odgovara entuzijastička afirmacija sveta;
ali u bližoj analizi umetničkog postupka ona se pokazuje kao izlomljena, kao izraz straha od
svemoćne tehnike i društvene organizacije koja ekstremno ograničava delatne mogućnosti
pojedinca.
5. MONTAŽA
Kada govorimo o kategoriji montaže, ne uvodimo novu kategoriju koja bi trebalo da zameni
kategoriju alegorije, već je u pitanju kategorija koja omogućava da se jedan određeni aspekt
pojma alegorije preciznije odredi. Montaža pretpostavlja fragmentarizaciju stvarnosti i opisuje
fazu konstitucije dela. Dok je montaža na filmu jedan tehnički postupak, u slikarstvu ona ima
status umetničkog principa. Nije nikakva slučajnost da se montaža – nezavisno od „prethodnika“
koji se uvek mogu prepoznati post festum – istorijski prvo pojavljuje sa kubizmom, pokretom u
modernoj umetnosti koji najsvesnije uništava sistem predstavljanja koji je bio na snazi od
renesanse. Lepljenju novinskog papira na slike odgovara bez ikakve sumnje jedan provokativni
momenat. Iako se radi o uništenju organskog, na podražavanje realnosti oslonjenog dela, to još
uvek nije dovođenje u pitanje umetnosti uopšte, koje su izveli istorijski pokreti avangarde.
Potpuno drugačiji tip montaže predstavljaju npr. Hartfildove fotomontaže, koje nisu prvenstveno
estetski objekt, nego slike za čitanje. Hartfild je, zapravo, posegnuo za starom tehnikom
emblema.
U teoriji avangarde ne može biti prihvatljiva upotreba termina montaže koju je nametnuo film,
jer je ona već data kroz medij. Fotomontaža se ne može uzeti ni kao polazišna tačka za
posmatranje, jer on zauzima središnju poziciju između filmske montaže i slikarske montaže,
pošto je u njoj često skrivena činjenica montiranosti. Teorija avangarde mora poći od pojma
montaže koji je predočen u ranim kubističkim kolažima. Oni se razlikuju od tehnika stvaranje
slike, razvijanih od renesanse nadalje, uvođenjem u sliku fragmenata stvarnosti tj. materijala koje
umetnikov subjekt nije prethodno obradio. Time je uništeno jedinstvo slike kao celine koju u
svim delovim stvara subjektivitet umetnika. Time je skrhan sistem predstavljanja koji je počivao
na podražavanju stvarnosti i principu da umetnički subjekt transponuje realnost. Kubisti se,
međutim, ne zadovoljavaju time da – kao nešto kasnije Dišan – prosto pokažu jedan komadić
stvarnosti; ali oni odustaju od potpunog oblikovanja prostora slike kao jednog kontinuuma.
Organsko umetničko delo ljudskom rukom izrađeno, ali koje se izdaje za prirodu, ocrtava sliku
pomirenja čoveka i prirode. Prema Adornu, karakteristično je za neorgansko delo, koje se bazira
na principu montaže, da više ne pokazuje privid pomirenja. Ne samo što slikar odustaje od
oblikovanja celine slike; slika zadobija jedan drugačiji status, pošto delovi slike prema realnosti
ne stoje više na način karakterističan za organsko delo: oni više nisu znaci koji stoje za stvarnost,
oni jesu stvarnost. Organsko umetničko delo sazdano je prema sintagmatskom strukturnom
obrascu: delovi i celina obrazuju dijalektičko jedinstvo. Delovi se mogu razumeti samo kroz
celinu, a ona, opet, samo kroz delove. Delovi neorganskog dela se, pak, „osamostaljuju“ u
odnosu na njima nadređenu celinu, kojoj bi trebalo da budu nužni sastavni delovi. Ali to znači:
delovi su lišeni neophodnosti. U automatskom tekstu, na primer, koji niže slike, mogle bi neke
od slika da izostanu, a dase tekst suštinski ne izmeni. Odlučujući nisu događaji u svojoj
naročitosti, već konstrukcioni princip po kojem se događaji nižu.
Sve to, naravno, ima suštinske posledice po recepciju. Avangardno delo niti stvara neki utisak
celine, koji bi omogućio tumačenje smisla, niti dozvoljava da, ako i nestane, taj utisak bude
objašnjen u pojedinačnim delovima, jer oni više nisu podređeni intenciji dela. Ovo odbijanje
smisla recipijent doživljava kao šok. To je intencija avangardnog umetnika, a on se pritom nada
da će recipijent kroz to odbacivanje smisla biti upućen na upitnost svoje vlastite životne prakse i
na nužnost njene promene. Šok ima za cilj stimulisanje promene ponašanja, on je sredstvo da se
razbije estetska imanencija i dovede do promene životne prakse recipijenta. Međutim, problem
šoka kao intendirane reakcije recipijenta je u tome što ostaje uglavnom nespecifičan. Čak i ako
se pretpostavi da je uspeo proboj kroz estetičku imanenciju, time još nije utvrđen pravac moguće
promene ponašanja recipijenta. Reakcija publike na dadaističke manifestacije tipična je za
nespecifičnost reakcije. Publika je na njih odgovarala slepih besom. Do promene životne prakse
kod posmatrača nije došlo; mora se upitati nije li provokacija još više učvrstila date stavove, jer
je njome dat povod da se ti stavovi manifestuju.
Jedna od promena koju su ostvarili istorijski pokreti avangardne od odlučujućeg značaja za
razvoj umetnosti sastoji se u tome što su avangardnim umetničkim delom provocirali novi tip
recepcije. Pažnja recipijenta ne usmerava se više na smisao dela, koji se može shvatiti čitanjem
njegovih delova, nego na princip konstrukcije. Taj tip recepcije nametnut je recipijentu time što
deo u avangardnom umetničkom delu postaje samo ispunjenje jednog strukturnog obrasca, dok
je u organskom umetničkom delu nužan i neizostavan ukoliko sadejstvuje u konstituciji smisla
celine.