1

PERVASIZ PERTAVSIZ

2
 ENİS BATUR

PERVASIZ PERTAVSIZ
2000 - 2008

3
 1

ÖLÇEKLER, KARŞILAŞMALAR,

HISIMLIK İLİŞKİLERİ

4
ÖLÇEK

Yazı’nın bir uzantısı olarak Söz, baştan beri açılımları üzerinde düşündüğüm bir alan oldu:
Söyleşi, sözel deneme, jam-session, seminer, ‘seans’ ve benzeri terimlerin altında açılan
başlıkların, apayrı olanaklar getirdiğini düşündüm. “Diyalog”, bunlardan biri: İki kişinin,
belli bir merkeze, diyelim seçilmiş ya da dayatılmış olmasa bile öne sürülmüş bir konuya,
eşit mesafelerden, karşılıklı yaklaşmalarında, tehlikeli ama çekici bir boyutun devreye
girdiği göze çarpıyor.

Son, aynı hafta içinde iki kez, iki farklı mekânda, birinde yabancı bir şairle (Michel
Deguy), ötekisinde yabancı bir yazarla (Alberto Manguel), birer diyalog kurmak üzere,
yanyana getirildim. Michel Deguy’le Şiir, Dil ve Düşünce labirenti, Çeviri ve Yabana Dil
izlekleri üzerine kuruldu diyaloğumuz; Alberto Manguel’le Okuma, Yer ve Yer Değiştirme,
İmge ve İmgelem izlekleri arasında ördük karşılıklı konuşmamızı. Ayrılıklarımızdan çok
koşutluklarımız etrafında buluşmayı yeğledik, iki diyalogda da; dileseydik, sanırım, öteki
yöne de kolayca sapabilirdik; gene de, bu seçimde, ortaklıkların payının fazlalığı belirleyici
oldu, diye düşünüyorum.

Her seferinde böyle olur, bu sefer de durum değişmedi: Kamu önünde gerçekleşen
diyalog, masadan kalkıldıktan, başka, daha ‘özel’ bir masaya geçildikten sonra, üçüncü
kişilerin katılmadığı rahat ve teklifsiz bir evreye geçiyor: önce Deguy’le, ardından da
Manguel’le koyulaştırdığımız sohbederin, şüphesiz başbaşa olunmasından kaynaklanan,
bambaşka bir çerçeve çizerek varsıllaşan bir içerik ve üslûp zenginliği kazandığına tanık
oldum bir kez daha — o kadar ki, bu kez, bir ‘öğle yemeği’, bir ‘akşam yemeği’ kaydı
yapamadım, sıcağı sıcağına: Konuşmalarımıza yetişmem, onlan kapsamam handiyse
olanaksız bir çaba olurdu.

Peşpeşe iki karşılaşma, zihnimde ayrı bir kesit açtı ama. Belli bir yaştan sonra (Deguy 71,
Manguel 53, ben 49), arkada kalanlar, dünden bugüne ve yarına doğru birikenler,
“diyalog”un çapını belirliyor. Bana öyle geliyor ki, burada seçilmesi gereken kavramların
başında “ölçek” geliyor.

Her yazı insanı, ortaya usul usul bir yapıt koyar. Yapıtı kimseyle eşit kılmaz onu, yazı/n
dünyasında (tıpkı öteki, koşut dünyalardaki gibi) böyle bir kavrama yer yoktur, buna
karşılık, her yazı adamı, yeryüzünün sayısız noktasına dağılmış sayısız “benzer”iyle,
farkına varsın varmasın, bir “denklik” ilişkisi geliştirir: Bu duruma yolaçan etmenlerin
başında, aynı zaman dilimi içinde, aynı çağda, biribirine oldukça yakın duruş ayarlarıyla
seyretmiş, seyrediyor olmalarının yarattığı güçlü bir rol seçiminin geldiği apaçık bellidir.

Denklik ilişkisi, her durumda geçerliliğini korur, “taraf’ların niteliğinin ağır bastığı bir
koşuldur bu: Osaka’da yaşayan minör bir şairin, kendi dilinde ve ülkesinde biçimlenmiş
yer’i, onu Bogota’daki, Ankara’daki, Toronto’daki, Karaşi’deki benzerleriyle buluşturur,
biribirilerini tanımaları gerekmez. Ölçekleri bu açıdan bakıldığında evrensel bir görünüm
ortaya koysa bile, sonuçta yerel, yörel, bölgeseldir. Yapıtlarının çapı, konumlarının
yarıçapını tanımlamıştır: Kurabilecekleri diyaloğun rakım özelliklerini de.

5
Osakalı minör şairin, sözgelimi Dağlarca ya da Zanzottö ile bir diyaloğa girmesi
olanaksızdır, diyemez aklıbaşında kimse: Her durumda, iki şair yanyana geldiklerinde, bir
konuşma ekseni oluşur. Gelgelelim, Dağlarca ile Zanzotto eşleştiğinde ortaya çıkacak
diyaloğun açılım alanıyla, bir önceki örnekte gerçekleşebilecek diyaloğunkini
karşılaştırmak için bir parça hayalgücünü çalıştırmak yetebilir.

Her durumda, Yapıt’ın çapıyla, onu zaman içinde ortaya koyanın dünyasının çapı
belirleyici, öyleyse. “Ölçek” kavramı bundan boşuboşuna değil ya: Kişi, nasıl bir Coğrafya
kurmuşsa, haritası buna göre biçimini alıyor, alacak. Sokağının, mahallesinin, kentinin,
bölgesinin, ülkesinin şairi vardır; bir de: Balkanların (ya da İskandinavya’nın), Avrupa’nın
(ya da Asya’nın), Küre’nin şairi, şairleri olur. Yapıt, işleyeceği Coğrafya ile kendi sınırlarını
tayin eder. Ortak konumlardaysa, yabancı denkler, biribirine yabancı kalmış kişiler,
karşılaştıkları an, haritalarının ortaklığınca diyaloglarını başlatır, genişletirler - genişlerler.

Alberto Manguel’e, çeyrek saat sonra, “beş yüzyıldır tanışıyoruz” dediğimde, “en az”
yanıtını aldım. Michel Deguy’le de, bir çırpıda, uçsuz bucaksız ortak sulara açıldık.
Bakıldığında, başta da söylediğim gibi, “eş” sayılmayız, herbirimizi ötekinden ayıran,
ayıracak pek çok özellik bulunabilir. Ama karşılaşma, önce bitişme yerlerinin keşfedilme
sürecidir, ayrılıklar bir sonraki aşamaya ertelenir. Deguy ile Manguel yanyana gelseydi,
sonuç değişmeyecekti.

Denilebilir ki, farklı çıkış noktalarından (Paris, Buenos Aires, İstanbul) aynı Coğrafya’ya
varılmasına yolaçan, burada, Zaman’dır: Aynı çağda, dönemde yaşamış, yaşıyor olmanın
payı yabana atılamaz, hısımlıklar çerçevesinde. Doğrudur, gelgelelim yanıltıcı bir
doğrudur: Ortak dönem, paylaşılan çağ yerlemleri bazı durumlarda hısımlık yaratır, bazan
da hasımlık doğurduğunu yadsıyamayız. Coğrafya konusunda da geçerliliğini koruyan bir
yanıltıcı bu. Benimle aynı yıl, aynı kentte doğmuş, aynı dili konuşan bir şairle, her zaman
Deguy’le olduğu ölçüde ortaklık geliştiremediğimi kolaylıkla öne sürebilirim; Manguel
örneğinde de böyle bu. Öte yandan, benimle aynı yaşta, aynı dili kullanan bir
“benzer”imin (Oğuz Demiralp’in, Hulki Aktunç’un) Deguy’le, Manguel’le ilişkileri de benzer
mesafede gerçekleşecektir — tıpkı yaşıtları pek çok hemşerileriyle karşılıklı bitibirilerine
uzak düşecekleri gibi.

Perspektif, donanım, ilgi alanları, kaygılar, tasalar, modeller ve hedefler, an gelir, dil ve
din, ortak geçmiş ve gelenek katmanları, mahalle ve ülke paylaşımı türünden alabildiğine
biçimlendirici görünen etmenleri öteler: Yazma, düşünme, söyleşme ölçeklerini asıl
yoğuran ilk kümedeki odaklardır. Deguy’in anadili Fransızca ve bir Hristiyan; Manguel
İngilizce yazıyor ve bir Yahudi; benim durumum ortada — nasıl oluyorsa oluyor, yanyana
geldiğimiz an, biribirimizin dili diyebileceğimiz ortak dilde daha önce hiç karşılaşmamış
olmamıza karşın bıraktığımız yerden konuşmaya başlıyoruz.

TYN

Belli bir yaş dilimine eriştiğinde, yazı adamının, kendi serüvenini ‘benzerler’iyle
kıyaslama, karşılaştırma olanağı doğuyor. Yazı dünyası iyi-kötü biçim almıştır. Yakın ya
da uzak, komşulannınki de. Dikkatle ortak kaygılara, ayrılmalara bakılır. Karşılaşılmışsa,
derinlemesine yoklamalara yönelir taraflar. Uzaktan bakılıyorsa, ölçüler aranır. Son
yıllarda, görüştüğüm ya da yazıştığım kuşakdaşlarım (Milo de Angelis, Nuno Judice,
Gerard Mace, Manguel), tanışmadığım ama izlediğim yaşıtlarım (Paul Muldoon, Pascal
6
Quignard, Adam Zagajewski) benim için özel birer denektaşı görevi üstlenir oldular. Kendi
dilimin, edebiyatımın temsilcileriyle baştan beri süregelen ‘hiza yoklamalan’nı ayırıyorum:
Onlar başka bir düzlemin soruşturma tasaları açısından özel anlam taşırlar.

Pascal Quignard’ın henüz ulaşamadığım, yeni yayımlanan üçlüsü Son Krallık (ileride yeni
ciltleri gelecekmiş) etrafında yazılanlar, gerçekleştirilen söyleşiler, biribirileriyle
bağlantısız iki farklı gerekçe nedeniyle hemen ilgimi çekti.

Eleştirmenler, belli bir yazın türüne sokmakta güçlük çekiyorlar sözkonusu üçlemeyi; bir
tanesi, “OLNİ” tanımını getirmiş: Objet litteraire non identifie zeki buluş: UFO’ya
(unidentified fying object) gönderme yaparak, “tanımlanamayan yazınsal nesne”ye
ulaşmış.

Yazdıklarımı izleyenlerin gülümseyerek bu tanım denemesini benimseyeceklerini tahmin

etmek güç olmasa gerek. Belki baştan beri, belki bir noktadan sonra, kurduğum kitapların
türlerine, içerdikleri metinlerin ‘belirsiz’liğine yöneltilen soruları, şüpheleri böyle bir tanım
denemesi göğüsler mi bilemiyorum, ama, sözgelimi Ahmet Oktay’ın “mutant metin’eler
derken oldukça yakın bir yakıştırmaya başvurmuş olduğunu söyleyebiliriz.

Sorunu şöyle koyabiliriz gibi geliyor bana: Son Krallık’ı henüz okumadım; Quignard’ın
beni okuduğunu sanmıyorum — iki yazı adamı, iki alabildiğine farklı konumdan, neden ve
nasıl, buluşma noktası tayin ediyor olabiliyorlar?

Yanıt düzayak: Durum da, tanım da, uzun bir geçmişe uzanıyor gerçekte, bu iki yazı
adamıyla, dönemleriyle, dönemin kimi özellikleriyle sınırlamaya kalkışmak düpedüz yanlış
olur. “Tanımlanamayan yazınsal nesne”nin tarihi XIX. Yüzyılın ikinci yarısına, Gecelerin
Gaspard’ına, Baudelaire’in Spleen’ine, Mallarme’nin başta Divagatinos’dakiler olmak üzere
yazısının önemli bir bölümüne uzanıyor. XX. Yüzyıla gelirsek, neredeyse yaygın
diyebileceğimiz, sıradan saymak zorunda kalacağımız bir sapma bu: Sınıflandırma
kurallarını çiğneyen öylesine çok sayıda yapıt çıkacaktır ki karşımıza, onlarla büyük bir
kitaplık kurmak güç olmayacaktır.

Neden öyleyse, Batur ya da Quignard, Türkiye ya da Fransa, “tanımlanamayan yazınsal

nesne” hâlâ tepki topluyor? Birden fazla denemede [“Yazı ve Metin”den (1980) “Nesir
üzerine I-II”ye (2002)], Türk yazınında bu arayışın geçmişine eğilmiştim: Halid Ziya’nın
ve Mehmet Rauf un mensur şiirlerinden başlayarak, demek ki yüzyılı aşkın bir süredir,
yazın türlerinin kıskacından kurtulma girişimleri, çabaları ile karşılaşılmıştır.

Gelgelelim, “Canon”un direnci kırılmayacaktır. Her kültür, alışkanlığı baştacı eder.

Kurallar koymadan, onlara sıkısıkıya ayak uydurulmasını istemeden yapamaz. Gün gelir,
firarilerin varlığını kabullenir, o zaman da onlan bir tür ‘dış kategori’de sınıflandırmayı
çare sayar.

Quignard, üçlü vesilesiyle yaptığı iki ayrı söyleşide, ilk bakışta bu konuyla doğrudan
bağlantısı görünmeyen bir “duruş” sorununa ağırlık vermiş: Yazarın “toplumsal” kimliği,
statüsü üzerinde oyalanıyor bir süredir belli ki - kendi payıma, örtük ama kesin bir
bağlantı görüyorum, “toplumsal” duruşla “tanımlanamayan yazınsal nesne” arasında:

“Canon”, yazı adamının uzlaşma eşiklerini de belirliyor bana kalırsa. Yazın türleri, okurla
anlaşma zemininin anayasal dayanakları.

7
Toplumsal iletişimin gerekliliklerini yerine getirmek isteyen, “alışverişin ölçülerini
benimseyen yazarın dizgeyle uyuşmazlık sorunu olmuyor genelde, “statü”yü de, “status
quo”yu da kabullenmiş, dahası istemiş olduğu göze çarpıyor - buradan, “ürün” versus
“mal” ilişkisine bir adım kaldığını söylemek gerek.

Bundandır, son yıllarda, bekinerek ayırıyorum: Bir “meslek” olarak yazarlık ile bir “uğraş”
olarak yazı adamlığı taban tabana zıt konumlardır. Yazı, yazından ayrılarak, toplumsal
statüden uzaklaşır; hepten uzlaşmazlık alanına girmese bile, hepten bir uzlaşma
bölgesine ait olmak koşulunu üstlenmez: “Görev” alanının tanımı gereği, “Canon”un
benden beklediklerini yerine getirmek, bir biçimde bunu yapmak durumundayım — ya
da: “Canon”un gerektirdikleri vız gelir tırıs gider, yazmak bir arayıştan ibarettir; bu
arayışın bir avuç izsürücüsü varsa ne âlâ, yoksa yapabileceğim birşey yoktur: Arayışımı
sürdürürüm.

Muhalif sesi, sözü duyuyor gibiyim: Ne Quignard’ı, ne Batur’u toplumdışı yazarlar, yazı
adamları olarak görebiliriz; “Canon’un büsbütün dışına çıktıklarını ileri süremez kimse.
Doğru olmasına doğru da, Quignard’ın ya da Batur’un, yazı adamının “toplumsal statü”sü
için söylediklerinden bir “ya/ya da” denklemi çıkarmak, durumu indirgemek olur. Burada,
iki uç arasında yerleşmiş bir tür gökkuşağı perdesinden sözetmek en uygunu: Her yazar,
yazdıklarıyla kendi oluş, varoluş, duruş noktasını bir biçimde seçer, tam nerede
durduğunu saptamak ölçümler, zamanlar ister: Sonuçta, hangi uca neden daha yakın
olduğunu böylece anlayabiliriz.

Şunu unutmamak kaydıyla: Yazı serüveni bir merdiven gibidir, basamaktan basamağa
geçerken, merdivene son biçimini verecek bir dizi araseçim yapar, en önemlisi bir
anaseçim tarafından güzergâhınızı belirlersiniz — o yolda olası bütün “Canon’lara
mesafenizin, merkezden çembere giden bir dizi seyirin yaptırımları devreye girecektir.

Kimi yapıtlara ikidebir dönmek gerekir ya, ola ki şu sıralar, yeniden Yazının Sıfır
Derecesi’ni okumanın vakti gelmiş olabilir.

HISIMLIK İLİŞKİLERİ

Carlo Ginzburg’un İtalyan Akademisi ‘lecture’larından Lawrence Sterne’le ilgili olanlarına,

“Tılsımlı Motto”yu yazdığım sırada, internetten indirip gözatmıştım; kitap, No Island Is an
Island, o dönemde yayımlanmış meğer, Selâhattin Özpalabıyıklar gösterince bir süreliğine
el koydum nüshasına, Ginzburg’la yollarımızın yalnızca Tristram Shandy bağlamında
değil, “Ada” izleği çerçevesinde de kesiştiğini gördüm. Ütopya’yı konu edindiği
denemeden, ayrıca, Dağlarca’nın Aylan/ım kuşatmak istediğim bir metinde de
yararlanacağım besbelli.

No İsland İs an İsland’la odama dönerken kitabı Cem Akaş’a gösterecek oldum — “sahi”,
dedi: “Ben de sana Sebald’ın After Nature’ını okuyup okumadığım soracaktım”. İlk
kitabıymış ve İngilizceye yeni çevrilmiş (2002), Fransızcaya henüz çevrilmemiş olduğunu
saptadık internetten, kitabı istedim Cem’den, ‘tanıştım’, şimdi masamda duruyor. 1988’de
çıkmış Almancası, Sebald 1944 doğumluydu ve yazmaya (yayımlamaya) geç başlamıştı,
yetmiyormuş gibi erken öldü, beş-altı güçlü kitap bıraktı arkasında. Ondan bana ilk
sözeden, Acı Bilgi’deki fotoğraf-anlatı alaşımıyla koşuduğu gören Selçuk Altun olduydu —

8
yurtdışındaydım o sırada, gidip kitapçı raflarından bir seçme yaptım ve Satürn'ün
Halkalar’ını okudum, cins bir yazarla tanıştığım için sevindim.

After Nature, düzyazı üç ortaboy şiirden oluşuyormuş. Neden bilmem, Michael Hamburger
kınk dize düzeniyle çevirmiş bu mensur şiirleri; Cem’in benim şiirlerimle yakınlık
kurmasının bir nedeni bu olabilir, bir nedeni de resimleri konu edinmiş şiirler olması belki
de. Bana da, ilk bakışta Ashbery’nin Self-Vortrait in a Convexe Mirror’ını çağrıştırdı,
okumaya koyulduğum, Grünewald üzerine ikinci şiir.

Ama burada, asit üzerinde durduğum, Kum Saatından Harfler’de (CXXII) değindiğim
hısımlık ilişkileri. Sormuştum, Napoli'de yaşayan bir PolonyalIyla Paris’te yazan bir Türk’ü
buluşturan nedir? Onlara, Amerika’da ders veren bir İtalyan ile Manchcster’a yerleşmiş bir
Alman yazarını da ekliyorum şimdi. Başkalarına da gelebilir sıra: Noteboom’a,
Calveyra*ya, Mace*ye...

Ayakizleri biribirine karışıyor. Benden önce binlerinin geçtiği noktadan geçiyorum, benden
sonrakiler de buraya uğrayacak besbelli. Son yıllarda benzerliklerin, ortaklıkların,
kesişmelerin ardı arkası kesilmez olduysa, bunun aynı Dünya’ya, Tarih’e, ortak bilgi-
görgü kaynaklarına, kaygılara ve izleklere sokuluyor oluşumuzla açıklanması en doğrusu.
“Ölçek”le bir kez daha, farklı kılıkta karşılaşıyoruz: Yerel konumlarının evrensel
konumlarındaki birleşmeyi altetmeye yetmediği bir yaratıcı nüfusu bu: Edebiyatçıyı,
tarihçiyi, sanatçıyı, bilim adamım yekpare bir düzleme taşıyor bakışlarındaki müşterekler.

‘Yakın hiza’ sorununa yıllardır dönerim. Kadîm çağlarda pek seyrek gerçekleşirdi bu
durum, sıcağı sıcağına tanışma, Asri Zamanlar ile birlikte devreye giren bir olgudur —
Poe’yu çeviren Baudelaire’den başlanabilir. Yolculuk, karşılaşmalar, birarada toplanmalar
son yüzyılda yaygınlaşmış, yoğunlaşmış, daha önemlisi metinlerin dolaşımı düzleminde
ciddi bir hareketlilik sözkonusu olmuştur. Bütün bu etmenlerin hısımlık ilişkilerinin
gelişmesinde belirleyici rol oynadığım söyleyebiliriz sanıyorum.

Teknolojinin imgeleri, sesleri, yazıyı çoğaltma, yayma temposunun XX. Yüzyılda

yükselmesi, apayn bir koyulaşma kazandırdı ortak etkileşim cephesinde. Rembrandt’ın
tabloları üzerinde bir Japon’un, Dreyer sineması hakkında bir Güney Amerikalının,
Beethoven üzerinde bir Yeni ZelandalInın derinlemesine düşünmesini, sıkı bir yorum
getirmesini kimse şaşkınlıkla karşılamıyor bugün. Çevin etkinliği dudak uçuklatıcı bir
ivmeye ulaşalı yıllar oldu: Çinliler Butor okuyor nicedir, Ashbery Acemcede yayımlanıyor
(hem de böyle bir dönemde), Yaşar Kemal İsveç’te en çok okunan yabana

Yüzer-gezer olan, anonim bir ortaklık paydası yaratıyor vc o deponun aralıksız

büyümesini sağlıyor şimdilerde. Bizim gibi, ‘başkalarının yazdıklarından, yaptıklarından
etkilenmeye alışmış, belki de bu nedenle etkileşime içerlemiş ülkelerin insanlarının, yavaş
yavaş, ‘başkalarının kendilerinden etkilenebileceği, esinlenebileceği koşulların hazırlandığı
bir çağa girildiğini anlamaları zaman alacak anlaşılan.

Ama geç ama güç — bu, olacak.

9
 KENAR

Quignard’ın ‘tüçfü”süne ulaştım; gözattım üç kitaba da, katıştırdım, herbirinden parçalar

okudum ve yüzeysel açıdan, bir başka üçlü ile arasında şaşılası benzerlikler olduğunu
gördüm: lurç Dönme Dolap, Kum S ou tından Harfler ve s4a Bllgfyle — bereket benim
kitaplarımın yayın tarihi (1998, 2000, 2001) Quignard’ınkilerinkini (2002 Eylül) önceliyor,
aklıevvelin bin sıçratıp çekilebilirdi, diye düşünmeden edemedim.

Dünyanın önde gelen “yazın merkezlerinden birinde, Paris’te, kan gövdeyi götürüyor
şimdilerde: Son KralhMz. Goncourt ödülünün verilmesi, ortalığı biribirine kattı. Aynı kitap,
Medicis “deneme ödülü 'ne de aday gösterilmiş! Goncourt’un Quignard’a verilmesine karşı
çıkanların hemen hepsi, “tür” konusuna eğiliyorlar: Bu ödülün geleneğinde romanların
pâyelendirilmesi gözlemleniyor (oysa Goncourt, vasiyetinde, “imgelem ürünü” yapıdan
vurgulamış). Tournier, “Düşünceleri nedeniyle Pascal’a verilmemeliydi ödül” demiş. Her
kelimesinden yazardan hoşlanmadığı belli olan Semprun düpedüz hakaret yağdırmış.
Başka itirazlar da var Yaymevi iktidarları konusunda. Bu işler her yerde aynı gerilimleri
yaratıyor işte.

Önemli bir ayrıntı: Bu ödüllere yazarlar başvurmuyor. Quignard, (şimdilik) sessiz duruyor
ya, belki ondandır.

Ne olursa olsun, Son Kralhk bağlamında asıl sorun “canon” çerçevesinde doğuyor.
Adamın biri kitaplar yazıyor, üzerilerinde hiçbir “tür göstergesi” yeralmıyor (üstelik), aynı
kitap hem roman, hem de deneme alanında “seçiliyor” ya da “aday gösteriliyor” — kafası
karışık olan kim?

Bütün bunlar olup biterken, birkaç kalem dışında kimse, yazınsal metnin değeri üzerinde
durmuyor henüz, pek çok kalem “yazınsal nesnenin tanımF ile aklım bozmuş durumda.

Yerel merkezlerde de, evrensel boyutlu merkezlerde de “gürültü” işin “öz”üne uzakta
demek ki.

Yazm merkezlerinde tartışmalar, odaklamalar, gündem ortalamaya hizalanır hep, yazının

özüne yönelmez; “kenar” nerede olursa olsun, canalıcı hareket orada doğar, gelişir,
bundandır çoğu zaman görünmez, görülmez.

Ülke gündeminde yeralan yazm sorunlarının handiyse tümünün içi boş. Onları öne
sürenlerin kaygılarının yazıyla herhangi bir bağlantısı yok: Toplumla yazının bağlantısını
hepten magazin perspektifine yerleştiren, sözümona iyi niyetli tartışmalarını bile o
düzleme kilitleyen gazete ve dergilerin yaratıcılık sorunlarıyla en küçük ilintileri olmadığı
apaçık ortada - o sorunlar, olsa olsa, bir avuç yazm dergisinde ele alınıp işlenebilir, ama
onların da medyatik rüzgârın etkisine kapıldıklarım, akıntıda sürüklendiklerini
gözlemliyoruz, son on yılda gitgide artan bir ivmeyle.

“İyi Yazm”m yeri, kaçınılmaz olarak, merkezin uzağında, kenara yakın. “Kenar” derken
derkenarı, ‘marjinal’liği mimlemiyorum, dairenin çemberinden sözediyorum: On yıl,
yirmibeş yıl içinde dairenin alanına içleşecek, çember ötelendiği için ortak yazı alanına
içleşecek, orada ister istemez benimsenecek, ehlileştirilecek bir kesitten. Unutmamak
gerekir: Bu süreç tamamlandığında, çemberin üzerinde, “kenar”da, yeni bir dinamik
işlemeye koyulacaktır.

10
Genç şair, genç yazar her vakit kenardan koyulmaz yoluna: Yeni başlayanların arasında,
sık sık, dairenin bir noktasından işe koyulanlara rasdanır. Kenardan hareket edenlerin
önemli bir bölüğü, belli bir süre sonra o alanın içine yerleşir, orada kalırlar. Bir avuç yazı
adamı, yazı yaşamları boyunca, merkezden çok kenara yakın bir konumda seyrederler:
Arayışlan, bu soy yazı beylerini, merkezkaç kuvvede çepere doğru itmiştir.

Kenara yakınlık, ortalama iledşim düzeneğiyle çelişen bir durum. Her dönem kendi
alışkanlıklarını yaratır, uyum eğrileri oluşturur, belli bir yaygınlık katsayısına ulaşır.
Uzlaşma oranı artmış, anlaşmanın mümkün oluş sahası genişlemiştir. Bu hareketi,
yazarın okura yönelişinden ayırıyorum: Okurun, ‘yeni kuşaklardan bir okur kümesinin
kenara dikkat kesilmesiyle gerçekleşir o buluşma. Okura doğru giden yazar, her durumda
merkeze yakın bir yazı seçer, “canon’la didişmez, ölçülerini olabildiğince yetkin biçimde
yerine getirmeye çalışır - bundandır, kenara yönelen okurların da yabana atılamayacak
bir bölüğünü kendine çeker. “İyi okur” olmak, “canon”a sırtını dönen metinlerle sınırlı bir
okuma gerçekleştirmek anlamına gelmiyor benim gözümde; bunun altını çizmek isterim.
Buna karşılık, “iyi yazın”ın serüveninin sürmesi herşeyden önce kenardaki üretimle ilgili,
merkezdekiyle değil: Tekrar’ın yenilenmesi bile kınlma’ya bağlı.

OKUMAK, SİKAYA KOYMAK

Büyük çoğunluğu bir biçimde okuma-yazma öğrenmiş, karşısına çıkan yazıyı sökebilen
insanların oluşturduğu nüfusun üyelerini okur sayamayız.

Okur, okumaya hayatında yeraçan kişi. Okuma alışkanlığı, okunan yazılı şey’in niteliği, bir
ya da birkaç dilde okuyabiliyor olma durumu, bilgilenme düzleminden haz devşirme
düzlemine geçiş, daha pek çok etmen, bir sahici okur tanımı yapmaya girişikliğinde
önümüze çıkan ölçüder.

Bugün burada, kitabın etrafında, okur-yazar-yapımcı üçgeninde geçmiş onca yılın

ardından, bütünüyle kişisel düşüncelerime yaslanarak, belli bir ölçü içinde nesnellik
boyutu taşısa bile sonuçta hepten öznel olarak görülmesini dilediğim bir okur tanımına
yaklaşmayı denemek gönlümü çeliyor.

Önce, dileyen inanmasın, insan yaşamında okumanın yeri doldurulamaz bir edim
oluşturduğunu sanmadığımı söylemeliyim. Bakmayı, görmeyi, kulak kesilmeyi, tartmayı,
akıl etmeyi, bağlantı kurmayı bilen, seven insan okumasa da olur bana kalırsa. Bütün
bunları okumanın hazırladığı, beslediği, geliştirdiği kimi örnekte doğrulanabilir de,
kimisinde doğrulanamaz: En sıkı eğitimlerden geçmiş, müthiş kütüphanesini kurmuş,
elinden kitap bırakmamakla övünen nice sığ, aymaz, ibliscil okur gördük. Adam
olamayacak erkişiye dilediğiniz kadar selüloz yutturabilirsiniz, sonuç pek değişmeyecektir.

Okur, ne olursa olsun, bir seçimin ürünüdür ama. Başkalarının farklı keyifleri, sözgelimi
gezip tozmayı, spor yapmayı, konuşmayı, televizyon izlemeyi yeğledikleri uygun
zamanlarını o okumaya ayırır Hayatının biriki temel ekseni arasına bu tuhaf yalnızlık
biçimini oturtmuştur.

İnsanların arasına karışıldığı anlarda bile, okumak ayrılmaktır. Kalabalığın egemen olduğu
ortamlarda, vapurun oturma salonunda ya da kumsalda, çevresini görünmez duvarlarla
örer ve çekilir okur: Hem birbaşınadır orada, hem de haşhaşadır: Okuduğu metnin yazan,

11
anlatıcısı ya da kahramanıyla. Bir şimdiki zamandan harekede alabildiğine geniş bir
takvime sıçrama olanağına kavuşur: Gilgameş’le tarih öncesine, bilimkurgu kitabıyla uzak
bir geleceğe yolcu çıkabilir. Buradadır, ama değildir. Okuduğu metin hiçbir ulaşım aracı
gerektirmeksizin, uçan hah mantığıyla, bir paragraftan ötekine, onu Montevideo’dan Ulan
Bator'a taşıyabilir.

Ne ki, okuma tutkununu pastel renkleri ağır basan bir düş âleminin vatandaşı saymak
yanlışın büyüğü olur. Gerilimli bir varoluş biçimidir bu: Okumak istediği kitaplar,
okuyabileceklerinden kat be kat fazladır. Okur, sonuçta yedşemeyen, yaşı ilerlerken
yetişemeyeceğini öğrenen, bu gerçeği kendine zulüm aracı haline getirmekten her vakit
kurtulamayan kişidir. Ondandır, kütüphanesi, pekâlâ okurun hapisanesine dönüşebilir.

Bereket bütün okurların gözünü hırs bürümez, oburluğu açgözlülüğü kenara itip
tevekkülKi davranmayı öğrenenler olur, onlar, genellikle çok işe yaramasa da, sıraya
koymayı bilen, samanı altından ayırmayı belleyen, Evrensel Kitaplığın önünde çaresizliğini
kabullenen bireylerdir.

Sıraya koymak, peşpeşe dizdiğim şu iki kelime ile oluşturduğum fiil en hafifinden
zalimdir. Halinize bakın anlarsınız: Öncelikli olarak okumayı düşündüğünüz kitapların
sayısı abartılı değil nü? Herbiri kesinkes okunmalı türünden yapıtlar mı içeriyor? Onları
okumaya koyulduğunuzda, hangi kitapları sırada geriye itmiş olacaksınız? Doğra bir
sıralama nedir, var mıdır, mümkün müdür?

Olsun, gene de okurun başka çaresi yoktur. Arayacak, bulacak, seçecek, edinecek, sıraya
koyacak, olabildiğince okuyacaktır. Bana sorulursa, akıllı okur kasmayan biridir; ne
binleriyle, ne kendisiyle yanşır. Kitapları yutmaz, ağırdan alır. Uzun yol koşucusu gibi
beyin enerjisini boşuna harcamamak için, elinden geldiği ölçüde koya metinlere yönelir,
bilin Bazı kitaplardan elde edilen nektar, koskoca bir kütüphanenin toplam nektar
gizilgücünü aşabilir.

Eckemann’la Konuşmalar2 m&z, Goethe, seksen yılım harcadıktan sonra, hâlâ okumayı
öğrenip öğrenmediğini kestiremez halde olduğunu boşuboşuna yüzümüze çarpmamıştır.

OKUR YAZABİLİR DE

Her yazarın böylesine benmerkezci, özsever ya da nergizcil sayılabilecek, sapkın boyutu

yabana atılamayacak merakları var mıdır bilemeyiz, ama ortaya uzunca bir zaman
dilimine malolmuş, aşama aşama, kitaptan kitaba dolaşıma çıkmış bir yapıt koymuş,
koymayı sürdüren pek çok yazarın okurlarım merak ettiğini, onlara imgelem kutusunun
içinde yer ayırdığına inanıyorum ben,

İyi ama, denilebilir, tamıtamına ne demektir, bir yazarın okurlarım, daha doğrusu
okurlarından oluşan ele avuca sığmaz bütünlüğü merak etmesi?

İşin açığı, bu merakı tanımlamak kolay değildir. Herşeyden önemlisi, hiçbir yazarın tam
kaç okuru olduğunu bilebilme olasılığı yoktur. Hele kitapları anadilinin ötesine taşmış,
farklı yabana dillerdeki okurlara doğru yola çıkmışsa, olanaksızlık katmerlenmiş demektir.
Kaldı ki, yazarın ana dilindeki her kitabının okurlarının aynı kişiler olması durumundan
12
sözetmek de elde değildir: On kitabı yayımlanmış, toplam 30 bin nüsha kitabı satılmış bir
yazarın kaç okuru olduğunu ne istatikçiler, ne de anket uzmanlan yanıtlayabilir - olsa olsa
yaklaşık öngörülerde bulunabilirler ve yanılma payları büyüktür,

Bu merakı yazarın kafasında uyandıran ola ki sözkonusu belirsizlik, görüntüsü bulanık

kalmaya yargılı bir topluluktur. Bir seferinde toplam 3-4 bin okura yönelen bir yazarın, 70
milyon nüfuslu bir ülkede, boşyere kürek çektiğini ileri süren tanıdığıma, İstanbul’ daki o
kapasitede bir açık hava konser salonunu tıkabasa doldurmuş insanların karşısında,
sahnede tek başına oturduğunu düşlemesini önermiştim: Onca yüz, o yüzlerin
arkasındaki dünyalar, zihinler ve duyarlıklar, biribirine benzemeyen derinlikler, tasalar,
sorular, duygu ve fikirler: Başkalarım bilemem, beni ürpertmeye yetmiş artmıştı önerim.

Şüphesiz, yazarın bütün okurları, bir seferliğine olsun, bir araya gelemeyeceklerdir.
Üstüne üstlük, her yazar bütün okurlarının eşit olmadıklarının farkındadır bir biçimde: Tek
bir kitabım okumuş olandan her satırım okumuşuna giden bir yelpazede, ona göre
konumlarında çeşitlilik arzederler. Samnm bundan, aklıbaşında bir yazı adamı, kafasında
onları ayrıştırmaya, kümeler kategoriler yaratmaya kalkışacağına bütünü gözetir.

Bir yazarın okurlarının, elbette bir bölüğünün, o yazan okuma güzergâhlarım,

gerekçelerini, beklentilerini ve düşkınklıklarını anlatacakları bir kitapla karşılaşmak
isterdim doğrusu. Tahsin Yücel, Ahmet Oktay, Ferit Edgü gibi örnekleri düşünelim; farklı
kuşaklardan, biribirine tam benzemeyen yakınlık dereceleri kurmuş otuz- kırk okur, bu
yazarların yapıtlanyla zaman içinde nasıl bir ilişki geliştirdiklerini kaleme alacak olsalar,
bana kalırsa değme serüven romanına taş çıkartacak bir gerilim hattı döşeyebilir(di)ler.

Hangi dürtüyle yazarın ilk kitabım aldıklarından başlayarak, ne türden bir güzergâhı
neden öyle yarattıklarım dile getirmeleri benzersiz bir deneyim ortaya koyabilir (di):
Yazınbilimci, toplumbilimci, eleştirmen açısından bulunması güç bir malzemeden
sözediyorum, yazarlar okurlar açısından da.

Bu tasayı ifade eder, bu tasarıyı öne sürerken “profesyonel okur”ları ayırdığımı

belirtmeliyim; sade okurun, okurların yaklaşımı asıl merakımı kamçılayan. Okur, tanımı
gereği sessiz, handiyse dilsizdir. Soruyorum: Şart mıdır? Neden bir seferliğine kaynağı
gerekçesi belirsiz o andı bozmasın?

Böylesi bir metinde, seçilen yazann, kimi kitaplarım esgeçme özgürlüğünü nasıl
kullandığım aktarabilir okur. Hangi kitabına iki-debir dönme gereksinmesi duyduğunu da.
Bir adım ötesinde, yaşayan bir yazarsa seçtiği, ondan hangi kitabı beklediğini bile kâğıda
dökebilir.

Sözün özü: Okur, yazabilir.

QUİGNARD’LA BİR (İKİ) BULUŞMADAN

Pascal Quignard’la, İstanbul'da geçirdiği dört gün içinde birkaç kez bir araya getirildik:
Okur önünde masabaşında yanyana söyleşimizde, iki akşam yemeğinde, bir kahve
sohbetinde, nereye kadar karşılıklı açılabilmek eldeyse, denedik. Başka türlü tanışılmıyor.

13
Yapıtım enikonu bildiğim yazarlar arasında sayabilirim Quignard'ı. Günümüz edebiyatının
merak susuzu temsilcilerinden biri; okurluğunu yazarlığı kadar öne çıkaran, Klâsik Dünya
ile Modem Dünya’nın içiçe geçmelerini sağlayacak diyaloglarına bel bağlamış, kesintisiz
bir damar üzerinde ileri-geri hareket etmekten gen durmamış bir yazar. İlgi alanlarımız
kadar yazı tavırlarımız açısından da yabana atılamayacak ortaklıklarımız olduğunu
görmekte gecikmedik. Böyle durumlarda benzerlik'ten sözetmek en uygun yakıştırma
sayılmamalı; öteden beri, bir tür hıstmbk üzerinde durmayı yeğliyorum ben. Yoksa,
aynhk aranacaksa, bir dolusunu bulmak güç değildir. Diyalog başladığında, belli bir
noktaya gelesiye dek, karşılıklı kutuplan yoklamak yapıcı tutum oluyor; ilişkiyi
geliştirecek vesileler doğarsa, uzlaşmazlıklara da yer açma olanağı aynca bulunacaktır,
diye düşünüyorum.

Quignard’la biraz İstanbul üzerine konuştuk. Heybeliada'dan gamlı döndü. Ayasofya'da,

Sultanahmet’te, Taksim-Tünel hattında dolaştı. Yolculuk meraklılanndan değil, yılda iki
kez evinden ayrılırmış. İstanbul’dan sonra kafasında Sen Petersburg’u koymuş sıraya.
Ayırdığı süre çok kısıdı böyle kender için, bana kalırsa, öncesinde fazla bir hazırlık da
yapmadığına göre, gelişkin bir gezgin bakışı kurmadığı söylenebilir — zaten, asıl
yolculuğu kitaplararası zeminde görüyor.

Onbeş yıldır yazarlıktan kazandıklarıyla yaşayabiliyormuş; “yanlış anlamayın ama” dedi:

“Ferrari kullanıyor değilim!”. Uzun süre Gallimard’ın yayın yönetmenliğini yapmıştı,
insanlarla ilişkilerin kitaplarla olanlardan katbekat güç olduğu konusunda elbette aynı
düşünceleri paylaşıyorduk.

Quignard’ın sunuşunu kafamda tartarken iki ayn nokta seçtim. Birincisi, eski bir
takmağım: “Yabancı yazar tam ne demektir?”. Bir yazar, okur için, kütüphanesinin
eşiğinden bir kitabıyla girmeden önce yabancıdır yalnızca. Yabancı bir dilde yazdığı,
yabancı bir ülkenin inşam olduğu için değil. Oysa ders kitaplan, kitabevleri, yayınevi
kataloglan tam tersini söylüyor, biliyorum. Pascal Quignard’ın yaklaşık elli kitabı
yayımlanmış, yaklaşık yirmi kitabım okumuşum, neden yabana yazar olsun? Hiçbir
kitabım almamış, okumamış olduğum bir Türk yazarı benim açımdan yabana bir yazardır,
buna karşılık.

İkinci nokta, geniş çevren açıyor, kafa patlattıkça: Bir yazarın yapıtı yazıldığı sırayla okur
önüne çıkmaz ille de, sık sık kaymalarla karşılaşılır. Sözgelimi Quignard, Petits Traites
dizisini 1977-1980 arası yazmış ama 1990’a dek yayıncı bulamamış o sekiz ciltlik (şimdi
iki oylumlu ciltte toplanan) risalelerine. Öteki yakada, okur, bütün kitaplarım okumuş bile
olsa bir yazarın, onları genellikle kronolojik sıraya bağlı kalarak eline almaz; her okurun
kendi sırasını yarattığım söyleyebiliriz. Bu fark bana hep yakıcı geldi.

Bir de, buna değinmedim ama, “ev” konusuna yeni pencereler açıldı zihnimde. Yazarın bir
evi, ola ki bir ikinci evi vardır, olur; yazdığı kitaplar basıldıkça binlerce, onbinlerce,
yüzbinlerce eve dağılırlar. Yakıcı bir fark daha. Kitapların genelevleri, randevuevleri var
aynca: Kütüphaneler, kitabevleri. “Müşteri”ye orada/n ulaşıyorlar. Yazı’mn ise tek evi
belli: Jarry’nin deyişiyle, yazarın içinde ancak volta atabildiği, mahkûmu olduğu “kafatası
kutusu”. Yazı masamın arkasında Goethe’nin kafatasının fotoğrafı duruyor, çerçeve
içinde. Görenler “vanitas” tutkusu diye bakıyor olabilirler ama, bir o kadar da “yazı’mn
evi” o. Bak, Quignard’a bunu söylemeyi unuttum. Goethe nasıl yabancım olsun?

Pascal Quignard’la en temel ortaklığımız “par(ampar)ça-yazı” geleneğine bir biçimde

bağlılığımızdan kaynaklanıyor sanıyorum.
14
Fragman ter Yazı hakkında bir kitaba soyunmuştum yirmi yıl önce (bkz: Bm KMJTM
Afdhto, 31). Bir noktada çöken onca tasandan bin. O sıralarda Quignard’ın küçük oysa
can alıcı kitabını, Pançolar Hakkında Bir Ttkmk fUtençU başlıklı metnini (1986)
okumamıştım. Belki, fırsat bu ünat, bir kitaba değilse bile bir parçaya daha yönelebilirim
şimdi.

Parçalanınz yazarken. Bütünlük kuruntusu kafamızın dibinde basso contmuo süredursun.

Bir parçamız, birkaç parçamız bazan ötekilerin içinden geçer. Tıpkı burada olduğu gibi.

OULİPO’CA BÎR ÖĞLE YEMEĞÎ

Paul Foumel ve Marcel Benabou, Oulipo’yu yalnızca yönetmiyorlar, bir de yaşatıyorlar

onu. Marcel’le iki yıl önce bir akşam yemeğinde buluşmuştuk, bu kez ikiliyle birlikte bir
öğle yemeğinde birlikteydik, ciddi konuşmalarım çınlayan kahkahalarım tamamladı.

Fournel, uzun uzun Queneau’yla Perec arasındaki temel fark üzerinde durdu: Queneau
nasıl durmadan yazdıklarının arkasında saklanmış, Perec, tam aksine, nasıl kendini açığa
çıkarmaya, vurmaya çabalamış — bütün bütüne zıt karakterler, ‘Baba’ ile ‘Oğul’. Konuyu
Queneau’nun neredeyse gizlice dinsel serüvenini sürdürüşüne getirdi Foumel, pek çok şey
ölümünden sonra aydınlanmış, arkasında bıraktığı defterlerle. Bunları anlatırken de, bir
tür düşkınklığı yaşadıklarım sezdirmeden edemedi; sanki aldatılmışlardı.

Kim o noktada Pierre EmmanuePden sözetti çıkaramıyorum şimdi, Benabou onu da,
Claudel’i de bir çırpıda haklayıverdi. Davranmaya fırsat bulamadan Jouve’a da hafif bir
çıkarma yapınca dayanamadım, bütün eskimiş yanına karşın Le Grand Oeuvre’ün yabana
atılamayacak bir yapıt olduğuna, Claudel’in hem “Ode”larında, hem de nesrinde ve
tiyatrosunda büyük bir güç bulduğuma, Jouveünsa kesinkes hafifsenemeyeceğine ilişkin
düşüncelerimi sıraladım. “Haklısınız” dedi Benabou bütün kibarlığıyla, ama besbelli
içinden bana hak vermiyordu pek. Samnm benzer duygular taşıyarak, Foumel de Jouve’la
ilgili birkaç övgülü söz sarfetti.

Bütün bunları biraz da şundan aktardım: 1974’de, Paris-İstanbul hattında Ferit Edgü’yle,
uzun mektuplar aracılığıyla bir tartışmaya dalmıştık. College de Pataphysique’e, Raymond
Roussel'e çok düşkün olduğum bir dönemdi. Edgü, edebiyatın yalnızca zihinsel cephede
gelişen bir çizgisinden artık uzaklaştığını, örneğin Roussel’i eskisi kadar çekici bulmadığını
yazdıkça, bunu onun zamanla ehlileşmiş olmasına bağlıyordum — yıllar geçti, ben de aynı
köprüden geçtim.

Bugün baktığımda, öncülerin hâlâ içimde heyecan uyandırdığını görüyorum: Jarry ve

Roussel, Queneau ve Perec, Calvino ve Roubaud saygıyla, keyifle, ilgiyle yapıtlarına
eğildiğim, döndüğüm yazarlar arasında yeralmayı sürdürüyorlar (sanırım çoğu hakkında
Edgü de benzer bir konumdadır).

Buna karşılık, üçüncü kuşakla birlikte, takipçilerin çalışmalannda, ‘işlerinde, belli bir
hafifleme eğilimi ağır basıyor düşüncesindeyim. Benabou’nun Kitaplarımdan Ballarını Nasıl
Yakmadım?\ Fournel’in Bisiklet Ürerinde si şüphesiz büyük bir zekâ, ince bir humour, lirik
bir edayla yazılmış kitaplar, kim tersini söyleyebilir, gelgelelim hem kuğunun son şarkıları
15
kimliğini taşıyorlar, hem de Perec’in ya da Calvino’nun başyapıtları ölçüsünde derin
boyutlar içerdikleri ileri sürülemez gibi geliyor bana — Oulipo’nun son başyapıtı, bana
kalırsa, Roubaud’nun ırmak romanıdır.

Yeni kuşak Oulipo’culann yazdıklarında, deyim biraz çiğ kaçacak ama, “gırgır” fazlaca öne
çıkıyor. Zekâ, bir noktadan sonra Edebiyat’ın başına belâ kesiliverir.

Benabou’nun, Claudel’e ve Jouve’a yüklenirken, iki kavrama oklarını gönderdiğini

belirtmeliyim: Mistik Dünya ve Neo-klâsik üslûp. Yenilikçi, deneysel, ‘pozitif bilgi’yle
söyleşisinden beslenen bir yazı damarının temsilcilerinin gözünde gerçekten de aşılmış ve
aşınmış iki odaktır bunlar. Bizde, benim uzak hısımlığımı yana koyarsak, tek Oulipo’sai
metinleri ortaya koyan genç bir yazarımızın, mistik tavırları nedeniyle bir arkadaşımızla
alay ettiğine, ondan “manâ denizinde yüzüyor” diye sözettiğine başka bir yerde
değinmiştim. Bu yargıyı geliştiren kişinin kendi içdünyasmda basbayağı kaybolmuş
olduğunu eklemeliyim: Akla, zihne çok yüklenince manevî değer sistemi boşlanıyor
galiba. Tehlikeli kavramlardan biri de bu: ‘Manevî’likten dem vururken, bağlamı Dinle
sınırlayanlayız, başka inanç biçimleri vardır; sözgelimi, bireyin etik bir dayanaklar silsilesi
yaratmak için mümin kesilmesini şart koşmak gerekmez.

Öyle sanıyorum ki, edebiyat adamının yapıtıyla evreni arasındaki bağlantılar üzerine
yeniden düşünmeye dönmesi gerekiyor her kuşağın. Foumel, Fransız Edebiyatında, I.
Dünya Savaşı travmasının etkisinden sözetü bir ara, Clauderie sınırlamaksızın uzun bir
listeye uzandı. Bugün, Orta-Doğu’daki savaşm hepimizi derinden yaraladığım görmüyor
muyuz?

Neo-klâsik yaklaşımlara ben de çok açık sayılmam doğrusu. Geleneğin bir tutamak haline
getirilmesi, zorunlu kök arayışları rahatsız edici boyutlar alabiliyor. Ne var ki, bir noktada,
eski formlarla yüzleşme isteği kabarıyorsa (ki Roubaud’da örneğin, uç noktaya gitmiştir o
istek), ne pahasına olursa olsun o isteğe sırt dönmek de sağlıklı tutum gibi görünmüyor
bana. Şair, yazar nasıl bir sonuç çıkarıyor, ona bakılmak. Yalnızca Claudel ya da Jouve
gibi dindar şairlerde göze çarpmaz o eğilim, Perse’de ve Aragon’da da aynı kaygı öne
çıkmıştır. Üstelik Batı’nın klâsik formlarına dönüşten öte, Latinlerin ya da Doğu’nun
birikimine de ulaşma ve onlarla söyleşiye girme isteği doruğa vurmuş değil midir?

Oulipo’nun muradı, Edebiyat ve Matematik yanyana getirilirken, ifade alanını daraltmak

olarak biçimlenmemişti elbette. Hareketin önde gelen isimleri için, etkinlikleri, hem
varoluşlarının, hem de yapıdannın bütününü, bütünlüğünü kapsamıyordu. Sanırım,
sonrasında, Oulipo’yu merkeze alanlar kendi yollarım daraltır oldular.

Benabou ve Foumel, Racine’in Biritannicus’undan ünlemli pasajları sökmüşler, karşılıldı

onlan okuyarak ilerliyorlar. Bu tür girişimlere haydıyorum. Celine’in Gecenin Dibine
Yolculuk unda bir tek üç noktalan ve ünlem işaretlerini bırakmak ve kitabın öyle bir
basımım yapmak isterdim; bu yoldan, yazarın orkestrasyon anlayışı da ortaya çıkardı.

“İNCİPİT”ÜZERİNE DENEME

Çoktan bir “İncipit Enstitüsü" kurulmuş, gelişecek ve dallanıp budaklanacak, yerkürenin

dört ucunda kendisine resmi ya da gayrı- resmî bağlı biçimde hani harü çalışan temsilciler
edinecek vakti bulmuş, kullanmış olmalıydı. Büyük, güçlü bir merkez düşünüyorum,

16
uluslar ve diller arası ağını gitgide yayan, yeni üyelerle işbirliğini pekiştiren, veri toplama
ve sınıflandırma sistemini oturtmuş, işleyişi nicedir katı kurallara ve sarsılmaz hiyerarşi
anlayışına bağlanmış, almayı başardığı destekleri doğru kullanmayı bugüne dek başarmış
bir örgüt. Bugüne dek kurulamamış olması, ilk kuruluş adımlarının atılmasına engel hiç
değil: İletişimin farklı kurallardan yaygın ve yakın geçmişe oranla kolay yollarla
gerçekleşme olanağının serpildiği bir dünyada, konuya bağlanmış insanları bir çatı altında
toplamaya girişmek, yeni ilgililer yaratmak çok güç olmasa gerek.

Enstitü diyorum ya, akademik, yarıakademik bir kuruluş geçmiyor aklımdan.

Akademisyenler de üye, temsilci, yönetici olabilir gereğinde, ama bütünüyle gönül işi
saydığıma göre İncipit tutkusunu, daha çok lonca sistemini andıracak, Patafizik
Koleji’ndeki biçimsel edayı değilse bile karşılıksız kendinden verme coşkusunu esas alacak
bir örgüte yönelinmeli. Enstitü çalışanları yabancılar, dışarlıklılar önünde bu aidiyetleri
nedeniyle uluorta övünmeye, görünmeye kalkışmamalı, çalışmalarının gelir hanelerine
hiçbir katkısı olmayacağını bilmeli, küçük giderleri (fotokopi, posta, vb.) hesaba
katmalıdır.

Ensdtü’nün en tepesindekileıin, kurumlar heyeti tarafından seçilme yönteminin özünde,

onların sessiz becerikliliklerinin belirleyici payı olmalı bana kalırsa: Sistem’in gelişmesi,
dayanıklı kılınması, amaç ve hedeflerini belli bir tutarlılık içinde çeşidemesi bir bakışaçısı
sorunu şüphesiz, burada doğru akıl yürütme ve yaratıcı duyarlık öne çıkacaktır;
gelgelelim, iş uygulamaya yöneldiğinde, sorumluların pratiklik özelliğinin ağır basması
gerekeceği apaçık ortadadır. Dolayısıyla, güvenilirliğin yanısıra, işbilirliğin ve toplumsal
temsil yeteneğinin aranan nitelikler arasında ön sırayı alması şaşırtıcı sayılmamalıdır.

İşin oylumu büyüdükçe, mekanizmanın çalışmasını, tökezlememesini sağlayacak

alçakgönüllü ancak yeterli bir bütçeye gereksinme duyulacağı apaçık ortadadır: Merkezin
yerleşim ve mekân giderleri kadar iletişim, dosyalama, corpus’ler oluşturma, etkinlikler
(sempozyum, kollokyum, vb.) düzenleme, yayın yapma dallarında ortaya çıkacak zorunlu
harcamalarının hesaplı biçimde öngörülmesinden doğal ne olabilir? “İncipit Enstitüsü”,
gene de, işlevsel olmayan herhangi bir açılıma girmemeli, gösteriş ya da kibir bağlanımda
değerlendirilebilecek sapmalardan, tamumdan da, kutlamadan da uzak durmalıdır. Bunu
söylemek, tersini söylemek değildir; örneğin, Enstitü’nün gizli örgüt, tuhaf tarikat, kapalı
aygıt gibi algılanması en hafifinden yanlış olur; elbette tanınacak, bilinecektir, ki çok
sayıda gönüllü işgücünün katılması, toplanması, üretmesi sözkonusu olabilsin.

Bütün bunlar yaygara koparmadan, basın önüne çıkmadan yapılabilir: İyi tasarlanmış,
uzantı ağı doğru harmanlanmış bir İnternet sitesi olabilecek en kısa, en yalın, başka bir
kaynağa başvurmayı gerektirmeyecek tanımım verebilir kuruluşun: “İncipit Enstitüsü”,
adı üstünde, yeryüzünde bugüne dek yazılmış bütün kitapların ilk cümlelerini biraraya
toplamak, onları sımflandırmak, biçimlendirmek ve ilişkilendirmek, yorumlamak ve
boyutlandırmak amacıyla kurulmuş, elde ettiği bütün sonuçlan günbegün sunmayı,
paylaşmayı hedefleyen bir merkezdir.

Geniş kamuoyu, karakamu için yeterlidir bu çerçeveleme, labirentin kapısına içeride ne

olduğunu, neler olabileceğini yazmanız uygun ve dürüst bir tavır olur, ha, binleri o
“ne’lere ucuz bir merakla yaklaşacak olursa nasılsa ağzının payım alır ve saatlanm
yitirdikten sonra çekip gider, yakıcı bir merakla içeri dalarsa, buna karşılık, ya gırtlağına
kadar batar ve sarmalın ortasına geniş zamanlarım gömmeyi hak eder, ya da gırtlağına
kadar batar ve bundan anlaşılmaz bir mutluluk devşirir, kim ne yaparsa yapsın, sonuçta

17
Hayat nasıl olsa bir rulet temposuyla döndüğüne, döndürdüğüne göre, hiçbir tutku
ötekisinden kutsal sayılamaz.

Bunları dile getirirken, Enstitü’nün bütün kapılarının, elini kolunu sallayarak iş olsun diye
içeri girecek herkese kendiliğinden açık tutulacağım söylemiş oluyor muyum? Paradoksal
görünebilir. Bu hem böyle olacaktır, hem de böyle olmayacaktır. İletişim kanallarından
herhangi birini kullanarak, posta ya da e-posta yoluyla, çat kapı merkeze gelip “işte
benim en sevdiğim yirmi incipit” diye bir liste sunan kişiyle, “Nathaniel Hawthome\ın
bütün incipitleri”ni, bir adım sonrasında “Hawthome’un bütün özgün incipitleri ve Rusça
çevirilerdeki karşılıklan”nı sunanlar arasında Enstitü çalışanları elbette farklı bir tavır
takınarak ilişki kuracaklardır: ilk örnekteki başvuruyu teşekkür edip aldıktan sonra
kibarca başvuru sahibini savuşturmaları doğal bir takdir hakkı olarak görülebilir; buna
karşılık, ikinci, özellikle üçüncü başvuru sahibinde Enstitü’nün ilk kademe üyesi olma
durumu kendiliğinden devreye girecektir; gelişecek diyalogun sonuçlarına, bir sonraki
adımda oluşabilecek ilerlemeye bağlı biçimde, ikinci ve/ya üçüncü kişinin bir üst düzeyde
üye olması, katılımcılık eğilimine koşut bir eğri çizerek daha yukarılarda bir konuma
yükselmesi, giderek üyelik merdiveninin bütün basamaklarının etkin kişilere açık olması
sözkonusu edilmelidir.

Alacakaranlıkta uçuyor muyum?

Tabiî.

ÇAĞDAŞ TÜRK ROMANİNDAN BEŞ “İLK CÜMLE” SEÇKİSÎ

“Kolera Sokağı’nın en kral kevaşesi Edâ, yatıştan sonra apış arasını yıkadığı suyu,
hurdaya çıkmış metal artıklarından yapılma kerhanenin pencere iskeletinden şık bir
figürle boşluğa saldı”.

Metin Kaçan, Ağır Koman

“Ulema, cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilân,
hikâyet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kâinattan 7079 yıl, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicretten
dahi 1092 yıl sonra, adına Kostantiniye derler tarrakası meşhur bir kent vardı”.

İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası

“Gece yavaş yavaş geliyor”.

Bilge Karasu, Gece

“Buzlucam bölmeli dikdörtgen odanın, penceresiz, kapısı loş koridora hep açık üçte birine
sıkışık, ayaklarından birinin kırığı takoz destekli masasına abanmış, sabah çayına eğri
simidini daldırıp çıkarıyor”.

Vüsat O. Bener, BusçulÇağının Virüsü

“Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti”.

Orhan Pamuk, Yeni Hayat

18
 ÇİFTDİLLİLİK

Fransa’da yayımlanan ve her sayısında iki dünya kentini tokuşturan MEET dergisi,
sekizinci sayısını Pekin/İstanbul İkilisine ayırıyor; yılda bir kez düzenlediği ‘meeting’lerinin
2004’te gerçekleşecek olanıyla çakışacak bu sayı. Çağrılılar arasında benim de
yeralacağım onbeş yazardan aym izlek üzre yazılar istenmiş: “Babil — Çokdillilik,
Çokkültürlülük’’. Mart ayı içinde bitirmem gereken metin üzerinde zihin alıştırmaları
yaptığım sırada, Zaman gazetesi, Elif Şafak’ın doğrudan İngilizce yazdığı son kitabıyla
ilgili derlitoplu bir yaklaşım getirdi. Tahsin Yücel ve Hilmi Yavuz’un görüşlerinin de alındığı
bu soruşturmanın ana sorusu: Şafak’ın İngilizce yazdığı kitabı hangi edebiyatın ürünü
sayılacak? Yazarın kitabını Türkçeye Aslı Biçen çeviriyormuş.

George Steiner’in kitabına (Atheneum, 1931) adını veren dört- dördük denemesi
Extraterri/oriaf do. (1969), konunun bellibaşlı odaklan sıralanmıştı. Çiftdillilik, çokdillilik
sorunu yeni değildir: Dante’ de, Petrarca’da, pek çok başka yazar ve düşünürde Latince
ile anadilleri arasında bir bölünme yaşanmış olmasını, Steiner Avrupa elitinin bir
dönemdeki düğümleri arasında görür. Divan edebiyatı bağlamında da benzeri bir koşulla
karşılaşınz: Birden fazla şairin, aynı anda Farsça, Türkçe, Arapça dîvanlar, dıvançeler
kurduğuna tanık olunur. Her çağda bazı dillerin evrensel kültür dili kimliği taşıma
durumu, anadil dışında bir aracın öne çıkmasıyla sonuçlanagelmiştir.

Modern zamanlarda, dilin bir ‘yurt birimi’ olarak taşınmasının ötesinde, erken yaşta ikinci
(yabancı) bir dilin içinde yetişmenin (örneğin Goran, Beckett), kimi örneklerde çokdilliliğe
açılmanın (Pound, Nabokov), sömürge koşullarının belirleyiciliğinin (Conrad, Naipaul,
vb.), bir noktadan sonra da çeviri etkinliklerinin yaygınlaşmasıyla atbaşı doğan sorunların
(sözgelimi Kundera’da olduğu gibi) olguyu öne çıkardığı gerçek. Steiner’in de üzerinde
durduğu, bir dilin bir halkın ya da ulusun içtarihini oluşturduğuna ilişkin romantik
kuramdan, geçen süre içinde belli ölçülerde uzaklaşıldığı varsayılsa bile, ya^tn yapıtının
vazgeçilmez bir özelliği hâlâ ait olduğu dilin ve kültürün birebir uzantısı olma haline
sıkısıkıya bağlı: Sürgün çıkan yazarın yurdunu dilinde taşıdığı, nerede yaşarsa yaşasın
yazarlığım seçtiği ve kullandığı dille, o dilin içinde belirlediği benim gözümde de
tartışılmaz bir gerçek - eklemeye gerek var mı: Bu dilin ille de anadili olması gerekmez.

Her örnekte farklı sorularla yüzleşeceğiz anlamına gelir bu: Nabokov, herşeyden önce Rus
dilinin bir yazan değil midir? Beckett önce İngilizcenin, peşisıra Fransızcanın? Cioran,
Fransızcanın? Ya Kundera? Bu soruların doğru yanıtlan olabilir mi bilemiyorum, varsa, ki
bence vardır, onlan sözkonusu dillerde okuyabilenler verebilecektir.

Ama önce, çiftdilli olmanın temel ölçüsüne biraz sokulmak gerekebilir. Zamaridaki
röportajda, Elif Tunca’nın kaleminden Hilmi Yavuz’un ve Tahsin Yücel’in görüşlerine
eğilelim:

“Hilmi Yavuz, ne olursa olsun, bir yazarın yabana bir dilde, kendini anadilindeki gibi rahat
ve doğru ifade edemeyeceğini savunuyor. Küçük yaştan itibaren Fransız kültüründen
beslenmeye başlayan Milan Kundera veya mecbur kaldığı için Almanca yazan Franz Kafka
gibi yazarları ise bu değerlendirmenin dışında tutuyor. Yazar ve dilbilimci Tahsin Yücel ise
‘çiftdillilik’ konusunda hak veriyor Elif Şafak’a, ancak yine de tamamen katıldığım
söylemek zor. Yücel, ‘herşeye karşın kendini ikidilli hissedebilir insan. Ben de küçük
yaştan itibaren Fransızca öğrendim ve işim gereği de Fransızca ile çok ilgilendim. Ama
ikidilli olarak görmem kendimi’ diyor. Bazı bilimsel kitaplarım Fransızca yazıp daha sonra

19
Türkçeye çevirdiğim belirten Yücel, edebi türdeki kitaplarım ise Türkçeden başka bir dille
yazmayı 'aklından bile geçirmediğini’ söylüyor”.

Hilmi Yavuz ve Tahsin Yücel’in görüşleri benzeşiyor: Yanlış anlamıyorsam, iki yazarımız
da ‘yabancı dil bilmek’ ile ‘çiftdillilik arasına bir set çekiyorlar. Bir yabana dili, birden fazla
yabana dili iyi bilen, çok iyi bilen çok sayıda insanla karşılaşabiliriz bugün. Çiftdillilik,
çokdilülik az rastlanan bir durum, buna karşılık: Çocukluk yıllarından başlayan, “ev”dc
devreye giren, olmadı “yurt”ta biçimlenen bir koşul: Ebeveynlerinizden birinin anadili
farklıdır, yurtdışında geçmiştir çocukluğunuz, yabancı dadıyla büyümüş ya da anaokulu
yıllarında yabana bir okula verilmişsinizdir. Bu eşikten sonra öğrenilen yabana dil, ne
olursa olsun, anadilinizin size sunduklarıyla kolay kolay yanşamaz: Üvey bir araç olarak
kalmaya yazgılıdır genellikle — bazı ayrıksı örnekler kuralı bozmaya yetmez: Konumu^
edebiyat ise.

Vurgu getiriyorum, çünkü yazmanın tek geçerli olduğu alan değil Edebiyat. İşte Yazmsjd
yapıtlarım Türkçeden başka bir dilde yazmayı bile akimdan geçirmeyen* Tahsin Yücel’in,
kimi bilimsel çalışmalarım doğrudan Fransızca yazdığım biliyoruz. Akademik dil, Dil’in
içindeki daha sıntrk bir alanda öğrenilebilen, belli bir yaştan sonra da öğrenilebilen bir
araç: Bugün yeryüzünde, sayısız akademisyenin yabana dilde (hattâ dillerde) ürün
verebildiklerine tanık oluyoruz. Aralannda anadili Türkçe olanlar da görülüyor öteden
beri: Adnan Adıvar, Osmanlı Türklerinde İlinii Fransızca yazmıştı örneğin; Halil İnalak’tan
Berke Vardar’a, Akşit Göktürk’den Pertev Naili Boratav’a, Niyazi Berkes’e uzun bir döküm
çıkarmak güç olmasa gerek. Yeni kuşaklarda iyice yoğunluk kazanan bir eğilim bu; kendi
payıma Cemal Kafadar, Gülru Necipoğlu gibi tarihçilerimizin yazı dili olarak İngilizceyi
seçmelerini değil ama, kendi yapıtlarım anadillerinde yeniden yazmaya üşenmelerini
yadırgadığımı söylemek isterim.

Yadırgamak sözün gelişi, gerçekte bir eleştiri tonuyla ileri sürüyorum görüşümü: Bu
tarihçilerimiz Avrupa ya da Japonya tarihi yazmıyorlar, Osmanlı üzerinde çalışıyorlar,
kendi dillerinde de yazmazlarsa, sözkonusu disiplinin buradaki gelişimi dilsel açıdan
örselenebilir. Tahsin Yücel’in kendi alanında Türkçe’ye kazandırdığı, kimi devekuşu
zihniyetlilerin akılsıra sarakaya almaya çalıştıkları kavramsal zenginlik, dilin Düşünce ve
akıl yürütme yetisi arasındaki ilişki açısından bir model oluşturabilir.

Bunlan ifade ederken, ters yönde farklı bir gelişme olduğunu anımsatmak istiyorum. Türk
dili ve kültürü, Osmanlıca ve Osmanlı kültürü, iki yüzyıla yakın bir süredir yabana
araştırmaaların ilgisini çekmiş alanlar, bu çerçevede onlara ciddi borçlarımız biriktiğini
söylemeliyiz. Serseri mayın saçıyorum şu isimleri: Gibb, Dumezil, Tietze, Walter Andrews,
Bacque-Grammond, Walter Feldmann... Dikkat çeken bir ortak yanlan, bu dil ve kültür
üzerinde bir ömür boyu çalışmalarına karşın, çoğunun, genellikle, anadillerinde yazmış
olmalandır. Üzerinde düşünülmeye değer bir konu olduğunu sanıyorum.

Çiftdillilik bağlamında, Edebiyat’a dönelim. Son birkaç yıl içinde, yabancı dillerde tektük
de olsa ürün vermiş yazarlarımızın yapıtlarım, bir antologya çalışması için, toplayıp
ayınyorum. Bu metinlerin arasında, daha ‘minör’ bir kategoride yeraldığını düşündüğüm,
uzun yıllar İstanbul’da yaşamış, burada yazmış, ama yazmak için küçük yaşta evde
öğrendikleri Fransızcayı seçmiş levantenlerin kitaplarından seçtiklerim de yeralıyor,
Necdet Sander ya da Tank Yenisey gibi hangi gerekçeyle Fransızcayı yeğlediklerini
bilemediğim yazarlar, şairlerden de örnekler kullanmak istiyorum.

20
Bir kategoride, Türkçeye pek başvurmamış yazarlar var. Osman Necmi Gürmen, Erje
Aygen gibi. Onlan, son çeyrek yüzyıl içinde, ikinci ve kuşak Almanya göçmenlerimiz
izliyor. Zafer Şenocak, Akif Pirinççi gibi Almancalanna Türkçelerinden haklı olarak daha
fazla güven ve yakınlık duyan bu yazarlan, kendimize ne denli yakın bulsak, bu dilin
ustalan olarak göremeyiz.

Antologyamda biraraya gelecek örnekler arasında, vesile ya da deney olsun diye yabancı
dilde birkaç şiir, metin kaleme almış yazarlarımız belli bir yer tutacak: Hâşim’in Mercure
de France için doğrudan Fransızca yazdığı deneme, Ömer Seyfettin’den bir şiir ile
başlayan, Nedim Gürsel’e ve Şavkar Altmel’e dek uzayan bir maskeli balo seansı.

Birkaç yazarımızın durumu daha karmaşık: Abdullah Cevdet, yüzyıl başı yayımladığı
Fransızca şiir kitaplarıyla, bana kalırsa tek çiftdilli edebiyat adamımız.

Feyyaz Kayacan’ın hem Fransızca, hem İngilizce yapıdan var ama, gene de tamıtamına
çokdilli sayabilir miyiz Türkçenin bu soy yazarım, emin değilim.

Geriye kalıyor, sisler içindeki Aysel Özakm: Türkçede başladığı yazınsal serüveni birkaç
yabancı dilde sürdürmeye çalışan bu yazarımızla ilgili rivayeder karmaşık.

Sona, kendi deneyimimi bıraktım, öğrenmeye başlayalı kırk yılı aşmış olmasına karşın
Fransızcayı ikinci dilim olarak değil yabana bir dil olarak taşıyorum. Gençlik yıllarında,
zorunlu ve keyfeder kategorilerde yazdığım oldu Fransızcada; gelgeldim, yurtdışından
Türkiye’ye dönüş karan vermemin en belirgin nedeni; anadil kullanımında gözlemlediğim
anzalar olmuştu. Son on yıl içinde, belli vesileler nedeniyle kimi metinlerimi (“Pasaport”,
“Smokinli Berduş”) önce Fransızca yazdım, sonra da onlan oturup yeniden yazdım -
başkalarının bu metinleri çevirmeleri durumunda, o metinler bana ait olamazlardı,
imzamla yayımlanmalarına izin veremezdim. En son, yaymamın çekici çağrısına ayak
uydurarak, gövdesi okkalı bir kitap için küçümen bir metin kaleme aldım: İstanbul des
Djinns. Yazarken akla karayı seçtiğim o kısa nesir parçası ciddi bir düzdtiden geçtikten
sonra okur önüne çıktı.

Ama dedim ya, çiftdillilikle uzaktan yakından bir ilişkim yok benim, bir yabana dilde
edebiyat yapmaya karar vermiş olsaydım belki daha üst bir düzeye taşıyabilirdim tanışma
biçimimi, ne var ki anadilime duyduğum şehveti başka bir dile daha duyamadım — ben
zaten monogamımdır.

Bugünden yarına, çokdilliliğin alan kazanacağım düşünüyorum. Çiftdillilik, yerkürede,

Amerikan dilinin egemenliği nedeniyle belirgin biçimde öne çıktı, başka çiftdillilik
versiyonları da dolaşım özgürlüğüyle atbaşı gelişecektir.

Edebiyat konu olduğunda, iki ayn etmen, anadil dışında ürün vermek için kışkırtıcı oluyor,
olacak sanıyorum, ilki, yazarların çeviri karşısında mutsuz olmaları. Kundera somut bir
örnek. Aynı sorunu sessiz biçimde Beckett ve Nabokov da yaşamıştır. Anadilinde kılı kırk
yaran yazar, tanıdığı yabana dillerde dikenlerini çıkarmadan yapamıyor: Bilen bilir, Bilge
Karasu’nun çevirmenleriyle nasıl dalaştığım. Ne kazandırır, ne kaybettirir işin içine
girmek, yazara? Yanıtı okunaksız bir soru.

Anadilinde zaten pek titiz, kıvrak, zengin bir kişisel dil kuramayan yazarlar, yayın piyasası
böyle şeylere aldırmayan bir tecimsel boyut barındırıyor çoğu yerde, pekâlâ aynı sonucu
iyi-kötü alabilirler yabana bir dilde. Böylelikle, kitapları iyi çevirmenler tarafından

21
anadillerine çevrildiğinde, doğrudan yazmış olmalarından daha az zarar vermiş de olurlar
dile ve edebiyata.

Kim inanır bilmem, ironi ya da lâf sokuşturma yok bu söylediklerimde. Octavio Paz,
neredeyse kırk yıl önce, yayın simsarlarının Şam’da Bağdat’ta manüskri peşinde
dolaştıklarım yazmıştı. Yayın endüstrisinin her zamankinden fazla ‘acil taleb’i olduğunu
anlamak için, uluslararası fuarların telif ajansı salonlarında biraz dolaşmak yeterli.

Bu durumu kınamıyorum, çünkü kınasam ne olur, neye yarar, benim gibilerin kabul
etmediği, etmeye sonuna dek yanaşmayacağı şey. Edebiyat’m bir dil ürünü olduğunu
bilmeyen ya da bunu hiçesayanların, kendilerine sunulan koskoca dünyayla yetinmeyip
küçük bir adaya tebelleş olmaya kalkışmalarıdır.

Noli me tangere!

KARŞILAŞMALAR

Dünya’yla “temas” bağlamında, benim kuşağım bir öncekinden, iki öncekinden

kıyaslanmayacak ölçüde bahtı açık oldu. Çok erken yaşta büyük ustalarla karşılaşmış
olmak bakışaçımı etkiledi, bunu defalarca dile getirdim: Beckett’le, Char’la, Roland
Barthes’la yüz- yüze gelip konuşmak, gücü zamana yayılan bir ölçeklendirme biçimi
yaratıyor genç edebiyat adamı adayının üzerinde.

O yaşlarda, iki zıt kutup çekiyor inşam. Her durumda sanıyorsunuz Binlerini erişilmez,
insanüstü saydığınız için, dengelemek uğruna kendinizi olmadığınız bir şey sanma
tehlikesinin ortasındasınız. Nedim Gürsel, beni Aragon’la tanıştırdığında hemen
tırnaklarımı çıkarmıştım sözgelimi. 1974’de kendimi bir bok sanıyordum, hiçbir bok
değildim tabiî. Aragon’a temsil ettiği konum ve buna bağlı sözümona sağlam gerekçeler
nedeniyle okumama hakkımı elimde tutarak yaklaşıyordum kafamda. “Siz ne
yapıyorsunuz?” sorusuna aslında “umutsuzca, çünkü kaybolmuş biçimde arıyorum”
yanıtını vermem gerekirken, Rigaud’nun cümlesini çeşitlemeyi yeğlediydim: “Sizler
şairsiniz, bizler ölüm’den yanayız”. Bu haddini bilmez, boş kibire dayalı tavır karşısında
kibarlığım terketmeden ağzımın payım verdiğini söylemeliyim. Zaman içinde, Aragon’un
anıt yazısıyla yüzleştikçe utanç duygusunu tazelemeden edemedim. Daha önemlisi, çok
gecikmeden yapıştırma ve yakıştırma ölçülerimden kurtulmamda o türden karşılaşmaların
oynadığı roldür.

1970*li yıllarda, hem yaşıtlarımla, hem de önceki kuşaklardan ustalarla kültürel

sohbetlerimizde, bu konu, bir ucundan ya da ötekinden açılırdı. Dünya Edebiyatı’nın
yaşayan temsilcilerinin yapıtlarıyla bugünkü kadar ilişkide değildik o dönemde. Bizim
edebiyatımızın pek az ürünü dolaşıma çıkabiliyordu. “Trafik” de çok sınırlıydı: Tek tük
yabana yazar gelir, tek tük yazarımız yurtdışı etkinliklere çağrılır, kişisel ilişkiler
geliştirildiğine tanık olunmazdı. Karşılıklıydı tutukluk. Türkiye* de handiyse iki ay geçiren,
yaklaşık 80 sayfa günlük metni yazan Cocteau, bir tek kültür adamının adım verir:
Muhsin ErtuğruL

Tablonun, son onbeş yıl içinde hızla değiştiğini görüyoruz. Dünya Edebiyatının ürünleri,
geniş bir yelpazede, çoğu kez sıcağı sıcağına dilimize çevriliyor. Çevirmenler yazarlarla
22
iletişim kuruyor: İsmail Yerguz sözgelimi Kundera*yla yazışıyor — pek çok örnekten biri.
Türk yazarlan pek çok yabana dile çevriliyor. Her yıl onlarca yabancı yazar, düşünür,
sanat adamı Türkiye’ye geliyor; çok sayıda Türk şairi, yazan Güney Amerika’dan
Japonya’ya, Dünya’ya açılıyor. Dostluklar kuruluyor, gelişiyor, kökleşiyor. Ortak projeler
devreye giriyor. Gözle görülür bir kaynaşma sözkonusu artık ve bundan geridönüş yok;
tersine, sonraki kuşaklarda bu içiçeliğin daha da yoğunluk kazanacağı ortada.

Nooteboom’la kitaplarımızdaki kurmaca-gerçek kanşımı hakkında konuşuyorduk bir ara.

‘Kahraman’lanndan biri, Alman düşünürü Rüdiger Safranski’yle tartışma çıkmış
aralarında, ona demiş ki: “Sen olmayan sen ile ben olmayan ben birlikte votka içiyoruz
romanda — hiç votka içmeyiz ki biz”. Gel de dert anlat! Okurların bir çoğu da sizi siz
sanmaz mı? Öte yandan, roman kahramanına dönüştürülmüşseniz, genellikle içerlersiniz:
Selim İleri’nin, Adalet Ağaoğlu’nun, Orhan Pamuk’un benden neredeyse intikam almaya
çalıştıklarına inanmışımdır.

Ya yazann canyoldaşı, o haklı olarak rahatsız değil midir yazıya giriş biçiminden?
Nooteboom hemen sordu: “Acı Bilg?deki Tül, Fatma Tülin değil mi?”. Hemen bil mukabele
yaptım: “Simonie, elbette Simone değil mi?”. Gülüştük ya, her zaman kolay iş olmaz bu.
Simone, fotoğraf sanatçısı. Sonunda, birlikte bir projeye girişmişler Gezilen sırasında, şair
ve yazarlann mezarlarım ziyaret etmişler, fotoğraflar Simone çekmiş, metni Cees yazmış,
yakında yayımlanacak olan kitapta, rastlantılar bitmez, Port-Bou’daki Benjamin de
varmış.

Bir dahaki sefere, dedik, Aşiyân’a gidelim.

Hep öyle olur Bir dahaki seferi sıcak bir belirsizliğin bağnna bırakırız.

CEES NOOTEBOOM’LA

Karşılaşmalardan sözederken, konu Cees Nooteboom’a gelip dayandıydı. “Arzın

Merkezinde Buluşmalar” genel başlığı altında gerçekleştirilen, Adnan özer’in yönlendirdiği
Cemal Reşit Rey “diyalog”larında, 31 Mart 2007 günü Nooteboom’la yanyana oturmazdan
önce kafa kafaya verme fırsatımız doğmuştu. Uzun bir akşam yemeği faslında, karşılıklı
açıldık; ertesi gün boyunca, sahnede ve ötesinde sürdü diyalogumuz, o gece bir noktalı
virgül koyduk — böyle başlayan ilişkilerin usul usul kök saldığını biliyorum artık.
Her karşılaşma, ister istemez bir tür sonuç bırakıyor arkasında; farkına varsak varmasak,
bilanço oluşturuluyor zihinlerde. Biribirinizi biraz okumuş, fikir sahibi olmuşsunuz.
Tanışınca, öbür halkaya da sıçranıyor: Yazar’dan İnsan’a geçiş bazan pekiştirir imgeyi,
bazan çözer ve püskürtür: İlle de, değer verdiğiniz yazarın kişiliğini yakın bulacaksınız
diye bir kural geçerlilik kazanmıyor.

Şüphesiz, diyalogun gelişmesini, koyulaşmasını sağlayan etmenlerin başında ortaklıklar

geliyor. Meşrep, ilgi, hedef ortaklıkları öncelikle de. Nooteboom nitelikli okura yönelmiş,
seçmiş bir yazı adamı; “çoksatarlar yazmak” tasalandırmamış onu. Ülkesinde, ana dilinde
bile sonuç öyle gerçekleşmiş: Musil’in kendini tanımladığı gibi, tanınan ama geniş kitleyle
buluşmayan bir üretim.

Şiir, yazı yaşamının merkezinde. Gelgelelim, en az bilinen yönü bu, yabana dillere de
fazla açılamamış şiirleriyle, çevirmenlerinin uzak durmasından yakınmadan edemedi.

23
Romanları, öykü kitapları, denemeleri, daha çok da gezi metinleriyle yaygın tanmırlığa
ulaşmış.

Bir globt trotter Nooteboom. Alabildiğine geniş bir coğrafyanın seyyahı: Japonya’dan
Güney Amerika’ya, Malezya’dan Tayland’a

uzanıyor yolculukları. Yılın yaklaşık yansı İspanya’daki evinde, üç ayını Amsterdam’da

geçiriyor, kalan üç-dört ayı konferanslar vermek, okuma günleri yapmak, çağrılara yanıt
vermek üzere dolaşmaya ayınyor. Doğrusu, ülküsel bir paylaşım.

Önümüzdeki yıl 75’ine basıyor. Hollanda bağrına basmamış onu. Kitaplarım tek bir
yayınevi üstlenmemiş, dağınık düzende kalmışlar hep. Oysa Almanya’da Suhrkamp
çoktan “Bütün Eserleri”ni çıkarmış bile. Bir burukluk içinde ülkesine karşı; düşmanca
yaklaşanların sayısı onu bezdirmiş. Söz bir ara on yıldır aday gösterildiği Nobel ödülüne
gelince, “bir tek şey için almak isterim: Hollanda’dakileri susturur belki”. Dayanamadım:
“Bana kalırsa hepten yanılıyorsunuz”. Az durdu ve sonra, “haklısınız” dedi. Kendi ülkeniz
böyledir: bir şeyler yapmışsınızdır, onun için de “sen kendini ne sanıyorsun?” diye
bakanlar çoğunlukta olur.

Bu gelişmenin birden fazla olumlu sonucu olduğu kanısındayım. Birincisi, bir ülkenin
edebiyatı, iki yönlü açılımlarla zenginleşir, kavruk olmaktan kurtulur. İkincisi, öncelikle
farklı dillerin, ülkelerin, uygarlıkların yazarlarının, sonra da okurlarının, biribirilerini
sanmalarını, yanlış konumlamalarım engeller somutlaşan ilişkiler. Uzaktan gördüklerimizi
yok yere yüceltmekten de, küçültmekten de öyle kurtuluruz.

1990’dan bu yana, çok sayıda ‘yabana* şair, yazar, düşünür ile karşılaştım, bazılarıyla
kalıa olacağım düşündüğüm ilişkiler kurdum. Kimileri mağrur, bumubüyük,
benmerkezciydi belki; çoğu düzgün, alçakgönüllü, ‘oldukları gibi’ insanlardı. Aynı ‘yerli’
yazarlarımız gibi.

Giderek ortak sorunlarımızın, umut ve umutsuzluklarımızın, düş ve projelerimizin,

meraklarımızın ve ilgi alanlarımızın ne denli benzeştiğini, sık sık da kesiştiğini
gözlemledim. Önceleri bu duruma biraz şaşırıyordum. Çok geçmeden aynı dünyada
yaşadığımızı farkettim. Her yazar ülkesine hem bağk, hem yaka silkiyor. Çoğu diline âşık.
Hayat pratikleri, geçim sıkıntıları kopya cinayederi andınyor.

Okurlar, kitap sevdalıları da biribirine benziyor yerkürede. Tutkuları, yakınmaları,

beklentileri aynı cümle kalıplarına sığıyor.

Harita ölçekleri büyük bir hızla değişiyor.

Her karşılaşma bunu doğruluyor.

Cees Nooteboom İstanbul’a gelmeden önce bunları düşünüyordum.

24
 MAHREM YAZI

Bir yapıtın anlaşılmasına katkıları nedeniyle yan ürünlerin (günlük, defter, mektup)
önemine değindiğim, Kafka üzerine çıkmamı okumuş. Bana bu yaklaşımı yakıştırmadığını
belirtme gereksinmesini duymuş: “Neden yazarın mahremi okuru ilgilendirsin?” sorusuyla
yüzleşmemi diliyor.

Okur, neden bütün okur haklarım şahsında toplamaya kalkışır? Satranç oynayacaksak, bu
da benim hamlem olsun.

Yazarın mahremi bazı okurları ilgilendirir, bazılarım ilgilendirmez bir kere. Okur, yazarın
mahremine, evinin kapışım kırarak, aralık penceresinden içeri dalarak, dürbünle evini
gözetleyerek giriyorsa patolojinin alanına geçmiş demektir. Aynı yorumu, günlüğünü
yayımlamış bir yazann kitabım okuduğu için yapamayız sanırım. Yazann, ölümünden
sonra, isteği hilafına okur önüne çıkarılmış mektuplarım edinmek de etikdışı davranış
kapsamına girmez bana kalırsa. Ama, birini ya da öbürünü, gerekli gördüğünde ikisini de
okumayı kişisel gerekçeleriyle reddeden okura olsa olsa saygı duyulur. En doğrusu,
kimsenin işine kanşmamak. Öbür türlü, okurun mahremi de yaralanır.

Gelgelelim, sorun burada bitmiyor galiba. “Neden yazarın mahremi okuru ilgilendirsin?”
sorusunda, bazı yazar örneklerine yönelik bir salvo da var. Satır arasından (çok da değil
ayrıca), neden mahreminizi açıyorsunuz, neden şiir ya da öykü, roman ya da deneme
yazmakla yetinmiyorsunuz sorulan da sızıyor, görünen soruya eşlik ediyorlar.

Burada da bitmiyor bana kalırsa: Şiire, anlatıya, denemeye gerekmedikçe “ben”inizi

bulaştırmayın dileği de çıkacak ortaya, biraz kazırsak. Tutarlı bakışaçısı, ayrıca: Yazar,
mahremini esirgeyecekse, bir maskeli balo hilesine başvurmamak.

Benzer tavrı benimsemiş yazarlar azınlıkta değil, öte yandan. Kendilerini, hayatlarım, özel
ve mahrem cepheyi üretimlerinden uzak tutmayı yeğkyor, bunu bir yazar duruşu olarak
görüyor, savunuyorlar. Aralarında, “başkasının işine karışmam” diyenlere rastlıyoruz, bir
de çıkışanlar oluyor: Mahrem yazı bir tür teşhircilikle özdeşleşiyor onların gözünde. Kendi
payıma, ısrarkyım: Okurun da, yazann da işine karışmayı yersiz ve dayanaksız bir
yargıçlık türü sayıyorum — lüksünüzü kullanın, öyle şeyler okumayın, yazmayın; ama
saha komiserkğini üstlenmeyin.

Mahrem yazı teşhir kaygısıyla çakıştınldığında, öyle örnekler bir dolu olsa da, insafsızkk
sının genişler. Kafka’ya dönelim: Günlüğü, defterleri, yayımlanmalarından sorumlu
olmadığı mektuplan, onu teşhirci kategorisine sokmak için yeterk midir? Michel Leiris’in
yaşamöyküsü, Nabokov’un yazışmalan, Styron’ın ya da Tezer Özlü’nün yaşantı ve
deneyim eksenk metinleri gözden çıkarıldığında Edebiyat kavruklaşmaz mı?

Mahrem yazı, gezi edebiyatında, portre metinlerinde, yaşamöykü çalışmalarında,

kaçınılmaz durum, devrededir. Tümünü safdışı bırakacak mıyız?

Sorunu ‘derecelendirme ölçüderine dayandırmak bir yol şüphesiz, iyi de doğru dozu kim
tayin edecek yazann kendisi değilse — ‘yetkih merciler’ mi?

Yinekyorum: Yetki yazann, sonra da okurundur, meşreplerine göre doz ayarlan yaparlar,
yapacaklardır.

25
Mahremine bizim ölçülerimize göre sokulmuş yazar, kendi mahrem bölgelerimize
bakışımızı etkiler. Bizim ölçülerimizden taşarak sokulmuş yazar rahatsızlık doğuruyorsa
içimizde, bundan yararlanabilir, yasaklarımızı tartabiliriz.

Bu bağlamda dikkat gerektiren, özen isteyen sorun, yazann kendisinden kaynaklanmıyor

bana kalırsa; yazann mahremini eşeleyen “öteki göz”ün yaklaşımına farklı ölçüderle
bakılmalı: Buna hakkı var mı? sorusu bana çok önemli görünüyor. Yaşamöykü yazınında,
böylesi bir tehlike bölgesi, mayın döşeli alanlar bekliyor okuru. Bu da benim hakkım,
diyebiliyor kimileri. Hukuksal statü apayn iş, bir uzmanlık cephesi getiriyor, etik statü
öyle değil. O senin hakkınsa akbabalığına diklenmek de okurun hakkı.

Demek, herşey, bir ycriiyerine oturtma inceliğine dayanıyor.

Bir sonraki hamleye gelelim: Namahrem yazı var mıdır?

DOMUZ GIBI YAZMAK

Genet’nin güzel yazma yönünde aşın özen göstermiş olmasını, burjuvalan yaralama
hedefiyle açıkladığı bilinir. Gerçekten de, özellikle sağa-muhafazakâr edebiyatçıları
(Claudel-Mauriac çizgisindekileri) çileden çıkaran, çocukluğunu ve gençliğini ıslah
evlerinde geçirmiş, sonrasında hırsızlık suçundan hapisane kuşu olmuş birinin, yakası
açılmadık eşcinsellik öyküleri kaleme almasından çok, bunu Racine’e, Flaubert’e yaraşır
bir dil yaratarak gerçekleştirmesi olmuştu.

Güzel yazmak, Gökçe Yazınların temel ölçütlerinden biri, önde geleniydi. Modem çağla
birlikte, kaba hadarında, yazınsal serüven ikiye bölündüğünde, kutuplardan birinde
kalınlığını dönüşümden geçerek komdu: Ünlü Yahnin Sıfır Dereces?nde, Barthes’ın, “üslûp
zanaatının özünü, her cümlesini defalarca yazmaktan geri durmayan Flaubert örneğinde
yoğunlaşarak açıklamasından bu yana yarım yüzyıl geçmiş durumda.

XX. yüzyılla birlikte, devrimci yazıcın çözücü bir boyut aldığını görüyoruz. Marinetti’den
Hlebnikov’a, Apollinaire’den Pound’a, bütün Batı edebiyadannda başkaldırı Dil’e ve
kullanımına yönelmiş, yepyeni arayışlar devreye girmiştir. Güzel yazının horgörüldüğü bu
dönemde, karşı-yazı için pek çok nitelemenin kullanıldığı yadsınamaz, ben bunlardan
birisine, Dubuffet’nin 1970’li yıllarda başvurduğu “domuz gibi yazmak” kategorisine
değinmek isdyorum.

Yakıştırmanın yaygın erişime ulaşmamış, dahası pek farkedilmemiş olması Dubuffet’nin

bir sanat adamı olarak tanınmasına bağlanabilir sanırım. Oysa, güçlü ve özgün sanatının
ötesinde, sıkı bir yazardı da Dubuffet: Kitaplan, Gombrowiczle yazışmaları, yazılı
söyleşilen (Bâtons Kampus) ortada. “Domuz gibi yazmak” gözden kaçmış olmalı.

Dubuffet, bin yıllık sanat geleneğini “Kültürel Sanat” olarak vaftiz ederek o bütünlüğün
süregötürülmesine diklenmiş, yerine, dolgun bir koleksiyonunu oluşturduğu "Ham Sanat”
ürünlerine komşu bir yaratma anlayışını önermişti. Bir aşamada, savunusunu yaparken
güzel yazma çabasına kapıldığını saptayarak bir eliyle yanağını tokatlar Sanat alanında
kaçındığı, ne kaçınması, tepetaklak etme uğraşı verdiği zihniyetin yazı alanındaki
karşılığını benimsemiş olduğunu algılar ve bir anlamda, “has sanat”ın izdüşümüne
“domuz gibi yazma” önerisini yerleştirir.

26
Eğretileme, apaçık çerçeveyi çizer. Homurtular çıkararak çamur içinde eşinen bir üslûp.
Şüphesiz, nicedir örnekleriyle karşılaşılmış bir yazma biçimiydi bu, Dubuffet adını
koyduğunda: Özellikle Artaud, 1925 sonrasında “domuz gibi yazma”nın altın oranını pek
çok metninde sergilemiş, sonuna dek çizgisini sürdürmüştü. Bir başka uçta, Celıne’in
monologlarından taşkın sayfalar seçmek güç değildi. Sonrasında, Beckett’in, güzel
yazmanın domuzuna domuz gibi yazarak da mümkün olabildiğini kanıtlayan metinleriyle
çerçeve iyice genişletecekti.

Burada, kışkırtıcı som gelip dayanıyor önümüze: Bizim yazı geleneğimizde, domuz gibi
yazma yoluna sapmış olanlar görüyor muyuz? Şeridi gözümün önünden hızla geçirirken,
arada irili ufaklı şimşekler çakıyor. Çıkarabildiğim ilk örneklere bakınca şaşırıyorum:
Onlardan biri, gene bir ressam: Fikret Muallâ. Özellikle de, Ferit Edgü’nün yayma
hazırladığı defterlerinde farkediliyor bu yaklaşım. Sonra, Neyzen Tevfik’te esintiler var, ki
doğal. Bir de, bazı parçalarda Fikret Ürgüp’ün yazısı taşıyor benzer tınılan.

Ama asıl belirgin çıkış, 1950 kuşağında seçiliyor. Leylâ Erbil, Ece Ayhan, Sezer Tansuğ,
Ferit Edgü — bu biribirine hiç benzemeyen yazarlarda domuz gibi yazma eğilimi zaman
zaman belirginleşmiş. Bir sonraki kuşakta, Mustafa Irgat ve İzzet Yasar’da somut
adımlara rastlanıyor. Daha sonra, şıra Küçük İskender’e geliyor.

Domuz gibi yazı, yerleşik değerlere dil üstünden devrimci bir saldın. Her dilin
edebiyatında bir ayak değiştirme kipi.

Güzel yazı kadar gereksinmemiz var ona.

Hayvan-olum, Deleuze-Guattari İkilisinin, köpek gibi yazan Kafka’dan başlayarak

önümüze getirdiği bir koşul — öyle “canon”la falan yürümüyor artık işler.

GÖRÜNÜŞE ALDANMAK

Yakarın Fotoğrafik Gerçekliği ürerine

Bir defasında, haber kanallarından birinin anchorwomanı ile kitap eklerinin birinin bayan
yöneticisinin, kitap fuarı vesilesiyle yaptıkları söyleşiyi izlemiştim; daha fazla yabana
yazarın konuk edilmesi, bazı ünlü yazarların İstanbul’da ağırlanması konusunda ortak
dileklerini dile getirirken, gözlerindeki ışık birden büyüdü: Paul Auster üzerinde
birleşmişlerdi. Belli ki hem yazdıklarını, hem de fiziğini beğeniyorlardı bu yazarın;
şüphesiz haklarıydı. Bir zaman geçti, aynı kanalın dört kadın tarafından yönlendirilen bir
başka programında, Tuna Kiremitçi ağırlandı. O akşamın gözde temalarının başında
Yakışıklı yazar* figürü gelmişti, anımsıyorum. Gerçekten de, günümüz yazarları arasında,
“yakışıklı” sıfatı seçildiğinde, akla ilk gelen isimdi Kiremitçi. Karşı yönde durumun farklı
olduğunu kimse söyleyemez sanırım: “Güzel kadın yazar” konusu nicedir gündemdedir.
Bir yazarın, okur tarafından tek seçilme nedeni buysa, bir ölçü şaşkınlığı doğduğu açıktır.
Asıl sorun, yazarın seçilme nedenleri arasında, “görünüş”ünün hangi sırada yeraldığı, o
etmenin okuma edimini biçimlendirip biçimlendirmediği bana kalırsa. Bu konuda okurun
içtenliğine bel bağlanabilir mi, bilemiyorum: Bir yazan yakışıklı ya da güzel bulduğu için

27
seçtiğini kaç kişi itiraf edebilir? “Yakışıklı (ya da güzel) bulduğum doğru” diyecektir büyük
olasılıkla, çoğu okur “Ama asıl, yazdıklarına yakınlık duyduğum için okuyorum o yazan”.

Ortaya koyduğum sorunun hepten düzmece sayılmasını da, yazındışı tasalara

dayandığının ileri sürülmesini de anlarım. Benim kaygım, daha çok ‘okuma sosyolojisi’ ya
da ‘davranış bilgisi' bağlamında su yüzüne vurmuştur: Okuma alışkanlıkları, ritüelleri,
refleksleri geniş bir yelpaze oluşturur, bu konu yelpazenin epeydir içinde yeralıyor benim
gözümde. Yazann görünür olma/kalınma sıklığına bağlı biçimde, 1945 sonrası devreye
giren ve medyatik düzenin gündelik yaşamda ağırlığı arttırmasıyla atbaşı ilerleyen bir
gerçeklik alanı yarattığı gözlemleniyor. Alessandro Baricco fenomen i patlak verdiğinde,
yıllar önceydi, ilk kez kurcaladı sorun beni: Bir moda mankeninden uzun uzadıya farkı —
görünüşte— olmayan o yazann bayan okurlar katında benzersiz bir ilgi topladığı yolundaki
haberleri okuduğumda, bir fotoğrafım, Sinclair Lewis’in bir fotoğrafıyla yanyana
getirmiştim: Üzerinde tartışılmaya değerdi.

Yineleyeceğim: Yazınsal perspektiften bakıldığında, düzmece bir sorunla karşıkarşıyayız;

yazann Apollon ya da Operadaki Hayalet görünümünde olmasının, yapıtının değerini
belirleyen herhangi bir yanı yoktur. Gelgelelim, okurla kitabın arasındaki köprü,
günümüzde çok sayıda yazındışı unsur kullanılarak genişletiliyorsa, bu olguyu
geçiştirenleyiz. Hiç görünmemenin sağladığı ‘yarar’a değinmiştim: Blanchot’dan
Pynchon’a, okura efsun pompaladığı biliniyor o duruşun. Gene de, bir avuç yazan
bağlamıştır görünmeme seçimi; aslolan, ‘halkla ilişkiler’ çerçevesinde, nasıl(ve hangi
stratejiyle) yazarın gösterileceğidir bugün. (Şaşıma bulduğum: Onca takma ismin,
gizlenmiş kimliğin sonrasında, hâlâ, sahte bir görünüşün, bilebildiğim kadarıyla,
kullanılmamış olması — bunu söylerken, Emile Ajar’ı ya da Nurten Ay’ı gözardı
etmiyorum).

Her yazar kendi bacağından asılır. Ürünlerini okur önüne koymak, çarkın bir biçimde
dönmesini istemek durumundaysa, olabildiğince dizginleri elinde tutmayı deneyerek,
gerektiğ ölçüde gösterilmeye boyun eğecek, görünmeyi kabullenecektir. Gerçekten
alçakgönüllü birkaç yazar tanıdım, gösterilme/görülme konusunda özenli, temkinli,
mesafeliydiler — okurları bunu farketmiş, öteki okurlar kayıtsız kalmışlardır. Aşın
görünme heveslileri, sonunda, az ya da çok bıkkınlık yarattıklarını ergeç algılamışlardır.
Bir de, işi hastalık boyutuna taşıyanlara rastlıyoruz: Bu, daha çok ruhçözümün alanına
giren bir arıza türü. Çoğu, ‘bedel’in ayırdında olacak ölçüde zeki insanlaş ayrıca; ‘getiri’yi
gözönünde tutarak yapıyorlar seçimlerini: Herşeye karşın, fazla görünmenin geniş kitleyi
etkilemediği söylenemez.

Her tepki de kendi bacağından asılır, kaldı ki. Yazarın hiç görünmemesini dileyenler
azınlıktadır. Sonuçta, kişiye merak duyma arzusunun kamçılandığı bir medyatik ortamda,
bundan soyutlanmak, annmak güç olur. Oyunu ölçülü oranda görünen/gösterilen
yazardan kullanacak olanlar ikinci sıradadır: Her an değilse bile, arasına yazar karşılarına
çıksın, çıkarılsın isterler. Geniş okur nüfusu, yazarlarının sık karşılanna geçmesiyle mutlu
olur: Sinema oyunculanna, ünlü şarkıcılara yaraşacak bir konumu onlardan esirgemezler:
Yarım yüzyılı aşkın bir süredir, giderek ivmesi artarak, okur-yazar ilişkisi denklemlerini
böyle kuran, geliştiren bir dizgedir içinde yaşadığımız. Televizyon, günlük gazete, haftalık
ya da aylık dergi çarkı böyle döndürmektedir.

28
29
Kuşbakışı bir tarama, olguya koşut biçimde, yazarın görünüşünü gözden geçirdiğini,
“imge”sine çalıştığını kanıtlayacaktır. Sorunun öteki yakası bu. Bir gözlem yapmanın
sıradan yolu, yazar fotoğraflarım, portrelerini incelemekten geçiyor. Belli zaman
aralanyla. Belki fotoğrafı önceleyen çağlardan başlayarak.

“Albümdün ilk bölümünde, Sokrates büstlerinden Vergilius’a, taç yapraklı Dante’den

Holbein’ın ve Dürer’in önünde ‘poz’ vermiş Erasmus’a, oradan Rousseau'ya, Goethe’ye
yer verilmeli —başkalarına da. Şair, yazar, düşünür, bilim adamı besbelli görünmek
istemiş; sûreti yapıtına eşlik etmiş Gutenberg sonrasında: Pek çok kitabın bir gravürle
açıldığım biliyoruz.

ikinci bölüm, Daguerrotype’le açılmalı: 1835’den 1930’a giden bir güzergâhta, başta
büyük sahneyekoyucu Nadar, “klâsik portre”nin utkusuna tanık oluyoruz. Fotoğrafçının
ressamdan devralışımn öyküsü bu: Henüz farklı bir dil yaratıldığı ileri sürülemez, yazarın
“görünüşü” açısından — olsa olsa kimi utangaç denemeler karşımıza çıkar o dönemde.

Adım, yazarın kendisinden gelecektir, 1939’da: Gisele Freund, ilk portre denemesini,
Malraux*nun isteği ve yönlendirmesiyle gerçekleştirdiğinde sayfamn çevrildiğini
görüyoruz. Saçları rüzgârda dağılmış, ağzında sigarası, hülyalı bir serüvenci kimliğini
aradığı göze çarpar Malraux’nun. Bana kalırsa, yazarın rol arayışının başlangıcıdır bu. II.
Dünya Savaşı sonrasında, Sartre-Beauvoir İkilisinin, Hemingway’in ve Stein’ın, hemen
sonrasında Sagan’ın vermek istedikleri görünüm, Freund’un karşısındaki Benjamin’den
farklıdır. Nasılsa öyle çıkmak istiyordu “Küçük Fotoğraf Tarihi”nin yazan: Yüzünde,
duruşunda içyüzü okunabilmek, kendi halinde görülmeliydi.

Bu iki karşıt duruş, bugün de süregelmekte. Dünden hızım alarak. Andre Gide’in,
Leautaud’nun yazar kimliklerini sahneye koyuşları, benim gözümde, yazı üslûplarının bir
çeşitlemesi, izdüşümü, aynasıdır. O fotoğraf dizilerinden yazarın dünyası sızar bir tek. Ara
Güler’in karşısındaki yazarlarımızı peşpeşe gözümün önünden geçirdiğimde, benzeri bir
aynşma çıkıyor ‘pozlarda: O muhteşem Abdülhak Şinasi Hisar, olmasını dilediği gibi
görünmek istemiştir örneğin; Cevat Şakir, neyse öyle.

Bugünün yazarından, Gide ya da Leautaud gibi durması beklenebilir mi? Bambaşka değil
mi onun dünyası? Gerçekten bambaşka mı?

Görünüşe aldanmamalı.

ARNO SCHMİDT’E DOĞRU

Dünya yazınını, düşüncesini anadilinden izlemek durumunda olan okur için çeviri
politikaları belirleyici bir önem taşır. Kültür ortamımızda, çevirilerin yeterliliği yetersizliği,
iyiliği kötülüğü üzerinde nicedir tartışılır; buna karşılık, yapılan seçimler bağlanımda
toplam görünümün derinlemesine sorgulandığına sık tanık olunmaz. Sözgelimi Felsefe’yi
ele alalım: Hangi eksikler belimizi bükmektedir? Hangi düşünsel zincirleri kurmamızı
engellemektedir bu eksikler? Nasıl bir sıralama en doğrusu olurdu? Bu soruların
karşılıkları üzerinde gereğince durmuyoruz biz.

30
Roman türü bağlanımda, hem okuru, hem genç yazarları ilgilendirdiğine inandığım bir
soruna daha önce değinmiştim, ona dönmek istiyorum yeniden:

Türk okuru, çağdaş romanın kimi temel örnekleriyle çok geç tanıştı: Ulysses, Yitirilmiş
Zamanın Peşinde, Niteliksiz -Adam, Petersburg gibi yapıtlar, yayımlanışlannın ardından
yarım yüzyılı aşkın bir zaman dilimi geçtikten sonra dilimizde ağırlanabildiler.

Ne kadan ekonomik sorunlara dayanıyordu bu gecikmenin emin değilim ama, önemli bir
tasa çeviri zorluğundan kaynaklanıyordu, bunu biliyorum. Öte yandan, pek çok
yayıncının, cins yapıtlara Türk okurunun henüz hazır olmadığını düşündüklerini de
biliyorum. Bu zihniyeti bugün bütünüyle altetmiş olduğumuzu sanmıyorum aynca:
Bekleyen yapıtlara dokunup geçeceğim:

Çağdaş romancıların bir bölüğü, demek ki, dilsel zorluklan nedeniyle yayıncıları
ürkütüyor. Şunu anlamak güç geliyor bana: Gecenin Sonuna Yolculuk gibi çetinceviz bir
yapıt yetkin bir çeviriyle kazanılabildiyse, neden Celine’in bir başka başyapıtına
girişilmiyor? Üstelik, ilk romanın okur katında ilgi görmediği de söylenemez.

Türk okuru Carlo Emilio Gadda, John Barth, Arno Schmidt, Jacqus Roubaud gibi roman
türünün en sıkı örneklerini vermiş yazarlarla karşılaşmayacak mı? Abe Kobo, Harry
Mathews, Emst von Salomon ve benzeri derin romancılardan tek bir kitapla yetinecek
miyiz?

Bu sorulan, romana ve yapıt örneklerini çoğaltmak güç değil. Gelip dayanacağımız eşik
belli ama: Yayın siyasetimiz, anadili üzerinden okumak durumundaki, bir yabana dilin
kendisine açtığı ufuktan yararlanamayan okurları kısıtlayıcı, sınırlandırıcı bir anlayışa
dayanıyor.

Yalnızca okuru bağlayan bir sorun, bir durum, bir koşul olarak da göremeyiz bu olguyu;
yazı dünyasını, özellikle de genç kuşak yazarlarım etkileyen bir başka boyut hesaba
katılmalı: ‘Bana hangi romanları okuduğunuzu söyleyin, size hangi romanları yazacağınızı
tanımlayayım’ ölçüsünde dörtköşe bir mantık önerecek değilim elbette; ama, sözgelimi
Çanlar Kimin için Çalıyor? türünde romanların anlayışıyla yetişen bir genç yazarla,
sözgelimi Ses ve Öfke çizgisinden gelen bir başkasının, genelde, biribirilerinden farklı,
hem de oldukça farklı ürünler ortaya koymasından doğal bir sonuç beklenemez.

Burada, bir roman anlayışının yüceltilmesi, öbürünün hafife alınması sözkonusu edilmiyor,
şüpheniz olmasın: Onlardan birinin, kimi önyargıya dayalı tercihlerle, varoluş alanının
daraltılmasını uygun bulmadığımı söylemeye çalışıyorum. İyi-kötü aynı panoramanın öteki
yazm türlerinde de geçerli olduğunu unutmayalım.

Konuya, Amo Schmidt’in (1914-1979) peşpeşe iki novellasını okuduktan sonra yeniden
dönme gereksinmesi duydum: Tinaya da ölümsüzlüğe Dair ile Goethe ve Hayranlarından
Biri dilin, görüntülerin obruk bir aynada yansıdıkları gibi kullanıldığı iki sımsıkı metin.
Takipçi okur, Amo Schmidt’in yapıtım ikidebir, ola ki aşın bir ısrarla öne sürdüğümü
farketmişdr. 1945 sonrasının yaralı Almanya’sından duyulan en aynksı seslerin başında
gelir onunkisi: Yakın ve uzak geçmişe yönelmiş acılı bir öfkeyi, geleceğe şimdiki zaman
üzerinden düşürdüğü simsiyah bir ışıkla bütünlemişdr. Kendisine bir pansuman payı
ayırır: İroniyi işe koşarak hafifler, orada da ipin ucunu kaçırdığına tanık olunur.

31
Okuduğum iki novella da, ‘orta döncm’inden örnekler. Mahut “fişleriyle ördüğü bu
anlatılarda dili eğip bükmeye çoktan koyulmuştur gerçi, gene de “son dönem”dcki
yapıtlarında gördüğümüz ‘dalağını yarma’ eşiğine, özellikle de başyapıtı Zettelde ulaştığı,
çekirdeğinden çemberine doğru padamış bir hayatı göğüsleyen atomlarına ayrışmış
yazıya henüz uzağızdır. Olağanüstü bir hızla kurgular ‘sahne’leri biribirine; dili, vokal bir
araç gibi işler, sözün bozuşturulma olanaklarına geniş yeraçar, çıngıraklı yılan üslûbuyla
sık sık sokup geri çekilir. Her seferinde, kalabalık bir bulvarın uğultusundan güçbelâ
kurtulmuşum duygusuyla bitirdim Amo Schmidt'in metinlerini; bunda, yaptığı
yüklemenin, tarumar etmekten çekinmediği gündelik dil kalıplarından ortaya saçılanların
payı büyüktü.

Zettel’i gördüm, okumadım. Butor'un Finnegans Wake hakkında sorduğu soru burada da
geçerlidir kaldı ki: Baştan uca okunabilir mi Zettel, emin değilim. Bilgisayarı önceleyen bir
avuç bilgisayar romanından biridir, önümüzdeki sayfalardan, farklı kanallardan akan,
modernlik sonrası bestelerin partisyonlarındaki düzeni çağrıştıran o akı. Schmidt, özel
boyutlardaki kâğıdar üzerinde, daktiloyla gerçekleştirmişti romanını — hâlâ o düzenle
basılıp okur önüne sürülüyor, dahası öyle çevriliyor ve yayımlanıyor: Karalamalarım,
çiziktirmelerini de içeriğinde taşıyarak.

Amo Schmidt, nicedir bir “kült” yazar, efsanesi yapıtım örtecek ölçüde büyüdü,
büyütüldü. Sanırım bunu biraz olsun istemiş, giderek hazırlamıştı. Hayatı canyoldaşı ve
kedisiyle, kronik savaş halinde, bir kulübede geçti — o kulübeye de bir gün döneceğim.

“Kült yazarlık”, sakıncalı bir statü. Haksız yere yapıttan soğutan bir özellik olarak
algılanmak bence.

öte yandan, öyleyse de öyle.

Bizi ilgilendirmesi gereken, Amo Schmidt’in ağn dolu dünyasına ağız dolusu karşılık
aradığı yazısı.

Açık kalmış (kapatma düğmesi bilerek isteyerek bozulmuş), ayar düğmesi devamk
hareket eden (yerinde dursun istenmemiş) bir radyoya kulak vermeye herkes hevesk
olacak değil şüphesiz.

Her ne kadar üzerimize yürüyen yeryüzünün hak bu durumu andınyorsa da.

BIR OTURUŞTA OKUMAK

Jean Echenoz’un son romanı Ravel’i bir oturuşta bitirdim. Bu ayrıntıdan bir “bravo”
haketmek için sözetmiyorum: 120 sayfadan oluşan bir kitap bu, okuru yokuşa süren bir
üslûbu yok yazann, dolayısıyla bir “performans” üzerinde duruyor değilim şurada, tasam
başka:

Eskiden böyle olmazdı pek: Okur bir kitabı seçer, onu bitirince bir başkasını seçerdi, şimdi
iki okurdan neredeyse üçü aynı anda birkaç kitap birden okuyor duyduğum kadanyla.
Daha önce de değindiydim konuya: Herkes dilediğini düşünmekte özgür ya, ben de buna
kitap okumak denmez, kitaplann canına okumak denir diyorum ikidebir, huysuz yaşlı bir
adam gibi söylenip duruyorum kısacası.
32
“Kitabı bir oturuşta bitirmek” bir okuma tekniği, biçimi, üslûbu mu? Herşeyden önce,
bayıldığım küçük kitaplan saymayacak olursam, bir kitabı tek solukta okuma alışkanlığım
olmadığım belirtmeliyim. Kitaplar, oylumlan ve içeriklerinin özellikleri oranında bir zaman
yatırımını beklerler; kimi küçük kitaplarda öylesine çetin ceviz sorunlarla karşılaşınz ki, o
keyifli hesaplaşma ister istemez birkaç seans ayırmamıza yol açar. Sözün özü, genelgeçer
kural koyulacak konulardan sayılmaz bu.

Aslında, Kaveti okumaya giriştiğimde, kitaba üç ya da dört okuma seansı ayırmayı

öngörüyordum. Koşturmamı gerektiren bir durum yoktu, üstüne üsdük, Echenoz
üslûbundan haz devşirdiğim bir yazar olduğuna göre, bu hazzı zamana yaymak en akıllıca
yol olacaktı. Dokuz bölümlük anlatının ilk dört bölümünü tamamladığımda bir mola
vermeyi aklımdan geçirdim, ama ne dediğini tam

anlayamadığım bir içses sürdürmemi söyledi, ayak uydurdum. Bir sonraki bölüm
bittiğinde nedeşti içses: Böyle metinler vardır, ritmine kapılıp söz yoğunluğuna uyum
sağladığınızda, bir günlüğüne olsun ara verince pusulayı şaşırırsınız: Sizi terkine almıştır
okuduğunuz kitap, dolayısıyla durmanın âlemi yoktur.

Okuma sürecini demek ki yazarın yazma biçimi, sözdizimi, üslûp yoğunluğu etkiliyor -
bundan doğal ne olabilir. Barthes, sonunda dilimizde de ağırladığımız kitabında, “okuma
hazzı”nın ortada bir yerde gerçekleştiğine dikkat çeker: Yazar ile okurun arasında salınan
metin son biçimini öyle alır.

Kitabın yazarı için ne türden bir duygu uyandırır, elinden çıkmış metnin bir oturuşta
okunmuş olması? Bunun tek bir yanıtı yoktur, sanıyorum. Okuru sürüklediğini düşünerek
sonuçtan kutlu olanından, okum hızı nedeniyle tüketiciye indirgeyenine, iki kutup noktası
seçersek, yelpazede hangi tepkilerin sıralanabileceğim kestirebiliriz.

Uzunca bir şiir, ortaboy bir öykü, bir deneme yazılabilir bir çırpıda, gene de, bir oturuşta
iyi bir kitap çıkaran çok sayıda yazara rastlayabileceğimizi sanmıyorum Dünya yazınında.
Simenon’un, bir seferinde küçük bir romanını bir haftasonunda yazdığım okumuştum,
inanasım gelmedi. Sözün özü, iyi bir kitap yazarından enikonu kan çeker alır ve bunu bir
seferde yapmaz, diyebiliriz.

Bu saptamalar bizi kural koymaya, hakça ölçüler ortaya sürmeye sürükleyecek veriler
içermiyor aslında. Okurun, yazarın onbeş yılım verdiği kitabım onbeş yılda okumasının en
uygun çözüm yolu olduğunu aklıbaşında kimse savunmaya kalkışmaz. Hiçbir kitap için,
yazan ya da yayması “ideal okuma süresi” tayin etmeyecektir. Her durumda, ayrıcalıklı
örnekler hesaba katılmayacak olursa, bir kitabın en ağırkanlı okurunun kitabın yazarından
hızlı davranacağım söyleyebiliriz.

Echenoz’un Ravefisâ bir oturuşta okudum. Ertesi gün, birkaç paragrafa geri dönmek
istedim, kitabı yeniden elime aldım. İleride, bir kez daha okuma isteği sarabilir beni,
sarmayabilir de. Bana kalırsa, uçucu romanlardan değil Ravel, Echenoz ipince bir yazı
dünyası yontmayı bilen yazarlardan. 2006 damgasını taşıyan bu kitabın, dolayısıyla,
2016’da, 2046’da, sonrasında okunacağım, ileri sürebilirim.

Ortalama insan ömrünü, en uzun ömrü çoktan devirmiş milyonlarca kitap yeni okurlarına
uzanıyor hâlâ; anlaşılan, bir kitabın okunma süresini tanımlamak, Homeros örneğini ele
alacak olursak, olanaksız.

33
Sonuçta, bir kitabın okunuş biçimi, hızı, üslûbu temelde teknik bir konu sayılmalı. Okur
üzerinde çalışan kuramcılar, okumak fiilini odağına alan yazınbilimsel araştırmalar çok da,
bilebildiğim kadarıyla, tek bir okur üzerinde çalışmak altından kalkılacak işlerden değil.
Bir okurun sıkı örgülü biyografisini yazabilmek için ona yapışmak gerekir; kim izin verir
buna, kim üstlenir böyle bir çaba sarfetmeyi? Olsa olsa, bir okurun otobiyografisi çıkabilir
karşımıza.

Ya Ravel, peki: Ravel’in romanı olur mu?

RAVEL’İN ROMANİ OLUR MU?

Ravel’in romanı olur mu sorusunun yanıtı düz: Olmuş. Maurice Ravel (1875-1937),
çağdaş müziğin büyük bestecilerinden biri, yaşamöyküsü defalarca kaleme alınmış bir
usta; bu roman neyin nesi?

Arka kapakta kıpkısa bir tanıtım cümlesi yeralıyor: “Bu roman, Fransız bestecisi Maurice
Ravel’in yaşamının son on yılım yeniden çiziyor”.

Yeniden çitime konusuna döneceğim. Ama önce, neden on yıllık bir sürenin seçildiğine
değinilmeli: Ravel, yaşamının son döneminde ender rasdanan bir hastalığın pençesine
düşmüştü; bir gün yüzdüğü sırada harekederinin mantığım yitirdiğini farketti, ilk işareti
vermişti gövdesi; sonrasında, illet yavaş yavaş hayatım kapladı, gün geldi insanlan,
dahası bestelerini tanıyamaz hale geldi; beyin ameliyatlarının emekleme döneminde
geçirdiği bir ameliyatın ardından bilinci kapandı, on gün sonra öldü.

Echenoz’un romanı, bu süreyi ve süreci konu ediniyor, ilk bakışta, kafa kanştmcı bir
durum gibi görünebilir okura: Defalarca yaşamöyküsü yazılmış ünlü bir sanatçının
yaşamından bir kesit üzerine roman kurarken, yazar tam ne yapıyor?

Ortalık biyografik romanlardan, romanımsı biyografilerden geçilmezken, böyle bir soru

cümlesinin iyi niyetten doğduğu söylenemez elbette. Açıkçası, roman romandır benim
gözümde, biyografi de biyografi. Bütün dünyada yayıncıların gözdesi haline geldiğini
bildiğim “roman tadı yüklenmiş biyografi”ler, bana kimyasal tadlandıncılarla
takvıyelendirilmiş gıda ürünlerini çağrıştırıyor, onlardan okur olarak uzak durduğumu
belirtmeliyim.

Şüphesiz, her yaşamöykü çalışmasında bir de roman omurgası çatılmak durumundadır:

Kronolojik akışı etlendirecek bir anlatı ekseni oluşturur işe girişen yazar, somut ve kesin
bilgilerle belirsizliği ağır basanlar içiçe geçer o mayada, ister istemez biyografi yazarının
kanılan, sanıları, yakıştırmalan hamur yoğrulurken eklenecektir. Bilimsel kaygılan elden
bırakmamaya özen gösterse bile, yazar, eksiğiyle fazlasıyla bir yaşamın öyküsünü
kurduğunu bilir, aklıbaşmda okurun farkında olduğu bir durumdur bu.

“Gerçek yaşamöyküsü”ne, yaşamış birinin yaşamının bütününe ya da bir kesitine bağlı

kalınarak yazılmış romanlarda, okurun kurmacaya hoşgörüsü, yazarın düşgücüne tanıdığı
34
hak, biyografilere oranla elbette fazladır; gene de, en azından gerçeksilik andının
bozulmaması, inandırıcılıktan doğrulanmadıkça uzaklaşılmaması beklenir. Ne olursa
olsun, yazınsal ölçülerin çerçevesini çizdiği bir alanın içindeyizdir; yaşamöyküsünü
kuşatan kuralların bir çoğu burada geçerli değildir.

Bütün bu ayrımlar, günümüzde, bir Ravel biyografisiyle Echenoz’un romanım kesin

çizgilerle biribirilerinden koparmaya yetmiyor. Bestecinin yaşamöyküsünü okumak
istersem, Echenoz’un kitabına başvurmam doğru bir seçim olmaz; oysa, “Ravel’in Son On
Yılı” başlıklı bir biyografi denemesinden daha çok ayrıntı, güvenilir bilgi elde edebilirim de,
Echenoz’un romanından çok daha fazlasını öğrenebilirim Edebiyat adamının somut
verilere derinlemesine bakışı, hayatin kimi sekanslarının anlamlandınlmasım
kolaylaştırabilir.

Romanesk yazı, biyografik verileri yazınsal bir prizmadan geçirerek ete kemiğe
bürünmelerini sağlar. Yaşamöyküsünden farklı olarak, yazar burada araya girer; verileri
ilişkilendirir ve onlardan bir ağ örer. Ravel'm neredeyse üçtebirini bestecinin Amerika
turnesine ayırmış Echenoz; ola ki bu yorucu seferin hastalığını hazırladığım düşünmüş. Bu
uzun bölüm, romancıyı yaşamöyküsü yazarından hemen koparan tipik özellikler
barındırıyor: Transatlantiğin teknik donanımından Ravel’in valizlerinin içeriğine, sıkı
örgülü bir arka plan çiziyor Echenoz, önüne oturtuyor besteciyi ve bu esrarengiz kişiliğin
dışarıdan görünüşüyle içyüzü arasındaki uçurumu ağır ağır okurun önüne dikiyor.

Roman bittiğinde, sözgelimi “Sol El için Konçerto”ya artık farklı bir gözden baktığımı
algıladım. Yılların içinde defalarca dinlediğim, besteleniş koşullarını iyi-kötü bildiğim bu
yapıt, Echenoz’un temasıyla bambaşka bir boyut kazandı zihnimde; yazann, konçertoyu
kuşatırken biribirine bağladığı uçlar, bir öykünün güzergâhının yeniden çizilmesi ne
demeye geliyor, bunu gösterdi bana - düz meloman okura.

RaveTin sol el için çok kısa bir parçası daha vardır; meğer onu öyle yazmasının nedeni,
sağ elinden sigaranın eksik olmamasıymış. Transatlantiğe binerken kırk takım elbise, kırk
çift ayakkabı, bir o kadar gömlek ve kravat varmış valizlerde, bir de ağzına kadar
Gauloises paketleriyle dolu ağır bir bavul.

Sanat yapıtım paranteze alarak değerlendirmekten, kişisel ve toplumsal bağlamdan ayrı

tutmaktan yana bir eleştiri anlayışı, bu türden ayrıntıları bıyık altından gülerek okuyabilir
tabiî. Gelgelelim, örneğin “Sol El için Konçerto”, Wittgeinstein’ın savaşta sağ kolunu
yitiren piyanist kardeşi tarafından ısmarlanmıştır Ravel’e, bu “bilgenin yapıtı
bağlamadığım söylemek abartılı olmaz mı?

Ama Ravefden öğrenilecek şeyler bunlar değil: Romancının tılsımlı ritmi, ilmek atış
tekniği, kromatik bir atmosfer oluşturma becerisi, soğuk ve mesafeli bir insanın gizine
kapağına sokuluş ustalığı kitabın ana özellikleri.

ALBERT CAMUS

Albert Camus 1913’te doğmuş, tam 80 yıl önce, 30’una varmadan Yabancıyı ve Sisyphos
Efsanes?ni, 35’ine varmadan Vebtfyı, 40’ından önce Başkaldıran A.darr?ı yazmış. 44
yaşmda Nobel ödülünü kazanmış, 46 yaşmda bir araba kazasında ölmüş: 4 Ocak 1960.
35
Şanslı bir yazar: Yolunu çabuk bulmuş, yolunu genç yaşta açmış, bunu pek
önemsememiş olsa bile üne, saygınlığa ve yaygınlığa kavuşmuş, yapıtının dünyamn
dörtbir yanında yankı topladığına, etki alanı kurduğuna tanık, olmuş.

Şanssız bir yazar: Genç sayılacağı bir yaşta pisipisine ölmüş, daha da olgun yapıtlar
vereceği bir döneminde (peşpeşe yayımladığı Ya^vt Düşüş bunun açık kamdan) kalemi
durmuş.

Ölümünün ardından 30 yılı aşkın bir süre geçtiğine göre sorabiliriz: Albert Camus, bugün,
yaşadığı dönemde olduğu ölçüde etkili sayılabilir mi? Dünyada ve burada yapıtının etkisi
gerilemişse, bunun gerekçelerini tanımlayabilir miyiz?

Bana öyle geliyor ki, Camus’nün yazdıkları paradoksal bir durum ortaya koyuyor bugün.
Anlatılan, denemeleri, felsefî metinleri neredeyse “klasik”lerin ürünleriyle kıyaslanabilecek
bir mesafe ile okur karşısında duruyorlar: Herkes tanıyor, biliyor, önemsiyor da
Camus’yü, sanki kimse okumuyor. Shakespeare’in, Dante’nin ya da Goethe’nin Zaman’ı
aşmış, bütün çağların üzerinde yolalan geçerliliklerine eşdeğer bir konum veriliyor gibi
Camus’ye. Şüphesiz, bu genel yaklaşımın büyük bir “rütbe” olduğu, asri bir yazann
klasikler katina bunca kısa süre içinde çıkarılmasının gücünün kabul göründüğüne işaret
ettiği hemen söylenebilir.

Açıkçası, pek Öyle düşünmüyorum ben. Camus’nün klasikler düzeyine yerleştirilmesine

karşı çıkıyorsam bunun en önemli nedeni onun günümüze, günümüz sorunlarına bütün
klasikleşmiş yazarlar* dan daha sıcak ve yakın duruyor oluşundan kaynaklanıyor.

II. Dünya Savaşı sonrası egemen olan medyatik ve teknolojik hızlanma hem iletişim ağını
güçlendirdi, hem de imgelerin yıpranma ritmini enikonu artırdı. Sanat, edebiyat ve
düşünce bağlamında modaların üretilmesine, kimi yazar figürlerinin -yapıdan tam
sindirilmeden— yerlerini yenilerine bırakışlanna tanık olundu...

Camus’nün de başına gelen biraz budun “Saçma” ana temasının büyüteç altına alınması
nedeniyle yapıtının önemi daraltılmış, onun günümüze de uzanan can alıcı pek çok
yaklaşımı unutulagelmiştir. Oysa, başkaldırı ve boyuneğiş kutupları arasında gitgide
ezilerek XXI. yüzyıla yaklaşan bireyler ve toplumlar için Camus’nün yapıtında pek çok
anahtar gizlenmektedir.

Bizim kilitlerimize de, başkalarınınkine de.

1993

TOLSTOY’UN SAKALİINA GÖMÜLEN MELEK

Bir anadilin okurları açısından, her yabancı edebiyat buzdağı görünümündedir: O

edebiyatın dilini dilediği ölçüde yakından, içeriden tanıyor olsun.

İşlek bir yabancı dili iyi öğrenmiş olmak, şüphesiz okur ufkunuzu inanılmaz boyutlarda
genişletir: Yalnızca o dilin yazınsal yapıtlarına değil, bir de o yabancı dile başka, sizin
tanımadığınız dillerden yapılmış çevirilere açılırsınız.

36
Benim için en çekici (niyeyse niye), en zengin gizilgücü taşıdığına inandığım buzdağının
görünmeyen dev küdesinin kısıdı bir bölümüne öyle uzandım. Rus edebiyatından
sözediyorum. Savlılık, bumubüyüklük sanmayın, ulaşabildiğim kesit o denli sınırlı ki
övünmek gülünç olur, övünmüyorum, yalnızca bağlılığımı vurgulamak için
düegetiriyorum: Türkiye’de, ana yabancı dili Rusça olanların hemen ardından geldiğimi
sanıyorum, bu geniş ve derin panoramayı tanıma açısından: Hodaseviç’ten Hlebnikov’a,
Konstantin Leontiev’den Akmeist’lere çok sayıda şair ve yazarla olabildiğince yakın temas
kurmaya çalıştım. Kendi payıma, bu ilişkiden çıkardığım temel ders, yabana bir edebiyatı
tanımak hemen hemen olanaksızdır, onunla çabanızla orantılı biçimde ancak
tanışabilirsiniz Yabana bir yazarla belki biraz daha ileri derecede bir tanışıklık kurulabilir,
orada da sanılan iyi tartmak gerekin Kavafis’in bir seferinde, İskenderiye sokaklanndan
birinde karşılaştığı E. M. Forster’ı dinledikten sonra, “sevgili dostum, benim şiirlerimi
anlamanız mümkün müdür?” demesini iyi anladığımı düşünüyorum.

Boris Pastemak süzme bir şair, kıl terazili bir naşir, heyhat bir romana da sayılıyor,
ulaşabildiğim bütün metinlerini (mektuplarını da ekliyorum buna), dikkatle okudum -
bazılarını döne döne. (Okuma ediminin en güvenilesi biçimi).

O Günler; Türkçe açısından şanslı yapıtlardan biri: Melih Cevdet Anday çevirmişti bu
yaşamöykü türünün başyapıtım. Kitaplığımda Fransızca ve İngilizce versiyonlanyla
yanyana duran kitaplardan biri.

Metnin Skiriyabin’le ilgili bölümünü defalarca okudum bugüne dek. Çocuk dünyasının,
gencelme dönemine evriliş yıllarının çetrefil, amansız bir taslağım önümüze koyar orada
Pastemak.

Bilen biliyordur Çarlık döneminin son perdesinde, oturmuş kentli değerlerini içinden
tanıyan, bunun yanında yaşamlarım sanata adadıkları için taşkın ölçülere aşina bir aile
ortamında, gününün güçlü heykeltıraşlarından birinin oğlu olarak yaşamına başlayan
Pastemak’ın gözünde büsbütün sıradışı bir yarana portresidir Skiriyabin. Atak yenilikçiliği,
sınır bilmez arayışı, aşınya tutkusu ile üstünde ağır bir etkisi olur babasının dostunun:
Piyanonun başında, yaklaşık altı yıl sürecek hummalı bir bestecilik düşüne kapılır ve
neden sonra yenilgiyi kabullenerek taburesinden kalkar, uzaklaşır.

O Günler bu bozgunu bir bakıma belirleyici yaşantı kesideri arasında üst kata yerleştirir;
gene de, şair Pastemak’ın büyülü musikîsinde, altı yıl süren çırpınışın ne denli besleyici
olduğunu düşünmek, hesaba katmak gerekir. (Bunları yazarken, pek çok okurun
zihninden ne yazık ki Doktor Jivago filminin unutulmaz berbatlıktaki, düpedüz “kitseh
şaheseri” müziğinin geçtiğini bilerek hayıflanıyorum — o sesten yıkanmanın kestirme yolu
belki Skiriyabin’i dinlemekten geçebilir).

Beni Pastemak’ın yaşamöyküsüne kıpkısa bir masal götürdü yeniden: Eddy Devolder’in
kaleme aldığı Tolstoy ün Sakalındaki Meletil alırken, başlıktaki üç öğe de belirleyici oldu
açıkçası, kişisel açıdan: Üç yıldır Tolstoy’un son yolculuğuyla ilgili bir şiir üzerinde
çalışıyor, “Sakal” üzerine bir metnin hazırlıklarım sürdürüyor, melekler hakkında bir
kitabın taslağıyla boğuşuyordum — daha ne olabilirdi!

Oysa, her zamanki gibi: Neye niyet, neye kısmet, herşey yerdeğiştirdi masalı okurken.

Boris, üç yaşında. Gece erken saat yatağına yatırıyor annesi, günün yorgunu hemen
uykuya dalıyor. Alışılmadık bir ses uyandırıyor onu sonra. Besbelli yabana biri ziyarete
37
gelmiş annesiyle babasına, uzaktan aşina gelmeyen ağır, tok bir ses. Bir zaman geçiyor,
Boris piyanosunun sesini duyuyor bu kez: Annesi, tanımadığı mıknatıslı bir ezgi çalıyor.
Kalkıyor yatağından Boris, odasından çıkıp, yalınayak, salona yürüyor sessizce ve konuğu
görüyor: Uzun beyaz sakallı, oldukça yaşlı bir adam, piyano onu taşırmış, gözyaşları
yanağından süzülerek sakalına karışıyor. Piyanodan gelen ezgi mi, yaşlı adamın
gözyaşları mı, sessizce ağlamaya başlıyor Boris. Yaşlı adam o anda farkediyor varlığım ve
eliyle çağırıyor kucağına, çocuk koca sakala yaslanıyor, büyük bir dinginlik duygusuyla
handiyse içinde kayboluyor.

Tolstoy un Sakalındaki Melek’m bitiminde bir not yeralıyor:

“Bir gün, Boris Pasternak, bu çocukluk anısını Arına Ahmatova’ya anlattı. Şair, şairden
dinlediğini Tchukovskaya’ya aktardı. O da, AnnaAhmatova ile Söyleşiler kitabına bu anıyı
konuk etti”.

Kulaktan kulağa dolaşmış anı ne ölçüde gerçeğe sadıktı, bilemiyorum.

Gerçek nedir ki?

Boris Pasternak’ı Skiriyabin’e sokulmaya, onca sokulmaya yönelten kimbilir belki de

uykusunu delen, bir sakala gömülmesiyle sonuçlanan notalardı.

KIÇIN KIÇIN ECO

Umberto Eco’nun son kitabı dilimize çevrilecek mi(kimi önemli kitaplarından ‘çoksatar’
olmadığı gerekçesiyle uzak durulduğu bilinen gerçek), çevrilirse nasıl bir başlıkla
sunulacak elbette kestiremem, benimkisi öylesine bir öneri sonuçta: İstakoz Usûlü Kıçın
Kıçın (2006), yazarın 2000-2005 yıllan arası dergi ve gazetelerde yayımladığı yazılardan
bütünlüklü bir seçmeyi içeriyor. 11 Eylül, Yeni Haçlı Seferleri ve Kutsal Savaş, ABD ve
Avrupa, Berlusconi İtalya'sından kesit çözümlemeleri, bu kitabın başlıca odak noktalan.

Umberto Eco’nun yapıtı üçayaklı: Gösterge kuramlan üzerine oturan bilimsel çalışmalan,
anlatı kitaplan, geniş bir konu yelpazesine yayılmış denemeleri ile çemberi tamamlanan
bir serüven. Birini ötekilerden ayırmak, öne çıkarmak bana kalırsa yanlış olur;
biribirilerinin içinden geçen, biribirilerini zenginleştiren üç damar sözkonusu burada.

Bilim adamının tasasının “nasıl okunabilir?”e dayandığı söylenebilir, Eco örneğinde. Ne’yi,
nasıl okumak sorusuna gelirsek, yalnızca yazılı metni değil, Tarih’i, Dünya’yı, Evren’i
okumaya açılan bir pergel kullandığı söylenmeli. Denemeleri, kişiselden evrensele,
mikrokozmikten makrokozmiğe, o sorunun bir bakıma uygulanabileceği tüm konu ve
alanları hatırlatır.

Bu okuma biçimini benzerlerinden ayıran, bilimsel bakışa yüklediği zekâ damgalı mizah
tonudur; hemen herkesin üzerinde görüş birliğine vardığı bir özellik. Ama, bir öneri olarak
göremeyiz “gülmek” fiiline bindirdiği işlevi: Gülün Adlndaki kavganın, ölesiye
kutuplaşmanın çekirdeğinde durduğunu kim unutabilir? Şüphesiz, mizahın değilse bile
zekânın, Eco’nun yazısında yonıcu, bıktıncı bir boyut üstlendiği söylenebilir — o kadan
kadı kızında da olur.

38
Eco’nun gündelik yaşam çözümlemelerinde, Barthes’ın ünlü Mitolo/iler’imn etkisi gözardı
edilemez; ama Barthes’ın yaklaşımı, gündelik yaşam eleştirisine yönelenlerin tümünü iyi-
kötü etkilemiştir, bunu anımsatmak gerekir. 1967-1983 arası günışığına çıkardığı
yazılarından derlediği Sahtenin Savaşf nda, gene de, Eco’nun bu yeni “tür”e geniş soluk
getirdiği, daha doğrusu akciğerini genişlettiği gözlenir: “Global Köy” okumaları,
göstergebilimden hareket eden bir eleştirel gözün nasıl çağcıl bir destan yaratabildiğinin
kamdandır.

Ne ki, Istakoz Usülü Kıçın Kıçın, yüklü programına karşın (ya da, tam tersine: Bu
nedenle), Eco’nun yer yer tıknefes kalmaya başladığım düşündüren bölümler içeriyor.
Yazann 75 yaşma gelmesine, bir tür güncellikten bitkin düşme durumuna bağlanabilir mi
bu? Yoksa, sıcağı sıcağına çözümleme savlılığı, zorlu ve üstüste yığılan olaylar önünde
yetersizliğe mi kucak açıyor? Her iki soruyu da, haftalık ya da aylık yayın organlarına
oldukça uzun ve özen gerektiren yazılar yetiştirme sorununu gözönünde tutarak
değerlendirmekte yarar görüyorum.

İyi yazar, çağım yorumlamaktan geri durmamak zorunda mıdır? Bunun abes bir soru
olduğu, en hafifinden eskidiği düşünülebilir. Zorunluluk duyup duymama konusu bir yana,
tavır almanın gerekirliğine bağlı kalan yazarlarla çağma sırtım dönmeyi yazarlar yanyana
yaşadılar XX. yüzyılda. Bir Ortaçağ uzmanı olan Eco’nun, Tarih’in dehlizlerine sokulurken
öğrendiklerini içinde yaşadığı dönemi değerlendirirken devreye sokması, okurları
açısından önemli bir kazanım oldu bir yanıyla. Gelgeldim, .yeni medya düzeninin
alabildiğine yıprattığı konularda (11 Eylül, Orta-Doğu, Haçlılar versus Cihad ordusu, vb),
karşılaşılan aşın dozda yorumun, kaçınılmaz olarak aşırıyorumu öne çıkarması, Eco’nun
bu konu üzerindeki akademik çalışmalanndan bildiği bir şey değil miydi acaba?
Sözkonusu denemelerde, zaman zaman basmakalıba teğet, hayli çiğnenmiş
değerlendirmelerle, zaman zaman, öteki uçta, abartılı yaklaşımların biraraya geldiğini
gördüm.

Ne olursa olsun, dilimizde bütün kitaplanyla ağırlanmayı hakeden günümüz yazarlan

arasında Umberto Eco’nun başı çektiğine inanıyorum. İçinde yaşadığı çağı okuma biçimi,
hele bir de bunu Basın organları (La Republica, L’Espresso, vb) aracılığıyla gerçekleştirdiği
unutulmazsa, olağanüstü bir düzey yükseltme alıştırması olarak da ele alınabilir: O
yorumları yerli kalemlerden okumak için neler vermezdik!

Kıçın Kıçın, dilerim Türk okuruna gecikmeden ulaşır. Bu başlığa yaraşır günlerin içinden
geçiyoruz.

BİR DÜŞÜNCENİN YAŞAMÖYKÜSÜ —

NİETZSCHE’YE SIKI BİR GIRİŞ

Ne çok “meta-kitap”, üstmetdn okuduk gençliğimizde! Bunu, Üniversite’ye,

kılavuzöğretmen eksikliğine bağlıyorum bugün. Spinoza’yı ya da Bergson’u Deleuze’e
sığınarak anlamaya; Hegel’i Hyppolite’in içinden görmeye; Presokratikleri Beaufret’nin
düşürdüğü ışığı izleyerek keşfetmeye çalışırdık. Nietzsche yorumlan kafamızı karıştırırdı:
39
En yakın acaba hangisiydi? Bir noktada tövbe edenlerdenim ben: Anlayabileceğim
kadarını kendim anlama çabası veririm diyerek ana metinlerle başbaşa kalmaya karar
verdiğimde 30’umu bulmuştum.

Gene de, her vakit tutmamıştır tövbe! İyi ki de öyle olmamıştır aynca: Bazı yorumlar
tadına doyulmaz türdendir, hani düşünürün dönüp okuyacak olanağı olsa, “vay canına”
diyebileceğini getirir akla.

Son, Rüdiger Safranski’nin Nietzsche, Bir Düşüncenin Yaşamöyküsü’nü okudum bu

çerçevede; hızıyla, Schopenhauer üzerine kurduğu ilk kitabım da edinmeye karar verdim.

Niyet, amaç, hedef kitabın başlığında açığa vurulmuş: Bir yaşamın değil, bir düşüncenin
öyküsünü kaleme almak. Bir. yaşamı doğurduğu yapıttan ayırmak, koparmak ne kadar
eldeyse, bir yapıtı içinden çıkıp geldiği yaşamdan o kadar soyudamak eldedir. Safranski
belgelerden, özellikle Nietzsche’nin yazışmalarından uzaklaşmıyor, bir bakıma birinci
elden kaynağa bel bağlamakla yetiniyor, güzergâhı izlerken — güven duygusu aşılayan
bir yaklaşım modeli bu.

Kaldı ki, o daman öne çıkarmıyor kitap, onu ısrarlı, kesintisiz bir alt ses olarak döşüyor
metnin zemine. Üstüne, geniş çapta kronolojiyi, yapıtın (burada yazı'mn demek daha
doğru olur, bir noktadan sonra paramparça, tamamlanmamış bir gövde oluştuğuna göre)
zam andizinini esas alan bir kule çıkmayı deniyor.

Böyle de olsa, Nictzschc’nin bütün bütüne geridönüşsüz ilerleyen bir düşünsel örgüyle
karşımızda durmuyor oluşu, Safranski’nin yeri geldikçe ilerigeri hareket etmesine
yolaçıyor. En sonunda varacağı kimi eşikler ilk tohumlara bağlanıyor sık sık, Nietzsche’de.
Çağdaşlarının, Jacob Burckhardt’ın bile özüne sağır kaldığı bir düşünce-dil alaşımı bugün
dönüp baktığımız.

Hiç mi borçlu değiliz yorumlarına? Tam tersine, yapıtın kendisini seçemez hale gelecek
ölçüde aşın bir borçlanma, gerekliliği tartışılır bir payanda sistemiyle mi yüzyüzeyiz?

Bu sorulan tartmak için, kitabın sonuna bir bölüm eklemiş Safranski: Yeni bir yüzyılın ilk
aylannda ölen Nietzsche’yi, sonraki kuşakların büyük temsilcilerinin nasıl değerlendirdiğini
orada kuşbakışı tarıyor; Thomas Mann’dan Heidegger’e, Jaspers’ten Foucault’ya
ilerleyerek. Marx’ı ayırırsak, Nietzsche’nin doğurduğu yankılar başka düşünsel çıkışlarla
kıyaslanmayacak orandadır, bilinen gerçek bu.

Düşüncesini başlıca evrelerine bölüyor Safranski: Metafiziğin köklü eleştirisinden

değerlerin egemenliğini tersyüz etmeyi üsdenen yepyeni bir ahlâk felsefesine,
Üstinsandan Bengi Dönüşe, oradan Güç İstemine yönelen bir çekiçle düşünce dersini
adım adım söken bir okuma denemesine girişiyor. Aklın bir yakasında, ötekine geçmekten
çekinmeyen adımlanyla ürpertici bir dansın arkasındaki koreografı görmemizi sağlıyor.
Neden yanlış anlaşılmaya, saptırılmaya enikonuyathn bir düşünsel gizilgüç olduğunu da.
Efsane pışpışçısı değil Rüdiger Safranski. Ucuz bir totem kırıcılığa yüz sürmüyor öte
yandan. Olabildiğince nesnel bir duruşa oturtmuş bakışını, her okura kendi çıkarımlarını
geliştirebileceği bir dizi aralık pencere bırakmayı savsaklamadığı için ayrıca kutlanılmayı
gerektiren bir çalışma koymuş ortaya.

İthald’nin Nietzsche’nin “Bütün Eserleri”ni, hem de Colli-Mon- tinari yayını üzerinden

üstlenmesi ve sürdürmesi çok önemli bir atılım oldu. Dağınık biçimde yayımlandığında

40
bütünlüğü zedelenecek yapıtlardan Nietzsche’ninki: Baştan uca devanası bir monolog bu,
biriki kitabının yaratacağı okuma sarhoşluğuna teslim edilmemeli.

Safranski’nin kitabına gelince: Hem başlarken, hem bitirirken ustalıkla toplayan

özelliğiyle, gecikmeksizin dilimime konuk edilmeli.

POSTMODERNİZM, YENİ KÖÇEK

Modem kavramını bugün bizim anladığımız biçimiyle ilk kullanan bir şairdir: Elem
Çiçeklen, Kötülük Çiçekleri başlıklarıyla dilimizde farklı çevirileriyle karşılaştığımız, Yahya
Kemal’den Cahit Sıtkı’ya, Dıranas’a pek çok Türk şairini derinden etkileyen Charles
Baudelaire.

Hangi anlamda kullanmıştı ‘modern’i, bu güçlü şair? ‘Geçici olanlardan ebedi olanı’
çıkartabilenlerdi modemler. Yüz elli yıl boyunca da bu böyle olmuştur: Modern yazarın
tıpkı modem sanatçı gibi, gündelik yaşamın her kesitiyle, her boyutuyla, ondan bir kalıcı
yan üretmek amacı, hedefi ile ilişkiye girdiği söylenebilir.

Başlangıçta, modem olmak baştaa edilmiştir. Lanetli şairin, Rimbaud’nun sözünü

hatırlayalım: “Mudaka modem olunmalı”. Yüz elli yıl sonra, modem çağın faturası netlik
kazandığında, iş işten geçmişti. Üstüste iki dünya savaşı geçiren, bütün ana değerleri
çökmüş ‘asri zamanlar’a bakan bir düşünür son fetvayı verecekti: “Modernlik iyileşilmesi,
acilen iyileşilmesi gereken bir hastalıktır”.

Sonra, Ece Ayhan’ın deyimiyle, şehrimize yeni bir ‘köçek’ geldi: Postmodem!
Modemsonrası başladığına göre, modem için bir ölüm tarihi gerekiyordu, bir de
postmodern için doğum tarihi saptamak gerekiyordu: Bakalım ilki ne zaman ölmüştü,
İkincisi ne zaman doğmuştu?

Postmodemizmin en ünlü düşünürü Jean-François Lyotard’a bakılırsa, modemizm 1943

yılında ruhunu teslim etmiştir, ikinci Dünya Savaşı başladıktan yaklaşık dört yıl sonra. Bu
tarih, ‘ölüm kampları’ gerçeğinin en karanlık döneminin başladığı, Avrupa’nın göbeğinde,
Aydınlanma medeniyetinin merkezinde, bacalardan, kitle halinde öldürülen Yahudilerin ve
muhaliflerin cesetlerinin yakılmasından doğan simsiyah bir dumanın gökyüzüne yayıldığı
günlere denk geliyor. Bir başka büyük düşünür, Adomo, en acı cümlesini o kavşakta
kurmuştur “Auschwitz’den sonra artık şiir yazılamaz”.

Gerçekten de, savaş bittiğinde, milyonlarca ölünün yanında, insan elinden çıkma bu
vebadan kurtulabilenlerin gözünde sığınılacak pek fazla değer kalmamıştı. Rönesans’tan
başlayan, Fransız Devrimi ve Aydınlanma Çağı ile gelişen, Sanayi Devrimi sonrası
büyüyen toplumsal ve bireysel felsefelerin çoğu yaşanan kâbus karşısında darmadağın
olmuştu. Artık tek kurtuluş yolu, bu kanlı oyunun son perdesi indirildikten sonra, yeniden
bir çağ başlatmak olacaktı.

Ne yazık ki, insanlık serüveni bu kadar yalın, düzayak bir biçimde, öyle dilediğimiz için
güzergâhını değiştiremiyor. Postmodem dönem, modemite bittiği için başladı diyebilir
miyiz?
41
Modernliğin ölüm tarihi sahiden de 1943 olarak kabul edilebilir mi bilemeyiz,
postmodem’in doğumu için başka bir tarih öneriliyor, şimdi ona bakalım:

Postmodem kavramım şairlere değil mimarlara borçlu olduğumuzu söylemeliyiz. Mimarlık

alanında öne sürülen bu kavram, kısa sürede, bir virüs halinde her yere bulaşmakta
gecikmedi.

Ünlü mimar Charles Jencks, şunları yazmıştı: “Modem mimari, Missouri’deki Saint-
Louis’de, 15 Temmuz 1972 günü, saat 15.32’de ölmüştür”. Bu satırlar, Postmodem
Mimarinin Dili adlı kitabmdandır. O gün o saat, modern mimarinin örnek bazı binaları
yerel yönetim karanyla yıktırılmış, yerlerine yepyeni bir bakış açısına dayanan
postmodem yapıların inşasına karar verilmişti.

Bu yan şaka yan ciddi tarih kısa süre içinde mimari alanından taşarak, hem sanat hem de
edebiyat ortamında kasırga hızıyla herşeyi devirecek yeni anlayışın, herkesin diline
pelesenk olmakta gecikmeyecek ‘postmodern’in, doğum ânı olarak kabul görebilir
şüphesiz...

İyi güzel de, ‘modem’i ‘postmodem’den ayıran kesin bir çizgiden sözedebilir miyiz bugün?
Bu somya olumlu karşılık vermek kolay değil açıkçası: Bir ‘kopuş’tan, apayn bir yola
sapılmış olduğundan dem vuramıyoruz, otuz yıl sonra. Modernlik mi bir hastalıktır, yoksa
postmodemlik mi bir hastalık belirtisidir, tam teşhis koyulabilmesi için daha uzun bir
sürenin geçmesini beklemeliyiz besbelli.

Sanatta, edebiyatta postmodemlik belirtileri olarak görülen özellikler üzerinde anlaşma

sağlandığı göze çarpıyor öte yandan. Fütursuzca geçmişten alıntı yapmakta ve bunu
yaratma sürecine adres vermeden yapıştırmada üsderine yok örneğin. ‘Özgün’lük aşılmış
bir kategori sayılıyor nicedir. Türler arasındaki sınırlar hemen hemen erimiş, silinmiş
durumda. Aslında, modemlerin yalnızca düşlemeye izin verdikleri durumları
postmodemler patavatsızca gerçekleştirmekten yanalar. Borges’in satır satır Don KişotSı
yazmaya kaklışan kahramanının yolundan giderek bütün kaynaklan şahsi mallan
sayıyorlar. Bir özgünlük tanımı da buradan çıkabilir elbette. Ama neye yarayacaktır, onu
henüz kestiremiyoruz.

Modemler, klasik çağın değerlerini terkederek eldeğmemiş değerlerin arayışına

girmişlerdi. Tostmodemler’de bu değer arayışım hiçesayma değil de hafifseme ağır
basıyor. Bir önerme listesi geliştirmemekle övünüyorlar. Ütopyanın hükmü de, anlamı da
kalmadı yeni dönemde. Eserleri, bana öyle geliyor ki, herşeyi içeriğinden de, kendine
özgü biçiminden de boşaltarak tekrarlıyorlar yalnızca.

Tostmodernler’in anlaşılması ve kabul edilmesi en güç zihniyet düğümü, ‘en son

modem’leri peygamber saymakla birlikte, onların ‘ahlak’ını bozmaları. Joyce’a,
Duchamp’a ilah gözüyle bakıyorlar da, onlardaki radikal duruşun bileşkenleri karşısında
hepten kayıtsızlar.

Bana soracak olursanız, postmodem yazar, sanatçı bir tür tüccar-terzi kimliğini hortlatıyor
gerçekte. Müşteriye giysi satmak kadar kumaşı da kakalamak temel felsefesi. Bundandır,
ağzı ‘iyi laf yapıyor, ‘satiş’ı müthiş. İşini doğru yapmaktan çok, PIAR’ım dörtdörtlük nasıl
kotanr bunu düşünüyor.

42
İşin kötüsü, müşteri zokayı yemeye hazır. Aldığı elbisenin potu varmış, teyelleri
görünüyormuş aldırmıyor pek. Nasıl olsa iki kere ya giyecek ya giymeyecek, tüketim
heyecanı ile bugünden yarına gözünü yenisine dikecek.

PETRARCA’YA MEKTUP

Sevgili Francesco;

Mektup, zarf, pul - yazı yaşamımın bir daman, bir kuşağı gönderene, gönderilene ayrıldı
baştan beri. Çağdaşınız olsaydım, ilâhlar korumuş beni, çalkantılardan vebaya her türlü
kırımın ortasında yaşadığınızı biliyorum, yazışmamız güç olurdu: Sizin kadar içinde
çekirdek adresine mıhlı, dışında firari, sürüklenmiş birinin izini nasıl bulacaktım?
Avignon’dan, Ventoux*mn eteklerinden, Sorgue ırmağının kıyısından, Milano’dan ve
Roma’dan geçtim, bu satırları da Parma’da kâğıda düşmeye koyuldum, her yerde,
güneylerde, ayak izlerinize rastladım: Burada değildiniz ama, geçip gitmiştiniz. Çağdaşım
olsaydınız, ilâhlar korumuş sizi, içinden geçtiğim iki yüzyılın belâları bilmem öncekilerle
kıyaslanabilir mi, aramızda ulaklar dolaşır mıydı? Nasıl siz Cicero’nun mektuplarına
yaklaştıysanız, ben sizinkilere aynı sıcaklıkla sokuldum, satırların üzerinde ve arasında
dolaştım, “aile”yse, kendimi aileden saydım.

Bu kavrama, cemaatların, toplumların verdiği anlam yüküyle yanaşmadığımı hemen

anlardınız; kelimeyi Doğa’yı tanıma uğraşı verenlerin sınıflandırma mantığına dayanarak
ayırıyorum öteden beri: Bırakın kan bağım, mahalle ya da şehir, ülke ya da belde, ulus ya
da ümmet bağlarım da hiçesayan bir yaklaşım benimkisi, dahası Zaman’ın aman tanımak
istemeyen sınırlarına da sığmıyor biçimlendirdiğim, biçim vermeye uğraştığım ölçüler —
bütün bunları öteleyen, dışlayan bir yakınlık tanımına açılıyorum “aile” dediğimde. İleride
bir gün, önceki kitaplarıma dağılmış mektuplarla şu kitaba yürüyecek olanlar birleşsinler
dilerim, kendi yerlerini de koruyarak şüphesiz: Yatay ve dikey, çağlara ve coğrafyanın
olmadık köşelerine dağılan ayrıksı bir soykütük çalışmasına gidilebilecektir onlardan
kalkarak, diye umuyorum hiç değilse. Nasıl yanyana gelmişler, nasıl olur da yanyana
gelebilirler türünden sorular, küşümler, burunbükmeler doğuracaktır ola ki büyük, geniş
ailem, varsın olsun, kişi hısımlarım seçebileceği bir yaşam biçimi neden aramasın.

Anadilime biriki kelime ya ekledim, ya ekleyemedim, böyle bir tasa kasıp kavurmadı beni.
Geçmişte kalmış, enikonu unutulmuş birkaçım bir köşesinde büzüştükleri eski
metinlerden çekip çıkardım, yeniden yaşam hakkı kazansınlar istedim. Bir adım ötede,
bazı kullanımların yaygınlaşmasına farkına varmaksızın önayak oldum, gözüpek bir
araştırıcı son otuz yıl üzerinde çalışacak olsa, günümüzde geniş kullanım alanı kazanmış
kimi deyiş biçimlerinin tekvin noktasında benim metinlerimi bulacaktır ya, onlardan
birinin “duruş” olduğunu hafif sıkılarak söyleyebilirim, ne de olsa acemi çilingirlerin bile
destesinde yeralmıştır. “Yeryüzü Duruşu”na geldiğimde, handiyse tılsımlı bir anlamalam
açılmıştı önümde, korka korka ilerlemeye koyulduydum gözgözü görmez bir ortamda.
Bunda, “aile”nin bir başka üyesinin, İfşaa Edilemeyen Cemaat’m yazarının ağır bir payı
olduğunu saklayacak değilim — kaldı ki öyle gerçekleşiyor yakın hısımlık ilişkileri: Bir
noktada, yapayalnız katettiğinizi sandığınız yoldan daha önce geçilmiş olunduğunu
anlıyorsunuz: Bağ’ın kökünde yatan birim o.

43
Siena’dan Arezzo’ya geçerken aklıma düştü yolbirliği sorunu. Hayat sizi sonunda oraya
taşımış. Ama haritadaki kesişmenin bir önemi yok; şehre inip mezarınızı bulsam, kİ bilen
bilir kimi mezartaşlarının önünde durmuşumdur, “aile” ilişkilerinin olmazsa olmaz
törenlerinden birini gerçekleştirmiş saymayacağım kendimi, asıl tören arabanın
arkasındaki çantada bekleyen Dostlanma kitabınızın yorgun nüshasımn sayfalan arasında
kuruluyor baştan beri: Oradan öteki kitaplannıza açılıyor durmadan.

Aynı çağdan değiliz sevgili Francesco; aynı dilden, ulustan değiliz. Asıl yakıcı olan: Aynı
inanışa sahip değiliz. Bizi biribirimizden ayıran farklılıklar saysak bitmez belki; gene de,
çekirdeklerimizdeki güçlü ve bağlayıcı bir ortaklığın duruşumuzu çakışacak, çakıştıracak
ölçüde yakınlaştırdığını gözümü kırpmadan söyleyebiliyorum: Bunu bana harflerinize
aşılanmış özel yalnızlık tohumu fısıldıyor. 52 yaşımı bitiriyorum yakında ve Hayat
hakkında pek az şey öğrendiğimi, pek az şeyi kavrayabildiğimi, tutabildiğimi görüyorum,
bunların başında tek bir cümle duruyor: Yaşamanın püf noktasını doğru mesafeler
oluşturma sanatı belirliyor. Bağlılıklarımız kadar vazgeçişlerimiz etkili orada. Cüretlerimiz
kadar çekincelerimiz. Davranmaya yatkınlık kadar esirgemeye eğilimli olmak da önemli,
öyle bir yalnızlık koşulu yaratmayı başarabilmeli ki insan, merkezinde yalnız kalmasın.

Dayanma gücümü “aile”den aldım, alıyorum ben. Neyse ki kendi döneminin, ömrünün
yarıçapıyla sınırlanmıyor kişioğlunun kurabileceği aile alanı, yoksa, seçilmiş bir yalnızlıklar
ağının yerini zorunlu bir ıssızlık, ıssızlık değilse bile bir tür yalnız bırakılmışlık alabilirdi.
Başka türlü yorumlanmaktan çekinirim, doldurduğum günler biriki sağlam, sağlamlığı
sınanmış ilişki sağladı bana, onlara tutundum düşerken, düşecekken — gelgelelim, hepsi
bu işte: Onca arkadaşı, tanışı, bir bölüğü can yakmış, çünkü emek ve yatınm almış,
karşılığında kaçınmış, koşullar zorladığında sırtdönmüş, sırtdönmediğinde yan durmuş
yoldaşı Aile’den siz olsanız sayabilir miydiniz?

Ondandır, hayatımızda en geniş yeri ölülerimize açtık. En derin konuşmalarımız,

söyleşilerimiz çokluk onlann yekpare sessizliklerinin eteğinde gerçekleşti. Doğru, hiç
değilse saltık doğru değildi Sokrates’in mimlediği: Platon’un sesini duymasaydım gecenin
dibinde, Timaioiu okuduğum günlerde, oturup “Karşıkarşıya”yı yazamazdım.

Yalnısfk Yaşamına Dair de öyle. Çok olmadı kitabınızla karşılaşalı; 1999’da Latinceden bir
çevirisi çiftdil basıldığında, sıcağı sıcağına okudum onu, anladım ki ölmüş olamazsınız:
Bana yazılmıştı o satırlar, benim gibilere: Herşeyin ortasında, büyük şehirlerin
merkezinde kavrularak günlerini tüketen, ve kaçına kez ‘Svalking about in Africa maybe,
but thinking of’ başka bir hayatın özlemi içine düşmüş, çelişkileriyle dirayetsizliği arasında
kan revan içinde kalmış uyanık ama aciz, aciz değilse bile zayıf, enikonu çelimsiz iradeli
bireylere. Posta kutuma görünmez bir elin bıraktığı pulsuz, damgasız bir mektuba
benzetmiştim kitabınızı — oysa gönderen de, adres de belliydi. O gün bugün yaşam
kılavuzlarım araşma kattldı Yalnızlık Yaşamına Dair. Kitaplığınım gülünç kalabalığında
tenha bir rafta topladığım Assisi’li Francesco’yla, Attar’la, İbn Arabi’yle, Montaigne’le,
başkalarıyla komşusunuz odamda. “Aile”nin öteki üyeleri bir alttaki, bir üstteki ‘tenhalar
rafi’nda sıralanıyor. Kitabınızın bir bölümünde salık verdiğinizi yapabilecek gücü kendimde
biriktirebilirsem, kalabalıklardan uzak durmanın dostlarla başbaşa kalma yolunda emin
adım olduğunu öğrenmiş olacağım — bir avuç has yapıtla adama, odama çekileceğim
güne hazır.

İşte o vakit, koyulaşacak gün: Sabah, öğlen, ikindi, akşam, gece, geceyansı içre saatlar
kayıp gitmeyecek elimden, herbirini, dopdolu tutabileceğim.

44
 2

BİZİM COĞRAFYADAN

45
 İKİ HOCA ARASINDAN

Türkiye kadar kendi kültürünü istemeyen ülke azdır. Yıllar yılı, Anadolu’nun engin ve
zengin, çeşitlilikle dolu, çetrefil kültür yapısıyla övünüldüğüne tanık olduk bir yandan; bir
yandan da, o toplamın eriyip ayrışması, kimi bileşkenlerinin hiçe sayılması için ciddi uğraş
verildiğini gördük. Prehistoryayla ilgilenenler düşlemci, Antik Çağ ve Helenistik Döneme
yoğunlaşanlar yabana değilse dışarlıklı, Bizans’a eğilenler yanyanya hain, çoğulculuğu
savunanlar en hafifinden saf sayıldılar. Sonunda anlaşıldı ki, Türk-İslâm bireşiminin,
Osmanlı mirasının ateşli yandaşlan, iş başa düştüğünde, kültür konularına hepten
kayıtsızlar: Sahipleniyor göründükleri bir uygarlığın ürünlerini yıkıma, buharlaşmaya,
talana terketmekte beis görmediler.

II

İki avuç inşam elbette ayırıyorum. Bu topraklardan farkh inanışlara, dünyagörüşlerine,

kültür felsefelerine sahip, ama konuya bağlılıkları açısından ortak duyarlık sancılan
taşıyan saygın kişiler geçti. Abdülbâki Gölpınarlı, Sabahattin Eyüboğlu, Niyazi Berkes
yanyana oturmayı bilirlerdi. Dİvan edebiyatı âşığı Tanpınar’ın en yakın dostu Halk
edebiyatına sevdalı Ahmet Kutsi Tecer’di. Bizim kuşağımız hem Ülgener'in, hem de İdris
Küçükömer’in önemsenebileceğim, hem Azra Erhat'tan, hem de Samiha Ayverdi’den aynı
anda beslenilebileceğini onlardan öğrendi. Sonra, gün geldi, birilerinin ve öbürlerinin pek
bir anlamı kalmadı. Bir başka gün, içine düştüğümüz kuraklığın sorumlularını, oradan
çıkışın yollannı arayacak binlerinin çıkmasını umalım. Bu “Tatar Çölü”nün ötesinden daha
büyük ve kalıcı bir kâbusun gelmemesini de.

III

Bir kültürün istenmemesi, onun işe gelmemesine sıkısıkıya bağlıdır aslında. Anadolu
yarımadası, karşıtlıkların sahnesidir. Troya’dan Hitit tabletlerine, Antakya’da müthiş
Pagan metinleri kaleme alan Julianos’tan Tarsus ermişlerine, ikonakuruculardan
ikonakırıcılara, Digenis Akritas destanım yazanlardan Divriği gibi bir anıteseri yaratanlara,
Yunus Emre’den İbni Arabi’ye, Pir Sultan Abdal’dan Nedim’e, Matrakçı Nasuh’tan Mehmed
Siyah Kalem’e, Akif den Fikret’e uçlar arasında örülmüş bir bütünlüktür karşımızdaki —
bunu böylece kabul edebilseydik.

Kabul edemeyenler örtmeye, örtemeyenler uzaklaştırmaya, o da olmadığında

indirgemeye, hafifletmeye, ehlîleştirmeye davrandılar. Dokuz Köyden tasfiye edilenler
oldu; neyse ki dirençleri kırılmadı. Pertev Naili Boratav onların başında gelir. Anadolu
kültürünün bu büyük kazıcısı, yıllar yılı, zorlandığı göçünde Nasreddin Hoca’dan ayrılmadı,
iğneyle kuyu kazarak gözdeğmemiş elyazmalarını topladı ve sonunda istenmeyen Hoca’yı
önümüze taşıdı — yazık ki cadı avı henüz bitmemişti.

IV

“Nasreddin Hoca’yı böyle bilmezdik”. Bu cümle, ufkumuzda, “biz Hoca’yı böyle

istemiyoruz”un bir çevirisi olarak belirdi aslında. Karagöz metinlerinde olduğu gibi
ayıklanmış, aklanıp paklanmış, bu yoldan yükü atılmış bir “corpus”te uzlaşılmasıydı amaç;
aşırılık fazlalıktı, halk kaynaklı bir bilgeliğin halkı korumak, ola ki kendinden korumak için

46
törpülenmesiydi hedeflenen. Boratav’ın ulaştığı elyazmalarına şüpheyle bakanlar gördüm,
duydum.

Tersine, kök kültürün açığa çıkarılmış bu boyutundan gönenç duymak gerekmez miydi?
Yakası açılmadık Carmina Burana şarkılarının, Villon’un ağzıbozuk şiirlerinin,
Gargantua’da patlayan şen bilim dilinin bir karşılığının bu topraklarda da duyulmuş,
yayılmış olduğunu öğrenmekten bir gurur payı çıkaramaz mıydık? Olduysa bile, akıl
erdirilmesi güç bir suskunluk eşliğinde olmuş olmalı: Boratav’ın Nasreddin Hocdsıyla ilgili,
on yıl içinde dişe dokunur bir yorum, bir çözümleme-değerlendirme girişimine
rasdamadım.

Bütün bunlar, bizim Hoca’nın eşeğine ters bindiğini sanmamızı açıklıyor bana kalırsa;
düzü tersten ayıramayan oysa aklımıza yerleştirilen optik. Geniş Türkili’ne, ondan ötesine
yayılan bu en küçük hikâyelerden, mantıkçının külahım önüne düşüren, feylesofun
ayağının altına muz kabuğu süren, siyasa adamım ağzından çıkan söz yumağında boğan,
din adamım ikiyüzlülüğünde kekeme kılan bir üslûp sızar. Onlarca sinema başyapıtına
imzasını atmış Carriere, senaryo yazımı derslerinde Nasreddin Hoca’mn kıssalarındaki
tekniğin ekonomisinin altım çizer: Bir şey ancak bu kadar iyi anlatılabilir.

Öyleyse, yalnızca alternatif bir ahlâkın uyancıhğıyla sınırlı görülmemeli bu hikâyelerin

çekirdek-önemi, bir o kadar da Türkçenin en usta söz sanatı örnekleri arasında başı
çektikleri anımsanmalı: Hoca’mn dili belli ki zekâsıyla atbaşı kıvraklıktaymış.

VI

Boratav’ın Nasreddin Hocası, kültür birikimimizin bir avuç temel, kaynak metni içindeki
yerinden bakıyor. Biz onu görebilecek miyiz, gözgöze duracak yürekliliği gösterebilecek
miyiz - bu karşılaşmadan kazanımlı çıkıp çıkmamak hâlâ elimizde.

GÖSTERMELİK

Tarihçinin, kültür tarihçisinin, sanat tarihçisinin perspektifi başka: Ulaşılabilmiş somut

verilerin, güvenirliği sınanmış bilgi ve belgelerin ışığında değerlendirir, yorumlar,
konumlarlar bir olguyu onlar, dayanak noktalan şüpheli yaklaşımlara, yakıştırmalara yüz
sürmezler; varsayımsal olanı tartar, süzer, sallarlar. Böyle yazılmıştır, sonuçta,
Karagöz’ün tarihi, geçmişi, öyküsü: Jacob’dan Ritter’e yabana araştırmacıların; Sabri Esat
SiyavuşgiTden Metin And’a, Şapolyo’dan Cevdet Kudret’e pek çok yerli araştırmacı,
derlemeci ve yorumcunun iğneyle kuyu kazarcasına kaynaklara eğilmesiyle. Bugün dönüp
baktığımızda, geniş bir coğrafyanın, üstüste yığılmış zaman tabakalarının üstünde ve
arasında her rivayetin, gerçeğin, savın elden geçirildiğini, bütün bağlantı noktalarının
birbir yoklandığım görüyoruz. Yarın, günışığına çıkacak eldeğmemiş kaynakların,
sözgelimi bir yangında kül olup gittiği ileri sürülen Hayal ve Menakıbı Kara Uğu% ve Hacı
Evhat’m bir yazmasının bulunması herşeyin gözden geçirilmesine yol açabilir belki de;
ama günümüzde, Karagöz’ün kökeni ve kültür coğrafyası konusunda iyi-kötü uzlaşma
sağlanmış gibidir.

47
Gelgelelim, şairin ya da yazarın, sanatçının ya da tasarımcının perspektifi bambaşka:
Yaratıcılık alanlarında çalışan, imgelemlerini (“hayal dünyalan”nı) işe koşan kişilere,
özgün bir yapıt ortaya koyma koşuluyla özgür davranma hakkı tanınmıştır. Tarihsel ve
bilimsel verileri hiçesaymamak kaydıyla, onlan rivayet katindaki yaklaşımlarla
zenginleştirmek, farklı bir düzlemde doğru olan ile düşsel olanı biribirilerine karmak hakkı
da.

Otuz yılı aşkın bir süredir, Karagöz’ün etrafında örülecek bir kitap, bir metaoyun kurma
düşünün peşindeyim. Gün gelir gerçekleştirebilir miyim o düşü, tasarıyı, bilemem; bütün
bildiğim, bazı bozgunların bazı başarılardan daha fazla insanın aklını oyaladığıdır.
1972*de, toy bir yazar adayı olarak kaleme aldığım ilk versiyon, yalnızca Karagöz-
Hacivat İkilisinin değil, başka İkililerin de bir harmanına dayanıyordu: Don Quijote ve
Sancho Pancha, Kral Lear ve Soytansı, Faust ve Mefistoteles, Flaubert’in “alıklığın tarihi”ni
yazmakla görevlendirdiği Bouvard ve Pecuchet, Beckett’in muhteşem çifti Mercier ve
Camier, kafamdaki ikilinin büyük modelleri arasında yemliyordu. Onlara, Rabelais’nin
unutulmaz kahramanlan, Jarry’nin Kral Ubu’sü özellikle Dil ile kırankırana alışverişleri
nedeniyle eklenmişti. Bu örnekler, Karagöz’ün boyutlarını olanca zenginliği içinden
kavramak açısından bana vazgeçilmez gözüküyordu; bugün de aynı inancı koruduğumu
söylemek isterim. (Metin And’ın, geçerken, haldi olarak İonesco’yla kurduğu bağlantıyı da
anımsamak gerekir).

Yılların içinde, başka bir açılımı “muhavere” çerçevesinde yaşadım. Karagöz ile Hacivat’m
konuşmalan, şüphesiz saçma nın komşu, hattâ teğet bölgesinde gerçekleşmeleri
bakımından, yukarıda saydığım çifderin diyaloglarıyla hısımlıklar barındırıyordu. Asıl
düğüm, “muhavere”nin özünde bekliyordu oysa. Bana öyle geliyor ki, işe Sokrates’ten,
belki de Platon’un Mağara eğretilemesinden, gölgeler meselinden koyulmak gerekir.
Tiyatro tarihinde konuşmanın tuttuğu canalıcı yer kadar, Eski Yunan’dan Rönesans’a ve
Hümanistlere, oradan Aydınlanma dönemine ve günümüze uzanan eksende “diyalog”un
getirilerine dikkatle eğilmeden olmaz: Erasmus’un kolokyumlarında, II Tasso’da,
Bruno’nun diyaloglarında, Voltaire’de, günümüz yazarlarından Robert Pinget’de yapılı
sö%ün üstlendiği belirgin işlevi göz önüne almak, “muhavere”nin açılımları üzerinde
derinlemesine düşünmek anlamına gelecektir.

Ya “olay”? Bugün oturup yazacak olsam, Karagöz kitabının o bölümünü, madem ki bir
meta-oyun düşlüyorum kafamda, dallı budaklı bir biyografi denemesine dayandırır,
rivayet ile gerçeği aynı kazanda eritme yolunu seçerdim. Sözgelimi, Karagöz ile
Hacivat’ın, Sultan Orhan döneminde, Bursa’da, inşaatı şamatalarıyla geciktirdikleri için
idam edilmiş bir demirci ile bir duvarcı olduklarına ilişkin menkıbeyi yabana atmamaktan
yanayım ben. Mimarlık tarihinin bu türden olaylarla delindiğini daha önce yazmıştım:
Sinnimar hikâyesi (bkz. Kâtip Çelebi), Dedalus’un yeteneğini kıskandığı için öldürdüğü
öğrencisi (bkz. Frontisi-Ducroux), Andrey Rublov döneminde önce kör edilen, sonra
öldürülen saray mimarları (bkz. Tarkovski), Azatlı Sinan’ın başına gelenler (bkz. İbrahim
Hakkı Konyalı), Karagöz ile Hacivat'ın geçmişine yakıştırılan o hikâyeyi “olay”m başlangıç
noktasına yerleştirebilirdi örneğin. Kimler yeralırdı bu bölümde, perdeye yansıtılacak
dramatis personae içinde? Şu göstermelikte adı geçen herkes elbette: Metin And ile
Alfred Jarry yanyana oturur, Baha Tevfik ile Ataç kapışır, Ahmet Kutsi Tecer ile Salâh
Birsel kolkola konuşarak geçerler, bir köşede Pertev Naili Boratav Sabri Koz’un kulağına
bir şeyler fısıldar, Ahmet Rasim Orhan Asena’ya çatabilir, Ali Rıza Bey ile Hayalî Küçük Ali
birlikte şarkı söyleyebilir, zamanlar ve mekânlar, perde içinden perde açılıp, biribirine
karışırdı.
48
“Bitiş”de, sözü bir tasarımcıya, günümüzün delifişek hayal üreticilerinden birine
bırakırdım: Bütün bir gölge tarihini kateder, hepimizin sonsuz bir gölge oyununun zorunlu
figürleri olarak yaşayıp göçtüğünü söyleyerek sahneyi karartırdı. Başkalarım bilemem,
benim bu konuda rasdadığım en güzel hikâye, Karagöz ile Hacivat’ın neden öyle
donakalmış olduklarıdır. Bu dünyadan, yaşamdan geçen herkes bir biçimde zihinlerde
donakalacaktır.

“Bizim klâsiklerimiz var mıdır?” tartışması ikidebir canlanır, soruşturmalar düzenlenir,

kimi yapıdara dikkat çekilir. O tuhaf soruyu yöneltenlerin de Karagöz perdesine
yansıtılabileceğini düşünüyorum.

KARAGÖZ: KOLLOKYUM İÇRE KOLLOKYUM

HACİVAT: Hay Hak! Karagöz’cüğüm bugün pek heyecanlı, gururluyum. Biliyor musun,
Fransız Araştırmaları Enstitüsü bir kolokyum düzenliyormuş bizimle ilgili; ondan alıp
sürükledim ya seni buralara. Maşallah, maşallah!

KARAGÖZ: Servinin tepesine bir kuş avla! Hacivat, öyle işlere Fransızım zaten ben.
Yemek, şarap, ot filân ikram edecekler mi şimdi bize?

HACİVAT: A kardeşim, kamımızı doyurmaya değil aklımızı doyurmaya geliyoruz buraya.

KARAGÖZ: Valla benim aklım tok bu mavralara.

HACİVAT: Olur mu birader, bak değerli araştırmacılar, bilim insanları, kültür adamları
bizim hakkımızda yepyeni görüşler sunmak için bir araya gelip bu toplantıyı
düzenlemişler. Kimbilir neler öğreneceğiz hakkımızda. Ben, bir tek şu edibin varlığına bir
anlam veremedim, umarım ortalığı karıştıracak sözler sarfetmez ve bu ağırbaşlı
beyefendilerin tutturduğu düzeyi aşağıya çekmez.

KARAGÖZ: Çekerse çeksin! Onca zamandır bizi oramızdan buramızdan çekmeyen,

çekiştirmeyen mi kaldı ki, fukara Edip’ten çekinirsin? Mısırlısı, Yunanlısı, Türkü, Cavalısı,
Bursalısı, tarihçisi, filologu, ötelisi berilisi, ressamı sinemacısı, şairi tiyatrocusu
paçamızdan sakalımızdan tutup bir oraya bir buraya çekince ne yitirdik? Bakalım bu
herifin niyeti hangi yöneymiş?

HACİVAT: Al sana hokka, defter, tüy. Yaz bakalım söylediklerini, sonra bakar konuşuruz
aramızda.

KARAGÖZ: Yazayım hele.

EDİP: Saygıdeğer konuklar; kolokyumun düzenleyicileri benden Karagöz’ün Edebiyat

alanındaki uzantılarını konu edinen bir bildiri kaleme almamı istediklerinde pek
duraksamadım açıkçası; birkaç yıl önce düzenlenen bir Karagöz sergisinin hazırlıkları
sırasında o konu üzerinde düşünme fırsatı bulmuş, sözkonusu serginin oylumlu
katalogunun giriş yazısında bugün dile getireceklerimden birkaçının tohumunu atmıştım.
Gelin görün ki, iş yazmaya geldiğinde, Valery’nin “biçim pahalıya malolur” sözündeki gibi,
masabaşında önce tökezledim açıkçası - neden sonra, doğru “formüT’ün, bir edebiyat
adamı olduğuma göre, alışılagelmiş kalıpların biraz dışına taşarak, bir tür “muhavere
çeşitlemesi” kurmakla bulunabileceğine vardım; umarım bu çıkışımı bağışlarsınız.

KARAGÖZ: Yazdım.

49
EDİP: İşte güzel bir işbirliği köprüsü kurulmuş oldu böylece: Ben söylüyorum, yazıcı
Karagöz kâğıda düşüyor. Durum, hemen bana bir başlangıç noktası yaratıyor, kendi
kendime pervasızca, ama yüksek sesle ifade ederken utana sıkıla, soruyorum: Karagözle
Sokrates arasında uzak ama somut bir hısımlık bağı aramak, sının çokça zorlamak mı
olur? Soruyu soruyorum ya, yanıtı çoktan verilmiş olabilir: Bir araştırmacı, tarihçi değilim
ben, dolayısıyla “alan”ı tarama becerisinden yoksunum: Bir yerde, sözgelimi
Yunanistan’da, oturaklı bir filolog Karagöz metinleriyle Platon’un “Diyaloglar”ını aynalı
düzende tutarak pekâlâ bir okuma denemesine girişmiş olabilir. Bu türden bir girişim
gerçekleşmiş olsun olmasın, işin içinde bir aşırıyorum çabası görenler çoğunlukta
kalacaktır gibi geliyor bana. Oysa, Yorum ve Aşırıyorum başlığı altında toplanan
derlemede, Umberto Eco, benzerlik ve anıştırma odaklarının üzerinde bekinerek duruyor.
Benim kaygım elbette, anonim Karagöz oyunu yazarlarının bir biçimde Platon’u tanımış
olduklarına hükmetmek değil burada: Dumezil’ce bir yaklaşımla, “diyalog” esasına dayalı
bir geleneğin çektiği hat üzerinde, kavramı boşyere ortaya atmadım, hısımlık ilişkileri
oluştuğuna dikkat çekmek istiyorum. Bu zincirin ilk halkalarından birine Platon’u
yerleştirirken, ek olarak, Sokrates figürüyle Karagöz karakteri arasında koşutluk
kurulabileceğini de öne sürüyorum — böyle yaparken de, Eco’nun “bütün yorumlar eşittir,
bazı yorumlar daha eşittir” şiarına sığınmayı aklımdan geçirmiyorum.

KARAGÖZ: Yazdım.

HACİVAT: Birader, yazıyorsun da, ben bu edibin binbir dereden su getirmesinden hiç
hoşlanmıyorum.

EDİP: Hacivat’a sabır dilemekten başka çare göremiyorum şu aşamada: Çünkü, zincirin
bir de öbür halkaları var: “Diyalog” esasına dayalı metinler, Tiyatro’dan bağımsız biçimde
yürüyüp gitmişlerdir. Baü’ya yüzümüzü döndüğümüzde karşımıza Erasmus’un
kolokyumları, Bruno’nun, II Tasso’nun, Fontenelle’in söyleşileri; Doğu’ya doğru giderken
Fihi Mafîh’deki, Mantıku’t-Tayr’daki söz aynaları çıkıyor. Yol oralardan çağdaşlarımıza
uzayıp gelmiştir. Bu karşılıklı söz dikme, söyleşi kurma faslında Karagöz oyunlanndaki
sözel akış düzeninin özgün, karakteristik boyudanyla apayn bir mantığa dayandığım
görüyoruz. Söz oyunlarının, cambazlığının, saçmaya teğet kelime cümbüşünün Metin And,
Cevdet Kudret gibi kültür tarihçilerimiz Rabelais’den Ubu’nün babası Jarry’ye,
Gerçeküstücülerden İonesco’nun oyunlarına bambaşka hısımlardaki benzerliğine dikkat
çekmişlerdir.

KARAGÖZ: “Bitpazarı’nda bir bit-i serseri gezmekte iken Irgat Pazarı’nda bir ırgatın
yakasına binip orada bir tahta keklesiyle ba’del mülakat mahal-i memuriyederine azimet
eyledikleri sivrisinek vasıtasıyle haber alınmıştır”.

EDİP: Evet, tam da bu noktada, Karagöz’ün ünlü “Tımarhane” oyunundaki tiradlardan

birini aktarması çok yerinde bir katkı oldu doğrusu. Konu buraya gelmişken, gene onun
ağzından, bir de “Karagöz’ün Esrar İçip Deli Olması” oyunundan uygun bir örnek daha
seçmesini dilerdim.

KARAGÖZ: “Haa, ‘Karagöz’ dedim de, Karasu tarafından mübayaa olunarak Karamürsel
tarîkiyle Karagümrük’ten bil-vürüd kara muşambaya sarılmış kara havyar memlû bir adet
kutu sabaha karşı daha karanlıkta ve Karabıçak'ın meyhanesinde Karakaş Artm’le bu
Karagöz bendeleri birlikte oturmakta iken Karaoğlan vasitesiyle mezkûr...”

50
EDÎP: İşte Karagöz oyunlarıyla Gerçeküstücülük akımının gözde metinleri, diyelim
Desnos’un mahut ‘uyku seansları’ Artaud’nun delifişek ve delibozuk sayıklamaları,
“Manyetik Alanlar”ın kimi parçaları arasında köprü kuranlar, biraz da Karagöz’ün ağzından
fışkıran bu söz akılannı gözönünde tutmuşlardır. Bir başka yakada, 1 Osmanlıyla
karşılaştığına tanık olduğumuz Ubu’nun uluorta seslenişlerinde ya da Jarry’den yarım
yüzyıl sonra patlakveren Absürde ' tiyatro anlayışının uç örneklerinde de koşuduklar
görüldüğü yazılıp , çizilen gerçekler arasında yeralıyor.

KARAGÖZ: Yazıyorum, çiziyorum.

EDİP: Karagöz’ün Türk Edebiyan bağlamındaki açılımlarına geçmeden, kısaca değindiğim

sözkonusu hısımlık ilişkilerine izninizle bir başkasını eklemek istiyorum. Yazılı Edebiyat’ın
tarihi, birkaç bin yıllık serüveni boyunca, Gilgamış ve Enkide’dan Don Quıjöte ve Sacho
Pancha’ya, oradan da “Gelâ Adı”ndaki William ve Adso’ya dek ünlü, paradoksal filerin
ortak yazgılarına sahne olmuştur. Karagöz-Hacivat İkilisini, bu ana damarda, gene
hısımlık kategorisinden taşmaksızm, biriki modem “çift”le yakın bir tipleme benzerliği
içinde bulduğumu ifade ederken, zorlamaya başvurduğumu düşünmüyorum açıkçası.
Birincisi; Flaubert’in, görkemli Alıklık Ansiklopedisi'ni yazmakla yükümlü kıldığı Bouvard
ve Peeuchet İstanbul’a geldiğini biliyoruz “Madame Bovary” yazarının. Mektuplarını
yeniden dikkatle okudum, Karagöz’e ilişkin herhangi bir anıştırmayla karşılaşmadım.
Gelgelelim, Flaubert’in en azından Karagöz’e özel yeraçan Nerval’in “Doğu’ya Seyahat”ını
ya da Thephile Gautier’nin Karagöz’le ilgili metnini tanımış olmasında hiçbir şaşırtıcı yön
yoktur. Kaldı ki, okumuş olsun olmasın, Bouvard ile Peeuchet’nin ortaklığında “insanın
bön cephesi”ne uzanan ilginin, Karagöz oyunlarında alıklığa, eblekliğe, cahilliğe aynlan
bölümlerle benzerlikleri az buz değildir, ikinci dokunmak istediğim örnek, Bouvard ile
Peeuchet’yle kesinkes aynı soyağacından gördüğüm Samuel Beckett kahramanlan, daha
doğrusu anti-kahramanları. Mercier ve Camier, Vladimır ve Estragon, ola ki başkalan da,
özellikle konuşmaya, sözalmaya koyulduklannda, tıpkı Karagöz’le Hacivat'ın amansız
söyleşilerindeki mantığı tekrarlarlar: Yanıtın sorunun genellikle karşılığı olmadığı, karşılıklı
yanlış anlama esasma dayalıymış izlenimi doğuran söz düellolarında, adını iletişim
koymaya alışünldığımız kaydırak 1 düzende bir anlamlandırma süreci başlar ki, ondandır
gülünesi hiçbir şey yokken ortada, çaresizlikten kendimizi o çaresizliğin sularına j
bırakıveririz.

KARAGÖZ: Yazdım.

HACtVAT: Birader, kaptırıp yazman iyi de, biraz dur hele, bak şu Edip bizim soyumuzu
sopumuzu karman çorman hale getiriyor. Mezopotamya’dan kalktı, iki çırpıda İrlanda’ya
kadar ilerledi. Biz görmeyeli Türkili mi bu kadar büyüdü, yoksa Dünya mı gitgide
küçülüyor?

EDİP: iacivat’a, Hacivat’lara, Hacivatgillere bir yerde hak vermek gerekir belki de.
Hısımlık bağlan, vakti zamanında milliyetçilik şampiyonlarının kötüye kullandıklan
eğilimlerdendi. Beni burada ne Karagöz’ün kökü kökeni, ne de olası uzantılan, etki
alanının genişliği o türden kaygılarla ilgilendiriyor. Goethe’den, günümüzün kimi
kuramcılarına kadar uzanan bir çizgide “Dünya Edebiyatı”, “Dünya Kültürü” gibi odak
noktalarına bağlı biri olarak, Karagöz’ü kendi merkezine oturttuğumda etrafına çizilen
çemberin kuşattığı alanın bir noktasmda Ubu’yü görüyorsam, Ubu’yü merkeze oturttuğum
an aynı mesafede Karagöz’ü buluyorum, bir şeyi unutmuyorum bu arada: Elimdeki

51
Türkçe metinleri. Bu dilin hapisanesinde, malûm bütün diller birer hapisanedir, bakalım
ne voltalar atılmış, atılıyor.

KARAGÖZ: Volta atalım, yazalım.

EDlP: odern Türkiye’nin kültür adamları, kültür tarihçileri,

kimi yabancı öncülerin de etkisiyle, Karagöz üzerinde önemi yabana anlamayacak

çalışmalar gerçekleştirdiler — alanı tanıyanlar onları, katkılarım, varsa açmazlarım da
yakından biliyorlar şüphesiz. Modem Türkiye’nin şairi, yazarı, sanatçısı da hepten kayıtsız
kalamazdı Karagöz konusunda: İlginç kullanımlarla, yeniden yorumlama çabalan ve
özgün konumlama girişimleriyle karşılaşıyoruz arada. Ne yazık ki çok verimli, varsıl bir
ilişkiden sözedemiyoruz bu çerçevede; nedenine sonuç bölümünde geçmeden, çağdaş
Türk Edebiyatı’ndan seçtiğim birkaç örneğe dikkat çekmek istiyorum.

KARAGÖZ: Bıraktım tüy kalemi, aldım elime pompalı bir dolmakalem, yazıyorum,
yazdım.

EDÎP: Cumhuriyet döneminin belli noktalarında, kaynaklara dönüş eğrileri çizildiği bilinen
gerçek. Kimileri Halk Edebiyatı bünyesinden yenilik arayışlan için dayanak yerleri bulmuş,
göstermişlerdir; kimileriyse Dîvan geleneğine yeni uzantılar getirme çabası içine
girmişlerdir. Dönüp bakıldığında, neredeyse bütün XX. Yüzyılı kateden temel tasaların,
başında geldiği görülür gelenekle diyalog arayışının; zaman zaman, kültür ortamımızın
sabit fikri haline gelmiş olduğu da söylenebilir sanıyorum. Bu köken arama, köke
bağlanma telâşı içinde Karagöz kültürüyle de bir ölçüde ilişkiye girdiği gözlemleniyor. Bir
dönemin gözde tartışma temalarından biridir bu: Karagöz modernleştirilebilir,
asrileştirilebilir mi? Sabri Esat’tan Ahmet Kutsi Tecer’e, İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu'ndan
Pertev Naili Boratav’a uzanan bir listenin üyelerinin belli bir yanıt üzerinde
uzlaşamadıklanna tanık oluyoruz. Kendi payıma, Walt Disney örneği üzerinden 1941’de
Baltacıoğlu’na eleştiriler getiren Boratav’ın uygun çözüme işaret ettiğini düşünüyorum:
Çizgi-romandan dijital teknolojiye bu varsıl alanda ciddi bir yoklama yapılabildiği
söylenemez ne yazık ki.

KARAGÖZ: Yazdım.

EDÎP: Sözkonusu tartışmanın alevlendiği sırada, Ercümend Behzad Lav “Karagöz Stepte”
başlıklı oyununu yayımlamıştı. “Nev-i İcad” Karagöz oyunları üzerinde hükümler verildiği
sırada, Lav’rn bu ilginç girişimi hakkında ciddi bir yorum getirilmemiştir. Şairin Karagöz’e
yakınlığının izleri 1934 basımlı “Kaos” kitabına dek iniyor aslında. “Tımarhanede Balo”
şiiri, elimizdeki iki versiyonuyla, Lav’ın klâsik Karagöz metnini nasıl bir gününe uyarlama
çabası içine girdiğini belgeliyor. Asıl canalıcı adım gene de “Karagöz Step’te” oyununda
atılır: Ercümend Behzad, genç rejimin, II. Dünya Savaşı’nın başladığı sancılı çağda nasıl
bir ideolojik program yürüttüğünü gösterir. Karagöz’le Hacivat’ın diyaloglarında eski dil ile
yeni dilin çatışması: Tarım’ın karşısına Sanayi’nin, dolayısıyla emekçi sınıfın çıkışı; enerji
sorunları ağır basar. Biraz ironi, çokça onaylama ile Lav’ın oyunu gelişir ve sonuçlanır. Bir
uygulama denemesi olarak hâlâ üzerinde durulmayı gerektiren bir dinamik boyutu vardır
“Karagöz Step’te”nin. Yeri gelmişken, bu bağlamda Ercümend Behzad’ın bir ayrıcalığı
olduğunu anımsatmak isterim: 1930’lann Avantgarde dozu yabana atılamayacak şairi

52
aynı zamanda güçlü bir Tiyatro bilgisinin, görgüsünün içinden geçmişti — “Karagöz
Step’te”yi biraz da bundan, ayırıyorum.

KARAGÖZ: Yazmış, yazıyorum, yazdım. Ama gitgide lâflara yetişemez oluyorum. Demeli,
Dediği gibi, Tavtatikütüpati! Yardıma yetişin!

HACİVAT: Kimin dediği gibi? Ne demeli? Benim de kafam pek kanşü Karagöz’cüğüm.

EDlP: Karagöz-Hacivat kutuplaşmasmı gününe uyarlama sorunu, Ercümend Behzad

sonrasmda da birkaç kez denenmiştir. 1968 yılında düzenlenen bir yanşmanın ardından
kitaplaştınlan ve nicedir sahaf dükkânlarından bile sırra kadem basmış durumda olan
“Günümüzün Diline ve Hayatına Uygun 5 Karagöz Oyunu” başlıklı derlemede Aziz Nesin,
Mehmet Şeyda, Erkut Babakul, Hidayet Gülen ve Erol Aksoy’un denemeleri yeralır. Bu
oyunlardan biri, Mehmet Şeyda’nın “Karagöz’ün Seçmenliği” adlı metni, altmış yıllık
çokpartili siyasal yaşamın hâlâ eskimemiş bir sorununa el atar. Aday adayı, Sancının
Ölmezi, Komiser, Bekçi Memiş gibi yeni tipler önerir Şeyda ve arasıra Karagöz’ün klâsik
lezzetine yaraşır diyaloglar ördüğü göze çarpar. Özellikle de Karagöz’ün “bunlan önce
öldüreceğiz, sonra yaşatacağız”, “çorak topraklara hep aşure ekeceğiz”, Hacivat’ın
“partimiz sizi kuş sütüyle besleyecek”, “siz çalışacaksınız, bizler otlayacağız!” türü seçim
vaadlerini aday adayının “ceğiz!”, “cağız” replikleriyle tamamladığı bölümlerin üzerinde
durmaya değer.

KARAGÖZ: Neo ulan, yakında yoksa seçim mi var?

HACİVAT: Aman Karagöz’üm sakın ola bir daha “ulan!” demeyesin yoksa ilk seçimden
Başbakan olarak çıkıverirsin sandıktan!

EDİP: Değerli konuklar, görüyorsunuz bu Karagöz’le Hacivat’la uğraşmaya gelmiyor, sözü

bir ucundan tutmaya görsünler! Çok uzaklaşmadan konuma dönüyorum hemen. Az önce
andığım derlemede Aziz Nesin’in de bir oyunun yeraldığına değindiydim. Aziz Nesin, belki
de o yarışmanın hızıyla, iki Karagöz oyunu daha kaleme almıştır, üç oyundan
sonuncusunun adı “Karagöz’ün Antrenörlüğü”dür. Konunun başlığından da anlaşılacağı
gibi, hem “günümüzün diline ve hayatına uygun’luğu açısından dörtdörtlük bir seçimdir
bu, hem de, günümüz Türkiye’sinin bütün televizyon kanalları futbol tartışma
programlarında Karagöz-Hacivat geleneğim farkında olmaksızın uyguladıkları için, Aziz
Nesin’in önceleyici bakışının önemini vurgulaması bakımından apayn bir yeri vardır bu
oyunun. Öte yandan, yazarın yapın baştan uca bir muhalif çizgi çektiği, toplumun hemen
her kesimini yergi merceğiyle taradığı için, Karagöz figürünün ona çekici gelmesi eşyanın
mannğmdan sayılabilir.

Ne ki, bu yaklaşımın doğruluğunu tartmak için biraz daha bekleteceğim sizi.

KARAGÖZ: Yazdım.

EDİP: Karagöz, Türk şiirinde pek az görünmüştür. Ercümend Behzad’ın andığım şiirinin
yanında Halit Fahri Ozansoy’un Karagöz, Salâh Birserin Hacivat şiirleri anılabilir - Salâh
Bey Tarihi’nin ilk bölümünü oluşturan “Kahveler Kitabı”nda yeralan “Alsam elini elime
aman” başlıklı denemeyi de unutmamak gerekir. Ama asıl ağır top, bana kalırsa, Ece
Ayhan’dır. Onun “ölüm Arkasından Konuşmak” başlıklı şiirinde, Türkiye'de Doğu-Batı
tartışmasının 19701i yıllara gelirken aldığı boyuta ilişkin köktenci eleştirilerini Karagöz*
Hacivat kutuplaşmasında simgeleştirdiği görülür. O şiirden aktarıyorum: “Evet, açıl Doğu

53
açıl! Doğu açılsın, Doğu açılacak elbette. Ama yeni bir Akdenizli der ki, hem yeni ayana,
hem yeni divanilere, Doğu’ya doğru fazla giden, coğrafya yüzünden, Badya düşer. Tersi
de geçerlidir bunun. İster Hacivat’ın, ister Karagöz’ün olsun, ölü bir altyapıya dayandığı
için, birbirinin tersi olmaktan öte, bir anlamı, karşıdann çatışması olmayan bu düşünceler,
topraklarda, halkın arasında, bir halife, bir oğul bırakmayacaktır, bırakmıyor”. Ece
Ayhan'ın Karagöz'ü bir metafor olarak değilse bile, bir “motif’ olarak kullanmayı sevdiği
dikkat çeker. Kaldı ki, çeşitli şair ve sanat adamlarıyla gerçekleştirdiği bütün söyleşilerde,
Karagöz oyunlarımın sö- zakışı düzenine iyi-kötü ayak uydurduğu fark edilir.

KARAGÖZ: Yazdım, yoruldum.

EDlP: Bir tek Karagöz mü, sanınm herkes yoruldu. Ne var ki, esas yorumumu sona
sakladığım için, uzun bir tirad daha çekmek zorundayım şimdi. Biliyorsunuz, ‘yeniden
kullanım’ın öne çıktığı post-modem çağda yüzüyoruz bir süredir. Yaklaşmamdaki köktenci
özgünlüğün hakkım teslim etmekle birlikte, Ece Ayhan gibi büsbütün karşı çıkmıyorum o
tür kullanımlara — iyisi, doğrusu varsa önümde, neden olmasın demeye hazırim.
Gelgelelim, Türk Edebiyati’nın çağdaş serüveninde sözgelimi Karagöz’ün yeniden
dolaşıma sokulduğu örnekleri yalnızca nicelikçe değil, nitelikçe de oldukça cılız bıüduğumu
itiraf etmek isterim. Bunun gerekçesi, Ece Ayhan’ın ‘ tedavülden çekilmiş paralara
bakırcılarda dahi rastlanmıyor” yargısına bitiştirmemek gerekir gene de. Geleneğin,
geçmişin tohumlanndan verimli sonuç almak bir bakıma iyi okumakla, doğru oku-makla,
başka türlü okumakla bağlantılıdır. Dostum Pierre Chuvin’le Karagöz kolokyumu üzerinde
konuşmak üzere buluşalı aylar oldu. Geçen süre içinde Karagöz külliyatım yeniden
okudum; bu, doğal bir durum. Aynı süre içinde, çevremdeki farklı okur kuşaklarından
arkadaşlarıma sorunca anladım ki, hiçbiri Karagöz metinleri okuduklarım anımsamıyorlar.
Gerçekten de, klâsik metinler artık kimsenin okumadığı, çünkü herkesin bildiği doğru
demek ki. İki soru çıkıyor şu kavşakta, önüme. Birincisi: Neden okumuyorlar? İkincisi,
elbette okuyanları vardır, nasıl okuyorlar? Biribirilerine kenetli bu sorular, hem de sıkı
sıkıya. Doğru yanıt, iki Türk yazarının metinlerinde bulunuyor bana kalırsa: Orhan
Duru’nun ve Orhan Asena’nın birkaç yıl arayla Papirüs ve Tiyatro dergilerinde yayımlanan
denemeleri, sorunun özünü aydınlatıyor. Orhan Duru, yüzyıla yakın bir süredir Karagöz
metinlerinin nasıl ehlileştirildiğini, budandığım, nezih bir hale getirildiğim olanca
açıklığıyla ortaya dökmüştür “Karagöz’de Erotizm” başlıklı denemesinde. Namık
Kemal’den başlayan, Nurettin Sevin, Selim Nüzhet Gerçek, Banarll gibi Cumhuriyet
döneminin kültür adamlarına varan “korumacı” bir zihniyetin temsilcileri Karagöz’deki
cinsellik öğelerini, “ahlâk dışı” bulduklan aynntılan ayıklamaktan, bundan da önemlisi
ağzıbozuk Karagöz’ü rötuşla- maktan yana olmuşlardır. İğdiş edilmiş bir Karagöz neden
okun-sun? Nasıl bir yeniden yaratım odağı olarak görülsün? Bir dönem banka
reklâmlarına konuk edilen Karagöz-Hacivat çiftinin kitlesel- leştirilme biçimine neredeyse
ağıt yakar Orhan Asena: “Zavallı Ka-ragöz, dilini kesecekler senin. Öyle uluorta
konuştuğun için, edep erkân bilmediğin, söz gümüşse, sükût altındır atasözüne
uymadığın için. O bol biberli, bol küfürlü konuşmalarından ötürü... Karagöz, hadım
edecekler seni. Hadım edecekler de, uysallaştıracaklar, çağdaşlaştıracaklar, insan
karşısına, çoluk çocuk karşısına çıkabilecek bir hâle getirecekler...” Orhan Duru’nun ve
Orhan Asena’nın yazılarını Karagöz uzmanlan zaten tanıyordur — daha önemlisi,
uzmanların Karagöz’ün dilini çok iyi tanıyor olmalan şüphesiz. Benim kaygım, dar uzman
çevresinin dışında Karagöz metinlerinin gizılgü- cünün düz okura nasıl ulaştırılacağı
yönünde biçim alıyor asıl. Türkiye’de otorite, Halk’ı Halk kültüründen korumak için uğraş
veriyor üç çeyrek yüzyıldır. Pertev Nail Boratav’ın Nasreddin Hoca çalış-masının başından

54
geçenleri bilen biliyordur. Karagöz “corpus’unun durumu bana farklı görünmüyor. Bu
temel metinlerin okullarda ol* dugu gtbi, nasıl derlenmişlerse öyle okutulmaları
gerektiğini söyleyecek olsam -ki elbette söylüyorum, söyleyeceğim—, Eğitim dünyasının
bekçileri vaveyla koparacaklardır, “çocuklarımızın ahlâkını bozmaya çalışıyorlar” diye; o
insanlar besbelli Türk çocuklannın ağzının ne denli bozuk olduğunu bilmeyecek,
görmeyecek haldeler - adam gibi Karagöz’ü, Hoca’yı okuyacak olurlarsa, hiç değilse en
kaba biçimiyle sövüp saymaktan kurtulur, ağzıbozukluğun ince taraflarım öğrenir ve
zekâlarım geliştirirler.

İşte bütün bunlar olduğunda, olabilirse, şu okkalı Karagöz metinlerini tanıyarak yola
çıkacak yeni kuşak Türk edebiyatçılan sıkı “nev-i icad”larda bulunabileceklerdir.

HACİVAT: Yıktın perdeyi eyledin vîrân!

KARAGÖZ: Her ne kadar süre-i lisân ettiyse af ola!

EVLÎYA ÇELEBİ

Klasikler, bizi kendilerinden, varoluş, ortaya çıkış dönemlerinden ayıran geniş zaman
diliminin ağırlaştırdığı, yoğunlaştırdığı büyük sulardır. Yüksek debileri, güçlü akıntılarıyla
geçip gittikleri topraklardan söktükleriyle gitgide daha ağır, daha yoğun, geleceğe doğru
koyulaşarak ilerlerler.

Don Quijote üzerinde yapılan çağdaş araştırmalar, beş yüzyıl içinde farklı kültür ve
coğrafyalardaki okunuş biçimlerinin bu yapıta ne denli değişik katmanlar yüklediğini
göstermiştir. Özgün metin, klasikler sözkonusu olduğunda, kendi kronolojik kafesini
kıran, her çağın perspektifinden bünyesine, deyim yerindeyse tenine çeşitli boyudar
katma kapasitesine sahip, açıklanması güç bir mucize özü barındırır.

Evliya Çelebi’yi, gariptir ya da değildir, önce akranlarıyla birlikte düşünürüm, öteden beri.
Bilirim ki, François Villon’la serserilik yapmamış, Rabelais’yle yakası açılmadık şarkılar
söylememiş, Ron- sard’la aynı dilber için şiirler döktürmemiş, Shakespeare ile aynı
yollardan geçmemiş, Gongora’yla bir kelime yüzünden kavga etmemiştir - olsun: Bir
biçimde, Tarih’in bir noktasında, evrensel kültürün canalıcı önemdeki bir dönemecinde,
onlar ve başkaları, elele tutuşarak dans etmişlerdir, bana kalırsa.

Bir de, tekbaşına, bir hanın ya da kervansarayın karanlık oda- lanndan birinde, bütün
yolcular uyurken, mum ışığında, sıcağı sıcağına gözlemlerini, izlenimlerini, mürekkep ve
rıh, kağıda düşerken düşlerim onu. Bana, sonraları Rembrandt’ın tablolarında ortaya
çıkacak olan, karanlığın ortasında aydınlık, ermiş figürünü çağrıştırır Evliya Çelebi. Bu düş
sahnesi, onu bize kazandıran düş kesitine bağlanır sonuçta: Dünya kültüründe, bir dil
sürçmesine varoluşunu borçlu olduğumuz biricik büyük klasik Seyahatname değil midir?

Ama Evliya Çelebi, hiç şüphesiz, ne sözümona akranlarıyla, ne tekbaşına kervansaray

odasında, kurmaca bir figüre indirgenebilir: Bir düş kişisi değildir o, bizim kültürel
coğrafyamızın en verimli beldelerinin arasında ön sırayı tutan yapıtından üzerimize ışığını
düşürür. Seyahatname, bir tarih ya da coğrafya kitabı, bir siyasal belge, bir bilim
araştırması, bir doğa kılavuzu, örf ve adeder üzerine bir inceleme olmadığı halde hem
55
tümü, hem de fazlası olabildiyse, bunu Evliya Çelebi’nin yüzyılları aşmayı başaran bakış
açısına borçluyuz. Hümanist bilgelerde rastladığımız bir tür görünmez bütünlük kaygısıyla
kalemini işe koşmuştur. Tarihçi, coğrafyacı, şehirci, doğa tarihçisi, dilci, insanbilimci ya da
davranış bilimci, etnograf ya da arkeolog için paha biçilmez olma durumu bu temel
özelliğinden gelir. Herkesin, hepimizin yolunun düşeceği vazgeçilmesi olanaksız adrestir
Seyahatname; herkesin, hepimizin bir gün değilse bir başkası, kılavuzu olmuştur,
olacaktır Çelebi.

Yeryüzü kültürünün tarihi, ünlü İskenderiye Kütüphanesi yangınından bu yana kayıdan

tutulan kayıplarla kaplı. Bir köşede, unutuluşun bağandan çıkarılmayı bekleyen sayısız
elyazması, kutlu bir el onlan gümşığma çıkarasıya, benzeri bir yazgıyı paylaşıyor.

Evliya Çelebi Seyahatnamesi, bu açıdan bakıldığında, iyi ki böyle bir talihsizliğin kurbanı
olmamış diyebiliyorsak bugün, bir çoğu isimsiz, kahraman okuryazarlar serüvenine yön
verdiği içindir. Onlan selamlamak boynumuzun borcudur. Evliya Çelebi’nin yapıtının,
Müteferrika devreye girene dek takipçisi olmuş, kalmış çoğaltıcılan, koruyucudan; bugüne
yaklaşırken, en sağlam, yanlışsız basımını hedefleyen uzmanlarla, yaygın okur kitlesi için
yalınlaştırılmış versiyonlarım hazırlamak için emek harcayanlar hiçbir zaman
unutulmayacak.

Onlan anımsamanın en kalıcı yolu, Bilkent Üniversitesinin nicedir öncülüğü üstlendiği gibi,
Edebiyat ve Kültür alanında derinlemesine ve kuşatıcı etkinlikler düzenlemekten geçiyor
— bir de, sonuçlan yayımlamaktan. Nisan başında Bilkent’te düzenlenen Evliya Çelebi
sempozyumu bize yeni sonuçlar getirdi. Bunlan şimdi bir de Dünya ile paylaşmanın
yollarım bulmak gerekiyor.

CENAB ŞAHABETTİN I

Benimkisi, bir XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatını değerlendirme tasasına dayanmıyor —

yapamam bunu: O dönemin Osmanlıcasına hâkim olmadan böyle bir işe kalkanla olsa
olsa alay edilir. Gelgelelim, XIX. Yüzyılın sonunda ortamından münzevî çıkmaya karar
veren birine yaklaşmak için çerçeveyi yeniden gözden geçirmek zorunlu görünüyor bana.
İşin yan kazanından cabası. Öte yandan, en derindeki kaygı, 1904’e bakarak 2004’e
sokulmak değil mi? Kendime soracağım soru sayılmaz bu: Belki yüzyıl sonra bana bakıp
bir başkası kurmaya kalkışır aynı soru cümlesini.

XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı’ diye bir şey var mı acaba? Os- manlı Edebiyatt demek bana
kalırsa daha doğru olurdu. Şüphesiz bu edebiyat başkasının geçmişine ait değildir, yalnıza
bizim edebiyatımızın geçmişini oluşturuyor bütün yazılanlar. Gelgelelim, onları okumak
için, handiyse bir ‘yabancı dil* uzaklığındaki Osmanlıcayı öğrenmek, hem de iyi öğrenmek
^orunlu. Cenab’m 1896’da yayımladığı bir şiire bugün ‘uzman’lar dışında hiçbir
edebiyatçının, edebiyatseverin girmesi beklenemez. Bugün hâlâ dolaşımda olan,
kullanılagelen Osmanlıca sözcük ve terimler bir ölçüde yardıma olsalar bile, Cenab’m dilini
sökmenin geridönülemez ölçüde uzağındayız. Burada, yaşanan kopuşu hayıflanarak
(yanlış bularak) ya da alkışlayarak (doğru bularak) ele almak bir yarar sağlamıyor bana:
Durum'dan sözediyonım bir tek. Dil konusunda inatlaşmanın bir bedeli var aynca: Kaya
Bilgegil sözgelimi, benim gözümde çok sıkı bir araştırmacı, ama kullanmayı seçtiği dil
kabul edilebilir gibi değil. Genç kuşak araştırmacıları da o yanlışı sürdürüyorlar: Fatih
56
Andı’ nın yazılarına baktığımda da üzülüyorum: Osmanlıcaya, Osmanlı Edebiyatına ve
Kültürüne yakınlık, bağlılık duymak başka bir şey; bugün bizim dilimiz Türkçedir, ‘yayın*
yerine ‘neşriyat’, ‘çevirmen’ yerine ‘mütercim’ dendiğinde ancak ‘ağır ol, molla sayılırsın’
izlenimi doğurmak olabilir amaç, diye düşünüyorum. Onun yerine, Fatih Andı’mn, Halid
Ziya’nın mensur şiirlerini daha iyi nasıl irdeleyebileceğim araştırması beklenir. Bunun için
‘poeme en prose’un doğumuna ve gelişimine dörtdörtlük bir çalışmayla eğilen Suzanne
Bemard’ın 800 sayfalık Le Poem en Prose de Baudelaire â Nos Jourfu- nun (1959)
incelenmesi bence bir önkoşuldur — örneğin Bilgegil bunu kolaylıkla yapacak ölçüde
Fransızcaya hâkimdi. Kaldı ki, XIX. Yüzyıl Edebiyatım değerlendirme yolunda vazgeçilmesi
güç bir araçtır Fransızca. Tanpınar’ın o yüzyılı okumada hâlâ birkaç adım önde durmasının
nedeni bu değil midir?

Osmanlıca konusu, başka bir ölçümün engeli ayrıca. Mehmet Kaplan, Cenab Şahabettin’in
Bütün Şiirleri için kaleme aldığı sunu yazısında saptıyor: “Cenab Şahabeddin’in şiirleri
bugünkü nesiller için eskimiş ve hattâ unutulmuş olmakla beraber, Tanzimat’tan sonra
Batı tesiri altında vücuda gelen yeni Türk şiiri tarihinde önemli bir yer tutar... araya giren
zamanın getirdiği değişiklikler dolayısıyla, bugünün okuyucusunun daha önceki nesillerin
duyduklanm hissetmesi güçtür”.

Gerçekten de, günümüz okurunun, Cenab’m şiirinin getirdiği yeniliği de, özgünlüğünü de
kavraması olanaksız. Aynı önsözde, “Cenab’ın müsveddeleri arasında, günlük dilde
kullanılmayan kelimelerle dolu defterler vardır” cümlesi dikkatimi özellikle çekti. “İlk
gençlik şiirlerinde, başvurduğumuz hiçbir lügatte bulunmayan bir takım kelimeler
kullanmıştır” ifadesi daha da canalıci bir saptama. Pek çok kişi için, gündelik dilden, halk
dilinden uzaklaşmayı seçmek bir edebiyat adamının yanılgısı sayılabilir, öyle
düşünenlerden değilim açıkçası: Cenab’ın niyeti, arayışı bana Şiir Sanatı bağlamında
önemli görünüyor - gelgelelim bir ölçüm yapabilmenin uzağında kalışım, yargımı da
havada bırakıyor kaçınılmaz biçimde.

Sonrası, iyiden iyiye dramatik aynca: Cenab’ın 1920’lerden başlayarak ‘yeni dil’ ile
bağlantı kurma çabası insanda derin bir hüzün yaratıyor: Türkçe elinden dökülüyor.
Düpedüz yabancısı olduğu bir dilin içindeki emeklemelerinden tek bir ‘şiir’ çıktığı
söylenemez sanıyorum.

Sonuçta, çok çelişkili bir soru doğuyor zihnimde: Cenab’m şiiri ne ölçüde eskimiştir?
Çelişki, bir yanda, eskimiş (neredeyse ölmüş) bir dilde yazılmış bir şiir ille de eskimiş
midir sorusuna dayanıyor, bir yandan da, o dil bir evrim geçirerek günümüze ulaşmadığı
için teraziden yoksun kalıyoruz — bitmedi: Ölçümü en iyi belki de şairler yapacaktı
bugün, oysa Cenab’ı okuyamtyorlar. Kim ‘okuyabiliyorum’ diyorsa, karşılaşmak isterim.
Bu çerçevede tek şanslı şair Fikret’tir: Rubab-ı Şikeste’sinin yanma Kırık Safı yazan
Dıranas sayesinde. Keşke aynı i fi yapacak başka şairler çıksaymış, çıkabilse: Yalnızca
Cenab’ı değil, Recaizâde Ekrem’i, Abdülhak Hâmid’i, başkalarım yeniden yakacak güçte
Osmanlıcaya ve Türkçeye hâkim şairler olabilseydi. ‘Sadeleştirme’den, ‘açıklamak basım
hazırlamak’tan sözet- miyorum burada: Şiir sadeleştirilebilen, açıklanabilen bir yazı türü
değildir, Kırık Sasf m önemi Rubab-ı Şikeste’nin birebir gölgesi olmasından geliyor.

Servet-i Fünun’dan, Edebiyat-ı Cedide’den Cumhuriyet yıllarına, 1930’lara geçişte

yaşanan dil dönüşümü eski dönemin şairlerinin uyum sağlayabileceği bir olgu olarak
görülemezdi: Cenab’m ya da Abdülhak Hamid’in yapabilecekleri bir şey yoktu bana
kalırsa, yeni şiir bir sonraki kuşakla, Yahya Kemal ve Hâşim’le doğacaktı: Bu iki şairin

57
sözlükçeleri, sorunun eski sözcüklerle ilintili olmadığım, eski dil ile ilintili olduğunu
gösterir.

Önce kırılmanın, sonra kopuşun gerçekleşme süreçlerinde, iki yanda da ‘yankş anlama’lar
yaşandığım gözlemkyoruz. Tevfik Fikret, 1899’da Servet-i Fünun’da yayımladığı bir
yazısında olanca açıklığıyla koyuyor tavrım:

“Şimdi ne yapacağız? Sırf Türkçe mi yazacağız? Zannetmem ki bu mümkün olsun; olsa

bile —hâlâ iktilâfindan şikâyet ettiğimiz— lisân-ı tekellüm ile lisân-ı tahrîrimiz yine ittihat
edemeyecektir; çünkü o zaman da yazacağımız Türkçe kelimeleri tekellüm ettiğimiz
lisanda değil, bize Arabî ve Fârîsîden daha uzak bir menba-ı met- rûktan alacağız.
Denebilir ki bu menba esasen bize yabana değildir. Evet, lâkin unutulmuştur, metrûktur;
iâdesi vakte, hem uzak bir vakte muhtaçtır.(...). Bir de ne yalan söyleyim, Osmanlıcanın
bu günkü şu hâli, şu ahengi bana o kadar hoş geliyor ki tebdiline kı- yılamaz sanıyorum.
Vakıa bu pek hususî, pek zâti belki de hod-kâmâne bir mülahazadır, ben bu hod-kâmlıkta
yalnız kalmayacağım dan eminim”.

Sorun, nicedir kapıdaydı. Görebildiğim kadarıyla, ilk girişim, bu sancıyla yüzleşmeye çaba
gösteren Şinasi’den gelmiştir. Kaya Bilge- gil, Şinasi “şiirini, sokakta, dükkânda,
mahallede konuşulan dille kurmak ister. Hiç olmazsa eski yüklü terkipleri azaltır” dedikten
sonra ekler:

“Fakat Şinâsî bunlarla da yetinmez. ‘Safî Türkçe* başlığı altında bir takım manzumeler
demek. İki manzûmesınin ‘safî Türkçe* olduğunu kendisi tasrîk etmiştir. ‘Karakuş
Yavrusu ile Karga’ hikâyesinin altında da ‘bililtizâm lisân-ı avâm üzre kaleme alınmıştır’
kaydı vardır. ‘Arz-ı Mahabbet* başlıklı manzûmesinin çok mısralan safî Türkçedir. Bu
denemeler, dilin asırlardan beri kazandığı kıvamı birdenbire kaybettirir. Dil birdenbire
XIV. yüzyıl acemiliğine düşer veznin memdûd hecelerini doldurmak için kelimeler çekilip
uzatılır.

Gören saçın arasından yüzün parıltısını

Sanır ki kara bulutun içinde gün doğmuş
Yanında kan ile yaş içre kaldığım görüp el
Demez mi kim birini su kızı suya boğmuş

Bu mısrâlarda Türkçedeki ‘parıltısını, kara, bulutun, kan, yaş, birini, su kızı, suya*
sözlerini, bu sözlere eziyet vermeden okumak mümkün değildir.

Yahut:

Eşi yok bir güdeli sevdi beğendi gönlüm

Kıskanır kendi gölümden yine kendi gönlüm

Yahut da:

Göğe mi erdi başımyeryüzüne geidimse

Var mı bak bencileyin yıldızı düşkün kimse

Bu ifâde tarzı, bâzân da ‘fenn-i edeb’i, ‘haslet-âmür-ı edeb olduğu için edeb’ sayan Şâir’i,
kaba bir realizme götürür:
58
 Ayağında donu yok fesleğen ister başına

Bütün bunlar Şinâsi’yi yeni bir şâir saymak için kâfi midir? Biz-den evvel de işâret edildiği
gibi hayır! Ahmed Paşa’dan beri konuşulan dili deneyen bir şâirler zümresi gelmiştir.
Şinâsi Efendi’nin ‘sâfî Türkçesi; Edirneli Nazmî, Aydınlı Visâlî, Tatavlalı Mahremî’nin
“Türkî-i basit’idir. Fakat bu kelimeler, yeni şiirin zarfına âit değişikliği göstermeleri
bakımından mühimdir.”

Tevfik Fikret uzağı gör(e)memişti; bir şairin, bir edebiyat ada-mının, işini dilin içinde,
üzerinde gören birinin uzgörür olması beklenir. Servet-i Fünuncular, Mehmet Emin
Yurdakul’un çıkışından ürkmemişlerdir: O şiirleri şiir saymamışlardır. Sonuca bakıp
rahatlamaları büyük yanlışlan olmuş: Türkçeyle o kadar şiir yazılabileceğini sanmış olsalar
gerek.

Kaya Bilgegil’e ne demeli? 1970’lerde durumu göremiyor. Şina- si’den aktardığı dizeleri
eziyetle okuması, 1930 sonrası şiirini de aynı duygularla göğüslediğini gösterir. Mehmet
Kaplan da, Şiir Tahlilleri II ile yaşayan şiiri nasıl ıskaladığım kanıdamıştı. İkisi de
anakroniz- ma çölüne düşmüştü besbelli — Üniversite’nin geçmişçi kalmasına
hayıflanıyorum.

Agâh Sim Levend, bir araştırma klâsiği saydığım Türk Dilinin Sadeleşme Evrelerinde,
yüzyılı aşkın bir süre içinde, okuryazarlar ka-tında yaşanan amansız dil tartışmalarını
serimler. İnsan merak edi-yor: Dil Devrimi yaşanmasaydı, bugün nasıl bir dil kullanıyor
ola-caktık — yazarken? Bana öyle geliyor ki, Osmanlıca giderek alan yitirecekti. Ama Harf
Devrimi gerçekleşmeseydi, kopuş böylesine hızlı ve köktenci biçimde bugünkü sonucu
hazırlayamazdı. Ne olurdu, bilemeyiz. Abdülhâk Hamid’i, Cenab’ı anlama olasılığımız daha
mı yüksek olurdu?

Cemal Süreya’nın Servet-i Fünunla ilgili yazısında (Gergedan, 1988) rastladım,

unutmuşum — bana Cenab’ı sormuş, “bugün artık hiç okunamaz” demişim. Onbeş yıl
sonra, hâlâ konu düşündürüyor beni; farklı bir yanıt getirmiyorum, getiremiyorum,
duruma belki biraz daha üzüldüğüm bir yaşa geldim. Türkçe için seviniyorum ama —
üzüldüğüm, öteki dili unutmuş olmamız.

CENAB ŞAHABETTİN II

Cenab Şahabettin, dönüp şiirlerini sadeleştiremedi: Şiir hangi dilde, hangi sözlükçcyle
yazılmışsa öyledir. Bu aküalmaz, korkunç işleme başvuran Dağlarca neyse ki izlediği
kıyımı geçersiz kılan bir geridö- nüş yaptı, ama üzerinde durulmayı bekleyen o sapıtma
dönemi bir yerlere kazındı.

Şüphesiz, pek çok şairin, zaman geçince geri döndüğü, kendince onarımlara giriştiği
görülmüştür — o konuya ileride açılmak istiyorum. Onarım, düzeltme, belli ölçüler İçinde
kalındığında kabul edilebilir müdahaleler olarak görülebilir; gelgelelim, bir şiirde yera- lan
bütün ‘eski’ sözcüklerin yerine ‘yeni’lerinin geçirilmesi Şiir Sanatı ile uzlaştınlabilecek
girişimlerden değildir.
59
Düzyazı bağlamında, ölçü ve ses koşullan şiirdeki bağlayıcılığı getirmediği için bu soy
değişikliklerin yapılabilirliği daha kolay söz- konusu ediliyor. Gene de “sadeleştirme”
terimi tartarak kullanılmalı bana kalırsa: Bir metnin yalınlaştırılması başka bir işlem,
metnin dilinin tazelenmesi bambaşka bir işlem. Pek çok XIX. Yüzyıl metninin onaylanması
güç ‘versiyon’lanyla karşılaşılıyor raflarda; özellikle de, yazınsal metinler üzerinde
yürütülen işlemlerin zaman zaman işin özüne aykın boyutlar taşıdığı gözlemleniyor —
Hüseyin Cahid’in Edebi Hatıralarımda olduğu gibi.

Bir kere, şunu hemen belirtmek gerekiyor: XIX. Yüzyıl şiirinin dili ile düzyazıdaki dil,
Servet-i Fünun’un bir dönemi sayılmayacak olursa, tastamam örtüşmüyor. Namık
Kemal’in metinlerini çaba gösterirsek okuyabiliyoruz — Cenab?ın şiirlerindeki altedilmesi
neredeyse olanaksız dil engelleriyle hele karşılaştıracak olursak. Tevfik Fikret’in yazılarını
da. Sorunsa, sorun Halid Ziya gibi çetin bir anlatım sanatını en çetin terkiplerle geliştiren
bir yazarda karşımıza çıkıyor. Halid Ziya, kendi eliyle metinlerine müdahale etme yolunu
seçti sonradan; kitaplarının 1930’lu yıllarda gerçekleştirdiği tanelenmiş değişkenlerini
bugün biraz zorlarsak bile, okuyabiliyoruz. Ölümünden sonra başkaları tarafından yapılan
sadeleştirilmiş basımları, bir yazın okuru olarak kabul etmediğimi belirtmeliyim: Bir yazın
metnine, ancak meme aynlan alanın dışında (dipte, derkenarda, karşı sayfada) açılımlar
getirilebileceğini düşünüyorum.

Bu kesitte üzerinde durmak istediğim sorun ortada: Cemal Şa- habeddin’in yapamadığım
Halid Ziya’nın yapmış olması. Naşir gözden, elden geçirilebiliyor — şairin eli kolu
bağlıyken.

Üstelik, dahası da yapılabilir: Yazarın son, karar kıldığı hali ko-rumak kaydıyla, usta bir
kalem, metni iyice tazeleyebilir de. Bugün, Mai ve Siyah’ı Vüs’at O. Bener’e baştan uca
metne sadık kalarak yazdırabilecek olsaydık, bana kalırsa kazançlı çıkardık.

Bir adım geri dönecek olursak, Halid Ziya’nın, Ruşen Eşrefle yaptığı konuşmada,
Edebiyat-ı Cedide’nin “illetli dönemi”nde ileriye gittiğine ilişkin itiraflarına rastlıyoruz: “O
sıralarda ben de acaip terkipler yapardım; meselâ üçüzlü terkiplerim vardı. O
eserlerimden birinin yeniden basılmasında, dizilmiş müsveddeleri düzeltirken
kendiliğimden, üçüzlü terkipleri ikiliklerle değiştirdim. Bu hikâyeden şunu anlatmak
istiyorum ki, sadeliğe doğru kendi tabiatı içinde yürüyen bir dilin adımlarım zorla hızlı hızlı
arttırmaya çalışmak fazla, belki de tehlikeli bir teşebbüstür”.

Halid Ziya, aym konuşmada (1918), bir aşırılıktan ötekine gidilmesine diklenir. Besbelli
bunun doğru yol olmadığı inancındadır. Bugünden bakıldığında, tıpkı Fikret gibi, pek
çoklan gibi, dilin bu denli kökten ve hızlı bir değişim geçireceğine akimın yatmamış olması
belki eleştirilebilir; oysa, bu dönemde yeni dilin yazın alanında önemli bir utkusu
gerçekleşmiş değildir: Öyle sanıyorum ki, yazı/n dilinde, yaklaşık yarım yüzyıl sonra
ulaşılacak başkalaşımı hiç kimse öngörecek durumda sayılamazdı.

Çelişiriyse çelişki - Cenab’ın şiirdeki arayışının düzyazıdaki kar-şılığım temsil eden Halid
Ziya’nın yazınsal özgünlüğünün yabana atılamayacak bir bölümü dilinden, o acaip üçüzlü
terkiplerinden geliyordu. Asıl yüzleşmenin, olanakların zorlanarak, asıl versiyonlarla
yapılması gerektiğini düşünüyorum.

60
 BAHA TEVFİK

Bir ülkenin geçirdiği siyasal-toplumsal dönüşümlerin, o ülkenin dili, yazını, kültür ortamı
üzerindeki birincil dereceden etkileri, modem çağda ölçülebilir ve yorumlanabilir hale
geldi. Osmanlı İmparatorluğunun, 1839 Fermanıyla başlayan, 1923*te Cumhuriyet’in
ilânıyla köklü bir kopuşa sahne olan serüveninin ana ekseninde Batılılaşma hareketinin
yeraldığı biliniyor. Bu seksenbeş yıllık zaman diliminin içinde beliren kimi majör figürleri,
sözgelimi Namık Kemal’i ya da Tevfik Fikret’i, oynadıkları rol açısından konumlamak
bugün büyük çaba gerektirmiyor belki; buna karşılık, minör figürlerin çoğunun beklediğini
söyleyebiliriz.

Herşeyden önce, izlerin yabana atılmayacak bir bölümü han-diyse silinmiştir: Bursalı
Mehmet Tahir Efendi’nin Osmanlı Müellifleri’ne Ibnülemin Mahmut Kemal İnal’ın Son Asır
Türk Şairlerine. bakıldığında, hepten yitip gitmiş ya da yazma halinde kalmış, gün- ışığına
çıkmamış malzemenin boyudan beliriyor.

Basılmış malzemenin koşullan da düşündürücü: Harf Devrimi öncesi yayımlanmış kitap,

dergi, gazetelerde unutulmuş, terkedilmiş sayısız bütünlük ve parça, kâşiflerinin
arayışında, keşfedilmeleriyle bitmiyor iş: Akademik ortam, bu irili ufaklı adalara
düzenlediği yolculukların sonuçlarım değerlendirdiğinde, onlan ille de yaygın dolaşıma
sokmuş olmuyor; tam tersine, yapılan yayınlardan genellikle profesyonel çevrenin haberi
oluyor bir tek — okur*un önüne metinleri nasıl süreceğimiz, bir yeniden okuma,
yorumlama, değerlendirme sürecini nasıl başlatabileceğimiz sanemin asıl kaynağı.

Sorunu minörlerin varlığı yokluğu ile sınırlamak, yanılgıların büyüğü olur. Cenâb
Şahabeddin’in Bütün Şiirlerim İstanbul Üniversitesi, Mehmet Rauf un Siyah İnciler1ini
YKY, Halid Ziya’nın Mensur Şiirlerini Özgür yayımladı. Bırakalım okurları, günümüz
şairlerinin kaçının kitaplığına girdi acaba o üç kitap? Abdülhak Hâmid’in Bütün 'Eserleri
(Dergâh) çerçevesinde bir okuma denemesi kurarken, çevremdeki edebiyatçıların konuya
bütünüyle kayıtsız olduklarım gözlemledim: Hiçbirinin, açıkçası, basmakalıp müfredat
bilgisinin ötesine geçmiş bir bakışı yoktu Hâmid hakkında; çünkü, açıkçası, hiçbiri onu
okumamıştı aslında. Aklıma, ister istemez, Turgut Uyar’ın ‘herkes klâsikleri bilir, kimse
okumaz’ sözü geldi.

Her dönemin, ola ki her kuşağın, majör ve minör figürlere iliş-kin, yinelemelerden ve
ayrımlardan oluşan bir yorumsal yaklaşım geliştirmesi, kültürel sürekliliğin sigortası.
Herkesin herşeyi okuması gerektiğinden, kişisel zorunluluklardan sözetmiyorum elbette,
bunu söylerken. Birilerinin işi üstlenmesi, doğru olanı: Üniversite’nin, Eleş- tiri’nin,
edebiyat ortamının içinde — bir avuç ismi güç belâ sıralayabiliyoruz.

Kitap-lık dergisinin yayın kuruluna yeni bir ‘bölüm’ önerdim. Günümüz okuruna, XIX.
Yüzyıl edebiyatından, daha doğrusu 1839- 1929 arasından, her sayıda, bir yazarın
ürünlerinden küçük bir seçki sunmak, kimi metinlerin yeniden dolaşıma girmesine katkıda
bulunabilir mi? Edebiyat adamı kimliğimle iyimser olmadığımı hemen söylemeliyim;
gelgeldim, çeyrek yüzyıl önce Ferit Edgü’nün bir mektubuna düştüğü bir yargı küpe oldu,
o cümleyi yayma kimliğimle hep başucumda tuttum: “Karamsarlıktan bir yazar
beslenebilir kuşkusuz, ama karamsarlıkla dergi çıkarılamaz”.

Bu bölümün uygulaması için tam bir görüş birliği sağlanmıştır diyemeyiz. Kendi payıma,
her seferinde, ilk kez çevrimyazısı yapılan metinlerle sınırlanmasından yana değilim
burada yeralacak seçmenin. Bazı durumlarda, bölüm, yeni yazıya aktarılmış, kitap
61
halinde dolaşımda olan parçaların farklı bir okuma önerisiyle seçilip sunulmasıyla da
oluşturulabilir. Sözgelimi Hâmid ya da Rıza Tevfik için bu yola sapıtabilir.

ilk sayı için Baha Tevfik’ten üç parça seçtim — bildiğim kada-rıyla çevrimyazısı ilk kez
gerçekleştirilen metinler bunlar. Baha Tev-fik, XIX. Yüzyıl sonu, XX. Yüzyıl başı
minörlerinin en renkli figürlerinin başında geliyor. Daha çok düşünce yaşamımıza getirdiği
canlılık, Anarşizmden Nihilizme ve Nietzsche’ye uzanan bir yelpazede tabu kinci bir
arayışa yönelmesiyle tanınan, 30’unda öldüğü için serüveni yarım kalan bu kıpır kıpır
beyne Hilmi Ziya da dikkat çekmiştir. Son yıllarda Felsefe-i Ferdin yayımlanması, Dr. Rıza
BağcTnın Baha Tevfik'in Hayati - EM ve Felsefi Eserleri Üiçerinde Bir Araştırma başlıklı
kuşatıcı çalışmasının yayımlanmasıyla (1996, İzmir) bir ölçüde gündeme gelebilen Baha
Tevfik, öçel bir ortamın içinde, Bıçak- çızâde Hakkı Beyin İzmir’de oluşturduğu çevrede
yetişmişti; bu önemli odak için, Bezmi Nusret Kaygusuz’un Bir Roman Gibi sine (1955,
İzmir) başvurulabilir.

Yazdığı kitaplar, yazılar; çeviri çalışmaları; yayımladığı gazete, dergi ve salnamelerle

modernleşme döneminin delifişek temsilcilerinin. arasında ayrıksı bir yer tutan Baha
Tevfik’in dağınık, tamamlanmamış, bir projenin taslağı halinde genç yaşta ölmesiyle
kalakalan üretimini, tıpkı Beşir Fuad’da yapıldığı gibi biraraya getirmek, entelüektel
yaşamımızın önemli bir halkasını yerine oturtmak açısından canalıcı önem taşıyor.

Baha Tevfik’in en geniş anlamıyla karakteri üzerinde durulmayı hakediyor. Ölümünün

ardından, aynı yazgıyı tekrarlayacak Ömer Seyfettin’in sözleriyle bu “çok zeki, çok
çalışkan fakat gayesiz” adamı Abdullah Cevdet, tam tersine, amacı “taassubu kırmak”
olan bir aydın olarak nitelemişti. Ömer Seyfettin üzerindeki etkisi neydi? Şehbenderzâde
Ahmet Hilmi ile “Allah'ın İnkârı” çerçevesinde giriştikleri tartışma, Türkiye’de din
düşüncesi bağlamında gerçekleşen en kanlı kutup çatışması mıydı? Ülke’nin, eleştirel güç
olarak mizah geleneğinde oynadığı rol ölçüldü mü? Nietzsçhe’nin yapıtıyla, oldukça erken
bir tarihte (düşünürün ölümünden yaklaşık on yıl sonra) kurduğu diyalog ne türden bir
açılımın habercisi sayılabilirdi?

Bu sorular ve oluşturabilecek benzerleri, Baha Tevfik’i oldu-ğundan faıçla bir konuma

oturtma çabasından kaynaklanmıyor. Ömer Seyfettin’in “fantezist” nitelemesini bir
karalama ya da hafif-seme olarak görmemek gerekir: Gerçekten de, Baha Tevfik’te aşı-
rılık, uçların cazibesi bir tür naturdya işaret eder. Zihinsel etkinliği-nin merkezinde
yeralmayan edebiyat alanındaki sınırlı sayıda ürünü, tam anlamıyla tabu kına bir
yönsemenin içinde olduğunun kanıt-lan. “Edebiyat Katiyen Muzırdır!” başlıklı metni, bir
çırpıda tasfiye edilebilecek bir bakışaçısına dayandığı kolaylıkla kanıtlanacak tür-den
dayanaklar üstünde de görülebilir, içerdiği red tonu ve özlü pro- test oturuşuyla Batı
avant-gardehm, sözgelimi Dada manifestolarım önceleyen bir belge olarak da
değerlendirilebilir. O haliyle, Jacques Rigaud’nun 1920’lerde kurduğu yaralayıcı cümleye
hısım çıkar: “Sizler Şiir’den yanasınız, bense Ölüm’den yanayım”.

Baha Tevfik az sayıda mensur şiir yayımlamıştı. O parçaların, Servet-i Fünun şairlerinin
düşkün olduğu nesne odaklı mensurlarla ilintisi, daha çok da Halid Ziya’nın ve Mehmet
Rauf un mensur şiirleriyle kök bağı üzerinde ister istemez durulmuştur. Bana kalırsa,
burada da, bir adım öteye geçtiği düşünülebilir: “Domino Taşlan”, “Vazo”, “Camekânlar”,
“Şekerleme Kesesi”, “Paris Kahvesi”, “Yaz Geceleri” ve “Tek Gözlük”, Aloysius Bertrand-
Baudelaire çizgisinin lirik alıştırma geleneğine bir ayaklarıyla bağlı, dolayısıyla Halid
Ziya’ya yakın görülebilecek parçalar olarak görülebilir; gene de, bir başka ayağıyla

62
modernist yaklaşımının ileride ortaya çıkacak yeni bakış denemelerinin de muştucusu
sayılmamalan için neden yoktur: Bizde, Hâşim’in kimi denemelerinden (‘Tire”, “Rakı”,
vb.) Murat Belge’nin “Yeni Samsun” okumasına, Batıda Benjamin’in Tek Yön, Barthes’ın
Mitolojiler gibi başyapıdarda geliştirdikleri mercek ayarına bağlanabilirler.

Altı hikâye yazmıştı Baha Tevfik. Bunlardan ikisini Dr. Rıza Bağcı “immoralist” olarak
sınıflandırıyor, bu görüşü paylaşıyorum — Andre Gide’in JL’İmmoralisteı 1902’de, Baha
Tevfik’in “Ah Bu Sevda” ile “Aşk, Hodbînî”yi 1910’da, Piyano dergisinde yayımladığım
anımsatarak.

İki metnin de taammüden yazıldığım sanıyorum. Bir yıl öncesinde, yakın arkadaşı
Şahabettin Süleyman'ın Resimli Ki tap’ta tefrika edilen, Bağcı’mn deyişiyle “seviciliği
işleyen piyesi” Çıkma% Sokakm günışığına çıkmasıyla ortalığı toz bulutu kaplamıştır.
Saldırılan Baha Tevfik, Yakup Kadri, Mehmet Rauf, Köprülü bertaraf ederler. Gelgelelim, o
çıkış Baha Tevfik’i dindirmeyecekdr. Eşcinsel kahramanlar üzerine kurulu iki hikâye yazar
ve yayımlar.

Dîvan ve Halk edebiyatlarında eşcinselliğin tuttuğu yer üzerinde sık sık durulmuştur.
Geleneksel yaşam biçimi ile geleneksel yazının pek çok örtüşme biçiminden biridir bu.
Buna karşılık, dönüşümden geçme sürecinin ortasında bir noktada, modern yaşam
tarzının sancılı yerarayış serüveninde, eşcinsel seviye ilk cesur yaklaşım bu iki hikâyeyle
gelmiştir, bunu saptamak gerekir. Şüphesiz, yazınsal gücünden çok etik düzleminde
toteme nişan almış olmasıyla öne çıkar Baha Tevfik’in bu iki metni; ama yazarın
yürekliliğinin katsayısını ölçmek için, Gİde’ın L’immraliste'i hangi endişelerle nasıl
yayımlaya- bildiğine gözatmak yeterlidir - günlüğü tanığımız.

Öte yandan, “Aşk, Hodbînî”nin kavurucu bir özelliğinin olduğunu da hesaba katılması
beklenir: Enis Bey(!) ve Nail Bey sıradan bir eşcinsel çift değildir: İlki 78, İkincisi 72
yaşında iki kahramanın aşk felsefelerinin benzersizliği Dünya edebiyaü bağlanımda da
özgün bir yorum olarak karşımıza çıkıyor.

Bir deneme, bir mensur şiir, bir öykü: Baha Tevfik’in bütününe doğru yolculuğa çıkmak
için şimdilik üç küçük bilet.

İKİ KAYBOLUŞ(U) ARASI BİR KİTABI BULMAK

Bir kitap nasıl, ne kadar, neden kaybolur?

Bu soru nicedir önümde dikiliyor ya, ‘kaybolmak’ derken tam söylemek istediğim nedir,
önce bunu aydınlatmam gerek:

Nicholas Mann’ın Petrarcdsını bir yolculukta, uçakta unuttum. O kitabın kaybolduğu ileri
sürülemez, şimdi bir başkasının elinde, kitaplığındadır.

Muzaffer Buyrukçu, yıllar önce, taşınırken, bir romanının elyaz- masını kaybetmiş —
burada da, henüz kitap haline gelmemiş bir yapıtın sırra kadem basması sözkonusu.

Benim tasam başka: Yayımlanmış bir kitap, okur için, olası okurları için kaybolabilir, kayıp
sayılabilir mi?

63
Bu “statü”yle, bir kitabı bulduğumda yüzleştiğimi farketdm. Bir kitabı bulmuş, onunla
karşılaşmışsam, “kaybolma” koşulundan dem vurmam mantıkdışı sayılabilir; gelgelelim,
bulduğum pek az kitap karşısında, bu duygu-düşünce karışımım yaşadığımı belirtmeliyim:
Sahaf dükkânında rasdadığım eski kitapların çoğunun kütüphanelerde, kişisel
kitaplıklarda bulunabilme olasılığı yüksektir; buna karşılık, arasıra, öyle kitaplar çıkar ki
karşıma, bir nüshasının daba izim saptamanın hemen hemen olanaksı^ olduğuna
hükmederim — bir tanesinden sözedeceğim.

Fransızca yazılmış, 1888 Paris baskısı, ne kapağında, ne içinde bir yayıncı adı, adresi
yeralıyor, tek ipucu Poitiers’deki bir basıme- vinde hazırlandığı: Kesnin bey tarafından
yazılıp yayımlanmış Le Mal d’Orient başlıklı bir kitap için Alemdağ Münzevisi (L’Ermıte
d’Alemdagh) tarafından kaleme alınmış bir tür reddiye, polemik, çürütme metni
(refutation) bu.

Alemdağ Münzevi si’ni çevremdeki tarihçilere, kültür tarihçilerine sordum, çeşitli

kaynaklan yokladım, hiçbir bilgi kmntısı çıkmadı önüme. Kesnin bey için de durum farklı
değildi aslında: Duyanı, bileni, kayda geçeni görmedim, bütün yoklama ve arayışlarıma
karşın.

Sonunda, 15 milyon kitaplık kataloglarım düşünerek BNF’ye (Fransa Ulusal Kütüphanesi)

başvurmaya karar verdim. Kesnin bey’in “Mceurs Turques” altbaşlığını taşıyan Lı Mal
d’Orienfuun tarihsiz iki ayrı basımımn (en az biri 1887 tarihinde yayımlanmış olmalı) birer
nüshasının Marsilya ve Lyon’daki kütüphanelerde izini bulabildim. Buna karşılık, Alemdağ
Münzevi’sinin reddiyesiyle ilgili kayıt yok BNF’de; arama motoruna bu sıradışı ismi
verdiğinizde karşınıza Vikont Rene Vigier çıkıyor — besbelli, 1886’da Paris’te yayımlanan
İstanbul*da bir Parisli*nin yazarının takma adıymış Alemdağ Münzevisi.

Öyleyse, ortada ‘kayıp’ kitap yok, denilebilir: Alabildiğine bula-nık iki kimlik var: Kesnin
bey ile Rene Vigier, nâmı diğer Alemdağ Münzevi’si. Konunun bu yönüne döneceğim.

Le Mal d’Orientı okumadım, görmedim; bir biçimde metne ulaşmayı deneyeceğim.

Reddiye kitabım, altedilmez bir merakla, hemen okudum. Başlangıçta, Alemdağ
Münzevisini Fransızcayı çok iyi bilen bir Türk sanmıştım: Kullandığı isim kadar
İstanbul’dan, Türkiye’den, Türklerden “biz” diye sözettiği için. Buraya gelesiye
öğrenebildiklerime bakarak, şu aşamada, bizi kendisinden bizden biri olarak dem vuracak
ölçüde benimsemiş bir “yabancı”yla, Viconte Rene Vigier’yle karşıkarşıya olduğumuz
sanısını taşıyorum.

Reddiyenin, kitabın yaklaşık üçte birini kapsayan giriş bölümü, önceleri Borges’vari bir
kurmacanın içine daldığmı düşündürdüy- dü: XIX. Yüzyılın sonunda, İstanbul’un ücra bir
köşesine çekilmiş yaşayan yazarın yatak odası kapısı, sabaha karşı hizmetkârı Agabie
tarafından çalınır, kadıncağz, münzevi zaviyesinin kapısına o saatta dayanan çaresiz
postacının söylediklerini evsahibine aktarır: Uluslararası Galata Postanesine “çok acele”
kaydıyla gelen paketi, amiri öyle buyurduğu için, bir an önce teslim etmek amacıyla
geceyansı yola çıkan postacı kayıkla Üsküdar’a geçmiş, dört saat yürüdükten sonra
Alemdağ’a bitkin halde ulaşmıştır.

Paketten Le Mal d’Orient çıkacaktır. Alemdağ Münzevisi, Kes- nin beyin bir Leh tarafından
seçilmiş bir mahlas olduğunu ileri sü-rer, kitabın Türklerin yaşama biçimleri ve
gelenekleri, Islâm dini ve azınlıklar ile ilgili bölümlerine geçmeden önce ayrıntılı bir

64
‘içindekiler’ dökümü yapar, ardından da nasıl önyargılı, cahilce yazıldığım kanıtlamaya
koyulur, açıkçası bunu başardığım söyleyebilirim.

Alemdağ Münzevisinin kitabım, her türlü ilginç kitabı kok-lamadan yapamayan, hangi
kitabın kimin işine yarayacağım hemen kestiren dostum Selçuk Altun armağan etti bana,
kısacası onu ger-çekte bulan ben değilim. Kayıp sayılamaz demek ki: Her ne kadar
(koskoca BNF’ın kataloglarında bile adı geçmediğine göre) dola-şımda çok fazla nüshası
kalmamış olsa da. Bir yerde, birkaç yerde daha duruyor, bekliyor mudur? Büyük
olasılıkla. Gelgelelim, beni burada düşündüren som şu: Otuz yıl, yetmiş yıl, yüzkırk yıl,
iki- yüzseksen yıl önce ' basılmış bir kitaptan kalan az sayıda nüshaya hiçbir okurun elİ
değmemiş, gözü değmemişse, onun varolduğu söylenebilir de,: kaybolmadığı ileri
sürülebilir mi?

Alemdağ Münzevisinin kitabım bulduğumu ifade ediyorsam, onu okuduğum, yekpâre

yalnızlığından çekip çıkardığım için. Bir şüphe var içimde, sevdiğim bir şüphe, bir
bilinmeyen: Yerkürenin bir başka köşesinde, aym kitaba dün ya da yarın, benim
girişimim-den hepten habersiz, bir okur daha davranmış, davranacak olabilir.

Bir defasmda, bütünüyle sıradan, eskimiş, artık hiçbir okurun gözünde çekiciliği,
uzunboylu anlamı kalmamış kitaplardan oluşan bir kütüphaneden sözetmiştim. Öylesi bir
kütüphanenin içinde haksız yere ıskalanmış, gözden kaçmış, unutulmuş tek bir kitap
olsun bulunamayacağım ileri süremez kimse. Lautreamont, Maldoror Şarkılar? m ve
Şiirler*! cebinden para vererek basürtmış, dağıtmaya ve okura ulaştırmaya çalışmış,
bunu başaramamıştı: 1869-1870. Bu büyük şairi yirmibir yıl sonra Remy de Gourmont
keşfeder: Şiirler*!n özgün baskısının bugüne dek bulunabilen tek nüshasının bir rafında
beklediği Ulusal Kütüphane’de çalıştığı için.

Hiç kimsenin ilgisini çekmemeyi, merakım çelmemeyi hak eden bir kitap yazılmış olabilir
mi? Bu tanıma uyacak bir kitap, tıpkı Schopenhauer’in sözünü ettiği ‘okurunu sıkıntıdan
öldürebilecek’ kitap gibi, salt bu nedenle, pek çok kitapseverin ilgisini çekebilirdi.

Alemdağ Münzevisinin reddiyesinin, yayımlanırından 116 yıl sonra, külliyen unutulmuş

olması kaçınılmaz bir sonuç mu sayılmalı?

Fransa’da, 1887*dc yayımlanan, Türkiye’yi ve Türkleri düpedüz yalan yanlış tanıtan

(sözgelimi Bâbıâli’nin Kuruçeşme’nin karşısında olduğunu ileri süren) bir kitabın köklü
eleştirisini, 2004 yılının sonunda Türkiye’yle ilgili ortalama cehaleti uzunboylu değişmemiş
Fransa’ya karşı, hiç değilse burada, değerlendiremez miydik? Bunu yapabilmek için,
geçen süre içinde Alemdağ Münzevi’siyle ve kitabıyla tanışmamız, onu dilimize
aktarmamız gerekirdi - iki tarafın da adım atmadığı durumlarda yakınlaşmadan sözetmek
güç. Elimde tuttuğum kitabı unutmuş olduğumuz doğru değil gerçekte: Onunla belki de
hiç tanışmadık. Yayımlandığı ülkede, yazıldığı dilde yazgısı farklı olmamış anlaşılan. Bir
kitabın kayboluşuna ilişkin bundan somut kanıt aranmamalı.

Alemdağ Münzevisinin kimliğim araştırmak kimin “iş”idir bilemiyorum, bütün bildiğim

benim gibi bir edebiyat adamının görevinin böyle bir araştırmayı yürütmek olmadığıdır.
Vikont Rene Vigier’ nin birkaç kaynakta gözüme çarpan İstanbul'da Bir Parisli’si de bir tür
reddiyeymiş, aynı metnin farklı bir başlıkla yayımlanmış versiyonu mu bu, yoksa
bambaşka bir kitap mı? Kimdi Vigier, sahiden de bir süreliğine Alemdağ’da inzivaya
çekilmiş bir İstanbul sevdalısı mıydı?

65
Bir kitap bulundu. Şimdi, yeniden, kayboluşuna hazırlanma vaktidir.

ALEMDAĞ MÜNZEVİSİNDEN

MAVROYENI PAŞA’YA

“İki Kayboluş(u) Arası Bir Kitabı Bulmak” başlıklı yazıma üç farklı kaynaktan üç değerli
katkı geldi. Bu tür yankılar, mesafeyi ye-nen diyalog partönerleri, adım “Kitap Dünyası”
koyduğumuz, sınırlan belirsiz bir ortama neden hâlâ umut beslediğimizi gösteren
örnekleri oluşturuyor. Ben, kendi payıma, “Kitap Dünyası”nı hem Edebiyat ya da Kültür
dünyasından, hem de Yayın dünyasından kesin çizgilerle ayınyorum; belirgin komşuluk
özelliklerine karşın. İki yılı aşkın bir süredir üzerinde çalıştığım, bir kere daha anlatı ile
deneme arasında salman bir yol tutturduğum “Kitap Evi” başlıklı metnimi hakkım vererek
bütünlemeyi başarırsam, o dünyanın bileş- kenlerine gönlümce ışık düşürmüş olacağım.
Şunu söyleyebilirim: Kitap sevgisi, eskimiş bir hümanist parametre değildir; geniş bir
saplantı haritası, geniş bir sapkı kataloğu, korkutucu yanları azım-sanmayacak sapma
belirtileri egemendir bu sevda alanında — öyle masum, saf, sevimli bir dünya sanılmasın.

“İki Kayboluş(u) Arası Bir Kitabı Bulmak”, karanlıkta elyorda- mı yazılmış bir denemeydi.
Her zamanki gibi gördüklerimi, gördü-ğümü sandıklarımı bir araya getirmiş, kamlarımla
varsayımlarımı ay-nı harf teşbihinde peşpeşe dizmiştim. Gelen yankılar, birden fazla
noktada onarım yapılması gerektiğini kanıtlıyor.

İstanbul Kitaplığından Neslihan Yalav, Çelik Gülersoy Vakfında bulunan iki kitaba dikkat
çekiyor: “[MAVROYENİ PAŞA]: Un Parisien â Constantinople du Viconte Rene Vigier.
Refutation par PErmite d’Alemdağ; [KESNİN-BEY: Le Mal d’Orient (Moeurs Turques).]” İz
sürmek isteyenler için işte bir başlangıç noktası. (Yazım yayınlandıktan hemen sonra,
Turkuaz’dan Emin Nedret İşli’den, yukandaki kitaplardan ilkini edindim).

Cumhuriyet Kitap okurlanndan Ali Birinci’nin mektubundan olduğu gibi alıyorum:

“Enis Batur tarafından yazılan yazıda, meçhul bir şahsiyet ola-rak bahsedilen, “Le Mal
d’Orient” isimli kitabın müellifi Kesnin bey zannedildiği kadar da meçhul değildir.
Tahminim bu isim ken-disine İstanbul'da muhatap olduğu insanlar ve tabii Türkler
tarafından verilmiş olmalıdır. Asıl ismi Eugene-Jacques Chesnel olan Kesnin bey, gazeteci
olup 24 Ekim 1850'de Caen’de (Basse Norman- die) doğdu ve memleketinde hukuk
okudu. Başka memleketleri de gezdikten sonra Türkiye’ye geldi ve 1887*de kitabını
Paris’te bastırdı. Kitabının tarihsiz bir de ikinci baskısı bulunuyor. Ansiklopedi ölüm tarihini
vermiyor: Dictionnaire de Biographie Française...” Dostum Johann Strauss’tan bir başka
yazıda sözetmiştim birkaç yıl önce: “Osmanlı imparatorluğunun Gayrimüslim Yazarlarının
Bio-bibliyografik Sözlüğü” başlıklı dev araştırması (şimdiden 800 sayfayı aşmış durumda)
ne zaman günışığına çıkacak merakla bekliyoruz. O da, mektubunda altım çiziyor;
“Alemdağ Münzevisi, benim bildiğim kadarıyla, sertabib-i şehriyâri Spiridon Mavrogeny
Pa- şa’mn (1816-1902), bazı yayınlarında kullanmayı seçtiği takma adıdır”.

Bu katkılar, ‘karanlıkta elyordamı’ yazarken ne çok şeyi de-virdiğimi göstermeye yetiyor,

sanırım. Canımı sıkmıyor mu peki, bu türden gaflar yapmış olmak! Hayır, sıkmıyor. Yanlış
yapmaktan çok korkuyoruz, özelikle de yanlışınızı yakalayan mal bulmuş mağribi gibi
66
üstünüze gecikmeden geldiği için. Bir gün bu konu konuşuluyordu, Ece Ayhan, “yanlış
dediğin düzeltilir, olur biter” dedi - bu kadar basitmiş meğer! Şüphesiz bundan garip bir
yorum çıkarmamak gerekir: Yanlış yapmak hoş değil sonuçta, sık yanlış yapmak hiç hoş
değil; gene de, arasıra yanlış yapıyor olmak, kusursuzluktan muzdarip yaşamaktan daha
doğru geliyor bana!

Alemdağ Münzevisi demek Mavroyeni Paşa’ymış. Pek çok bi-linmeyenin aralarındaki

boşluğu doldurmaya yetiyor bu bilgi.

Neden? Mavroyeni Paşa’yı tanıyoruz çünkü. Tanıyor muyuz gerçekten de? Asıl sorun,
bana kalırsa burada işte: Kaybolmuş olanın ne kadarı kaybolmamış durumda acaba —
biraz bakalım mı?

Feza Günergun’un Ösmanlı Bilimi Araştırmalarinda (Cilt 6, sayı 1) yayımladığı “Spiridon

Mavroyeni Paşa ve Osmanlı İmparatorlu-ğunda Modern Tıbbın Yayılmasına Katkısı”ndan,
II. Abdülha- mid’in özel hekimi kimliğiyle tanınan bu renkli ve sisli kişinin, XIX. Yüzyılın
son çeyreğinin önemli figürleri arasında yeralma nedenlerini bulabiliyoruz: Tıp eğitiminin
gelişmesine katkıda bulunmuş, bulaşıcı hastalıklar hakkında araştırmalar kaleme almış,
bir Tıp dergisi yayımlamış Mavroyeni Paşa’nın padişah üzerindeki etkisine dikkat
çekilmiştir. “Alemdağ Münzevisi” takma ismiyle yayımlanan iki reddiyesi dışında,- !89l’de
basılan, gene Fransızca yazılmış ‘Türkiye’de Gizli Polis” adlı bir kitabı daha varmış.

Mavroyeni Paşa’mn da, “Alemdağ Münzevisi”nin de kitaplarını çevirtip yayımlamamız

gerekmez miydi?

Belki o zaman, kayboluş gerekçeleri üzerinde durmamız kolay- laşabiürdi. Buzdağının bir
ucu, “Alemdağ Münzevisi”. Üç yıl kadar önceydi, güç belâ, cüzam bağlamında İstanbul’da
ve Anadolu’da yaptığı çalışmalarının ürünü kitabı ile “Hadımlar” başlıklı kitabım yayın
listesine aldırdığım Zambaco Paşa, o listeden uçup gitmiş.

Bizim ne işimize yarayabilir ki bu insanlar, bu kitaplar?

Johann Strauss’un sözlüğü okur karşısına çıktığı gün daha da hoyratlaşacak soru.

Mavroyeni Paşa’yı ya da Zambaco Paşa’yı olduklarından büyük göstermek değil amacım.

Gelin görün ki, ne olduklarım, ne kadar olduklarını anlamamız için, herşeyden önce
izlerine ulaşmamız ge-rekmez mi?

“Alemdağ Münzevi”sinin, Vigier’nin “İstanbul’da Bir Parisli”si- ne yazdığı reddiyeyi yeni

okuyabildim. Bağlamına oturtulması kolay olmayabilir o kitabın. II. Abdülhamid’in özel
hekimi, sultanına ağır bir dille saldıran Fransız yazarım tepelerken, övgü ölçüsünü
öylesine kaçınyor ki, metnin tek yazılma nedeninin yalakalık sayılacağım farkedemiyor
(mu?). Oysa, Vigier’nin perspektifindeki sakatlıklar, önyargılar zaten sarsılmasını haklı
kılıyor; keşke, diyorsunuz, bunu farklı bir konuma yerleşerek yapabilseydi Mavroyeni
Paşa. Öte yandan, Vigier’den yetkin bir Fransızca hakimiyeti, bir üslûbu olduğu
yadsınamaz Paşa’nın; hele Paris’i dünyanın tek merkezi sanan Fransız aydınlarını bir
benzetişi var, olağanüstü bir gözlemciliği olduğunu söyleyebilirim.

Merakım şu: Vigier’nin “İstanbul’da Bir Parisli”sini de, Mavroyeni Paşa’nın reddiye metnini
de gereksiz, önemsiz bulduğumuz için mi çevirtip yayımlamıyoruz, önceliğin orada
olmadığı görüşü mü böyle bir girişimin başlatılmasına engel oluyor?

67
“Bunlar minör işler” diyenlere katılabilirim bir yanımla.

öteki yanımla, öteki yanm hemen diklendiği için, “minördün önemine inanıyorum.

Kaldı ki, “majör” kapsamında neler yapılıyor ki Türkiye’de, “minör”e yer ve vakit
katmasın?

Reddiye ile ilgili son bir açılım:

Mavroyeni Paşa, “çok yakın dostu” (Tarabya’daki mezartaşında da yeralan bir ibaredir bu)
II. Abdülhamid’e düzenlenen suikastlan aktarırken ne denli usta bir anlatıcı olduğunu
kanıtlıyor: Padişaha, V. Murad’ın ölümünden dolayı büyük öfke duyan ve onu ortadan
kaldırmaya karar veren Sokrates’in öyküsü başka kaynaklardan da izlenebilir belki; ama,
burada, Alemdağ Münzevisinin birkaç sayfaya ince bir roman sığdırdığı unutulmamalı.

Yalnızca o sayfalar adına bile çevrilmeli, yayımlanmalı Reddiye.

LÜSYEN HANIM

‘Şair-i Azâm” Abdülhak Hamit Tarhan’ın hayatında kadınlann, dramatik ile trajik arasında
bir gerilim hattı oluşturdukları gözlem-lenir. İlk eşi Fatma hanımın genç yaşta veremden
ölmesinin şairde bir travma etkisi yarattığı bilinir. Londra’dayken evlendiği ikinci eşi Nelly
hanımı da ince hastalık 1911’de elinden alır. Birkaç ay sonra Cemile hanımla nikâh
masasına oturur şair, evlilikleri 20 gün süre-cektir. Dördüncü eşi, hayatının son 25 yılma
mührünü vuracak olan Lüsyen hanımla 1912’de Brüksel’de evlenir — Lüsyen hanım başlı-
başma bir roman kahramanıdır.

O yılın sonunda Viyana’ya, 1913 başmda İstanbul’a gelir yeni çift. A’yan üyesi olarak
görev alan Hâmid’in yanında, can çekişen imparatorluğun gece hayatına görkemli bir
avize gibi ilişir Lüsyen hanım. Aralarında 42 yaş fark vardır. Ona,

“Var ol Lüsyen, tavaf et ey nâr,

Ey âhır-ı ömrümün bahân ”

diye seslenir Hâmid.

İşgal yıllarında birlikte Viyana’ya sığınırlar. 1920’de İstanbul’a döndüklerinde Dük dö

Soranzo ile karşılaşır Lüsyen hanım ve şair-den ayrılarak onunla evlenir, Venedik’e
yerleşir. Ne ki, büyük bir acının kaynağı olan bu ayrılış onlan bütün bütüne biribirilerinden
koparmaya yetmez, mektuplaşmayı sürdürürler. Şair-i azâm boşuna “sensiz de, seninle
de yaşanmaz!” dememiştir.

Birliktelikleri gerçekten de noktalanmamıştir. 1927’de, Dükle evliliği düşkirıklığıyla

sonuçlanan Lüsyen hanım İstanbul’a döner ve “beyefendiciğinin” yanına, Maçka Palas’taki
Belediye’nin şaire tahsis ettiği daireye yerleşir. 33 yaşındadır. Hâmid ise 75 yaşındadır.

Daha tanışmalarından başlayarak, alışılagelmiş ilişki kalıplarından taşan bir beraberlikleri

olmuştur. Lüsyen hanım buna bir mektu-bunda açıklık getirir: “Aramızda kan koca
bağlarından hiçbiri mev- cût değildi ki çözülsün veya bozulsun. Bizi birbirimize sıkıca

68
bağlayan şey, sadece ruhlanmızm izdivacından ibaretti”. Bu izdivaç, Hâ- mid’in 1937’deki
ölümüne dek sürecektir.

Edebiyatımıza Lüsiyen Abdülhak Hâmit olarak geçen bu genç ve güzel kadının “şair-i
azâm”a yazdığı mektuplar bir kitapta top-lanmıştır. İki taraflı bir dramın ince ayan göze
çarpar o yazışmalar-da. Lüsyen hanım bir biblodan ibaret değildi: Bu gözüpek kadını bir
de, İstanbul’da Fransızca olarak 1934’te basılan “Perspektifler” adlı kitabıyla tanımak
gerekir. Ne yazık ki dilimize aktarılmamış o yazılarda, Lüsyen hanınım İstanbul yaşamına
ilişkin, keskin gözlemlerle dolu tanıklıkları yanyana dizilir: Güzellik yarışmalarından
Feminizme, Beyazıt Kitap Fuan’ndan Yerli Mallan Haftası’na giden son derece ilginç bir
belge.

Lüsyen hanıma hâlâ hak ettiği yeri borçluyuz.

HÜSEYİN RAHMİ’NIN YAŞLI

ŞEYTAN OLARAK PORTRESİ

Son on yıl içinde okuduğum yaşamöyküsü kitapları (Rilke, Pound, Char, vb.), hayli
oylumlu, çünkü ayrıntılar üzerine kurulu çalışmalardı. Ülke edebiyatının, sanatının,
düşünce yaşamının adına hayıflanmamak elde değil, bunlarla karşılaşıldığında:
Malzemenin işlenmesi kadar korunması da usta ellere, sorumlu kurumlara kalmış,
kültürel açıdan da ilerlemiş toplumlarda. Geliyor tabloya, bakışaçısı konusu ekleniyor:
Ölçülüğü esas alan bir arkeolojik perspektif egemen yaşamöyküsü alanında.

Geçen yıl, Hüseyin Rahmi Gürpınar evini ziyaretimin ardından, o yapının müze olarak
açılışını önceleyen sisli dönemin öyküsünü, birinci elden tanık olmuş Ümit Beyazoğlu’ndan
ve Can Sayıner’den ayn ayn dinlemiştim. Kurtulan kurtulmuş diye avunabiliriz bugün;
oysa, yiten yitmiş arada. Yazarının ölümünün ardından, pek çok kıymetli belge savrulup
gitmiş oradan oraya, kimbilir neler çarçur edilmiş. Hâlâ incelenmeyi, işlenmeyi bekleyen
bir tomar evrak var evde, belki başka yerlerde de. Türkiye’nin en çok okunan
yazarlarından birinin, şöyle dörtdörtlük bir yaşamöyküsel çalışmayla kuşatılmış olması
gerekmez miydi? Dostum David Bellos’un, hangi akademik olanaklar ve yayma desteğiyle
Perec’ınkinı kaleme aldığını bir yazımda aktarmıştım — biz, uzaklardayız.

Hüseyin Rahmi’nin yaşlılık dönemi üzerinde serseri mayın dü-şünüyordum, bu sorunlar

üşüştü aklıma. O dönemin, Miralay Hulusi beyin ölümüyle başladığım ileri sürmek abartılı
yorum olmaz sanırım. Yaşadığı ruhsal çöküşün fiziğine yansımasını ünlü bir mektubu ifade
eder bütün açıklığıyla; Mısır’dan Refik Ahmet e gönderdiği mektuptaki satırları oraya
İstanbul’da tuttuğu ‘hatıra defterin-den aktardığını belirtiyor yazar. “Yağmur çamları
yıkadı. Matemi dinmez bir göz gibi hâlâ gökten damla damla kasvet yağıyor. Dağ
başındaki inziva evimde yaşadığım hüzünlü saatler çile dolduran dervişler gibi ruhumu
tasfiye ediyor. Alelâde zamanlarımda üstün-körü bir bakışla görüp geçtiğim şeyler şimdi
bana ürküntü verecek birer derinlik alıyor. Adadaki bir mezar bütün dünyayı nazarımda
kabristana çevirdi. Nereye baksam başucuna tahta parçası dikili bir toprak kümesi
görüyorum. Kalabalığı içinde tek başıma kaldığım vatanımdan muvakkat bir ayrılışla
69
gidiyorum. Leyleklerin göçtüğü, kırlangıçların uçtuğu nurlu ufuklara... Biraz da çölün
kızgın kumlan üzerine yaşlanmı serpeyim. Bakalım ehramların heybetleri önünde ne
duyacağım? Burnu kulağı kınk ebülhevlin cüzamlı bir cadı gibi uzaklara bakan fala
gözlerinden ne anlayacağım?”

Alıntı yaptığı bu defterin ne olduğunu bilmiyoruz. Mektup sü-rüyor sonra: “Hepsini

gözledim. Hiçbir emosiyon duymadım. Artık neşeyi de gamı da kanıksayan, sinirleri
pörsümüş bir ihtiyar olduğumu anladım. Müzeyi gezerken nasılsa gözlerim bir aynaya
tesadüf etti. Aman yarabbi, kendimi ne kadar göçmüş, buruşmuş, sararmış gördüm...”

Ahmet Refik Sevengil’in 1944’de yayımladığı Hüseyin Rahmi Gürpınar — Hayatı, Hâtıraları
başlıklı kitabı, türünün mahçup ve acemi bir örneği sayılsa bile, kavurucu önemde
işaretler taşır. Bir noktada yazarın karamsarlığına değinirken şu satırları düşer, “...öteden
beri hayata ve etrafına şüpheli ve tetkikçi gözlerle bakmağa, insanların çehrelerini değil,
dimağlarım ve olup bitenlerin içyüzünü görmeğe alışmıştı; yaşlandıkça kendisini
oyalayamaz oldu. Aldanmaktan korktuğu için kolay kolay inanamaz. Hiçliğe yaklaştıkça
etrafını daha fazla karanlık gördü; yetmiş yaşmda Niçe’nin eserlerini tercüme etmeğe
kalktı. Cemiyete ve muhite hücum ona bir nevi iç serinliği gibi geliyor olmalı ki Deli Filozof
romanını yazarken epey rahatlık duymuştur”.

Hikmetullah Efendi’nin hikâyesini farklı bir gözle okumamızı sağlayacak sağlam bir ipucu
işte. Yalnızca Deli Filozofu mu, bir de, Hüseyin Rahmı’nin külliyatına eklenip
eklenmediğini bilemediğim ‘Yeni Diyojen”in Ulvi Süreyya'sının öyküsünü de yazann Scho-

penhauer ve Nietzsche’den beslenen düşüncelerinin ışığı altında değerlendirmek gerekir.

“Yeni Diyojen”, her durumda, edebiyatımızın felsefî duruşu bakımından ağırlıklı, ama
ıskalanmış metinleri arasında başı çekiyor. Uzaktan uzağa Goethe’nin Faustuna gönderme
yapan, Valery’nin Benim Faustum’undan bir yıl önce günışığına çıkmış sert, yaralı, atak
bir diyalog.

Bugün okunur, okunabilir mi?

Muhafazakârlığın neredeyse taçlandınldığı şu içinde bulunduğumuz dönemde, Şeytan’ı

ululayan yanıyla Hüseyin Rahmi’nin mezarına saldırılmasına bile yolaçabileceği için nasıl
olsa görmezlikten gelinecektir.

ŞEKER AHMET PAŞA:

YANIBAŞİMİZDA HÂLÂ MUAMMA

2007 yılı Türkiye’sinden, 1841-1907 yıllan arasında yaşamış bir sanatçıya, Şeker Ahmet
Paşa’ya dönüp bakıldığında, ortaya dramatik boyutu ağır basan bir durumun çıktığım
öncelikle söylemeliyim. Birden fazla nedeni var bunun; ama, ilk altı çizilmesi gereken, sa-
nınm, geriye dönük bir taramanın sonucunda oluşturulacak “dos- ya”nın cılızlığı: Bir
buçuk yüzyıl boyunca, Şeker Ahmet Paşa hakkında yazılmış metinleri (“yapılmış

70
araştırmalan” diyemiyorum) biraraya getirdiğimizde, gerçekten de pek sınırlı bir üretim
gerçekleştirilmiş olduğu göze çarpıyor.

Sami Yetik ve Pertev Boyar’ın ilk çerçeveleme çabalanın izleyen dönemlerde, Şeker
Ahmet Paşa’yı konu edinen iki küçük kitapla karşılaşıyoruz: Ayhan Dürrüoğlu’nun 1962
yayım 15 sayfalık broşürü ve Cemal Tollu’nun 1967 yayım 8+VIII sayfalık mini kataloğu-
nun öncesinde ve sonrasında, Eşref Üren’den Nurullah Berk’e, Ahmet Muhip Dıranas’tan
Zahir Güvenli’ye bir avuç dişe dokunur denemeyle Mustafa Cezar’ın ve Kaya özsezgin’in
ressamı sanat tarihi bağlamındaki yerine oturttukları sayfalar peşpeşe getirilebilir; bir de,
“dışandan” soluklu bir bakış getiren John Berger’ın (Cevat Çapan çevinsiyle 1979’da
çıkan) okuma denemesiyle ona bir bakıma ayna tutan Sezer Tansuğ'un metni
buluşturulduğunda, neredeyse yüz kızartıcı bir tablo çıkacak karşımıza - itiraf etmeliyiz.
Dileyen, bu toplama, Adnan Çoker’in kimi saptamalarıyla Deniz Ar- tun’un Paris’ten
Modernlik Tercümelerinden ilgili sayfalan da ekleyebilir; kuşatım alanı fazla
genişlemeyecektir.

Daha önemlisi, bir araya getirilecek malzemeden nasıl bir bakışaçisı, ne türden bir okuma
perspektifi elde edeceğimizdir hiç şüphesiz. Pek çok bilginin, rivayetin, değerlendirmenin
tekrarlandığı, bir kaynaktan ötekilere doğru sıçradığı ortadadır. Doğrulana- mayan,
kesinleştirilemeyen kimi veriler, özellikle de yitip gitmiş ya da izi yitirilmiş yapıtlara ilişkin
bilgiler belki bir efsane tadı verebilir; gelgelelim, ne nesnel, ne de öznel yaklaşımlar
açısından tutarlı, güvenilir kaynaklardır bunlar. Ötesine geçilmiş olmalıydı bugüne dek;
arşivler didiklenmeli, ikincil belgeler taranmalıydı — yeterince çaba gösterildiğini ileri
süremeyiz. Bütün bunlar yanyana dizildiğinde, bir avuç değerli araştırmacının ve gözüpek
yorumcunun çalışmalarını ayıracak olursak, Türk Kültür ve Sanat yaşamının evrensel
ölçekteki yerini doğru ölçülerle ele alamamakla sınırlı bir çıkmaza dayanmamızla bitmiyor
iş, kendi içinde bu kültürün, sanatın güzergâhım olgun bir bakışla işleyememe koşulu da
çöküyor üstümüze: Bugünkü ortamın savruk halini, gitgide egemenleşen değer
bunalımını, sapın samandan ayrılmama noktasına gelişimizi anlamanın yolu, Şeker Ahmet
Paşa gibi bir örneğe gereğince sokulamayışımızı açıklamaktan geçmiyor mu?

John Berger’ın, iki atışta en yakıcı odak noktalarım bir ziyaret sırasında saptamış olması,
Şeker Ahmet Paşa’mn “Ormanda Odun- cü’sunu Türk Resminin çıkışma, Zeki Kocamemi
gibi büyük ve neredeyse unutmayı başarmak üzere olduğumuz bir ustanın elinden çıkma
“Mekkâre Erleri”ni Türk Resminde yol aynmına deyim ye-rindeyse bir çırpıda
yerleştirivermesi canacıtıcı bir sonuç sayılmalı. Burada, özgün ve derinlemesine yolalan
yorumlarla kuşatabildik mi o iki yapıtı? Berger’ın, Kocamemi’nin İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi’ndeki yapıtım koleksiyonun neden en ilginç yapıtı saydığım bilmiyorum; buna
karşılık, Şeker Ahmet Paşa’mn tablosunu nasıl okuduğunu, içine nasıl yürüdüğünü yazdığı
soluklu metinden izleye-biliyoruz. Berger’ın “Ormanda Oduncu”nun büyüsüne kapılarak
birkaç kez tabloyu görmek, onun kavramakta, avucunun içinde tutmakta güçlük çektiği
gizleriyle yüzleşmek için gidişini doğuran gerekçelerin bazılarına daha önce de
değinildiğini unutuyor değilim: Batılı anlamıyla Resim Sanatına geçişin öncülerinden biri
olduğunun; kimine göre primitif, kimine göre naif bir yaklaşım getirmesinin geleneksel
sanadanmızla bağlantısının; Barbizon okulu ya da Courbet ile yakınlığının üzerinde
durulmuştur durulmasına. Ama, bir kültürün parametrelerinden ötekine adım atmasını
yalnızca sosyolojik mercekte, tarihsel dönüşüm çizgisine oturtmak, komşuluk ilişkilerini
vurgulamak yeterli bulunabilir miydi? John Berger, bize Şeker Ahmet Paşa’mn yapıtında
ve sanatçı kişiliğinde yoğunlaşarak, bambaşka bir sorun üzerinde ne kadar az

71
düşündüğümüzü göstermiştir: Batılılaşma hareketinin tarihsel, toplumsal, iktisadi,
kültürel çözümlemesine yönelirken ontolojik koşulu hemen hemen gözardı etmiştik:

“Avrupa etkisinden önce Türk resmi tezhip ve minyatür geleneğini sürdürüyordu.

Minyatürlerin çoğunda da İran etkisi görülüyordu. Geleneksel resim dili işaretlerden ve
süslemelerden oluşuyordu; bu resimde mekân fiziksel değil, tinseldi. Işık boşluğu yarıp
geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyordu. Şeker Ahmet Paşa’mn
bu dili bırakıp başka bir dile geçmeye karar vermesi (abç) çok daha güç olmuş olmalı. Bu
geçiş sadece Louvre’da gördüklerini gözlemleme sorunu değildi, çünkü burada sözkonusu
olan insan ve tarih anlayışı ile tam bir dünya görüşüydü. Şeker Ahmet Paşa bir tekniği
değil bir varlık bilimi (ontolojiyi) değiştiriyordu”.

Buradan kalkarak, Berger, Courbet’nin ya da Barbizon’lu Millet’ nin konulan üzerinde

odaklanmalarından Şeker Ahmet Paşa’yı ayıran, onu bir bakıma ‘köprüde kalarak’ özgün
kılan durumun çerçevesini çiziyordu. “Şeker Ahmet Paşa oduncunun öyküsünü anlatırken
ormana oduncunun gözüyle baktığım farketmişti. Ne resimde Courbet, ne de edebiyatta
Turgenyev (çağdaş olduklan için ve ikisi de ormanları sevdikleri için anıyorum bu
sanatçıları) böyle bakabilirlerdi bir ormana. İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya
bağlayarak betimlerlerdi... Şeker Ahmet Paşa ise, ormanı kendi başına varolan bir yer
olarak görüyor ve ormamn varlığı öylesine ağır basıyordu ki, Şeker Ahmet Paşa Paris’te
öğrendiği gibi kendisiyle orman arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu. İki
gelenek arasındaki ayrılığın ortaya çıkmasının nedeni de bence buydu. Bu orman resmi de
varlığım bu ayrılığa borçluydu”.

İngiliz yazarının yaklaşımında, bizim buradaki kimi ezberlerimizi sarsan bir özellik olduğu
tartışılmaz. Gariptir (ya da, Türk aydınlarıyla yakınlığı düşünülürse değildir), bir yandan
da, kimi ezber- ferimizi tekrarladığı, onları fazla tartmadan benimsediği de gözlemleniyor.
XIX. yüzyılda bu topraklarda yaşanmaya başlanan dönüşüm, uygarlık parametrelerinin
ağır ağır, bazan da sağlıksız bir hızla tersyüz edilmesini getirmişti. Osmanlımn geleneksel
askerî örgütlenmesinden ticarî düzenine dek geniş bir yelpaze içinde Batılı normlara
yaklaşması, Sanayi Devrimi sonrasında kaçınılmazlaşmıştı. Buna karşılık, kültürel
başkalaşımı hazırlayan seçimlerin doğruluğunu, yerindeligini o gün bugün
onaylayamadığımız gerçektir. Geometri öğrenmeden olmamdı tabiî, ama Donizetti Paşa
şart mıydı, hâlâ bilemiyoruz. Geleneksel sanatlarımız, geleneksel mimarîmiz
gereksinmeleri karşılamadığı, “asriliği yanıtlayamadığı, kendi içlerinde tıkandığı için mi
kendi yolumuzdan çıkıp farklı yörüngeye geçmiştik, tartışmayı sürdürüyoruz. Ne söylense
boş: Şeyh Galip sonrasındaki kuraklığı Paris’ten dönen Yahya Kemal’le aştığımız gibi,
plastik sanatlardaki köktenci ayak değişimini de Paris’ten dönen Ahmet Ali, Süleyman
Seyyid ve Osman Hamdi’yle gerçekleştirdik. Gelgelelim, bir buçuk yüzyıl sonra, hiçbir
kültür temsilcimizin evrensel boyutta kabul görmediğini kabul etmek durumundayız.

Şeker Ahmet Paşa’mn “ilk”üği bi%im için önemli. Berger’m altım çizdiği ontolojik sorunu
belki de ontolojik dram olarak ele almak gerekirdi. Umberto Eco’nun ünlü A.çık
Yapıtvurguladığı gibi, “her İnsanî varlığın belli bir kültürel örüntü (pattem) içinde yaşadığı
ve yaşamım bir edinilmiş biçimler dizisi temeline göre yorum”ladığt doğruysa; “Batı
kültürünün üstünlüğüne inanmamız için birkaç neden arasında yeni modeller, yeni
açıklamalar geliştirmesi” gösterilecekse, 1861 yılında, 20 yaşında, İstanbul’dan Paris’e
gönderilen genç adamın yaşadığı travma biraz olsun anlaşılabilir.

72
Hiç şüphe yok ki, Ahmet Ali, Paris’e uzaydan düşmüş değildi Çok dar bir çevrede olsa da,
Batılı anlamıyla estetik kaygılar taşıyan insanların yaşadığı bir şehirden geliyordu. Gene
de, hocalarıyla ilk temaslarında, Baudelaire’in dolaştığı sokaklarda, resim sanatı
bağlamında kırankırana çekişmelerin yaşandığı “XIX. Yüzyılın Başkentinde (Benjamin)
bütün ölçülerinin alabora olduğunu anlamak için aşırı çaba harcamamız gerekmeyecektir.

Ne yaşadığım, neler düşündüğünü pek bilemiyoruz. Yahya Kemal’in Paris yaşamından, o

şehirde on yılı aşkın yaşamış ve şiirinin, kültür anlayışının temellerini dönem içinde atmış
olmasına karşın pek az veri ele geçirebildiğimize değinmiştim; babasına yazdığı kart-
postal arkalannı kitaplaştırırken kaleme aldığım önsözde. Şeker Ah- j met Paşa’nın on yıl
süren Paris serüveni hakkında da besleyici bilgi-lerden yoksunuz. Oysa, canalıcı önemde
bir kesittir bu. Mithat Ce- j mal Kuntay dokundurmadan edemez: Namık Kemalle
yollarının hemen hiç kesişmemiş olması en hafifinden düşündürücüdür. Bes-belli
“muhaliflerden uzak durmuştu. Yurda dönüşünden başlayan “kariyer”! konumunu iyi-kötü
aydınlatıyor. Birlikte Boulanger ve ] Geröme atölyelerinde sanat eğitiminden geçtiği
yoldaşlarından Sü-leyman Seyyid’le yıldızlarının bir türlü barışmadığı doğru olsa bile,
gerekçeleri tanımıyoruz: Gerçekten de bir mizaç ayrılığına, zıtlaşma-sına indirgenebilir
miydi bu durum?

Kendi payıma, bilinmeyenler arasından bir tanesini çok önemsediğimi söylemek isterim:
Bir biçimde Gustave Courbet’yle, ara sıra büyük ustanın da gidip çalıştığı Barbizon’da,
Millet ya da Diaz’ la karşılaşmış mıydı? Tarihler denk düşüyor. Dahası, Halil Şerif Paşa’nın
dev koleksiyonunu oluşturduğu, Courbet’yle arkadaşlığını derinleştirdiği yıllar bunlar:
Neden Ahmet Ali’nin yolu onlarınkiyle kesişmemiş olsun ki?

Orman tabloları ya da “Karaca” üzerinden, Şeker Ahmet Pa- şa’nın doğa ağırlıklı
çalışmalarının, peyzajlarının sözkonusu resim anlayışıyla ilişkileri kurcalanırken, bir etmen
kenara itilmiştir: Genç Osmanlı ressamı, bocalarının atölyesinde esen havadan kendisini
nasıl kurtarmıştı? Arkasındaki geleneğin mirasından süzdüğü özgün boyut kadar, yaptığı
seçim de önemliydi Şeker Ahmet Paşa’nın. Çok sonra, güçlü bir modernin, Nicolas de
Stael’in bir mantığa teslim olmadığı, Cezanne gibi kendi mantığının tutsağı olmadığı için
yere göğe sığdıramadığı Courbet’de, hem de sıcağı sıcağına, kılavuzunu gören bu öncü
ressamımız hâlâ bizim gerçekliğine iyice sokulmamızı bekliyor.

ARA GÜLER’DEN BENZERSİZ BIR

ANADOLU UYGARLIKLARI PANORAMASI

Edirne’den Kars’a, ülke topraklarında yaşayan herkesin, en gen-cinden en yaşlısına, en

eğitimsizinden en aydınına bildiği bir gerçek; Anadolu yarımadası, barındırdığı uygarlık
izleri açısından, yeryüzünün zengin bölgelerinin başında geliyor. Yalnız bizim kabul
ettiğimiz, ileri sürdüğümüz bir olgu sayılamaz bu: Belli kültür düzeyini aşmış yabancıların
da yakından tanıdığı, özelliklerini gördüğü bir varsıllıktan sözediyoruz: On bin yıl
öncesinden başlamış bir serüvenin evsahibi Türkiye: Hitit, Akat, Likya; Troya’sı, Efes’i,
Afrodi- sias’ı; Ağn dağından Nemrud’a, Harran’dan Zeugma’ya, Ayasofya’ dan Divriğ’e
sıra dışı noktalan; Bursa, Edime, İstanbul gibi OsmanlI başkentlerinin anıtsal birikimi,
üstüste geçtikleri zaman tabakalarında ayn ayrı incelendiğinde, gerçekten de eşi benzeri
görülmemiş bir uygarlık tarihi belgeseli çıkar ortaya.

73
Bugünün neredeyse basmakalıp sayılabilecek bu bilgisi, çok değil iki yüzyıl önce koyu bir
sisin içinde sırlarıyla bekleyen, aynştınl- mamış bir kütleydi, hatırlatmak gerekir: Arkeoloji
ve Sanat Tarihi, Ondokuzuncu yüzyılın doğurduğu araştırma disiplinleridir; Tarih’in
bilimsel bir odağa oturtulması süreci Yirminci yüzyılda başlamıştır. Schliemann’ın Troya
kazılarından bu yana yaşanan değişimler dudak uçuklaücı boyudar taşır; günümüzde
geçmişin uygarlıklanna bakış biçimimizi ortaya koyansa, ikidebir hırpalamaktan geri
durmadığımız Aydınlanma Felsefesi’dir: Neredeyse her öğretiye damgasını vurmuş bir
bilimsel perspektif.

Napolyon’un Mısır seferinin başlangıç noktasını oluşturduğunu ileri sürenler çoğunluktadır,

öncesinde, antik kültürlerin kalıntılan- na bir korumacı duyarlığı ve tarihsel yorumlamaya
yönelik bir kaynak değerlendirmesiyle yaklaşıldığım söylemek güçtür. Olsa olsa, Romantik
akımla başlayan “yıkıntılar estetiğinden dem vurulabilir.

Bizde, yeni Cumhuriyetti önccleyen birkaç çıkışa dikkat çekilebilir şüphesiz: Sultan
Abdülmecid’in Fossatti’leri ağırlamasından Osman Hamdi beyin ilk büyük adımlarına pek
az dayanak noktasına rastlıyoruz, Batılılaşma girişimindeki Osmanlı son döneminde. Yeni
rejimin önderinin, bu bağlamda ne ölçüde bilinçli davrandığını görmek için, birden fazla
atılımı yanyana getirerek tartmak gerekir: Başta Dil-Tarih-Coğrafya Fakültesi olmak üzere
öğrenim kurumlan; Türk Tarih Kurumu ve Türk Dil Kunımu’nun oluşturulması; müzeciliğin
desteklenmesi; arkeolojik kazıların yabancı uzmanlada işbirliği içinde hızlandırılıp
sistemleştirilmesi ve benzeri açılımlar, bize henüz sağlıklı bir yakın dönem Kültür
Tarihi’nden yoksun kaldığımızı gösteriyor.

Anadolu uygarlıkları çerçevesinde, Cumhuriyet’in ilk onbeş yılında temelleri atılmış çağdaş
bir yaklaşımın, arada enikonu zaman yitirilmiş, yeterince yatırım tazelenmesi yapılmamış
olmasına karşın, bugün bizi taşıdığı nokta bellidir: Türkiye’nin her köşesinde karşımıza
çıkan renkli yolüstü levhaları, umman bir ören labirentinin içine düşmemize yol açacak
zenginliktedir. Geçmişte har vurup harman savrulur, değerli antik parçalar inşaatta
kullanılır, en değerli izlerin mezar soyguncularınca ve define avcılarınca yok edilmesine
kayıtsız kalınır, yurtiçi ve yurtdışı /talancılara bir bakıma göz yumu- lurdu. Pek çok sorun
çözülmemiş olabilir hâlâ; gene de, katedilen mesafeyi yabana atamayız: Bakanlıklarıyla,
bölge temsilcilikleri ve müzeleriyle, Üniversiteleri ve bağımsız kumrularıyla, Basın’ıyla,
kültür çevreleriyle, turizm alanının çalışanlarıyla, genel bir bilinç düzeyinin geridönüşsüz
biçimde yaratıldığım ileri sürmek sanınm aşın iyimser bir görüş olamaz.

Tablo, genel hatlarında böyle koyulduğunda, XIX. yüzyıl başından günümüze Batı
dünyasında, XIX. yüzyıl sonundan günümüze bizde, geçmişin değerlerine ve kadim
medeniyetlere ilişkin akıla yaklaşımların yalnızca Devlet aygıdarından, Bilim Dünyası’ndan
ve Eğitim kurumlanndan doğduğu sanısı uyanabilir. Bu türden bir sav gerçeğe de
dayanmaz, doğruyu da bütün cepheleriyle yansıtmaz: Başlangıç noktasında donanımlı
bireylerin serüvenci karakterlerinin payı büyüktür.

Aydınlanma Felsefesinden, özellikle de Kara Romantiklerin “yıkıntılar estetdği”nden

sözettik. Hem düşünce, hem duyarlık düzlemlerinde ilginin yoğunlaşmasını sağlayan b
hareketlerin dümen suyunda, kâşif-seyyahların iz sürmeye koyuldukları gözlemlenir.
Batidan Doğu’ya,- özellikle de “Küçük Asya” olarak tanımladıkları Anadolu yarımadasına,
oradan da Mezapotamya ve Mısır’a yayılan geniş coğrafyaya indiklerinde, Osmanlinın
yönetimindedir bu topraklar. Şüphesiz, ilk öncüler sayamayız onları: Haçlı seferlerinin eli
74
kalem tutan Villehardouin gibi kayıt düşücülerinden Marco Polo’ya, arkalarında bir
gelenek zincirinden kalma halkalar vardır. Buna karşılık, geçen zaman, yeni kâşif-
seyyahların perspektifini ve hedeflerini değiştirmiş, görülür: Antoine Galland, botanikçi
Tournefort, gerçek ile kurmacanın karışımı hülya dolu Doğuya Yolculuk’un yazan Ner- val,
artık Ticaret’in gözlüklerinden çok Kültür’ün kaygılarını taşıyan mercekler kullanan,
gözüpek ve derin gözlemciler olarak karşımıza çıkarlar.

Trakya, Ege, Karadeniz ve Akdeniz, Bursa’dan Ankara’ya, Doğu Anadolu’dan Güney

Anadolu’ya, son iki yüzyıl içinde Anadolu topraklarından geçen, kısalı uzunlu konaklayan
Badlı seyyahların, farklı ülkelere ve inançlara bağlı kişilerin seyahatnameleriyle
alabildiğine geniş bir kütüphane kurulabiliyor bugün. Çoğu Tarih ve Sanat meraklısı, bir
bölümü Doğa tutkunu, kimileri-insan ve toplum gözlemcisi, kimileriyse usta
edebiyatçılardır. Kronolojiye bağlı kalarak okunduklarında, Anadolu uygarlıklarının ve
kültür birikiminin keşfinde ne denli pay tuttukları anlaşılacaktır. O ressamlara, gravür
sanatçılarına, 1850 sonrası fotoğrafçılarına borcumuz büyüktür. Amatöründen
profesyoneline, yazarlara ve kazıcılara da. Paha biçilmez değerde belgeler, bilgiler üe
umman bir boşluğu doldurmuşlardır. XX. yüzyılda, Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan
sonra da sürüp gitmiş bir katkı alanıdır bu: Wiener-Müller’e uzar gider döküm.

Türk bilim adamlarının, yazar ve sanatçılarının, yerli kâşif ve seyyahlann dörtdörtlük bir
hikâyesi yazılmadı yazık ki. Bu sürece katkılarını, olsa olsa bireysel portreler aracılığıyla
görebiliyoruz. Celâl Esat Arseven’den başlayarak sanat tarihçilerimizin, ilk büyük
arkeologlarımızın, Anadolu tarihini çoğulluğunda okumayı bilen tarihçilerimizin payı kadar,
konunun daha popüler, kitlesel boyutlara taşınmasında önderlik üsdenen Cevat Şakir gibi
kültürel donanımı yüksek yazarların çabası da önemli bu bağlamda.

Bu uzun, belki gereğinden uzun giriş, fotoğraf tarihimizin tartışmasız en önemli figürü
olma özelliğini koruyan Ara Güler’in, Anadolu uygarlıkları çerçevesinde temsil ettiği yeri
kuşatmak açısından kaçınılmazdı bana kalırsa.

Ara Güler’in kendisini fotoğraf ‘sanatçısı’ olarak konumlamak- tan her vakit kaçındığı, tam
tersine bir muhabir olarak tanımlamak- tan gurur duyduğu bilinir. Muhabir, haber veren,
bilmediğimiz bir gerçeği bize gösteren, gözlerimizde ve zihnimizde canlandıran kişi. Ara
Güler’in, yarım yüzyılı aşmış foto-muhabirlik kariyeri, ülkenin önemli yayın organlanyla
sınırlı kalmamış, Avrupa’nın ve Amerika’ mn en gözde dergilerine de yayılmışsa, bunda
öncülüğünün payı büyüktür. Afrodisias’ın Batı dünyasında geniş yankı uyandırmasını onun
röportajına borçluyuz. Ağn Dağı’na düzenlediği ‘özel sefer’ bir ilktir, unutmamak gerekir.
Efes’ten Nemrud’a, adım atmadık yer bırakmamıştır Ara Güler. Anadolu’nun tarihsel
mirasının neredeyse bütün karelerine rastlanır arşivinde.

Bu kitap, bir bakıma bu benzersiz tanıklığın antolojisi gibi değerlendirilmeyi gerektiriyor.

Ara Güler’in fotoğrafçı ustalığı özellikle dış çekimlerde kendini gösterir. Roma öncesi
Anadolu uygarlıkları- ı nın, Bizans’ın, Selçuklu ve Osmanlı kültürünün temsil değeri
yüksek nesnelerine gelince: O parçalan konu edinen fotoğrafların genellikle ilk çekimler
olduğunu anımsatmak gerekir.

Ara Güler’in Anadolu Uygarlıkları Panoraması’nı, ilk kez, Koç j Üniversitesi’nin

duvarlarında, uzun ve derin bir yolculuğun izleri | olarak gördüğüm günü unutmuyorum.
İstanbul’un gündelik yaşa- } mını konu edindiği ünlü siyah-beyazlan, bir meslek ya da bir
75
mahal- .. le üzerinde odaklaşmış çalışmaİan, portreleri ve XX. yüzyılın büyük
sanatçılanyla gerçekleştirdiği foto-röportajlanyla tanınan, ünü çok- i tandır Türkiye
sınırlarının ötesine yayılmış Ara Güler’in güzergâhı- j nın önemli kesitlerinden biri,
böylece, ilk kez derütoplu biçimde ortaya koyuluyor bu kitapla. Andre Malraux’nun
“kurmaca müze”si geliyor aklıma ve Ara Güler’in girişiminin “sahici müze”yle bir
tutulabileceğini düşünmeden edemiyorum: Sayısız ören yerine, çok sayıda müzeye ve
arşive dağılmış parçalardan hareketle, Ara Güler’in hayatı bir Anadolu Uygarlıkları
“puzzle”ı kurmakla geçmiş — şimdi onu okurlarla, özellikle de yeni kuşakların meraklı
temsilcileriyle paylaşma zamanıdır.

YAZAR ABÎDİN DÎNO

Büyülü Bir Entelektüel

Sanat adamının kendi, seçtiği, yeteneğini gördüğü ve yatırımını yaptığı alanın dışına
çıkarak, yazıya başvurması sık rastlanılan bir du-rum: Leonardo da Vinci’den, Dürer’den
Delacroix’ya, Gauguin’e; mektuplarıyla Van Gogh’dan Klee’ye, Matisse’e ressamların;
Rodin’ den Henry Moore’a yontucularm; Schumann’dan Schönberg’e, ! Boulez’e
bestecilerin; Ayzenştayn’dan Godard’a sinemacıların; bam-başka yaratı alanlarında,
Nijinsky’nin ya da Jan Fabre’nin elinden çıkma çok sayıda yapıt kütüphanelerimizin
raflarında yanyana dizili.

Az ya da çok, Türk ressamı da yazıya yüzünü dönmüştür. Refik Epikman, Mahmut Cüda,
Eşref Üren, Bedri Rahmi, Nurullah Berk, Cihat Burak, Adnan Çöker, Özer Kabaş bir çırpıda
dilimin ucuna gelen isimler. Gerekçelerimi açacağım, bunların arasında, Abidin Dino’nun
ayrıcalıklı bir yanı var.

Bir kere, büyük olasılıkla ağabeyi Arif Dino’nun etkisiyle, bir tür hezarfenlik konumunu
seçmiş Abidin, ilk günden. Plastik Sa-natların hemen her alanına (resim, desen, yontu,
seramik, vb.) açıl-mış olması neyse ne; onlara bir de tiyatroyu, sinemayı, yazı sanat-
larım eklemek gerekir.

İkincisi ve daha önemlisi, yazı bağlamında: Arızî bir başvurma yolu değil bu; tam tersine,
yazmanın erken yaşta gelişen bir yan tut-ku olduğu, sonuna dek sürdüğü gözlemleniyor.
Abidin Dino, bu-gün yalnızca yazdıklarından tanıdığımız bir isim olsaydı, kütüpha-nemizde
vazgeçilmez kimliğiyle yeralmayı sürdürecekti başka de-yişle: Yazar Abidin Dino’yu, onun
sanatçı kimliğine “borçlu” sa-yılmayız. Sanatçı kişiliği, sanat güzergâhı varolmasaydı da
yazardı diyemeyiz şüphesiz, bunu en azından bilemeyiz; gelgelelim, ortaya koyduğu
kitapların bir bölümü entelektüel boyutunun, bir bölümü de yaratıcı duyarlıkla
düşgücünün buluşmasının ürünü olduğuna göre, onları pekâlâ bağımsız bir bütünlük
halinde değerlendirebiliriz.

En son söylenebilecek olanı belki de baştan söylemiş sayılırım. Bu sonucu şimdi kitaplar
üzerinden açabilirim.

76
Abidin Dino’nun “sanat adamı” kimliğinin, karizmatik karakteri ve benzersiz yaşam
serüveni gösterilerek indirgenmeye çaba harcandığına tanık olduk yakın geçmişte. Totem
ve tabu yaratmada eli- açık davranmaya alışmış bir insan topluluğunun, karşı kefede, bir
çırpıda insan harcama kolaycılığına teslim olmasında yadırgatıcı bir durum görmüyorum
kendi payıma. Ayinesi iştir kişinin: Retros- pektif sergide üretim “iş”in genel çehresini
görüp tanıdıktan sonra, gerekirse yeniden konuşulur bütün bunlar.

Karizmatik karakter ve benzersiz yaşam serüveni doğru, öte yandan. Hem de, kendisini
önceleyen yıllardan başlayarak Bu konuda, canalıcı kaynak, Ferit Edgü’nün yayına
hazırladığı ‘Kısa Hayat Öykün?, sözden yazıya, olağandışı bir tablo koyuyor gerçekten de,
ortaya. Sonrası farklı mı?

İyi ama, bu karakterin ayırt edici özelliklerinden birinin, yuka- nda dokunup geçtiğim
“entelektüel boyut” olduğu yeterince algılandı mı? Bilen, tanıyan zaten biliyor, tanıyordu;
kalanların başvuracağı nokta bellidir: Turgut Çeviker’in, her zamanki müthiş arkeolojik
çalışma üslûbuyla birleştirdiği Kültür, Sanat ve Politika Ürerine Yakıla?\ baştan uca
dikkatle okumadan olmaz, bakın neden:

Bu oylumlu derleme, bir yandan Abidin Dino’nun bir aydın olarak serüvenine ışık tutar
elbette; dahası, Sanat ve Edebiyat üzerine söyleyeceğini söylerken, has edebiyatçıya
özgü bir dil ve üslûp önerisinde bulunduğunun kanıtıdır - özellikle 1938-1942 arası
yazdıkları bu bağlamda öncü bir nitelik taşır. Ne ki, bununla sınırlı tutulamaz gücü: Bir
başka yandan, Türkiye ve Dünya entellıjansiyasının haritasını önümüze açar: Klasisizm,
Realizm, Hümanizm, Sosyalizm odaklı tartışmaların ortasında, birinci elden düşünsel
çıkışlar yapar Abidin Dino; kimsenin, hiçbir tavrın uydusu olmamıştır.

Yaçiar’m kozmopolit daman azımsanamaz sanırım: Ayzenş- tayn’dan Aragon’a, Picasso’ya

açılır ufuk. “Yerli”lik çerçevesinde daha belirgindir o tutum: Karacaoğlan ve Mevlânâ bir
uçtaysa, Sait Faik ve Garip akımı öbüründedir. Asıl dikkat edilmesi gereken, bana öyle
geliyor ki, Abidin Dino’daki güçlü erken teşhis gizilgücüdür: Bütün bunlan sıcağı sıcağına,
‘genel kam’ hiçbir biçimde oluşmamışken ortaya attığım teslim etmeliyiz.

Yadlar*da Sanat’a yüklüce bir yeraçıldığmı görmekten doğal ne olabilir? Ama, bu yoğun
söyleşinin bileşkenleri alışılmadık türdendir çoğu kez. İlk yıllarda, deyim yerindeyse
“materyalist” bir temel döker alta, Abidin Dino. Kitabın üçüncü bölümünü oluşturan
siyasal metinlerinden de anlaşılacağı gibi, bir dönemin Batı için tipik, bizim için henüz
atipik bağlantılarım taşır yaratıcılık alanına — bundandır, bana sorulursa duygusal
seçimlerle doğruluğu su götürür zarlar da atar. Neyse ki, sonradan, sözgelimi Ilhan
Koman üzerine kurduğu denemede olduğu gibi, estetik kaygı yeniden öne çıkacak, ağır
basacaktır.

Bu toplamın en yakıcı yanı, bizim kültür dünyamıza yeni bir bütünlük tasası
getirmesinden kaynaklanır: Abidin Dino, yaratıcılık alanım tümelliğinde kuşatmayı bilmiş,
disiplinlerarası etkileşimin vazgeçilmezliğini ilk somudayan örnekler arasında yeralmıştı.

Böylesine çoğul bir bakışı, bir de, yanyanya monografik oku- malan üzerinden
değerlendirmek zorundayız bugün. Gören Gö% için Fikret Muallâ, yazılı kültürümüzde bir
tür denektaşı kimliğiyle duruyor hâlâ. Yalnızca yalandan tanıdığı bir sanatçının portre
çalışması sayamayız onu: Bir o kadar da, bağlama oturtma girişimidir — üstüne üsdük,
aykırılığı ağır basan bir model üzerinden. Üslûp burada şaha kalkar şüphesiz; buna

77
kanarak, salt yazının lezzetine kapılmamakta, kitabın öteki katmanlarına, özellikle de açık
ya da örtük, toplumsal çözümlemelerine de payım ayırmak gerekir.

Benzeri bir girişimi, Sinan9da da buluyoruz. Kırk yılı aşkın ül-kesinden uzakta, Paris’te
yaşamış olmasına karşın, Abidin Dino son OsmanlIlardan biri olarak, “miras”ın önemini
kavramayı sürdürdüy- se, bunu biraz da çocukluk yıllarında, sonra da gençliğinde
gelenekle yoğun temas içinde kalmasına bağlayabiliriz. Sinan’da bir uygarlığın ölçülür
ustalık zirvesine dokunur Abidin, mimarî kaygının herşeyin başı sonu olduğunu kanıdama
çabası gösterir. Onca Sinan yo-rumu arasından özel bakışıyla sıyrılır, çünkü hiçbir peşin
hükme, “ez-berce yüz sürmez metni. Bir de başladığım bitirebilmiş olsaydı...

Abidin Dino’nun yazarlığının bir de öteki cephesi var; yeterince açılmasına, yayılmasına
izin vermediği için olsa olsa hayıflanılabile- cek metinler bunlar. En olgun, oysa en
delişmen örneği, Fransızca yazdığı Pera Palas.

Gerçeküstücülerin büyülü nesir olarak niteledikleri türden, gerçek ile gerçekötesinin özel
bir maya yarattığı, edebiyatımızda bir benze-rine rastlanmayan bu anlatı, ama yanlış ama
doğru, bana Giorgio de Chirico’nun Hebdomeros başlıklı düş-romanını anımsatıyor. Abidin
Dino’nun yabancı bir dile ne denli hâkim olduğunun kanıtı, ayrıca.

Çoğu desen çalışmalarına eşlik eden ÇAczyz Çimmek, Eller, Yük-ler), kimi defterlerden
derlenmiş (Kz%lba% Günlerim\ Ölüm mü? Ne Buluş!) metinlerini, bir gün yanyana, aym
ciltte toplamayı başarabi-lirsek, Abidin Dino’nun yazarlığının bu özgün alıştırmalarda en
derin ifadesini yakaladığına tanık olacağız: Kendiliğinden hızlanan ve ağırlaşan,
kendiliğinden toplanan ve saçılan bir yazıdır oradaki — Uzak Doğulu ustaların elli yıl
bekleyip elli saniyede eriştikleri bir kıvam.

ÜSLÛP, NAMUS

Söyleşi — Deneme

“Boş fıçı çok tangırdar”

— Panofsky, Van Gogh’un “yeteneksiz” bir ressam okluğunu düşünüyormuş. Siz pek
toz kondurmazsınız Panofsky’ye, bu “hak”kı ona verir miydiniz?

# Birincisi; Panofsky, Van Gogh’un “yeteneksiz bir dâhi” olduğunu söylemiştir, iki
resim arasındaki farkları bulmayı size bırakıyorum. İkincisi; Panofsky’nin hiçbir kitabında,
metninde böyle bir cümleyle, yargıyla karşılaşamazsınız: Bunu yakın arkadaşlarına
söylemiştir sohbetlerinde, yazmamıştır. Üçüncüsü; böyle bir yargı Pa- nofsky’den
gelmişse oturur düşünürüm, Hebenneka’dan gelirse güler (ya da söver) geçerim.

- Hebenneka kim bilmiyorum ama, bir yaklaşım biçimi konusunda çifte standart
uyguladığınızı düşünüyorum.

78
# Osmanlıca Sözlük, Hebenneka’yı ahmaklığıyla ünlü bir Arap olarak tanımlıyor, bir
Yezidi’den türetilmiş o sıfat. Post-modem He- benneka’larda harf sayısı artmış olabilir
tabiî. Standartı ben koymuyorum öte yandan: Biri, olağanüstü bir birikim ve yeteneğe
sahip, çalışmalarında karşılaştığımız engin çözüm ve yorum gücüyle kendini koyuyor;
ötekisi, İsviçre çakısı gibi her işi görebileceğini sanmış, ama hiçbir işe yaramayan, kafası
karmakarışık, dili bozuk, yargılan keyfi bir dipten dolma, iki resim arasında tek benzerlik
yok.

— Gene de, besbelli, sizi de, başkalarını da öfkelendirmeyi başarıyor böyle çıkışlar. ,

# Öfke duyulan şey, boşluğu dolduran değer karmaşası. Bizim kültür dünyamızda
ağırlığım belki daha fazla duyuran bir durum bu; gelgelelim, başka ülkelerde de, benzeri
sancılar yaşanıyor. Şu cümleyi geçen yıl bir kenara ayırmıştım, Peter Sloterdijk diyor ki:
“Şimdi, önüne gelen, her yerde, ağzına geleni söyleyebiliyor”. Yaşanılan ta- mıtamma
budur işte. Herkesin her yerde herşeyi söyleyebilmesi bir özgürlük belirtisi değildir.
Kimin, nerede, hangi hakla ne söyleyeceğini bilmesini öğretmeyen topluluklarda, sapla
saman biribirine karışır. Ben çıkıp, orta yerde (televizyonda, gazetede, dergide) bir
siyasal partinin nasıl yönetileceğini, deprem yönetmeliklerinde hangi değişikliklerin
yapılması gerektiğini, adetizm bağlamında hangi sonın- lan yaşadığımızı anlatmaya
niyedenirsem, binlerinin beni geç olmadan durdurmaları gerekir: Hangi yetki ve
donanımla bu işe kalkıştığımı sorarak.

— Konudan uzaklaşıyorsunuz, bu düşüncelerinizi daha önceki yazılarınızda da dile

getirmiştiniz zaten. Bana açıklıkla söyleyebilir misiniz: Bir sanatçının yapıtının sıradan,
kötü, önemsiz olduğunu ileri sürmek bağışlanmaz bir hata mıdır?

# Değildir. Bunu “kim”in, “nasıl” yaptığı belirleyici. Altmış yıllık bir serüveni, altı
satırlık bir paragrafta bertaraf etmek, bunu çok çirkin sıfadara başvurarak yapmak,
büsbütün düzeysiz bir yaklaşım benim gözümde. Ciddî bir çözümleme çalışmasının,
yapıtın bütününe hâkim bir bakış açısının getireceği yorumun sonunda “yargısına ulaşan
kişinin bir değeri olabilir ancak; bunun ötesinde, ismini duyurmak ya da kendini kabul
ettirmek için boşyere çırpınıştan fazlasını bulamıyorum bu tür infaz girişimlerinde.

— Özür dilerim ama, bana kalırsa sözü dolaştırıyor, hep aynı yere çekiyorsunuz,
sorumun yanıtından uzak durmak için. Açık olalım, somut örnek üzerinden gidelim:
Abidin Dino’nun şişirilmiş, vasat bir ressam olduğu görüşü ileri sürülemez mi?

# Baştan beri “ileri sürülebilir” diyorum, siz beni dinlemiyor* sunuz anlaşılan.
Matisse, Picasso için “paleti zayıf' demiştir. Ama dâhi bir sanatçı olduğunu teslim ettiği bir
söyleşide. Abidin Dino’yu bir ressama indirgeyerek yargınızı geliştirebilirsiniz şüphesiz.
Bunun için bile, “yapıt”ı enikonu tanımak gerekir: D Grubu dönemi çalışmaları,
Esrarkeşler dizisi, 1950’lerin İşkenceler dizisi ve Atom Korkusu çalışmaları, Uççun
Yürüyüş dönemi, Adalarü, Savaş ve Banş resimleri, İstanbul ve Çiçekler dizileri,
Çıplaklarü, Pencereler1i, Elledi, Yalınlar*i, Bu Dünya’sı, Antibes resimleri, Acıyı Çiçmek,
Ak Ea Ka Ra çalışmaları, bir çırpıda yirmiye yakın toplam sayabiliyoruz. Bunları iyi-kötü
ret- rospektif düzeyde tanımalı yargı getirecek kişi. Asıl önemlisi, Abi- din’i çoğulluğunda
görebilmek: Seramikleri, karikatürleri, oyunlan, sanat yazılan, filmleri, anlatılan,
illüstrasyon çalışmalanyla birlikte. Bütün bunlara karizmasını ekler misiniz, Yaşar
Kemal’den Ilhan Berk’e, Ferit Edgü’den Selçuk Demirel’e kişiliğinin etkisiyle yüklendiği
yönlendirici tavn dışanda bırakmayı mı yeğlersiniz, sizin bileceğiniz iş. Her- şey geliyor,
yargı biçimlendirme konusunda, bir üslûp sorununa dayanıyor. Üslûp da namus*un ta
79
kendisi. Ben, bütün ömrünü bir yaratma serüveniyle özdeşleştiren insanlara yaklaşırken,
dersini çalışmayan, dilini tartmayan, afrayla tafrayla sözalan kişiyi ahlâksız bulurum.

— Peki ama, Sanat üzerinde düşünme, yorum getirme hakkı sizin gibi “şuruplu” yazılar
kale alan ediplere mi bırakılacak?

# Edebiyat adamları, öteden beri, sanata yakınlık duymuşlardır. Vice versa. Bu

söyleşi biçiminin, bu diyaioğun apayn bir yeri vardır. Zaman zaman “şuruplu” yazılar
yazdığımız doğrudur; kendi payıma, tatsız tuzsuz yazılmasına yeğlerim bunu. Sanat
üzerinde farklı perspektiflerden yorum getirme biçimleriyle karşılaşırız. Estetik, Sanat
Felsefesi, Tarihi, Kuramı uzmanlık gerektiren alanlardır; ‘açık öğretim’ tarzı bir oluşumla
olmaz bu. Sanat eleştirisine gelince, disiplinlerarası bir yaklaşım istiyor o etkinlik,
günümüzde; üç-beş ya-bancı kaynaktan yalapşap devşirmeyle altından kalkılacak iş
değildir. Türkiye’nin kültür ortamı, kendisini yutturmak isteyenler için bir cennet. Hele
genç yaşta el etek öpmeyi öğrenmişseniz. Gün gelir buharlaşır oysa, öyle figürler — kalıa
olan, ne yazık ki, yaratılan hasardır.

ÇAĞDAŞ TÜRK ŞÎIRININ GÜZERGÂHİNA,

KUŞBAKIŞI

Osmanlı dönemi şairinin kültür coğrafyası çift eksenliydi: Saray şairi ağırlıklı olarak bir
Orta-Doğu çerçevesine bağlı kaldı, özellikle Acem kültürünün ve Islâm dini üzerinden
Arap kültürünün etkisi altındaydı; Anadolu şairi, bir koridorla geleneksel Türk kültürüne
kapışım açık tuttu. Buna karşılık, imparatorluğun genişleme alanından şiirimize somut
katkılar geldiğini söyleyemeyiz: Ne Rumeli’den, ne de Kuzey Afrika’dan belirgin biçimde
beslendiği görülür şairlerimizin.

Kültür coğrafyası, Batılılaşma siyasetiyle birlikte, modem çağın başlangıcı sonrasında

değişmiş, şiirimize yeni parametreler girmiştir. Modem dönem şairi Doğu kültürüyle
tanışmıyordu: Osmanlı kültür coğrafyasının ötesindeki büyük bir uygarlığın şiiriyle
karşılaşmadı; Hind, Çin, Japon kültürleriyle ancak XX. Yüzyılda, o da bireysel düzlemde,
temas bir ölçüde gerçekleşebilmiştir (Asaf Hâlet Çelebi, Orhan Veli örneklerinde
gördüğümüz gibi). Modem dönem şairi, Klâsik Batı şiiriyle de tanışmıyordu: 1940’lı yıllara
gelesiye Yunan ve Latin dünyasının şiiri pek bilinmezdi; Gongora’yı, Dante’yi, Milton’ı,
Ronsard’ı, Goethe’yi keşfetmiş bir şiir ortamı değildi bizimkisi; dahası, Hölderlin’den
Novalis’e, Lord Byron’dan Keats’e pre-modemlerle de uzunboylu bir ilişki kurulmuş olduğu
söylenemezdi. Modem şiirimiz, oldukça sınırlı bir kültür coğrafyasından, özellikle de Victor
Hugo-Baudelaire İkilisi üzerinden Fransız şiirinden hızım aldı, çoğu zaman da minör
örneklere kilitlendi: Fikret’in Coppee, Yahya Kemal’in Heredia ve Moreas, Hâşim’in
Regnier ile birebir ilişkileri önde gelen işaretlerdir. “Modem Türkçe Şiir üzetine Bir Hiza
Denemesi” başlıklı bir önçalışmada açmaya yöneldiğim bu etkileşimin, Cumhuriyet
döneminin ilk yıllarında da sürdüğünü, gecikmiş bir takip duygusunun uzun süre şiirimize
egemen olduğunu bir kez daha tekrarlamak gerekir. Öyle ki, Yahya Kemal’ den yarım
yüzyıl sonra, Necip Fazıl-Tarancı-Dıranas üzerinden, Baudelaire’in hâlâ kutup noktası
konumunu koruduğu görülür.

Bu bağlılığı, bu iz sürüş biçimini kıyasıya eleştirenlere rastlıyoruz, yıllar geçtiğinde:

“Baudelaire gibi”liği küçümseyenler, giderek aşağılayanlar çıkmıştır, öbür kefede, Oktay
80
Rıfat gibi güçlü bir şairin, İlber Ortaylı gibi güçlü bir tarihçinin, modem Türk şairinin,
kendisi gibi yazmaya ancak büyük şairlere öykünme yolunu katettik- ten sonra
başlayabileceğini ileri sürdüklerine tanık olunur: Burada, doğru örneklerden hareket
edilmesinin önemine dikkat çekildiğini gözlemliyoruz.

Batılılaşma dönemi, şüphesiz, Türk şairini tek bir odağa kilitlememiştir. Gelenek
çizgisinde ciddi bir kırılma yaşandığı apaçık gerçektir ama, asıl büyük kopuşun dil
düzleminde ortaya çıktığını unutamayız: Aynı çağda Bâkî ile Karacaoğlan’ı ağırlayan bir
kültür, Ser- vet-i Fünun yıllarında son demlerini yaşayan Osmanlıcanın ardından, ikiliği
ortadan kaldırmış, dünyagörüşü ne olursa olsun, Türk şairi “eski diT’den “yeni dil”e
geridönüşsüz bir geçişi tamamlamıştır. Bu saptamayı, şüphesiz, sözcükler düzleminde
anlamamak gerekir.

Sözkonusu sürecin, geleneğin reddi anlamım taşımadığım biliyoruz. Yahya Kemal’den

başlayarak, tam tersine, günümüze dek kesintisiz sürdüğünü gördüğümüz bir diyalog
damarı kurulmuştur, Dîvan şiiriyle modem şiir arasında. Zorunlu ve garantili bir temas
alanı olarak tanımlanamaz bu: Necatigü’de ya da Turgut Uyar’da özgün sonuçlan,
kimilerinde yapay ve tıknefes örnekleri karşımıza çıkar. Bir şairin yapıtında eldeğmemiş,
önü açık bir gelenek yorumuna rastlıyorsak, bir başkasında anakronik, aşılmış ve aşınmış
bir yaklaşım görmemiz kaçınılmazdır. Çağdaşlarımız, şiir’e, içeriden ve dışandan, gelenek
dayatmasına başvurduklarında, şairin genellikle kendisini deli gömleğinin içinde
çırpınırken bulduğu sık karşımıza çıkan manzaralardandır. İyi şiir, kendisine gösterilen
kuyudan değil, seçtiği kuyudan suyunu çeker: Her dilde bu böyle olmuştur.

Modem Türk şairi, bir koldan Dîvan şiirine yüzünü döndüyse, bir başka koldan da Halk
Şiirinde çıkış yolunu aramayı yeğlemiştir; bilinen gerçek. Eksi ve artı hanesine, burada
da, dağıldığı tartışılmaz ürünlerin. En düz, sığ şiirlerle en soylu, derin olanları ortak
kökten dal verebilmişlerdir. Sözkonusu damarda, 1970 sonrasında, Oktay Rifat’ın
şiirlerinde, Melih Cevdet Anday’ın Karacaoğlan çeşitlemelerinde alabildiğine doyurucu
karşılıklar bulunduğu hemen söylenebilir. Gülten Akın’ın, Cahit Külebi’nin şiir
serüvenlerinde de.

Batı şiiriyle etkileşim süreci, XX. Yüzyıl boyunca sürdü. Otuz yılı aşan bir zaman dilimi
içinde, avant-garde akımların belirgin mührü göze çarpar şairlerimizde: Önce Fütürizm,
ardından da Gerçeküstücülük, hem poetika anlayışı çerçevesinde, hem de tematik
düzlemlerde, Türk şiiri üzerinde önemi yadsınamayacak izler bırakmıştır. Bir kez daha
“gecikmeli temas”lar sözkonusudur: Merkezde bu akımların etkisi sönmeye yüz tuttuğu
an, periferide diyaloğun canlanışı göze çarpar. I. Yeni’nin ardından, II. Yeni’nin
doğuşunda da ciddi bir zamansal kayma olgusu karşımıza çıkacaktır.

Türk şiirinde yarattığı sonuçlar açısından bakıldığında, ne olursa olsun, bu iki büyük
hareketi yalnıza Batı şiirinden rötar tarifeli etkilenmeye bağlı biçimde değerlendirmek en
hafifinden atgözlüklü yorum olur: I. Yeni, “yüklerden soyunma” girişiminde yolaçıcı işlev
üstlenmiştir; II. Yeni ise, gelişme döneminde, 1960’lı yıllarda, son derece varsıl olanaklar
doğurmuş, bir akımın çatısı altına toplanmak, ortak etiketle yaftalanmak istenen şairlerin
kişisel çizgilerindeki evrimler bütünüyle özgün şiir yazılarının, dünyalarının boyatmasıyla
sonuçlanmıştır; Cemal Süreya’dan Ece Ayhan’a, Sezai Ka- rakoç’tan Edip Cansever’e
genel görünüm, çıkış noktasındaki etkilerin eritilme oranının tanığıdır.

Modem Türk şiirinin tarihsel akışım, köken-kaynak bağlantılı parametrelere bağlı kalarak
değerlendirmek tek okuma yolu değil elbette. Bambaşka bir ölçütlendirme, söz sanatı
81
olarak şiiri işleyen anlayış ile (Yahya Kemal’den Attilâ İlhan’a, İsmet Özel’e), yazı sanatı
olarak işlemeyi yeğleyen anlayışı (Necatigü’i, Berk’i, Ece Ay- ban’ı) koşut gelişmelerinde
gözlemleme yönünde gerçekleştirilebilir. Burada, “ya o, ya öbürü” türünden bir
kutuplaştırma denklemine başvurmaktan sözetmiyorum doğal olarak; Çok sayıda şairin
alaşım oluşturduğu apaçık ortadadır, musikinin (bir ezgi çalışmasının) hâkim göründüğü
şiirlerin yanıbaşmda imgenin (bir görsellik çalışmasının) ağır bastığı örneklerle karşılaşılır,
düşüncenin kovulduğu bir şiire düşüncenin yön verdiği bir şiirin komşuluk ettiği dönemler
olmuştur: Türk şiirinin, hiçbir ânında mono bir gerçeklik ortaya koyduğu ileri sürülemez
— panoramayı çizen kişi tek gözünü kapatmayı seçmediği sürece.

Üçüncü bir parametreye, en geniş anlamıyla siyasal perspektiften ulaşmak eldedir. Bir
zamanlar, Türkiye’nin kültürel ve düşünsel serüveninin başlangıç noktasına üç derginin
çıkışım yerleştirmiştim: 1920’li yıllarda yola koyulan Dergâh, Aydınlık ve Türk Mecmuası,
temsil ettikleri anadamarlarda (muhafazakâr-dindar, sosyalist-tanntam- maz, milliyetçi-
ırkçi) kendilerini izleyen farklı yayın organlarıyla, gü-nümüze dek süren farklı çizgilerin
odak noktaları olmuşlardı. Türk şiiri, bu dünyagörüşü yelpazesinin ve içerdiği “değerler
tablosu”nun ortasından geçer. Fikret-Akif-Yurdakul üçgeninden başlayarak, biri cılız, öbür
ikisi güçlü, üç ideoloji merkezi Şiir’in küçümsenemeyecek bir boyutunu
yoğuragelmişlerdir. Bağlanmanın, seçimin sözgelimi Nâzım Hikmet örneğinde olduğu gibi,
apaçık ve belirleyici damgasını aramak elbette şart değildir; öyle ki, üç odağa da mesafeli
durmaya özen gösteren şairlerin, eninde sonunda onlardan birine daha yakın bir konuma
yerleştiği gözlemlenir. Materyalist çekirdek, mistik eğilim, ulusalcı nabız ayn ayn atmıştır
diye kural getiremeyiz öte yandan: İkili tamlamaların cirit attığı bir alandır bu. Şiir
sanatım birbaşına bağlamayacağı ifade edilebilir şairin duruşunun, doğrudur; tıpkı,
birbaşına olmasa bile, bağladığının doğru olduğu gibi.

Gelenek bağlan, modernitenin yolaçtığı kırılma, ideolojilerin sürükleyici etki gücü — bu

üçgenin köşeleri her şairde değişik açılar yaratmıştır XX. Yüzyılda. Vezinli uyaklı şiirden
serbest mısra düzenine geçiş, geridönüşsüz olmamıştır. Bir noktada, “mısra işlevini yitirdi
mi?” sorusuna, bir başka noktada “folklor şiire düşman” önermesine dayanan Türk
şairinin teknik düzlemde çeşitlilik arayışım aralıksız kıldığı gözlemlenir. Yahya Kemal’in
çıkışını bir milat noktası olarak ele alacak olursak, ki başka türlüsü güçtür, aradan geçen
yüzyılın ilk yansında ekilen güçlü tohumların, ikinci yanda daha özgün ürünlerin ortaya
çıkmasıyla sonuçlandığı söylenebilir.

Bugün Türk şiiri, egemen Dünya dillerinin şiirlerinde ulaşılan derinliğin uzağında
görülemez. Yerini yeterince açamadığı, uluslararası ortama girmekte geciktiği doğru olsa
bile, bu durumun değeriyle ilgisi yoktur diyebiliriz. Çağ, açılımın ve iletişimin giderek
kolaylaşacağım gösteriyor, bütün ipuçlanyla. Türk şiirinin yerel ölçekler dışında bir
değerlendirme terazisine vurulması, bazı çocukluk komplekslerinden kurtulmasını da
sağlayacaktır.

BİRİCİK BİR ANSİKLOPEDİK-ŞIİR GİRİŞİMİ:

NÂZIM’IN “MANZARALAR”I

Nâzım Hikmet’in yapıtında merkezi bir nitelik taşımış, taşıyor olmasına karşın,
Memleketimden İnsan Manzaraları hâlâ tam anlamıyla yerine konumlandırılmış değildir.

82
Yorum düzleminde ilerleyebilmek için, filolojik düzlemde bir adım daha atılması, şairin
elyazmalanmn eleştirel basım yöntemiyle gümşığma çıkarılması gerekiyor.

Memleketimden insan Manzaralar?nın çekirdeğini (nüvesini) oluşturan ilk atılım, bir başka
kitabında, “Yatar Bursa Kalesinde” başlığı altında toplanan şiirlerinde görülüyor; özellikle
de, “Meşhur Adamlar Ansiklopedisinde yeralan taslak-çalışmalann sonradan anayapıt- ta
işlendikleri, bir bakıma ön-iskelet görevini üstlendikleri biliniyor. Nâzım Hikmet’in,
Manzaralar?ı bir karşı-ansiklopedi olarak kafasında biçimlendirdiği de: “Meşhur Adanida
hem ironiyi, hem de acılı bir başkaldırı ifadesini kullandığını söylemek malûmu ilân
saymak olsa bile, anımsatmak gerekir: Geleneksel ansiklopedi mantığını tersyüz eden,
‘ayaklan baş, başları ayak’ kılmayı sol anahtan seçen bu tavrıyla, Tarih’i asıl inşa
edenlerin anonim kalmaya yazgılı ezilmişler ile “arada kalanlar^’ olduğunu vurgular şair;
bu anlamda, “kahraman” kategorisinin Carlyle’cı okunuşuna diklendiği eklenmelidir.

Manzaralar’ın çıkış noktasında “ansiklopedi” kavramının harç niteliği taşımış olmasının

yeterince üzerinde durulmadığı kanısındayım. Nâzım Hikmet’in, XX. yüzyılın en güçlü, sıkı
epopelerinden biri için böylesi bir “model”de karar kılmasında, Diderot-d’Alembert
İkilisinin, Fransız Devrimi/Aydınlanma Çağı bağlamında çanakçı yer tutan
Ansiklopedi’sine, şüphesiz kendi çağının gereğini hesaba katarak göndermede
bulunmasını da özgün ve yenilikçi bir yaklaşım saymamak elde mi?

Diderot-d’Alembert Ansiklopedisi, öznel (ve imzalı) bit madde yazımına dayanan kolektif
bir yapıttı. Benzersiz bir öncülüğü, gelenek başlattcılığı oldu: XX. yüzyılda “nesnel
bilgi”nin tapmağı konumuna ulaşan ansiklopedi türünün atası kimliğini taşıyordu. Bir
noktadan sonra, “nesnel bilgi” nicel ve nitel boyutlarda hepten bulanık- laştığı görülen bir
kavrama dönüştü ve en kapsamlı, ayrıntılı ansiklopedi bile yetersizliğinde kilitlendi -
1978’de, Roland Barthes ölüm fermanım imzalamıştı ansiklopedi formülünün, “ancak
skandal eşiğini geçebilirse” anlamım kaldırabilecek, koruyabilecek bir türdü artık.

Barthes’ın skandal eşiğinden anladığı, bana kalırsa, nesnel bakışın zıt kutbuna oturmayı
seçmiş olmakla birdir. Bu seçimin, “Alıklık Ansiklopedisi”yle (Gustave Flaubert)
başladığına daha önce değinmiştim. Bizim edebiyatımızda, bir üçüncüsü çıkagelesiye,
Oğuz Atay’ın “Türk Tutunamayanları Ansiklopedisi” ile Nâzım’ın “Meşhur Adamlar
Ansiklopedisi” iki büyük tasan olarak kalmışlardır. “Tasarı” diyorum, çünkü Atay’ınki
romanına, Nâzım’ınki Manzaralar1^ akarak erimiştir. Gene de, özellikle Nâzım’ın
önhazırlığının, anayapıtım kesinkes biçimlendirdiği ortadadır.

Memleketimden İnsan Manzaraları, adı üstünde, bir portre gale-risine dayanır. Sayfadan
sayfaya adsız meşhurların kimlik kağıdan, siluetler, gölgeler dipsiz bir ‘dramatis personae’
nüfiıslan artar. Nâzım Hikmet Manzaralar11 hücresinde yazmıştır, ama imgelemi tutuklu
statüsünde değildir, hareket yeteneğini yitirmemiştir: İlk bölümden başlayarak şiir farklı
topografik arayışlara yönelir, bir trenin vagonlarına dağılan, istasyonlarda inen ve binen
karakterler, yeri geldiğinde hapisanenin koğuşlarına ve yataklarına, hastane koridorlarına
ve odalarına saçılır, hiçbir yere sığamadıklannda bir radyonun uzun dalga gösterge
tablosundan farklı ufuklara, çeşitli ülkelerin başkent-lerine sıçrarlar.

Manzaralar’ın II. Dünya Savaşı ile atbaşı ilerlediği bilinir, Avrupa’yı kasıp kavuran ateşin
sıcağı ülkeye yansır, savaş-eşiği duruşu hapisane atmosferine bile sızmıştır. Nâzım,
portre galerisinde, mazlumların arasından ilerlerken ikidebir sorumlulara ve yan-
sorumlulara çarparak şiirinin akış örgüsünü düzenler, ona yön verir. Hücre duvarına

83
Ankara kulislerinden, İstanbul salonlarından sahneler yansır. Duvar, zaten Nâzım’ın
şiirinde saydam ekrandır.

“Yatar Bursa Kalesinde”de yeralan bir başka şiire, “Hünerna- me’mden Minyatürlerde ek
olarak gözatmak gerektiğini düşünüyorum. Yalnızca Manzaralar girişimiyle eşzamanlı
parçalar olmaları nedeniyle değil, bir teknik problem çözümü seçeneğini sundukları için
de: Sonuçta, Manzaralar1da, animasyon tekniğiyle harekete geçirilmiş minyatür
sahnelerinin bir akış düzeni oluşturdukları da söy- lenebilir.

“Manzara”, yakıcı kavram, aynca.

Bir çerçeve düşüncesi getiriyor. Çerçevenin derinliği ürkütücü. Bazan, en büyük,

dönüştürücü olgular arkada, önde küçük bir olay patlak vermişken, gerçekleşir ya,
Nâzım’m başşiiri, ondandır, her seferinde başka bir gizini sunuyor okura.

“TAŞ DEVRI”: BIR BAŞŞİİR

YADA
TAŞ DEVRÎ: DAĞLARCA “DAHA” NE YAPSİN?

XX. yüzyıl Dünya şiirine yön vermiş bazı örnek-metinler vardır, onlan “başşiir” olarak
adlandırmayı seviyorum. Bir devrim gerçek- ; leştirdikleri, bir kavşağı simgeledikleri, ya
da benzersiz derinliklere b ulaşabildikleri gerekçesiyle taçlandırılmış bu yapıtların arasında
Eliot’ın Çorak Ülke’si, Rilke’nin Duino Agtlan, Saint-John Perse’in | Anabase’ı sayılabilir bir
çırpıda.

Bu başşiirler, genellikle çabuk farkedilmişlerdir. Etki alanlan böy- j lece genişlemiş, ait
oldüklan dilin okurlarıyla sınırlandınlamayacak bir “seçkin kalabalığına nüfiız ettikleri
gözlemlenmiştir. Perse’in şiiri dörtdörtlük örnektir: O süzme yapıtı İngilizceye Eliot’ın, Al-
l mancaya Rilke’nin ve Benjamin’in, İtalyancaya Ungaretti’nin çevirdiğine bir başka
yazımda değinmiştim. Sözkonusu çevirilerin çok gecikmeden yapıldığını eklemek isterim:
Majör, yaygın, merkezî, egemen —nasıl adlandırırsak adlandıralım— dillerin şairleri,
yazarları biri- birilerini yakından izleyecek donanıma da, ortam özelliklerine de çarçabuk
kavuşmuşlardı; Paris’li Baudelaire’in, Bostonlu Poe’yu yazarın sağlığında keşfettiğini
anımsatalım.

Gene de, hiç şüphesiz, bir başşiirin önce kendi dilinde, ülkesinde görülmesi gerekir.
Görülmemesi mümkün müdür, sorusunu akimdan geçirebilir okur; mümkündür, en
azından bir başşiirin görülmesinin zaman aldığı örnekler anımsanacak olursa: Pessoa’nın
dehâsı Portekiz’de, Hopkins’inki İngiltere’de, Lautreamont’unki Fransa’da hayli geç
anlaşılabilmiştir. Bu gecikme, ister istemez evrensel düzleme de yansımıştır. Aslına
bakılırsa, verdiğim üç örneğin ortak yönü belirgindir. Gözükmemeyi seçmiş, görülme
tasası çekmemiş, gözü- i kememiş şairlerdir bunlar.

Yapıt bir biçimde gözükmemişse, görülmemiş olmasını doğal 1 kılar. Beni bu konuda
düşündüren, daha çok, gözükmüş yapıtın gö- ] rülememiş olma durumu: Elimizin altında,
bana kalırsa hepimizi sıkıntıya sokacak bir örnek var

84
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Taş Devri adlı kitabı Norgunk Yayın-larından çıkalı bir ay oldu
olmadı. 1941’de yazılmış, 1945*de basılabilmiş bu şiir kitabının tam 61 yıl sonra ikinci
basımı gerçekleştiriliyor. Yanlış anlamadıysam, Dağlarca’nın “Bütün Yapıtlan”nın ya- i
yınası bile gözden kaçırmış kitabı. Her yıl Aralık ayında “yılın ede- | biyat olayı” anketi
yapanlar olur, gerçi bu yılın yanıtı belli ama, bir I de 61 yıl sonra gelen ikinci basım
eklenebilir belki listeye.

Taş Devri’ni, bu vesile, yeniden, sindire sindire okudum ve kim i ne dene desin, kendi
cümlemi kurdum: Bir başşiir bu, Duino Ağıtları 1 ayarında bir başyapıt. Heyecana
kapılarak, bir anda öylesine ortaya 1 atılmış bir yargı, abartılı bir övgü olarak görenlere
ne diyebilirim?

Ola ki, kimseyi ikna etmese bile (sonuç olarak tasam değil bu, ] aynca), ana
gerekçelerimi dile getirebilirim. Taş Devri, 44 şiirden olu- j şan bir kitap, görünüşte;
benim gözümde, yekpare bir şiir. Büyük ] bir metafizik programa dayanıyor: Yaşamın
temel öğeleri, Evren’in ] varoluş denklemi, Doğa’nın ve Insan’ın burada-oluş koşullan
üzeri- | ne ürpertici bir monolog. Yer yer yakanların, yanık İlâhilerin kılığına bürünen; yer
yer de, “çocuklann dirim ve ölüm şarkılarım” çağrıştı’ran parçaların duru, süssüz, tek bir
fazla pay bırakmayan bir dille J biribirilerine geçtikleri, aktıkları hemen farkediliyor —
bundan, işte, yekpare şiir.

Kalıyor geriye, açıklanabilecekse, açıklanması gereken soru: Taş 1 Devrim 61 yıl

bekleten, 61 yıl sonra çıktığında ilk çıkışta güç belâ 200 nüshalık bir talep yaratan durum
nedir?

Dağlarca, çok ünlü bir şair, Türk şiirinin gelişim çizgisi açısın- J dan da ciddi önem taşıyan
bir, birçok yapın karşısında bunca uzak, | isteksiz, kayıtsız kalınabiliyorsa, yıllardır “şiirin
halktan, toplumdan | koptuğu” saptamasını yapan çatıkkaş yorumculardan bu sonuca bir
j anlam vermeleri beklenir: Şairin daha ne yapması gerekirdi?

Taş Devri, şairin, dilinin içinde handiyse inanılmazı gerçekleştir- 1 fiğini gösteriyor; bir
şey daha yapması beklenemezdi.

Ülkesi eğitim sistemi, kültüre yatırımı, insana yaklaşımı, toplum felsefesi, egemen
değerleri, düzeni ile Taş Dem’nı hakettdği yere ta-şımamış, onu Çorak Ülke’mn ya da
Duino Ağıtlari nın hizasına oturtmayı okuruyla, eleştirmeniyle, akademisyeniyle
başaramamışsa, bunun yerine ne şarlatanları el üstünde tutmuşsa, Dağlarca daha ne
yapsın?

Kendi dilinin yüzlerce şairi, fersah fersah gerisinde kaldıkları Taş Devrim, okumamayı
erdem sayıyorsa ne yapsın?

Korkum şu: Biz başka bir Taş Devri için hazırlanıyor olabiliriz nicedir.

ORHAN VELİ “MUCÎZE”Sİ

Bir şairin kendi dilinin edebiyatında taşıdığı önemi, yabana bir dile çevrildiğinde, o dilin
okurlarına nakletmek oldukça güç bir iştir, Başta Octavio Paz, pek çok şairin ve
eleştirmenin gözünde, Ruben J Dario modemist Latin Amerika edebiyatının başlangıç
noktasında ayrıcalıklı bir yere sahiptir örneğin; gelgelelim, kıta kültürünün yabanası
85
okurların bu değerlendirmeyi onaylayacak ya da yadsıyacak donanımları olmaz genellikle,
önlerine çevrilerek koyulan şiirleri bağlamlarından soyutlayarak okumak durumundadırlar.

Bağlamdan sözediyorum, çünkü Orhan Veli’nin Türk şiirinde yolaçüğı devrimin boyutunu
yalmzca şiirlerini okuyarak kavramak bana olanaksız görünüyor. Batı diUerinin okurları,
Orhan Veli’yi kendi kültürel parametreleriyle ele aldıklarında, şüphesiz kimi doğrulara
ulaşabilirler; Şair, bir yanıyla, Charles Cros’dan Gerçeküstücülere uzanan bir poetik
güzergahdan da beslenmiştir. Bu saptama yetersiz bir tanımlama denemesi getirir buna
karşılık: Orhan Veli, bir başka yanıyla, Türk şiirinde kendisinden önce yazılmış şiire,
ortaya koyulmuş ve uzun süre egemenliğini dayatmış yazm değerlerine köktenci bir
üslupla karşıçıkmış, çarçabuk sahnenin ölçütlerini altüst etmeyi başarmış bir soy şairdir.

Sözkonusu devrimin niteliğini çerçevelemek üzere, Orhan Veli öncesi Türk şiirinin yol
haritasındaki bir başka noktaya dönüp bakılması gerekir. Ruben Dario örneğine bir kez
daha eğilelim; Onun, Latin Amerika edebiyatında modemizme geçişi sağlayan çıkışının
Türk edebiyatındaki karşılığı, şiiriyle 1910’lu yıllardan başlayarak modem perspektife asıl
geçişi doğuran Yahya Kemal’dir. Bir bireşim yapıtıdır bu: Baudelaire’le Divan edebiyatının
şah örneklerini mayasına katmış, “göksel” özelliğini yitirmemiş bir ölçü ve ahenk pınarı.

Orhan Veli’nin “Garip” hareketinin öncülüğünü üstlendiği yıllarda, Türkiye’de geniş okur
kidesinin şiirsel alışkanlığım Yahya Kemal’in merkezinde durduğu bir anlayış
belirlemekteydi. Nazım Hikmet bir kırılma yaratmıştı kuşkusuz, ama sınırlı bir çevre
etkilenmişti ondan, kalıcı etkisi çok sonra ortaya çıkacaktı.

“Garip” hareketi, buna karşılık, ani ve yaygın biçimde topluma nüfuz etmiştir. Çağdaş
Türk şiirinin serüveninde, bir o kadar da Dünya şiiri ölçeğinde, genç bir şairin(Orhan Veli,
“Garip” kitabım yayımladığında 27, öldüğünde 36 yaşındaydı) içinde yaşadığı ülkenin
İnsanlarım böylesine hızla etkilediği sık görülmüş olay değildir — vurgulamak gerekir.

Nasıl kuşatılabilir, bugünden bakarak, Orhan Veli şiirinin yolaç- nğt sonuçlar? “Garip”
ortaya çıkasıya, Türk şiirseverinin beğenisini biçimlendiren anlayışta, yukarıda “göksel”
sıfatıyla tanımladığım bir eda başı çekmekteydi. Ölçü ve ahenk tasası tabii, ama bunu
pekiştiren süslü, süsçü, deyim yerindeyse okkalı söz sanatlarının aslan payım tuttuğu bir
poetdk zihniyet.

Orhan Veli, öncelikle gökten yere inişi simgeler: Hayatın içine, ortasına inen, yerleşen bir
şiir. Oktay Rifat’ın deyişiyle üstünde başında olanları silkeleyen, yükünden arınmış bir
ifade sanatı. Bilen bilir: Yalın, duru bir şiir sanatının iyi örneklerini vermek, haiku
sanatındaki gibi (Orhan Veli yalandan tanıyordu Uzak Doğunun bilge şiirini), söylemesi
kolay, gerçekleştirmesi gücün gücü işlerdendir ve “Garip”in bunu başardığım teslim
etmeliyiz.

Türk edebiyatının özgün perspektifli, zor beğenir ve ödün vermez özelliği bilinen
eleştirmeni Ataç, 1940’lann başmda, dördörtlük bir yazısında bu benzersiz duruma dikkat
çekmişti: Orhan Veli’nin yarattığı “mucize”, bir başkası kalkıştığında hemen
bayağılaşabilecek, düzeysizleşebilecek duygu-düşünce birlikteliklerinden onun birer
katıksız inci çıkarmış olmasından kaynaklanıyordu.

Yabancı dildeki okurun merak duyabileceği bir başka konu da, Orhan Veli’nin erken
ölümünün ardından, şiirinin doğurduğu etkinin gücü olabilir. Öncelikle, Orhan Veli şiirinin
eskimediğim, Türkiye’de yaygın okunurluğunu koruduğunu anımsatmak isterim. “Garip”
86
hareketi, edebiyat tarihinde “I. Yeni” olarak da anılır. 1955’te patlak veren “II. Yeni”nin
yolaçıcıları arasında Orhan Veli’nin mirasına kayıtsız kalmış şair olduğunu sanmıyorum.
Bu da doğurgan bir etkiden sözetmemizi kolaylaştırıyor.

Orhan Veli, kısa ömrüne birçok şeyi sığdırmıştı. Denemeleri, ne denli donanımlı bir
kültüre, olgun bir bakışa sahip olduğunu kanıtlar. Başta La Fontaine çevirileri, Nasreddin
Hoca uyarlamaları, el attığı her projeden güçlü izler bıraktı arkasında.

“Seçme Şiirleri”yle, yabancı şairleri ağırlamakta oldukça eli açık davranan Fransa’da,
hakettiği ilgiyi ve yeri, has şairlere ayrılan kalıcı köşesinde bulacağım umuyorum Orhan
Veli’nin.

SEZAİ KARAKOÇ ÇEŞMESİ

Kâtip Çelebi’nin aktardığı “Sinnimar Cezası” pek çok açıdan öğreticidir: Kadim çağ
imparatorlarından biri, dönemin ünlü mimarı Sinnimar’a, eşi benzeri olmayan bir saray
yaptırtır Fırat kıyısında; yapının inşası tamamlandığında, en üstteki taraçaya çıkan
imparatorun yanma yaklaşır Sinnimar ve ona sarayın bir noktasındaki bir taşın yerinden
çekilmesi durumunda bütün herşeyin o anda çökeceğini söyledikten sonra ekler: “Ama
merak etmeyin haşmetlim, sözkonusu taşın hangisi olduğunu benden başka bilen
yoktur”. İmparator, bunun üzerine, duraksamaksızın onu öldürtecektir.

Bir şairin her şiirini onun Şiir’inin vazgeçilmez yapıtaşı olarak görmemizde sakınca yoktur;
iş ki, seçeceğimiz tek bir şiirin bütün yapıtım, yapıtının bütününü eksiksiz fazlasız temsil
edebileceğini öne sürecek kadar savlı davranmaya yorumcu olarak kalkışmayalım: O
durumda kendi yorumumuzun altında ezilmek kaçınamayacağımız bir ceza olacaktır.

Sezai Karakoç gibi, yarım yüzyılı aşan bir zaman dilimine şiir üretimini yaymış özgün bir
şairden seçilesi en uygun örnek “Çeşmeler”den, dokuz parçalık bir bütünlükten biri mi
olmalıydı? Şüphesiz, aklı başmda her yorumcu, verilen süre sınırlandırılmamak kaydıyla,
Karakoç ün uzun, soluklu yapıdanndan biri üzerinde konaklamayı, öyle bir örneğin
sunacağı katman çeşitliliğinden yararlanmayı yeğlerdi. Gelgelelim, çerçeve belli burada,
ister istemez daha kısa bir şiiri seçmek zorunluluğu başgösteriyor; gene de, 1975 tarihim
taşıyan, dolayısıyla bir olgunluk dönemi şiiri sayılması yanlış olmayacak “Çeşmeler”in,
hem odaklandığı konu, hem de şairin bir bakıma “Şiir Sanatı” anlayışım kuşatması
nedeniyle zengin yorum olanağı getirdiğini ifade edebilirim.

"Uygarlık / Medeniyet” vasfım kazanmış her toplumsal projenin temelinde yatan bazı
maddi döşemeler vardır; bunların arasında, “su kültürü”nün vazgeçilmesi güç bir yer
tuttuğunu görüyoruz: Hind uygarlığının Ganj nehrine, kadim Mısır’ın Nil’e, kadim Yunan’ın
Ege’ye, Roma’nın Akdeniz’e neler borçlu olduğunu anlatmak bile fazla. İslâm
medeniyetinin son önemli atılımı Osmanlı İmparatorluğunun tarihine ve kültürel
serüvenine eğildiğimizde de farklı bir görünüm çıkmaz ortaya:

Küçük Osmanoğullan beyliği karadan denize, denizlere yürü-müş; günü geldiğinde

İstanbul’u denizden kuşatıp almış; ulaştığı her denizin egemen gücü olmakta
gecikmemişti. Bir başka boyutta, Dicle’den Fırat’tan Tuna’ya ve ötesine, büyük nehirlere
komşu çı-kılmıştı. Gölleri hiç saymıyorum. Bütün bu karşılaşmalardan günü-müze izleri ya
87
da anılan artan sayısız köprü, su kemeri, bent ya da su terazisi yalnızca mimarî anıt
değerleriyle değil, toplumsal yaşamın ana eksenlerinden birini yaratan işlevsellikleriyle de
önemliydi İ Bugün bile, İstanbul gibi bir şahşehrin su gereksinmesinin yabana
atılamayacak bir bölümü, 1731’de inşa edilen Taksim maksemi sayesinde
sağlanmaktadır.

İstanbul, yalnızca bir imparatorluğun merkezi değildi: XVL : yüzyıldan başlayarak

İslâmiyetin de, kutsal mekânlar bir yana, odak noktası haline gelmişti. İslâm dininde
“su”yun yerini dindar olsun olmasın herkes bilir. Çeşmeleri, bu nedenle, hem maddî, hem
de ; manevî gereksinmeleri karşılayan yapılar olarak görmek, okumak i durumundayız:
En küçüğünden anıtsal boyudardakilere. Osmanlı 1 çeşmelerine sanatın ve zanaatın göz
nuru akıtılmıştı klâsik çağda; j modern hayatın devreye soktuğu su dolaşım sistemleriyle
birlikte 1 önemleri belli ölçüde azaldı — bu durum, yazıktır, pek çoğunun ! ortadan
kaybolmasına, bir çoğunun da bakımsızlığa terkedilmesine j yol açmıştır.

Çeşme mimarîsine, başta hat sanatı olmak üzere çeşitli tezyin i ustalıklarına açılmanın
yeri değil burası; buna karşılık, bağlantının i yakıcılığı nedeniyle, Osmanlı kültüründe ve
yaşama düzeninde tut- ; tuğu yerin önemini vurgulamak adına, Dîvan şiirinde, özellikle
de Nedim Dîvanında çeşmelerin konumuna değinmek gerekir: Büyük bir imar döneminin
gelişmesinin ve bir hamlede çöküşünün birinci elden tanığı olarak Nedim, “Kapudan
Mustafa Paşa Çeşmesine”, “İbrahim Paşa Sebiline”, “İbrahim Paşa’nın bir çeşmeyi
yenilemesi^ “Dâmâd İbrahim Paşa çeşmesine”, “Dârüssaâde Ağasının Çeşmesine”,
“Maksem Tarihi”, “Sultan Ahmed çeşmesine” gibi pek çok şiirinde tarih düşmüş,
neredeyse bir gazeteci gözüyle ürbanist sayılacak bir yaklaşım göstermişse, bunu su
kültürü bağla-mındaki duyarlılığa bağlamak yanlış olmayacaktır sanıyorum.

Sezai Karakoç’un “Çeşmeler” şiirini okurken, şairin bu temeli dikkate almaktan geri
durmadığına inanıyorum. Osmanlının tarih sahnesinden çekilişinden yanm yüzyıl sonra,
büyük bir tutkuyla bağlı olduğunu şiirinden bildiğimiz, mayasını oluşturduğuna inandığı
şehrin simgesel örgüsünü özenle didiklediğini gördüğümüz Karakoç, çeşmelerin arasında
dolaştığı, bir bakıma mekik dokuduğu bu dizi-şiirinde hasret, düşkınklığı, bir o kadar
umut içinde, bir duygusal durumdan ötekine doğru bir salınım hareketi kurar.

Burada, “yeni hayat”ın çeşmelerle ilişkisini öncelikle bir organ, gö\ üzerinden işler alttan
alta: Gözden düşmüş, gözden uzaklaşan, kaçan, gözardı edilen, gözün hallerini görmez
olduğu; oysa, bakılacak olsa gözkamaştıncılığı yeniden keşfedilebilecek birer mücevher
gibi sıralar onlan şiirinde.

Onun için de önce sorgulayarak, gizliden açığa kınk bir sesle hesabım sorarak seslenir
boşluğa: Nasıl kuruttuk, unuttuk, terkettik onlan diye. Ardından, sessiz ve suskun
musluklarına yönelir, suyun gövdeyi ve ruhu nasıl arındırdığım vurgular, bir bakıma
hayatın özsuyunun su olduğunu anımsatır.

Daha önemlisi, Sezai Karakoç’un çeşmede şairin otoportresini bulması, okurun önüne
çıkarmasıdır ama. Şiirle suyu, suyun sesiyle şairinki çakıştırırken, aslında, nasıl suya sağır
olunduysa şiire öyle sağır kıldığımızı kendimizi, gösterir. Bu metaforun, Sezai Karakoç’un
bütün şiirlerini, kendi deyişiyle bütün sağanaklarım bir araya getiren “Gün Doğmadan”ın
çekirdeğini oluşturduğunu düşünüyorum ben.

88
Kırık sesli, dedim; hasret ve düşkınklığı ile dolu da dedim; bir de umuttan sözettim oysa.
“Çeşmeler”, bana öyle geliyor ki Karakoç’un baştan uca yenilgiye teslim olmayan şiirinin
bu ’c ğini son iki dizesiyle tekrarlıyor:

“Seni anmak her günkü gök armağanımdır benim .

Ebedî şadırvansın gün içinde kalbimden” -

İstanbul’a bir Sezai Karakoç çeşmesi dikmeli.

SEZAİ KARAKOÇ OKUMA SAATI

Yirmi yıl olmuş, edebiyat dünyamızda iki “cephe”nin biribirine sağır kalışım eleştiren
yazılar kaleme almıştım peşpeşe. Şüphesiz, o dönemde de bu ayrışmaya yüz sürmeyen
iki avuç has şair, yazar vardı, şimdi de olduğunu gözlemliyoruz; ama önyargılar,
dünyagö- rüşü ya da hayat anlayışı farklılıklarının körüklediği kafa çevirişler okur
çoğunluğunu hep etkiledi, sonunda kaybedenlerin kendilerinden başkası olmadığım bile
algılayamadı insanlar. Bu körelme, gün geldi, ait sayıldıkları “cephe”lere bakışlarım da
miyoplaştırdı kaldı İd: Görmemeye alışmışlardı.

Çevremdekilere Dağlarca’nın incir Yürüyüşleri (1999) ve Yapıtımla Konuşmalar II (2000)

gibi iki başyapıt daha yayımladığım anımsattığımda bana inanmaz gözleriyle bakıyorlar
yalnızca; kimse o kitapları aramaya kalkışmıyor.

Özdemir İnce’nin, Yasakmeyvinin 18. sayısında (Şubat 2006) “Oscia Antica” başlıklı, onüç
parçalık önemli bir şiir yayımladığından sözettiğimde, “o gazete yazılarım yazanın iyi şiir
yazamayacağı” yanıtını alıyorum.

İşin kötüsü, bu tepkileri verenler, bir biçimde aym “cephe”de yeraldıklanm ‘duruşlarından
bildiğim, kültür dünyamızın ufku geniş temsilcileri. “Karşı cephe”den bir ürüne dikkat
çektiğimde ise, mermer kafa eleştirmenimiz bana çıkışarak haddimi bildiriyor. Bir tanesi
de, “sen kendi işine bak” demişti: “Şiirini yaz, başkalarının yaz- dıklanm çentiklemekten
vazgeç”. Besbelli iyi geçinmenin yolu oradan geçiyor — gerçek şu ki, benim pek
geçinmeye niyetim yok.

Şiir ortamını, edebiyat dünyasını 1980 Eylülünden bu yana pus kapladı. Kişi öne çıkıyor,
çıkarılıyor; yapıt hiçesayılıyor, görülmüyor.

Öyle ki, takipçileri bile etkiliyor durum. M. Ş. Onaran, *bir vakitler’ etkili olmuş Nuri
Pakdil’in sırra kadem bastığını sanıyor. Oysa Pak- dil, Otel Gören Deflerler üst başlığıyla
vaftiz ettiği yeni yapıtlarını peş- peşe yayımlamayı sürdürüyor; gitgide derinleşen bir
dünyayı gitgide incelen bir yazıyla kuşatarak hem de. “iyi de, ortalıkta görünmüyor”,
denilebilir. Birincisi, Pakdil zaten görünmezdi. İkincisi, görünmeyenin görülmesini
gerektirir edebiyat tutkusu. Üçüncüsü: Ortalık neresi? Bizim yetişmemizde payı olanlar,
‘Fizan’daysa bulacaksın’ şiarım kafamıza kazımışlardı.

Bütün bu tabloyu, sözü Sezai Karakoç’a getirmek için çizdim. İki buçuk yıl önce Amerika
Irak’a Demokrasiyi getirdi: Bugün herkes biribirini öldürme özgürlüğünü kullanıyor artık.

89
Bir buçuk ay oldu, Orta-Doğu’da kan gövdeyi götürmeye başladı. Bölgede neler
olabileceğini kestiremeyen kimse yoktur sanırım.

Sezai Karakoç, 1979-1988 arası yazdığı ve Ahnyasgsı Saatleri başlığı altında topladığı
şiirlerinde bu coğrafyanın bütün iniltilerini, ağıtlarım, isyanım yoğunlaştırmıştı. Şiir ortamı
dönüp oraya bakıyor mu? Bana öyle geliyor ki, o dar alandan başlayarak halka halka
geniş okur kitlesinin dikkatine Karakoç’un şiirleri açılmalıydı — hiç değilse Mehmet
Ocaktan’ın, İhsan Deniz’in elinden.

“Şiir halktan koptu” serzenişine girişenlerin önce köprü mühendisliğini ciddiye alması
gerekmez mi?

Sezai Karakoç, “karşı cephe”nin uzun süre takibinde kalmışsa, bunu Mülkiye’den
arkadaşları Cemal Süreya ve Ece Ayhan'ın ısrarlı hatırlatmalarına da borçluyuz; geçerken
anımsatmak gerekir. Kendi cephesinde, bir tür dokunulmazlığı oldu Karakoç’un; ama bu
doku- nulmazlığn, onun yapıtına yaklaşılmasını neredeyse güçleştirdiği ayrı bir gerçek.
Bazı şiirlerinin (sözgelimi “Balkon”), bazı kitaplan- nın {Gül Muştusu, Ht^rla Kırk Saat)
haklı ünü sonrasını haksız biçimde gölgeledi.

Karakoç’un şiirinde, birkaç uygarlık ekseni adıyla sanıyla çizilmiştir: İstanbul-Diyarbakır-

Bağdat, Kudüs-Kabil-Kahire gibi. Geniş bir kültür coğrafyasına hüzün ve isyanla, umut ve
öfkeyle yüzünü döner ve bir bakıma yeni bir epiğin tohumlarım saçar.

Şiirokurunun bir tuhaflığ da bu noktada biçimlenir: Mahmud Dervış’e ya da Adonis’e

aşinadır da, bu defa da hipermetrobu azdığı için burnunun dibini görmezi Orta-Doğu
tragedyasının en çetin, sağlam şiirlerinden biri Sezai Karakoç’un yapıtında beklemektedir.

Kimi ilgilendirir bilemem ama, anımsatmak isterim: Benim Sezai Karakoç’la ortak yönüm
çok fazla olmasa gerektir - aynı kuşaktan değiliz, dünyagörüşümüz ve hayat anlayışımız
neredeyse iki ayrı uçtadır, onun yeri cennetse benimkisi besbelli cehennemdir, konumuz
burada şiir olduğuna göre: Gün Dogmadan\ okumadan, ince eleyip sık dokumadan olmaz
derim.

Sezai Karakoç, bırakın medya maymunluğunu, kısa süren bir siyasal parti serüveni
sayılmazsa, hiçbir zaman ortalıkta görünmedi

Bu onun şiirinin hakettiği ölçüde görülmesine engel olmamalı. Ahnya%st Saatleri,, son
çeyrek yüzyıl içinde yazılmış en okkalı siyasal şiirleri buluşturan toplam, kederli bir Orta-
Doğu destanı.

İLHAN BERK UÇTU

Bir “kayıplar yılı” olarak kayda geçecek 2008’de, peşpeşe iki ustasını yitirdi Türk şiiri: 93
yaşında aramızdan aynlan Fazıl Hüsnü Dağlarca'dan birkaç ay önce, 90. yaşını süren
Ilhan Berk sahneden çekildi.

90
1918 doğumlu İlhan Berk, Türk Edebiyatının atipik temsilcileri’nin başında geliyordu:
Safkan bir halk çocuğu olarak Manisa’da dünyaya geldi, güç koşullar altında eğitimini
tamamladıktan sonra öğretmenlik ve memurluk yaparak yaşamım sürdürdü, emekliliğine
hak kazanır kazanmaz Bodrum’a yerleşti, ama büyük şehirlerin kültür ortamlanyla
ilişkisini koparmadı, zaman zaman uluslararası arenada görünmekten geri durmadı.

Arkasında bıraktığı yapıtın ana özelliklerine bakıldığında, İlhan Berk’in kökeniyle, ürünü
olduğu toplumsal/sınıfsal kesitle neredeyse taban tabana zıt, sık sık “seçkincilik”le
damgalanmak istenmiş bir estetik anlayışı benimsediği, buna paralel bir şiir sanatı
felsefesine bağlandığı söylenegelmiştir. Gerçi, ilk kitabı “Güneşi Yakanların Türküsü”nden
(1935) “Köroğlu”na (1956?) giden çizgide toplumcu gerçekçilik anlayışına yatkın bir
güzergah oluşturduğuna dikkat çekilmiştir; gelgelelim, Ilhan Berk’i Türk şiirinin en
uslanmaz yenilikçileri araşma yerleştiren, şair kimliğinin oturduğu gözlemlenen dönemi
“Galile Denizi”yle (1959?) başlamış ve ölümüne dek kesintisiz biçimde sürmüştür, bunu
gözardı etmek elde değildir.

Gerçekten de, Orhan Veli ve arkadaşlarının “Garip” kitabında billurlaşan I. Yeni

hareketinin olanca gücüyle hüküm sürdüğü yıllarda, İlhan Berk o çıkışa mesafeli durmuş,
Nazım Hikmet’e daha yakın bir çizgide, epik tınılann ağır bastığı bir dil-dünya birliği
kurmaya yönelmiştir. O dönemini sonraki çizgi değişikliğinden bütün bütüne soymak
yanlış olur, zaman içinde bazı damarların buradan çıktığını saptamak güç değildir.

"Gidile Denizi”yle beliren, “Mısırkalyoniğne” (1962?) ve “Otağ” (19?) ile ikinci yatağına
oturan hamlede, II. Yeni hareketinin yarattığı önemli kırılmanın payı büyüktür. İlhan
Berk, tıpkı Oktay Rifat, İ Melih Cevdet, Behçet Necatigil için geçerli olduğu gibi,
kendilerinden bir sonraki kuşağın başlattığı bu akıma, eklemlenmeyi seçer. Bu yepyeni
imge düzeninde, mısranın hızla “fonksiyonunu yitirme” (Cansever) yolunu tuttuğu,
“folklora düşman” (Cemal Süreya) şiir zihniyetinin okurla uzlaşmaya yanaşmadığı bilinir;
bu konularda, İlhan Berk önü çekecektir.

Oysa, İlhan Berk şiiri, bu üç kitapla çetinceviz bir yaklaşım getirmiş olsa bile, sonrasında
alabildiğine lirik, bir noktadan geçince pastoral, hemen hep hedonist boyutlar kazanmış,
şiir okuruyla sıcak temas noktalan yaratmayı bilmiştir. “Aşıkane” (196?), “Şenlikname”
(197?) ve “Taşbaskısı” (1975) türü kitaplanyla kalıcı çehresine oturan Berk şiiri, 1976’da
yayımlanan “Atlas” ile doruk noktasına oturur. Necatigil’in deyişiyle insanı, tarihi ve
coğrafyayı içine alışıyla özel bir kozmografi oluşturur şair. Şiir ile nesir arasındaki kesin
ayrım i çizgisini silerek kendine özgü bir dil perspektifi geliştirir Berk: Sonuna dek aynı
çizgiyi koruyacaktır.

İlhan Berk, iki şahsiyetin üzerindeki dönüştürücü etkisini her zaman öne çıkarmıştı: Sait
Faik ve Abidin Dino. İlkinden gündelik hayatin cakasız güzellemesine, İkincisinden
kozmopolit bir sanat anlayışma ve dünyagörüşüne yönelmeyi öğrenmişti. 1980’li yıllarda
ardarda çıkardığı “Galata” ve “Pera” ile bu iki etkiyi kişisel bünyesinde nasıl erittiğini
göstermişti.

Şiir kitaplarının arasım, serüveninin özelliklerini pekiştiren düz yazı çalışmalarıyla, bir de
ona gizli bir ün kazandıran erotik resimleriyle doldurmuştu. Son yirmi yılında büyük bir
atılım ortaya koymadı belki, ama yatağım kazan, bazan da genişleten ürünler vermeyi
sürdürdü. Doğa, başköşedeydi. Zaman zaman insanlara uğramaktan, onları özel firça
darbeleriyle işlemekten vazgeçmedi. Şeyleri, nesneleri bütün dönemlerinde sevdi ve

91
taçlandırdı. Zaten, şiirinin resimsel tadı hep yüksek olmuş, kalmıştı. En olgun çağında,
ürkek bir tavırla da olsa, felsefeye sokuldu.

İlhan Berk’le, Türk şiiri farklı bir cürete, gözüpekliğe, fütursuzca kendini tazeleyebüen bir
duruşa tanık olmuştur.

Şiiri gibi kendisi de gençliğini tamamlamaya yanaşmadı.

AGZIBOZUK MİNYATÜR

Türkiye’nin eleştiri ortamı, çözümleme gerektiren, yapısı ve diliyle kendisine ciddî oranda
direnen yapıdan bağışlamamışlar. Sur’dan, Aylam'dan Göçmüş Kediler Bahçesi’ne, Buzul
Çağının Virüs’üne bir dizi örnek sıralanabilir.

“Ağzı bozuk Bir Minyatür” altbaşlıklı Morötesi Requiem de bu soy bir yapıt. Ece Ayhan’ın
“anlatı” türündeki tek kitabı, 1997’de yayımlanışından bu yana yorumun suskusuyla
karşılaşmasını sürdürüyor. Yazarının metninde dile getirdiği gibi, bulmacayı kitabı ters
çevirmeden çözme gerekirliğini şart koştuğu için mi? Büyük olasılıkla bundan. Ece Ayhan,
anlatısının henüz ortasında uyarıyor okuru:

“Sözümona hem çağdaş hem çağcıl bu anlatıda olduğu gibi. Yayımcıyı koşullandıran, uzun
yüzlü uzunca bir adam gibi ve sivil birkaç ortaokur adına hadi buna ‘roman diyelim’. Ki,
yayına hemen ve önce kitabın kapağını yaptırtsın ve arkasından bastırsın!” (s. 58-59)
Yazın ortamına bir iç şaplak. Metnin içinde, baştan uca, bir üst- dil tabakası gererek
kurduğu kitabı konumlamayı sürdürür Ece Ayhan, ilk satırdan başlayarak:

“Küçük harflerle yazılmış bir anlatı denemesi, bir taslak -ki polisle içli dışlıdır—

(tezgâhsız ve tezgâh olmadan karılmaya çalışılmıştır, olabildi-ğince, becerebildiğince)

ipliksiz tezgâh

ya da iplikli ama tezgâhsız

“Mor Orospu” ağzıbozuk bir minyatürdür” (s. 5) –

“İşbu kınk dökük modem bir anlatı taslağı” (s. 8).

Bilebildiğim, anımsayabildiğim kadarıyla eski bir düşüydü Ece Ayhan’ın, roman yazmak.
1980lerin sonunda iyiden iyiye ağırlık kazandı bu isteği, "Çanakkaleli Melâhat”a
odaklandığı dönemde metnin yazımına yönelmiş olmalı - Morötesi Requiem, önce tefrika
biçiminde, Express dergisinde okur karşısına çıkmıştı.

Sonuçta, pekâlâ “roman” nitelemesini yeğleyecekken, türün kötüye kullanımı ve tecimsel

yüklemeler nedeniyle “anlaö”da karar kılmışü. Bu seçimin uzun boylu önemi olmadığı
görüşündeyim: Asıl üzerinde durulması gereken, burada, nesir yazısının kullanımında Ece
Ayhan’ın yaptığı seçimler - başka deyişle: Örgü yoğunlaşmalan hakkında
söyleyebileceklerimiz belirleyici, Edebiyat açısından.

92
Pek çok yapıt “yinelenme”lerle ilerler, gelişir, genişler. Ece Ayhan’da bunun sık sık takınak
boyutuna taşındığım gözlemliyoruz: Bir izleğin, imgenin, düşüncenin dolaşım haritasına
yöneldiğimizde, onun (onların) pek çok metinde (parçada), birden fazla kitapta
(bütünlükte), zaman zaman peşpeşe, karşımıza çıktığı gerçek. Şiir nesir tek ciltte
toplanacak, aklıbaşında bir dizin gerçekleştirilecek olsa, sıklıklar ve yoğunluklar açığa
çıkacaktır.

Morötesi Requiem’i bir, bu bağlantıları gözönünde tutarak okumak gerekiyor. İki, yatay
bir ilişkilendirme zorunlu görünüyor bana: Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup yahut Öyel
Bir Fuhuş Tarihi (gnş. 3. basım: 1997) ile koşut okumasının gerçekleştirilmesi düpedüz
çorunla. Üç, en güç olanı: Tahta Troyc?daki türden bir metinlerarası ilişkiler taramasına,
bağlantıların mimlenmesine girişilmesinin gerekir- liği - kuşatım ancak böyle
tamamlanabilir.

İlk halka, dağınık bir ‘corpus’ün izlek haritasının çıkarılmasıyla çizilecektir: Beyoğlu,
1940’lar, Fuhuş tarihi, Çanakkaleli Melâhat, sıkı şiir ya da yazı türünden belli başlı
odakların Ece Ayhan’ın yukarıdaki iki kitap dışındaki uzantıları taranarak. Özellikle de
Şiirin Bir Altın Çağı dikkatle okunmalı: Kentkötülüğü denemeleri, Cihat Burak’la söyleşiler,
vb.

İkinci halka, Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup (ilk basım: 1991) bağlanımda yapılacak
bir karşılaştırmalı okuma gerektiriyor: İlk basımda yeralan, sonrasında çıkarılan parçalan
da gözönünde ) tutarak. Bu kitapla Morötesi Requiem arasındaki koşutluklar, köprüler,
ayrılıklar minilenmeli.

Üçüncü halka, geniş bir tarama alanı açıyor önümüzde. Kent tarihinin en loş coğrafyası.
Günlük gazetelerden Duhani’ye, Üç İs-tanbul, Sait Faik’in “Beyoğlu röportajı”na ve kimi
hikâyelerine do-lambaçlı bir güzergâh.

Bü üç halka, bir okuma denemesine girişmezden önce yapılmasını kaçınılmaz bulduğum

bir altyapı çalışması için katedilmeli.

Okuma denemesi ise, yaşamöykûsel prisşmdmn oluşturduğu kırılmaların dil ve kurgu

karşılıklarım bulmak, anlamaya ve anlamlandırmaya çabalamak için.

Ece Ayhan, istif tekniği ve perspektif kullanımı açısından bakıldığında, gerçekten de bir
minyatür kuruyor denilebilir mi? Orta- Doğu, Doğu, Uzak-Doğu sanat tarihinde
minyatürün bir “anlatı”m yolu olarak özelliklerine bakıldığında, üçüncü boyutun
örtündüğü gözlemlenir: Derinliğin kaybolduğu bir yüzey değildir baktığımız; onun orada
gizlendiği, bakıştan, tıpkı “anamorphose”larda olduğu gibi etkin bir katılım beklediği
anlaşılır.

Bu yerleştirme geleneğine modem bir yüklem bindirir Ece Ay-han, “atonal” bir anlatı
eksenini kurarak, metnin içinde bağımsız hareket kuşaklan yaratır. Eyleyen, eyleyenler
zincirini hiçesayar Morötesi Requien/>de, kurgu işlemlerini aracısız okura bırakır. Bu
tekniğin karşılığım görsel alanda Cihat Burak’ın nakış üslûbunda bulduğunu biliyoruz Ece
Ayhan'ın: Bir bakışımsızlık yapın.

Ondandır: Ne soldan sağadır bu minyatür, ne yukandan aşağıya: Bindirmelerdir.

93
 VÜS’AT O. BENER İÇİN

Vüs’at O. Bener için tek bir sıfat seçecek olsaydım, onun ajfrr bir yazar olduğunu
söylerdim. Böyle bir yakıştırma açıklama gerektirir diye düşünenler çıkacaktır, bence en
doğrusu okurun biraz çaba göstermesi, büyük Türkçe sözlüklerden birim önüne açarak,
tek tek “ağır” sıfatının her karşılığım okumasıdır: Bu nitelemenin gerçek anlamı onlann
ortalamasında yatıyor.

Ağır bir dünyayı, ağır ağır, son derece ağır bir dille kurdu Vüs’at O. Bener.
Karşımızdakinin bir ağ olduğunu, ona yakalandığımız an kavradık. Taşrasıyla,
metropolüyle, çetrefil insan ilişkileriyle, hepsini sanp sarmalayan basınçlı ortamıyla bütün
bir Türkiye çiziliyordu sayfadan sayfaya ve ne kadar çırpınsak içinden, işin içinden çıkamı-
yorduk. Gerçekliğinin sınırlarım ya da sınırsızlığını, köşesini bucağını, renk dokularını ve
koku skalasım bir anda avucumuzun içine alabildiğimiz bir yapıt değildi, bir kitaptan
ötekine gelişen, karmaşık boyudar alan; tam tersine, bize kaybolma vaadından başka bir
seçenek sunmayan bir labirentti bu. Okur çoğunluğunun giriş kapısını bulmakta zorluk
çektiği, okur azınlığının içinden çakamamaya razı olduğu, ne razı olması, bundan engin
mutluluk duyduğu bir labirent.

Öykü, oyun, roman, yaşamöyküsel anlatı, ‘manzume’: Her asal eserde karşılaşıldığı gibi,
Bener’in yazısı, hangi yazınsal türün olanaklarına başvurursa başvursun, ilk satırdan
sonuncusuna, aym ve tek bir gövde olarak sayfalara yayılmıştır. Bu dünyada bana kalırsa
dramatik çatı egemendir ve büyük temaların araşma yüksek gerilim hattı döşenmiştir:
İhanete karşı sadakat, arzuya karşı iğdiş olma endişesi, cürete karşı yüreksizlik, tene
karşı tin, Yunan tragedyasını andıran kutuplararası ilişkilerde uçlardan çok nüansların
işlenmesi.

Vüs’at O. Bener’in asıl ağırlığı, gene de, böyle bir dünyayı ona bütün bütüne denk düşen
özel bir gramerle dokumasından gelir. İlk öykülerinden başlayarak, kendine özgü bir
sözdizimi arayışının içine girdiği, daha da yakıcısı, cümlelerinin arasına sessizlik bölgeleri
yerleştirdiği gözlemlenir. Okuru yokuşa süren, bu sessizliklerin herbiri- nin aslında yazar
tarafından bağımsız cümleler haline getirilmiş olması, sıradan “es”lere dönüşmemesidir.
Vüs’at O. Bener’i okumayı öğrenmek, karanlığa gözü alıştırmakla birdir.

Ondandır, her kitabının boş sayfalarından birinde, soğan mürekkebiyle “Buraya Geometri
Bilmeyen Giremez” yazdığım düşünüyorum.

İnsan’a gelince: Aileden değilse bile “öteki aile”den bir üye olarak “tarifsiz kederler”
içindeyim:

“Ölüm var, şimdi konuşmayalım”.

VÜS’AT O. BENER İÇİN ÇAĞRI

Benim kuşağım, Yapıt’ı Yazar’dan ayıran, soyan, zaman zaman da uzak tutmayı yeğleyen
bir tür ‘okuma terbiyesi’ içinde yetişti. Yazar’ı Yapıt’m arkasında silen (Blanchot), öldüren
(Foucault) bu yaklaşım sonuçta egemen olmamıştır belki; gene de, bir kitabın iki kapağı
araşma sıkışmış metni büyüteç altına çekmeyi öğretmiştir.
94
Bugün dönüp bakıldığında, Antoine Compagnon’un deyişiyle J “kuram iblisi”nin ortalığı
kasıp kavurduğu dönemin bir bakıma kapandığı söylenebilir. Şüphesiz, 1965-80 arası
yaşanan kuramsal canlılık, çözümleme ve yorumlama eksenlerinde göze çarpan aülımlar
belli ölçülerde geri çekilmiş gibidir; ne var ki, Genette’ten Ossola’ya giden bir çizgide hâlâ
sorgulayıcı bakışın verimliliğini sürdürdüğü de unutulmamalıdır.

Öte yandan, “Yazar figürü”nün arka plana itildiği günlerin sona , erdiğini saptamak pek
güç olmasa gerek: Yapıt’ın saltık ölçü olarak öne geldiği dönemin öncesindeki yarıyarıya
romantik bu öge, şimdilerde “pazarlama stratejisi”nin vazgeçilmez parçası olarak okurun
karşısına dikiliyor. Eskiden “yazarın dünyası”, otobiyografisinde örtünen giz’li özellikler
merakı kamçılardı; bugün “yapay kişilik” imâl ediliyor öncelikle, Yapıt’ının gücünden,
etkisinden çok Yazar’ın şişirilmiş, sahte portresi medyatik platformdan yansıtılıyor -
geçmişin “efsane yazar” imgesinin bu gelişme karşısında ne denli masum kaldığına tanık
oluyoruz.

İtiraf etmem gerekir: Metni, kitabı, yapıtı gerçek yazınsal değer olarak ele almaktan geri
durmamakla birlikte, başlangıçtan bu yana, okur kimliğimle, Yazar’ı silmeye ya da
öldürmeye yanaşmadım. Besbelli içimdeki “eski usûl” okur direndi ve Yazar’ın
“dünya”sım, olabildiğince yaşamöyküsünün bileşkenlerini, tavır ve edasını kurcalamayı,
bütün bu boyutların Yapıt’la bağlantılanm kurma çabası vermeyi sürdürdüm. Sözgelimi
Blanchot’nun yapıtını, kaybolmanın sınırlarına yaklaşan saklanma statüsünden yalıtarak
okumaya kalkışmanın düzmece değilse olanaksız bir girişim olduğunu düşünüyorum.

Bütün bunlara, bir de en sıkı kuşatmasına Sartre’ın birden fazla kitabında rastladığımız
“bağlama oturtma” kaygısını eklemek gerekir: Kolektif olmadığı durumda, Yapıt, bir
bireyin ürünüdür; bireyse bağlanımdan soyutlanamaz: Ülkesinden, dilinden, çağından,
sınıfsal kökeninden; toplumsal ortamından. İlişkilendirmek gerekir. İlişkilendirirken de
kalıbın, basmakalıbın tutsağı olmamak.

Vüs’at O. Bener’i 1979’da tamdım. İki dönem arası (Dost’un 1977’de yeni bir basımı
yapılmıştı), yazı kuraklığı çektiği, harflerinin sustuğuna inandığı, daha doğrusu böyle bir
sonuçtan dehşet korktuğu günlerdi. O yıl gerginlik doruğa tırmandı Ankara’da. İlk
görüşmelerde yalnız kalamadık pek, karşılıklı küçük yoklamalarla geçti saatlar. Ardından,
başbaşa çıkılan, yoğun konuşulan geceler geldi. Anladım ki bir köprüde, iyi ki “acele
eden” Oğuz Atay’ın tersine ağırdan alıyor - bu onun birinci karakteri. Sonunda, “biraz da
senin gayretinle” demişti, “Biraz da Ağla Descartes”ı tamamladı, Yazı dergisine verdi. Bir
önceki sayıda, Londra’dan aradıydı Oğuz Atay, Türk Dili’nin çirkin müdahalesine kurban
giden “Demiryolu Hikâyecileri”ni yeniden basmamı rica etmişti, o yayımlanmıştı; bir
sonraki sayıda, Bilge Karasu’nun “Lağımlaranası” çıkacaktı: Bu peşpeşeliği, 1979-80
ortamına bir ölçüde ışık tutmak için vurguluyorum - çeyrek yüzyıldır bir daha aym
yoğunluğa varılamamış olmasının nedenleri üzerinde yeterince düşündüğümüzü
sanmıyorum.

“Biraz da Ağla Descartes” bana öyle geliyor hâlâ, ikinci dönemin ilk notasım veren bir
öyküdür. Onu okuyasıya, elimizdeki son işaret, Dosfu kapatan “Öfke”ydi. İlk başbaşa,
derin konuşmamızda “atonal bir Memduh Şevket” benzetmeme bayılmıştı, ikidebir
dönerdi o yakıştırmaya; bana sorulacak olsa, düpedüz bir “işin adım koyma” çabasıydı
bu: Vüs’at O. Bener, baştan uca, en alt katmanından en üsttekine, bir “halk hikayecisi”
oldu ve kaldı hep; MŞE ve Sait Faik gibi. Tuhaflıksa, tuhaflık bunu yaparken camaltı resmi

95
ya da taşbaskı hikâyeciliğine uygun bir tekniği, üslûbu elinin kenarıyla yana itmesinden,
soyutlama gücünü en pervasız prizmalarla yansıtmayı yeğlemiş olmasından gelir.

Nasıl gerçekleşmişti bu özel serüven? Vüs’at O. Bener’in yapı kurma sanatı bağlamında
attığı iki temel, gözüpek adımla. Dosfun yazarı ilk II. Yeni hikâyecisiydi: Anlatı
denklemlerini kurgu masa-sında altüst etmeye giriştiği için. Üç hamleden ortadakini
çarçabuk devreden çıkarıyor, ardı ardına dizdiği iki öğenin toplamının üzerine seçerek
eksilttiği ara öğenin gölgesini düşürüyordu. Okuru, bir açıdan bakıldığında tökezleten, bir
başka açıdan bakıldığındaysa örgünün tamamlanması işlemine ortak kılan, ‘işin iç’ine
katan bir dokuma anlayışıydı bu.

Gelgelelim, burada bitmiyordu Bener’in getirdiği yenilik: Klâsik sözdizimi mantığım çözen,
farklı bir yerleştirme önerisiyle okurun karşısına çıkan bir anlatıcı kimliği beliriyordu
metnin arkasında. Üstüne üstlük bir biçim oyununa da indirgenemezdi tutumu, bir bi-
çem kaygısına da: Düpedüz işlevseldi seçtiği sözdizimi, gerçekliğin biribirini besleyen,
oysa biribirinden kopuk katmanları arasında ince teğel çalışmaları yapılmasını zorunlu
kılıyordu yazı optiği.

Yanyana, üstüste gelen, içiçe geçen bu iki alışılmadık boyut Vüs’at O. Bener’in
anlatılarının giderek düz okumaya koşullandırılan okum devredışı bıraktiğım söylemeliyiz.
Bir noktadan sonra “içe kapandığTmn söylendiğini duydum; pek az okur onun “içe
açıldığım algılayacak, bunun yarattığı zenginlikten haz devşirmeyi bilecekti - iyi yazının
yazısı burada budur.

“Öfke”de en yüksek rakıma oturan yoğun öyküleme anlayışı, oradan başlayarak iyiden
iyiye içbükey bir kıvam tutturacağı yaşam soruşturmasına yöneldi Vüs’at O. Bener’de.
Buzul Çağının Virüsü 1984’te günışığma çıktığında, Yeni Gündem için yazdığım küçük
okuma parçasında bir kez daha müzikal bir benzetmeye başvurmuştum: “Tam Bir Hüzün
Konçertosu”. Bilen bilir, o başlığı da çok sevmişti. Çizdiği taşra panoramasını benzersiz
bulmuştum: Bugün, bugün Türkiye’yi sanp sarmalayan, hâkimiyeti altına alan kültürün
bütün altyapısını o gün ortaya çıkarmış olduğunu düşünüyor, irkiliyorum: Butçul Çağının
Virüsü, 1945 sonrası Türkiye’sinin en acımasız anatomi albümüdür. Ülkenin gerçek
yerlilerinin dünyası tel tel işlenmiştir o kitapta. Şimdi olsa, konçerto yerine senfoni
konçertant derdim: Kara alayın aynasını kendisine tutmadan önce memleketi üzerinde
denemişti.

Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın ilk yayıncısı ben olmuştum. 1987-1991 arası
yazışmalarımıza, daha doğrusu Bener’in mektuplarına baktığımda, zorlu ikilemlerin
pençesine düştüğünü görüyorum. Bir türlü, ana kıvam konusunda kendini ikna
edemiyordu. 6 Mayıs 1988’de “Barışamadık bir türlü, Sahtegi’yle, duradursun, dedim”
diye yazmış. Bir başka mektupta: “Metinde çok önemli yanlışlıklar saptadım. Tümünü
yeniden gözden geçirmekliğim zorunlu. Bu nedenle basılması önerimi geri alıyorum”
diyor. Üç yıl sonra, Remzi’de nihayet gerçekleşecek ilk basım öncesi titizlenme elbette
sürüyor: “Bay Sahtegi’nin 2nci provasını aldım. Düzeltmelerine ek düzeltmeleri yaptım.
M. Ş. E.’nin bir sözü vardı: “Son düzeltme hakkımı benden esirgemeyin!”. Hoşgörüne
güvenerek, iki yerde küçük boyutlu metin değişimi yaptığımı göreceksin, bağışla. (Teknik
yanlış saydığımdan!). Prova üzerinde, tüm yanlışların doğrularını, noktalama, ayırma,
birleştirme, ayraç, büyük harf, italik vb. aynntılan işledim. (Ayrıca önemli yanlış, ekleme
gibi düzeltiler için bir cetvel hazırlayıp durdum)... Bencileyin titizsin biliyorum sen de,
doğal karşılayacağından eminim dileklerimi...”. Herşeye karşm, küçük bir dizgi yanlışı

96
kalıyor o basımda: İmzalayıp gönderdiği nüshada, 47. sayfanın son satırındaki yer
değiştirmiş iki harfi dolmakalemiyle düzelttiğini görüyorum. (Necatigil de öyle yapardı).

Titizlik, titizlenme ayrı. Ya ikilemlere, gelgitlere ne demeli? Doğaldı bu: Bay Muannit
Sahtegînin Notları, mobil-aynalar düzenekli (meraklılar, komik bir versiyonunu
Carelman’ın Bulunması Olanaksız Nesneler Katalogu’nda, görebilirler) bir otobiyografik
girişimdi. Dünya yazınında, Cernuda’nın yetkin Ocnos’u bir yana, son yarım yüzyıl içinde
yazılmış bu türden metinler arasında bir benzeri olmadığı inancındayım. Şimdiki Zaman’ın
içinden geçmişin paramparça seyrini bir tutan, bir elinden sıvışıp gitmesi karşısında
sallanan bir bakış. Vü’sat O. Bener’in kendi yazıları arasında kurduğu kolaj bütünlükleri,
ustalığının hangi kerteye vardığının kanıtı.

Doğru ölçüler, ölçütler koyduğumu, doğru okuma önerileri getirdiğimi savlayacak değilim;
bu işin doğrusu eğrisi yoktur. Ne ki “yetkin bir dili vardı” türü tekerlemelerden de, müthiş
toplumbilimsel tafralardan da bıktığımı söylemeliyim. Ham okuru daha da ham- laştıracak
yaklaşımlardansa, Yazar ile Yapıt arasındaki telin üstünde metinleri okuyarak yere düşüp
kafamızı gözümüzü yarmayı yeğlemeliyiz, diye düşünüyorum.

Yazma uğraşının en tehlikeli girdaplarına dalmış Vü’sat O. Bener’in yapıtı bizi tehlikeli
okuma girdapları vaad etmeyi sürdürüyor.

BİR BİLGE YARDI

Bilge Karasu’ya 1971’de, ikinci kitabının çıktığı günlerde tanı-dım. İlk hikâye kitabı
Troya’da Ölüm Vardı 1963’te yayımlanmış, aynı yıl Lawrence’tan çevirdiği Ölen Adam ile
TDK Ödülü’nü kazanmıştı. İkinci hikâye kitabı ona Sait Faik Ödülü’nü getirdi: Tanışmamız
bir rastlantı değildi: Yazdıklarım okuduğumda nutkum tutulmuştu: Büyük bir dil ustası,
yarak bir dünyayı çığlık atmadan ülküsel ifadesine oturtan özel bir yazarla
karşıkarşıyaydım. Gidip buldum onu: Benim için birkaç üniversite birden oldu.

O tarihlerde, Karasu’yu önemseyenlerin sayısı bir aşırılığı bile güç bela oluşturuyor
gibiydi. Hatta yazdıklarına tepki verenlerin baskıcı kimkği onu öylesine yalnızkğa itmişti ki
neredeyse edebiyattan eline ayağım çekmenin eşiğine dayanmıştı. 1960 kuşağının
AnkaralI yazarları bir ölçüde bu yalnızlık koşulunu kırmıştır, ama asıl ilgi benim kuşağımla
gekşip somutlaşmıştır. Giderek bir “okul” oldu Karasu: Günümüzün pek çok şairinin,
yazanmn, düşünürünün Tunus Caddesi’ndeki mütevazı evden “el aldığım” hâlâ pek az
insan biliyor bugün.

Karasu’ya insanları çeken de, onlara itici gelen de aynı durum-dur aslında: Hem dil ve
üslup düzeyinde, hem yapı ve anlatım teknikleri düzeyinde titizliği son raddeye taşıyan,
edebiyatın başka türlü olamayacağım, oluşamayacağım savunan bir yazar kimliği çıkar
karşımıza. Basmakalıp, alışılagelmiş anlatım yollarıyla sınırlı bir okur türü için içinden
çıkılamayan değil, içine girilemeyen bir labirenti andınr Karasu’nun yapıtı. Ne var ki
yapıtım teknik zenginlikle sınırlamak büsbütün yanlış olur: Dünyası, tematik ötgüsü,
insan hayatının en çetrefil düğümlerini sabırla çözme uğraşı verişi yanyana getirildiğinde,
“biçimci” yaftasıyla yıllar yılı indirgenmek istenen bir ana özelliğin vazgeçilmez bir
“biçimsel” gerekirliğe dönüştüğü hemen anlaşılacaktır.

97
İlk hikâye kitabı olan Troya’da ölüm Vardı, özellikle de bu ki-tabın büyükçe bir bölümünü
kaplayan uzun anlatı, işlediği kesit açısından öncülük taşır İnsan ilişkilerinin etik ve
estetik karmaşa-sına yöneltilmiş o kavrayıcı bakış genç kuşak yazarlarını derinden
etkilemiştir. İkinci kitap, Uzçun Sürmüş Bir Günün Akşamı, bana kalırsa, Türk
hikâyeciliğinin doruk örneğidir; gelgelelim, bugün bile öneminin keşfi tamamlanmış
sayılamaz. Edebiyatımızda, Kemal Tahir’den Orhan Pamuk’a uzanan bir çizgide tarihin
fona alındığı epey ömek ortaya çıkmıştır, ama U%un Sürmüfün ulaştığı altın denge bence
biriciktir. Şüphe yok ki o kitabı bu yanıyla çerçevelemek en hafifinden insafsızlık olur.
Zamanında Mehmet H. Doğan’ın ilk dikkat çektiği içeriğinin Türkiye’de 1970’lerde
yaşanan olaylan ön- celemesi bir yanda; dosduk kavramına yüklediği kavurucu boyutlar
bir başka yanda, kitaba her dönemde farklı açılımlar getiren bir özellik yüklemiştir.

Bu iki yapıtı izleyen Göçmüş Kediler Bahçesi (masallar) ve Kısmet Büfesini (metinler) bir
bakıma iç-içe yazmıştır Karasu. Anlatı sanatının aym anda en klasik ve en avantgarde
ölçüderini kurcalarken, insani optiğinin uçlarına uzanmıştır: Aşk, dosduk, ölüm, korku,
yalan temel izleklerinden birkaçıdır. Öte yandan masallar ve metinler, Karasu’nun görsel
sanadarla ve musikiyle olan birebir ilişkisinin sonuçlarım da okurlara getirebilmiştir.

Karasu, düpedüz bir buzdağıdır. İlk romanı Gece ile geçen yıl yayımlanan Kılavu^ onun
roman bağlamındaki çalışmasının topu topu iki ışığıdır. Yıllardır üzerinde çalıştığı ve
oylumunu, debisini durmadan geliştirdiğini bildiğim, birkaç ciltten oluşacak anlatısı “La-
ğımlaranası” gümşığma çıkmadan, Karasu’nun romanesk güzergâhını izlemek kolay
olmayacaktır.

Yakından tanıyanlar bilir: Bilge Karasu, kurduğu dünyayı bü-tünlüğüne kavuşturmak için
sabırla, piyasa beklentileri nedeniyle acele etmeden, sancılar içinde yol alan ender
yazarlardan biridir. Tegasus Ödülü’nün sağlayacağı yerel ve uluslararası ilgiyi küçümsüyor
değilim, ama Bilge Karasu’nun çok iyi bildiği, tiryakilerinin de çoktan öğrendiği, aslında
bütün iyi okur yazarların bilincinde olduğu bir şeyi anımsatmam belki abes kaçacak:
Aslolan edebiyatın iç utkusudur.

Edebiyatın dış utkusu, yalnızca Bilge Karasu’yu bir uçtan ötekine hakkını vererek
okuyacakların sayısının artmasıyla sağlanır. Yoksa Bilge Karasu, nicedir, zaten “orada”
duruyor.

1993

SONSÖZ YERİNE

Kendisi, sağlığında, kesin ve tartışmaya kapalı bir çerçeve Hrjp bırakmamışsa, bir yazarın
yapıtının sınırım tayin etmek güçtür. Bir-den fazla örnek-durum bağlamında, birden fazla
yazımda “vasiyet” sorunları üzerinde oyalandım bugüne dek; yayıncılık uğraşı beni
çözümüne önceden hazırlanmadığım düğümlerle karşılaştırdı — anlayabildiğim, genel
kurallar oluşturulamadığı, bir de hukuk ile etiğin her zaman örtüşmediğidir: Her
defasında, yapıtın sınırı, sınırlan sorumluluk üstlenecek olanları terletecektir.

Altın durum, sözgelimi Oktay Rifat’ınkiydi: Yayımladığı kitaplar dışında tek bir satır,
karalama sayfası, taslak notu, yanda kalmış ya da bitmemiş ürün bırakmadı arkasında;
98
herşeyi yaşarken “temiz”le- miş, izleri yoketmişti. ikilemlere, şüphelere meydan
vermeyen böy- lesine hazırlıklarla sık karşılaşıldığı söylenemez gene de: Çoğunlukla,
çekip giden bir yazar, ardındakilere sorunlar devreder. Vasiyeti açık olsa da: “Yarım
kalmış herşeyi öyleyse yakın” diyen Mallarme* nin, XX. Yüzyıl edebiyatında kilit önemi
taşıyan bazı “yarıda kalmış yapıtlarının varlığım vasiyetinin çiğnenmesine borçluyuz. ,

Tanıdığım, iyi tanıdığımı —her ne demekse— düşündüğüm Bilge Karasu’nun, hastalığının

ölümcül niteliğini öğrendikten sonra, Oktay Rifat gibi davranacağına inanırdım, öyle
olmadı: “Kalanlar”la ilgili kimi çerçeve çalışmaları yapmıştı belki, ama birçoğuyla ilgili bir
son söz, kesin bir son dilek bırakmamıştı Füsun Akatlı’ya. Kılı kırk yaran biri olmasaydı
Bilge Karasu, can derdindeyken tereke tasasıyla uğraşmamasını doğal karşılayabilirdik;
bana öyle geliyor ki, hayatının çeşitli aşamalarında okur önüne çıkardığı, kitaplarına
almamış olsa bile dolaşıma soktuğa ürünlerle ilgili bağlayıcı bir karar vermemeyi
yeğlemişti.

Benimkisi altı üstü bir yorum. “Susanlar” bağlamında, taban tabana zıt yorumlarla da
karşılaşabiliriz. Kendi payıma, birkaç yıl önce Virgül dergisinde yayımladığım yazıda,
terekenin bütünün yayımlanmasını savunurken beni yönlendiren bir fikre sığınıyordum:
Birilerinin ulaşabildikleri için okuma ayrıcalığına sahip olduklarını, ötekilerden yalnızca
ulaşamadıkları için esirgemek doğru da, anlamlı da gelmiyor bana.

Kalıyor geriye, soruların çanakçısı: “Susanlar”, yapıta ekleyecek i mi, ondan söküp
almasa bile, yapıtın bütünlüğüne halel mi getirecek? Peşisıra İkincisi: Karasu okuruna ne
kazandıracak “Susanlar”? Aslında, tek bir sorunun önü, arkası.

Bu derleme, yapıtın birden fazla tabakasına açılımlar sağlıyor. Kitaba adını veren
bölümde, Bilge Karasu’nun gençlik dönemi öyküleri yeralıyor: “Troya’da Ölüm Vardı”yı,
bir o kadar da sonrasını hazırlayan ürünler bunlar, toy bir yazarın emekleme çabaları
değil. İzlek benzerlikleri, anlatım yenilikleri konusundaki kaygı ve arayışlar, Dil’le en
baştan sorunlu ve sorumlu bir çarpışma arzusu, hemen göze çarpan özellikleri. Burada
da, daha sonra olacağı gibi, bütünlük kurma tasası ön sırada. Denilebilir ki, besbelk
özlenen bütünlüğe ulaşılmadığı için bir kitap çatısı altında toplanmamışlar - öyle. Öyle de,
şimdi de bağımsız bir kitap oluşturuyor değiller, bir derleme-toplama çalışmasının.
perdelerinden birini kuruyorlar. Son ürünler için, yazann kendisi aym yola başvurmamış
mıydı? Bana öyle geliyor, bir kere daha: “Lağımlaranası” ya da “İsabey” türü
tamamlanamamış ağırtop tasarıları okuduğumuz biçimde okuyabiliriz “Susanlar”!.

Sözkonusu öykülerin, zamandizinsel açıdan bakıldığında, bizim edebiyatımızda hikâye

etme sanatı açısından önemk bir kavşakta durduklanna dikkat çekmek isterim. Sait
Faik’in açtığı yolun, bir sonraki kuşağın yazarlarında nasıl geliştiğini, genişlediğini
gösteren ilk örnekler arasında Vüsat O. Bener’in ve Bilge Karasu’nun farklı bir konumda
olduğunu kanıtlıyor “Susanlar” ve “Kedili Meryem”. Buradan, II. Yeni koridoruna geçebilir
eleştirmenlerimiz. Belki böylece, “Türk Şiiri Antolojisi” hazırlanırken, Karasu’nun en az üç
parçayla “yer”ine girmesinin zamanı da gelir.

Bilge Karasu’nun Edebiyat üzerinde duruş tarzına ışık düşüren “Yazar-Okur Defteri”ndeki
parçaların çoğunun Bcner’e odaklanmış olması şaşırtıcı değil öyleyse. Söz ekonomisinin
inceliklerini kuşatan ( bu denemelerle olgunluk dönemi denemeleri yanyana
okunduğunda, yekpare bir çizgiyle karşılaşılır. Yazınsal ürünün ne’yi nasıl söyleyeceği
sorunu merkezde kalmıştır. Masallara ilişkin parçalar, TDK konuşması, soruşturma

99
yanıtlan ve söyleşiler, başlıbaşına, “gizlenmiş” bir kitabı aydınlığa çıkarır gibi, eski ve yeni
denemelerle buluşurlar — bir tür “üst-kitap”ta.

Sevgili Müge Gürsoy Sökmen, sahici bir incelik göstererek, bu derlemenin doğumunda
“Bilge Karasu’nun 12. Kitabı” başlıklı yazısının bir payı olduğu düşüncesiyle bir sonsöz
yazmamı istediğinde, kitabın bütünlüğü çerçevesindeki görüşlerimi de sormuştu.
“Susanlar”, Füsun Akatlı’ya danışarak yayma hazırlayan Serdar Soydan’ın da, Metis
Yayınlarının da işine karışmak haddime düşmez. Gene de, Bilge Karasu’nun çırağı ve
yakın dostu, iyi bir okuru olduğumu düşünerek, “Susanlar”ın ileride “genişletilmiş
basım”ının yapılabilece- î ğine inandığımı dile getirmek istiyorum: Başta Forum
dergisindeki resim eleştirileri, Şehir dergisi için hem de 1988’de yeniden yazdığı “Ankara”
metni olmak üzere, bu kitabı bir tür “work in progress” olarak düşlemek, belli aralarla
Karasu’nun yaşgününü kudama vesilesi yaratacaktır.

Aralık 2008

ATAÇ OKUMAK

Bir dolu yanlışı, yanılgısı olmuş olsa gerek Nurullah Ataç’ın, bana kalırsa en tipiği
kendisiyle ilgili yargısında görülebilir: Ölümünün ertesinde yazdıklarının bir anlamı, önemi
kalmayacağı görüşündeydi, onların olsa olsa bir şimdiki zaman için etkisinden sözedile-
bilirdi. Ataç’ın huyunu suyunu tanımış okurun gözünde bu saptamada şaşırtıcı yan yoktur
pek: “Benim yaşadıklarım kalıcıdır” diyecek son kişiydi o, belki de.

Neye dayanarak, peki, kendisiyle ilgili yargısında yanıldığı görüşünü savunuyorum?

Birden fazla gerekçeye dayandığımı söyleyebilirim:

Edebiyatı seven, Edebiyat’la ilişkisini haz alışverişine oturtmuş okurun, okuryazarın Ataç’a
mesafeli kalması bana olanaksız gözüküyor: Bizim kültürümüzde, Edebiyat’a bunca
tutkuyla bağlı kaç yazar gösterebiliriz?

Türkçeyi seven, dilin derin tadım her metinde kollayan okur açısından birincil,
vazgeçilmez kaynakların başmda gelir Ataç’ın yapıtı. Kimse “aşırılık”lannı vurgulayarak
tersini ileri sürmesin boşyere: Pek çok açıdan tutucu bulunabilir Ataç (ben bulmuyorum
genellikle), Dil bağlamında kesinkes bir devrimciydi, her devrim aşındır. Burada da, aym
tutkulu ilişkinin geçerli olduğu eklenmeli.

Kalıyor, sonuncu olmasa bile üçüncü çekici yanı, geriye: Ataç, çok kişiye itici gelebilir,
“Ben edebiyati”nın bizdeki en güçlü tem-silcisidir özne’yi, öznelliği yücelten, biricikliğinin
altım çizen bir kişisel prizma egemendir bütün yazısına. Açıkçası, bu duruşu doğrulayan
özellikler görülür onda, bireyciliğin en uç konumuna oturduğu söylenebilecek bireyselliği,
gözüpekliği, “kim ne der?” tasasından arınmışiığı, tersine, “ne derlerse desinler”
aldınşsızljğına varan pervasızlığı ile bir öncüdür.

Bütün bunlar, bir de başka yanlarıyla (oturaklı gustosu, yeniliğe açıklığı, aykırılıktan
ürkmemesi, vb.), ölümünün (1957) üzerinden geçen yarım yüzyılın Ataç’l eskitmediğini
görüyoruz. İşin tuhaf yanı, bu sonucu en kolay eskiyen yazı türlerinden birinde, çoğu
günlük gazetelere, aylık dergilere yetiştirilmiş denemelerde elde etmiş olması değil mi?

100
Ataç’ın yapıtları başucumdan hiç uzaklaşmadı. Herkesin zihninde tuhafın tuhafı
düşüncelerin boyattığı olur, bir seferinde, “Ataç yazdıklarımı okuyacak kadar yaşamış
olsaydı...” türünden bir soru doğmuştu, bir anlığına. “Ben sevmem Bay Batur’un
yazdıklarını” diye başlayan bir cümleyle karşıkarşıya gelme olasılığı düşük değildi bu düş-
durumda; ama, belli mi olurdu, bambaşka bir yargı da geliştirebilirdi.

Bana öyle geliyor ki, Ataç’ın kalıcılığını görüşlerini paylaşıp paylaşmadığımıza bağlı bir
eksende değerlendirmemeliyiz. Onun, sözgelimi Tanpınar’la ilgili amansız sözlerini
okuduğumda, Tanpı- nar’ı Ataç kadar önemseyen okur kimliğimle tepki duymuyor,
herhangi bir biçimde içerlemiyorsam, böyle bir yaklaşıma ulaşmış olmamda Ataç’ın da
payı azbuz değil, bunu biliyorum.

Dünyagörüşüne, siyasal görüşüne, kültürel ya da yazınsal ter-cihlerine yakın

durmadığımız bir yazarı, sırf Edebiyat ve Dil sevgisi ağır bastığı için okuyabilir miyiz,
okumalı mıyız? Bu sorunun tek bir doğru karşılığı olduğunu sanmıyorum. Kendi payıma,
ne Ataç’ın ya da Tanpınar’ın, ne de Cemil Meriç’in ya da Nermi Uygur’un yazılalım
(Edebiyat’m öteki türlerine hiç uzanmıyorum), görüşlerime olan mesafelerine koşut
biçimde değerlendirdim bugüne dek. Dil ile kurduklan ilişkinin bende yarattığı tad,
yazılarındaki derine vurgun korkusu duymaksızın indiklerini gösteren özellikleri, arayış
tutkulan yetti de arttı bile. Bilmem okur, bir yazardan daha ne bekleyebilir?

Kim okuyor, peki, Ataç’ı bugün? Türkiye, bu tür toplumbilimsel araştırmaların,

soruşturmaların yapıldığı ülkeler arasında yeral- mıyor yazık ki. Ataç’ın kitapları
yayımlanıyor, belli aralarla yeni basımları yapılıyor, görüyoruz. Okullara pek sokulduğunu
sanmıyorum açıkçası; oysa, Eğitim bağlamında, yangında ilk kurtarılacak yazarların
başında gelmeliydi. Muhafazakârlığın hemen hep iktidarda kalmayı başardığı bir diyarda
baştacı edilemez Ataç.

Yazar adayları, genç kuşağın yazarları okuyor mudur bu uzaktaki atayı, yoksa ‘tedavülden
kalkmış madeni para’ mı sayıyorlardır onu? Yazdıklarına baktığımızda, ne yalan, çoğunun
Ataç köprüsünden hiç geçmediğini farkedebiliyoruz.

Öyleyse, kim?

Kim olacak: Mahallesinin, sokağının yerini, evinin adresini, yüzünün hatlarını, sesini,
düşündüklerini bilmediğimiz, tanımadığımız kişi: Okur, okuru okuyordur Ataç’ı.

HALÎKARNAS BALIKÇISI

NEDEN KAHRAMAN OLSUN?

Her çağ, her dönem kendi zihniyet ve kanaat kafeslerini yaratır, büyük şemalar inşa eder
ve içine kalıplar yerleştirir. Ama bir de, yerinden kolay kolay oynamayan evrensel
kategoriler olduğunu bilmek gerekir. Zamandan da, Coğrafyadan da pek etkilenmezler.
Kahramanlık ve onun bünyesinden, kaburgasından doğduğunu gördüğümüz anti-
kahramanlık onlardan biri.

101
Mezapotamya, Hind, Uzak-Doğu ve İç Asya, Eski Yunan kültürlerinde ‘kahraman’,
biribirine benzer ölçülerle işlenmiştir. Anadolu tarihine bakacak olursa, ünlü Bizans
epopesi Digenis Akritas ile Köroğlu Destanı ya da Battal Gazi anlatılan arasında büyük ko-
şuduklar göze çarpar. Onlar, tıpkı Odisseus ve Sinbad gibi, akrabadırlar. Romantiklerde,
idealist dünyagörüşünde de uzunboylu bir parametre değişikliğiyle karşılaşmayız: Thomas
Carlyle’ın artık klâsikleşmiş kahramanlık teorisinde, İnsanlık Tarihi’ni o sıradışı kişilerin
yönlendirdiği anagörüşüyle bir defa daha yüzyüze geliriz.

Günümüzün kanaat kafeslerinden biri, hiçbir özgün yanı olmayan “ben kahramanlık
kavramına karşıyım, kahramanlardan hoşlanmam” yargısı, çok eskidir aslında: Eski
Ahid’deki Yunus peygamberin öyküsünden Don Quijote’ye, oradan Aslan Asker Şvayk’a
sayısız örnekte önümüze çıkan anti-kahraman, onlara sımsıcak bakıyorsak, sonuç olarak
bizim kahramanlarımızda.

Kahramanlığın ölmesi, bana kalırsa İnsan’ı ayıran bir özelliğin ortadan kalkması demeye
gelir, ki bana kalırsa mümkün değildir. Olsa olsa kahramanlığı aşılmış bir tipoloji,
yapıldığında da aptallıkla özdeşleştirmek sözkonusu olabilir, kimsenin işine karışılmaz.

Herkese kendi kahramanlık tanımı, ben kendiminkini bir örnek üzerinden yapmak isterim:

Bizim edebiyatımızın pek çok şairinin, yazarının irili ufaklı etkisi olmuştur üzerimde,
sayacak olsam uzun bir liste oluşur burada, aralarında Halikarnas Balıkçısı yer
almayacaktır: Dünyasıyla, dünyagö- rüşüyle, yapıtıyla, üslûbuyla yakınlık duymadım
hiçbir zaman bu yazarımıza; onun tiryaki okurlarından sayılmam açıkçası. Gelgelelim,
benimkisi hepten öznel bir yaklaşım, Halikarnas Balıkçısının yapıtının değeri zaten
biçilmiştir, Edebiyatımızdaki yerine oturtulmuştur; burada, onun değerine yönelik bir
sorgulamaya girişmek aklımdan geçmez, tam tersine, soranlar çıkacağını
kestirebiliyorum: Nasıl olur da, yazarlığına, yapıtına ilgi duymadığınız bir inşam kahraman
sayı-yorsunuz? Nedenlerini açarken, o haklı somya da yanıt getirebilmeyi umuyorum.

Ünlü kişileri herkesin tanıdığım söyleyebiliriz. Bir de, aslında, hiç kimsenin onları
tanımadığını söyleyebiliriz. Rilke, Rodin’in ünü konusunda, “hakkındaki yanlış anlamaların
toplamlından sözetmiştir ya, durum hep böyledir: O kadar iyi biliriz ki özelliklerini,
neredeyse unutacağımız raddeye ulaşmışızdır. Bugün Halikarnas Balıkçısını tanımak, onu
doğru ansiklopedik verilere oturtmakla eşanlamlı görünüyor: Asıl adı Cevat Şakir
Kabaağaçlı olan, 1886-1973 yıllan arasında yaşamış Türk yazan; Şakir Paşa’mn oğludur,
Robert Kolej sonrasında Oxford’da öğrenim görmüş, 1925’te çıkan bir yazısı nedeniyle
İstiklâl Mahkemesi tarafından 3 yıllığına sürgün gönderildiği Bodrum’a yerleşmiştir;
Aganta Purina Burinata (1946) ve Mavi Sürgün (1961) en bilinen yapıdandır.

Bu veriler, başka edebiyat adamlarının künyelerinde rastlanan bilgilerden uzun uzadıya

farklı görülmeyebilir, doğaldır. Benim Halikarnas Balıkçısında bulduğum kahramanın,
sürgüne mahkûm olmasına yol açan, asker kaçaklarının yargısız infaza tabi tutulmalarına
diklendiği yazısında gösterdiği kahramanca tutumla da, bir Dosto- yevski kahramanı gibi
baba katli vakasının sırlı sisi altında ömür boyu susmayı başarmış olmasıyla da ilgisi yok -
bu iki örneği veriyorum, çünkü benim için olmasa bile, bir başkası için bu edimler
kahraman tanımı yapmaya pekâlâ yetebilir.

Cevat Şakir Kabaağaçlı’yı, 40’ına yaklaşırken yaşadığı başkala-şım nedeniyle kahraman

olarak görüyorum. Biliyorsunuz, Mitologya bir varlığın bir başka varlığa dönüşmesinin
102
hikâyeleriyle doludur baştan uca. Ovidius gibi klâsik bir ustadan, Kafka gibi modem
edebiyatın bir büyük temsilcisine, başkalaşım ön sıradaki yerini korumuştur.

Bu kavramı her vakit yerliyerinde kullanamadığınız gözlcmleniyor. Sözgelimi, Kafka’nın

Gregor Samsa’yı bir hamamböceği olarak uyandırdığı öykü “Değişim” başlığıyla
çevrilmiştir dilimize. Oysa değişim, dönüşüm, başkalaşım (metamorfosis - bir biçimden
bir başkasına devrolmak) farklı kavramlardır.

Bir insanın değişmesi, evrim gereğidir, zaman içinde gerçekleşir. Yumuşak bir insanın
canavara dönüşmesi, koşulların sonucudur. Bir insanın başka bir insan olması çok kolay
gerçekleşmeyen bir durumdur, kökten kararlılık ister.

Cevat Şakir, İstanbullu köklü bir ailenin üyesiydi. Özelin özeli koşullarda yetişmişti, yeni
Cumhuriyet’in yaratmak istediği Bati tipi yüksek kültürlü burjuvanın hazır bir örneği,
neredeyse modeliydi. Entelektüel ortamda genç yaşta kendisine bir yeraçtı. Siyasal
sürgünü kısa sürdü, aftan yararlandı, ama geri dönmedi: Artık bir başkası olduğu için,
yalnızca yaşama biçimi ve onu kuşatan değerler bütünü değişmedi, kendisine bir de isim
seçti: Medeni Kanun önünde anlamı olmayan, resmî yoldan tescil edilemeyecek bir isim.
Hayati onun içini doldurmakla geçecekti.

Ben, insanın, hayatının bir döneminde böylesine köktenci bir karar alarak herşeyi tersyüz
etmeyi göğüslemesini kahramanlık örneği sayıyorum. Hazır, süslü, getirisi olan bir kimlik
cüzdanım yırtıp çırılçıplak, toplumun sindirmeye hazır olmadığı farklı bir kimliğe
bürünmek ne demektir, bunu anlamak için Mavi Sürgüriü okumak yeterlidir: Balıkçı’yı
aslında kimse istememiştir.

Cevat Şakir’in, 1926-27 kavşağında verdiği kararın, sonradan pek çok kişiyi etkilediğini,
kendilerinden bıkanların modeli haline geldiğim biliyorum.

Bazı kahramanlıkların tekrarı yoktur.

TENEFFÜSTE

1950 sonrası Modem Türk Edebiyatı’nın sınıf fotoğrafında, en arka sıradaki haylaz
takımının arasında, objektife sırtım dönmüş biri vardır ya, onun Orhan Duru olduğunu
bilmeyenler çıkıyor, yeni kuşak okurlarının içinden. Bu zarif ama dayanıldı ‘humour’, bu
sakin duran ama gözüpek mantık, yerleşik kentli kültürünün sıkıcı temsilcilerinin
ortasında neredeyse yanm yüzyıldır sivrisinek edasıyla geziniyor ve tedirgin ediyor. Orhan
Duru öykücülüğünün ilk kuralı dünyayla ve insanlarla alışverişe dayanır: Köylü, kasabalı,
kendi, yerli, yabancı, uzaylı ayırt etmemiştir. Sonrasında, alışılagelmedik eylemler zinciri
devreye girer, her öykünün akışında: Sanırsınız ki ‘tuhaflık’ hayatın özündedir. İşin
kötüsü bulaşıcıdır Duru’nun bakışı, birkaç öyküyü üstüste okursanız perspektifiniz
dönüşür, başkasına ait olduğunu unuttuğunuz bir gözlükle evreni seyre koyulduğunuzu
unutuverirsiniz. Bütün bunlan “ne”yle yapar Orhan Dum? Şüphesiz duyarlığın, düşüncenin
payı yabana anlamaz burada; ne ki, asıl hüner onun üslûbunda, Türkçeyi özgünlüğü
elden bırakmaksızın eğip bükmesinde yatar. Yanında, bundandır gramer dersinden
dostlarıyla dolaşır teneffüste: Karagöz, Nasreddin Hoca, Evliya Çelebi solunda, Rabelais
ve Jarry sağındadır. Bu gelenek hiçbir kültürde tükenmeyecektir: Orhan Duru’nun
103
yapıtım, ait olduğu damara, asayişi hafiften bozan, yan duran, yan bakan, bıyıkaltindan
konuşanların damarına bağlamamız gerekir.

ÖTEKİ KEDİ

Ne zaman raftaki yerinden çekip elime alsam Seferis’in günlüğünü, Ramazan’ın ölümünü
anlattığı sayfalara dönerim. 14 ve 16 Ekim 1949 günleri, Ankara’daki sefarette kendisini
yapayalnız hissettiği dönemde “tek dostu” saydığı kedisinin onurlu ölümünü, bir Sofokles
tragedyasına yaraşır bir üslûpla kâğıda düşmüştür. Belli ki kimse farkında değildi şairin, o
yıllarda Türkiye’de - nasıl olsundu, kendi ülkesinde bile şiirleri onu birbaşına bırakmaya
yetmişti.

Geçen yıl, yazın son dönemlerinde bir gündü, akşamüstü saat- lannda eve döndüğümde,
taraçanın kepenklerini kaldırdım ve donakaldım: Kamını burnuna dek bembeyaz bir yolun
katettiği olağanüstü güzellikte bir tekir, Mısırlı ataları gibi oturmuş, bakıyordu. Ürkütürüm
korkusuyla usul usul yanaştım kapıya, kanadı ağır hareketlerle açtım, ağır hareketlerle
çıktım dışarı, onu görmemiş, daha doğrusu onu görmüş ama bunda herhangi bir tuhaflık
görmemiş gibi iskemlelerden birine oturdum, kısa bir süre sonra kalktı yerinden,
çevremde bir çember çizerek dolaştı, yumuşak sesime karşılık verdi ve gelip bacaklarıma
sürtündü, herhangi bir yabancılık duygusu his- setmeksizin büyük saksıların arasında
dolaşmaya koyuldu. Kapıyı açık bırakarak Tülin’e telefon ettim; arkadaşının evinden
dönmesi, uzun sürmedi - üstelik yarımda, bu beklenmedik konuk için kap ve yiyecek de
getirmişti.

Şaşılası iki şeyden birincisi fizik düzlemdeydi: Beşinci kattaki bir taraçada, her halinden
“ev kedisi” olduğu anlaşılan bu patavatsızın işi neydi? (İki hafta sonra, üç dam ötedeki bir
çatı katından geldiğim anlayacaktık). İkincisi, metafizik düzlemin kapsamına giriyordu:
Yaklaşık iki yıldır, gitgide artan bir yoğunlukla, eve kedi ya da köpek alma isteği
kabarmıştı Tülin’in — öyle ki, konunun açılmadığı gün olmuyordu handiyse. “Misafir” adım
önerdim, Tülin “Sıdıka”yı yeğledi: O günden başlayarak, Sıdıka, bir tür “part-time lover”
olarak hayatımda girdi, havanın yağışlı olmadığı günlerde, öğle yemeği sonrası taraçada
görünür, akşama dek orada oynaşır oldu, arada, tabiî, evin her köşesiyle tanışmayı
savsaklamadı.

“0lay”dan Şavkar Altmel’e, İngiltere’den gelişlerinden birinde taraçada otururken mi

sözettim, yoksa bir telefon konuşmamızda mı, anımsayamıyorum şimdi. Artık şiir yazmak
istemediğini Şavkar bana söylediğinde, yumuşakça diklendiydim kararma. Benim
kuşağınım en iyi şairleri arasında görüyorum onu; bencilce de sayılsa, böylesi bir niyete
karşı çıkmamam beklenemezdi. Bir yıl kadar sonraydı, “Kedi” şiiri Sözcükler dergisinin ilk
sayısında yayımlandı.

“«Bizim eve bir kedi dadandı,» diyor,

«Kaybolup kaybolup ortaya çıkıyor gene.

Şiir de öyle olsun senin için:

İlişkini kesme; açık bir kapı bırak,
Dönüp gelsin arada bir. » ...

104
dizeleriyle başlayan o ince, sızlatıcı şiirden geçtiğini bilmiyor Sıdıka. Peki Şavkar, bir tür
kedi olduğunun farkında mı? Bir seferinde pençesini çıkardıydı bana, yaralandım;
haklılığını daha yaralayıcı biçimde yüzüme vurmadığı, örneğin susarak tırmalamadığı için
belki de, sonradan kopmadık, onardık örselenen bağı; yanlışlarımızı denkleştirdik bir
biçimde. Yayması olduğum dönemde pek aramazdı beni, profesyonel ilişki sona erdiğinde
daha sık, gönülden görüşür olduk, bunu da sevdim. Pekâlâ kedidir işte. Herkes beni sert
sanır uzaktan, Şavkar’ı tanımayanlar da şiirine bakıp onu yumuşak sanıyor olabilirler. Hiç
de öyle değil bana kalırsa: Sert yanlanma karşın yumuşak biri olduğumu, Şavkar’m
enikonu sert durduğunu söyleyebilirim - içine çok açılamadığım için.

Şürle ilişkisinde de sert İş inceldikçe sağırlık, körlük, dilsizlik artıyor oysa. Buna alıştım bir
ölçüde, yılların ortasından geçerken. Toplumlan, toplulukları gitgide artan bir şiddetle
bozdular. Daha da bozacaklar. Nasıl istesinler şiiri? Neden? Yerini doldurdular, daralttılar
bir kere. Hem de ne uğruna, nelerle. Kendi yakamızda İfl inceltmeyi sürdürürken, yalnız
kalmayı kabullenmiş olduk. Bir um- i duğumuz mu vardı? Kendi payıma, hâla, daha iyi bir
çağın umudunu taşıyorum.

Benimkisi ola ki köpeklik. Kadim Yunaridan atalarımı biraz ta-1 nıyorum. Kedi olsaydım...

Sıdıka gelip gidiyor bir yıldır. Sahibi onu hangi hecelerle çağın- ? yordur bilmiyoruz;
Eliotin dediği gibi nasıl olsa o kendi, asıl admın aşinasıdır. Şavkar Al tinerin “Kedi”si,
düşünde dolaşan anlaşılması olanaksız siluet, içimizi dolduran hayaletlerin en
güzellerinden biri.

OĞUZ DEMİRALP: BİR GÎİZSÖKÜCÜ

Yıllar yılı dostlarımın, yakın arkadaşlarımın yapıdan hakkında düşündüklerimi okur önünde
dile getiremedim: Suçlamalara hedef olacağımdan değil, doğrusu pek aldırmıyorum öyle
şeylere, bu tarz iğnelemeler genellikle azgelişmiş kültür ortamlarının işidir; asıl tasam,
çoğu kez sözkonusu kitapların yayıncısı olmamdan kaynaklanıyordu, sanırım kendi
lokantamı övüyor durumuna düşmekten çekiniyordum. Dilerim bir gün, yakışıksız yarışma
ve itişme koşullan hafifler ülkemizde, özgür ve içten biçimde sözalabileceğimiz atmosferi
yaratabiliriz.

Cümle âlem biliyor herhalde: Oğuz Demiralp çok yakın dos-tum. Ortaokul sıralarından
başlayan, ODTÜ’de aynı sırayı paylaş-mamızla süren, daha önemlisi kırk yılı aşkın bir
süreye yayılan diyalogumuzu, Mercimek Ahmed’in pınl pınl Türkçesinden çekip
çıkardığımız “başdaş”lık kavramıyla adlandırdık öteden beri. Aynı dönemde yazmaya
koyulduk, Yazı dergisini bütün bütüne ortak kaygılarla birlikte çıkardık.

Oğuz Demiralp, baştan beri denemeye, eleştirel denemeye ağırlık vermişti. Önce Okuma
Defterinde, sonra Satırlar Arası Aylaklık’ da otuz yılı aşkın bir süre içinde çeşitli yayın
organlarına dağılan yazılarını biraraya topladı; bir yandan da, soluklu, kitap boyutunda
okumalara girişti: Tanpınar, Walter Benjamin, Sadık Hidâyet üzerine kurduğu çalışmaları,
ne denli geniş bir kültür coğrafyasına hâkim olduğunun göstergesi.

Bu genişlikten önemlisi, bana kalırsa, başlıksız daldığı derinliklerdir: Oğuz Demiralp’in

yazısında, bir vurgun rizikosuyla kanlı oynaşın izleri göze çarpar. Seçtiklerim trajik-olana
105
teğet gizilgüçlerine bağlı biçimde, kendi öznelliğini öteki-öznede tartma iştahıyla de aldığı
söylenebilir. Tanpınar’ı, Benjamin’i, Hidayet’i, Ece Ayhan’ı ya da Yusuf Atılgan’ı, bir
kitabının başlığına oturttuğu Yay ve Yalnızlık kefelerindeki irkiltici dengeye, dengesizliğe
sokularak didiklemiştir.

Ufarak bir denememde, Blanchot’nun ve Barthes’m üzerimizde ne denli etkili olduğundan

dem vurmuştum, serüvenimizin ortak başlangıç döneminde. Demiralp’de az rastlanır bir
bireşim doğuran maya, bakıldığında, çözümleyici bakışla yazı/n/ın metafizik salınımına
ilişkin kaygının eşit paylar banndırmasıyla biçimini almış, özünü tayin etmiştir.
Kurukuruya metodolojiye hapsolmayan, buna karşılık onu küçümsemeye de kalkışmayan
bir perspektiftir bu. Bir şif- reçözücü değildir Demiralp, bir tür gizsökücüdür: Bağlantıları
arar, örtündükleri yerden çıkarır ve tablonun bütününü görmeye davranır. Yeri
geldiğinde, toplumbilimsel boyutu öne çıkardığı yaklaşımı devreye sokar: Yakında bir
kitabın çatısı altında buluşacağım umduğum, Türk Sineması eksenli okuma
denemelerinde olduğu gibi.

Bilindiği üzere, Barthes, bir kaza sonrası, olgunluk çağının verimli bir aşamasında
öldüğünde, yaratıcı yanı ağır basacak bir yazı evresi kesintiye uğramıştı. Oğuz
Demiralp’in, deneme ve eleştirel deneme ağırlıklı güzergâhında da, benzetmek gibi
olmasın, benzeri bir gelişme olduğu gözlemleniyor. Geceyansı Kitapları arasında yera- lan
Gönderilmemiş Kartpostal Yaylan başlıklı kitabım görememiş okurların dikkatini çekmek
isterim: Benjamin’in kısa metinlerine uzak hısımlıklar, bir tür kan bağı taşıdığım
düşündüğüm o nesir parçalarında Demiralp, poetik bir üslûbu benimsiyordu.

Bir kaza kurşunu saymıyorum Gönderilmemiş Kartpostal Yazıları’nı: Oradan yeni bir kol
açıyor yüksek debiü akarsuda, gitgide derinleşecek ve genişleyecek diye baktığım,
dilediğim bir yatak kazıyor Oğuz Demiralp. Belki öyküye, romana değil (belki de öyle
olacaktır ayrıca, kim bilebilir şimdiden?), şiirsel nesrin olanaklarım kullanacağı ara türlere
ya da türlerarasılığa dönük bir yazı yolu daha açacağını öngörmek kâhinlik taslamak mı
olur?

Ne olursa olsun, Oğuz Demiralp’in, Mitologya’nın yeraltı suyu Alphea’nın edâsıyla ilerleyen
incelikli, telâşsız yazısı Türk Edebiyati’nın gövdesinde şimdiden kendine özgü kutup
noktasını yaratmış durumda.

Son kitabıyla Memet Fuat ödülünü almış olması aynca sevin-dirici: One çıkmayı,
görünmeyi sevmez Oğuz Demiralp; kitaplanna nitelikli okurun onunu açacak bu
gelişmeden, yaşıyor olsaydı Memet Fuat keyif alırdı bana kalırsa.

Yolun açık olsun başdaş!

CAN ALKOR’DAN SIMSIKI BIR ŞİİR KİTABI

Onar yıllık sözümona ‘kuşak’lar halinde şairlerin değerlendirilme, tasniflerime ya da

tasfiye edilme çabasını beyhûde bulduğumu daha önce de dile getirmiştim. Şairlerin
şairleri, eleştirmenlerin şairleri gül ve püskül dağıtarak öne çıkarma, püskürtme,
olduğundan büyük ya da küçük gösterme, itip kakma ya da taçlandırma girişimlerini
öteden beri gelişmemiş, gelişemeyecek ortam kaygılan sayıyorum. Altı üstü kişisel
106
görüşlerim tabii bunlar, genelgeçer doğru diye öne sürüyor değilim düşüncelerimi. Şairler
el kol hareketleriyle, dehşet münafık edalarla, yüz çığlık bir yumurta ortalıkta dolaşmak
için mi buradalar, yoksa iyi şiirler yazmak üzere mi, kestiremez olu-yoruz zamanla.

Peki ama, ne demeye gelir iyi şiir? İşin kolayına kaçıp, upuzun- luğu dolayısıyla özür
dileyerek Rilke’ye başvuracağım:

“Bir mısra yazabilmek için insan, birçok şehirler görmeli, in-sanları, nesneleri görmeli,
hayvanları tanımalı, kuşların nasıl uçtuğunu hissetmeli, küçük çiçeklerin sabahlan açarken
nasıl titreştiğini bilmeli. İnsan, bilinmeyen yerlerdeki yollan, beklenmedik rastlanü- lan ve
uzun zamandır yaklaşmakta olduğunu sezdiği ayrılıkları dü- şünebilmeli, hâlâ
anlaşılamamış çocukluk günlerini; sevindirici bir şey söyledikleri vakit anlamayıp
kırdığımız ana babaları; o kadar çok, derin ve ağır değişmelerle garip tuhaf başlayan
çocukluk hastalıklarım; sessiz ve kapanık odalarda geçen günleri; deniz kıyısındaki
şabajılan; denizi; denizleri; yukarlarda çağıldayan, yıldızlarla uçuşan yolculuk gecelerini
düşünebilmeli; — bütün bunlan düşünmek de yetmez. Anılar da olmalı; birbirine
benzemeyen birçok sevda gecele-rinden, doğuran kadınların çığlıklarından, içlerine
kapanık hafif beyaz uyuyan lohusalardan gelme anılarımız da olmalı. Hem sonra ölenlerin
yanında bulunmalı; açık penceresinden içeri kesik kesik gürültüler doğan odalarda,
ölülerin başucunda oturmuş olmalı. Bu da yetmez, anılar da yetmez. Çoksa onlar, onları
unutabilmek. Sonra da dönüp gelmelerini beklemekten yana büyük sabır göstermeli.
Çünkü anılarla da bitmez. Onlar ancak içimizde kan, bizde bakış davranış oldukları,
isimsizleştikleri, artık bizden ayırt edilemedikleri zaman, işte ancak o zaman, çok seyrek
bir saatte, bir mısraın ilk kelimesi, anılann arasından, anılardan çıkıverir”. (Malte,
Necatigil çevirisinden).

Şairin bu metni neredeyse yüz yaşmda. İçi geçmiş, işi bitmiş, miyadı dolmuş bir yaklaşım
sayanlar çıkacaktır; gelgelelim, bir yandan da çok eskilere, birkaç bin yıllık şiir yazma
serüveninin farklı çağ ve kültürlerde dile getirilmiş gerçekliğine ait sözler bunlar: Dileyen
Başo’ya, dileyen Milton’a ya da Gongora’ya bakabilir.

Bir şiir öyle yazılmış gelmişse, hemen anlanz. İyi şiir bir öntanı olarak okur gözümüzde,
terazimizde kendini koymak için zaman istemez. Gizlerine sokulmak, ele avuca sığmaz
ezgisel özelliklerine ulaşmak uğruna emek sarfedeceğimizi bu çarpışma ânında kavrar,
bırakın bundan yüksünmeyi, tersine, bizi çağıran zorlu seferin olası dayatmalarım
tartarken haz dalgaları peşin peşin içimizde yayılsınlar, diye bırakır hazırlanırız.

Can Alkor’un yeni yayımlanan Güneşdil başlıklı şiir kitabının ilk tanışma okumasını
gerçekleştirirken, kenarda, önce bütün bunlan düşündüm. Bu soldan sağa okumayı, ilk
yukarıdan aşağıya okuma denemesi izledi. Şimdi bekletme evresindeyim: Tortular
çöktüğünde, daha da aşağıya inmeye çalışacağım, iyi şiir bir de bu işte: Kiver- run,
dönme dolabından inemiyor, kaldı ki inmek de istemiyor okuru. Orada, dipsiz kaynaklı bir
çağn mekanizması çalışıyor, işliyor. Saatlann en şehvetlisi.

Güneşdil’de altı şiiriyle dört ağıtım bir araya getirmiş Alkor; be-şinci ağıtı, henüz
tamamlanmadığı için bir başka sefere ertelemiş. Püf noktalarından biri işte tam da
burada: “Tamamla(ya)madiği” değil, “tamamlanmadığı” - şiir, henüz kendi oluşma
kıvamına otur- mamış. Can Alkorü okur yetkin çeviri çalışmalarından anımsayaçaktır.
Ecce Homo’suyla Nietzsche, Rimbaud, Rilke’nin Ağıtlar’ı, Deniz Mezarlığı’nın Valery’si.
İçeriden izleyenler, Alkor’un ilk şiirleriyle yaklaşık 40 yıl önce, Soyut dergisinde
tanışmışlardır; çok uzun aralarla, seyrek, başka şiirleri de önlerine çıkmıştır yıllar
107
geçerken. Neredeyse yarım yüzyıllık bir ilişkinin sonucu öyleyse, Güneşdil - bir püf
noktası daha.

Can Alkor’un, başlangıcından bugüne, ara vermediğini biliyorum: On-onbeş yılda bir şiire
dönen, sonra yeniden uzaklaşan biri değil o; tam tersine, kesintisiz bir şiir çalışmasının,
ağır ağır olgunlaşmış, yetkinlik uğruna dalında bekletilmiş meyvesi Güneşdil.

Türk şiirinde durulma mı var diye soranlar çıkıyor bir de: 2007, Dağlarca’nın İçimdeki Şiir
HayvanI’yla başlamıştı, Can Alkor’un müthiş Güneşdil’iyle sürüyor.

Siz, raflara dikkatle bakıyor musunuz?

KÜÇÜK NESİRE ÖVGÜ: “EVYAZI TAHTASI”

“Küçük nesir” diye bir şey var, biz pek bilmiyor, tanımıyoruz. Bunu söylerken bir avuç
okuru, iki avuç yazan ayırıyorum.

Oysa, Servet-i Fünun döneminden, yüzyılı aşkın bir süreden beri “mensur şiir”i iyi-kötü
tanıyoruz. Halid Ziya’nın, Mehmet Raufun kitap boyutundaki ürünleriyle sınırlı değilmiş o
moda: Derginin farklı sayılarına dağılmış, farklı şair ve yazarların gözdesi olmuş bir ara
mensur şiir. ‘Moda’, dedim ya, küçülterek ya da küçümseyerek hiç değil: Mensur şiir,
Aloysius Bertrand’dan doğmuş olsa bile, daha çok Baudelaire’in etkisiyle bütün
edebiyatlara biraz bulaşmıştır.

“Küçük nesir”, mensur şiirin handiyse ikiz kardeşidir; olsa olsa yumurta ikizi olmadıkları
ileri sürülebilir, bunda da belirgin, kesin ölçüler, ölçüder ortaya koyulabildiği söylenemez.
Bizim edebiyatımızdaki kimi örneklere daha önce değinmiştim.

“Küçük nesir”, bir bakıma TYN’dir de, bana kalırsa. TYN’ye de değindiydim birkaç yıl önce,
son dönemde ortayere fırlayan bir kavram: Tanımlanamaz yazınsal nesne’nin kısaltılmışı,
besbelli ufo’lardan esinlenerek devreye sokuldu.

Sözün özü, “küçük nesir” arada kalmayı sevmiş bir yazı biçimi. Tamıtamına bir “tür”
sayılmıyor ya şimdilik, yannın neler getireceği bilinmez tabiî. Okura sorsanız şiir de
diyebilir önündeki meme, öykü ya da deneme de. Dahası, melezdir “küçük nesir”,
hepsinden bir renk, bir tad, devşirmiştir.

Her dilin edebiyatının, edebiyat ortamının çatık kaşlı, tatsız, yetkisi kendisinden menkul,
parmak sallamaya bayılan komisercikleri vardır. Bunlar “küçük nesir”e de, benzeri şeylere
de illet olurlar.

Müphem, ele avuca sığmaz, sınıflandırmaya gelmeyen her çıkışa kükremektir işleri.
Ciddiyet hastasıdır hiçrbiri. En büyük güçlerinin “böyle şiir olmaz”, “böyle öykü olmaz”,
“böyle şey olmaz” diye masaya vurmalarından geldiğine inanırlar. Tarih biraz zalimdir
oysa, iki saat geçsin, kimse hiçbirini anımsamayacaktır.

“Küçük nesir”, böylcleri üzerinden okur üzerinde de gıcık yaratır. Muhalefet yapmadığı
halde muhaliftir çünkü. Muhatap almadığı halde rencide eder. “Küçük nesir” yazanlar bir

108
tür tarikat oluştutmuşlardır, meşrepleri biribirine benzer. Atalannı, ağabeylerini,
kardeşlerini gönülbağı duyarak izlerler.

Zor, zorlu iştir “küçük nesir” yazmak. Kısa bir metin zaaflarını daha çabuk gösterir. Her
fazla(dan) unsur göze batar. Bir kıvam tutturma sanatı ister. Edâ, tonlama, soluk ayan
canalıcı önemdedir burada. Teğeller alınmış olmalıdır.

“Küçük nesir” yazan, seçtiği yolun engebeli olduğunu bilir, aldırmaz. Dergiler, yayınevleri
tanımlı yazınsal nesne bekler, okuru yokuşa sürebilecek işler için kapılarına genellikle
sürgü eklemeyi yeğlerler. Ondandır, sabırlı ve kalender tabiatlı olmayı bilmelidir o yola
sapan.

Nereden mi çıktı bu “küçük nesir” övgüsü şimdi? Sıkı örneklerinden biri, doğal olarak
sessiz sedasız, önümüze çıkdğı için, bugünlerde: Mustafa Akar’ın Evyasçı Tahtası
(Lamure, 2007 yayını) başlığı altında topladığı tadına doyulmaz “küçük nesir”leri, bir rafta
sıkıştırdığı iki kitabın arasından seslendi sanki, yabancısı olduğu (kendini öyle hissettiği)
bir kitapçı dükkânında.

Aldım ve okudum, bir defa daha okumadan önce, bana güvenen birkaç okur varsa onlar
da arar, bulurlar umuduyla masa başına oturdum. Evyazı Tahtası, “ev” imgesinin
etrafında dönen dolaşan 72 parçadan oluşuyor. Evet, “küçük nesir”. Evet, mensur şiir.
Evet, deneme. Evet, tekmili birden, pekâlâ roman.

Mustafa Akar’ın daha önce Küçük Bir Gökada başlıklı bir şiir kitabı yayımlanmış. 1979
Giresun doğumlu, “küçük nesir”lerinin 1 esin kaynağı olarak hem Giresun evlerini, hem
de Benjamin’i ya da Calvino’yu göstermekte sakınca görmüyor.

Özgün bir bakış, bir dil, anlatım.

Sayfaların arasından ikidebir kuyruklar geçiyor.

HALDUN TANER’E MEKTUP

Haldun Bey;

Biraz önce, arka kapaktaki fotoğrafınıza daldım gittim: Zaman geçiyor bazan nasıl da hızlı
geçiyor, Zaman duruyor, bazan dura- yazıyor. Geçerken ve dururken yaralıyor.
Gözlerinize, ellerinize bakarken sizi özlediğimi anladım — öyle ki, şimdi burada olsaydınız
arar, yanınıza gelmek, diyelim Moda’da buluşmak isterdim. Biliyorum, hoşunuza giderdi
bu, neden gitmesin(di), tanıştığımızda 32 yaşındaydım ben, bu yıl 52’imi tamamladım,
benden yirmi-yirmibeş yaş genç yazı arkadaşlarım, somut bir beklentiyle değil de
öylesine, canlan beni görmek istediği için aradıklarında, kıvançla kanşık bir keyif
duyuyorum. Geçen gün onlardan biriyle söyleşiyorduk, 32’im- den 52’ime ne çok kaybım
olduğuna, bizden önceki kuşaktan saygı ve sevgi duyduğum kaç kişinin çekip gitmesiyle
yalnızlaştiğımı aktardım genç arkadaşıma — bana başım sıkıştığında yol gösterebilecek
bir avuç olgun dostum kaldı.

Bir denge, tartım, ölçülülük rıhtımıydınız Haldun bey. Yanyana çalıştığımıza değinmiştim
bir portre yazısında. Yerimden kalkıp karşınıza oturduğumda, Fenerbahçe’deki evinize
109
geldiğimde titiz bir terazi gibi kavrardınız sorularımı, sorunlarımı. Bizim kültür
dünyamızda, edebiyatımızda pek az karşılaşılan eksiksiz burjuvalardan biriydiniz, Batilı
anlamıyla bir burjuva; bir tür yalnız bırakılmışlığınız vardı ya, sanırım onun bedeliydi bu.

‘Yalnız’, belki abartılı oldu, biraz dışta demek daha uygun kaçardı konumunuza,
sözkonusu sonucun gerekçelerine değinmiştiniz bir seferinde. Söylemenin kabalık olacağı
şeyleri siz söylemeyince ben eklediydim o gün. Yüzünüze yayılan onaylayıcı gülümsemeyi
ve anlaşılmış olmaktan doğan doyumun işaretlerini anımsıyorum.

Sonra değişti mi yargılar? Hâlâ değişmedi bana kalırsa. 1998’de direniş göstermeme
karşın hazırlanan kapsamlı bir soruşturma, 75 yıla mührünü vuran 75 yapıt arasında sizin
tek bir kitabınızın bile girmemesiyle sonuçlandığında içimi küçülme, olmadı uzaklaşma
isteği kapladıydı. Düşünün ki, bana bile sizden fazla oy verilmişti seçkin jüri üyeleri
tarafından. Unutmak fiili değildi bence burada hüküm süren: Sizi anımsamamış,
anımsamaktan geri durmuşlardı bir çoğu. Yapıtlarınızı bir bir gözlerinin önüne getirseler,
öyküydü oyundu, denemeydi geziydi, uzak durabilirler miydi?

Bugün, 2 Ağustos 2004, öğleden sonrayı genellikle okumaya ayırabildiğim bir

dönemdeyim, Devekuşuna Mektupların ilk kitabını okudum. Öylesine, keyfekeder bir
seçim değildi bu: Hâlâ, bir bütünlük peşine düştüğümde, yeni bir tasarımı çatıp çalışmaya
koyulduğumda, hısımlık taşıyan öncüllere uğramadan edemem. Sizin devekuşu’yla
yazışmanız, sukuşu’yla söyleşmeniz, arasıra baykuş’un ya da ispinoz’un tacizlerine
uğramanız, mektup yazımına yumuşak bir boyut eklemişti, yeniden o metinlerle
karşılaşma isteğini duydum. Altın cümlelerinizden birini de ispinoz’un sinizmine bir tür
yanıt olarak kurmuştunuz: “Geceleri başka türlü rahat uyuyamıyorum” açıklamasını,
aydın yanlan olan herkesin belleğinin bir kutusunda, kolayca ulaşabileceği bir hücrede
saklaması gerekir.

Devekuşuna Mektuplar, kitap halinde ilk defa 1960’da yayımlanmış: içindeki yazılan
günlük bir gazetede 1957-1960 arası yazmışsınız. Baskının oldukça yüksek olduğu bir
dönemde hayli gözüpek, uyana, ışık dolu çıkışlarınız olmuş. Kimileri, 1960 yılında
“gazeteci öldürme ilkelliğini şükürler olsun geride bıraktık” gibi bir cümlenizi kanıt
göstererek, sizin aşın iyimser, neredeyse safdil, uzgörüden uzak biri olduğunuzu ileri
sürebilir; tam tersine, o önermenin bile bile lâdes boyutu var bence, bir temenniden de
öte, bir rica gönderiyorsunuz toplumumuza: Artık böyle olaylar yaşanmasın.

Bunu rahatlıkla söyleyebiliyorum, çünkü Devekuşuna Mektuplar’ın yayımlanışından

kırkdört yıl sonra okuyacak her okur şaşkınlıktan şaşkınlığa düşecektir inanandayım: Her
yazıda, günümüze uyarlamak için birkaç özel ismin değiştirilmesi yeterlidir.

Aynı duyguya düşünceye yıllar önce, Necip Fazıl’ın Çerçeve başlıklı, sizinkinden çeyrek
yüzyıl önce yazılmış gazete yazılarını toplayan kitabı karşısmda da kapıldığımı
anımsıyorum. Türkiye, bu açıdan benzersiz bir ülke mi acaba? Sorunlarının özü hiç
değişmeyen başka bir diyar var mıdır yeryüzünde?

Sizinle, Haldun bey, gazeteciliğin, gazetede yazmanın uçucu yanı üzerine

konuştuklarımıza, beni o alandan uzaklaştırmak için yaptığınız uyanlara daha önce, kısaca
değinmiştim. Benim asıl endişem, her vakit, yazm dilini çözen, indirgeyen tarafı oldu
güncel yayın organlarında yazmanın. Geçim kaynağı bu olunca, insan ister istemez sele
kapılıyor(dur): Üslûbu geliştirmeye, inceltmeye engel işin ritmi, özü. Ataç gibi bir dil
ustası bile, gazeteye yazmanın, yeniden, yazıyı dinlendirerek gözden geçirememenin
110
bedeline sık sık değinmiştir. Gelgelelim, bugün de keyifle, öğrenerek, yol bularak
okuyorum yazılarını. Devekuşuna Mektupları da öyle okudum: Demek ki, maya güçlüyse,
yetmiyor çizmeye bu metinleri Zaman.

Öte yandan, şunu düşünmeden edemiyorum: Hiçbirşey değişmiyorsa, bir adım ilerleme
yaşanmıyorsa, neye yanyor bütün bunlan yazmak, yaymak? Bir toplumun iliklerine sinmiş
kimi özellikler ne yapsanız değişmiyorsa, değişmeyecekse, tez elden böylesi çabalardan
uzak durma kararı almak en doğrusu değil mi?

Diyorum ya, kendim de uygulamıyorum o karan. Sizin kadar sık ve düzenli olmasa da,
yirmibeş yılı aşkın bir süredir kalem oynatıyorum bu konularda. Bir yandan da, yazdığım
her güncel durumla ilgili yazının işimden emek kaçırma anlamına geldiğini düşünerek,
pişmanlık duygusuna teslim oluyorum. TSfasıl olsa bu işlevi üstlenenler var’ diye sessizce
uyarıyorum kendimi: ‘Okunur okunmaz etkisi ve anlamı buharlaşacak yazılardan uzak
durmalısın’.

Devekuşuna Mektuplar; tıpkı Çerçeve gibi, bir ikilem yarattı bende. Sorunlar kalıcıysa,
onlarla didişen yazılar neden uçucu olsunlar ki?

Bir kere daha, iş, nasıl yazıldığına kalıyor öyleyse: Hangi üslûp, bütünlük kaygısı,
sorumluluk yüküyle.

“Yazmasam çıldıracaktım” gibi birşey “geceleri rahat uyuyama- mak”.

Sartre’ın söylediği aslında buydu.

HAYALET BİR POSTA KUTUSU HAYÂL ET!

Sevgili Turgut Çeviker;

Tasarından ilk sözettiğin kişilerden biri olmama, hedefe doğru ilerleme ve ona ulaşma
sürecini adım adım izlememe karşın, elinde Posta Kutusunun ilk sayısıyla odama
girdiğinde yaşadığım coşkuyu unutamıyorum; başlangıç yazında bana göndermede
bulunma biçiminin farklı bir ısı türünün yüzümde belirmesine yolaçışını da: Ne ki sen
zaten böyle’sin Turgut, her zaman böyle oldun: Din’i olmayan bir ermiş nasıl olabilirse.

Sonra bir sabah, kapım çalındı. Gidip açtım, bir ulak büyük ve ağır bir zarf sundu ve
döndü, gitti. Posta Kutusunun 4. sayısının çıktığını anladım masama dönerken, o iki
adımlık mesafeyi katededu- rayım, zihnime zarfın doldurduğu sıfatların aslında dergiyi en
iyi temsil eden nitelemeler olduğunu düşündüm: Büyük ve ağır bir dergindi) Posta
Kutusu, günümüzde rafları dolduran onca hafifliğin, küçüklüğün karşısında. Böyle birinin
böyle bir dergi çıkarması doğaldı da, böyle birinin ve derginin varolması, içinde
yaşadığımız dönemde ve ortamda, bence hepten mantıksız, akıldışı durumdu. Bereket,
büyük zarfi açıp dergiye ulaşmazdan önce bir mektup düştü içinden, açıp okudum: Posta
Kutusu1 nun yayın yaşamından çekildiğini duyuruyordu yayınevi yöneticisi: Olması
gereken, her zamanki gibi, olmuştu.

111
Mektup, mektuptaki haber önce öfke damarımı açtı: bizim kültür hayatımız, dünyamız
dedikleri ‘şey’, öteden beri Ağaç’ı hırpalama esasına dayanmış, budanmaması gereken
dalların kesildiği görülmüştür. Anlaşılan, ormana varamayacağız biz.

Sonra gam damarım: Bu sayı da, öncekiler gibi, tepeden tırnağa zengin malzemeyle
donatılmıştı çünkü.

Sonra, bir adım sonra: Yüzüme gülümseme yayıldığım farket- tim: Turgut’u ne
durdurabilirdi ki? Belki Siyah Melek, ama ondan da emin değilim: Yedinci Mühürdeki gibi,
bir yolunu bulup tırpanlıyı oyalayabilirdi.

Bütün bunlar kafamda dolanadursun, sana telefonla ulaştım, herşeye karşın neşeni
yitirmediğini anladım, söyleyecektim, erteledim: Bu kitaba, bir dönemeçte başladım;
arkamda uzun sürmüş bir dönemi bırakmış, bir yenisinin hadan belirene dek hüküm
süreceği belli bir fetret parantezine girmiştim. Mektup yazısı Gönderen’le başlamıştı ya,
orada kesilmemişti: Kesif’e, İki Deniz Arası Siyah Topraklar’a, Yolcu’ya, yeni günışığına
çıkan Bretagne kitabıma yürüyüp giden pek çok mektup, diye yazdıydım bir yerde, bir
seferinde belki bir seferliğine aym kitapta, aym çatının altında buluşturulabilir, iki ucu
açık bir zaman ekseninde dört yöne harekete geçmiş harflerim yanyana getirilebilirdi. Bu
kitaba başladığımda, parçalan önce Posta KutusıSnda dolaşıma çıkannm diye bir içkarar
almıştım. Birden, elimden bütün adresler alınmış duygusuna kapıldım.

Mektup-yazı bir kalıp, dahası bir basmakalıp, yazarın işini kolaya kaçarak çözmesinin bir
işareti, kanıtı olarak görülebilir. Klâsik bir yol sayılması doğal: Bir “tür”se bu, türün
eskiliğine bakılarak. Doğrusu ya, yolun gücünü ve karmaşıklığım belgeleme uğruna,
kapsardı bir mektup-yazı seçkisi hazırlamak isterdim: Ovidius’un Yeislerinden,
Libanios’tan başlayan; Erasmus’un üç bini aşkın mektubunun (bir Mektup Yazma Sanatı
da kaleme aldığım unutmaksızın: De Conseribendis Epistolis, 1522) doruğunu
oluşturduğu söylenebilecek Hümanist Mektuplar’da epey konaklayan; oradan
Aydınlanmaya ve Romantiklere uzanan; sonunda Modernlerle deltaya varan bir toplamla,
ömek metinler cımbızla seçilirse (ki iyi antologya başka nasıl hazırlanır?), önyargı
silkelenecektir, buna inanıyorum.

Mektup, çünkü, yalnızca mesafenin zorudu kıldığı bir araç olarak çerçevenin içine
sıkıştırılası bir yazı formati değildir. Bazan, yanıbaşımızdakine yazmak istiyorsak,
mesafeyi, mesafeden söze girmeyi gereksinme katına taşıyoruz demektir. Uzaklaşmadan,
uzak durmayı yeğlemekten dem vurmuyorum ille de; tersine, belli ki harfler yoluyla bir
temas aranıyor burada, ama birinin içinden öbürlerine de varmak isteniyor - bir
mektubun neden birden fazla, binden fazla alıcısı olmasın?

Benzerini şimdi senin de yaşadığın dönemeç koşullarında, insan bir yana çekilmeye
yatkınlaşmasına neden olan bir ruh haline giriyor ister istemez, kabuklu canlılar gibi
evine, odasına büzüşme eğilimine kapılıyor. Duygularının yarattığı paradoksun farkında
kalarak: Kendisine erişilirse, dokunulur, dokundurulursa, yaraya tuz hasılmışçasına
irkilecek; erişilmez, aranmaz, unutulursa ıssız kalacak: İkilem, kişiyi mesafe ayarlarının
en tuhafına götürüyor.

Ondandır, sevgili Turgut, mektup-yazının işin içine karışması. Deneyimlerim bana, fetret
dönemlerinde temas duyarlığının arttığını gösterdi. Hayatımın herhangi bir boyutunda
kopuş yaşamak durumunda kalmışsam, her sesin, her sessizliğin abartılı oktavları oluyor;
karşılaşmalar, kaçınmalar, tanışların hakikatli ve kalleş çıkışları gereğinden büyük bir
112
gerçeklik alanı yaratıyor. Susmak en doğrusu bu durumlarda, kapanmak bir çözüm değil
ama: Mektubun arada biçimlenen koşulu uygun yatağı hazırlıyor suya.

Yaklaşık iki yıldır, şehrin yüksekçe noktalarından birinde, üstelik bir çatı katında
yaşıyorum: Kıyıya inen, sonra başka tepelere tırmanan yapı yığınlarına baktıkça,
alabildiğine sessiz odamdan duyamadığım derin uğultuyu gördükçe, hızla büyüyüşüne,
sonra da patlayıp İrinini yayışına tanık olduğum İstanbul'un merkezinde hem de ondan ne
kadar uzak durduğumu algılıyorum. Elim kaleme uzan- mazdan önce seçtiğim isim,
gerçekte, kendimi ait saydığım Zaman ve Mekân haritasında yeraldığım asıl enlerh-
boylam noktalarını, ruhumu nicedir içine saldığım kaydırak zemini işaredemiyor mu?

Biliyorum, yıllar yılıdır bizi sınırları çizilmiş, ötesi yabanel sayılmış dünyalarına çağıran,
koydukları sınırlan fütursuzca çiğnemekten geri durmadığımız için dağlamaya
kalkışmaktan geri kalmayan bir cemaatın üyeleriyle aynı havayı soluyoruz. Çevremizi
genişlettikçe besledikleri öfke, düşmanlık duygusu arttı onların; ‘posta kutusu’nun her
pula, damgaya açık kalması daha da tıknefes kıldı herbirini hücre-dünyala- rında.
Bilmiyorlar mıdır, biliyorlardır: Sayısız şişe var daha, gönderilerle doldurulacak.
Biliyorlardır, anlamışlardır: Biz yazmasak bile, sırada başkaları olacak hep. Bunca uzun bir
geçmişi varsa mektup-yazı’sının, kimbilir, nasıl, hangi geleceği beklemektedir.

HAYDAR ERGÜLEN’E NEGATIF-AİLE

ÜZERİNE MEKTUP

Kendi kuşağımın değeri bilinmiş, bir o kadar da değeri hiçesa- yilmış edebiyat
adamlarından biri oldum sanırım: Şiirlerim, yazılarım, kültür ve yayın yaşamı bağlanımda
yaptıklarım handiyse eşit sayıda övgü ve sövgü, eşit miktarda ilgi ve tepki topladı bugüne
dek. Pek az çıkış seninkisi kadar şaşırtmış, içdünyamda rahatsız etmiştir beni – Radikal’de
yayımladığın “Enis Batur” başlıklı yazının odak noktamı değiştirdiğini söyleyebilirim.

Bizimkisi kapadı, içekapanık, içine kapalı bir topluluk. Edebiyat, Kültür, Sanat, Bilim
dünyasının insanları, burada, bu ülkede, kendilerini seçkin bir azınlığın en seçkin üyeleri
arasında görmeye alışmışlar öteden beri; öyle ki, kendileri kadar seçkin, özel, ayrıksı
olduğunu düşünen, buna inanan hemcinsleri o an tahammül sınırlarını zorlamaya
başlıyor: Bütün duygu ve davranışların önde geleninin, “Aile” içinde, husumet olmasının
nedeni bu, bana kalırsa.

Petrarca’ya yönelen mektubumdaki “Aile”nin taban tabana zıt konumunda yeralan bir
“Aile” biçiminden sözediyorum şimdi, olsa olsa negatif-aile sayabileceğim bir kabileden.
Konuya ilk girişim değil bu, biliyorum; dileyen, örneğin Aciz Çağ, faltaşları’ndaki kimi
denemelere göz atabilir, daha eski tarihli metinlerime de: ‘Bağlam’a, ‘or- tam’a, ‘Aile’ye
yerleşik husumeti kuşatırken, kendimi nasıl da aklamasına akıl yürütmüşüm.

Bugünün çıbanı değil husumet: Halid Ziya’nın Kırk Yıl’ını okuyun (cilt II, S. 71-81, s. 132,
vb.): “İdarehaneye devam edenler yalnız dostlarımdan ibaret değildi, bunların arasında
hasudlar, düşmanlar da vardı. Ben bunu hissederdim, riyakâr cümlelerin arkasında
yeşiliklerin nazarfirib perdesine sığınmış bir yılan zehri tabirim yapan kelimeler olurdu ki
hemen bir türlü saklanamayarak mutlaka taşmak suretile tesliyet bulmağa çalışan
113
hasedleri ifşa ederdi Hased! Bir şeylere kadir olamayıp da başkalarının muvaffakiyetini
kendisi için derd yapan, bu derdin zehrile dâima tesemmüm ederek nihayet havsalanna
sığdıramıyacak kadar şişince bilihtiyar harice taşan bu mülevves hissin ne kadar
tezahürlerine şahıd oldum, ve onu her görüşümde ne kadar iğrendim."

Buranın çıbanı da değil: Kundera’nın, Çek besteci Janacek üzerine yazdığı görkemli
denemeyi, “Ulusunun Aşk Kırgını”nı okuyun, “küçük ulus”lann yaratıcılarım nasıl
cezalandırdıklarına, hangi ölçülerden dolayı onlara bedel ödettiklerini göreceksiniz. Gide’in
doğrudan hedefi vuran “Aileler, sizden nefret ediyorum” sözünü aktardıktan birkaç sayfa
sonra, aym cümleyi Kundera’nın tekil halinde kuruşuna dikkat kesilmek gerekir. O aile,
kendi bağ denklemlerinden kopan her üyesine husumede yaklaşır.

Senin yazında, negatif-aile’ye okkalı bir ders veren bir yaklaşım egemendi; gelgelelim,
beni asıl sallayan ‘hazırlıksız yakalanmak* oldu galiba. Böyle bir yazı beklemiyordum
kimseden, ortasına yerleştiğim kibirli duruş, o yazıyı benzer bir durumda olsa olsa ben
yazabilir(d)im duygusunu, önfikrini içime mıhlamışü besbelli. Anlayacağın, sevgili Haydar,
başkalarım bilmem ama, yazm asıl benim için okkalı bir ders oluşturdu, durduğum
noktadan hareket ettim düpedüz, yeni ve daha doğru bir nokta arayışına doğru, bu
süreçte kendimdeki husumet çekirdeğine gözlerimi diktim.

Yola çıkış bir şey, vanş başka bir şey, bunu bilmeyecek kişi değilim ben. Gene de,
görmeye başlıydr insan; bir çırpıda iyileşemese bile, yaranın yerini saptıyor, derinliğini
ölçmeye koyuluyor. İlk elde anladığım, husumeti bir tür karşı-husumede göğüsleme
refleksini benimsemişim geçmişte, bende ikincil de olsa bir natura tabakası kurmasına
izin vermişim. Kesin olan, içimde kurulan mekanizmayı doğal bir savunma güdüsünün
handiyse haklı kalkanı olarak niteleyerek kendimi rahatlattığım. Kem güce, bakışa,
yaklaşıma yönelik bir zırh sandım o tavrımı, yılların arasından geçerken sorgulamaya pek
yanaşmadım kişiliğimin dikenli boyutunu, onu düpedüz meşrulaştırdım kendi gözümde.

Yazın, turnesol kâğıdının işlevini üstlendi, algı alanımdan kaçırdığım bir rengi dışavurarak.
“İsa olmalıydım” demiyorum elbette: Öbür yanağım uzatmak tek çözüm yolu değildir.
Husumeti karşım- dakilerden esirgemek bir sonuç, başlangıcı bünyemdeki çekirdeği kırıp
ufalayarak yapmayı, sonrasını parçalan eriterek getirmeyi bilmeliydim.

İkimizin hikâyesini karakamu önünde açmak istemiyorum, yüz- yüze geldiğimizde sana
anlatırım ola ki — üçüncü bir kişiyi, bugün artık aramızda olmayan, senin de en az benim
kadar önemsediğini bildiğim usta bir şairi de bağladığı için; ölümün arkasından öyle
konuşanları her zaman ahlâksız bulmuşumdur, onların durumuna düşmeyi yakıştıramam
kendime.

Ne olacak şimdî? Eğrimi, bendeki kimbilir kaç eğriden hiç değilse birini, bunu,
düzeltebilecek miyim? Bazı olaylar, hayatımızın akışındaki düzeni sekteye uğratırken,
yarattıkları ara dönemler, köprüler aracılığıyla bir şans karışı da getirirler önümüze
karşımda açılan kısa ya da uzun parantezde, öyle sanıyorum ki, kendimi elden ve gözden
geçirecek, temize çekecek vaktim ve gücüm olacak.

Seninle ciddî bir ortaklığımız, gücünü yitiren Mektub’un gücüne bağlılığımızda biçim alıyor
öteden beri. Şu dönemde bir kez daha boş şişeler dizdim yazı masama; mektup
formunda yazmak bir kez daha gereksinme boyutunu aldı içimde; bir kez daha, Zaman
ve Coğrafya bana kısıtlar sunmasın istedim - umarım, sonunda, komşularını
yadırgamazsın.
114
 3

KİTABA GELİNCE

115
 KÜÇÜK KİTABA ÖVGÜ

Jean Echenoz’u Türk okuru, iki romanından tanıyor. “Medya kuşu” olmaya hiç gönül
indirmediği halde yabana atılamayacak sayıda okura ulaşabilmiş, üstelik ince ve derin bir
yapıt kurma yolunu tutmuş bir yazar. Yayınevi, son olarak, yaklaşık 30 sayfalık bir
metnini kitaplaştırarak okura sundu, Le Monde’da yayımlanan bir yazıda, “biri size bu 30
sayfaya karşılık son on yılın bütün roman rekoltesini önerirse, otuz sayfayı seçin, kârlı
çıkarsınız” deniyordu.

Baştan beri “küçük kitab”m önemine inandım ben. Kimileri, belli sayfa sayısının altına
inmemeli kitap, düşüncesindedirler, doğrusu onlardan biri sayılmam. Kaç sayfa olursa
olsun, kitap kitaptır benim gözümde: 10, 30,100, 400, 800,1500. Kitaplığımdaki en
küçük kitap, Marx’tan yapılma 4 sayfalık “Suçun Övgüsü”dür, o sınırdan başlayarak
genişler yelpaze.

Bir düzine şiir, bir öykü, bir deneme sıkıştırılabilir iki kapak araşma; ölçüyse, burada
başvurulması gereken ölçü, içeriğin gücüdür. Öylesine sıkı metinlerle karşılaştım ki küçük
kitaplarda bugüne dek, onlann ayrılmış, aynbasım olarak sunulmasını hem işlevsel
buldum, hem de bir muduluk kaynağı saydım. Öte yandan, çoğu kez, bu türden metinler,
yoğunlukları ve gizilgüçleri nedeniyle bir kez okunmayla tüketilmezler, onlara yeniden
dönmenize yolaçan gizler, özellikler barındırırlar; dolayısıyla, okundukça, sayfa sayılan
attmış gibi olur.

Nasıl doğar, peki, “küçük” kitap? Şair, yazar, düşünür kısa bir ürününü bağımsız biçimde
yayımlama isteği duyabilir (örneğin Nermi Uygur, Dünyagörüşü’nü okur karşısına öyle
çıkarmıştır). Yayıncı karar alabilir, yazar yaşıyorsa onayını alarak (örneğin Claude
Simon’un Stockholm Söylevi, Nobel ödülü sonrası küçücük bir kitap halinde günışığına
çıkmıştır). Yaymcı ile Yazar, ortak karar alabilirler. Bu son formülün birden fazla
uygulama gerekçesi olduğu göze çarpıyor, ama en sık görüleni: Yayıncının “küçük
kitap”lara dayalı bir dizi yapmaya niyetenmesidir.

Son dönemde, yurtdışmda, kimi büyük yayınevleri, yüksek tirajlı/ucuz fiyatlı küçük kitap
dizileri başlattı; özellikle, türlerinin klâsikleşmiş örneklerine yöneldikleri gözlemlendi.
Bizde de, Samih Rifat’ın Koç Kitaplığında, Celâl Üster’in Can-Cep’de bu uygulamaya
giriştiklerini biliyoruz. Ama, bu konudaki önder Yaşar Nabi Nayır’dır; bir de Cep dergisi
yayımlamıştı ki, hâlâ önemli bir başvuru kaynağıdır.

Kendi payıma, yüksek tiraj/ucuz fiyat denklemine itirazım olmamakla birlikte, farklı bir
“küçük kitap” geleneğine sıcaklık duyduğumu söylemek isterim — ki Geceyarısı
Kitapları’nda çizmeye çalıştığım yoldan da bellidir: Koyu metinler, nitelikli malzeme, “ilk”
yayın (‘bitpazarı yayıncılığına bakışımı başka bir yazıda ele alacağım). Bu gelenek, bir tür
‘alternatif kalkışım’ olarak, ABD dahil bütün dünyada serüvenini sürdürmektedir.

Sözkonusu damarın büyük ilâhı, kırk yılı aşkın bir süredir “küçük kitab”ın imparatoru
olarak hüküm süren Bruno Roy’dır: Fata Morgana yayınevi, alanının kesinkes en prestijli
kuruluşu sayılır ve tek adam tarafından ayakta tutulmuştur. Önemi, herşeyden önce
oluşturduğu “kadro”dan gelir: Hemen tümü büyük yayınevlerine bağlı sıkı yazarların
hemen tümü, kısa ama özel metinlerini Fata Morgana’ya vermeyi yeğlemişlerdir:
Blanchot’dan, Michaux’dan Foucault’ya, Quignard’a geniş bir yerli şair ve yazar tablosuyla
sınırlı kalmamıştır yayınevinin listesi: Montale’si, Cemuda’sı, Ungaretti’si; Arap, Hind,
Amerikan, Yunan edebiyatının öncü örnekleri ve Türk Edebiyatından birkaç temsilci:
116
Yunus Emre, Yaşar Kemal, Abidin Dino, Nedim Gürsel ve iki kitabıyla kulunuz bu
panoramaya katılmıştır.

Fata Morgana’nın Avrupa'nın birçok ülkesinde olduğu gibi Avrupa ötesinde de çok sayıda
alternatif yaymcıyı yüreklendiren bir örnek olduğunu anımsatmak gerekir. Bu yaymalar,
Edebiyat’ın Sistem tarafından, terimsel koşullar gerekçe gösterilerek horgörülmüş
türlerine yönelmekteler: Şiir, deneme, kısa metin, günce baştacı edilirken, roman
genellikle dışlanmaktadır. Pek ender oylumlu (200 sayfa dolaylarında) kitaplara el
attıkları gözleniyor, çoklukla 20-80 sayfa arası boyuttaki metinleri yeğliyor alternatif
yayıncılar.

Sözkonusu kitaplara büyük, zincir-kitabevlerinde rastlayamazsınız. Yayın dünyasını

kanserli hücreler gibi kaplayan, kemiren o tüketim merkezleri satış gizilgücüne sıkısıkıya
kenetlenmiş bir mantıkla işletilirler. Bizde de örnekleri son yıllarda sayıca artan bu kitap
marketleri açısından tek iyi mal, çok satan maldır. “Küçük kitap”la- nn, buna karşılık,
tirajları zaten düşüktür: 100 adet ile 1500 adet arası basılırlar ve tek bir müşteri profilleri
vardır: Nitelikli okur. (Bu konuya da açılmak istiyorum ileride).

Nitelikli okur nitelikli kitap ister, nitelikli kitabı nitelikli kitabevi okura sunar. Yurtdışında,
onlara “bağımsız kitapçılar” denildiğini görüyoruz. Oralarda, “çok satan”lar bulundurulmaz
genellikle (çünkü dileyen çarçabuk ulaşabilir bu türden kitaplara), buna karşılık, nitelikli
okura doyum sağlayacak ölçüde geniş bir ağ kurulur raflarda. Küçük ya da büyük, sıkı
metinler içeren kitapların çoğunu her vakit hazır tutmaya çalışır böyle kitapçılar, tümünü
yakından izlerler, Huidobro’nun 1963 basımı bir şiir kitabım sorduğunuzda “ne yazık ki on
yıldır yeni basımı yapılmadı” yanıtını alırsınız. Çare tükenmez tabiî: Aym bizdeki gibi, bir
de nitelikli kitabı kovalayan sahaflar, eski kitap dükkânları vardır başvurabileceğiniz,
gerekirse sizin için takibe alırlar aradığınız kitabı, buldukları an haber uçururlar.

“Küçük kitap”lar dünyasında, ilk başta görünmeyen, gözün ve zihnin zamanla alıştığı
çapraz ilişkiler egemendir. Biri, Paul Lafargue’ın “Tembelliğe Hakkı”nı basmıştır, bir
başkası Maleviç’in “Tembelliğe Övgü”sünü, bir üçüncüsü Russell’in “Aylâklığa Ovgü”sünü,
bir dördüncüsü Oblomoı? dan kırk sayfalık bir bölümü. Zamanla, bakarsınız, tümü
kitaplığınızda yanyana gelir.

Okumak, biraz yemek gibidir. Yanm ekmek içine döner ya da Big Mac ile olsa olsa
tıkınmış sayılır insan, kimse bir oturuşta o kadar kaz ciğeri ya da pavurya yemeğe
kalkışmaz.

“Küçük Kitap”da genellikle yoğun, besin gücü çok yüksek, sindirimi vakit isteyen,
gelgeldim tadı damağa mıhlanan ve orada olabildiğince uzun kalsın istenen bir metin
bekler okuru.

Musirin Ahmaklık Ürerine’si elli küçük sayfaya sığdırılmış. Ağzının, beyninin, duyarlığının
tadım bilen okur bir seferde bitirmeye kalkmaz o muhteşem metni, en azından iki okuma
seansına böler. Aradan bir yıl geçmiştir, yeniden ele alır o kitabı, bir kez daha yaşar aynı
doyumu.

Andre Gide, “yeniden okunmak için yazıyorum” demiştir.

Bazı yazarlar öyle yazmıştır gerçekten de, yapıtları zaman ge-çince bir daha bizi çağırır.

Nitelikli okur, bir de yeniden okuma zevkine erişmiş kişidir.

117
“Küçük Kitap”lann ezici çoğunluğu için, bundandır, “büyük metin”ler seçilir.

Bizi girdabına çeken, dibe sürükleyen, bir doruğa tırmandıran, ; oturduğumuz koltuktan
kalkmaya iten şeydir büyüklük.

Yoksa sıradanlık lök gibi çöker hayatınıza.

KAĞITSIZ YAZI

Kağıtsız yazı olur mu?

Oluyor, oldu bile, çoktan girdi dünyamıza kağıtsız yazı, yerini açti, genişletiyor. Yağma,
talan peşinde bir istilâcı mı, kana susamış bir sömürgeci mi, yoksa yeni ve amansız bir
emperyal düzenin akıllı silâhlarla donatılmış ordusu mu ekranın dibindeki dünyanın
hakimi, bilemiyorum. Bildiğim, bir münafık olarak ona teslim olmakta gecikmediğim:
Adıma kurulmuş bir sanal site, beşinci yılım dolduran bir tartışma grubu, indirilmesine izin
verdiğim metinler, seyrek ya da sık katkıda bulunduğum ortamlar, herhangi bir arama
motoruna künyem yüklendiği an beliren uçsuz bucaksız adres listeleri — tutuk ve iştahsız
davrandım desem kargalar güler.

Kim, hangi sesle gülerse gülsün, kağıtsız yazının ortamıyla aramda bir mesafe olduğu
kesin. Bilgisayar edineli onbeş yıl oldu; İnternete arasıra başvuruyorum; yazışmaktan çok
haberleşmek için kullanıyorum ekranı; kopuk, kesintili, kısacası oldukça düzensiz
takiplerim oluyor, gelgelelim bütün bunlar için günde ortalama on dakikadan fazla zaman
ayırmıyorum, bilgisayarımı taşınabilir olmasına karşın taşımıyorum, o nedenle de günler
boyu ekran yüzü görmeden pek güzel yaşıyorum.

Daha önemlisi: İşlerimi bilgisayarda yapmıyorum. Yardımcım temize çekiyor hâlâ,

yazdıklarımı. Artık yakınımda olmadığı için, bir süredir düzeltilerimi kendim yapıyorum,
ama o işlemi bile çıkış alıp gerçekleştiriyorum. Kitaplarımın sayfa düzeni, içyapısı ve
gerektirdikleri pek düzayak sayılmaz; özellikle ‘resimli kitaplar’ımın sayfa üstünde çatısını
oluşturmak için enikonu çaba harcarım, ne ki bütün bu ayrıntıları dolaylı yoldan çözerim
hep, ekran önüne geçmeye heves duymam.

Herşey, öyleyse, şunu söylemek için: Kağıtsız yazı olmaz! Otuz- sekiz yıldır yazıyor,
otuzald yıldır yayımlıyorum. Bu toplam süreyi kâğıt kalemle geçirdim, daktiloya da
ısınamamışdm, bundan böyle de alışkanlığımı sürdüreceğimden hiçbir şüphem yok

Kağıtsız yazı, öncelikle erotik değildir. Yazmak, benim gözümde, hem gövdemin
bütününü, hem de tenimi bağlayan bir fiiL Herşey temasla başlar içimde, hızlanır,
harlanır: Kâğıda, kaleme dokunmazsam haz güdüsü geri çekilir, söner. Boş, beyaz kâğıt
rahim bir alandır önümde, giz’li derinliğiyle beni çağırır ya da tetikler. Kâğıt seçen
biriyimdir; yılların içinde yalandan tanımaya çalıştım farklı türlerini, atölyelere ve
fabrikaya gittim, kâğıt ürettirdim, seçkin ve pahalı örnekleri için hovardalık yaptığım oldu,
her vakit ömrüm boyunca tüketemeyeceğim bir stoğun önümde arkamda beklemesine
özen gösterdim, bu bana ölçülmesi güç bir güvence duygusu aşıladı.

118
Dileyen bu eğilimi bir sapkı, anlamsız bir sapkınlık türü saya-bilir, yoruma karışılmaz.
Kâğıdın bana sağladığı doyumun yanında bunun sözü mü olur?

Yazma aşamasında kalan bir ilişki değil, burada üzerinde durduğum. Yoksa, kime ne,
nasıl neye yazıyor olmanızdan denilebilirdi pekâlâ. Gelgelelim, kâğıt tutkusu bu boyutlara
eriştiğinde, yazılanın hangi koşullarda yayımlanacağı, dolayısıyla okunacağı da aynı
estetik haz kaygısının pençesine düşer.

Yıllar, okur alışkanlıklarımı değiştirmedi: Kendi kitaplarımın basılışında, her zaman

dilediğim kâğıt türünün kullanılmasını şart koşabilecek lüksüm olmadı belki; gene de,
oldukça sık, yayıncılarımı ikna etme çabası içine girdim, kimi yayınevleriyle çalışmayı
yeğlememde malzemeye duydukları ilgi ve saygının payı büyüktü — bundan önemlisi,
kitap alıcısı kimüğirnin bir parçası olarak kaldı kâğıt seçiciliği: Hâlâ, özgün baskıyı cep
baskısına yeğlerim.

Kimileri, biçimsel tasaların içeriğe ağır basışının öyküsünü okuyabilirler bu bağlanışta;

seçkinci, gösterişçi, hafifletici yaklaşım sayacakların da sayısı az olmayabilir. Açıkçası: Bu
yaşımda, okuyarak ve yazarak geçirdiğim bir ömrün şu aşamasında, vız gelir tırıs gider.

Kâğıtsız yazı, geridönüşsüz bir evrim halkası, bir uygarlığın geridönüşsüz sonunun miladi
takviminin başlangıcı büyük olasılıkla. Bir nesne olarak Kitap, gelecekte kısıtlı bir yere
sahip olacak besbelli; kimbilir, belki de ortadan kalkacak. Kâğıdın üretümeyeceği, kâğıda
gereksinme duyulmayacak bir çağın kapısından içeri attığımız ilk adımlar ola ki bunlar.

Bu geçişi görmeden çekip gitmek istemezdim buradan.

Bu geçiş tamamlanmadan gideceğim için kendimi şanslı sayıyorum.

TATİ TATİLDE

Diyelim ki yaz aylarından birinde, sözgelimi Temmuz’un ortalarında, evde oturuyorsunuz;

okullar tatile girmiş, işyerlerinde izin kâğıtları dolduruluyor, şehrin insan yükü enikonu
hafiflemiş ve dostlarınız, tanıdıklarınız birer ikişer yazlıklarına gitmişler, sokaklan
meydanları gezmek, görmek, dinlenmek için gelen yabancılar doldurmuş; diyelim ki,
gerçekten de evde oturuyorsunuz, ya da ne fark eder Allah aşkına, evden uzaktasınız
ama oturuyorsunuz, yurtiçinde yurtdışında bir yerde, bir noktada, telefonunuz çalıyor,
evdeyseniz oturduğunuz iskemleden kalkıp birkaç adımda ahizeye ulaşıyor, değilseniz cep
telefonunuza uzamyorşunuz, karşıdaki tamdık ses size soruyor “yazarın tatili nedir,
nasıldır?” diye, bu konuda bir yazı yazmak isteyip istemediğinizi öğrenmeye çalışıyor,
daha doğrusu sizi bu konuda yazmanız için kışkırtmaya, ikna etmeye, içinizde yoksa bile
bir arzu kıvılcımı yaratmaya çalışıyor; diyelim ki bu konuda düşünme payına
gereksinmeniz var, bir metin kaleme almak üzere çaba göstereceğinizi söylüyorsunuz
telefonun ucundaki tamdık sese, sonra kapatıyorsunuz, bir başına, sessiz, oturduğunuz
yerde önce çok küçük, sonra biraz daha gören göze gözükecek türden içkonuşma
baloncukları, balonları beliriyor başınızın üstünde, yavaş yavaş sayılarının arttığım,
kızılderililerin dumanla haberleşmelerindeki gibi bazı ana cümleler kurmaya koyulduklarım
farkediyorsu- nuz, sonunda tek bir ana cümleye varacağınızı oysa baştan biliyorsunuz.

119
Demek çıkış noktasında, elimizde, oturan bir yazar var. Gerçi ayakta duruyor, yürüyor,
otomobil kullanıyor, yüzüyor, hattâ uyuyor olsaydı da işin çehresi —bana kalırsa-
uzunboylu değişmezdi ama, oturan bir yazar, her durumda, çalışıyordun. Birden fazla
yerde, belki gereğinden sık, benim gölümde yazarlığın bir “meslek” olmadığını (yoksa
elbette bir “meslek” olduğunu), “yazı adamı”nın bir varoluş biçimi olarak ele alınması
gerektiğine inandığımı dile getirdim bugüne dek. Bir “meslek sahibi” olarak Yazar’ı
küçümsemek aklımdan geçmez; tıpkı hekimlik, öğretmenlik, kayıkçılık gibi saygın bir iş-
dalıdır bu; öteki mesleklerde geçerli olan koşullar yazarlık için de geçerli olsa gerektir:
Yazar, dolayısıyla, tatile çıkar, izin kullanır, ‘yazılarına ara verdiği’ni bildirir. Buna karşılık,
yazıyı bir uğraş olarak seçmiş kişi bir tek başka bir iş yaparken ondan uzaklaşır,
uzaklaşmak durumunda kalır; onun dışında, otururken ve yürürken, hastayken ve
uyurken çalışır.

Ya yazma isteksizliği ruhunu kapladığında, yazma tutukluğu eline hâkim olduğunda, yazı
kilidenmesine uğradığında ne yapacak, yapabilecektir?

Başıma ikidebir gelmediği bibliyografyamdan kolaylıkla görülebilir ya, bütün bütüne o

illetten muaf olduğum, tutulduğum (inler cinler tarafından) sanılsın istemem: 1974’te,
1983’te, 1995’te yaşadığım tutukluk dönemlerime son aylarda bir yenisi eklenince
gördüm ki, yazdığım onca kitap bilinçaltımdaki yazıyitimi korkusunu yenmeye, altetmeye
yetmemiş, içinde bulunduğum durumu bir tür “yazı tatili” olarak yorumlamak,
değerlendirmek, adlandırmak gerekmez mi?

Şüphesiz, tipik bir yazıyitimi vakâsından, döneminden sözedemeyiz burada: İşte,

oturmuş, şu metni yazıyorum; hem de kıvranmadan, ıkınıp sıkınmadan, durmadan
kâğıtları buruşturup atarak sıfırdan başlamak zorunda kalmadan. Gelgelelim, kişi kendini
iyi tanır. Yazı isteksizliği diyorsam, bir bildiğim var; istek yoğunluğunu koruduğunda,
aştığında taştığında, azaldığında geri çekildiğinde gövdem, zihnim, duyarlığım, bünyem,
kimyam barometreden apaçık okunur. Veriler en düşük seviyede aylardır. Sorulmuşken,
kendime soruyorum: Yazı, bir tür tatilde mi? Dinlemede, dinlenmede mi? Her seferinde
depderin korktuğum gibi: Geri dönmeyecek mi?

Öte yandan, ne tür bir isteksizlikten, isteksizliğin yolaçtığı ne tür bir sonuçtan
sözediyorum: Zorlasam, zorlansam, yazamaz mıyım? Zorla(n)sam elbette yazarım.
Yıllardır olduğu, olageldiği gibi, tezgâhta yürüyen yaklaşık otuz kitabım var. Yazı hayatım
boyunca ‘konu sıkıntısı* hiç çekmedim: Tasan defterlerim, ‘fikir deftertetfnı kıvıl kıvıl
kaynıyor. Bir düzen, sıkıdüzen adamı olduğum doğrudur ama, çoğu zaman yazma isteği
yönlendirdi kalemimi; hiçbir güç, gerekçe, hedef bunca harfi yanyana getirme konusunda
isteği zorlayamazdı. Yazma isteksizliği derken, dilediğim kıvamı beyaz üzerinde
tutturmamı engelleyen bir halden dem vuruyorum, dilediğim yoğunluğu, irtifayı yazıya
yüklememi engelleyen bir hal. Yazı adamı her satırında, sayfasında, kitabında bir
öncekilerde ulaştığı eşiği aşamayabilir doğal olarak, gene de kendisini aşma arzusu
çekirdekteki yerini tutmalı, içyolculuğunda mesafe alma tasasını beyninden eksik
etmemelidir — duraklama, gerileme başladığı duygusu düşüncesi içine çöreklendiği an
bundandır yazma isteği azalmaya koyulur, kişi kendini bir tür boşluğun ortasında bulur, o
boşluğa, boşalışa bakacağım şimdi.

Roland Barthes, College de France’daki 1979-80 dönemi dersini “İstek/İstem olarak

Yapıt” konusuna ayırmıştı. Orada, yazma isteksizliğinin doğurduğu boş duruş’a,
başıboşluk konumuna çeşitli açılardan yaklaştığı, bir bakıma o koşulu derecelendirdiği

120
görülür. Dilimizde aylaklık, işsiz güçsüz oluş türü karşılıkları bulunan “oisi- vete”
kavramından hareket eden Barthes, önce dönüştürülebilir yararı olmayan bilgi edinme
evresine bakar: Yazar, yazma amacına bağlı olmaksızın okumaktadır sözgelimi (bu
bağlamda tanıdığım en güçlü ömek Yusuf Atılgan’dı — 1963’te yayımlanmış Aylâk Adam\
Barthes tanıma olanağım bulmuş olsaydı, hiç şüphesiz geniş yer- açardı ona dersinde).
İkinci evrede, “boş”un kendisini “meşgul” et-meyi yan uğraşlar aracılığıyla bildiği duruma
geliyor sıra — Rousseau* nun İtiraflar1ın XII. Kitabında apaçık tanımım verdiği boşluğu
doldurma sanatına başka bir metnimde, Platide değinmiştim. Üçüncü evrede, Kuzey
Afrika’da ya da Yunanistan’da hiçbir şey yapmaksızın oturan, yalnızca hiçbir amaç
taşımamakla birlikte sözümona tespih çeken adamların vardığı noktayı gösteriyor
Barthes: Hifin, hiçbir şey yapmamanın, dahası hiçbir şey yapmanın hal tercümesi. Bunu,
Zen Budizm’deki “Wou-wei” kavramıyla bütünlediğini biliyoruz: Saksı gibi durulan,
durayazılan bir yaşam felsefesi. Nietzsche’den bir örnekle kapatır seansı: Savaştan
yorgun düşen Rus askerinin kendisini karın üstüne bırakması — Rus yazgıcılığı.

Yazma isteksizliğinin merdivenine baktıkça, yazarın elinden kalemi bırakınca eline

okumak için kitap alabileceğini, elinle ot toplayabileceğini (Rousseau öyle yapmıştır bir
süre), parmaklarındaki teşbihi boşlukta çevirebileceğini (Ekrem Işın gibi), elleri boş
durabileceğini görüyorum.

Çok istiyorsanız buna yazarın tatili diyebilirsiniz - ben yazı’nınki diyor, son noktayı
koyuyor, kalemden boşalan ellerime bakmaya hazırlanıyorum.

OKUMA DÜRBÜNLERİ

Dostum Samih Rifat, Hadrien’in Antları’nı yeniden okuyormuş. Yirmi yıl önce okuduğu o
olağanüstü romanı hepten unutmuş olduğunu söyledi bir ara. İçimden, Yourcenar’ın
kitabını çok iyi anımsadığımı geçiriyordum ki, yazarın arka notlarda değindiği,
imparatorun kütüphanesini imgeleminde kuruş öyküsüne değindi, bu çok önemli ayrıntıyı
unutmuş olduğumu farkettim, ayıldım.

Şüphesiz ‘bütünüyle’ unutmayız bir kitabı. Yourcenar, Hadrien’in ağzından bir şeftaliyi
anlatır; dalından koparılıp bir tabakta önüne getirilmiş o meyvenin içinde ölüm artık
harekete geçmiştir, hastalığının bünyesini kemirmesi nedeniyle onunla özdeşleşir, bir
yandan da yediklerimizin bize can kataşı üzerinde oyalanır. Kitaplar da öyle: Bize
kattıklarını kattıktan sonra unutulmuşlardır, belleğimizde yerettiğini ilk elde
göremediğimiz ne çok şey almışızdır onlardan.

Yeniden okumak bana hep çok anlamlı geldi. Bunca okumadığımız, okumak istediğimiz
kitap bizi kuşatırken gidip daha önce okumuş olduğumuz bir metni seçiyorsak, ciddî
gerekçelerimiz var demektir. Gide’in “yeniden okunmak için yazıyorum ben” sözüne daha
önce değindiydim. Ne demeye getirir? Bir seferde tüketilesi metinler değil’ kaleminden
çıkanlar mı... burada vurguladığı? Yoksa, ‘kitabımın, onu okumuş birini yeniden
çağırmasını sağlayacak ölçüde dolu, zengin, haz verici boyudan var’ mı? Belki ikisi de.

Bir Okuma Tarihi’nde, Alberto Manguel, “aynı kitaba da, aynı sayfaya da dönmeyiz asla”
der: “çünkü, değişen ışığın altında biz de kitap da dönüşümden geçeriz ve anılarımız ışik

121
alır, kararır, gene ışık alır ve hiçbir zaman kesin olarak öğrendiğimizi ve unuttuğumuzu,
bizde kazılı kalanı bilemeyiz”. Bundandır, bir kitabın içeriğini farklı yaşlarda, farklı
okumayla katettiğimizi sezer, görürüz.

Bunca kısıtlı bir yaşama süresinde, bir vakitler okuduklan kitaba dönmeyi gereksiz bulan,
her seferinde ‘ilk okuma’nın mıknatısına kapılan okurlar tamdım. Öteki kefede, ikidebir
aynı yapıtlara dönmeden edemeyenler durur. Kimsenin işine karışılmaz, birini öbüründen
üstün tutmak hakkımız olsa bile, birinin öbüründen üstün olmadığı kesindir.

Hem, kaç kitap okunabilir ki, ortalama bir ömürde? Sıkı bir okur da olduğunu
yazdıklarından kestirebildiğimiz Walter Benja- min’in “okuma listesi”ni önüme alıyorum.
Listenin ilk 461 parçasını içeren kâğıtlar kaybolmuş, son ve zorlu geçen aylarında ne
okuduğunu bilemiyoruz; 462’den 1712’ye sıralanan kitaplar, 1916-1939 arası, yaklaşık
çeyrek yüzyılda, 1250 kitabı baştan uca okuduğunu görüyoruz. Ortalama, haftada bir
kitabı buluyor.

Jennifer Ailen, Benjamin’in kütüphane ve koleksiyon üstüne metinlerinin toplandığı

seçkiye yazdığı önsözde, Benjamin’in “okuduğu” ve “gördüğü” kitaplar arasındaki ayrıma
dikkat çekiyor. Yazdıkları, yazacakları çerçevesinde kaynak araştırmasına yönelen
yazarın, ikinci bir okurluk serüveni doğar. Bunu asıl okur statüsünden ayn bir yere
koymak gerektiğini düşünüyorum. Şüphesiz kitap “görme”yi bir nesneyle göz teması
kurmaya indirgemek doğru bir değerlendirme olmaz. Bütün kitapseverler, tutkulu okurlar
kütüphanelerde, kitapçılarda, sahaf dükkânlarında vakit geçirmeye bayılır; her ‘sefer’de
onlarca kitabı ele alır, kanştmr, yerlerine koyarlar. Aralarından birikişini seçip
aldıklarında, evdeki okunmayı bekleyenler rafındaki yerine koymazdan önce, bir tanışma
seansı daha gerçekleştiği de olur.

Bu ön ilişkiyi, Benjamin ve benzeri araştırmacı boyutu hafifse- nemeyecek yazarlar

bağlanımda kullanılan “kitabı görme”yle bir tutmamak yerinde olur. Bir konuyu
araştırmaya büyük bir susuzluk duygusu içinde yöneldiğinizde, alanı tararsınız. Yüzdeyüz
kütüphane sorununa daha önce değinmiştim: Bugün, eksiksiz bir bibliyografyanın tüm
parçalarım kişisel kitaplığınızda birleştirmeniz olanaklı mıdır bilemiyorum ama, çok
anlamlı bir girişim değildir. Çekirdekte karar kılarsınız genellikle. Bazan, çekirdek bile çok
sayıda kitap demeye gelir.

Zamanla, “nektar”ı seçmeyi, ayırmayı, onu ulaşmanın yollarım öğrenir insan. İşte bu
işleme “kitabı görmek” diyebiliriz. Kendimden ömek vereceğim, lütfen yadırgamayın:
Kravaf ı yazarken, binler- ce sayfanın içinden yüzlerce sayfa okudum. Bir kitap okuma
listesi yapıyor olsaydım, o sayfaları listeye geçiremezdim. Okurluk başka, kurcalamak,
eşinmek, ‘nektar’a ulaşma çabası vermek bambaşka. Gerçek okumanın, tarifsi^ bir amaç
tarafından yönlendirildiğine inanıyorum.

Alberto Manguel’in ben olsaydım çoktan yayımlamıştım türünden küçük ama dopdolu
kitaplarından biri, Pinokyo ve Robenson. “Pinok- yo Okumayı Nasıl Öğrendi?”,
“Robensonun Kütüphanesi” (Aries5 te çıktıydı) ile başlayıp süren kitapçığın son parçası
“Ülküsel Okuru Bir Tanıma Ulaştırmaya Doğru” adım taşıyor. Aforizmalarla ördüğü
metinden kimi örnekler seçtim:

“Ülküsel okur bir öyküyü takip etmez: Ona katılır”.

“İyi okumak için mucit olmak gerekir”. (Emerson).

122
“Ülküsel okur sözlüğe bakmayı sever”.

“Birkaç yüzyıl öncesinden bir kitabı okuduğunda, ülküsel okur kendisini ölümsüz
hisseder”.

“İyi bir okur, büyük bir okur, etkin ve yaratıcı okur, yeniden okuyan okurdur”. (Nabokov).

“Ülküsel okur çoktannlı ve çokeşlidir”.

“Ülküsel okurun belirgin bir milliyeti yoktur”.

“Bir yazar asla kendi yazdıklarının ülküsel okuru değildir”.

Alberto Manguel, bu yılın Kasım ayında, Montauban’da düzenlenecek ve bir hafta boyunca
sürecek bir etkinlikle selâmlanacak. Çağn komitesinden gelen mektupta, Manguel’in
saptadığı iki aya listedeki isimlerin ‘kadim dostlar’ ve ‘yeni dostlar’ olarak tasnif
edildiklerini, benim elbette ikinci listede yeraldığımı öğrendim; bu çağ- ndan kıvanç
duydum.

Şunu anlatmaya karar verdim, orada: Manguel’i nasıl, nerede tanıyacaktım ki, onu
okurken tamdım, tanımaya başladım. Şeyh Galiple ya da Lautreamont’la tanışma
olanağım yoktu, olamazdı (bunu da sorguladığım olur ya...), Alberto’yla tanıştık, dahası
kaynaştık; görüşmeyi, görüşemediğimizde yazışmayı sürdürdük. Bir seferinde, tek
kelimesini anlayamadığı Başkalaşımlar*m iki okkalı cildinin sayfalarını dikkatle katetti,
resimleri kerteriz alarak ilgi alanlanmızın ortaklığı karşısında keyifli bir şaşkınlık yaşadı,
bir sonraki kitabını bana imzalarken adım çizip yetine benimkisini yazdı.

Zamanla anladım ki, Alberto ve ben, M. S. V. Yüzyılda Efes Kütüphanesinde

karşılaştığımızda, biribirimizi daha önce İskenderiye’de görmüş olduğumuzu anımsamış,
sonraları Endülüs sokaklarında, Paleogolos çağı İstanbul’unda, Petersburg’da, Rouen’da
Flaubert’in evinde rastlaşmış iki okurduk aslında.

BOŞ KİTAPLA VAKİT ÖLDÜRMEK

Urbain’in hem bilgilenerek, hem de dehşet eğlenerek okudu-ğum, bir dersimde

kullandığım Lİdiot du Voyagdını çevirttirdim, önümüzdeki yıl Alkım’ın yayın programında
olacak. Urbain, önemli bir ‘boş zamanlar toplumbilimcisi’, Kumsalda başlıklı kitabı da baş-
döndürücüydü, denize girme örf ve âdetlerinin sürükleyici tarihini ve çözümlemesini
içeren bir çalışma.

Nasıl çevrilebilir Uİdiot du Voyage? “Seyahat Budalası” ilk akla gelecek karşılık, ama bizim
dilimizde ‘yolculuk yapmadan duramayan’ anlamıyla sınırlı bir kullanım öne çıkıyor, oysa
burada, “ma-hallenin budalası”, “köyün delisi” türü bir vurgu sözkonusu; dolayısıyla,
“seyahat”ı topografik bir terim sayarak, “Seyahatin Budalası”ını yeğlemek bana yerinde
olur gibi geliyor.

Bugün, artık, evrensel ortalaması oluşmuş, oturmuş bir “tip”ten sözediyoruz, “turist”
dediğimizde. İspanya’daki, Antalya’daki, Singapur’daki, Los Angeles’teki gezmenleri,

123
mekânları, ortandan biri- birine yapıştıran etmenler, onlan biribirinden ayıranlara göre
çok daha bağlayıcı nitelikler taşıyorlar.

Gezmenin giyim-kuşam anlayışı her yerde çakışıyor: Şortundan sandaletine, güneş

gözlüğünden mayosuna.

Otel, motel, tatil köyü koşullan ortak.

Lobi müziği diye ‘bir şey’ var.

Şemsiye kültürü uzunboylu değişik değil buralarda.

‘Açık Hava Büfesi’nin içeriği oynuyor da, mantığı yerinden kıpırdamıyor pek.

Herkes, her yerde, aym sıkıcı eğlencelerin peşinde.

Global özelliklerine oturmuş gezmen.

Yabancısı olduğu hiçbir ülkenin yabancısı sayılmayacağı bir sistemi seçme nedeni bu.

Ondandır, bireysel kimliğini bırakıyor kapıda, kollektivitenin üyesi olmanın huzurlu

koşullarım bindiriyor parantez yaşantısının içine.

Nasıl alışveriş merkezlerinde korkusuzca dolaşması sağlanıyor-sa, evrensel tatil

fanusunda da onu yadırgatacak herşey önceden işin uzmanlarınca yok ediliyor.

Aşinalık, ilk ve en vazgeçilmez veri o beldede.

Kendisine doğru yolcu çıkmaya kesinkes niyeti olmayan herkes için yüzdeyüz güvenceli
bir dünyaya bilet kesiliyor.

Bu satırları, güneyde, iki günlüğüne zorunlu bir konaklama yapmak durumunda kaldığım
otelin lobisinde yazıyorum, o mahut müzik eşliğinde. Yabancıların da, yerliler kadar
gözdesi bir tatil beldesi.

Lobide bir kütüphane de var. Müşterilerin buraya okumak için getirdikleri, gerisin geri
götürmeye değer bulmadıkları kitaplar yan- yana dizilmiş. Türkçe tek bir başlığa
rastlamadım raflarda, iyimser yorum: Biz, kitaplarımızı arkada terketmiyoruz. Gerçekçi
yorum: Biz, tatile çıkarken yanımıza kitap alma gereksinmesi duymuyoruz.

Yabancılarda okuma alışkanlığının yaygın oluşu üzerinde görüş birliğimiz var. Herhalde
doğru da bu. Gelgeldim, kitapların sırtına bakarken farkediyorum: Tanıdığım tek bir
yazann, tek bir kitabın adı çıkmıyor karşıma, iyimser yorum: Değer verdikleri kitapları
bırakmıyorlar giderken. Gerçekçi yorum: Buraya tatile gelenler “Seyahatin Budaklan”
büyük oranda, böyle ‘şeyler okuyorlar.

“Olsun” diyor bir “dış ses”: “Okunsun da, ne okunursa okun-sun”.

Kimsenin işine kanşamayız şüphesiz.

Ben gene de dilimi tutamayacağım: Böyle ‘şeyler okunuyorsa, pekâlâ okunmasa da olur.

124
Okumak kutsal bir fiil değildir. Okuma’yı sıradan, boş bir edim olmaktan çıkarmak okurun
öznelliğinin gelişmişlik kertesine bağlı.

Vakit öldürmek, largo bir intihar yöntemi.

Yaz kitapları, tatil kitapları, yolculuk kitapları boşuboşuna ya-ratılmış kategoriler

sayılamaz elbette. Kırk derece sıcaklıkta, deniz kıyısında “Kafka’mn Şato' sunda
Göstergebilimsel açıdan Zaman- Uzam İlişkilerinin Çözümlenmesi” okumaya kalkışmanın,
öteki kutapta bir intihar yöntemi olarak görülmesini anlarım.

Kitapseverin raflarında bütün bütüne fcşit ağırlıklı yapıtlar yer- alması zaten olanaksızdır.
Her okurun “hafif* kitaplara, meşrebine göre gereksinme duymasından doğal ne olabilir?

“Hafif* kitap, ille de cavalacoz olacak türünden bir kural koyu-lamaz gene de. Daha kolay
okunabilen kitabın değersiz sayılması gerekeceğini aklıbaşında kimse savunmaya
girişmeyecektir. İlber Ortaylı’nın Osmanlt İmparatorluğunda Alman Nüfu^tinu kumsalda
okumak en ülküsel çözüm olmayabilir de, Ortaylı’yla gerçekleştirilmiş ırmak-söyleşi kitabı
her yerde, her koşulda keyifle, ufuk genişleterek okunabilir. Birini öbüründen önemsiz
bulmayı aklım almaz benim.

Bütün kitaplardan hayatımızı değiştirmelerini, bizi yönlendir-melerini ya da

dönüştürmelerini bekleyemeyiz. Kimi kitaplar bizi yükümüzden anndırabilir, kimileri
içimizi açabilir, kimileri kendimizden dinlenmemizi sağlayabilir.

Yaşamının geniş bir bölümünü okkalı kitaplara, metinlere ayır-mayı seçmiş okurlar da,
arasıra daha hafif kitaplara, metinlere gereksinme duyarlar. Yaz sıcağında giysilerini,
davranışlarını hafiflettikleri gibi; yineliyorum.

Gelgelelim, böylesi bir işlevi gene de, tamtakır kuru bakır ki-taplardan bekleyebilir miyiz?

Okumayı kutsal bir edim sayamayız, dedim. Kitap da, her du-rumda yüceltilecek bir
nesne olarak görülemez. Dostum Alberto Manguel’in dörtdörtlük Okuma}mn Tarihinin
yanma ola ki bir de “Zararlı Okuma’nın Tarihi” eklenebilir. Her çağda insanı eblehleştiren
kitaplar üretildiği olmuştur. Hiçbir çağda hu oranda sayılan yükselmemişti.

Okunsun da, ne okunursa okunsun: Hayır.

Bomboş bir kitabı okumaktansa (ki asıl sorun onun ne yazık kı bomboş olmamasındadır),
bomboş oturmayı yeğlerim.

DVD-KITAP

1970’li yıllardan başlayarak, neredeyse otuz yıl boyunca, Batı televizyonlarının en etkili
kitap programı, Bemard Pivot’nun önce Apostrophes, ardından da Bouillon de Culture
adıyla hazırlayıp sunduğu yapım olmuştu. Fransa sınırlarım aşmıştı ünü, uluslararası bir
kanaldan tekrar yayın gerçekleştiği için Türkiye’de bile tiryakilerini yaratmıştı.

125
Deleuze, bir defasında okkalı bir eleştirisini yapmıştı Pivot’nun. Hayattaki iki gerçek tasası
‘yemek’ ve ‘futbol’ olan birinin, Edebiyat ve Düşünce dünyasını aslında jelatinle
kaplayarak tüketimin hizmetine açtığım, köktenci ve muhalif olanı bile indirgediğini ve
yumuşattığım söylüyordu o yazıda, neredeyse bazı kültürel gerigidiş emârelerinin baş
sorumluları arasında görüyordu programlarım.

İçeriden bakıldığında, Deleuze’ü anlamak, tepkisinde doğruluk payının yüksek olduğunu

düşünmek zor olmayabilir; kendi payıma, gene de Pivot’nun okumayı kışkırttığı,
sevdirdiği, yayılmasını sağladığı kanısında olduğumu söyleyebilirim. Bizde Doğan
Hızlan’ın, yazılı ve görsel basın ortamında, kimilerinin hafife alma yanılgısına düştükleri
“ombutsman”lık işleviyle çakışıyordu Pivot’nun kılavuzluğu. (Öte yandan, Deleuze’ün
televizyon için yaptığı bence olağanüstü program da eleştirilebilmiştir, unutmuyorum.)...

Dışarıdan bakmış biri olarak, Pivot’nun programlarından hem çok keyif aldığımı, hem de
yararlandığımı söylemeliyim. Erişemeyeceğim insanların, yapıdann, konuların adreslerini
açıyordu uzaktan. Birkaç yıl önce kaldırıldı programı ekrandan. Besbelli “yeterince”
izlenmediğine hükmedildi: Hayıflananlar arasındayım ben de: O gün bugün yerine o
ayarda bir yapım koyulamadı ayrıca.

Şimdi, büyük bit yayınevi, büyük bir TV kanalıyla işbirliği i içinde, Pivot’nun kimi “kült
program”lannı DVD forma tında hyor. Genellikle çok konuklu olurdu iki programı da
Pivot’nun; ne ki, ağır top bir yazan, düşünürü ekrana çıkmaya ikna ettiğinde (bunlar,
genellikle spodardan uzak yaşamayı seçmiş ünlülerdi), yanına kimseyi katmaya
kalkmazdı.

Tarihî seanslardan birinin DVD’sini aldım sonuçta; zamanında izleme olanağı bulamadığım
bir saatlik teketek Vladimir Nabokov söyleşisi, gerçekten de önemi yadsınamayacak bir
belge. Bazı kişilik özellikleri beni hayli şaşırttı ve düşkınklığına uğrattı gerçi; ama bir kez
daha, yapıtının gücünü ve önemini sağlayan bazı başka özelliklerinin kaynağım görme
fırsatım da oldu. Benzersiz bir deneyim, az bulunur bir fırsat. Bugün ulaşılabilir hale
gelmiş olması bizi ilgilen- dirmeli ve düşündürmeli.

Yeni teknolojiler, kültür ürünlerinin sunulması, yaygınlaştırılması bağlamında dudak

uçuklatıcı olanaklar getiriyor. Türkiye’de, çok geçmeden harekete geçilmesi gerek.
Sözgelimi, TRT arşivindeki durum tam nedir bilmiyorum, ciddi kayıplar da olabilir, ama bir
biçimde korunmuş malzemenin işlenmesi, yeniden kazanılarak dolaşıma sokulması
sahiden de ivedilik taşıyan bir hedef. Aklıma Ahmet Oktay'ın, siyah-beyaz dönemde
Ahmet Muhip Dıranas’tan Necatigil’e gerçekleştirdiği söyleşiler geliyor hemen. Define
sandığında kimbilir neler vardır, iş onu gömülü durduğu yerden çıkarmakta. Ya Saba-
hattin Eyüboğlu’nun kısa Elimlerini bir araya getirmeye ne dersiniz?

Yapılacak iş çok. Malzemenin saptanması, derlenip toplanması j bu uğraşın bir cephesi,

öbür cephede işleme sorunları yeralıyor. Ciddi bir editörlük çalışması anlamına geliyor her
proje. Seçtiğimden inanın değil, şimdi şu an aklıma gelen bir örnekten çıkarak kaba bir
çerçeve kurmayı deneyebiliriz: Anayurt Otelli’nin filminin önüne arkasına neler takılabilir,
ufku genişletmek için? Yusuf Atılgan da, Ömer Kavur da yaşamıyor bugün; geçmişte
gerçekleştirilmiş bir ortak röportajları, bugün Serra Yılmaz’la ya da kitabı yabana dile
çeviren Ferda Fidan’la yapılacak söyleşiler, Zebercet figüründe odaklanacak yoğun bir
tartışma, Manisa’da çekilecek bir belgesel, Serpil Atılgan’la bir perde arkası konuşması -
sıralayın, seçin, ayıklayın, sonra da yapın, hazırlayın, sunun.

126
Bazan, Anayurt Oteli örneğindeki gibi, yapıt esas alınabilir. Ba- zan kişi üzerinden
geliştirilebilir proje. Bazan da bir yapı kuşatılabilir: Doğan Kuban’la Divriğ neden olmasın
örneğin? Afife Batur’dan yıllar yılı içinde yaşayan Ferit Edgü’ye, Botter Han’dan sıkı bir
monografi çıkmaz mı?

Abartısız öne sürüyorum: Sonsuz zenginlikte bir alana açılıyor bu pencere. Yalnızca
geçmişin yitip gitmeye aday parçalarını bir araya toplamak anlaşılmasın, yaklaşımımdan.
Böyle tasarılar, gerçekleştirmeye koyulduğumuz an, şimdiki zamana bakışımızı, geleceği
öngörme biçimimizi de kökünden değiştirir.

Dağlarca’yı konu edinen kaç belgesel var elimizde?

Kaç kişi Peride Celâl’e böyle sokuluyordur?

Ertuğrul Oğuz Fırat’ı, Adnan Varmca’yı, Halil Inalcık’ı çok geç olmadan büyükçe objektifle
kuşatmak gerekmez mi?

Koskoca kurumlar, kuruluşlar nelerle uğraşıyor.

Bu sonuncusu, soru değil.

EDİTÖR, YAZAR, YAPIT ÜZERİNE DENEME

Benim için uzun sayılabilecek bir aradan sonra (yaklaşık yedi ay), bir kitabın yayın
hazırlığına ayırdım haftasonunu. Daha önce de dile getirdiğimi biliyorum: Bir kitabın en
tatsız, bıktırıcı, sevimsiz aşaması bu; yazan zaman zaman yazdığından soğutabilecek bir
“iş”.

Şüphesiz, benim durumumun hayli özel olduğunu kabul etmek zorundayım. Yabana
dillerde yayımlanmış on kitabımı çıkarırsam listeden, bugüne dek 120 kitabın kapağında
yeralmış adım. (Ayrıca, en azından Fransa’da çıkan kitaplarım için ciddi mesai harcadığımı
söylemeliyim). Onlara, 53 yeniden basımı da eklemek gerekir. Demek ki, 170 kitap için
yayın hazırlığı yapmışım otuz yıl içinde.

Gelgelelim, bununla sınırlı değil listem. Ya%ı dergisinden başlayarak, yayıncılık yaptığım
için, onlarca, belki yüzlerce dergi sayısını ve kitabı birbaşıma yayına hazırlamam gerekti
bugüne dek. 1996’dan bu yana doğrudan editörlük yapmadım hiç; ama öncesinde,
Tan’dan Dönemli’ye, Remzi’den YKY’ye, kimbilir kaç yayım elimle, göz nuru harcayarak
okur önüne çıkarmışımdır — üstüne basa basa söylüyorum: Yayma hazırlamaktan
gerçekten bıktım yılların içinde.

Bir noktadan sonra yardımcılarım ve ‘editör’lerim oldu. Çabaları işimi enikonu hafifletti bir
kere. Dahası, yaptığım yanlışlara, düştüğüm çelişkilere dikkat çekerek önemli katkılarda
bulundular. (Düzeltmenlerin de epey payı vardır o süreçte). Ne ki, her kitabımı en a% iki
kez baştan uca okumama engel olmadı aldığım yardımlar — yayın aşamasında. Yazım
tercihlerim hiçbir kılavuzun önerilerine uymadığı için, her ‘editör’ ya da ‘düzeltmen’
değişikliğinde hararetli tartışmalar yaşandı. On yılı aşkın bir süredir, elden ele dolaşan bir
“EB Yazım Kılavuzu” var gerçi, gene de yeni editörün, düzeltmenin itirazları ile
didişmeden olmuyor. Bu savaşımı sağlıklı buluyorum gerçekte, Dil ile ilişkimizi sıcak tutan
bir boyutu olduğu tartışılmaz. Ama yorucu yanım da yabana atamam: Kendi hallerine

127
bırakacak olsanız, editör-düzeltmen İkilisi kitabınızı tanıyamayacağınız bir biçime
taşıyıverirler — kimse alınmasın!

Uç bir örnek vereceğim: Sabahattin Kudret Aksal’ın düzyazılarım yayına hazırlamaya

çalışan bir “editör”ün, üstelik Aksal’ın ölümünden yıllar sonra, bütün devrik cümlelerini
düzeltmeyi yeğlediğine tanık olmuştum. Bu kadar olmasa bile, her editörde az çok
rastlanır aym eğilime. Not düşerler derkenara: “Cümle böyle daha iyi olmuyor mu?”.
Çoğunda virgül tutkusu, bana kalırsa saplantısı vardır. Uzun, upuzun cümleleri bölmeye
bayılanları görülür. Yazım kurallarına, Anayasa Mahkemesi üyesi edasıyla yaklaşırlar: Her
yazar, bu bağlamda potansiyel bir suçludur.

Bir editörün deneyimi yıllara yayıldıkça, yazarlara kendisine “hammadde” teslim edecek
biri gibi bakmaya yatkınlaşır. İçinden, “sen hele kitabım getir de” der “Ben onu ayağa
kaldırırım”. Onlar, benim gibi yazarları hiç sevmezler Kitabım bir bütünlük olarak
tasarlamış, çatışım dikkatle kurmuş, görsel tasarımım iyi-kötü kafasında oturtmuş, yazı
özelliklerini sonuna dek savunmaktan geri durmayan bir yazar düpedüz burnubüyük,
haddini aşmış, şöyle bir sallanmayı hak eden kişidir, gözlerinde. Deneyimli editör, oysa,
hangi bölümün yeniden yazılması gerektiğini, kitabın iç sıralamasının nasıl düzeltileceğini,
sözdizimkıde yapılması uygun değişiklikleri, yanlış seçilmiş kelimeleri bir bir, kanıtlarıyla
sunmaya önceden hazırdır Tek ona bir elyazması teslim edin.

Günümüzde, profesyonel yayıncılıkta gitgide ağırlığını duyuran bir iktidar uygulaması

olduğunu biliyorum bunun. Yazar ve kitabı üzerinde, bir adım sonra okur önüne
çıkılacağına göre, yayıncının belirgin bir söz hakkı istemesini doğal bulanlar çıkabilir.
Yazanlar karşısında anlaşılır bir taleptir bu: Asıl işleri yazmak olmadığına gpre. Ne ki, aym
tutumun yazarlara yaklaşırken de devreye girdiği bir sır değil artık. Saygın bir romancı
arkadaşım, saygın bir yayınevinin saygın dizi yönetmeninin, kitabının beşte üçünü
budadığım söylediğinde donakaldım: Ben, kitabımı alır evime dönerdim işin açığı. “Evet
ama” demişti arkadaşım: “O zaman da büyük bir yayıneviyle çalışma olanağı
bulamazsın”. Haklıydı arkadaşım: Yazarın kurduğu kitabı kabul eden küçük bir yayıneviylc
çalışmayı yeğlerim. Hiçbir mısramı, satırımı, yaymayı ya da okuru memnun etmek için
düşmedim kâğıda - benim gibilerin sayısının düşük olduğunu da sanmıyorum.

Editörün tek hakkının kabul ya da red kutuplarında varolacağını söylüyor değilim.

Söyleşinin önemine inanıyorum gerçekten de. Gelgelelim, editörün kimliği de belirleyici
burada. Jean Paulhan’sa karşımdaki, sözlerini dikkatle dinlerim (uygular mıyım ayrı), ama
tecimsel gerekçelerle atıp tutan Mrs. Parker’a çarçabuk sinkaf çekmeyi yeğlerim. Buna
karşılık, editörümün somut yazı soranları bağlamındaki her işaretinin hakkım veririm:
Tanıklarım vardır.

Bu satırları okuyanlar arasından, haklı olarak, ‘masa’nın öbür yanına geçtiğimde, yayıncı
kimliğimle, karşıma oturan yazarlarla nasıl söyleştiğimi merak edenler çıkacaktır. Yazar
olarak “iş”ine karışılmasından hoşlanmayan, buna karşılık başkalarının “iş”ine karışmayı
kendine hak sayan biri hiç olmadım. Yayıncılık, sonunda bir “karar verme” mesleğidir,
dolayısıyla, eğri ya da doğra, bir kitabı yayımlamayı kabul etmek ile reddetmek durumları
arasında kalırsınız. Bir kitabı için red kararı verdiğim şairimiz bana sormuştu: “Kim
oluyorsunuz da benim kitabımı geri çeviriyorsunuz?”. Ona, soğuk bir ifadeyle verdiğim
yanıt geçerüdir: “Ben, kitabınızı yayımlamam ya da yayımlamamam için başvurduğunuz
kişiyim”. Yayınevi postane değildir; dilediğiniz mektubu, dilediğiniz an, dilediğiniz kişiye

128
göndermek için kurulmamıştır. Reddedilmekten hoşlanmıyorsanız, kitabınızı yayımlamak
isteyenlerin kapınızı çalmalarım beklersiniz.

Kabul ya da Red “hak”kımı çok sık kullandım yayıncılık yaşa-mımda; bedellerini bile göre.
Bunun dışında, hiçbir yazan karşıma oturtup bana teslim ettiği yapıtı yargdamaya
kalkışmadım. Yanımda çalışan editörleri uyardım: Bilge Karasu’nun çevirisine, Nermi
Uygur’un yazım tercihlerine, Leylâ Erbil’in üslûp özelliklerine karışamazsınız. İnsan hali,
herkes yanlış yapar, kibarca sorarsınız: “Bunu bilerek mi böyle yazdınız?”.

Editör, ‘müdahale eden kişidir’ önyargısıyla tepki veren yazarlarla, çevirmenlerle

karşılaştım. Bir çevirmen dostum, “kimse, hiçbir biçimde benim çevirime dokunamaz”
dediğinde, “koskoca paragrafı adamış olsanız bile mi?” sorusunu yönelttim.
Duraksamadan “evet” dediydi. O zaman, yayıncının çevrilen yazara, daha doğrusu
metnine karşı birebir sorumluluk taşıdığım anlattım: Bizim için o sorumluluk, kendisine
atfettiği dokunulmazlıktan ölçülemeyecek kadar büyüktü.

Kitabı hakkında konuşmak, somut şüpheleri hakkında görüşlerimi almak isteyen yazarlar
da tamdım. Düşüncelerimi ifade ettim, gene de kararı kendilerine bıraktım. Kimsenin
kitabının adım değiştirmeye kalkışmadım. Ama yayınevinin ilkelerini de korudum: “Ben,
arka kapak yazısı istemiyorum” diyen yazara, “kusura bakmayın” dedim: “Bu bizim
kurallarımıza aykın”. Yazarların tasarımcıyı hiçe- sayan yaklaşımlarına paye vermedim,
birlikte uzlaşma noktasına ulaşmalarım sağladım.

Yazar, Yayıncı, Editör, Tasarıma ve diğerleri: Bana öyle geliyor ki, “iş” bir denge
gerektiriyor.

Denge hangisi üzerinden kurulabilir?

Yanılmıyorsam: Yapıt üzerinden.

Yapıt, özünde Yazar’ına aittir.

PROFESYONEL VE AMATÖR(1)

Sık sık söyledim, bir kere daha dile getirmenin ne sakıncası olabilir: Otuz yıllık yazarlık
yaşamımın hiçbir aşamasında kendimi profesyonel bir yazar, şair, edebiyat adamı olarak
görmedim. O sıfat bir isimden, dilimizde “meslek” sözcüğüyle karşıladığımız “profes-
sion”dan geliyor: Kişinin yaşamım kazandığı iş. Ben hep bir uğraş saydım yazmayı,
hayatımın eksenini üstüne oturttuğum ana uğraş. Yaşama çarklarımı döndürmek için
başka işler, en çok da yayıncılık yaptım, geçimimi yazarlıktan sağlamayı düşlediğim
olmuştur, ama bunu gerçekte hiçbir zaman düşünmedim: Yazdıklarımın her vakit az
sayıda okuru oldu, profesyonel yazarların çok sayıda okura yö-nelmeleri zorunludur.

Profesyonel olmayı istememek ayrı şey, dileseydim olabilir, bunu başarabilir miydim,
apayrı şey. Okurların yazdıklarınızı istemeleri, sizin yazdıklarınızla çok sayıda okurun
ilgisini çekmeniz, bir de onlann okuyabilecekleri tarzlardan birinde yazmayı becermeniz
gerekir, ki kolay değildir. Profesyonel değilseniz ne’siniz peki — hele, benim durumumda,
yüzyirmiyi aşkın kitap çıkarmış, çeşitli yayınevleriyle yazar olarak çalışmış biriyseniz,
neyin nesisiniz?

129
“Amatör” kavramı, “profesyonel”in tam da karşı kutbuna oturtulan sıfat, Latince
“sevmek” fiilinden geliyor. Toplumsal işbölümü bağlamında, kimi örneklerde (örneğin
spor alanında) apaçık görünür aralarındaki aynm; kimi işkollarında amatör versiyon
yoktur (örneğin, amatör yol mühendisine rastlayamazsınız), buna karşılık, amatör tamirci
genellikle kendi sorunlarım çözer, amatör kaptan kendi teknesini kullanır.

Amatör yazarın durumu bulanık. Farklı türden amatörlük biçimleriyle karşılaşılır: Kendisi
için yazıp yazdıklarını çekmeceye kaldıranlar, kitaplarım kendileri basıp çevresindekilere
dağıtmakla yeti-nenler, aynı yoldan bastırıp satmayı ve masraflarının bir bölümünü
çıkartmayı deneyenler — bir de, benim gibiler, ki bazı ülkelerde çoğu şair, yazar benzeri
konumdadır: Diledikleri gibi yazan, çarkı işletecek ölçüde okuru olduğu için, zaman
zaman yaymasına saygınlık getirdiği gerekçesiyle kitapları yayımlanan, elde ettiği satış
geliriyle geçimini sağlayamayan, o akarla ola ki ‘kültürel masraflarım karşıla- yabilen
kişiler bunlar.

Bir yazmtoplumbilimcisi, Nathalie Heinich, Yatlar Olmak baş-lıklı, tarihsel boyutu da öne
çıkan araştırmasında, Batı ülkelerinde yazarlığın toplumsal, ekonomik, sembolik
statülerini ayn ayrı ele almıştı; bir benzeri Türkiye açısından da yapılmalı.

PROFESYONEL VE AMATÖR(2)

Profesyonel yazar olmayı arasıra düşlemiş, hiçbir vakit ciddi biçimde bunu düşünmemiş
olduğumu söylemiştim.

Herşeyden önce, başlangıçta ya da çarçabuk kendini dayatan bir seçimdi bu: Yazmayı
Dünya’yla ve Hayat’la alışverişimi dengeleyen bir uğraş olarak görmüşsem, beklenileni
vermek tasası öne çıkma-yacak, tam tersine, tek amaç kişinin kendisinden beklentileriyle
ku-racağı ilişkiye kilidenecek demektir. Romantizmi eksilmemiş bakış- açısı: Yazdıklannızı
iz bırakmak için yazıyorsunuz.

İz bırakmaya kalkışmak, yazı adamının gününün sıcak taleple-riyle uzlaşmamayı

kabullenmesi anlamına gelir: Kendisinden, en azından henüz istenmemiş olanı
yazmaktadır. Kızılacağım da bilmelidir: Benim için yazmıyorsanız, kimin için
yazıyorsunuz? sorusu çok sık karşısına çıkacaktır.

Bu anlamda, toplumsal işbölümü çerçevesinde aykırı konuma düşer amatör yazar:

Talepten yoksun arzının anlamı, dayanıklılığı nedir? Kimileri, Valery’nin dediği gibi, kendi
kamularım ağır ağır, bir biçimde yaratmışlardır oysa — öteden beri.

Roland Barthes, uzaktaki odasında, bir cümleyi durmadan yeniden yazan Flaubert’e
dikkat çeker: Bir karşı - işlev yerine getiren üslûp zanaatçısı XIX. yüzyılda doğmuştur.

Şüphesiz sorgulanabilir bu duruş; yazarlığın bir “meslek” tanımına sığmayan

versiyonunun cemaata zarar verme olasılığı ve biçimleri üzerinde yorumlar geliştirilebilir.
Gelgelelim, kapladığı alan ne olursa olsun, profesyonel tavrı hiçe sayan bu yaklaşım
günümüzde de sürüp gitmekte, ürünlerini sınırları belli bir alışveriş topografyasında
dolaşıma sokmaktadır.

130
Profesyonel yazar kimliği, özellikle de kitap sektörünün geliş-kinliğiyle düzorantılı
biçimde, mesleğin kimi zorluklarını da getirip dayatır. Çok sayıda okura karşı sorumluluk
duyma eşiğinde, yazar, tecim dünyasının kurallarıyla tanışır: Medya’yla ilişkiler, okuma ve
imza seansları, kitap tanıtım seferleri, aynı kitabın onlarca dilde, ül-kede tekrarlatacağı
“fazla mesai” etkinliklerinin başlıcalandır. Ya-yıncıların, menecerlerin, editörlerin,
çevirmenlerin, başka yan un-surların sayısı çığ gibi büyür.

Herbiri, yazıyı uğraş olarak seçmiş birinin gözünde ayrı kâbus-tur. Kimi kazanmalarına
(ün, para) çoğunlukla imrendiği profesyo-nel yazarların kimi kayıpları ( ), onu köşesinde
rahatlatır.

İşin tuhafi, sonuç olarak, aynı iskambil destesine sıkıştırılmış, biri kırmızı öbürü siyah, iki
joker de onlardan başkası değildir.

PROFESYONEL VE AMATÖR(3)

Tuhafın tuhafı, günümüzün yazın ve yayın ortamlarının canlılığı tartışılmaz, doğruluğu

tartışılır koşullarının profesyonel-amatör ayrımını yer yer ortadan kaldırmaya yolaçmış
olmasıdır.

Kimi amatör yazarların, profesyonellere taş çıkartacak salvolar attığına sık rastlanıyor son
yıllarda. Belli ki profesyonel olmaya can atıyorlar aslında, bunun için yapılması
gerekenden fazlasını yapmaya hazır oldukları gözlemleniyor, kitle iletişim araçlarında
neredeyse her gün boy gösteriyor, turnelere çıkıyor, yazdıklarının olabildiğince geniş okur
kitlesine ulaşabilmesi için her tılsımlı formülü deniyorlar.

Öteki yakada, bizde değilse bile Batıda, profesyonel yazarların bazılarının, kendilerine
dayatılmak istenen kurallara diklendikleri göze çarpıyor. Milan Kundera neredeyse
saklanıyor işte. Pascal Quignard kitabı çıkmışsa bir görünüyor, sonra pir kayboluyor,
yaşadığı köşeye çekiliyor. Örnekleri arttırmak güç değil.

Bana öyle geliyor ki, profesyonel ya da amatör, yazarların so-runları çakışıyor bugünkü
ortamda. Yazarın saygınlığı, bir ölçülülük gerektirir. Tecim dünyası onlardan ne
sağabilirse kâr sayabilir, ama, kısa değilse bile orta erimde bir posa kalabilir ortayerde.
Bir yazı-sında, Ömer Türkeş, çoksatan yazarların “gönlü cennette yaşama” arzusundan da
geri kalmamalarına haklı olarak dikleniyordu: Hiçbir yazar Tıerşey’e sahip olmamıştır,
Balzac bile.

Öte yandan, haklı olmasa bile doğru’dur o istek — gereğinin ya-pılmasını bekler.
Yazmanın saygın bir iş olmasını ona saygınlıkla davrananlar sağlayacaktır. Her düzeyde
böyledir bu.

‘Her düzey’ diyorsam, farklı yazı/n düzeyleri, çünkü düzlemleri

olduğunu düşünmemden geliyor sözümün özü. Yazmayı okumayı seçkin, seçkinlere özgü
edimler, işlemler, işler olarak gördüğümü sananlarla sık karşılaştım. Kendi içinde doğru
değil ki bu yaklaşım, benim doğrum olabilsin: Farklı düzeyler öteden beri burada, yeryüzü
kültürünün içindedir, onları ben peydahlamadım.

131
Karşı çıktığım başka bir şey oldu, baştan beri: Herkesi aynı düzeyde, düzlemde yazmaya
çağırmak baştan uca sakat, despotik, zararlı bir anlayıştır. Nasıl profesyonel yazarın
varoluş ve duruş biçimi gereği kimi avantajları sözkonusuysa, amatör yazarın da kimi
başka avantajları olması doğal karşılanmalı: Daha ince, derinlemesine, kuytu işlere
kalkışmasından neden tedirginlik duyulduğunu soruşturma- lıyiz.

Geniş kitlelere ulaşabilen günümüzün profesyonel yazarlarının, öteki kutuptakilere

borçlanmaları sorunun kaynağında yatan asıl sorun olmasın?

Remzi Kitabevi, İnkilâp ve Aka, Varlık Yayınlan gibi köklü ya- ymevlerimizin sayısı pek az.
Onlar da, bir sürekliliği temsil ediyor sayılmazlar açıkçası: 50-60 yıl önceki
portföylerinden hiçbir yapıt kalmamış ellerinde, düpedüz kimlik değiştirmiş yayınevleri.
Günü-müzün güçlü, canlı, atak yayınevlerine bakıyoruz: Henüz 25, 15,10 yaşındalar.
Avrupa’daki durum çok farklı oysa.

he Monde’un kitap ekindeki bir haber beni düşündürdü. 20 bini aşkın başlığıyla Gallimard
yayınevinin simgelediği devamlılığa ışık düşüren bir haber. Yayınevinin 1977’de başlattığı
Düşsellik dizisi 30 yaşına basmış. Yerli-Yabancı Edebiyatın temel yapıtlarından 550’si
yeralmış dizide, bu zaman dilimi içinde. Bir “cep dizisi” sayılamaz o, tamıtamına;
dolayısıyla, çok ucuz fiyatlı kitaplar sözkonusu değildir. Buna karşın, Yourcenar’ın
kitaplarından birinin 500 bin nüs- halık satış çizgisini geçtiğini görüyoruz. Ayda ortalama
1500 okura ulaşmış demek ki. Olsa olsa imrenebileceğimiz bir sonuç. Dizinin toplam
performansım, Cumhuriyet tarihinin hiçbir yayması, etkinliğinin bütününde
sağlayamamıştır.

Düşünülmesi gereken birden fazla etmen var bu bağlamda. Dizide yeralan tek bir
“çoksatar”, tek bir “havai fişek” yapıta rastla-yamazsınız. Yalnızca kalıcı nitelikte
kitaplarla varılmış bir hedef. Borges’in Alef i bizde birkaç bin okurun ilgisini çekerken
orada birkaç yüz bin okura yeni kapılar açabilmişse, düşünmek yetmeyebilir.

Gallimard’m çok başarılı bir tecimevi olduğu tartışılmaz. Ama o yayın serüvenini bir
formüle indirgeyenleyiz. Sayısız anekdottan birini aktarayım: Kitaplan düzenli biçimde
Gallimard’da yayımlanan Marcel Jouhandeau, bir gün yayınevinin efsanevî yöneticisi Paul-
han’a uğrar; yanındaki genç yazara ilk kitabının okurun ilgisini çek-mediğini
anlatmaktadır o sırada; dehşet içinde sırasını bekler ve karşısına geçtiğinde “Bay
Paulhan” der: “İstemeden kulak misafiri oldum konuşmanıza ve yerin dibine geçtim,
kitaplarım hiçbir zaman okurun ilgisini çekmediğine göre yayınevine yük oluyorum ben
de”. Paulhan’m yanıtı durumu aydınlatacaktır: “Bay Jouhandeau, siz çok iyi bir yazarsınız,
kimse okumasa bile yapıtlarınızın yayıncısı olmak bize onur verir”.

Başarılı tecimevi, durmadan riziko payı yüksek girişimlerle bugün geldiği noktaya
gelmiştir — birinci kalem.

İkinci kalem: Bağımsız, işbilir, kitaba tutkuyla bağlı çok sayıda kitapçı ayakta
kalabilmiştir.

Üçüncü kalem, belki de en çanakçısı: Yüksek düzeyk bir eğitim sistemi, nitelikh okur
nüfusunun korunmasının garantörü olmuştur. Orada, Lise öğrencisi ders kitabından
Borges’in büyük bir yazar olduğunu öğrenip A/efe yönlendirilirken, burada doktora
öğrencisinin Borges’in adım duymaması için özen gösterilmektedir.

132
Kitabevlerimiz gitgide hipermarket kimliğine, hızk tüketimin sahası haline dönüştürüldü,
dönüştürülüyor.

Yaymalarımızın çoğunun riziko almaktan ödü kopuyor; bir avuç yayıncı ayrı tutulacak
olursa, genelde uyandırıcı değil uyutucu bir çizgi tutturuluyor.

Sayısal veriler, Türkiye’de yayımlanan, şadlan kitap kategorile-rinde ciddi artiş olduğunu
gösteriyor. Nedir ama yayımlananlar, sa-tılanlar? Bunun üzerinde durmuyoruz. İstanbul
kadar nüfusu olma-yan İskandinavya ülkelerinde ya da Hollanda’da düzeyk yapıtların
okur sayısı ülkemizdekinin handiyse yüz kati.

Türkiye’de, yalnızca kültür mirasının hiçe sayılmasına, Doğa nın ve çevrenin yıkıma
sürüklenmesine, cehaletin dizboyundan da yük-seğe tırmanmasına mı yolaçıyor bu tablo?

Hayır. Yol kazalarının, rögar kapaklarının, cinsiyet ayrımcılığı-nın, gerçek bir demokratik
düzene geçemeyişimizin, yaşadığımız bütün itiş kakışların altında nitekğe yapmaktan
esirgediğimiz yama-mın payı büyük.

Nereden nereye mi diyorsunuz hâlâ?

EDEBİYAT VE DESTEK

Boğaziçi Üniversitesinin evsahipliği yaptığı, Çeviribilim bölümüyle Kültür Bakanlığı

Kütüphaneler Müdürlüğünün ortaklaşa düzenledikleri sempozyum, Türkiye’nin, Türk
Edebiyatının üzerinde çalışan çevirmenlerin, akademisyenlerin, yayın dünyasından
sorumluların biraraya getirildiği önemli bir etkinlik oldu.

İlk oturumdaki konuşmacıların arasında yeralıyordum; duydum ki konuşmamı karamsar

bulanlar olmuş, oysa, topu topu gerçekçiydi söylediklerim: ‘Genel tablo’nun rengini bizler
saptamıyoruz ne yazık ki, Sistenîin elinde duruyor fırça ve boya kutulan.

Konuşmamda yeterince açamadığımı sandığım biriki nokta var, bugün onlara değinmek
istiyorum.

Devletin yayıncılık yapmasına soğuk bakıyorum, öteden beri. Buna karşılık, Devlet
kuruluşlarının da, özerk ve özel kurumlann da “destek politikalan” geliştirip
somutlaştırmasını önemsiyorum; TEDA projesi bunlardan biri. Türk Edebiyatının yabana
dillere açılmasını beklemekle yetinilmemeli, özellikle destek gerektirdiğini egemen diller
bağlamından da bildiğimiz alanlara yatırım yapılmasını ummalı, alkışlamakyız.

Burada, şüphe yok ki, ölçülendirme ve nesnel davranma, işin başmda gekyor. Bir sonraki
aşamada, “bakıma muhtaç” durumda olduğu gözlemlenen yazın türlerine ağırlık verme
sorunu öne çıkarılmadı bana kalırsa. Asâf Hâlet Çelebi, Necatigil ya da Gülten Akın’ın şiir
kitaplarının; Salâh Birsel, Nermi Uygur ya da Hikmet Birand’ın deneme kitaplarının; Nuri
Pakdil’in ya da Cahit Zarifoğlu’nun günlüklerinin yayımlanması için ilk bakışta tecimsel
gerekçe görmeyecektir yabana yaymalar. Gelgelelim, çeviri desteği ya da kâğıt giderinin
karşılanması, pek çok ülkede neredeyse oturmuş bir düzen, bu yaygın uygulamaya
katıldığımızda kapıların daha kolay f aralanabileceğim tahmin ediyorum.

Yayıncılık, öte yandan, Edebiyat Tarihi’nin güzergâhını, kıdem ve barem esasım göz
önünde tutan bir alan değildir. Dolayısıyla, Arjantinli ya da Norveçli bir yayınevine Yahya
133
Kemal’den, Ahmet Mithat Efendi’den çok Sami Baydar’ın, Ali Teoman'ın çekici
görünmesini doğal karşılamamız, dayatmalardan kaçınmamız gerekir.

Bir de, Sempozyumda da üzerinde durdum, ötekilerin kapılarım çalarken, kendi

kapılarımıza kilit vurup vurmadığımıza dönüp bir bakmalıyız, diye düşünüyorum. Komşu
ülkelerin edebiyatlarını niye pek izlemiyoruz acaba? Gürcü, Rus, Ermeni, Acem, Arap,
Bulgar, Yunan yazarlarına mesafeli değil miyiz?

Türkiye’de, özel sektör kuruluşlarının, kültür alanına doğrudan katkıda bulunan

temsilcilerinin dışında, bir de “sponsor”luk bağlanımda ciddi harcamalarda bulunanları
olduğunu gözlemliyoruz son yıllarda. Dışarıdan ve içeriden aym gözlüklerle de bakılsa
görünüm değişmiyor: Çoğu, tanımlanmış ve doğru konumlanmış bir destek politikası
geliştiremiyor, harcadıkları bütçenin önemlice bir bölüğünü çatı katindan boşluğa
savuruyorlar. Neden? Çünkü, Türkiye’ nin ne kültür haritasını tanıyorlar, ne de alanın
gereksinmelerini Genellikle, “geridönüş” ölçümü bile yapamadıkları biliniyor. Gösteri ve
gösterişe yönelik yatırımlar, üstüne üsdük geri tepiyor bazan. Onun için de, bir etkinlik
düzenliyorlar, rakip kuruluşa malediliyor. Galeri açıyorlar, sinek avlama sahasına
dönüşüyor. Kitap basıyorlar, bedava dağıtım sonrası kalanlar bir depoda çürümeye
terkediliyor.

Bizim burada, bir biçimde, parçası olmak için can attığımız “uygar dünya”daki
uygulamaları göz önünde tutarak, destek siyasederi çerçevesinde toplam mekanizmayı
gözden geçirmemiz gerektiği ortada.

Büyük dönemeçler bekliyor, yakın gelecekte. Yapılacak yanlışları şimdiden kestirmekten,

eleştirel bakışımızı sivriltmekten öte ya- pacaklarımız olmalı.

Biriki adım atılırsa, zurnanın son deliği sayılan Edehiyat ya da Felsefe bile biraz daha canlı
bir atmosfer içinde yaşamını sürdürebilir.

SEYAHAT KÜLTÜRÜ VE EDEBİYATI

“Seyahat”, önce, insanın içdünyasının derin bir katmanında ara- sıra, sık sık ya da
durmadan yoklayan bir yer değiştirme güdüsünün sonucudur. Güvence ile riziko arasında
bir hat kurulur ve orada, kişiden kişiye ölçüsü değişen bir denge aranır. Kendi yerinde
güvenli, rahim, belirlilik kazanmış duygularla yaşayan birij^inden oynamak ister:
Belirsizlik, serüven, farklılık onu çağırdığı için yola düşer.

Burada, hemen, benim gözümde büyük önem taşıyan bir ayrıma dikkat çekmeliyim:
Gezgin (seyyah) ile gezmen (turist), yer değiştirmek fiili açısından şüphesiz ortak bir
eylem içindedirler, fiziksel özellikleri çakıştırabilir. Buna karşılık, metafiziksel özellikleri
aynı değildir: Gezmen, sigortalı bir yolcudur: Gidiş-dönüş bileti “okay”lenmiştir; otel
rezervasyonu vardır; gittiği yerde karşılanır; kılavuzu vardır; genellikle grup halinde
hareket eder. Oysa gezginin yolculuğunda riziko payı yüksektir, pek fazla garantiye almaz
kendini, tam tersine pencerelerini sürprize açmaktan hoşlanır, kısacası göze almış bir
yolcu türüdür.
134
 II

Türkler, uzun geçmişleri gözönüne alındığında, yeryüzünün en hareketli insan

topluluklarının başında anılabilirler. Bunu söylerken, yalnızca Orta-Asya’dan Küçük
Asya’ya, Osmanlı İmparatorluğu döneminde üç kıtaya çıkışlarına dayanıyor değilim; yakın
geçmişte de, son Otuz yıl içinde de, yerkürenin bütün uçlarında irili ufaklı cemaatler
oluşturmaları üzerinde durulmalı, diyorum. Nerede daha iyi koşullar altında
yaşanabileceğine inanmışlarsa, oraya gitmekten geri durmamışlardır. Gelgelelim, bu bir
“seyahat kültürü” değil, bir “göç kültürü”dür. Seyahat, başka bir terbiye ister, bizde
bunun toplumsal karşılığı zayıftır, olsa olsa bazı bireysel çıkışlardan sözedebiliriz
sanıyorum. Bir toplumun üyelerinde, yalnızca bir kuşun sesini dinlemek, özel bir bal
türünün tadına bakmak, tek bir resmi görmek için yer değiştirme isteği doğmuyor ve bu
istek harekete dönüşmüyorsa, henüz seyyahlık koşulu doğmamış demektir, i Şüphesiz,
gene de, bizim edebiyatımızda, belli bir hedefi yansıtan ilginç seyahatname kitapları,
yolculuk izlenimleri küçümsenmeyecek bir yer tutar. Evliya Çelebi, evrensel boyutta yeri
olan tek sey- yahımızdır oysa: Çünkü hayatım yolculuklarıyla özdeşleştiren tek kalem
efendimiz odur. Hedefli yolculuklar arasında, benim kendi payıma en büyük dikkatle
okuduğum kitap, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesidir. Hâşim’in,
oldukça kişisel bir “misyon”a (tedavi amacına) dayalı “Frankfurt Seyahatnâmesi”ni de
hemen saymak isterim. Benim, yolculuk izlenimleri kadar ilgimi çeken başka yazılı
belgeler de vardır: Yolculuk mektuplan. Hele Tanpınar’ın Paris’ten yazdıkları gibi,
alabildiğine ayrıntılı iseler.

Bizim “seyahat edebiyatımız”da “misyon” ne yazık ki çok sınırlıdır: Osmanlıda

sefaretnâmeler, Cumhuriyet döneminde ise gazetelerin görevle yurtiçi/yurtdışı gezilere
gönderdiği yazarların kitaplan ile sınırlı kalıyoruz. Bir istisna: Hikmet Birand’ın orman
gezilerini konu edinen Anadolu Manzaraları’dır, türün bir başyapıtı.

İnsanın kendi ülkesine yönelik yolculukları güçlü hedefler arasında, bana kalırsa: Birey,
önce yaşadığı diyan iyi tanımalıdır. Reşat Nuri’nin Anadolu Notlan, Fikret Otyam’ın
röportajlan bu misyon ağırlıklı gezilerin doğurduğu önemli kitaplardandır.

Vereceğim ilk örnek, çocukluk yaşlanmı süsleyen, bütünüyle düşsel olmasına karşın, o
dönemde gerçek saymakta gecikmediğim Jules Verne’ın Anzın Merkezine Seyahat’ıtır.

Beni definden etkileyen ikinci “misyonu olan yolculuk”, Gagarin’in uzaya çıkışı oldu. İzleri
kakaydı bende, hayatıma yön veren olaylar arasında sayıyorum bu yolculuğu hâlâ.

Son yıllarda beni en çok sarsan yolculuk, “misyon”u açısından alabildiğine sıradışı bir
örnekti. Alman sinemacı Werner Herzog, bir gece telefonu çaldığında, büyük sevgi ve
saygıyla bağlı olduğu sinema tarihçisi Lotte Eisner’in hastaneye kaldırıldığım ve ölmek
üzere olduğunu öğrenir. Bu ölümün acısını hafifletmek, hatta ona kar- şıçıkmak için
yanma bir uyku tulumu, bir defter ve bir kalem alıp sabaha doğru evinden çıkar ve
yürüyerek Münih’ten Paris’e gider. Tüyler ürpertici bir kitap doğar bu yolculuktan:

IV

Herkes gibi ben de, her yolculuğuma irili ufaklı hedefler yüklerim, hazırlanırken. Bir de,
tabiî, yolculukla misyonu çakıştırdığım sayısız projem olmuştur. En iyisi, sıcaklığım hâlâ
koruyan biriki tasarımdan söz etmek: Bir “Karadeniz Seyahatnamesi” yazmak, bunun
135
yolculuğunu kotarmak istiyorum nicedir — büyük bir çember çizerek. Neden Karadeniz’i
gösteriyor pusulam? Çünkü onu tanımıyorum. O uzun, upuzun kıyılarda görülmeye değer,
pek az kişinin gördüğü “nokta”lar olduğuna inanıyorum. Aynca, imparator Julia- nus’un
izini sürmek amacıyla bir Hatay “sefer”i düzenlemek istiyorum bir gün.

Gelgelelim, bir yazı insanının en büyük seyahati kendi içine yönelik seyahatidir, bunu
unutmak hiç istemiyorum.

GEZİ EDEBİYATI

Arkamdaki azımsanmayacak sayıda seçki hazırlığından kaynaklanan deneyim, bir konu

etrafında geniş taramaya yönelmenin ba- kışaçısı derinliği sağladığım gösteriyor.
Şüphesiz, nicedir çokça örneğiyle karşılaştığımız ‘kes-yapıştir’ yöntemiyle kotanlan
antologya- lardan sözetmiyorum burada; seçilen alana kendi kendine dalmadıkça, bir tür
kayboluş dönemini göze almadıkça, değindiğim deneyim payı geçerlilik taşımıyor.

Türk seyyahlarının Dünya ölçeğindeki yolculuklarına eksenli bir seçki düzenleme

çalışması, bana “gezi edebiyatı”mızla ilgili önemli »gözlemler yapma fırsatım vermişti.
Herşeyden önce, giriştiğim kütüphane taramaları sırasında, yabana atılamayacak sayıda
“amatör yaym”la tamştığımı söylemeliyim. Daha çok şiir alanında gördüğümüz “kendi
yayım” çözümü burada da benimsenmişti, besbelli çaresizlikten: Profesyonel yazar olarak
herhangi bir varlık göstermemiş kişilerin “yolculuk izlenimleri”ni içeren dosyalarıyla
profesyonel yayıncılar ilgilenmek için istek duymamıştı doğal olarak; oysa, “tür’un
yelpazesi açısından bakıldığmda, ilgiye değer bulunacak çok sayıda örnek çıkmıştı önüme,
sıradan sayılamayacak vesilelede, sıradan sayılamayacak diyarlara yolcu çıkmış, defter
tutmuş seyyahlarımızın arasında mühendisler, hekimler, hukukçular göze çarpıyordu.
Bazılarına, yaptığım seçkide yer vermemin ana gerekçesi farklılıkları olmuştu.

Türk Edebiyatından örneklere dayanan güçlü bir seçmeyi, yıllar önce Türk Dili dergisi özel
sayı olarak sunmuştu okura; o gün bugün, işin açığı, bu oylumlu özel sayıyla aşık atacak
kapsam ve nitelikte bir ‘genel tablo’ ortaya koyulmuş değildir.

Gezi edebiyatımızda aslan payını “gazeteci-yazar”lara ayırmak; kaçınılmazdır, bir tarihe

gelesiye: Uzun ve ilginç seferler çoğu kez Basın desteğiyle gerçekleşmiştir.
Gazetecilerimizin bir bölüğü “meslek”tense, bir bölüğü de, özellikle köşe yazarlığının
sözkonusu olduğu alanda, doğrudan doğruya, baştan beri, edebiyat cephesinden
devşirilmiştir. Bu komşuluk bağlantısının bir önemi şurada aranabilir : “Meslek”ten
gazeteci yazarlar, edebiyatçılarla yanyana geleceklerini gözönünde tutarak bir üslûp
geliştirmeye, ‘iyi yazı’yı ciddiye almaya yatkın olmuşlardır.

Beni en çok düşündüren, gezi edebiyatı bağlanımda, biriki ayrıcalıklı örnek (Hâşim gibi)
ayrılacak olursa, üzerinde durulmaya değer bir geçişimin karşılıklı gerçekleşmesi oldu.
Gazeteci yazarlar ediplere, edipler muharrirlere özenmişler yolculuk yazısında; öyle ki,
sonuçları açısından, birini ötekinden ayrı tutmak güçleşmiş. Bunun temel nedeni, kim
yazarsa yazsın, yolculuk izlenimlerinin gazete okuru gözönünde tutularak kaleme alınmış
olmasıdır. Perspektif üslûp, öznellik sının çerçevesinde, genellikle aym ölçüderin işe ko-
şulduğu gözlemleniyor.

136
Bugün de mi, diye soranlar çıkacaktır. Geniş çapta öyle olduğu görüşündeyim. Hâlâ gezi
yazılarının büyük çoğunluğu Basm tarafından ısmarlanıyor ya da hedefe göre hizalanıyor.
Belli bir okur tipo- lojisinin hesaba katıldığım, metinlerin ayarının buna göre yapıldığım
düşünüyorum. Başımdan geçen bir olay, beklentinin çehresini gözümde enikonu
neteştirdi:

Son dönemin en etkili, genişçe bir okur lâdesini tiryakisi kılmayı başarabilmiş gezi kültürü
dergisinin yöneticisi, birkaç yıl önceydi, benimle görüşmek için kapımı çalmıştı. Derginin
düzenli yazan olmamı istiyordu. Her sayıya, dilediğim noktaları seçerek, ister Alaska’ya,
ister Nijerya’ya yapacağım bir yolculuktan damıtacağım izlenim metinleri vermemi;
fotoğrafları da kendi makinalarımla çekmemi bekliyordu: Hem yolculuk kitaplarımı
seviyor, hem de fotoğraflarımı beğeniyordu. Bir tek önemli sorun vardı, bunu olanca
inceliğiyle, kafa göz yarmamaya büyük özen göstererek ifade etmişti: Yazacaklarımı her
zaman yazdığım gibi yazmamı istemiyor, dergi okurunu yadırgatmayacak bir yaklaşım
tutturmakta güçlük çekmeyeceğimi söylüyordu, ikinci bir görüşme yapmamıza gerek
olmadı.

Derginin fazla zorlanmadığını ekleyebilirim: Başka bir yazarla hemen anlaştılar.

Dergi yöneticisi haklıydı. Okur çoğunluğu jumalistik bir üslûba ve yaklaşıma yatkındır.
Dünyanın her yanında iyi-kötü böyledir bu. Gelgelelim, bütün yolculuk edebiyatına
üniforma giydirilmesi doğru tavır sayılmaz: Binbir türlü gezme biçimi olduğu gibi binbir
türlü yazma biçimi de olabilmelidir bir dilin yazı dünyasında. Benim yolculuk
kitaplarımdan uzak durmayı yeğleyecek pek çok okur vardır şüphesiz; onları okumak
isteyenlerle yetiniyorum. Başkalannınkini seçenlerin sayısının daha fazla olmasını
anlayışla karşılamanın da ötesinde, doğal buluyorum.

Gezi kültürünü kuşatan kitapların bulunduğu raflar, yeryüzünün bütün kitabevlerinde

genişliyor. Kişisel kitaplığımda iki farklı i kategorinin ürünleri ağır basıyor: En geniş
anlamıyla kılavuz kitaplar bir yandaysa, en öznel yolculuk metinleri öbür yandalar. Arayı
dolduran kitaplardan her vakit uzak durmayı seçmiş bir okur oldum, kaldım.

SANAT YOLU

Bizde yola çıkan herkes yolcu, seyyah, gezgin kimliğine bir çırpıda bürünür, oysa, yüzyılın
vebaları arasında sayılan turizmin yarattığı sefer kalıplarım inceleyen toplumbilimci
Urbain’e göre, gezmen (turist) için seçilecek en uygun etiket “Seyahat’ın Budalasındır -
bütün yolculuk çerçevesi iyi-kötü önceden belirlenmiş, çoğu kez birbaşına hareket etme
olanağından yoksun bırakılmış, dahası, kendisini bu tutukluluk koşuluna güvence duygusu
adına teslim etmiş, yaşamında riziko payına hiç yeraçmayan bir cemaat üyesi.

Gerçekten de, günümüzde yolculuk, gönüllüce giyilen bir deli gömleğini andırıyor.
Başlangıç anından bitişine, her yönüyle başkaları tarafından örgütlenen, düzenlenen,
takvimi ve eylem düzeni oluşturulan kollektif bir etkinlik. Her yıl, yüz milyonlarca insan
bu çarka kendisini emanet ederek haritada yer seçiyor. Nerede, ne zaman, ne yapacağına
yetkililerin karar vereceği bir düzene dahil olmak onlara bir tür huzur sağlıyor.
137
Yolcu, seyyah, gezgin olmak oysa bambaşka şey. Gen haritasını Gilgameş’e, Homeros’a,
sonraki çağlardaysa Marco Polo’ya, Evliya Çelebi’ye bağlayabileceğimiz bir yan-serüvenci
türü bu. Çıkacağı seferi bilinmeyenleri, belirsizlikleri, zaman zaman da aşınlıklanyb
isteyen birey, yolcu. Kimini ıssız diyarlara, kimini mahşer ürkütücülüğünde megapoüslere
sürükleyen bir kişilik özelliğine dayanıyor. Gezmen nüfusu arttıkça alanı daralıyor
şüphesiz; gene de, otomatik Dünyddan uzak durabileceği yolların peşinden ayrılmıyor.

Antik Çağ’dan Modem Zamanlar’a uzanan çizgide, Yolcu’nun kimliğini belirleyen maddî ve
manevî dayanakların belirgin ortaklıkları olduğu gözlemlenir. Hareket etmek, yer
değiştirmek şüphesiz öncelikle fivğk bir davranıştır; ne ki, bu davranışın altında hem bir
metafizik ağırlığım duyurur, hem de ekonomi-politik işin içindedir. Bir yanıyla dinselliğin
(haccın, haçlı seferinin), mistiğin, sır ve efsun karışımının ana etkenler arasında yeraldığı
seferilik hali başı çekmişse, bir başka yanıyla, ganimet tutkusunun yönlendirdiği fetih ve
keşif kalkışmaları yönlendiriciliği üstlenmiştir. Modem Çağa gelesiye, bireysel
yolculukların ezici çoğunluğunun kayıtlarından yoksun kalmış olmamız, bu düzlemde
çözümleme yapmayı açıkçası kolaylaştırmıyor: Montaigne’den Petrarca’ya, “bağımsız
yolcu”nun portresini nedeştirmemizi sağlamaya yetmeyecek ölçüde bir birikim var
elimizin altında; Batıda başıboşgezenin, aylağın, serserinin, truba-durun; Doğuda abdalın,
dervişin tarihi bireysel sonuçlar açısından tek tük somut veri sunuyorsa sunuyor bize: İbn
Arabi’ye açılabili- yoruz bir nebze, gene de genel bir tablo oluşturmak elde değil; Houari
Touati’nin Ortaçağ İslâm Dünyasında Yolculuk çalışması bunun bir kanıtı. Birey olarak
Yolcu, XIX. yüzyılda biçimalan bir tür. Şairin (Nerval’den günümüze), yazarın
(Melville’den bugüne), bilim adamının (Toumefort’dan Monod’ya) iz bıraktığı dönemdir bu.
Araya sanat dünyasının meraklıları, gözüpekleri, yerinde duramayanları girmiştir.

II

Neredeyse farkına vanlmaksızın Gökçe Yazınların güçlü bir kolu konumuna gelen “Gezi
Edebiyatı”nı kuşatmanın, değerlendirmenin, bize ulaşan kaynakların sınırsızlığı nedeniyle
gitgide zorlaştığını söylemeliyim. O bağlamda giriştiğim birkaç çalışma, bana öznel
seçimin çaresiz tek ölçü sayılabileceğini gösterdi. Sanat yolculukları çerçevesindeki
birikim aym varsıllıkta değil belki; gene de, eksiksiz ya da bütünlüklü bir panorama
kurmak kimsenin harcı olmasa gerek - dolayısıyla, burada, hepten kişisel ölçüdere dayalı
dar bir seçmenin geçerli olacağım hemen söylemeliyim.

Sanat yolculuklarının, zorunlu ya da gönüllü, Daidalos’tan bu yana yapıldığını biliyoruz.

XVI. yüzyıla varıncaya dek, Batıdan Do-ğuya (Bellini), Doğudan Batıya (Siyah Kalem)
yola düşmüş sanat- çılann “iş”lerini iyi-kötû tanıyoruz da, seferlerinin akışına ilişkin, kendi
kalemlerinden belge bilgi ulaşamamış bizlere. Görebildiğim ilk önemli kaynak, Albrecht
Dürer’in 1506’da İtalya’ya yolculuğunda yazdığı mektuplarla, 1520-21’de bir yıl kaldığı
Hollanda’da tuttuğu kayıtlardan oluşuyor.

Dürer’in bıraktığı izler birkaç düzlemde önem taşıyor. Önce-likle, yolculukları sırasında
yaptığı desenler, gravürler, yağlıboya ça-lışmalar doğrudan doğruya seferilik koşulunu
yansıtıyor: Karşılaştığı insanların karakalem portreleri, gördüğü yapılar ve nesnelere
ilişkin desenleri, şehre ve sokağa yönelik skeçleri bir tür belgesel tadı yüklüyor plastik
dünyasına. İtalya mektupları zengin gözlemlerle dolu gerçi; ne yazık ki aynı açılımı
Hollanda’da tuttuğu defterlerde geçerlilik kazanmamış: Sözgelimi Erasmus’la
karşılaşmalarına ilişkin birkaç ipucu için yanıp tutuşmak işe yaramıyor, tek satırda
geçiştiriyor o büyük rastlaşmayı. Buna karşılık, son derece ayrıntılı maddî dökümler var

138
defterlerde: Hangi boyayı kaça aldığım, hangi çalışmasını kaç florine sattığını
öğreniyoruz, sıklıkla modemlerde rastladığımız bir ayrıntı zenginliği göze çarpıyor Dürer’in
yazdıklarında.

Ressam, zihniyet karşıkştırmalarına da girişiyor, özellikle mek-tuplarında. Geldiği yerdeki

ölçülerle, değerlerle. gittiği yerlerde gördüklerini kişisel terazisinde tartıyor ikidebir. Kimi
yapıtlarında bunun sonuçlan çıkıyor önümüze. Eğilimleri de: Merak, yabanıl ve sıra dışı
olana düşkünlük, bir fotoğrafçı gibi çalışıyor Dürer.

Aym dikkat kesilme anlayışına Leonardo’nun Defterler1indeki çok sayıda notta, sokağa
yönelik ayrıntı toplama parçasında rastla-nır: İnsan yüzüne, yapılara, şehir kesitlerine
durup yoğunlaşmadan yapamamıştır.

Yenidendoğuş’un “Evrensel Adem”indeki, yaratıcılıkla bilgeliği idçe geçirme çabasının,

sonraki dönemde, sanatçılarda yerini estetik kaygının handiyse tek tutamak olduğu
örnekler izler. Buna karşılık, yola düşen sanatçının, hedef seçtiği diyarın yaşama
düzenine, insan ilişkilerine bakışaçısında bilinçli ve duyarlı bir merceğin işe koşul- duğu
gözlemlenir. Eügene Delacroix’nm günlüğünden başlayarak Gauguin’in Tahiti defterlerine
giden damarda bu iki tasanın biri- birini beslediğine, etkilediğine tanık oluyoruz.

Sanatçı defterleri, son iki yüzyıl içinde, birer yolculuk tutanağı olmanın ötesinde, öteki
estetiğin şaşırticı değer ve ölçü sistemi (ya da sistemsizliği) karşısında önce büyülenmeyi,
sonra hesaplaşmayı getirecektir. Klee’nin günlüğü, bağımsız bir kitapta derlenen İtalya
Mektupları, bu çerçeveye eklenebilecek Bauhaus ders notlan alabildiğine sorgulayıcı bir
yaklaşım taşır. Benzeri sonuçlarla Nicolas de Stael’in yazışmalarmda, Orhan Peker’in
İspanyol Defterinde de yüzleşilebilir. Bunlara, hemen, Le Corbusier’nin Doğuya Yolculuk
defterlerini eklemek isterim.

III

Söz buraya geldiğinde, resim sanatımızın tarihsel serüveninde ciddi yer tutan iki farklı
bölgeye değinmemek olmaz. Türk sanatçısı, Batılılaşma hareketinin uzantısında, XIX.
yüzyılın ikinci yansından başlayarak, Cumhuriyet’in ilk döneminde de süregidecek bir yol
albümünün öznesi olmuştur. Çoğu devlet bursuyla, bir bölüğü kendi olanaklarıyla
yurtdışına öğrenime gönderilen çok sayıda sanatçımızın genellikle Paris’te, kimi zaman da
Berlin’de kısalı uzunlu konakladığını biliyoruz; onlara, sonraları göç ya da sürgünü
seçenleri eklemek gerekir.

Ressamlanmızm, yontucularımızın yurtdışında gerçekleştirdiği işleri derleyen bir

katalogdan yoksunuz. Öğrenci işlerini ayıracak olursak, sanatçı çalışmalarında şehre ve
sokağa yönelen yapıt sayısının yabana atılamayacağı söylenebilir. Şüphesiz, tamıtamına
bir yolculuk hali geçerli değildir o konaklamalarda; gene de sefetıliğın izlerim taşıyan
ürünler bu bağlamda ele alınıp değerlendirilebilir.

Daha önemlisi, hiç tartışılmaz, 1938-1943 arasına mührünü vuran Yurt Gezileri projesidir.
Bu benzersiz girişimin çok sayıda ürününü yitirmiş olmamız her açıdan içler acısı bir
durum; 1998’de yapılan “Yurt Gezileri ve Yurt Resimleri” sergisi (Milli Reasürans Galerisi,
İstanbul), sergiye eşlik eden dörtdörtlük katalog (Turan Erol’un önsözü, Murat Ural’ın
sunumuyla) bir genel görünüme ulaşmamızı sağladığından bu yana, doyurucu yorumlar
bekliyor.

139
CHP’nin öncülüğünde başlayan Yurt Gezilerine katılan ressamlanmız Edirne’den Van’a,
ülkenin bütün coğrafyasına yayılarak çalışmış, yaklaşık 700’ü sonradan sırra kadem
basmış yüzlerce yapıda eve dönmüşlerdir. Sonucun belgesel boyutunu yana ayıralım,
yolcu- sanatçı bakışının sınırlarına ilişkin dolgun veriler içeriyor, çoğuna kötü
replikalanndan tanıma olanağım bulduğumuz yapıtlar. Mc. Charty döneminde Avrupa’ya
sürgün çıkan Amerikan yönetmen’lerinin, yaşlı kıtanın turistik büyüsüne yenildikleri
söylenegelmiştir, Yurt Resimleri ölçeğinde de klişe yaklaşımlar göze çarpar. Abideleri,
doğal güzellikleriyle bir tür kartpostal sanatına yönelme eğilimi ister istemez ağır
basmıştır. Buna karşılık, Cevat Dereli’de ya da Mahmut Cüda’da bu çerçeveyi kıran, başka
yen bakmayı bilmiş olmanın getirdiği canalıcı yapıtlarla karşılaşıldığı bir gerçek.

Ne olursa olsun, sözkonusu perspektiften Türk Edebiyatındaki gelişmeleri yorumlamanın,

sanata oranla çok daha kolay olduğunu yinelemekte yarar görüyorum — gereğince
derlenip toplanmış bir alan değil bu.

Parantezi kapatıyorum.

IV

2000 yılında, Millenium ortamında La Haye’de ve Paris’te dü-zenlenen açık hava sergisi
“Yürüyen Adam”, Rodin’den Giaco- metti’ye ve ötesine, yontu sanatının bir tek eylem
etrafında odaklaşan bir duruma, geniş bir zaman dilimi içinde nasıl tutkuyla yaklaştığını
belgelemişti.

Yürümek: Yol’un başlangıcı.

Yola çıkmanın, yolcu çıkmanın.

Asıl yolculuğun insan gövdesinden başladığının göstergesi. Ne otomobil, uçak, gemi; ne

bisiklet, binek hayvanı, araba: Yolcu’nun metafiziği adım atmaya koyulduğu, adım atmayı
sürdürdüğü sürece biçim alıyor.

XX. yüzyıl, hareketin, toplu hareketin, yer değiştirmenin, ye-rinden oynamanın, sert göç
hareketlerinin en yoğun yaşandığı çağ oldu. “Sınır” kavramı sorgulandı. Kimlik
belgeleriyle, giysileriyle, araç gereciyle Seyyah, Gezgin, Yolcu biçimden biçime girdi.

Çağdaş Sanat’ın bir burcunda ‘Yürüyen Adam”lar çoğaldıysa, bir başka ucunda kronik
seferilik hal?ni kurcalayan örnekler öne çıktı. Onların başında, çanta ve bavullarıyla
Marcel Duchamp’ı anmak gerekir. Oradan, üç çeyrek yüzyıl içinde sanat yapıtının
taşınabilir- Hğini sanatının ana konusu kılan Patrick Raynaud’ya giderken kutu, sandık,
valiz hemen hep büyüteç altında kaldı. Bu noktada, ‘masa’nın öbür yanında, tuttuğu sergi
günlükleriyle uluslararası hava trafiğinin ayrılmaz parçası haline gelen Jean Clair’i,
yazdıkları üzerinden akılda tutmak bana şart görünüyor.

Bir de, ama, fotoğraf sanatçıları var. Bir çoğu sanat ile yolculuk köprüsünde yapıdarıyla
anılmaya değerdi şüphe yok ki; gelgelelim ben, ikisini ayırıyorum:

Peter Beard, Afrika’da tuttuğu görsel-yazılı defterleriyle yolculuğun en ucuna, Ölüm’ün

kapısını çalmaya gitmiş biri. Raymond Depardon’sa, siyah-beyazı doruğa yükselttiği sefer
kitaplarında (Yolcunun Yalnızlığı, Avarelik, vb.), bize, ancak herkesten uzaklaştığımızda
kendi kendimizin yolcusu olabileceğimizi ifade ediyor.
140
Sanat, zaten öyle bir yolculuk.

YAYINCININ SESSİZ KATKI PAYI

Çeyrek yüzyıl boyunca, yayıncılık alanında, ‘‘bir gerçekleştiren” olarak çalıştıktan sonra,
üç yıldır “bir salık veren” konumuna geçtim: Bir cephesiyle profesyonel, daha örtük
cephesiyle gönüllü, danışman olarak eyliyorum artık, bu alanda.

Yeniden, en iyi koşullar ve olanaklar önerilse de, seçen ve ger-çekleştiren koltuğuna

dönmek istemem açıkçası. En azından, hayat çarkı bir biçimde böyle bir çözüme
zorlamadıkça, o boyutta bir sorumluluk üstlenmek kesinkes seçimim olmaz. “Güç
gereksinme- si”ni yıllar bir hastalığa dönüştürmedi bende; tersine, kalan gücümü, kalan
zamanımda masama, tezgâhımı kuşatan çok sayıda tasanya ayırmak, sorunun içimdeki
tek seçmeli yanıtı olduğuna göre, Erk’in olsa olsa zararlarından, manâsız şehvetinden
dem vurabilirim.

“Bir salık veren” koşulunda, öte yandan, “bir salak olma” seçeneğinin barındığını
gizleyemem. Size sorulmuştur, doğru bildiğinizi söyler, iletir, gösterirsiniz. Yapılır ya da
yapılmaz, işin o tarafı elinizde değildir. Bazan, önerilerinizi gerçekleştirmemek amacıyla
bekledikleri inancına kapılabilirsiniz, salak yerine koyulduğunuzu düşünmeden işi
sürdürmeniz doğrusu olur.

Geçen üç yıl içinde, salık verdiğim kimi yapıdar iki kapak ara-sına sıkıştırılıp okur önüne
çıktıkça, bir tür kıvanç duyduğum kesin. Bir kitabın çıkmasında payımın olması yaşadığım
sürece heyecan verecek bana.

Karşı kefede, buna karşılık, salık verdiğiniz, gerçekleştiren ol-saydınız gerçekleştireceğiniz

kitaplar birikir. Onlan, bana hiçbir biçimde danışmamış, kendi akıl ederek yayımlamış
kişileri içimde sessizce taçlandırır, bazan da bir yazımda elimin içiyle hafifçe okşarım.

Kim inanır bilmem, ‘bunu ben yapmalıydım* hırsı yoktur pek, dünyamda; hurilerinin
yapması yeterlidir. Bunda, ola ki, yayıncılık etkinliğinin kursağımda kalmamış olmasının
etkisi aranabilir.

Salık verirsiniz, şu ya da bu gerekçeyle yapılmaz, yapılmayabilir. Küsülesi durum

sayılmaz, hele bir yazı döşenip ortaya karışık sunma olanağı elinizin altındaysa.

Öyle ya, “Aragon’un Henri Matisse başlıklı romanını üstlenecek gözüpek yayıncı aranıyor”
cümlesini bir yazıya, örneğin şu yazıya içleştirmeniz engellenebilir mi?

Wietkiewicz’in hem romanlarım, hem oyunlarım?

Genjilerin romanım?

Henüz ürünleri kitaplaşürılmamış genç yazarları: İsmail Pelit’i, Efsun Dürriye Namal’ı,
Merih Sakarya’yı, başkalarını?

141
Salık verdiğim yazarlardan bazıları için umut kesmiş sayılmam: Peter Esterhazy, Arno
Schmidt, Botho Strauss, Roubaud, Alain Fleischer, Gustaw Herling, pek yakında, en
azından birer yapıtla- nyla ziyaretimize gelebilirler.

Altın ve Gümüş şairlerimiz sahiplenildi; ortalık Teneke’gillerin kitaplarından geçilmiyor,

ama Bronz ve Pirinç şairlere yanaşmıyor kimse: Sırtı pek yayıncılarımızdan biri Salih
Zeki’yi, Fazıl Ahmet’i, Ayhan Kırdar’ı, daha nicesini üstlenemez mi?

Abdülhak Adnan Adıvar’ın ne çok değerli kitabı beklemede; Fikret Ürgüp’ün dergilere
dağılıp kalmış yazılarım topladı Haşan Aydın dostum, kavanozda turşusunu yapıyoruz;
Mehmet Şeyda, Selçuk Baran aklımda çivi gibi duruyorlar; Attilâ Tokatlı’nın unutulmuş
olması gücüme gidiyor...

Uzar da uzar liste. Has listeciler, dökümü nerede keseceklerini, bohçalanndakilerin

tümünü ortaya saçmadan çekilip susmayı bilirler.

Liste demişken, dosyalarında kapsamlı listeler, kapı kapı dola-şan, yayın tasarısı peşpeşe
isimler ve cisimler sıralamaktır sanan toptancı ve perakendeciler türediğini biliyorum. Kısa
ya da daha az kısa süreliğine bu mayın tarlasına yolu düşen girişim meraklılarına sonra
Sargılar içinde, ayak bacak fabrikası misâli, özürlüler asansörüne binerken rastlıyoruz.

Yayıncılık kitap basmak, daha da kitap basmak türünden bir iş değildir. Büyük bir
ticarethane kurabilirsiniz, tilkiye pabuçlarım ters giydirebilecek insanlar gördük. Tasa,
evlerde okullarda, raftan rafa ilerleyecek, ama küçük ama büyük bir kütüphane kurmaktır
burada İyi kitap sınır tanımaz. İnternet kapıları açıyor şimdi; Harvard’ın Bibliotheque
Nationale’in, Hamburg Üniversitesinin kitaplıklarını kolaçan edin, Türkiye’de Türkçe
yayımlanmış nice sıkı kitap çıkacak karşınıza.

Kişi başına ulusal gelir payıyla bozmuşlar kafalarını. Kişi başına iyi iş çıkarma terbiyesini
önemsemek, aslolan.

Gerisi zaten gelir.

ROZET VE TASARIM

Mehmet Müfit bir ara Osmanlı damgalarına, mühürlerine taktıydı; yıllar içinde, neredeyse
bütün posta ağını kateden bir tatar gibi çalıştıktan sonra şimdi başka bir alana sıçradı:
Rozet topluyor nicedir, o küçük lekelerin arkasında tutkulu koleksiyoncusunu bekleyen
puslu tarihi katediyor ağır ağır. Bilmem bunun ne kadarım yakasım I bırakmayan Şiir’den
uzak durmak için yapıyor; şiirindeki hafif külhan edasını özleyenler arasında
yeralanlardanım.

Edebiyat Dünyamızda susuz toplayıcılar vardır, Mehmet Müfit tek örnek sayılmaz. Eser
Gürson bakır, Ferit Edgü resimden kilime pek çok zanaat ürünü, Arif Damar deniz
kabukluları, Roni Margulies fo- - tpğraf ve efemera peşindeydiler. Büyük, dipsiz
koleksiyoncular ayn: Ra- sih Nuri İleri, Taha Toros, Turgut Çeviker, Pars Tuğlacı,
başkalan. Eski bir tanıdığım, İstanbul’un mühürlü tuğlalarım biriktiriyor. Öbürüsü musluk
hastası. Ben, kendini toplamaya çalışanlar türündenim.

142
Rozeder konusunda epey söyleştik Mehmet Müfit’le. Osmanlı I döneminde, uzun süre
yurtdışına ısmarlanmış erkek takılan. Mine işçiliği sonradan gelmiş bize, tehlikeli
hastalıklara yataklık eden bir ; uğraşmış. Özellikle Ermeni ustalar revaçtaymış. Şimdi
kullanılmaz oldu rozet, uzak taşraya ait bir giyim kuşam aksesuvan gözüyle bakılıyor ona.
İleride, bir kitapta toplansın istiyor Mehmet Müfit, önemli örnekleri ve tarihçesiyle o
zanaat; dilerim başarır bunu.

Rozeder, bizim aidiyet tarihimizin göstergeleri arasında ciddi bir yer tutuyor. Kıymetli
parçalara yakından baktıkça: Küçücük bir alanda ne hüner!

Tasarım serüvenimizde büyük boşluklar göze çarptığının bir kanın daha: Rozet ustalarının
adım sanını, çalışma yöntemlerini, estetik tasalarını bilmiyor, tanımıyoruz. Güçlü olasılık,
dağınık meraklıların köşelerinde kazılarını sürdürüyor olması, öyleyse, onlan buluşturacak
akademik bir mekanizma yaratılmalı. Gerçi toplayıcılar alabildiğine kıskançtır, ama belli
mi olur...

Son çeyrek yüzyılın en gözde alanlarından biri tasarım. Bizde de, hem eğitim alanında,
hem uygulamada hızla mesafe katedildiğini gözlemliyoruz. Yaratıcılar çıkardık. Çoğu iş
dalında, tasarımcının katkısı küçümsenmez oldu artık. Yayıncılık bağlamından biliyorum:
Eskiden kitap tasarımı için işi bilene gereksinme duyulmaz, korkunç gaflar pahasına,
dahası hırsızlamaya gönül indirerek sorunlar çözülürdü; son yıllarda tasarımcıya
başvurmayan, özgün yaklaşım beklemeyen yayınevi sayısı bir hayli azaldı diyebiliriz.

Peki, tasarım üzerinde yeterince düşünüyor muyuz, o aşamaya geldik mi? Burada,
gecikmeli olduğumuzu itiraf etmeliyiz. Tektük çalışmayı ayırırsak, üretim hayli düşük
tempoda. Belki bundan, rozet konusu açıldığında dağarcığımızdan ses gelmiyor.

Birkaç yıldır, Akın Nalça Kitapları bu bağlamda önemli adımlar atıyor. Uğur Tanyeli, Akın
Nalça, Bülent Erkmen üçlüsünün oluşturduğu bir yayın kurulu yönlendiriyor bu dizideki
kitapları. 2005 sonunda, Faruk Ulay’ın Sürekli Bir Yenilenin Gölgesinde başlıklı “grafik
tasanm manifestosu” yayımlanmıştı. 2006 sonunda, Tasarımın Özüsözü geldi: Celâl
Üster’in çevirisiyle, tasarım dünyasının ustalarının okkalı cümleleri, paragrafları düşünsel
alıştırmalara yatkın okurlar için bir gömü sandığı oluşturuyor.

Faruk Ulay’ın manifestosunda da aforizma üslûbu ağır basıyordu ama, tek kalem çıkan
parçaların aralarındaki bağlantılar gözardı edilemezdi. Tasarımın Özüsözü’nün içeriği daha
az sistemli ister istemez, bir tür havai fişek mantığıyla uçuruyor kitaptaki billûr sözler,
okuru.

Akın Nalça kitaplan bir som doğurdu zihnimde: Nesne-kitap kavramında aşmtasarım
sözkonusu olmuyor mu bir yerde? Sorunun yanıtını deneyimli usta Bülent Erkmen’e
bırakmak en doğrusu, ne de olsa kitaba öbür kıyıdan bakan biriyim ben. Kaygımı, ifade
eden bir cümleyi kaç yüzyıl önce La Rochefoucauld kurmuş zaten: “İnsanın yeteneğini
gizlemeyi bilmesi büyük maharettir”.

Başkasını bilemem, aforizma bende rozet çağrışımı yapıyor öteden beri.

143
 ETKÎNLÎK, İFRAT, İTLAF

Princeton, 2007 Kasımında üç-dört Türk şairini konuk etmek istiyormuş; önce Nemet-
Nejat’tan bir e-posta, sonra Efe Murad’dan telefon geldi; katılamayacağımı bildirdim.

Yaşım ilerlerken, hayatımda usul usul ‘etkinlik tasfiyesi’ne girişir oldum. Ne kadarı
yorgunluktan, doyum duygusundan, ne kadan bu türden çabalara vakit ayırma
isteksizliğinden bilemiyorum, yurtiçinden ve yurtdışından gelen çağrıların çoğunu kibarca
savuşturuyorum son yıllarda. Kaldı ki, etkinlik düzenleme salgını öylesine boyutlar aldı ki,
çağrıları geri çevirmeyecek olsaydım, sanırım kafamı kaşıyacak zamanım ve mecalim
kalmazdı.

Pek çoğuna katılanlar nasıl yapıyorlar peki? Bilemiyorum. Ortada pek az yakıcı ürünün
dolaşıyor olmasının nedenlerinden biri, yazı ve sanat, kültür ve düşünce yaşamının
üyelerinin içlerinden çok dışlarına enerjilerini sarfetmesi değil midir?

Princeton, yeryüzündeki şah üniversiteler arasmda gösteriliyor, doğruluğunu kestiremem,

ama bizden bir hebennekayı konuk hoca olarak çağırdıklarma bakarak biraz şüphe
besliyorum hakkında, açıkçası; daha kötüsü, iş bizim gibilere geldiğinde, bon pourl’Orient
ile bon pour Occident’ın biribirilerine karışması olabilir, şüphem buralara da uzanıyor.

Türk şiiri etrafında bir etkinlik düzenlemelerini hafife almayı en hafifinden çirkin bulurum,
kesinkes küçümsenemeyecek bir girişim.

Amerika’da “Seçme Şiirlerim”in yayımlanmış olması, bu yakınlarda okur önüne çıkacak

olan Grayford Press’in “Modem Avrupa Seçkisi”nde yeralmak beni hem sevindirdi, hem de
gururumu okşadı, gizlisi saklısı yok bunun. Bütün bunlar, gene şu yaş sorunu besbelli,
Princeton’daki etkinliği kendim açısından katılmayı gerektiren bir program olarak
görmeme yetmiyor.

Rotterdam ya da Parma şiir festivallerini neden önemli buluyorum öyleyse? Herşeyden

önce, temsil düzeyi uluslararası ve yüksek olduğu için. Gençtim, şimdiki aklımla, Belles
Etrangeres’e katılmazdım. On Türk şairi, yazan, kurbanlık koyun gibiydik salonlarda. O
yıla dek, 1993’dü, hiçbir kitabım çıkmamıştı Fransızcada. O gün bugün on kitabım
çevrildi, dostum Alfred Depeyrat bunun Belles Etrangeres’le ilgisini kurduydu
Boğaziçi’ndeki bir sempozyumda, bence hiç mi hiç ilgisi yoktu: Kitaplarımın yolunu Bruno
Roy, Levent Yılmaz, Timour Muhiddine, Nedim Gürsel, Abidin Dino açtı orada,
unutmadım.

Uçak korkumu bahane ettim, yalan değil ama doğru da değiL Amerika’ya (Boston’a ya da
New York’a), üç günlüğüne gidilmez, üç aylığına giderdim. İşime yarayacağı, keyif
alacağım, anlamlı bulacağım için. Bir de, “Büyük Şaka”nın ikinci cildini yazmak için
Princeton’da bir sömestir ders vermeyi yararlı görebilirim, şiir okumak ve kitap
imzalamak için gitmeyi hayır. Ayrıca, benim yerime daha genç bir şairin gönderilmesi çok
daha yararlı olur.

Yurtiçinde de aynı sorunla karşıkarşıyayım. Aldığım sayısız çağrının ezici çoğunluğunu,

etkinlik programı doldurma kaygısı biçimlendiriyor, görüyorum. Ben, sözlü etkinliği her
vakit önemsemiş biriyim. Söz uçar tabii, ama bu kadar da uçuculaştınlmaz ki.
Düzenleyiciler, masa başmda, işlerini şişiriyorlar genellikle. En pişkinleri, “gelin de ne
isterseniz yapın” deme eşiğini geçenler. Genç bir edebiyatçı arayıp kendi “yapıt”ı üzerinde

144
derin bir çözümlemeye girişmemi rica edebiliyor. Sonucu da görüyoruz hani, o dergilerde:
“Mükremin Taşçı Şiirinde Kelebek İmgesinin Erişim Raddeleri hakkında bir Dönüşümsel
Dilbilim Çözümlemesi”. Beni çoktan aştı varılan yükseklik çıtası, buradan duyururum.

Gerçekten anlamlı ve yararlı olacağı düşüncesiyle katıldığım son üç etkinliği gözümün

önüne getiriyorum. Ortak durum şuydu: Konuyla doğrudan ilgili neredeyse kimse yoktu
salonda. Koltuklar doluydu genellikle, öyle bir tasadan kaynaklanmıyor burukluğum: Som
faslı başlayınca, tükenmez tiradlardan anlıyordum ki, adamlar sokaktan müşteri avlayan
kameralara doğru üşüşmek, şecaat arz© mek istiyorlar. Masada, itlaf ediliyorum
duygusuyla boğuluyor insan.

Sözün özü, sıramı geniş çapta savmış biri sayıyorum kendim artık: Yüzlerce etkinliğe
katıldım bugüne dek, yapacağımın çoğun yaptım, azı kaldı.

İşte orada da, biriki gönül borcu ödeme seansı dışında, seçi cinin seçicisi olmak tek çare.

KULAKTA TIKAÇ MÜZİK DİNLEMEYE DAİR

NTV-Radyo’da iki yıldır gerçekleştirdiğim radyo programlarının lOO.’sü geçenlerde

yayımlandı. Kimler izliyor yaptığım programlan, ne düşünüyor, ne bekliyor, ne buluyorlar
— bilmiyorum. Sanırım en çok bundan, bazan ‘hayaletler için radyo eylemleri’ diye
adlandırdığım oluyor onlan; bazan da, ‘sağırlar için dinleti eziyederi’ başlığı altında vaftiz
ediyorum, özellikle günümüz bestecilerine yeraçtığım saatları.

Şüphesiz lâtife tınısı ağır basıyor iki nitelemede de. İlk kümedekileri göremiyor olmam
(radyoya iş yapmayı kör atış saymak yanlış olmaz), gerçekçi bir boyut getiriyor hayalet
kavramına. İkinci küme için bulduğum yakıştırma daha önemli görünüyor bana.

Günümüz müziğini yalandan izleyen, programlarda yer verdiğim bestecilerin yapıdannı

tanıyan dinleyiciler olsa gerektir. Hiçbir ülkede nüfusu kabarık değil o ilgili
müzikseverlerin, bizde nasıl olsun? Radyoların tek işlevi, yaygın tanınırlık, sevilirlik katına
çıkmış müzik türleriyle, anlayışlarıyla sınırlı bir biçimde tanımlanamaz bana kalırsa:
Yabana atılamayacak bir işlevi de, henüz karşılaşmadığımız, aşinası olmadığımız,
karşısında yabancılık çektiğimiz örnekleri ulaşılır kılmasıdır radyonun. Bırakalım yargı
oluşturmayı, bir önyargıya biçim vermek için bile tanışıklık merdiveninin ilk basamağına
adım, atılması beklenir.

XX. yüzyıl, müzik dinlemenin seçkinlerden kidelere geçtiği yüzyıl olmuştur. Teknolojik
devrimler, salonlarda küçük bir azınlığa ulaşabilen ezgileri, farklı araçlarla herkesin
erişebileceği yeni koşullarına taşıyalı beri, insanlara sunulan müzik yelpazesinin genişliği
ölçülmesi olanaksız bir sınıra dayanmış durumda. Bugün, beş kıtada milyonlar dinliyor
Chopin’i, Bach’ı.

Paradoks şurada ki: içinden geçtiğimiz yüzyıl, kendi zaman dilimi içinde üretilen müziğin
bir koluna, Adorno’nun deyişiyle, olağanüstü bir direnç göstermiştir. Popun popülerin,
cazm rock’ın evrensel ilgiden büyük payı aldığı bilinen gerçek; burada tuhaf olan, ‘klâsik’
müziğin hissedilir oranda yaygınlık kazandığı bu çağda, o çizgiyi sürdüren yaratıcılar

145
karşısında direnişin somutlanışıdır: İlhan Usmanbaş’ın, “XX. yüzyılda XIX. yüzyılın müziği
dinlendi” sözüne biriki kez değinmiştim.

İşin gelip bir “dil sorunu”na dayandığı söylenebilir pekâlâ. “Anlamıyorum” diyenlerin bir
bölüğü, “anlatma ekseninden kopmayan” yapıtları benimsemek için çaba göstermiş, bu
sınırlar çerçevesinde kalan yapıtları önce zorlanarak, sonra ısınarak, benimsemişlerdir:
Debussy, Ravel, Richard Strauss, Stravinski gibi XX yüzyılın ilk yarısında ağırlığını
koymuş kimi besteciler; Arvo Part, Philip Glass, Samuel Barber gibi yüzyılın ikinci
yarısında ürün verenler daha geniş bir izleyici / dinleyici kidesiyle diyalog kurabilmişlerdir
gerçi, ama, Viyana Okulu’ndan başlayarak, II. Dünya Savaşı sonrasının sıkı ustalarının
ortalama müzikseveri zorladığı bilinen gerçek.

Adorno’ya bir kez daha başvuracak olursak, “XX yüzyıl müziğinin boş konser salonlarına
doğru” gönderildiği doğru mudur? Modern resmin, heykelin, modem edebiyatın
başlangıçta benzen sancılar yarattığı, İzlerkİde ile yaratıcılar arasında “boşanma”nın
(Paul- han) gerçekleştiğinin ileri sürüldüğü unutulmamalı. Bu sıkmtılann bütünüyle
atlatıldığım söyleyemeyiz, isimler bellenmiş, belleklerde boş köşeye yerleşmiştir şüphesiz;
bu durumun, yapıtlarla diyaloğun kurulduğu anlamına gelmediğini eklemek gerekir.

Müzik alanında görünüm farklı değil: Kültüre ilgisi yüksek bireylerin Xenakis, Boulez,
Stockhausen, Kurtag, Ligeti ve benzeri bestecileri “tanıma”ları, onların yapıtlanyla içli dışlı
olmaları anlamına gelmiyor ne yazık ki. Bu koşullar altında, daha genç kuşağın yaratıcıları
ne umabilirler? Kimin elinden ne gelir?

Kendi payıma, bir La Palisse gerçeği tabiî, yalınkat çözümü yapıdan dinletmede
görüyorum. Buna bağlı olarak da, dinlemeye açık olanlara bu olanağın sağlanmasında.
Konser programlarında yer verilmek istenmiyor pek, günümüz bestecilerine. Hiç değilse
festivallerde bir parça gönüllü davranılabilse! En elverişli ortamı Radyo’nun
hazırlayabileceği tartışılmaz, özel radyoların patlama yapmasına sevinmiştik zamanında,
bir de biribirilerine benzemek için bunca çaba göstermeselerdi.

Programlarımda Maderna, Zimmermann, Rihm, Scelsi, Duşapin gibi bestecileri öne

çıkarmamı salyangoz satışı ya da eziyet arzusuyla özdeşleştirenler olduğunun
farkındayım.

İnsan, daha önce dinlemediği ezgileri, işitmediği ses alıştırmalarını, gündelik hayatımızı
kuşatan yeni ses düzeninden yola çıkan arayışları neden kulaklarım tıkayarak karşılar -
bunu, anlayamıyorum

F KLAVYE: BİR ORTAM OKUMASI

Yirminci yüzyılda, peşpeşe, onbinlerce yaşında, duvarlarını insanların çizgileriyle süslediği

mağaralarla tanıştık: Lascaux, Altamira, Chauvet gibi ünlü örnekler sanat tarihinin hem
çehresini, hem de ölçeğini kökünden değiştirdi.

Belli ki, insanoğlu çizgiyle uzak bir geçmişte tanışmış; beşbin yılı güç belâ bulan
geçmişiyle yazının onunla boyölçüşmesi düşünülebilir mi? Ayrıca, yaratılan ilk yazı

146
formları düpedüz çizme sanatının türevleri olarak göze çarpar — bugün bile: Hangi
alfabenin harfleri birer figür olmaktan ayrılmayı başarabilir?

Çizme sanatı, gene de, oldukça ağır bir evrim geçirmiştir. Perspektifin kullanımı için
yüzyıllar gerekmiştir sözgelimi. XIII. yüzyıldan başlayarak modem çağın başlangıcına dek
klâsik anlamıyla “sanatçı” kişiliğinin serpildiğini ve özelleştiğini gözlemliyoruz. Moder-
nizm, XIX. yüzyılda onu bugüne ve yarma uzanan bir tabaka kırılması yaratırken,
“çizmek”, bir eylem olarak farklı boyutlara erişmiştir.

Kim çizmiyor ki bugün! Ressam, karikatürist, tasanmcı, modacı, reklâmcı, besteci (yeni
partisyonlar çizgi odaklı), daha pek çok meslek dalının başvurduğu yol çizmek. Bizim
dilimiz, içeriği biraz kaygan olsa bile, ana uğraşı çizmek olan, seçtiği ifade dalı bu olan
kişiye çizer adını vermiş, tıpkı yazmak fiilinden yazara vardığı gibi - yalın, süssüz, savsız
bir sözcük.

Çizgi-roman tamlamasını yeri geldiğinde kullanmakla birlikte, benzerlerinin yaratılmamış

olması hayıflandırıyor beni: Çizgi-öykü, Çİzgi-deneme, çizgi-eleştiri türünden
ayrımlaştırmalar yapılacağına herşeyi çizgi-roman başlığı altında toplama eğilimini
yadırgıyorum. Çizgi-şiire neden değinmedim? Onu şairler, zaten gerçekleştirmiş-lerdir,
içeriden: Çoğu insan “calligramme”ların mucidinin bir XX. yüzyıl şairi, Apollinaire
olduğunu sanır, oysa beş-altı yüzyıllık bir geleneği vardır çizgi-şiirin.

Semih Poroy’un F Klavye serüveni, çizerin yazan kuşatması ör-neğini getirdi. Bir benzeri,
öncüsü yoktur diyemiyorum, ben görmedim. Burada, her seferinde, karşımıza bir durum
çıkıyor. Bir bakıma çizgi-felsefesinin dolaylanndayız. Bir tek yazar mı ama, etrafı da: Eşi
dostu, yayma, eleştirmen, okur, amatör, hasta profesyonel, tüc- car-terzi yazar, yanlış
anlaşılmış olanlar, kült yazar bozuntulan... sonuçta, bir ortam okuması.

Biraraya toplandıklan ne çıkacak ortaya?

Belki çizgi-sosyoloji.

147
 IV

UFUK TARAMALARI

148
 KLÂSİKLERİ YAYIMLAMA ANLAYIŞIMIZ

ÜZRE ELEŞTİREL NOTLAR

TERCÜME BÜROSU

Hasan Ali Yücel’in girişimiyle oluşturulan Tercüme Bürosu, o merkezden harekede uzun
soluklu bir tasan olarak hayata geçirilen “M.E.B. Klâsikleri”, 1940’lı yılların aydın
çevrelerinin sorumluluklar üstlendiği bir etkinlik olmuştu: Nurullah Ataç’tan Sabahattin
Eyüboğlu’na, Halikamas Balıkçısından Abdülbaki Gölpmarlı’ya uzanan bir listedir bu.

Sonrasında, dönem gelmiş, okkalı eleştiriler kaleme alınmıştır: Yalçın Küçük’ün, Attila
İlhan'ın ya da Ece Ayhan’ın yazılarında, dayanaklı ve dayanıklı gerekçeler de görüyoruz
bugün dönüp baktığımızda, dayanaksız ve dayanıksız yaklaşımlar da. Birşeyi çok iyi
anlamamışımdır, kendi payıma: Platon’un, Swift’in, Montaigne’in hangi ‘kültür dayatması’
çerçevesinde ele alınmış olunduğunu hâlâ göremiyorum; o yazarlar, düşünürler
yeryüzünün her noktasında, her dilinde okunmaya değer (nitekim okunan) yapıtlar
vermişlerdir, Türkçeye gelmelerinde ve geliş biçimlerinde ne türden bir sakınca olabilirdi?

Bütün bunlar oladursun, belli zaman aralıklarıyla “klâsikler tartışması”nın canlandırıldığına

tanık oluyorduk, bir yandan da. “Bizim klâsiklerimiz var mı?”, “Kimleri kendi klasiğimiz
sayabiliriz?” sorulu temaların etrafında gerçekleşmiş tartışmalar, bana kalırsa, kronolojik
düzen içinde bir kitapta toplanmalı: Belleksiz, arşivsiz yaşadığımız için, her kuşağın
sıfırdan tartışmaya koyulmasından yorgun düşmemizi engelleyebilir belki bu.

Tartışmaların belkemiğinde aynı kaygı yeralıyordu genellikle: Kimilerine göre Yunan ve

Latin klâsikleri bize yabancıydı; kimileri de, apaçık söylemeseler bile, İslam'ın ve
Doğu'nun temel metinlerini ikincil görüyorlardı.

Benim açıkçası, pragmarik bir bakışım var konuya: Geçmişin kalıcı metinlerinin
olabildiğince kalıcı çevirileri kitabevlerinin raflarında bulunmalı. Hiçbir kültürel coğrafya
ayrımı yapmaksızın. Hâlâ Doğu’nun, Uzak Doğu’nun, Afrika'nın ya da Güney Amerika yerli
kültürünün pek çok temel metninin dilimizde ağırlanmadığını görüyoruz. Son yıllarda,
İslam Dünyası bağlamında yoğun bir üretime tanık oluyomz; buna karşılık, Yunan ve
Latin klâsiklerine yönelik ilgide bir ölçüde durulma göze çarpıyor. Bizans metinlerinin ezici
çoğunluğu (başta Julianus, Libanios, Photios ve Paleologos olmak üzere) dilimize hiç
çevrilmedi. Thang dönemi Çin şiirinin örneklerinden, Klâsik Japon edebiyatının başyapıtı
Genji’lerden, Upani- şad’larm çoğundan yoksunuz henüz. Digenis Akritas gibi bizi birinci
dereceden ilgilendiren bir Anadolu destanım dilimize kazan- dıramadık. Carmina Burana
metinleri, II Tasso, Milton, Quevedo, Gongora, Ariosto... saymakla bitmez eksiklerimiz.
Leonardo da Vinci’nin “Defterler”inin bütünü çevrilmiş olmalıydı. Fourier gibi bir uçbeyi
kütüphanelerimize uğrayamadı doğru dürüst. Kaç tane Balzac’ın çevrilmediğini biliyor
musunuz?

Çevrilmeyen onça Balzac bir yandaysa, Suç ve Çeza’nın ya da Madam Bovary’nin onlarca
çevirişi geziniyor raflarda, tezgâhlarda. Önemli metinlerin birden fazla çevirisinin yapılmış
olmasına en son karşı çıkacaklardan biri olurum herhalde; gelgelelim, sözgelimi Madam
Bovary’hin Ataç ya da Tahsin Yücel çevirileriyle bitmiyor ki iş: Bir de, özgün metinle pek
bir ilgisi kalmamış, birazı Salâh Bir- sel’in deyişiyle aşırımento, birazı dehşet budanmış

149
Versiyonlar dolaşıyor ortayerde. Öylesine “serbest” çeviriyor ki kimileri, aralarından biri
“Mösyö Bovary”yi yayımlarsa şaşırmayacağız yakında.

İŞ KÜLTÜR’ÜN LİSTESİ

Tam da bu kavşakta, İş Bankası Yayınlan, Haşan Ali Yücel’e armağan bir klâsik yapıtlar
dizisi başlattığını duyurunca, doğrusu umutlanmıştım. İş Kültür’ün 50. yılı, Tercüme
Bürosunun kurucusu ve İş Bankasının geleneksel kültür hizmetlerinin yürütülmesinde
sorumluluk üstlenmiş birinin selâmlanması, her açıdan yerinde bir karardı bu.

Gel gör ki, 50 kitaplık liste ve ilk kitaplar elime ulaştığında ciddi bir düşkırıklığı yaşadım.
Ticari amaçlı yaymevlerinin böyle bir yaklaşımda bulunmalarını anlarım. Buna karşılık, İş
Kültür’ün özellikleri, sözkonusu tasarıyı gücüne ve olanaklarına yaraşır biçimde ele almayı
gerektirirdi, diye düşünüyorum. Dizide yeralacağı duyurulan 50 kitabın ortak Özelliği, o
yapıtların daha önce dilimize zaten çevrilmiş, bir çoğunun piyasada dolaşımda olmaları.
En iyi çevirileri de biraraya toplasanız, bazılarını özgün dilden yeniden de çevirtseniz,
temeldeki sıkıntıyı gideremezsiniz: Bir tür “botoks yayıncılık” anlayışıdır bu, yüzünüz
gerilse bile içiniz tazelenemez sonuçta.

Olanakları geniş bir kuruluştan beklenen bellidir oysa: Haşan i Ali Yücel’in yapmış
olduğunu yapmak. Türk okurunun önüne bugüne dek çıkamamış yüzlerce klâsik yapıtı
Yunancadan, Arapçadan, Farsçadan, Latinceden, Çinceden, Rusçadan, Ispanyolcadan...
çevirtmeye girişmek olanak, ufuk ve sabır işidir. Belki 2006’yı bu 50 kitapla kapattıktan
sonra, 2007’den başlayarak (dolayısıyla çalışmaya şimdiden koyularak), diziye böyle bir
boyut verilebilir.

Bu köşedeki ilk yazılarımda birinde, “bit pazarı yayıncıliğı”na değinmiş, konuya

döneceğimi ifade etmiştim. Eski işleri, geçmişte yapılanları küçümsediğim,
küçümsemesem bile, en hafifinden artık unutulmaları gerektiğini ima ettiğim sanılsın
istemem burada. (Kaldı ki bit pazarları değerli eşyalar, yararlı değerlerle doludur).
Yayıncılık alanında benimsemekte güçlük çektiğim eğilim, katma değer üretmekten
kaçınılması, işin kolayına gidilmesidir. Yarım yüzyıl önce yapılmış bir çeviri hâlâ en iyi
çeviri olabilir. Bazı çeviriler, çevirmenin ve dönemin dilsel özellikleri nedeniyle yeniden
basılmayı elbette hak edebilirler. (Yakup Kadri’nin 75 yıldır yeniden yayımlanmayan |
Horatius çevirisi ya da Ahmet Cevat Emre’nin 1943 tarihli Aishülos/Agamemnon
uyarlaması ilk aklıma gelen örnekler). Ne var ki, yapılacak iş o çeviriyi olduğu gibi dizdirip
yeni bir kapak altında okura sunmak herhalde değildir!

BİR KAZIBİLİM TÜRÜ OLARAK ELEŞTİREL BASIM

Klâsiklerin dünyası, bir parça Arkeolojinin dünyasını çağştırır. Efes’i on yıl önce
görmüşseniz, şimdi görecekleriniz var demektir Süregiden kazılar iki gezi arası pek çok
yeni öge çıkarmıştır ortaya. Metinler de, filologlar iğneyle kuyu kazmayı sürdürdükleri
için, daha net, sahici biçimlerine her çalışmayla biraz daha yaklaşırlar zaman içinde.
Ondandır, belli aralarla yeni çeviriler, yeni yorum denemeleri, eski çeviriler için de ek
bilgilerle zenginleşmiş yepyeni eleştirel basımlar yayımlanır. Sunuş incelemeleri,
dipnodar, arka notlar klâsik metinler için canalıcı önemdedir: Onlarsız, bazan, klâsik bir

150
metnin önemli bir boyutunu gözden kaçırabilir, bütün bir bölümü yanlış anlayabilirsiniz -
tıpkı ören yerlerinde iyi yetişmiş rehberlere, çok katmanlı sergilerde kulaklığınızdan gelen
bilgilere gereksinme duyduğunuz, duyacağınız gibi. Bir de bunlara, Türkiye gibi bir ülkede
canalıcı önem barındıran Eğitim perspektifi eklemlenecek olursa, klâsik yapıdann
yayımlanma işinin ne denli sorumluluk ve uzmanlık gerektiren bir etkinlik olduğu daha
kolay anlaşılacaktır.

Sanırım tasam biraz biçim aldı şimdi: Eski çeviriye değil, eskimiş bir yayın anlayışına
dikleniyorum burada. Elimizin altındaki taze örneklerden biriyle, bir ölçü daha
ilerleyebilirim belki:

Geçenlerde, “Haftanın Kitabı” olarak Apuleius’un görkemli “Baş- kalaşımlar”ını önerdiğimi

anımsayacaksınız. Çiğdem Dürüşken’in titiz çalışmasıyla gerçekleştirdiği bu eksiksiz,
notlarla bezeli çevirisini Latince-Türkçe çift dil yayımladığı için Kabalcı yayınlarım ayrıca
kudamak gerekir. Sayın Dürüşken, önsözünde yararlandığı kaynak metinlere göndermeler
yapıyor; bunlar 1996, 1999, 2003 yıllarında okur önüne çıkmış uzman çalışmaları. Demek
ki “saha”yı yakından izleyen bir Latinceciyle karşıkarşıyayız; elimizdeki çeviriye güven
duymak için sağlam bir neden daha.

Peki, Dürüşken’in bu çevirisi yayımlandı diye, Nurullah Ataç’ın çevirisini gözden çıkaralım
mı? Ataç, bir kere kitabın yansım çevirebilmiştir: “Altın Eşek” (M.E.M. Latin Klâsikleri,
1950). ((Beş yıl kadar önceydi, Meral Ataç ricamı kırmayarak babasından kalma bütün
evrakı gözden geçirmişti: Ola ki, DP’nin iktidara gelmesi nedeniyle çevirinin ikinci yansı
Ataç’ın elinde kalmış olabilir varsayımından hareket etmiştim, ne ki böyle bir ize
rasdanmadı)). İkincisi, Ataç Apuleius’u Özgün dilinden değil, Fransızcasından çevirmişti.
Böyle bakıldığında, bu yarım çeviri gözden kolaylıkla çıkarılabilir ve doğal olarak, büyük
bir yanlış yapılmış olur: Ataç’ın çevirisinde olağanüstü bir Türkçe gücü vardır, Apuleius
sanki bizim dilimizde yazmış gibidir “Altın Eşek”i.

Öyleyse sevineceğiz: Hem artık doğru ve eksiksiz bir Apuleius çevirisi var elimizin altında,
hem de hâlâ sahaflarda güç belâ da olsa bulunabilen yarım ama tadına doyum olmaz bir
Ataç mücevheri!

Ataç’m yanda kalmış çevirisi, Türkçe adına yeniden yayımlan-mak. Nasıl? Faust’un Gerard
de Nerval çevirisi Fransa’da nasıl ya-yımlanıyorsa öyle: Belki de yayın sorumluluğu
Çiğdem Dürüşken’e verilerek.

Türkiye, bu işlerin daha ciddi bir ortamda, daha donanım ve sorumluluk gerektiren bir
zihniyetle yapılmasını sağlayacak birikime —herşeye karşın!— sahip bir ülke.

Asıl sorun bakışaçısında galiba.

ÜÇÜNCÜ SAYFA DÜNYASI

Bir gazete çıkaracak olsaydım, ki “nereden çıktı şimdi bu” demek elbette hakkınızdır,
bütünüyle “sıradan haber”e dayalı bir yayın siyaseti benimser, ülke ve dünya gündemine
hiç yer vermezdim. O gündem iyi-kötü tüm yayın organlarının ana eksenini oluşturuyor
zaten, oysa “üçüncü sayfa” haberlerinin, adı üstünde, yeri çok sınırlı. Bu sınır bir tek
151
niceliksel açıdan belirleyici olmuyor, niteliksel açıdan da kısıtlıyor haberin işlenişini. 17
Temmuz 2006 tarihli Cumhuriyette çıkan, evsiz barksız bir vatandaşımızın çuval gibi
hastaneden atıldığım, neyse ki bir yurttaşın ona sahip çıkmasıyla yeniden tedavisinin
başlayabildiğim konu edinen haberin çok daha ayrıntılı biçimde işlenmesinden
sözediyorum.

“Sıradan haber”, lâfın gelişi ayrıca: Sıradan haberin sıradışı boyudan olur, Roland Barthes
özelliklerini ustalıkla gözler önüne sermişti. “Sıradan insan” da öyle: Günümüzde kimi
basın organlarının sıradışı yanlanyla her gün karşımıza diktiği sıradışı şahısların tek
özellikleri gerçek anlamıyla sıradanlıkları değil mi? Bay Herkes’in, Bay Hiçkimse’den farkı
yok uzun uzadıya, burada önemli olan, gündelik hayatin cepheleri.

Böyle koyulduğunda akla ilk gelen, felâket haberleri oluyor sa-nıyorum: Cinayet, hırsızlık,
kaza, tecavüz türünden dramatik, trajik kesitlere öncelik veriyor imgelemimiz. Hayat ne
böyle, ne bu kadar oysa: Komik unsuru da, yabana atmamamızı sağlayacak örnekler
doğuruyor hergün. Le Courrier Internationale, bu yıl özel bir seçki yayımladı, bir tür
Aklasezâ Sözlük. Yüzlerce günlük gazeteden taranan onbınlerce haber arasından,
sonunda, besbelli en aynksı olanlar kabul görmüş bu derlemede. Sözgelimi, bir Spagetti
dükkânı soygununda yakalanan Bay Ravioli’nin hikâyesi. Bizden, çöpten malzeme
devşirme bütçesiyle ilgili bir haber gözüme çarptı ya, rivayet değilse, şu mahut
“hamilelikte çok zararlı” yazan sigara paketlerine hücum eden tiryaki erkeklerimizin
‘haber’i o kitaba yaraşırdı hani.

Böyle bir gazetenin hem muhabir, röportajcı kadrosunda, hem de redaksiyonunda dil ve
anlatım ustası edebiyat adamlarımız (malûm bütün yazarlarımız dil ve anlatım ustası
sayılmazlar) görev almalı. Bir haberi her “yerlem”in hakkım vererek, üçboyuduluğunu göz
önünde tutarak vermek ilk ilkelerden sayılmalı çünkü.

Andre Gide’in, yüzyılın önde gelen yazarlarının başında Simenon’u andığı bilinir.
Simenon’un en gözde okuma alanı mahkeme kayıtlan ve dava tutanaklanydı. Pek çok
romanı, anlatısı kıvılcımım ‘gerçek hayat hikâyesi’nden çekip çıkarmıştır. î, Besbelli
Gide’de de bu türden bir merak olmuş baştan beri. 1912’de, Ağır Ceza Mahkemesinde jüri
üyesi olarak görev yapmasının ardından yazdığı kitap ünlüdür de, daha az bilinen bir
girişimi 1930’da NRF’de başlattığı ‘‘Yargılamayın” adlı dizi ve dizinin ilk kitabı olarak kendi
eliyle hazırladığı Poitiers Tutsağı’dır.

Kitap biri daha küçük (“Redureau Vakası”), öbürü daha oylumlu, kitaba adım veren iki
dava dosyasından oluşur. 22 Mayıs 1901 günü Poitiers’deki yetkililere ulaşan anonim bir
mektup, 52 yaşındaki kızkurusu Melanie Bastian’ın, yirmibeş yıldır, kendi odasında,
annesi ve ağabeyi tarafından kapalı tutulduğunu sağlam kam darla ileri sürdüğü için adli
işlemler başlatılır ve kısa süre içinde havadis basın kanalıyla bütün ülkeye yayılarak
gündeme oturur.

Gide, bu “aile dramı”mn izlerini toplamaya giriştiğinde, bir defa daha, yargı
mekanizmasının aczini, topluluğun kaba iştahını, hekimlerin çaresizliğini neredeyse bir
tbrilkr üslûbuyla sorgulama yolunu bulur. Sonuçta “karar” verilmiş olsa bile, ailenin
“gizleri” karanlıkta kalmıştır. Kamu suçu tanımlama uğraşı verirken yaşlı anne ölür;
kızkurusu içine kapandığı sessizlik kuyusundan çıkmayı yadsır ve ışıksız, bir deri bir
kemik, dışkılarının içinde yüzdüğü yatağının bulunduğu odasına gen- dönmek istediğini
ifade eder, ağabey konuşurken saklar, çarpıtır, gerçek her neyse ondan uzaklaştırmanın
her yolunu dener.
152
İkinci dosya, bir başka kilidi önümüze getirecektir. 13 Eylül 1913 günü, yanında çalıştığı
çiftçi ailesinin yedi üyesini gözünü kırpmadan doğrayan 15 yaşındaki Marcel
Redureau’nun, tutukluluk dönemi boyunca yapılan incelemeler, kişilik portresini ortaya
koymuştur. Sağlıklı, barışçıl bir anne-babanın oğlu; her vakit yumuşak ve sakin
karakteriyle çevresinde sevgi görmüş; gövde ve ruh sağlığının bütünüyle yerinde olduğu
saptanan bu gencecik adam, öyleyse, hangi dürtü ve gerekçeyle bir eylül sabahı yedi
kişiyi birden vahşi biçimde öldürebilmiştir?

Marcel, sözü dolandırmadan o sabah yaşananları itiraf eder: Kuşluk vakti, ailenin öbür
üyeleri evde uyur ya da mutfakta hazır-lıklara başlarken, yan bir binada patronundan
azar işitir ve kendini kaybederek onu gırtlağını, Gide’in sözleriyle “bir Türk palasını, bir
saldırmayı andıran uzun enli bir koruk bıçağıyla” keser. Bilincinin denetimini yarıyanya
yitirmiş halde eve gider ve orada patronunun karısının kocasının nerede olduğunu
sorması üzerine paniğe kapılır, döner palayı alır, evdekilerin sırayla boyunlarına vurarak,
gırtlaklarını keserek öldürür. Sabahın ilerleyen saatlarında baba evinde tutuklanacaktır.

“Geçici olarak aklını yitirme” durumunun üzerinde duran Gide, oradan “Suç ve Ceza”
ilişkisinin umman sularına açılır. Dostoyevski’den Kafka’ya, Camus’den Simenon’a, Gide’e
pek çok başyapıtın mayasını oluşturan bu soruşturmadan bugün hâlâ öğrenebileceğimiz
çok şey var.

Adalet mümkün müdür?

Öyleyse, ne kadar?

Yaklaşık bir Adalet’ten adil bir olgu olarak sözedebilir miyiz?

Üçüncü sayfalara dikkat kesilinmeü.

HEYBETLİ BIR ADADAN

Sonunda, Heybeliada iskelesinden en son vapurla yazı uğurladık. Pastırma yazı umuduyla
bekliyoruz şimdi, ama Güz birdenbire kapaklanırsa üstümüze boynumuz kıldan ince
önünde: Yağmura, yaprak halılarına, bütün rüzgârlara ve ıssız ara sokaklara aşina bir
nesle aitiz ne de olsa, gerektiğinde keyifle ürpeririz.

Bu yaz, adadaki günlerimizin merkezine matem oturdu. Fatma Tülin’in babasını yitirdik ve
uzun sessizlikler örüldü uzun konuşmalarımızın arasına. “Bize ne sizin mateminizden?”
diyecek okur çıkar mı, çıkabilir, on(lar)a sorarım: Sizin hiç, Cemal Süreya’nın “Sizin hiç
babanız öldü mü?” şiirini okuduğunuz olmadı mı, ben her yıl 25 Eylül’de, babamı anmak
için okuyorum. Hepimiz bir çok yakınımız çekip gitdğinde tutunacak kol ararız, bu yaz
Heybeli kolunu uzattı, olanca yumuşaklığıyla devreye girdi, dışarıdan anlamamışım,
meğer bu adamn ne çok cilvesi varmış.

Okuyarak, yazarak, derin ezgilere kulak vererek geçtim mevsimin içinden, “ölü Ozanlar
Derneği”nin gedikli bir üyesi olarak, ziyaretlerimi savsaklamadım: Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın, Hüseyin ve Turan Batuhan’ın, Ahmet Refik’in izini sürdüm, mezarlarına
gittim. Hüseyin Rahmi’yle canyoldaşı Miralay Hulusi’nin odalarına bakarken, yanımdaki

153
müze-evin bekçisi Ali beyle kucaklaştık, 87 yaşındaki o Balkan delikanlısı gözyaşlarını
tutamadı ve içimi dağladı — onu lütfen yazarın şapkasını başınıza koydu diye
yargılamayın, trajik bir göç öyküsünün kahramanı Ali bey, insanlan hiç uğruna kırıp
dökmeyelim.

Pek çok konuğumuz oldu bu yıl, çoğu esrik ayrıldı Heybeli’den. Bizi ağırlayanlar da oldu:
Komşularımız Melike ile Balaban, sevgili Baha Tanman, Funda ve Lâl Bener evlerini
açtılar. Ünlü Hulusi bey köşkünde, Saffet Tanman beni yanına oturtarak taçlandırdı,
kitabının yayması olduğum için bir kez daha gurur duydum. Saffet hanım bir anıt-insan,
Tanpınar’la yakın arkadaş olduğunu kahramanlarındandır) biliyordum, ama ilk kez o gece
Yahya Kemal’le ilgili anılarını dinledim; yaşamöyküsünü yazıyor, sanıyorum. Spitzer’in
sınıfındaymış Saffet hanım, 1940’larda; en sevdiği sınıf arkadaşının Sabiha Rıfat olduğunu
söylediği an ikimiz de bilmiyorduk, bilemezdik aramızdan ayrıldığım, geceyansım geçe
öğrendim, gözümü uyku tutmadı: Oktay beyin eşi, dostumun anası diye hiç değil, Sabiha
hanım da bir anıt-insandı.

Bu yaz Heybeli’de, Hüseyin Rahmi Gürpınar Lisesi felsefe öğretmeni Can Sayıner’le, otuz
yıl öncesinden kadim arkadaşımla yeniden bir araya geldik. Has Cumhuriyet okuru, Deniz
Lisesi Edebiyat öğretmeni Rüstem albayla da. Bir dördüncüsü gözümden kaçmadıysa,
Heybeli’de üç yazardık: Orhan Pamuk’la, kimbilir kaçıncı küsüşümüzün ardından sulh
çubuğu tüttürdük, Yiğit Bener’le sık görüştük, maçlan birlikte izledik. Geceleri ya Mavi’de,
Nigar hanımın olağanüstü mutfağında, ya Orası Burası’da, Gökşin’in ayırdığı “loca”daydık
çoğunlukla. Kahvelerimizi El Faro’da ya da Kardeşler Kıraathanesinde içtik.

Heybeli garip bir “Hulusi sendromu” doğurdu bizim yakada: Hulusi bey köşkü, Miralay
Hulusi bey derken, bir de “Bayan Hulusi” çıktı ortaya, nasıl derseniz şöyle:

Bir gün Ahmet Oktay’la telefonla konuşuyordum, içeriden Tülay Tura’nın sesini duydum:
“Sıdıka’yı terk mi ettiler?”. Sıdıka’nın öyküsünü Cumhuriyet Kitap okuru biliyor, şehirdeki
çatı komşumuz tekir. Hayır, Sıdıka’yı terketmemiştik, yazm başında ailesiyle birlikte çekip
giden, bizi ekmekte salonca görmeyen oydu. Karşılığında, Fatma Tülin’in seçtiği ve adım
koyduğu Bayan Hulusi’nin bizim evi mesken tutmasına itiraz etmedik. Dün gece bir ara
baktım da, Ritz’in kral dairesinde sere serpe uyuyordu, bilmem nereye varacak bu iş.

Yazın sonunda adanın hayvanları mahzun. Herkes yazlıkçılar gittiği, beslenme sorunu
doğduğu için böyleler sanıyor sanırım, tam öyle değil: Heybeli’nin hayvanlan okuma-
yazma biliyorlar, İsmet Sungurbey’in ölümünü öğrenmiş, yasa duruyorlar. Ama burada
başka İsmet beyler, hanımlar olduğunu söylemeliyim, yalnız bırakmıyorlar hayvanları.

Plati çıktığında, tuhaf bir üzüntüm olmuştu: Kitap Yassıada’da satılmayacağı,

okunmayacağı için. Platiyi neyse ki ada bayilerinde gördüm. Orhan Türker’in ada
kitaplarım da. Sanırım, Schlumberger’in Prens Adaları da satışta hâlâ.

Gelgelelim, Nejat Gülen’in yetkin Heybeliaddsı piyasada hiç bulunmuyor. Nejat bey, bir de
albüm yayımlamış Heybeliada hakkında, bir zamanlar.

Tezelden her ikisi de yayımlanmalı.

Ahmet Refik’in güzelim Gönülü de.

Heybeli, heybetli bir kitap aslında.

154
 SANAT YA ÖLMÜŞTÜR…

Mezzo kanalını dinliyorduk, yazar arkadaşım bana dönüp sordu: “Klâsik Müzik neden
bitti?”. Bir an şaşkınlığımı yenemedim: Yaşamının üçte birini Bati Avrupa başkentlerinde
geçirmiş, müzik dinlemeye gündelik yaşamında yeraçmış birinden gelmeseydi som o denli
tökezlemezdim. Karşımda Debussy’yi, Mahler'i, Bartok’u, Ravel’i tanıyan biri vardı -
demek ki soru bugünü esas alıyordu.

1945 sonrası bestecilerinin yapıtları, özellikle bizimki gibi ülkelerde, müzik çevrelerinin
dışında bilinmiyor, tanınmıyor. Stockhau- sen, Messiaen, Boulez ve benzeri birkaç
bestecinin adına aşina olanlara rastlayabilir, son dönemin Philip Glass ya da Arvo Part gibi
daha popüler bir çizgiden gelen bestecilerinin yapıdanndan ilgiyle sözedenlerle
karşılaşabilirsiniz şüphesiz; ama, ülke çapında toplayabileceğiniz bütün ilgililerle CRR
salonunu doldurabileceğinizi sanmam. 1945 sonrasının Kurtag, Ligeti, Berio gibi Batida
görece yaygınlık kazanmış ustalarına da, sonraki kuşaklardan öne çıkmış daha genç
yaratıcılara da, olsa olsa bir avuç müzikseverin sokulabildiği kolaylıkla söylenebilir
burada.

“Klâsik Müzik neden bitti?” sorusunu yönelten yazar arkadaşımı biraz kurcalayacak
olsam, aslında bir soru cümlesi sayılma-

………………………………………(eksik bölüm-sayfa 290-en alt)

……………………. ………………….

ülkenin bütün yazarları gününün yazın ürünlerine uzak kalırsa, oradan m çıkar,
kestiremiyorum.

1945 sonrası dediğimizde, kısa bir zaman diliminden sözetmiyoruz bugün: Şimdiki
zamanımızın çehresini belirleyen en önemli dönem bu. Altmış yıl boyunca, yeryüzünün
farklı bölgelerinde üretilen kültürün bir boyutuyla içiçe yaşamış, bir boyutundan
bütünüyle uzak kalmış bir toplumsa bizimkisi, sonuçlan gözden geçirmek gerekebilir.

Türk inşam, 1945-80 arası belli bir gecikmeyle, 1980’den günümüze günügününe, şu
kültürel alanlarla yoğun alışverişe sokuldu: İspanyol paçadan mini eteğe, bikiniye,
Versace’den Marks and Spencer’a giyim-kuşam alanı; hamburgerden pizzaya, viskiden
suşi- ye yeme-içme alanı; Frank Sinatra’dan Rolling Stones’a, Metallica’dan Madonna’ya
kulak terbiyesi; Dallas’tan, Kaçak’tan Seinfeld’e, Star Wars’a bakma ufku genişledi. Oscar
ödül töreni, Güney Amerika maçları, NBA karşılaşmaları naklen yayımlanıyor burada.

Bütün bunların gerçekleşmiş olmasını doğal bulan, globalizmi evrensel sorun sayan
ortalama idrakli kanaat önderlerimiz, konu daha üst düzeyde kültürel ürünlere geldiğinde
tırnaklarını çıkanyor,basmakalıp suçlama sıfatlarını peşpeşe dizmeye koyuluyorlar: Ne
155
halkından kopuk entelektüelliğinizi bırakıyorlar, ne de züppe seçkinciliğinizi.
Tanımadıkları, tanışmadıklan, önlerine çıktığında kavrayamadıkları her neyse (bu bir
sanat yapıtı da olabilir çünkü, bir düşünce de), iki türden tepkileri hazır: Bu, ya “bize
göre” bir şey zaten değildir, ya da “öteki”lerin “anlamadıklan halde yücelttikleri”, askıda
caka satmak için kullandıklan bir şeydir. Ortalama idrakli kanaat sahibi, dünyanın her
yerinde, kendisini aşan bir çıta yüksekliğini kabul etmemeyi, ona kin kusmayı, bu
çerçevede terör estirmeyi tek stratejisi sayıyor, bunu belirtmeli hemen. Hele ki, kanaat
sahibi bir de söz sahibiyse, onay vermediği bir görüşe, yaklaşıma, ürüne ilgi duyul maşım
bağışlaması ondan beklenmemeli.

Gelgelelim, sözkonusu yazar arkadaşım böyle biri değil kesinkes.

“Klâsik Müziğin bittiği doğru değil” dediğinizde sizi dinlemeye, söylediklerinizle ikna
olmaya, sorun kendisindeyse bunu kabullenmeye hazır değilse bile yatkın bir insan. Gene
de, sorunun kendisinden kaynaklandığı görüşünden çok, karşısındakinin kendisiyle aynı
görüşte olmasını duymak istediği kanısındayım, bakın neden:

1945 sonrası Müziğine bir biçimde kapalı kalmışsanız, sorundan sıyrılmanın en kestirme
ve sağlıklı yolu şu türden bir cümle kurmaktır: “Ben, 1945 sonrası Müziğiyle ilişkiye
giremedim”. Bana kalırsa, bu cümle yüzünden kimsenin kimseyi yargılamaya, eleştir-
meye, hor ya da küçük görmeye hakkı olamaz. Sorunsa, sorun kur-duğunuz cümledeki
açık ya da örtük anlamı ya da imâ vurgusuyla faturayı 1945 sonrası Müziğine
kesmenizden doğar. Sizin bir alana kapalı kalmış, açılmak için gereken isteği, yatırımı,
sabrı esirgemiş olmanız o alanın varlığım, içeriğini, temel ölçülerini bağlamaz, o alanda
60 yıldır emek vermiş sayısız insanın (besteci, çalgıcı, eğitmen, teknisyen, vb) ortaya
koymuş olduğu bütünlüğü hafifletmez.

Yazar arkadaşımın cümlesi beni hem şaşırttı, hem de üzdü. Yıllardır, “Matisse’den sonra
Sanat öldü”, “Tiyatro Brecht’le bitmiştir”, “XX. Yüzyıl romanının XIX. yüzyıl romam
karşısında çok zayıf kaldığım düşünüyorum” (bu cümle, üstelik, Levi-Strauss’a aittir!)
türünden cümlelerin beni üzdüğü gibi.

Bizi içinde yaşadığımız dünyaya, çağa hiçbir biçimde hazırlama-yan, farklı kültürlerle
alışverişe girmemizi kolaylaştırmayan, tam tersi tasalarla sağır, kör, temassız
yönlendirmeye çalışan bir eğtim sistemi, bir medya düzeni, bir aile ortamından yaralı
çıkıyor, her en-geli kendi başımıza aşayım derken bitkin düşüyor, çaresizliğimize öfke ya
da ironiyle çare arıyoruz.

Belki de haklı yazar arkadaşım, seçtiği fiili seçerken: Biten, bit-meye yüz tutan ola ki biziz
— “biz” her ne demekse.

ORHAN PAMUK FENOMENİ

Orhan Pamuk’un Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazandığının açık-lanması, Türkiye’de büyük

bir hareketliliğe yol açtı. Çok sevinenler sevinenler, gurur duyanlar, ‘bir şey’ ya da bir
‘başka şey’ adına mutluluk duyanlarla kuduranlar, öfkelenenler, sinirlenenler, şu ya da bu
nedenle tepki duyanlar karşıkarşıya geldi Nerede? Elbette medya ortamında: Televizyon
kanalları, gazeteler ve dergiler, haberin duyulmasından törenin yapılacağı 12 Aralık 2006
gününe dek ko-nunun her boyutuna açıldılar, görüş aldılar, görüş verdiler. Ne kadar daha

156
sürecek bu ilgi, bilemem; şurası kesin: Bir süre tanımak zor doğan ilgiye. Doğal
buluyorum bunu: Orhan Pamuk, “yaşayan en ünlü Türk” olmasını sağlayan, ününe ün
katan, en tanınmış Ede-biyat ödülünü kazanma başarısını gösterdi, Dünya’nın yalnızca
sıkıştırdığı, kuşattığı, parmak salladığı ülkesini taçlandırdı. Tabiî, bu sonucu, ötekilerle
dayanışma içine girerek ülkesini yurtdışında suç-ladığı için aldığına inananların sayısı
yabana anlamaz. Ben öyle dü-şünmüyorum: Orhan Pamuk, Atatürk’ün hedef gösterdiği
“muassır medeniyet seviyesi”ni temsil eden, Baü’nın demokratik değerlerine sahip, aydın
bir yazar olduğu ve yapıdan 40’ı aşkın dilde yankı uyandırdığı için Nobel ödülünü aldı;
düşüncem bu.

Nobel Edebiyat Ödülü, dünyanın en iyi yazarına verilmiyor. Kendi ülkesinin, dilinin en iyi,
güçlü, önemli yazarına da. Hiçbir Edebiyat ödülü böylesi bir savı üsdenemez. Jüri üyeleri,
aday gös-terilen yazarlar arasından her yıl bir seçme yaparlar. Her yıl aynı gerekçelerle
verilmez ödül. Bir “edebî adalet” arayışına yönelmek olanaksızdır; çok büyük yanlışa
düşmemeye dikkat ederler. Nobel jürisi Proust’a, Joyce’a, Kafka’ya, Borges’e, pek çok
büyük şaire ödül vermediği için eleştirilmiş, alay konusu edilmiştir zaman içinde. Buna
karşılık, uzun boylu bir ağırlığı, kalıcılığı olmadığı sonradan anlaşılan kimi yazarları seçtiği
de bilinen gerçektir. Ne olursa olsun, Thomas Mann’dan Beckett’e, Seferis’ten Montale’ye,
XX. Yüzyılın pek çok büyük edebiyat adamının Nobel ödülünü almış olması ödülün etki
gücünü belirleyen en önemli etmendir.

Orhan Pamuk’un, 54 yaşında, Nobel Edebiyat Ödülünü kazan-mış olması, daha önce de
dile getirmiştim, olağanüstü bir başarıdır. Bildiğim ve izleyebildiğim kadarıyla, yazarın
baştan beri hedefiydi bu ödül; çeyrek yüzyıllık yayın serüveninde, attığı her adımı
tartarak, ölçüp biçerek ona ulaşmış olması, gerçek anlamda bir utkudur. Ya-zarın ün ve
para kazanma isteğini yakışıksız bulanlar, aynı isteğin, hem de en net ifadelerle Tolstoy,
Balzac, Sartre gibi örneklerde de karşılarına çıkacağım bilmeli ya da ammsamalıdırlar.

Üzerinde durulması gereken sonuçların başında, bana öyle geli-yor ki, Orhan Pamuk’un
gezegen çapında ilgi uyandıran bir yazar olması yeralıyor. Kitapları Çin’de, Hindistan’da,
Latin Amerika ülkelerinde de seviliyor, okunuyor artık; her Nobel ödülü sahibinin bu
ölçekte yaygınlaştığım söyleyemeyiz. Bu anlamda, gerçekten de bir fenomen var
karşımızda.

Nobel ödülü, tepkileri ve kudamalanyla yer yer arabeskin sınırlarına yaklaşan bir
ölçüsüzlük doğurdu Türkiye’de; bir noktada mevsim normallerine herhalde dönülecektir.
Orhan Pamuk’un sevincini haklı görmemek tuhafın tuhafı olur; buna karşılık, yazarın,
fazla gecikmeden sakinleşeceğini, “kıskanç erkekler” saptamasına saplanmayacağım
ummak da bizim hakkımız:

Sonuçta, Orhan Pamuk bir yazar. Bütün yazarlar gibi, yazdıkla-rım beğenmeyecek, farklı
gerekçelerle eleştirmeyi sürdürecek okurlar, yazarlar çıkacaktır. Nobel ödülünün, eleştirel
bakışa ve söze susturucu takılmasına yol açacağına inanmak hem saflık, hem de
tutarsızlık olur. Pamuk’un başarısı, az ya da çok, Edebiyat Dün- yası’nın pek çok üyesinde
imrenme, gıpta ya da haset duyma, hak-sızlığa uğramış olma duygularım kabartmıştır
sanırım; gene de, bir yazarı beğenmeme, önemli bulmama, abartılı görme hakkı kimsenin
elinden alınmamalıdır — böylesi, ancak totaliter ortamlarda görüle-cek tutumdur.

Başka bir yazımda dile getirmiştim: Nobel Edebiyat ödülü Türk Edebiyatı ve Diline
verilmedi bence, Orhan Pamuk’a verildi. Bizim edebiyatımız, biriki örnek dışında, ülke

157
sınırlarının ötesinde tanınan bir edebiyat değildir. Bu duruma içerlemeye hiç hakkımız
olmadığını düşünüyorum: Bizim edebiyatımızın bizim ülkemizde tanındığı söylenebilir mi?

Herkesin, hepimizin Orhan Pamuk fenomeninden çıkaracağı dersler var.

KENDİNİ TANITMANIN, ÖVMENİN ÖLÇÜSÜ

Alpay’lı Köln lige galibiyetle başlamış; milli futbolcumuz, ilk golün asisdni yapmış.
Yıldıray’lı Hertha Berlin, buna karşılık, 1-1 berabere ayrılmış sahadan, Yıldıray ilk
onbirdeymiş, 81. dakikada oyundan alınmış. Mustafa Denizli, bir aksilik olmazsa, bugün
yarın Persepolis’le kontrat imzalıyormuş; televizyon kanallarımızdan biri İran liginden
naklen yayma başlar artık.

Bıraksanız, uzar gider bu liste. Gurbetteki gurur tablomuz. Ha-kan Yakın’ın bileği
burkulsa, haber. Tugay üşütmüşse, öğreniyoruz. Bizi temsil ediyorlar. Çılgın Türk’ün
yapabileceklerini cümle âleme göstermek için oradalar. Nihat’la övünmemek için enikonu
ulusal bilinçten yoksun olmak gerekiyor.

Bir başka yakada, uluslararası başarılarıyla gündemin ilk sırasına oturan, yabanelde el
üstünde tutulan hekimlerimiz var. Sık sık kan-sere, AIDS’e, en onulmaz hastalıklara çare
buldukları bildiriliyor. Bu haberlerden varsın Evrensel Tıp Dünyası’nın haberi olmasın.

Sanatçılanmızın uluslararası düzlemde durmadan parlayıp sön-meleri bir başka kalem.

Yapıtlarıyla, katıldıkları festivallerde, prog-ramlarında yeraldıkları bienallerde ortalığı
kasıp kavurduklarım ga-zetelerimizden takip ediyor, ülkemizi böyle tanıttıkları için mutlu
oluyoruz.

Bunlara, bir süredir yazarlarımız eklendi: Gün geçmiyor ki bir başan öyküsü bize
ulaşmasın. Göğsümüzü kabartıyor yurtdışında, onca engele ve komplo girişimine karşın,
bir bir utkular kazanma-ları.

Bütün bunlar iyi güzel de, kantarın topuzunu biraz kaçırdığımızı düşünüyorum ben. Gerçi
bu türden düşünceleri yüksek sesle dile getirmenin sonuçlan olabileceğini bilmiyor
sayılmam: Dünyaca ünlü bir sanatçımızın dünyanın hiçbir yerinde kaydına rastlamadığımı
söylediğimde, vatan hainine ne türden bir bakış fırlatıldığını gözlerimle görmüştüm
sözgelimi. Ne var ki, “aramızda kalsın” üslûbundan gına geldiğini de itiraf etmek isterim.

Dünya karşısında oldukça ezik bir duruşumuz var aslında. Bunu örtmek için ikidebir
horozlamyor, komşu ülkelerin husumet dolu yaklaşımlarından başlayıp Avrupa’nın
külliyen bize tavır alışına geniş bir yelpazede düşmanlık ve önyargı tabloları
oluşturuyoruz. Türk’ün Türk’ten başka dostu yok; oysa, örneğin Patagonya’nın her kıtada
yakın dosdarı bulunuyor.

Böyle olunca, ister istemez, kişisel başarılarıyla “onlar”a haddini bildiren temsil yeteneği
yüksek bireylerimiz ve olağanüstü performansları büyüteç altında tutuluyor. Köln küme
düşmekten zor kurtuluyor, Alpay ikidebir kırmızı kart alıyor, Türk gurbetçileri stada çeksin
diye takımda tutuluyor, burada kazanamayacağı bir düzenli gelir ve her an eşine

158
sövülmeyecek bir ortam yüzünden orada - işte bunları anımsatmak, Türklüğümüze hiç
yakışmıyor.

Gurbetteki sporcularımız arasında Basınla ilişkilerini sıkı tutarak, burada da gündemde

kalmanın yolunu arayanlara rastlanıyor şüphesiz. Gene de, buradan oraya yönelen yoğun
ve sahici bir ilgi olduğu tartışılmaz. Süper sanatçılarımız için de geçerli aynı durum:
Yurtdışı turnelerine basm görevlileri eşlik ediyor, yerli “fan”lan yabanelden haber akışıyla
besliyorlar.

Peki ya yazarlarımız, onların yurtdışı performansları kimin ne ölçüde tasası acaba — biraz
buna bakmalı, diyorum.

Yirmibeş yıl önce, bir Türk edebiyatçısının herhangi bir yapıtının herhangi bir yabancı dile
çevrilmesi, uluslararası bir ödüle aday gösterilmesi, önemli bir etkinliğe katılması sahiden
de bir kültür haberiydi: Tıpkı, ülkemizin büyükçe bir kasabasında ilk kaloriferli binanın
inşa edilmesinin haber niteliği taşımasındaki gibi.

Şu var ki, “ikinci” kaloriferli bina artık haberciyi de, okuru da pek sarmaz. Bugün, onlarca
dilde onlarca yazarımızın kitabı yayımlanıyor, pek çok ödül hanemize yazılmış durumda,
herkes yıırtdışından çağrılar alıyor; evrensel arenada on dakikalığına ünlü olmayan kaç
kişi kalmıştır?

Oysa, her gün kültür-sanat sayfalarında bu türden haberler yerabyor hâlâ: A.’nın romanı
Norveç’te, B.’nin şiir kitabı Bolivya’da yayımlanmış; C.’ye bir ödül verilmiş Tacikistan’da;
D.’ye gelince, Varna Şiir Festivali’nden döner dönmez Tanca’daki Şiir Günleri’ne hareket
etmiş; E.’den hiç sözetmiyorum, Dic Zeit’ta hıçkırık tuttuğunun, The Guardian’da uykusuz
geceler geçirdiğinin haberi yeralmış.

Bu haberlerin ezici çoğunluğunun kaynağı yazarların kendisi. Bülten hazırlayarak,

telefonda dikte ederek tanıdıkları gazetecileri başarılarından haberdar ediyorlar. Bir ara
Nedim Gürsel’e takılırlardı, doktora yaptığını bile basın yoluyla izledikleri için. Onu
sarakaya alanların, yabana bir ülkede kitapları çıktığında her yayın organını taciz
ettiklerine tanık olduk; işin kötüsü, sözkonusu kitaba o ülkenin hiçbir kitapçısında
rastlamak kimseye nasip olmamıştı.

Bana asıl çirkin görünen, pek çok okuru da incittiğini gördüğüm bir yazar tavrı: Yabancı
icazeti üzerinden kendi ülkesinde üstünlük taslama eğilimi son yıllarda iyice öne geçti.

Amerika’da kitabı çıkabilir, çıkacak, çıkıyor, çıktı, hem de nasıl çıktı haberleriyle peşpeşe
karşılaşınca, yaptığım işten utanıyorum. Koskoca yazarlarımızın, yurtdışındaki günlük
gazetelerde sıradan adamların haklarında yazdıkları basmakalıp paragrafları Türkiye’de
çıkan kitaplarının arkasına sıralamalarını onlara yakıştıramıyorum.

Her şeyin ölçüsü var. Elbette, nesnel olarak haber niteliği taşıyan gelişmeler bize
yansıtılmalı.

Ama bu düzlemde ifratın, olsa olsa aşağılık kompleksiyle orantılı olduğu da anlaşılmalı.

159
 MEHMET TATLISU “OKUMA SALONU”

Askerlik herkesin yaşamında ‘özel’ bir yer tutmuştur, benimkisi bir de özel bir döneme, 12
Eylül’e denk geldi Çankırı’da, onyedi asteğmendik. Bir tür kader birliği yapılıyor öyle
ortamlarda; kendi çevrenizden uzakta, ilgi alanlarınızı paylaşmayan insanların ortasında,
yalnızlık özel bir lehçeyle konuşmaya başlıyor.

Çankırı’da, sonuçta, bir bütün yıl geçirdim. Geleli bir hafta olmuştu, otobüste, bizden bir
önceki dönemden bir asteğmen yanıma oturdu ve biraz çekinerek sohbetin kapışım
araladı. O gün orada başlayan diyalog, beni içine düşmek üzere olduğum kuyunun
ağzından çekip aldı: Mehmet Tatlısu bir edebiyat öğretmeniydi, ama bu bir şey
sayılmazdı: Beni asıl şaşırtan, onun Edebiyat’a duyduğu büyük tutku, inşam
kötülüklerinden arındıracak ölçüde yüksek bir inançla bağlanmışlığı oldu. Aylarımız uzun
konuşmalar içinde geçecekti.

Mehmet Tatlisu safkan bir Anadolu çocuğuydu. Köyde doğmuş, iyi bir öğrenim görmüş,
sevda duyduğu alanda eğitimci olmaktan gurur duyan biriyle daha önce
karşılaşmamıştım. Muhafazakâr bir dünyagö- rüşüne sahip olmasına ve benim agnostik
olduğumu bilmesine karşın, bu keskin aynm ilişkimize hiç halel getirmedi Mehmet Tadısu
muhafazakârdı ama kesinkes tutucu değildi: Necip FazıTı, Ahmet Oktay’ı, Selim İleri’yi
sevdiği edebiyat adamlan arasında ön sırada tutardı.

Onunla birlikte katettiğimiz o dönem ikimizden birer kardeş yarattı sonunda; o gün bugün
bağlantımız, duygusal ve düşünsel alışverişimiz kopmadı hiç. Mehmet Tadısu’yu elbette
sevdim insan olarak, ama ona duyduğum saygı bir o kadar önem taşıdı benim için:
Umudumu yitirecek olduğum anlarda varlığı, varolduğunu ve değişmeden, bozulmadan
kaldığını bilmek beni çöktüğüm yerden doğrultmaya yetti.

Sabırsız okur, “bize ne bu kişisel dökümden şimdi?” diye so-rabilir kendi kendine; sadede
geliyorum:

Çankırı sonrasında, Mehmet Tadısu, Manisa’da, Demirci Eğitim Fakültesinde, 23 yıl

boyunca öğretim görevlisi olarak çalışa. Uzun, dopdolu mektuplarından onun nasıl
kendisini geliştirmeyi sürdürdüğünü, öğrencileriyle ne denli yoğun ve yapıcı bir üslûpla
ilgilendiğini öğreniyor, Türkiye’de neredeyse herkes irtifa kaybından nasibini alırken
Tatlısu’nun düpedüz bir ermiş gibi tertemiz kalışına tanık oluyordum. Edebiyata, Sanata,
Kültüre bağlılığında yaşı ilerlerken en ufak gevşeme işareti görmemiştim.

Mehmet Tatlısu, eğitim alanında çeyrek yüzyıl hizmet verdikten sonra, emekliye ayrıldı.
Memleketi Çorum’a yerleşmeden önce, ömrünü verdiği, alçakgönüllü yaşam çarkından,
belki de ailesinin bütçesinden kısarak oluşturduğu kütüphanesiyle ilgili bir karar aldı ve bu
kararım uyguladı: Demirci Eğitim Fakültesinin 8 bin kitaptan oluşan kütüphanesine tam
4019 kitap armağan etti.

“Mehmet Tatlısu Okuma Salonu”nun açılış haberi, Manisa’da yayımlanan Halıkent

gazetesinde, Eğitim Fakültesi öğretim üyelerinden Şaban Çetin’in dörtdörtlük bir portre
yazısı eşliğinde yeraldi: “Bağışlanan kitaplar geniş bir kültürel yelpazeye sahiptir.
Kitaplıkta roman, hikâye, şiir, tiyatro, sinema, deneme, tefsir, hadis, felsefe, psikoloji,
tarih, sanat tarihi, kültür alanları dışında her sahada ansiklopedi, sözlük, kültür-sanat
dergilerinin tam koleksiyonları da bulunmaktadır. Çorum çevresinin geleneksel kültürü
içinden çıkarak, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde
160
üniversite hayatım tamamlayıp eğitim ordusuna katılan ve 23 yıldır Demirci’de ikâmet
eden Mehmet Tatlısu hoca, artık fahri bir Demircili sayılmalıdır”.

Onu bilemem ama, bana kalırsa, Mehmet Tadısu, Lermontov’un sözleriyle, “Zamanımızın
Bir Kahramanı” sayılsa çok daha yerinde olur.

Kütüphanesi, onun yalnızca en büyük mal varlığı değil, aynı zamanda en büyük manevî
yatırımıydı; onu 5 bin öğrencilik bir eğrim kurumuna bağışlaması, uluorta reklâmı yapılan
bazı bağışlarla bir tutulamaz.

Mehmet Tatlısu’nun beni kardeşi saymasından sonsuz gurur duyuyorum.

ÖMER MADRA

Ömer Madra’yı çeyrek yüzyıl önce tanıdığımda tam anlayama-mıştım, zamanla yerli
yerine koydum temel özelliğini: Bir konuyla İlgilenmeye başladığında durmak, bir işe
daldığında ağırdan almak nedir bilmiyordu. Aradan bunca yıl geçti ‘düzelmedi’, tersine,
eskiden gırtlağına kadar batmakla yetinirdi, artık dibe vurdu ve orada, kendisiyle birlikte
aşağıya çektikleriyle, mudu ve huzursuz, yaşıyor.

Bir radyo inşa etmeye karar verdiğinde, çoktan ağarmaya koyulmuştu Ömer, amiyane
deyişle bir tek kulağının arkası kalmıştı: Üniversite, Basın, Yayın dünyaları onu hayırla
yâdediyor muydu, sanmam; burnunu soktuğu an iletişim dünyasının sun ürpermiş olsa
gerektir. Ne ki, yapılacak fazla bir şey yoktu, daha önce yazmıştım: Ömer Madra’nın
ağzını bağlasanız eli kolu durmaz, yerleşik düzen sabırla Açık Radyo’nun kepenk
indirmesini beklemeye razı oldu - daha çok beklerler.

Açık Radyo’da, mikrofona tık diye ilk vurulduğundan bu yana on yıl geçti. Çok şey
değişmiştir, bir şey dışında: Herşeye muhalefet, kendi anayasasına bağlılık. “Kâinatın
bütün sesleri” adı üstünde bir slogandan ibaret değildi, onlan tek tek işittik. Her görüşe
elbette yer açılamazdı, ama totaliter olmayan her görüşün temsilcisi söz ala- bileceği bir
nokta bulduğunu biliyordu. Sanırım bundan, pek az yayın organına nasip olan bir
durumun merkezi haline geldi Açık Radyo: İzleyicisi suskun ve uzakta kalmadı, işin içine
girmeye koyuldu, dinlemenin edilgin bir fiile indirgenemeyeceğinı kanıtladı. Sesleri
okumayı bilen insanlardı bunlar, doğra sesler boktan bir dünyanın parazitini başarabilirdi.

Şimdi, Ömer Madra, Açık Radyo’nun nesi oluyor? Orkestra şefi, genel yayın şeyi, önderi
ya da diktatörü, vicdan işlerinden sorumlu müdürü, pederi, ebesi mi? Bunların hepsi,
hiçbiri ve dahasıdır bana kalırsa. Bazı girişimler, "efendim öyle kurumlaşılamaz” dense
de, tek adama bağlıdır, onu altından çekin düşer. Yazısı uzun olsun, Açık Radyo Ömer
Madra’sız aleladeleşir, öteki radyoların arasına katılır - öteki radyolar kötü demiyorum,
diyemem de, onları zaten dinlemiyorum, Açık Radyo’nun koşulu budur diyorum.

Görüşüme katılmamak kolayın kolayı, biliyorum. Eklemeliyim: Genelde ben de katılmam

bu tür yaklaşımlara. Bir radyo kurmak için belli sayıda istekli biraraya gelecek olsak, farklı
bir işleyiş formülünü önerenler arasında yeralırım. Ne ki burada bir radyo projesinin değil,
on yaşını doldurmuş bir radyo serüveninin karşısındayız: Açık Radyo’nun karakterini,

161
karakteristiğini Ömer Madra’mn belirlediğini, belirleyeceğini düşünüyorum — kim ne
derse desin.

Sağlam bir sermayeden yola çıktı Ömer: Kişisel birikim ve de-neyim deposu yetmezdi,
bunu öngörerek, with a litde help from my friends, yolarkadaşlannı seçti. Katkılarım
küçümsemek kimsenin aklından geçmez, bence de onlarsız gerçekleşemezdi Açık Radyo
gibi bir kuruluş, ama hepsini biraraya getirmek, birarada tutmak herkesin hara olamazdı,
Ömer Madra bir tür Japon yapıştınası gibi aralarında dolaşmakta zorlanmadı.

Başlamak ayn iş, sürdürmek apayn iş. (Bir ara Madra’yla ortak yazgımızdı başlamak ve
istemesek bile hızlıca bitirmek, nasılsa yen-dik o ‘makus talih’i). Açık Radyo yola
çıktığında, doğrusu bir uzun hava beklentisi içinde olanların sayısı fazla sayılmazdı.
Tıkanacak gibi olunduğunda “buraya kadarmış” diye hayıflanıyordu çoğu, oysa Borges’in
“yolları çatallanan bahçe” imgesini çağrıştıran bir by-pass uygulamayla, önüne çıkan dev
bir engelin etrafından dolaşarak, ya-tağım kazıyordu Açık Radyo — ne de olsa debisi
yüksekti.

Bu iki başarıya bir üçüncüsünü kolaylıkla ekledi Madra, zaten bünyesinde ete kemiğe
bürünmüş aykın sesi işe koşarak, yeryüzün-den ve ülkenin altından sökün eden her
türden belâya, ortakulağa yerleşmiş bir eşek arısı gibi ara vermeden, muhalif vızıltısıyla
karşılık verdi. Daha önce de değinmiştim: Gökhan Akçura, bir defasında “Ömer’e
dargınım”, demişti: “Ama her sabah onu dinlemeden yapamiyorum”. Böyledir. Sonra
barışırlar da. İş yaparken ister istemez sağa sola çarpar insan, ‘sevişirken çıkardığımız
her ses hırsızın devirdiği eşya” hikâyesi, yara bere olmadan olmaz.

On yılın ardından dönüp bakıldığında, Açık Radyo’nun ansiklopedik kataloğu da

gösterecektir ya, Türkiye’nin kulağına benzersiz bir seçenek sunuldu burada. Ömer
Madra, hayatının en olgun, verimli, delifişek dönemini, bu ülkenin iletişim tarihinde özel
bir delik açmaya vakfetti. Aslına bakılacak olursa, berbat yıllardı. İşin kötüsü, daha da
berbat geçeceği belli yıllara hak kazandık. Bu zamanın içinde hoş sadâ, deniz feneri,
başlıca kutup noktalarından biri oldu, kaldı Açık Radyo, onu yarma doğru götürecek
dümenci Ömer Madra. Rüzgârı bol olsun.

KAHVENİN HATIRI

Günümüzün önde gelen düşünürlerinden George Steiner, en yeni kitaplarından birini,

“kahve kültürü”nün Avrupalı olma durumunun temel ölçüsü sayılması gerektiği savma
ayırmış. Ağır, derin bir yazardır Steiner; ama bu kez belli ki yumuşak bir metin yazmak
istemiş: Kahvelerinin çeşitliliği nedeniyle Viyana’yı, Prag’ı, Lizbon’u ‘tipik bir Avrupa şehri’
olarak tanımlaması iyi hoş da, kahvesiz Londra’yı salt bu gerekçeyle haritanın dışına
itmesi bana biraz zorlama bir çaba olarak göründü. Beterin beteri: Kitapta İstanbul’un
adına hiç rastlanmıyordu.

Anlaşılan, Doğu’nun kahvelerini ayırıyor Steiner de. On yıl kadar önceydi, İstanbul’a
kapsamlı bir kahve sergisi tasarısıyla gelen Gerard Georges-Lemaire benimle karşılaşmak
istemişti; görüşmemizde, bu standart Batılı kafanın içinde aşılmaz bölgeler olduğuna

162
tanık olduydum: Nerval’den bir buçuk yüzyıl sonra, farklı bir dünyadan hâlâ hiçbir eşiği
aşamaksızın sözedilmesi bana hüzün veriyor. Eskiden öfkelenirdim.

Avrupa’nın doğu kapısı kimilerine göre Viyana’dır, kimileri içinse ‘öteki kıta’ İstanbul’dan
başlar. Bu sınır ölçüsünü hiçesayanlann sayısı son yıllarda neyse ki arttı. Kahvehaneler,
kahve kültürü, bir fantezi olmanın ötesinde, Avrupalığm göstergesi olarak
değerlendirilebilir mi, ayn; bir başma olguyu ele aldığımda, olabildiğince nesnel
tanımlarla, Asri Zamanlar’ın, modemitenin belirleyici topogra- fik kesitleri arasında
yeraldığım gördüğümüz kahve konusunda, İstanbul’un ayrıksı, özel bir anlamı, tarihi
olduğunu duraksamadan söyleyebiliriz sanıyorum.

Bir kere, kim ne derse desin, kahvenin doğum yeri İstanbul:

Günümüzdeki anlamının belki biraz uzağında görülebilir ortaya çıkma gerekçesi, aslında
değildir: Keyif, bütün imparatorluk merkezlerinde, şah şehirlerinde olduğu gibi burada da
sınır ihlâline teğet bir durum yaratıyordu. Osmanlı Tarihi, tütün ve kahve bağlamında,
tıpkı alkollü içecekler konusunda rastlandığı türden iniş çıkışlara, yasaklamalara ve yasak
delme girişimlerine sık sahne ol-muştu.

Daha önemlisi, kıraathanenin, kolektif mekân kimliğiyle bir bakıma muhalefetin yuvası
görünümüne bürünmesiydi. Daha önce de dile getirmiştim: Okumak, zaten bir muhalif
tavırdır, kitabın dikenli tellerle kuşatıldığı topluluklarda. Osmanlı’da yeniliğin, değişme
isteğinin makbul karşılanmayan sesi önce kıraathaneden duyulmuştu. İstanbul’un ilk
Batılı seyyahları bu olguyu farketmişlerdi: Theophile Gautier’nin yazılan, Doğu’dan Sanayi
Devrimi Avrupa’sına selim urlar gibi yayılan kahvehane üslûbunun derinlemesine
gözlemleriyle doludur.

Batılılaşma zihniyetinin gitgide alan kazanmasının, kahve yaşantısında çift yönlü bir
etkilenmeyi doğurduğu biliniyor. Pera’dan başlayarak, eril bir ortam olmaktan çıkar
kahvehaneler: Salâh Bey Tari- hi’mrı farklı bölümlerinden “kafe”lerin, “pastane”lerin
yarattığı yeni buluşma mekânı olgusunun gelişimi izlenebilir. Artık, düzeni korumaya
çalışanlarla çözmeye uğraşanların bitişik masalarda oturdukları bir çağ başlamıştır.

Bugün’den Dün’e, dosdoğru Bugün’e bakıldığında, bir paraleller dünyası yarattığımız

söylenebilir. Türkiye, ruhsat almış kahve sayısıyla rekor sahibi. Çoğu, geleneksel
kıraathane tarzının uzantıları ya da çeşitlemeleridir. Her türünün ayrı bir hikâyesi,
kendine özgü bir tarihi vardır. Bir an için “köy kahvesi”ne bakalım: O erkekler evreninde
bir açıdan tek yanlı bir meclis gibi çalıştığını görürüz. Emeklilerin kahvesi, işsizlerin
kahvesi, öğrenci kahvesi, figüranlar kahvesi, briç kahvesi... uzar gider liste.

Selâm verilerek girilir, “eyvallah” diyerek çıkıp gidilir. Bir uğultu, bir an kovanı musikîsi
yeretmiştir çekirdeğine, arasıra dayanılmaz sessizlikler oluşur. Koyu, aynştırılması
olanaksız bir kokusu olur, hemen alışılır. Duman, ağır salvolarla hareket eder içeride, iyi
bakılırsa yüzdüğü anlaşılır.

Bizim insanımız, ama kahve ama cafe, nicedir orada buluşmaya alışmış. Göçmenlerimiz
bu geleneği yabanele taşımıştır: Kreuzberg’de, Sydney’de, Paris’te kendi kahvelerini
açmışlardır. Gezmenlerimiz, yurtdışında en çok kahvelerde gurbet tedirginliğini giderirler.
Yerel siyasetçi nabzı orada ölçer. Sevgililerin gözde uğrak yerleridir. İlk edebiyat dergisi
girişimleri kahve masasında başlatılır. Akademik tartışmaların kıvılcımı oradan çıkar.

163
Kahvenin hatırı bundandır bitmez.

YEMEK SEÇMEK

Kerevizi sevmem ben. Kimseye “kereviz sevilir mi?” dememiş olmama karşın, sık sık,
yıllardan beri, “kereviz sevilmez mi?!” ünlem sorusuyla çarpışırım. O insanlar, Tayland
usûlü çekirge çorbasına bayıldığımı söylediğimde yüzlerini bumşturanlardır. Oysa, bir
bildikleri yoktur bu konuda, çekirge çorbasını duymamışlardır bile ben sözünü edene dek,
ama işte, tanımadıkları bir tada peşin peşin kapalıdırlar. Kereviz yemeğini tanırım ben.
Tadım da, kokusunu da hiç sevememişimdir. Sessizce, bunun “hak”kım olduğunu
düşünürüm.

Şüphesiz, beni bu bağlamda açmaza düşüren, sevmediğim, tadıyla banşık olmadığım

yemeklerin sayıca fazlalığıdır: Enginarı, kuşkonmazı, türlüyü de ağzıma koymam örneğin,
binki türü sayılmazsa mantarı da. Patlıcanın kabuğuna, pişmiş beyaz peynire, domatesin
kabuğuna tahammülüm yoktur. Ama hünkâr beğendiye, közleme patlıcana, beyaz
peynire ve domatese bayılırım. Bir de, yiyebildiğim, buna karşılık genellikle uzak
durduğum yemekler vardır: Pırasa, taze fasulye gibi. Sözün özü, yakınımdakilerin bile
“çok yemek seçer” diye andıkları biriyim ben.

Mutfak mahkemesinde bir savunma şansım yoktur ya, gene de ; söylemeden edemem:
Yemediklerimin ve yiyemediklerimin, sevmediklerimin ve sevemediklerimin gerekçesi hep
çocukluk döneminde bekler. Neredeyse sevmemem sağlanmıştır. Kılçıklı bir enginarı ya
da zeytinyağlı fasulyeyi bir de yemeye zorlanmışsanız, o konuda kilitlenirsiniz elbette.
Yaşım ilerlerken kurtulamaz mıydım sözkonusu kapanmışlıktan? Kimilerini denedim ve
içimdeki yerleşik itirazı yenemedim. Kimilerini altettim. Gelgeldim, çoğunun tadıyla,
kokusuyla barışamadığımı itiraf etmeliyim.

Mahkemedeki savunmamı, sonuçta, bu tanıtlara dayanarak geliştirme yolunu

seçmeyeceğim açık. Elimde, çok daha sağlam bir dayanak var: Yemek konusunda
önyargılı biri olduğumu kimse ileri süremez bana kalırsa. Önyargılı olsaydım,
çocukluğumda, evde alıştığım tad ve tür yelpazesine sıkışıp kalırdım, öyle gelişmedi
tercihlerim — şimdi bunu kanıtlayacağım.

Koyun dışında bütün etleri severim: Kuzu, dana, sığır değil yalnızca: Geyikten domuza, at
etinden tavşana, kümes hayvanlarından av hayvanlarına. Ne yazık ki: Sakatat ailesinin
tümüne.

Somon ve sardalya dışında denizden çıkan her türlü canlıya bayılırım: Bütün balıklara,
kabuklulara, çiroza ya da lakerdaya, yılan balığı yavrusuna ya da yosuna.

Bakliyat familyasının her ürünü, her yemeği, her çeşitlemesi (iş-kembeli nohut ya da
pastırmalı fasulye) makbule geçer.

Bütün çorbalar, bütün tatlılar keyif haritamdadır.

Ocakbaşı kültürünün her kalemi ilgimi çeker.

Mantıdan makarnaya hamur işleri de.

164
Sebze konusundaki seçiciliğime karşın, sevdiğim yemeklerin sayısı az değildir: Bakladan
yapılan herşey, semizotu ve ıspanak, zeytinyağlı barbunya, lahana, karnabahar, salata
kapsamına giren bütün ürünler.

Soğana, sanmsağa, acıya, ekşiye, tutkuyla bağlıyım.

Yemediğim meyve yoktur. Sevmediklerim vardır; Karpuz (“yahu karpuz sevilmez mi?”),
şeftali gibi.

Bu liste, bu döküm böyle uzayıp gidebilir.

En önemlisi: Fazla yakınlık duymadığım Japon mutfağı bir ya-na, büyük mutfak
kültürlerine bağlı olduğumu belirtmem gerekir: Çin, Fransız, İtalyan, Meksika, Hind ya da
Rus yemeklerine karşı hiçbir önyargım olmadı. Tam tersine, herbirinden kalıcı, gönül
bağlayıcı tadlar devşirmiş olduğumu söyleyebilirim.

Şimdi söylensin bakalım: Benim “çok yemek seçtiğim” söylenebilir mi?

Bu soruya dürüst bir yanıt vermeden, her okurun kendi dökü-münü, listesini yapmasını
beklerim açıkçası. Yılların içinden geçerken, tur tür “seçim”le karşılaştım ben: Av
hayvanlarından nefret edenler, etyemezler, deniz ürünleriyle başı hoş olmayanlar, asla
domates yemeyenler... insan, önce ailesinin, sonra yaşadığı çevrenin, açılabildiği
dünyanın sınırlarının, herşeyden çok da ait olduğu kültür ortamının, uygarlık çemberinin
bir ürünü, bazan da kurbanıdır.

Köpek etinin bir Çinli, inek etinin bir Hindi için anlamı farklı-dır. Domuz etinin İslâm
dünyasındaki yeri de. Tarantula, kanguru, lama yenmez mi sanıyorsunuz? Canlı maymun
beyni yemek si*in gözünüzde bir vandallık, canlı midyeye limon sıkmak bir başkasının
gözünde. Afrika’nın kuytularında, hâlâ, Pigmelerin insan sayılma- dıklan için yendiğini
biliyor muydunuz?

Yemek, tuhafın tuhafı fiil. Knut Hamsun’un Açhüından yola çıkarak Roma
İmparatorluğunun bitmek tükenmek nedir bilinmezmiş ziyafederine açılacak olursak,
insanoğlunun sınırını bulmanın zorluğuyla karşılaşırız. Ağzınızın tadım kaçırmamak adına,
ürkütücü derinliğine dalmıyorum yeme-içme patolojisinin: Gerçekten de, ucu bucağı
yoktur.

Şuradan geri dönelim biz. Son çeyrek yüzyd içinde enikonu serpildiğini, yaygınlaşıp
kideselleştiğini gözlemlediğimiz iki taban tabana zıt eğilime bakalım. Bir uçta, “sağlıklı
beslenme” şampiyonlan çıkıyor karşımıza: Damak tadımızın içine sağlık gerekçelerim öne
sürerek edenler. Beyin yemeyin, et yemeyin, şeker, tuz, pul biber yemeyin. Öteki uçta,
televizyon ekranından koskoca bir kütüphaneye, yemek tarifleri, lokanta adresleri, yeni
aş kültürü pencereleri, ikisinin arasında, çağrılar ve yasaklardan eşit mesafede, şaşkın ve
bına- maz, bakakalmış haldeyiz nicedir.

Fındık sevmiyor musunuz: Olsun, her gün yemelisiniz.

Ciğer mi seviyorsunuz: Hayır, ağzınıza koymayacaksınız.

Yeme hazzının karşısındaki kefede günâh boyutlarına çıkarılmış korkular yığılıyor,

öylesine tuhaf bir terazi bu.

165
To be or not be: Yedikleriniz yüzünden mi ölmek isterdiniz, diet yüzünden mi — seçmek
bize bırakılmış.

Hazdan, keyiften, coşkudan, tad almadan dem uğunuz birileri çıkıp soruyor hemen:
Bunun bedelim biliyor musunuz, dından yapılması gerekenler sıralanıyor. Şunlara ağzınızı
sürmeyin, aonra jimnastik yapın, öğlen şunları şu kadar yeme e yetinin, sonra

yürüyüş yapın, geceyi yemekte hafif geçirin, içmeyin, ıvır zıvır ye-meyin, erken yatın,
yatmadan önce biraz spor yapm. Arada televiz-yon izleyebilirsiniz: Sucuklu yumurta,
çukulata, peynir ve şarap, bar- bekü ve fırın reklâmlarıyla (bereket koku salgılayan TV’ler
henüz icat edilmedi) delik deşik olmuş bir “gurme programı”na manevi ve maddi eziyetin
bütün boyutlarıyla tanışmak için bakmanızda bir sakınca yoktur. Geri kalanıyla uykunuzda
hesaplaşırsınız.

Kısacası, bir tad terörüyle bir sağlıklı beslenme terörü iki cepheden karşılıklı ateş ediyor
üzerimize. Üstelik her an veriler değişiyor iki kutupta da: Ispanakta demir filân yokmuş
meğer, jogging’in müridi koşarken ölmüş, kırmızı şarap faydalıymış, hayır zararlıymış,
aslında hem faydalı hem zararlıymış, vb.

Yemek bağlamında, önümüze en sık çıkan kavramlardan biri de “rejim”dir. Her yabancı
kökenli sözcük gibi, transferi sırasında anlam alanı biraz daralmış onun da. Gerçi, en
azından eski kuşaklar “siyasî rejim” sözünü pek dillerinden düşürmezlerdi ama, son
yıllarda bu “yönetim, düzen” anlamı bir hayli geri çekildi. Bu iki anlam boşuboşuna
bitişmemiştir aslında: Yemek alanında da, Siyaset alanında olduğu gibi, farklı bakışaçılan
devreye girer: Kimileri demokrattır, başkalarının ağız tadına karışmayı akıllarından
geçirmez, değişik mutfak kültürlerinin, anlayışlarının seçilmiş olmasını doğal karşılarlar.
Kimi kendi damak tadım empoze etmeye yatkındır. Kiminde, derebeyi edası öne firlar:
“Elimden gelse pizza yemeyi ya-saklarım”...

Ben diyorum ki, kimsenin işine karışmayın.

DİKTATÖRLER VE SHAKESKARE

2006 yılını üç diktatörün ölümüyle kapadık: ikisi, pek çok örnekte olduğu gibi yatağında
öldü: Pinochet ve Türkmenbaşı, cezasını yeryüzünde bulmayan Staün’in, Franco’nun
yazgısım izleyerek çekip gittiler. Üçüncüsü, Saddam Hüseyin, öbür uçtaki geleneğin yeni
halkasıydı; gelgelelim, ne Hitler gibi kendi elinden ölüm sayfasını açma olanağım
bulabildi, ne de Mussolini ölçüsünde aşağılandı: Saddam’dan kalan son görüntüler, başı
dik gidişinin kanıtlarıydı.

Birinci vargı: Yerkürede diktatörler için tutarlı bir adalet sonucu yok. Öyle anlaşılıyor ki,
küçük diktatörün arkasında büyük diktatörlerden biri ya da birkaçı duruyor, ya da koşullar
öyle elveriyorsa, doğal ölümle ufuktan silinmesi kolaylaşıyor.

İkinci vargı: Şarlatan diktatörler (Mussolini, İdi Amin, Türk- menbaşı) neredeyse sevimli
bulunuyor, insanların yabana atılamayacak bir bölüğü hoşgörüyor onlan, bir biçimde
bağışlanıyorlar sanki. Kasılan diktatörler ikiye bölüyor kitleleri: “Demir pençe”nin yılgısını
tadanlar kargış okurken, öteki kefede “vatana iyilikler”i gösterilerek taçlandırılıyorlar.
166
Diktatörün anlaşılması, kavranması her zaman kolay olmayan bir karizması olduğunu
biliyoruz. Hitier’in geniş kitleleri büyüleyen özelliklerini açıklamak bir yere kadar eldedir
de, koskoca yazarların, sanatçıların halesinden etkilenmelerine akıl sır erdiremiyoruz
bugün. Ya Ezra Pound’un II Duce’ye, Picasso’nun ya da Aragon’un Stalin’e toz
konduramamalanna ne demeli? Dali’nin Franco’ya tutkusuna? O Franco ki, en yakın dostu
Lorca’yı isimsiz bir köpek gibi öldürmekte sakınca görmemişti — binlerce aydın insanın
yanısıra.

Bu karizmatik özelliği sanıyorum sınırsız Erk tapına besliyor Diktatörün herşcye kadir
olma gücü, “iktidarsız” dönemlerden ge-çen toplumlarda handiyse özleniyor. Belki
bundan, kimi diktatörleri kideler seçiyor, azınlık üyelerinin mavi pusulası işe yaramıyor
pek. Demokratik toplumlarda bile, zaman zaman, çoğunluğun “önder arzusu”nun
kabardığım, bazılarına sistemin izin verdiğinden fazla yetki vermeye hazır olunduğunu
gözlemliyoruz.

XX. yüzyıl sanatçısı, ne olursa olsun, Diktatörü amansız fırça darbeleriyle karikatürize
etmiştir: Brecht’ten Charlie Chaplin’e, Grozs’dan Reiser’e güçlü örnekleri anımsıyoruz.
Düşüncem yadırganabilir: Ne yazık ki bu örnekler “durum”u anlamamızı sağlamamış,
içimize olsa olsa su serpmişlerdir.

Diktatörün, uçsuz bucaksız yetkilerle donatılmış “yüce makam sahibi”nin ortaya çıkış
gerekçelerini, hüküm sürme yeteneğini, onu ayakta tutan yakın ve uzak çevrelerin bakış
açışım, garip bir yazgının düğümlerini olabildiğince içeriden tanımanın yolu, bugün bile,
Shakespeare’in anayapıdanna dönmekten geçiyor diye düşünüyorum.

Yüzyıllar boyu, bizim gibi monarşik düzen içinde yaşamış, kendi ülkelerinin tarihinden
büyük buyurgan figürlerin varlığına aşina olmuş yurttaşlara bu öneri yersiz değilse de,
fazla gözükebilir. Gene de, Shakespeare’in, kimilerini Ada’mn geçmişinden, kimileriniyse
Kadim Roma’dan seçtiği ömek-durumlara neredeyse mikroskop mercekleriyle yaklaştığım
unutmamak gerekir. Bir de, tabii, yakın geçmişte Haiti’de, Arjantin’de, Kongo’da “taht”a
oturmuş diktatörlerin bütün temel özelliklerinin, bu tek satırını okumadıkları benzersiz
yapıtta çoktan yazılmış olmasının anlamım da.

Roma’nm düzeni, öte yandan, çağımızın Yeni Roma’sım daha iyi seçebilmek, bozbulamk
kimliğini teşhis edebilmek açısından da önem taşıyor. Günümüzün azgelişmiş ülke
diktatörleri, parametreleri çoktandır köhnemiş bir buyurganlık forman getiriyor önümüze.
Buna karşılık, sözümona demokratik bir sistemin yarattığı, evrensel düzlemde
saldırganlığım küstahlıkla sürdüren yeni, postmodem dik-tatörlük biçiminde, asal figürün
düpedüz bir soytarı olduğunu, gücü amansız boyutta temsil eden bir azınlığın onu iplerle
oynattığım cümle âlem biliyor artık.

Bu kukla, öyle Mussolini ya da Türkmenbaşı gibi “sevimli” yanlarıyla göz boyayabilecek

özelliklere olsun sahip değil. Bir diktatörün infaz infaz emri verildiğinde yatıp uyuyabiliyor,
çünkü bu kararı kendisi verecek güçte değil - onun, Baudrillard’ın yüklediği anlam
katsayısıyla ”bir “mış gibi”, Derrida’nın yüklediği anlam katsayısıyla “haydut devlet”in içi
doldurulmuş av hayvnları kadar “canlı” bir önderi olduğunun farkında olmamamız neyi
değiştiriyor?

İşte bundan, Shakespeare'in büyük oyunlarına durmadan dönmek, Kral Lear’in sayfalarını
ağır ağır katetmek bizi bir çözüme götürmese de, avutabilir diye avunma yolunu
tutuyorum.
167
Aymazlık sanılmasın: Shakespare okumak insanları doğru yola sokabilecek olsaydı, Blair
İngiltere’si şu acınası hale düşer miydi?

Okumak bir şey, öğrenmek bambaşka şey.

ZAFER TOPRAK VE ORHAN GENCEBAY

Başlığı da, konuyu da paradoks yaratma arzusuyla seçtiğim sanı- labilir, değil: Üstüste
izlediğim iki televizyon izlencesi bu yanyana getirilmesi güç isimleri zihnimde
birleştirdiyse, sağlam gerekçelerim olduğu için.

Zafer Toprak, akademik dünyamızın oturaklı, saygın figürleri arasında ön sırayı tutan
isimlerden biri. İktisat ve Tarih alanındaki çalışmalan ve konumuyla, etkileyici bir öğretici
olmanın ötesinde, derin birikimi olan bir araştırmacı. Kimbilir kaç yıldır tanışırız, birlikte
çalıştığımız da oldu, sık sık sohbetlere dalardık, sorulsa, “dışa- ndan bakışla” iyi bir
portresini çizebileceğimi düşünür ve söylerdim, Kanal 7’de Nazlı Ilıcak’ın yönettiği bir
oturumda onu dinleyince yanıldığımı anladım.

Zafer Toprak, bana kalırsa “çok iyi” bir hatip sayılmaz. Geniş ufuklu, engin birikimli, kendi
alanına bütünüyle hâkim olduğunu bildiğim bir akademisyenin, bir söz ustası olmamasına
karşın, şaşırtıcı bir performans göstermesini neye bağlayabilirim öyleyse?

Bir tek nedene: Zafer Toprak’ı yeterince tanımayışıma. O geceki oturumda, Toprak,
akademisyenlerimizin arasında sık rasdama- dığımız bir biçimde sözaldı bence: Çok üst
düzeyde bir ölçülülük, sağduyu ve gerçekçilik üçgeni kurarak, çok üst düzeyde bir
tartımlıhk ve olgunluk sergiledi. Bu özellikleri aşın vurgularla kuşattığım düşünülebilir.
Kendi payıma, kültür ve düşünce dünyamızda eksikliğini hemen hep hissettiğim bir denge
konumu bu. Bilgili olmak ayrı bir konu, her bilgi sahibinin görüşlerinin sağlam, tutarlı,
yapıcı olduğunu söyleyemeyiz.

Zafer Toprak’ı yazılı ve görsel basm ortamında pek görmüyoruz. Medya, genellikle
yargılan sivri, zaman zaman da kışkırtıcı olan figürleri yeğliyor, bilgili ve dengeli kişiler
izlenme oranım anlaşılan yükseltmiyor. Gerçekten de böyle mi durum? Sonuçlan
bilemiyorum açıkçası, ama herkes gibi ben de, ekranlarda aynı “uzman”ların, “kanaat
önderleri”nin karşıma çıkmasından dehşet bıkmış durumdayım. Son zamanlarda bu da
yetmez oldu aynca: Hyde Park delilerinden farkı olmayan “yorumcu’lann zincirinden
boşanmış monologlarıyla yeni bir “alacakaranlık kuşağı” yaratıldı bir de.

Kafasına bir huni geçirmedikçe, salyalar saçarak sövüp saymadıkça, nükleer enerjiden
Ermeni soykırımına, Orta-Doğu panoramasından Bienal’e her konuda hikmet
yumurtlamadıkça Zafer Toprak’m karşımıza ikidebir getirilme olasılığı düşük görünüyor.

Soru/n şu: Kim kaybediyor bu kanlı oyunda? Kimler, acaba ne kazanıyor?

Zafer Toprak’ın yeraldığı oturumun birkaç gece sonrasında, 5N1K’da yılın en başarılı
programlarından birini izleme olanağım buldum. Tek konuğun Orhan Gencebay olduğu
gece boyunca, haklı olarak “şaşkınlıktan ağzımı kapatamıyorum” diyen Cüneyt
Özdemir’den farklı bir konumda değildim ekran başında: Gencebay jeolojiye, İstanbul’un

168
fiziksel özelliklerine duyduğu, kökü bir hayli eskilere giden merakından sözetti önce. Big
Bang kuranıma, Cari Sağan ve Einstein’a, Evren’in gerçeklik sınırlarına ya da sınırsızlığına
ilişkin tutkulu okumalarına geçti ardından. Erozyon sorunu üzerinde durdu uzun uzadıya.
Şarkılarının “kaderdlik”le özdeşleştirilmesine karşı çıkarken, nasıl üstünkörü
yorumlandığım kanıtladı.

Gencebay’ı dinlerken donup kaldım düpedüz. 5N1K’nın olağanüstü başarısı şuradaydı:

Otuz yılı aşkın bir süredir, ülkemizin en popüler figürleri arasında başı çeken bir insanı
zerrece tanıyamama başarısını gösterdiğimizi gözümüze soktular o gece. En azından, bu
durumun sorumlularının kimler olduğunu artık düşünebilecektik.

Orhan Gencebay’la bir defa karşılaşmıştım. Hakkında basmakalıp fikirlerim ya var, ya da

yoktu. Onun aydın olduğunu kaç kişi biliyordu ki Türkiye’de, ben bilemediğim için kendimi
suçlayacaktım?

Gerçekten de anlaşılmaz bir diyarda yaşıyoruz biz. Zafer Toprak ve Orhan Gencebay,
saygın noktalara kendi çabalarıyla varıyor, biri seçkinler katında, ötekisi kitleler katında
tanınıyor, ama en özlü özelliklerini, birer “model” olarak görülmelerini pekiştirecek temel
boyudannı görmemeyi, bilmemeyi, savsaklamayı beceriyoruz.

Gitgide içine gömülür olduğumuz değer karmaşası batağından nasıl çıkacağız peki?

YAZAR VE PARA

Yaşamöyküsü alanında kuramsal çalışmaların repertuvan son çeyrek yüzyıl içinde

alabildiğine geliştiyse, bunda en büyük pay araştırmacı Philippe Lejeune’dedir.
Özyaşamöykü, yaşamöykü, günlük gibi yazı türlerine odaklanarak başlayan bu serüven,
zamanla her türden “kayıt” tutanaklarına yöneldi. Bir aşamadan sonra “kişisel tarih”in
sınırlarından taşıldığı biliniyor: Artık kurum ve kuruluşların kayıtlan da o gözle taranıyor.

Lejeune, bir de demek kurmuş bu bağlamda: “Rousseau’nun Hatası”, düşünürün

yaşamöyküsü alanındaki öncülüğüyle ilintili bir vaftiz etme biçimi olsa gerek; derneğin
aynı adla yayımlanan, her sayısını bir dosya konusuna ayıran dergisiyle 2005 yılı Şubat
ayında tanıştığımda yüzümü bir gülümsemenin kapladığım saklayacak değilim: Dosya
konusu “Para”ydı, Kitap-lık dergisinin 31. sayısının (Kış 1998) dosya başlığı “Yazar ve
Paralanmak)” olduğu için pek bir ke- yiflenmiştdm; dahası, bizim hazırladığımız sayının
içeriği kesinkes daha doyurucuydu, yerli yabana çok sayıda tanık meme de yeraç- mışuk.

Konu edebiyatın çerçevesine girdiğinde, “para”nın varlığı tedirgin edebilir kimi okurları,
“ulvi” bir düzleme “süfli” kaygıların taşınmasını yadırgayanlar çıkabilir. Birincisi, ender
görülür zengin yazarlar (Roussel, Larbaud, vb.), çoğunluk geçim sıkıntısı çekmiştir. Böyle
olunca da, mektuptan günlüğe, özyaşamöyküden denemeye, ikidebir yakınmalarla
karşılaşılır. İkincisi, ekonomik çerçeve, özellikle anlatı ürünlerinde sık sık kendini dayatan
bir olgudur. Eco ve arkadaşlarının, Ulysses’de ne kadar para harcandığını inceleyerek
eğlendiklerine değinmiştim; ne ki, akça sorunlarının sayfalar arasında dolaştığı tek roman
sayılamaz Joyce’unki, kayda değer bir inceleme alanıdır bu.

169
“Para”nın kurbanı yazar figürü, Balzac’tan Musil’e, hem de kendi kalem(ler)inden,
aktarılmıştır, öteki kutupta, bir tomar kâğıt parayla gezmeden edemeyen Sartre’ın “hal”i
çıkar karşımıza. Sorunu kişisellikten soyarak kurcalayanların başında, Foucault’nun
gözünde XX. yüzyılın en önemli metinleri arasında saydığı Canlı Mangır’ıyla Klossowski
gelir - yazık ki hâlâ dilimize çevrilmemiştir.

“Rousseau’nun Hatası”nın andığım sayısında, Perec’in hoş bir denemesiyle karşılaştıydım:

Yıllar yılı çekmecelerinde biriktirdiği eski çek defteri koçanlarından harekede kaleme aldığı
o yazısında, ko-çanlara düştüğü kısa açıklama nodarından yola çıkarak geçmiş gün-leri
anımsama çabasına girişiyordu Perec — kimin aklına gelirdi, bir yazarın gelir-gider nodarı,
öyle bakıldığında düpedüz bir yaşamöykü şeridi çekebilmiştir önümüzde. Ülgener’in
kitaplarına yeniden dön-mek bir yol, burada.

Bu düşünceleri, alıştırma konusunu Nahit Sırrı Örik’in 1934’de yayımlanan (Varlık

Neşriyatı, no: 6) bir piyesi ateşledi aslında: “Muharrir”i 1931’de yazmış Nahid Sırrı, önce
dergide tefrika etmiş, sonra kitap haline getirilmiş, bilmem 1997’de Oğlak Yayınlan
“Bütün Oyunlan”nı toplayana dek geçen yanm yüzyıl içinde okuyanı, göreni olmuş
mudur?

“Muharrir”, yıllar sonra, arada zengin işadamına dönüşmüş bir sınıf arkadaşının şımarık,
yurtdışında okutulduğu için doğru dürüst anadilini konuşamayan çocuğuna ders vermesi
için tutulan, geçim çarkım döndürmeyi başaramamış bir “yazar portresi”ne dayanıyor.
Buruk, ironiyle ekşilik arası salınan bir sahne çalışması. Kitabın so-nundaki yayın notunda
“İstanbul Şehir. Tiyatrosunun repertuvanna kabul edilip mevsim içinde oynanacağı iki üç
sene evvel ilân olunmuştu, beklenilen eşref saatin yalanda gelmesine muharriri duacıdır”
denildiğine bakarak bir tür “otoportre” girişimi olarak da göre-biliriz.

Nahid Sirrı’nın muharriri para karşısında tutarsız kalır: Bir adım atar gururla, sonra bir
adım geri gider gücü karşısında. En sonunda, zengin arkadaşım hem yazar, hem de
yayına olma sevdasma bulaştırarak hemcinslerinin yazgısına ortak olma yönünü seçer.

Türk edebiyatında, yazarın “para” çerçevesindeki konum ve tutum yelpazesi yeterince

incelenmiş değil ne yazık ki. Bir kültür tarihi, bir kültür toplumbilimi geliştirilmedi
ülkemizde. Sorunu yazarı yargılamak olarak koymamak gerekir: Büyük sıkıntılar içinde
yaşayıp öleninden milyarderine, bana kalırsa, toplumun ve sistemin refleksleri hesaba
katılarak yapılacak bir akademik soruşturma, içinde yaşadığımız diyarın değer ölçülerine
de ışık düşürecektir.

Son dönemde yaşanan zihniyet değişimine de: Bugünün genç yazarını, daha da genç
yazar adayını biçimlendiren, yönlendiren etmenlerin arasında “para”nın hangi sırada
yeraldığını, bunun adına Edebiyat dediğimiz uğraşın özünü zedeleyip zedelemediği böyle
öğrenilebilir ancak.

170
 VAHAN USTA HAKKINDA

BEŞİKTAŞ YEREL YÖNETİMİNE MEKTUP

Kitapseverler Dünyası, Vahan Kocaoğlu’nu yakından tanır. İs-tanbul’un yaşayan en eski

sahafları arasında yeralan bu zarif beye-fendiyi kimi Vahan bey, kimi Vahan usta diye
anar. Kırk yılı aşkın bir süre İstiklâl caddesinin köşelerinde, kaldırımlarında tezgâhım
açtıktan sonra, yaşanan tuhaf kentsel gelişmelerin zorunlu sonucu olarak göçetti oradan,
arkasında doldurulmaz boşluğunu bırakarak. Bir süredir Beşiktaş’ta.

Vahan bey, ikinci el kitap diyarının benzersiz bir portresidir. Ex Libris Sahhaf m girişimiyle
gerçekleşen Hayal Sahaf: Vahan Usta üre-rineyadlar kitabında yeralan denemeler,
söyleşiler biraz olsun giz’li serüvenine ışık tutmuştu. Caddenin ana figürlerinden biri
olarak sergilere, şiir ve yazılara konu edildi, bu sıralarda bir belgesel çalış-masıyla ayrıca
kuşatılıyor: Bu âlem onu görmezlikten gelmedi neyse ki. Necip Fazıl’dan, Dağlarca’dan
Salâh Birsel’e ünlü müşterileri oldu; Hasan Pulur’dan Ümit Bayazoğlu’na yazılarına konuk
edenleri. Bu Dostoyevskiy hayranının epey yeraltından notu kâğıda düşüldü bir biçimde.

Bir seferinde Turgut Çeviker, bir Beyoğlu sokağına adının veril-mesini önermiş, ne kadar
yerinde dilek. Kartal sokağı neden olmasın, nasıl olsa adı zaten Su Terazisi değil miydi?
Bir sokak kendisine yakıştırılan isimle gurur duyacaksa, o sokak Vahan Usta’yı kesinkes
isterdi diye düşünmeden edemiyorum.

“Kültür Başkenti” çalışmaları koyulaşıyor bildiğim kadanyla. Böyle vesileler şüphesiz

gerekmez şehir kültürüne kimi simgesel katkılar getirmek için, gene de bir tür fırsattır.
İstanbul’un kataloğunu arasıra gözden geçirmekten bir zarar gelmez sonuçta. Biz,
İstanbul’un kozmopolit geçmişini, bünyesini hiçe sayıyoruz nicedir: Mabeyinci Pavlos’tan
Theophile Gautier’ye, Thomas Whittemore’ dan Henri Prost’a, Nerval’den Ekelöf e ne çok
selâmlanacak, plaketi çakılacak kişi var.

Vahan ustayı “şehir mobilyası” olarak tanımlayanlar olmuştur, İstanbul’un anıt ağaçlan,
eski iskeleleri, sönmüş çeşmeleri neyse,

I karakteristik özellikleri ağır basmış hemşerileri de odur bana kalırsa; i taçlandırdıkça

zenginleşir, kültürel çehremize varsıllık katmış oluruz.

Vahan usta, bilen bilir, bir gedik sahibi bile olmadı bugüne dek, öyle bir hevesi, hırsı,
beklentisi yoktu. Gelgelelim, yarım yüzyıldır sürdürdüğü uğraşı çerçevesinde, bir kaldırım
tezgâhı için savaş ver- f meşinin bekleneceği yaşta değil artık.

Beyoğlu’ndan göçetmek durumunda kaldığında, Barbaros iskeleşiyle Beşiktaş-Kadıköy

iskelesi arasım mesken tuttu. Doğrusu, koşullar çetindi. Kimse, öteki tezgâhçıların ona
dirsek atmasına ses etmedi. Yaşı ilerlediği için, hava durumu elvermediğinde tezgâhım
açamaz oldu. Büyük bir folklor kahramanına bunca vurdumduymaz davranılmamakydı,
birilerinin elinden tutması beklenirdi.

Sayın Başkan;

Yerel yönetimler, gecikmeli biçimde de olsa, Türkiye’de de kültür yaşamına yön vermek
açısından, en azından güçlü kaynaklan nedeniyle, önemli odak noktalarım oluşturuyorlar.
Kültür merkezleri açılması ve işletilmesi, festivaller ve benzeri etkinlikler düzenlenmesi

171
kimsenin küçümsemeyi akimdan geçirmeyeceği, dudak bükemeyeceği çabalar hiç
şüphesiz.

Kültür, ama, sokaktan başlar. Kapımızın önünden. Paris’in ünlü “bouquiniste”lerini Paris’e
gitmeyenler bile bilir; Seine nehri boyunca sıralanan o metalik kutulu kitapçılar,
işlevlerinden öte, birer simgeye dönüşmüşlerdir zaman içinde. Bu uygulamanın
İstanbul’un özellikle kıyı şeridindeki çeşitli noktalarda gerçekleştirilmesini gönülden
isterim açıkçası; ne ki, bu kadarını beklemek herhalde safdillik olur, ben şimdilik bir “ilk
adım” önerisini dillendirmekle yetinmek durumundayım:

Vahan usta, 60 yılı aşkın süredir Yıldız’da yaşıyor. Hem de oldukça zorlu koşullar içinde,
bu yaşta, tırnaklarını hayata geçiriyor. Onu yakınırken duymazsınız hiç, ermiş kişidir.
Gene de, mesleğine ve kişiliğine uygun bir çözüm yolu yaratarak, iki iskele arasında
uygun bir noktada, biraz korunaklı, kalıcı bir düzen kurulamaz mı, diye sormadan
edemeyeceğim ben.

Sayın Başkan: Bu mektup bir yanıt beklemiyor tabiî; olacaksa, olabilecekse, o “ilk
adım”ın atılmasını bekliyor.

Saygılarımla.

LEYLA ERBİL VE ELEŞTİRİ

Kimi düşüncelerimin, savlarımın abartılı, giderek “fantezist” görüldüğünü, sayıldığım

biliyorum: Bunlardan biri de, bir soruşturmaya verdiğim yanıtta yeraldıydı: Türkiye’de, bir
dönem, Eleştiri alanında atılım yaşanmış olmasını 1961 Anayasasına, son çeyrek yüzyıl
içinde bir duraklama, sonra da bir gerileme yaşanmasını 24 Ocak kararlarına
bağlamıştım.

Kim ne derse desin, bir ülkenin kültürel ortamında eleştirel aygıtın konumu, benim
gözümde, öncelikli olarak ekonomi-politik düzenine bağlı bir seyir gösteriyor. Akademi’de
geçerli ücret politikası, telif ücretleri skalası, bursların varlığı ya da yokluğu, birebir
etkiliyor eleştirel üretimi. Eleştiri bir “getiri” alanı gibi görülmez hiçbir ülkede; bu nedenle
de, ‘ilerlemiş’ ülkelerde destek yoluyla ayakta kalır, gelişir. 24 Ocak kararları, ‘zenginlerin
sevildiği’ bir ekonomi felsefesi yaratırken, her alanda gereken desteğin esirgendiği bir
pratiğin egemenleşmesine yol açtı. Geçim zorluklan öğretim üyesini ana işinden
uzaklaştırdı ve getirilı yan işlerin forsası haline getirdi. Eleştirinin, hele çağdaş eleştirinin
Üniversite’ye, akademik ortama gereksinmesi büyüktür. Hem üretim bağlamında, hem de
yayın olanakları açısından.

Son çeyrek yüzyıl içinde önce bir duraklama, ardından da bir gerileme olduğu yolundaki
gözlemim, Eleştiri çerçevesinde hiçbir canlılık yaşanmadığı anlamına gelmiyor elbette. Ne
yazık ki, Bu canlılıkta büyük pay kuramsal ve çözümleyici çalışmalara düşmüyor;
tanıtımın ağır bastığını görüyoruz. Bunun nedeni de ekonomi-politik ayrıca: Kitap piyasası
ve yayın sektörü, lojistik destek kimliğiyle yeraçıyor tanıtım eksenli eleştiriye; bu alanı
reklâm bütçesiyle genişletmeye çalışıyor. Şüphesiz yararsız bir uğraş sayamayız bunu;
Eleştiri aygıtını bu işleve indirgememek koşuluyla.

172
Son yılların dikkat çeken bir eleştirel etkinliği de, akademik ve bağımsız eleştirmenlerin
aym düzlemde buluştuğu sözel ve yan sözel toplantılarda biçim aldı. Sempozyumlar,
kollokyumlar, benzeri niteliklerle farklı başlıklar altında gerçekleştirilen toplantıların bir
bölüğünün özenli biçimde yayına hazırlanır olması, kitaplıklarımızda raf ayıracağımız
boyutlara vardı.

Bunun son önemli örneği, Bilkent Üniversitesinde Talât Sait Halman başkanlığında
gerçekleştirilen, Süha Oğuzertem’in yayına hazırladığı “Leylâ Erbil’de Etik ve Estetik”
başlıklı sempozyumun Kanat Yayınlarından çıkan kitabı.

Bilkent’in Türk Edebiyatı bölümü, görebildiğim kadarıyla, eleştirel üretim alanında en

etkili, en düzeyli bölümlerden biri. Buna, doğrudan ya da dolaylı katkıda bulunmaya
çalıştığım Dağlarca ve Yaşar Kemal sempozyumlarında birinci elden tanık olmuştum.

Leylâ Erbil’in yapıtım kuşatan bir sempozyum düzenleme karan çok yerinde bir karar
herşeyden önce: Hiçbir yapıtında kendisinin gerisine düşmemiş, tersine çizgisini açmış ve
aşmış iki avuç yazarımız arasında yeralıyor Erbil; gözüpek bir dünyaya bakışı bir o kadar
gözüpek bir yazıyla göğüslemiş olması önemini arttırıyor.

“Leylâ Erbil’de Etik ve Estetik”, yazarın dünyasına özellikle yeni, genç okur kuşakların
girişini kolaylaştıracak bir toplu çalışma. Yaşamöyküsünden başlayarak, halka halka, zorlu
bir yapıtın her boyutuna, cephesine ışık düşüren metinlerle karşılaşıyoruz kitapta.

Konumlamak kolay değil Leylâ Erbil’in yazıya yansıyan dünyasını. Kendisini açığa
çıkarırken saklamayı savsaklamayan bir yaklaşım egemen orada. Gizli ve giz’li tabakalar
içiçe geçiyor bünyesinde. Özellikle de monoloğun eldeğmemiş, başdöndürücü örneklerinin
ortasında, hepten kılavuzsuz okuru yokuşa sürecek ölçüde yüksek dozda elementler
fırdönüyor.

Yazı adamı, eleştirel aygıta karşı biraz mesafelidir ister istemez. Bu tür etkinliklerde,
yayınlarda çilingir destesi şakırtıları kol gezer. Yazarın ehlileşmeyecek yanına kırbaçlar
sallanıyor gibidir.

Gelgelelim, korkulacak, bir şey yok: Leylâ Erbil’in yazısı yola getirilecek yazılardan nasıl
olsa değil.

SANAT VE YAZI

Bundan tam otuz yıl Önce, 1977’de okur karşısına çıkan ilk düzyazı kitabım Ayna
altbaşlığında "Başkalaşımlar I” yazıyordu. Resim sanatında tasarım / yansıtma / gösterme
üçgeni üzerine kurulu bu ilk metinle başlayan dizinin otuzuncusu, "Saray” geçen ay Doxa
dergisinde yayımlandı. Kesintisiz biçimde, bu zaman dilimi içinde kaleme aldığım
denemelerde hem plastik sanatların, hem de Sinema’nın, Musikînin, Mimarînin, Fotoğraf
sanatının koridorlarında dolaşmayı sürdürdüğümü söylemeliyim. Gesualdo’dan Elma’ya,
Modemimin Serüveni gibi bir derlemeden İmgeleri Kim Dinler?’e başka kitaplar da
doğurdu bu yakın ilgi. Belki tabloyu bütünlemek adına, Sanat alanında yaptığım dergicilik
ve yayıncılık çalışmalarını, düzenlenmesine doğrudan ya da dolaylı katkıda bulunduğum
sergi ve festivallere, gerçekleştirdiğim televizyon ve radyo programlarına da bir dokunup
173
geçmek gerekir. TÜYAP’ın düzenlediği sanat fuarının bu yılki sanat eleştirmeni ödülünün
bana verildiğini öğrendiğimde, hem onur duydum, hem de hızla gözümün önünden,
arkamda yığılı yılların şeridi geçti, yaşım ilerlediği için hüzünlendim.

Çizdiğim kabataslak tabloda yeralan verilere karşın, kendimi sanat eleştirmeni, kuramcısı,
düşünürü olarak hiçbir zaman görmedim- İlgi alanlarımın sayıca çokluğu ve genişliği
üzerinde sıkça du- ! rulmuş olmakla birlikte, iskemlemde bir edebiyat adamı kimliğiyle
oturdum, yazdım, eyledim - en azından, gözümdeki merceğin her Vakit harflere ayarlı
kaldığını söyleyebilirim.

Şunu unutmamak gerekir Özellikle XX. yüzyıl yazarları, evren- sel ölçekte görebildiğimiz
bir durumdur, komşu yaraücıhk alanla- °na önlenemez ve derin bir tutkuyla eğilmiş, her
türden işbirliğine coşkuyla girmişlerdir. Modem Sanat’ın ilk büyük eleştirmeni Bau- delaire
olmuştu. Bizde de, ilk güçlü sergi eleştirileri Tanpınar’dan gelmiştir.

Sanat eleştirisinin, hem kuramsal düzlemde, hem de çözüm-leme düzleminde, bugün

farklı bir donanım gerektirdiği ortadadır. Bir üstdile dayalı bu üstmednlerin önemini
yadsımak aklımdan geçmez. Gelgelelim, tıpkı Edebiyat için geçerli olduğu gibi, her Sanat
dalı için de tek geçerli okuma biçiminin bu sayılması gerektiğini düşünmek, iletişimi
güdükleştirir. Sanat yapıtına edebiyat adamının, düşünürün, toplumbilimcinin, bambaşka
disiplinlerden yöneltilebilecek bakışların getireceği katkılar yabana anlamaz.

Bütün bu ilişkileri “diyalog” başlığı altında topluyorum ben. Bir yazarın bir resmi, bir
yerleştirme çalışmasını, bir filmi ya da besteyi okuma çabasından elde edeceğimiz yorum
gizilgücünü eleştirel ortam ya da akademik dünya hafife almamalı, tam tersine, buna
dikkat kesilmelidir, diye düşünüyorum.

Kendi payıma, diyalogun partöneri kalmayı sürdüreceğim.

NİLÜFER KUYAŞ: BAŞKA HAYATLAR

Deneme, şey, öyle ki, ‘nasıl bir şey?’ sorusunu içinden, kendinden eksik etmeyen,
üstünde (başında) sınayan bir yazı yatağı bu: Yazı yazmak, yazıyor olmak ille de deneme
kurmak anlamına gelmiyor.

Yazın ortamımız, eğitim kurumlan ve araçları, ayırdedici ölçütler geliştirmeyi başarmış

sayılamaz bu konuda: Fıkra’yı, makale’yi, eleştirel deneme’yi, inceleme’yi, deneme’yi
aynştirabilmiş değiliz hâlâ. Oldukça kabasaba bir sınıflandırma mantığına terketmişiz
alanı: Şiir, öykü, roman değilse deneme yaftasını devreye sokuyoruz hemen, onu bir
belirsizliğin kılıfı kılmakla işin içinden çıkıyoruz. Denemeyi deneme olmayandan ayırmak
gerekiyor önce. Alanın sınırlarını enikonu daraltmak anlamına gelecektir o girişim;
gelgelelim, bu daraltma çabasının denemenin kendi sınırlarını açma; genişletme isteğiyle
çelişmesini de öngörmeli, arayışın önüne geçmemeli yazan gibi okuyan da. Ondan şey ya
deneme: Hem çerçevelenmeyi, oluş biçimine oturtulmayı bekliyor, hem taşkın, ele avuca
sığmaz karakterini dayatıyor.

Deleuze’ün Foucault için kâğıda düştüğü “şehrimize yeni bir arşivci geldi” cümlesine
nazire, şehrimize yeni bir denemeci geldi diyorum: Nilüfer Kuyaş’ın Başka Hayatlarım
174
okuduktan sonra. Gerçi, yaklaşık dört yıldır E dergisinde, aylık düzen içinde okur önüne
çıkıyordu bu toplamın parçalan; gene de onlan bütünlüklerinde, belli bir biçimde, düzende
bütünleşmelerinde tartmak en doğru okuma sınavı olacaktı: Deneme yazan, asıl, kitabın
çattığı an, üslûp ve yapı sanatım sunacak demektir.

Çarçabuk okur önüne çıkmış bir yazar değil Nilü er uyaş, tam ersine, uzun bir hazırlanma,
çetrefil bir içhazırlık sürecinden geçmiş çeyrek yüzyıl boyunca, arayış ve savruluşlarını
mahfuz tutmuş bu süre boyunca - elli defteri aşkın bir günce toplamı bekliyor arkasında,
şiir ve öykü uçlarını da içinde barındıran. Bana öyle geliyor ki, sıkı bir seçme ve budama
işleminin ardından, oradan da güçlü bir kendi kendine tanıklık serüveni çekip çıkarabilir
bir gün.

Başka Hayatlar1 ın önsözü sıradan bir sunu metni sayılmaz açıkçası: İçerdiği
yaşamöyküsel damarlar, yazarın oluşum yıllarına ilişkin canalıcı ipuçları, herşeyden
önemlisi temel etik ve estetik kaygılarıyla, yalnızca bu kitaba mı, hayır, bir o kadar da
yazarın buzdağı gerçekliğine basbayağı ışık tutmayı üstleniyor. Nilüfer Kuyaş’ın edebiyat
ve sanata bağlılık gerekçeleri, felsefe ve bilim ile kurduğu yoğun diyalog köprüleri bir bir
beliriyor önümüzde. Oturmuş kaygılarını böylece açık seçikleştiriyor karşımızda. Bundan
da fazlası: Bir yazarın konumunu, koşullanın, tasa ve tasan düzlemindeki yoklamalarını
olanca küşümlülüğüyle yansıtıyor. Neredeyse eksiksiz bir program çerçevesi çiziyor Başka
Hayatların önsözü.

Sonrasında, yedi farklı bölümün çatısı altında sunulmuş 32 kısım tekmili birden
denemenin içinden ana izleklerine, sancılarına gönderiyor Kuyaş, okuru. Romandan
Tiyatroya, Felsefeden Tarihe sınırlanın açan bir yelpazede herbiri olgun, tartımlı,
savlarından hem çekinen hem çekinmeyen bir kılpayı denge çizgisinde tumturaklı bir
denemeci bakışıyla ilerliyor Başka Hayatlar.

Okurken, zaman zaman kaşlarımı kaldırdığımı, zaman zaman çattığımı farkediyorum.

Bana sorulursa, iyi denemecinin yarattığı tipik ikilemdir: Okur koltuğundan paylaşır, itiraz
eder, onaylar, dikleniriz — bütün bunları aynı anda sağlıyorsa, bir deneme kitabı rafta
kalmaya hak kazanmış demektir ya, Nilüfer Kuyaş’mkinin haydi haydi bu özelliklere sahip
olduğunu söyleyebilirim.

Şüphesiz, denemecinin çapını ölçmek kolay iş değil; zaman, zamanlar ister doğruya yakın
bir ölçüme ulaşmak, başka hayatlar üzre başka kitaplar ister, bir de, en zoru, denemeyi
bilen okurlar olsun ister. Bu ‘ilk’ kitap dayanak noktaları içeriyor: Denemeden denemeye
geçtikçe, hem yazarın temelini (harcım) oluşturan anakaynaklan, hem bakışım gezdirdiği
ufku görerek, Nilüfer Kuyaş’ın yayıldığı haritayı seçmeye başlıyoruz. Herşeyden önce ne1
yi nasıl okuduğu biçimleniyor bir sayfadan ötekine — okumak diyorsam, her durumda
kitaplardan, metinlerden sözetmiyorum: Sorun, şehir, tadına doyulmaz Anne ve Baba
okumaları labirenti hazırlıyor, neden sonra anlıyoruz ki, içeride kalakalmışız, oradan
hemen çıkıp gitmek istemiyoruz.

Kuyaş’ta, bir yandan da bir “eleştirel denemeci” barınıyor besbelli: Jale Parla’ya,
Morettfye sokulduğunda o boyut kendini eleve- riyor; sanki, televizyon izlencesi için
seçtiği Kritik kavramına göz kırpıyor oradan.

Kalıyor geriye dil-anlatım-ifade-üslûp dörtgeni. Açık, neredeyse saydam bir yazı seçmiş
Nilüfer Kuyaş; gazetecilik deneyiminin güçlü bir katkısı olarak konumluyor tercihini.
Flaubert’den bu yana bir yol aynmı konusudur bu: Üslûp zanaatı, yazan yalnızlaştırabilir,
175
söyleşi olanaklannı kısıdayabilir, buna karşılık soruşturma alanını derinleştirme yetisi de
sağlayabilir. Gazeteciliğin kendisine öğrettikleri Başka Hayatlarda herhangi bir
örseleyiciliğe yolaçmamış olsa bile, iyi yazan iyi yazandan, edibi muharrirden ayıran sırat
köprüsüne, özellikle de roman bağlamında büyüteçle bakmalı Kuyaş — uyan değil,
haddime düşmez, okur endişesi, okur-yazar kaygısı. Kaldı ki, “Yeni Roman” hakkında
söyledikleriyle, bütünüyle sorunun farkında olan bir yazar getiriyor Başka Hayatlar.

Dilimizde, son on yıl içinde yayımlanmış bir avuç siki deneme kitabından biri.

BİR DAKİKA OKUMAK

Hermann Hesse, 1952’de, 75. yaşına basması vesilesiyle bir okurunun yazdıklarından
yaptığı kırk küçük parçalık seçkiyi yayımlatmış: Lektüre für Minuten, “Bir Dakikalık
Okumalar” diyelim şimdilik, zaman içinde genişleyen bir kitap olmuş: Hesse’nin ölümünün
ardından, yayıncısı, önce 550, ardından 1075 alıntıya dayanan iki ciltlik bir toplama
dönüştürmüş onu. Yazarın hem bütün kitaplarından, hem de henüz güm şığına
çıkarılmamış mektuplarından seçilen parçaların boyu bir cümleyle uzun bir paragraf
arasında değişiyor.

“Bir Dakikalık Okumalar”, çeşitli konu başlıkları altında toplanmış kitapta: Hayat, Ölüm.
Yaşlılık, Eğitim, Ahlâk, Edebiyat, Sanat, Felsefe... Hesse’nin özdeyiş değeri taşıyan
cümleleriyle, dünyagörü- şünün çekirdeğini yansıtan görüşleri yanyana getirildiğinde
ortaya büyük, anlamlı bir tespih çıktığım söyleyebilirim. Hesse, derin yazarlığının ötesinde
Hümanist geleneğin son ağır top temsilcilerinden birisi; her iyi şairden, yazardan
devrişilemez bunca yoğun söz malzemesi.

Oylumlu bir yapıt ortaya koymuş pek çok yazar için benimse- nebilecek bir yaklaşım bu.
Yazarın dünyasına “giriş” açısından işlevsel, yapıtının bütününü okuyamamış çok sayıda
okur açısından güçlü bir seçki hazırlama yöntemi.

Benzeri bir kitap, 1947’de, Paul Claudel’in yapıtından harekede inşa edilmiştir: Başka bir
bağlamda değineceğim Kara İnci, daha çok şairin inanç eksenli dünyasına ışık tutmak
amacıyla kotarılmıştır.

Burada, “inci” sözcüğünün yeğlenmiş olması üzerinde biraz durulabilir sanıyorum. Zaman
zaman küçültücü bir ifadeye, kullanımlara da tamk oluyomz “inci” denildiğinde. Şüphesiz
böylesi bir tehlike yok diyemeyip cımbızla bağlamından çekilip çıkarılmış cümle lerin
peşpeşe dizildiği, dizileceği yapay kitaplarda: İş, kitabı kuran ve kurgulayanan niyetine,
hünerine kalıyor.

İnci-cümle, özdeyiş, yoğun paragraf: “Bir Dakikalık Okuma” bana gene de önemli
görünüyor. Neden okur temrin yapmasın? Kendi payıma, nicedir gözde bir kitap
derlemesi formu olarak geniş okur kidesinin ilgisini çelen “Alıntılar Sözlüğü” türünden
“altın sözler” kitaplarım kitaplığıma pek sokmadım ama, başkalarının işine karışmak
tasam olmaz. Şu kaynaktan ya da bu kaynaktan, okkalı bir cümle ilz yüzleşerek güne
başlamak, günü bitirmek bana boşyere çaba gibi gelmiyor. Yıllar yılı Saatli Maarif
Takvimi’nin şimdi bize nostaljik gelen böylesi bir işlevi olmuştur. Bugün, bakıyorum da,
sanal ortamda, özellikle haber portallannda da aynı uygulama sürüp gidiyor.
176
“Düzgün bir adam, düşman toplamadan tek adım olsun atamaz” - Hesse’nin, bir
mektubundan alınmış bu cümle yalnızca bir düşünce alıştırması sayılamaz, işin içine
deneyim ve görgü de germiştir.

“Bir Dakikalık Okuma”, sözün gelişi bir dakika sürer. Hesse’ nin cümlesini okumak irin
birkaç salise yeter de, o cümleyi anlamak için yılların birikiminin yardımı gerekebilir.
Tanrının günü bu soydan tek cümle okuyacak olsak, yarım yüzyılda yirmi bin cümlelik bir
depoya ulaşırız.

Okumak var, okumak var öte yandan, kim tersini söyleyebilir. Erasmus’un Adağia kitabı
bildik, ünlü deyişlerin açmlanmasına ayrılmış bir başyapıt. Toplam 4150 deyim ve deyişi
kapsayan kitabında, kimilerini birkaç satırla savuşturur düşünür, kimilerini uzun uzadıya
açar, kimileriniyse bağımsız bir kitap boyutunda işler. In crastimum seria (“ciddî işleri
yarına bırakalım”) gibi bir sözü ele alalım; Erasmus’un tam sayfa ayıtdığı, kıssadan
hissesine öyle ulaştığı söze biz, okur gözüyle, kaç dakika harcamayı seçerdik?

“Bir Dakikalık Okumalar” için gündelik hayatımızda bir cep açık tututlmalı. Dileyen ayet
okusun (“oku! Denmiyor mu?), dileyen Hesse’nin ya da bir başkasının cümlesini.
Anlamaya, anlamlandırmaya ayrılacak vakit kesinkes kaybolmaya aday gösterilemez.

EDEBİYATIN DEVRANI

Geride bırakmaya hazırlandığıma 2006 yılı, yalnızca Orhan Pamuk açısından değil, Türk
Edebiyatı açısından da Nobel ödülüyle anılacak ileride; kim ne derse desin, olay önemli
bir dönemeci simgeliyor.

Bir başarı mı Pamuk’unki, hayır; büyük bir başan mı, hayır. Çok büyük bir başan. Nobel
Edebiyat ödülü yazara bir kitabı, siyasal görüşleri ya da tavırları, az ya da çok sattığı için
değil, “kariyer”! nedeniyle verilir; kısacası toplam bir “performans” ğöz önünde tutularak.
Orhan Pamuk, okur önüne ülkesinde 24 yıl önce çıkmış, kısa sürede geniş okur kitlesiyle
buluşmuş, gecikmeden yabancı dillerde ağırlanmış ve yankı doğurmuş, yaygınlaşmış bir
yazar. Bu sürecin her aşamasında müdahil olduğunu, dörtdörtlük bir profesyonel yazar
kimliği geliştirdiğini, kendi yolunda hemen hep bilinçli adımlar attığım eklemeliyiz. Nobel
ödülünün Türk Edebiyatına ve Diline de verildiğini düşünenlere katılmıyorum, ödül Orhan
Pamuk’a verilmiştir; hem jüri üyeleri Türk Edebiyatım, dilimizi nereden bilsin.

Öte yandan, Edebiyat’ın ne tek, ne de asıl tasasıdır ödüller. Yalnızca başarıya, profesyonel
“zafer”e şartlanan bir yazarlık anlayışı egemen olduğunda, bu sonuç Edebiyat’ı yıkımına
götürür. Edebiyatı yaşatan bir damar da, yazdıklarım yakmayı (Kafka), okurdan
saklamayı (Pessoa), herkesten saklanmayı (Salinger), uzak durmayı (Beckett) aklından
geçirmiş ya da başarmış yazarlardan bize uzanır.

Edebiyat’ın bir geleceği olacak mı, bilemiyorum. Kendi payıma, önümüzdeki yıllarda, son
yıllarda görüldüğü gibi, alanının daralacağım; üyeleri gezegenin her köşesine dağılmış,
ama nüfusu ağır ağır azalan bir okur kabilesinin derdi tasası olarak vatlığını sıkıştığı verde
sürdüreceğini sanıyorum.

Yazar adaylarının büyükçe bölümü, bana kalırsa, Orhan Pamuk’un serüvenini model
olarak seçecek, ölçülerini öyle koymayı yeğleyeceklerdir. Şüphesiz, büyük başan, hele
uluslararası düzlemde, bir dilin yazarları için, neredeyse piyangoda büyük ikramiye
177
oranında gerçekleşme durumundadır. Bu nedenle, yazar adaylan daha küçük ölçekli
başarılarla ya da düşkınklığıyla karşılaşmaya mahkum olacak, bu yolda.

Bir de, benim gibi, benzerlerim gibi amatör edebiyatçılar çıkacak yazar adaylan
arasından, ileride de. Onların şansı bizden daha az olacak, ürünlerini kabileye
ulaştırmakta zorlanacaklar. Biz de (bizden öncekiler de) yazdıklarımızla hayatımızı
kazanamadık gerçi, ama onlar hiç kazanamayacaklar.

Olsun, bir kıyıda öyleyse, bu kıyıda böyle, devran sürecektir.

178
 5

MİNYATÜRLER

179
 “ÖNCE”NİN ÖNCESİ, ŞİMDİSİ

Fatma Tülin’inki, bu sefer de, sıkı girişim. Bu sözcüğü, kavramı pek sevmiyoruz; Hayat’ın,
uzandığı başka alanlarında, haklı olarak I horgördüğümüz bir praxis cephesinde,
kirletilmiş. Bense, erden yüzüne, eldeğmemişliğini olabildiğince koruduğu ak haline
dönerek seçiyorum onu; özellikle de, Fatma Tülin yeni işine girişeli beri.

“İş” kelimesine gelince, yaratı alanlarına dışarıdan, sözümona üstten sokulanların

kirletmiş olmasını bağışlamakta daha bir güçlük çekiyorum: Yalınkılıç, öyle olduğu için
soy, soylu bir kavramdı “iş”i yazık ki cahil bilgiçlerin eline düştü, dillerine yapıştı:
"Yapıt’tan sıkılmış, onu yeterince yıpratmışlardı, iyicene aşındığına, içinin boşaldığına
inandıklarında geçmişe terk ettiler; oysa poiesis, poieon kaç bin yıldır doğru yerde, ait
kılındığı yerde dolmuş, olgunlaşmış kavramlardan biriydi, şimdi “iş”i örselemeyi
yeğliyorlar, bütünüyle posa haline getirmeden bırakmayacaklardır yakasını.

II

Giriş paragrafları, Fatma Tülin yeni işine giriştiği için demek. Her zamanki gibi uzun bir
kuluçka döneminin ardından, sancılarını gitgide sıklaştırarak, ağırlaştırarak belirdi
öntaslak. Yazı, iyiden iyiye soyutlamaya yaslansa bile, anlam tabakalarının arasından
çeker çıkarıt tohumunu; Sanat, magmanın, bir yüzergezer boşluğun ortasında form
seçme uğraşı. Önce, kat kat, bir akordeon gövdesini anıştıracak hele getirdiği bir kağıt
yaprağı üzerinde; ardından öyle tasarlanıp kotarılmış bir Uzak-Doğu defterinin sessiz
sayfalarına yayarak kurduğu, başlangıcında, ilk gördüğümde büyük ölçeğe nasıl
dönüştüreceğini kavramaktan aciz kaldığım, bununla sınırlı olsa iyi, içimdeki korumacının,
tutucunun, tepkicinin susarak karşıkoyduğu, sonrasında, ağzımdan kaçırmasam da
yüzümden okunmasına yol açtığım itirazımda düğümlendiğim evreden, iş başladığında,
yola koyulduğunda yaşadığım ürperdli şaşkınlığı doğuran, 2 x 26.5 m’lik bir alana
yöneldiğini anladığım süreçte, adım adım ilerledi. Bu çetrefil, sarmalımsı cümle, bir
bakıma birkaç aylık bir geçiş döneminin karşılığı olsun diye böyle.

Yola koyulan, düşen iş, daha baştan, yapılagelenin bir aşaması, evresi olduğunu,
düşünmese, söylemese de girişen, bilir. Claudel’in göz dinler deyişindeki gibi, el bilir. Her
yaratıcı uğraş alanında geçerliliğini korur el yordamı ilerleme hali; safkan karanlıktan,
imgelem rahminin dibinden harekete geçer, usul usul ışık almaya koyulur, ilk formel
yoklamaları yapar — tohum işlemeye davranmıştır.

III

Dışarıdan bakan konumumla hepten yanılıyor olabilirim: “17 Parça” (1990), Fatma
Tülin’in güzergâhında belki kırılma diye adlandırılabilecek, ola İd keskin bir dönemeçten
sapma karan alış olarak da pekâlâ vaftiz edilebilecek bir noktayı temsil ediyor, bana
kalırsa. 15 yılı aşkın bir serüvenin onu oraya getiriş gerekçelerini eşelemeye kalkışmak bu
metnin tasası değil; oradan buraya, öncesinden “Önce”ye varan çizgi, düz ve kesintisiz
olmaktan çok dolantılı ve devamlı sürme özelliğiyle varlığını dayatıyor — bu dönemin
bütünü, bütünlüğü üzerinde bakışımı gezdirmekten çok, birkaç gerçekleşme sürecine
(hep dışarıdan) tanık olduğum odak arasından bir okuma denemesine girişeceğim.

180
“Önce”nin öncesinde, tohum düşesiye, birinci elden paylan nedeniyle anımsatmak
gerekiyor onlan; Yapıt’ın bir bakıma gen haritasının belirleyiciliği hakkında düşünmek
istiyorum bu metinde.

Gün gelir, dörtgenin sınırları, sınırlılığı, sanatçıyı aynı kafesinin içinde yabanıl, bir
sığamama haline dayar. Başlangıç yıllarında, boşlukta yüzdürdüğü, ucu bucağı belirsiz bir
uzamda durayazmasına ya da salınmasına izin verdiği ekmek ve soğan, biber ya da
kestane,

besbelli Fatma Tülin’e bir süreliğine özgürlük duygusu aşılamış Ne den, ardından, kapalı
uzamın dayatmalarıyla yüzleşme isteği kabar" dı, bilmiyorum, kendimce anlıyorum:
Ölçüyle, ölçülükle yeterince boyölçüşmeden, ustalaşma sürecinin gerektirdikleriyle
didişmeden olmayacağım düşünmüş olabilir - gözünü dikme, elini yokuşa sürme diyorum
buna ben, özellikle monokromlarda yapmadığım etmediğini bırakmadığım göz önünde
tutarak.

Yüzeyin (surface) yüz (fece) olarak karşıya (en face) alındığı, yüz yüze (face â face)
gelindiği bu dönem iyice uzakta şimdi; 1980’li yıllara yayılan o soruşturmanın, derinliğin
sırlarına doğru ilerlpmp güdüsünün doğurduğu yapıdarın bugüne aktardıklan yabana
anlamaz oysa: Nesnenin sınırlı, sınırlanmış, çerçevelenmiş alandaki yeri, durumu,
konumu; açığa çıktığı, örtündüğü, ikisinin arasında odak noktasını değiştirdiği yerlemler
(hem topografi, hem kronometre - unutmayalım, ışık Zaman demektir), hepsi, herşey,
bana kalırsa bir tür plastik fenomenoloji deneyimi ortaya koymuştu. Buradan öteki
boyuta, oylum’un eşiğine geldi Fatma Tülin: Bir uzay geometrisi çalışmasına.

Bu bakımdan, insan vücudunun bir bahane değilse bile, denek olduğunu düşünüyorum
ben: 1990’lann ilk yansına bütün o paramparça (ve üstüste), ikizli ya da üçüzlü
ilişkilendirmelere bir de o gözle bakılmalı. Matisse’de, sonuna doğru kadın yüzleri boş,
bomboş, hatlarından boşaltılmıştır ya, Fatma Tülin’in de, odadan odaya, salondan salona,
peş- Peşe, ama tümü, gövde eksenli çalışmalan dizilecek olsa, orada gövde uin, boş,
boşluğa oyulma koşullan açığa çıkacaktır — bir yerde söyle ®işti, kaldı ki, aslında heykel
yapmaya çalıştığının elbet farkındaydı.

Neden dosdoğru heykel değil de, resmi heykelleştirme. Bunun yanıtını, gerekli gören
arasın. Beni çeken, odadan odaya zamandım korunarak dizildiklerinde görülecek olan:
Önce uzamla, birbirleriyle, kendileri ve kendikendinelikleriyle, ardından usul usul, uzamla,
salt boşlukla ilişkileri, ne türden bir koordinat değişimi tasasının peyderpey oluştuğunu
serimleyecek: Göre ve göreceyken, aşama geldinde görece-siz denilebilir ki
yerçekiminden soyutlanmış, şimdiburadalık konumundan koparak kendini kendi-dışından
yalıtmış bir arı form-ellik hali.

Paris, 1996-97, gözümün önünde, sessiz, suskun, oraya dayandığını anımsıyorum.

IV

“Önce” öncesinde (yoksa sonrasında mı? —), 1998 AKM sergisinin, bir dönemi toplayan,
evrelerine ayırarak birarada göstermeyi başaran o yarı(m) retrospektifin bir benzeriyle
karşılaşmak isterdim kendi payıma: Dev ölüdoğalann buluştuğu 2000 (Apel) sergisi;
2001’de (Urart), hemen ardından gelen “Saplantı Çekirdeği”; iki yıl sonra (FKM), Ahmet
Elhan’la ortak gerçekleştirdikleri “Zencefil” projesi ve 2004’ün (MR) “Mekân/ Zaman/

181
Kişi”si - bir büyük kalkışınım daha aşamalarım yanyana sunabilecek bir ortam
olabilmeliydi: “Ön- ce”nin öncesinde ya da sonrasında.

ölüdoğalar, ayrımın bengi dönüşü, başlangıcın bu kez nasıl farklı yorumlandığının

kanıtıydılar: İlk ölüdoğalardan biriyle, diyelim biber ile sonunculardan biri, diyelim şalgam
yanyana koyulacak olsa, soft versus hard, en düz anlamıyla “sanat”ın başkalaşım biçimi
olanca çıplaklığıyla ortaya çıkacaktı şüphesiz, ama bununla sınırla- namayacakti farklılığın
kapsamı: Biber, bir formun kendine en yakın halinin, Evren’in ortasında ayraca alınmış
(epokhe) varlığının göstereniydi - kara lahana, o yalın, neredeyse masum, eldeğmemiş
bakışın çok ötesinde bir gösterilen statüsü üstlenmiş, varlığı onu kuşatan uçsuz bucaksız
ortamın içinden yorumlanmıştı. Artık, manav dükkânından formu nedeniyle seçilerek
boşluktaki yalınkat, soyut duruşunda, çırılçıplak, yüklemsiz kendisi değildi biri ya da
ötekisi, canlılığı süregiden organizmalardı. Ressam tersini söyleyebilir, o gün bugün, bir
dirim ölüm kutuplaşmasının, yaşamsal sürv/lenn biçim alışının takipçisi gibi çalıştığını,
kurduğunu düşünüyorum.

Çekirdek, ölüdoğalarla birlikte çıktı ortaya, sonra ayrıldı onlardan ve birbaşına ağırlığını
koydu. Bir duruş, kaskatı duru/un gözaltına alınışıyla karşılaştık orada Tuvalden tuvale,
desenden desene evirip çeviriyordu çekirdeği Fatma Tülin; bir bakma bakışma, bir tanıma
tanışmadan çok, dikkat kesilmeydi yaptığı, apaçıklığında örtünen gizine sokulmaydı. Ne
meyvesini görebiliyorduk çekirdeğin, ne de içini, ama bir varoluş belirtkesi, bir var-olma
delili, ola ki yerküre çekirdeğinin karşılığı olarak büyüyordu. Can ve ölücan ondaydı, ona
mündemiçti, sebep ve neticeydi, biçimlerin en eskisi, ilk biçimdi. Kaskatı duruşa gelin-ce,
hareketin görünmezliğinin bir açıklaması pekâlâ sayılabilirdi.

Zencefili, bk aim sonrasında seçtiğini anımsayalım. Bk açıdan bakıldığında, zencefilin

biçimin tersi olduğunu söylemek eldedi7“fo toğrafin arabı”ndaki anlamıyla bir
«^/denilebilirdi, zencefile- Bi- çimsizliğin (dilimizdeki yan anlamım gpz önünde tutarak)
ta kendisi. Bir başka açıdan, hareketin görünmezliğinin görünür kılınmasıy- dı bu kez:
Bütün sapkökler (dileyen “rhizome’u akla getirmesin), yeraltında yaşar ve kök salarlar,
orada büyüme hiçbir yön göstergesi dayatmaz, saçılma haline bürünür. Biçimsiz, çünkü
biçiminde duramayan, durmadan biçimi değiştiği için “amorf” nitelemesini hak eden bir
canlı kütle, bis: Organizma. “Amorf”, demek ki morfolojik tanıma sığmamakta direnen,
hareketliliğinde, duramayışmda dondurulan (bundan mı bir fotoğraf, eşlik etsin, istemiştir
- aynca?), ifadelerinden birinde (ama hangi birinde?) karar kılınan bir oylum, bis: Heykel.

Çekirdeğin tersine, parçalanabilirliği, bölünebilirliği ile bağlantılı olarak seçilmişti diyebilir

miyiz, bir satranç tahtasına dağıtılırmışçasına merkezkaç kuvvetle merkezinden bir de
böyle saçılan zencefile? O parçalar, “Önce”nin öntohumu, bugün dönüp bakıldığında.

O noktada araya girdi “Mekân / Zaman / Kişi : Bir tür palem- psest’ çalışması. Saint-
Nazaire’de, Bretagne’ın en alt köşesindeki küçük tersane kentinde, birkaç yıllık aralarla üç
kez konaklayışının ardından o nokta birikti Fatma Tülin’de. Yaşamış ve çalışmıştı orada;
ruh hali merdivenin en üstünden en altına her basamağın durup bakmıştı; yukarıdan
(şehrin tek yüksek yapısının tepesin en , aşağıdan (suyla hemzemin konumdan),
yeraltından (II. Dünya Savaşının korkunç sahnelerine sahne olmuş denizaltı üssünün
bunker’lerin içinden) gördüğü bütünlüğü okyanusa dönük bir ufuk çizgisini eksene
oturtarak, bana kalırsa gene iki ucu açık, ad libitum, bir panoramaya döktü: Yirmi

182
metrelik bezi görmüş geçirmiş bir duvara dönüştürdü ana salonda ve yan odalarda yan
duvarlar, payandalar oluşturdu.

İşin merkezinde duruyordu kişi: Sanki beynine ve omuriliğine bağlı bir tek gözdü bu.
Katlardan, katmanlardan kurulu bir derinlik yerleşti uzama. En eskisinden en yenisine, ola
ki belirsiz bir geleceğe de, bütün olası zaman dilimlerini soğuruyordu panorama, tekinsiz
aynalar gibi. Sırdaydı ama asıl sim. Bomba sesleri mutlak sessizliğe kanlıyordu bir anda;
dev transatlantiklerin inşa edildiği, dev vinçlerin gökyüzüne gece vakti tuhaf ışıklarla
ağdığı, rüzgârın hızlı kabartmalara çevirdiği bulutların üzerinde ve arkasında dolaşan, iki
suyun biribirine geçtiği deltaya düşen zaptedilmesi olanaksız ışık ve renk alaşımlarının
doğduğu, büyüdüğü ve saçılıp unufak olduğu içi- çe kesitler katediyordu aynanın
yüzeyinden dibine giden loş mesafeyi. Kat kat boyayla yüklendi bu saydam uzama Fatma
Tülin, üsde- rine gene fotoğrafın arabı sentetik levhalar döşedi, keçeli kalemle uyan
cümleleri kurdu ve onlan bir bakıma yanda kalmış halleriyle sevdi. Bir uzamsal
bütünlüğün hiçbir tarihçinin tümelliğinde kavrayamayacağı zaman akışına kendi kişisel
takviminden irili ufaklı anlar mıhlamaya yöneldi. Heykelden öte, kıpırdama biçimleri
kestirilemez bir mobil çıktı karşımıza.

VI

“Önce”yi bir de oradan geçerek hazır etti içeride. Günü geldiğinde, Fatma Tülin’in bir
duvann daha arayışına girdiğini gördüm: İmgeleminde harekete geçen başı ucu açık,
riverrun bir cümleyi ele geçirmek, onu ehlîleşmeye hemen hiç yatkın olmayan akışında
(evet,JIux) özgürce ileri-geri yürüyebileceği, geçmişine ve geleceğine gönderme yapacağı
bir düzleme nakşetmek değil de öylece düşürmek, öylece yani her nasılsa öyle indirmek
için — kıvranmaya koyulmuştu. Bırakılsa, iç ya da dış yüzeyinden Çin şeddini
katedeceğin- den şüphem yoktu. Gelgelelim, her duvar bir sınır, bir sınırlama ölçüsü
barındırır gövdesinde. O andan başlayarak, Fatma Tülin’in, yatay bir Babil kulesi inşasına
kalkıştığı kuruntusuna kapıldım. Henüz yekdilin kullanıldığı bir çağa, Lascaux’yu ve
Altamira’yı önce- leyen bir en-eski-zamana dönüş sözkonusuydu sanki: En-eski-for- mun,
ilk-formun, bütün ötekileri doğuracak, hazırlayacak bir anabi- çimin peşisıra yola
düşülmüştü. Sanırım o yekdil bu yekparçayı istedi: Sonunda, cümlesini karşımıza koydu
diye düşünüyorum.

EN GEÇ YENGEÇ

Berran’ın, Feridun'un, Stefanos’un anısına

Biri inanmışsa, şüphe duyulsa neye yarar? Konuşmalarının sonuna dayanmışlar

neredeyse, Omar Prego’ya, “Yıldi2İanm kötü bir yazı çatıyor bu aralar bana” diyor
Cortazar. Dar bir zaman aralığıyla önce yoldaşı Carol Dunlop’u, sonra kendisini kıskacına
alıp götürecek Yengeç: İncitmebeni, dokunmabana, cancer. Yakalamışsa, er geç
sereceksiniz canınızı. Kıskaçlarına dikkat edin, inceleyin sert kabuğunu, bir de —kolay
değildir hemen görmek— gözlerine bakın: Sizin deniz hayvanı sandığınız karaya, havaya
183
da çıkar, bir de ister inanın, ister şüphe düyun: Gökyüzüne bir zamanlar tırmanmış, yer-
tutmuştur.

II

Georgius Zotherus Zaparus Fendelus’un, Sicilya kökenli olduğa sanılan elyazması Uber
Astrologia XIII. Yüzyılın ikinci çeyreğinden kalma. Burada, bakış fırlıyor işte: Öne doğru,
bize doğru, size doğru. Korkuyor mu yengeç, korkutuyor mu, asıl yanıtına
ulaşamayacağınız soru bu. Harekete geçmeden, kıskaçlanyla avını sıkıştınp kıstırmadan
önce, gözleriyle tutuyor.

Nereden sökün etmiş? Yanyanya sudan, denizden; yanyanya gökyüzünün dibinden. Yeri,
gerçek yeri, ikisinin arasında.

Sırtında sanki sıradağlar.

Ona çizilen çerçeveden nasıl da taşmaya davranmış.

III

Bibliotheque Nadonale arşivindeki, bir XVI. yüzyıl Türkçe yazmaya, bir Yıldızbilimi
Risalesi’ne eşlik ediyor bu eksik bacaklı yengeç.

Bütün yuvarlaklar içiçe geçmiş: Yüzüncü kez, çık çıkabilirsen içinden. Kurtul,
kurtulabilirsen.

Bir ay burcundayız. Ayın açık denize indiği zamanlar. Dolmuş, irin kesesi gibi.

Ayın yüzündeki yüz, kimileri için aynadaki sûret.

Yüzüncü kez: Ay, ayna, aynı.

Asıl içerideki deniz kabarıyor. Ağır, salınımlı bir gelgit içinde. Ölüm’den Dirim’e
tahteravalli.

IV

Albrecht Dürer’in suluboya yengeci, Rotterdam’daki Boymans- van Beumingen

müzesinde, bekliyor. Biri ona baktığı an, kıpırtısız durduğu zeminden harekete geçecek.
Daha önce de değinmiştim, Dürer’e dokunurken: Has sanatçı Doğa önünde hiçbir çağda
şaşkınlığını yenememiştir. Nasıl olmuştur da, olmuştur? Büyülenir, bir de kendi elinden
çıksın ister.

Dürer’in yengeci uyuyor. Kıskaçları sımsıkı kapalı.

Hayvanların düş gördüğünü biliyoruz.

İki adım ötede, Amsterdam’daki müzesinde, Vincent Van Gogh’un bir yüzyıl dönümünde
gerçekleştirdiği Ters Dönmüş Yengeçti Ölüdo- gdşı: 1899.

Sırtüstü konumu, insanoğlunun imgeleminde, uykudan da ötesi: Geridönüşsüz, mutlak

uyku.

184
Ölümün otoportresi.

Bazı canlı türlerini sizden uzak tutmak, aciz kılmak için ters çevirmek yeterlidir.

Bir eldiveni tersyüz edercesine yazgıyı kendi ekseninde çevirmek.

Her yengeç ayna tutulduğunda şaşkına döner.

VI

Yengeç olmasın, en genç olmasın, hiç olmasın, ille olacaksa en geç olsun.

KEDİLER DEDİLER Kİ

Doğaya yaklaştıkça, insanın öteki canlı türleriyle temas çizgileri kalınlaşıyor. Köylüler
hayvanlarına bakarlar, sevmediklerini söyleyemeyiz, ama ilişkileri öncelikle işlevseldir:
Büyükbaş hayvanlan da, kümes hayvanlarım da beslenmede, alışverişte, ekin işlerinde
kullanırlar, korunacaklarsa çoban köpeğini ya da kangalı seçerler, süs köpeklerini değil.

Şehre gelince değişiyor ilişkinin çehresi. Büyük kentli öteden beri kurt köpeğine teslim
eder bahçesini, at biner, ‘cins hayvan’a meraklıdır; küçük kentlilerde hayvan, son çeyrek
yüzyılda, iyiden iyiye gündelik yaşamın renkleri araşma katılır oldu Türkiye’de. Bir
araştırmaya rastlamadım ama, evcil hayvan tutkusunun giderek arttığım gözlemliyorum
büyük şehirlerde — 1910 yılındaki büyük köpek katliamım anımsarsak, önemli bir gelişme
bu. Gelgeldim, hayvanlan tanımıyor ülkemiz inşam, henüz özenti aşamasından bir
sonrasına geçmiş sayılmayız: Bizim gergedan çizen bir Dürer’imiz, “Köpek” üstüne sıkı bir
metin döşenen Buffon’umuz, böceklerin evresini avucunun içi gibi tanıyan bir Fabre’ımız,
kazlarla konuşmayı başaran bir Konrad Lorenz’imiz olmadı. Oysa Anadolu kültürü, Hitit
aslanından Nasreddin Hoca’mn eşeğine, Bizans kartalından kuş evlerine, siyasal parti
amblemlerinden futbol takımı sembollerine tıkabasa hayvan hikâyeleriyle doludur — ne
ki, dedim ya, iş tanımaya geldiğinde, analitik bakışaçısından yoksun kaldığımızı
söylemeliyiz.

Tanımak, tanışmayı şart koşar; sabır, göz nuru, zaman ister. Leonardo’nun büyükçe bir
defter sayfasım kaplayan ‘yaratık’ çizim- leri önümde duruyor. Onun hep baktığım,
yakından baktığım, hem de bakmanın ötesine geçerek kurduğunu, düş kurduğunu
görüyorum. Bugün herkes biliyor ki, Leonardo sanat adamına indirgene- meyecek ölçüde
tümel bir bilgeydi: Yaratmanın, yaradılışın her işaretine yaratma uğraşırım sınırlarından
taşan bir perspektifle eğilirken anlamaya, anlamlandırmaya çalışıyordu. Burada, bu
sayfanın üzerinde yanyana gelmiş, büyük olasılıkla peşpeşe çizilmiş figürler arasında
gerçek ile gerçeküstünün, gerçekötesinin gergin ilişkileri som konusu edilmiş. Ne olursa
olsun, gözlemci ağır basıyor Leonar- do’da: Gövdeye, organlara, yapılara ve büklümlere,
bir o kadar da konumlara, duruşlara, hareketlere dikkat kesiliyor, sonra uzaklaşıyor
gerçeğin kısıtlarından, düşseli ve imgeseli işe koşuyor.

Bir figürü, yanyanya dertop olmuş bir kedi siluetini öteki yaratıkların arasından çekip
çıkarırken, onu Mikail Phodos’tan Borges’e uzanan kurmaca yaratıklar ailesinin üyeleriyle
hısımlığına bağlıyorum; bir yandan da, ama, kadim Mısır’ın ve Çin’in kedilerinden sokağa

185
çıktığım an, İstanbul’da, fütursuz ve tavizsiz dolaşan örneklere sıçrıyorum: Kedi, kedi olalı
beri, inşam iten ve çeken herbir özelliğiyle gizini, gizemini korumayı sürdürüyor.

Yürüyüş edasını, duruşunu, oturuşunu da. Ondaki bu Zaman’a sığmayan, Zaman’ın

ölçülerinden taşan varoluş biçiminin ete kemiğe değil de tahtaya, taşa, bronza, kâğıt
üzerinde birkaç çizgiye, kumaş üzerinde renklere ve harekedere bürünmüş karşılığım pek
çok büyük sanatçıda görebiliriz şüphesiz — ben birkaçım seçtim ayırdım, bunu yapomsa,
ele aldığım örneklerde Kedi’nin asal özelliklerim bulduğum için.

Önce, Alberto Giacometti’nin Maeght Vakfi koleksiyonundaki 1951 doğumlu yontusuyla

yüzyüze duruyorum. Durmasına duruyorum ya, o her seferinde aheste adımlarıyla geçip
gidiyor yanımdan, uzaklaşırken de, her seferinde farklı bir imge oluşturup bırakıyor bellek
kutumda. Hem milyarlarca yıldır kedilerin yürüdüğü gibi yürüyor Giacometti’nin bu
vurdumduymaz, çevresindekilere kayıtsız kedisi, kem de hiçbir yürüyüşünü olduğu gibi
tekrarlamıyor sanki. Kimse bilemez bugüne dek kaç kedi görmüş olabileceğini, hele
bizimki gibi sokaklarda kedilerin firdöndüğü ülkelerde yaşayanlar için iyice olanak- Sî2dır
bu, gelgelelim, onca kediden sonuçta tek bir imge, kalıp, biçim oluşur boşlukta, gelir o
boşluğu Giacometu dolduruverir.

Sonra, bir başka kedi beyine yöneliyorum: Çocukluğunda, ilk kedi desenleri aracılığıyla
Rilke'yi fetheden Balthus, çağdaş ressamlar arasında konuya en fazla ağırlık veren
olmuştur. Metropolitan’m hazırladığı retrospektif sergisinde sanatseverlerin önüne çıkan,
bir özel koleksiyonda kıskançlıkla korunan “Kedilerin Kralı” (1935), sanatçının genç bir
adam olarak otoportresine dayanır. Alışılagelmiş bir yaklaşım değildir Balthus’ünki:
Yarımdaki sehpanın üstüne uluorta bırakılmış kamçısı, kendinden emin duruşu, yüzündeki
bükülmez ifadesi bir yana, dimdik duran sağ bacağına başım sürten tekirine kesinkes yüz
vermeyişiyle, ressam gerçekten de bir Kediler Kralı kimliğiyle tablosunun merkezinden
bakmaktadır. Tabloya bir ucundan konu gereği sokulmasına izin verilmiş kedi de
bakmaktadır, durumu onaylamasına. Ne ki, gerçeğin tam tersiyle, zorlama bir
yerdeğiştirme çabasıyla karşıkarşıyayızdır burada: Herkes bilir ki, köle aslında efendidir!

Üçüncü kediye geçmeden, Robert Musil’in günlüğüne 14 Kasım 1940 günü düştüğü bir
gözleme değinmek istiyorum. Niteliksin Adam m yazan, orada, cinsel ilişkiye mevsimsel
olarak yatkın olmadıklarında, kedilerin belli bir mesafe koyarak aralarına, birbirilerine
göre davranmaya, durmaya devam edişlerine dikkat çeker. Günler sakin akar. Birinin
ötekiyle genellikle alıp veremediği yoktur pek Banş zamanı biter sonra, canhıraş sesler
yükselir bahçelerden, çöp tenekelerinin yanından. Siniri tepesine çıkmış kedi dendi mi,
benim aklıma Pierre Bonnard’ın “Beyaz Kedi”si (1894) gelir, hemen geri çekilirim.

İyi ama, tamıtamına »e’dir bir kedi, kimin »isidir? Bir ansiklopedi maddesinde, sözlükte,
katalogda ya da fotoğraf albümünde aranması gerekeni ben gene de bir sanatçının işinde
bulduğumu söylemeliyim: Alexander Calder’da.

XX. yüzyılın en derin oyuncakçısının hayvan dünyasına alabildiğine özgün bir üslûpla
eğilmesinde şaşılası yan göremez kimse, sanıyorum. Olağanüstü bir yapıtı, “Sirk”i ömrü
boyunca kendisiyle birlikte sürüklemiş, geliştirmişti Calder. Az bilinen bir çalışması, La
Fontaine için yaptığı illüstrasyonlardı. Bazı canlılara (kuş, örümcek) anıtsal boyudarla
yaklaştı, kimilerini sonsuz hareketliliğe mahkûm etti mobilleriyle. Kedilere de
sokulduğunu, onları farklı malzemelerin içinden yokladığını görüyoruz. Giacometti’ninkine
Maeght koleksiyonunda eşlik eden “Kedi”si (1934) bronzdandır sözgelimi, gene de avaz
avaz bağırmaktan geri durmaz o kedi, dalaba gelmiş gibidir. Bu yontuyu önceleyen “Çifte
186
Kedi”si (1930) bir tahta oyma işidir, Whitney’deki bu çalışmada biraz Kızılderili
kültürünün izleri göze çarpar. Telle çalışmaya, ona boyun eğdirmeye bayıldığı bilinir
Calder’ın; metal gövdeli “Kitty”sinin (1967) bıyıklarım da telden ‘dikmiştir’.

Bütün bunlar iyi hoş şüphesiz, benim son kedim başka oysa: Calder’ın hangi tarihte
kâğıda mavi boyayla düştüğünü bilemediğim “Cat”i, işte o benim tastamam kedi
saydığım. Aklı evvelin biri çıkıp sorabilir diye çekiniyorum: Ya öteki dillerde ne yapacak
kedi?

Kedinin yapabileceği birşey yok, ayrıca böyle bir derdi tasası da yok. Her ressamın bir
dil’i, bir de anadil’i olur, çözümü dilerse, Cal- der gibi bulabilir.

Onun için, anadili Türkçe olanlar, dönüp Orhan Peker’e bakabilirler - diyor, bu cümleyi
okurun önüne yumak, itiveriyorum.

AYNALİ POLÎNDROM: GECE VE ATEŞ

Guy Debord’la Gecikmiş Bir Çarpışma

Mustafa'yı anarak, İzzet’e

Guy Debord’un 1978 tarihli son filmi (filmin içinde, kendisini bir daha “sinema dili”nde
ifade etmeyi düşünmediğini söylüyordu yönetmen), adını Latince bir polindromdan almış:

in girum imus nocte

et consumimur igni

yaklaşık olarak, “içinde başıboş dolaştığın gecede ateş seni yakıp eritecek” anlamını
taşıyan bu lirik polindrom hiçbir süs edâsı taşımıyor burada: Gerçekten de, karanlığın
içinde oturmayı seçmiş, ama elinde tuttuğu ateşten vazgeçmemiş birinin sinematografik
vasiyeti bu. Yedinci Sanat pek az özyaşamöyküsü girişimine sahne olmuştur; böylesine
hiç.

Durağan görüntü kareleriyle ilerliyor film, önce, ilk kare, 1970’li yıllarda (sanırım) bir
sinema salonunda film izleyen (arkada gösteri-cinin ışığı görülüyor) “seyir-ci”leri
karşımıza çıkarıyor. Guy Debord, 1 saat 40 dakikalık filmin, iki-üç kez kısa süreliğine
araya giren müzik (Couperin ve Benny Colson) bir yana, bütün akışına eşlik edecek
konuşmasına (monoloğuna, söylenişine, belki daha çok “hitab”ına) oradan başlıyor.
Godard’ın titrek, benim sevimli bulduğum, "pek çok kişinin ‘oyun barındırdığı’nı
düşündüğü, kimilerini ‘gıcık’ eden sesinin tersine, Debord’unki tok, sıcak, oturaklı, yer yer
ironiye penceresini aralasa bile ağırlığını elden bırakmayan bir retorik getiriyor; kelimeleri
ayarlamıyor, heceleri yutmuyor, biriki yerinde vurguya yüklendiği bölüm dışında sesiyle
oynamıyor, besbelli söyleyeceklerinin olanca açıklığı ve derinliğiyle kavranması, inip
çıkmayan ama tekdüzeliğiyle yormayan söylevinin, söyleminin ana amacı. Bu uzun söz
akışı düpedüz okunmuş, okunası bir metin aslında —yakılmış kısacası. Akla gelebilecek ilk
tepki, filmi görmemiş biri için, neden bir kitap haline getirmek varken, okunarak bir
187
filimin arkasına döşendiği olabilir şüphesiz. Gelgelelim, filmin görüntü cephesi, bu akıp
giden sözle eşleşme sürecindeki bütünleşme, bana | kalırsa “sinema dili”nin seçimini
doğrulayacak olgunlukta: Gitgide sönerek de olsa kırk yıldır süren filmseverlik
serüvenimde pek az | işin beni bu denli sar(s)dığını hemen söylemek isterim — Sinema,
bu yolu kendisine iyiden iyiye daraltan Sistem’e enikonu teslim olma- I mış olsaydı,
benim tutkum da sönme yolunu tutmazdı sanırım.

Filmin son karesinde bir kez daha dönmesini beklediğim, dön-meyen “ilk kare”deyim
yeniden: 1952’de gerçekleştirdiği Sade'la Birlikte Çığrışmalar*'dan başlayarak, Sinemayı
konu edinen soruşturmasını seyirci’den soyutlamamış Debord: Ekranı 25 dakika boyunca
karanlık ve sessiz bırakarak, yalnızca görüntüyü ve imgeyi değil, onlarla izleyicinin
ilişkisini de olanca sertliğiyle didiklemiş birinin salonda çekilmiş bu fotoğrafla son filmine
başlaması, başka ama aynı salonda bu filmin karşısına geçen her seyirci açısından bir
‘ayna evresi’ doğuruyor Bana burada olduğumu unutma şansını tanımak istemiyor
yönetmen, filmin iki farklı yakasında birlikte duracağımızı peşinen kafama kakıyor.
Ortamızdaki madem bir “corpus delicti”, delil önünde eşit biçimde suçu paylaşmaktan öte
çaremiz yok.

Bu girişin ardından, Debord, 70’li yılların gündelik yaşamından alınma birkaç kare seçiyor:
Genç, üç çocuklu bir çiftin evi, çevreleri, toplumsal alışkanlıkları seçiliyor o fotoğraflarda
ve yönetmenin zalim sözleri ayrıntılı bir çözümlemeye kayıyor: Her anlamıyla tüketici,
tüketilmiş bir çark; ne zaman, kiminle, nasıl evlenecekleri ve nereye gömülecekleri
doğdukları an belirlenmiş bir kesimin üyelerinin durağan serüvenlerini tarıyor, durağan
görüntülerin üstünde ağır ağır kamerasını dolaştırarak.

Neden sonra hareketli görüntülerin sırası geliyor. Siyah-beyaz dönemin sıradan serüven
ve savaş filmlerinden sözlü ya da sessiz alıntılara zaman zaman eski çizgi-romanlardan
seçilmiş yapraklar müdahale ediyor, bir noktadan başlayarak filmin içine film döşemeye
koyuluyor yönetmen, Venedik’te çektiği siyah-beyaz dipsiz bir ön ve yan kaydırma
yumağı, arada kuşbakışı bir Paris haritası ve onu bütünleyen kent enstantaneleri bir iç
katman oluşturuyor, kısa film parçaları ve siyah-beyaz fotoğraf kareleri (Debord’un,
Derrida’nın genç yüzleri hızla geçip gidiyor), yazık ki ölmüş bir şehre ve haklı bir gençlik
yaşantısına ağıt — bütün bunların altında acıyla mırıldanıyor Debord, sesi bir ‘basso
continuo’ gibi kovalıyor görsel akının parçalarını.

Filmin ilk yarısına toplum ve düzen eleştirisinin ağır bir örneği damgasını vuruyor ya,
ikinci yarısında objektif hepten aynalaşıyor: Guy Debord’un, kendi deyimiyle “ölçüsüz
hedefleri”nin karşılığında yaşadığı bozgun duygusunu süslediği özeleştiri bakışı, gene de
yanlış ama güzel haklıklar üsdenmesine engel olmuyor: Yenildim, ama hiç değilse
başkaldırının kullanılmasına meydan vermedim diyor yönetmen, Sistem’in bir biçimde,
“yeniden kullanılabilir atık’ haline getirebilmek amacıyla taçlandırdığı çağdaşlarına örtük
bir gönderme yaparak.

Ayrıntılara girmiyor film, bir tür ‘kişisel efsane’ dozunu saklı tutsa bile, aynanın yüzeyini
büsbütün parlatmaya da soyunmuyor: Yitirilmiş insanlar, tutkular; dışlanış, sürgün,
İtalya’da da tepkilerle karşılanış ve doğaya çekiliş: Bahçeli, taş bir evin kar altındayken
çekilmiş fotoğrafına bakıyor ve elimi uzatıyorum Debord’a — kimse görmeden, kimse
görmese daha iyi olur çünkü.

Bütün bunlar peki, nasıl?

188
Tür tür savaş filmi kesitinin içine Clausewitz’den, Seng Tu’dan savaş ve strateji dersleri
sıkıştırıyor gitgide dibe batan, kimi kelimeleri güç belâ duyulabilen ses.

İn Girummimus, sonuç olarak sert bir savaş filmi. Bir benzerini çok sonra, soytan kıldığı
yüzüne bakarak Bergman’ın yaptığı. Baş-kalarının, arada (ikidebir Godard’m, toy
Weyergans önünde Bres- son’un, örtük biçimde Otto e Mefçço’nun...), denediği bir
itirafnâme. Yazı sanatlarında derin kuyularıyla karşılaştığımız. Çünkü, sımsıkı bir metin
seyredilemekendisini okutmamanın yolunu bulur.

Debord’un filmi, beni bir defa daha sinema tutkumun duvarına dayadı. 1970’de, sinema
yazıları ile işe başladığım dönemde, acemi kalem oynatmalarıyla S tan Brakhage ve
arkadaşlarına, Straub-Huil- let İkilisine uğradıydım. Debord’un filmleriyle öğrencilik
yıllarımda karşılaşmamış olmam hem şaşırttı, hem de sevindirdi beni: 1978’ den bu yana
tek saniye eskimemiş bu filimden, filmin oynatıldığı salondan 20 yaşımda çıktım. Nizan’ın
cümlesiyle.

Bir vakitler Courbet ile Halil Şerif beyin buluştuğu Hautefeuille sokağında, 2005 yılının
Aralık ayında keskin bir soğuğun soluğu dolaşıyordu yüzümde. Kendimi, karlar altındaki
bahçeli bir taş eve yürürken gördüm, sinemanın dışını kaplayan camlarda. On yıl önce,
Guy Debord orada kendi elinden Ölüm’ünü hazırlamıştı.

Sokağın dibinde öteki Hayat bekliyor, çoğunuzun asıl sandığı.

FERİDUN ORAL’DAN ÖTEŞEYLER

Feridun Oral, 1987’de göçmüş öteki dünyaya. Bir yıl sonra tanıştık. Reenkamasyona, bir
canlının ölümünün ardından başka bir yaşam formunda geridönmesine hiç aldım
yatmamıştır; ama Feridun Oral’ın durumunda, bundan da öte bir garabet sözkonusuydu:
ölümünden tam bir yıl sonra, üstelik öldüğü yaşta geri geldiği söyleniyordu. Zerrece
ciddiye almadıydım söylentileri, acemi ve boşboğaz bir hayâl gücünün ürünü olarak
gördüm hikâyeyi. Tanıştığımızda, hiç sözetmedi bu geridönüş faslından, yarım saat kadar
süren ilk görüşmemiz bittiğinde kalkıp elimi sıktı ve odamın kapalı duran kapısını
açmadan dışarı süzüldüğü an Feridun Oral’ın bir saydam ol-duğunu anladım.

O gün bugün, demek ki yaklaşık onsekiz yıldır, kesintili biçimde de olsa, görüşmeyi
sürdürüyoruz. Gerçekten de gitmiş ve dönmüş olduğunu gösteren pek çok belirtiyle
karşılaştım bu süre içinde, hiçbirine değinmek istemiyorum: Feridun Oral’ın biricik
tuhaflığına davranışlarından, gündelik yaşantımdan örnekler sıralayarak gerekçeler
arayacağıma, yaptıklarını birer delil, birer fail-tanık olarak ileri sürmeyi yeğlerim.

Feridun Oral’ın “bizim gibi” olmadığının en somut kanıtı, kem şey’leri, hem de fikirleri
ilişküendiriş biçimde bulunabilir. Ona kalırsa, bir su aygın Üsküdar’daki bir dişçiye tel
taktırmaya gidebilir; bir düdüklü tencere serçe kanatlanyla on bin feet yüksekliğe çıkıp bir
Boeing-747’yi sarakaya alabilir; bir kahve fincanı kekeme, bir çalı süpürgesi alıngan
olabilir, bir marangoz elektrikli testeresiyle evlenebilir.

189
Verdiğim: örnekler hemen aklınıza bir tür gerçeküstücü humour türü getirmesin: Feridun
Oral’ın gülmeye, güldürmeye yatkın bir yapısı oldüğu kanısında değilim herşeyden önce,
konu “gerçek”e geldiğinde, kendi tanımlarımızdan emin olmasak daha doğru olur gibi
geliyor bana, Feridun’un hiçbir önerisini gerçeküstü ya da gerçekdışı sayamadığımı
belirtmeliyim.

Nasıl çalıştığını anlamamışımdır. Atölyesini dolduran alâkası^ şeyler, demin de

vurguladığım gibi, alabildiğine özel ve özgün bir bağlantı kurma mantığına dayalı olarak
toplanmışlardır. Bir seferinde Feridun’u gizlice takip ettiğimi saklayacak değilim: Manavın
önünde dikildi durdu dakikalarca, sonra bir balkabağı satın alıp çıktı, lâmba yapmaya
kalkışsa yadırgamazdım, bir masal figürü peydahlaması da şaşırtmazdı, ama ne oldu,
balkabağı birden analitik felsefe uzmanı kesildi, kulağımla duydum Wittgenstein
hakkındaki eleştirilerim.

Sözün özü, başlangıçta toplama geliyor Feridun Oral için, galiba: Bir şey’e bakıyor ve onu
nedense seçiyor. “Nedense” burada işin püf noktasını simgeliyor zaten: Bizim
baktığımızda göremediğimiz her neyse, Feridun gözucuyla baktığında bile olanca
netliğiyle görüyor. Dahası, baktığı şeyde gördüğü şey, daha önce bir başka şey gördüğü
için edindiği bir başka şeyle o an kafasında ilişkiye giriyor. Şimdi bu nedir tamı tamına,
bilemiyorum; gözünün dibinde röntgen cihazı gibi bir minik aygıt mı var, yoksa beyninin
bir bölgesinde bizimkinde kimisiz duran bir yeti onda bozulmuş bir saatin hızla dönen
akrebine yelkovanına mı özeniyor, çıkaramıyorum.

Toplama, buluşturma, ilişkilendirme: Ortak bir eylem alanına akan bu edimler teknik bir
düzlemi işaretlemiyor, biliyorum. Feri-dun Oral’da herşey öylesine teğet bir konumda ki,
teşhis, getirildiği an şüphesini takdim ediyor. Önce şu, bir defa: Sanat ile Zanaat burada
sırtsırta, “iş”in tersini ve yüzünü oluşturuyorlar. Sonra şu: İlk akla gelen, en geniş
anlamıyla bir yapıştırma tekniğiyle karşıkarşıya olduğumuz; ama, bu kadar geniş bir
anlamdan dem vuruyorsak, kim yapıştırmıyor ki sorusu da dikilebilir önümüze.

Peki, yapıştırma yerine eklemlemeye ne buyurulur? Kimileri, ona sıkça başvurduğumu

gözlemleyerek, bu kavramın bende “tik” haline geldiğini düşünebilirler, vallahi değil:
Feridun Oral’ın işleri, hem tek tek, hem toplu olarak, düpedüz bir dil, bir sözdizimi
oluşturmuyorlar mı - yoksa bana mı öyle geliyor?

Burada, görsel heceleme mantığı geçerli tabiî: Bir kalın tel alı-yorsunuz, ona hafif bir
tahta kesitini ortayerinden ekliyorsunuz, elde ettiğiniz düzleme bir kabuklu hayvan
yerleştirip üzerine bir damga pulu yapışmıyorsunuz: Cümle olanca açıklığı ortaya çıkıyor
— siz, evet siz, o tuhaf bakışlı arkadaş, okumayı biliyor musunuz?

Feridun Oral bir sergi açtığında, ortaya toplam bir sorun koyu-yor öyleyse. Çözüm
getirmek değil Sanat’ın amacı. Gene de, soru-nun karşısına geçip, sergi salonunda
dolaşırken, kara kara düşünü-yoruz. İşte, Feridun’un önerisi de burada: Boşverin, örneğin
mor mor, ya da Prusya Prusya düşünmeyi deneyin, diyor: Bu yaptaklar, şu yapkurlar, o
yapbozlar hep “şey”in, “şeyler”in röntgenini, MR’ı- m, tomografisini çekip size iade etmek
için.

190
 PO(E)RTRE

Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher’ı 1839 yılının Eylül ayında, Burton’s
Gentleman’s Magazin?de ilk kez günışığına çıkar- mış; sağlığında altı kez daha
yayımlamış öyküyü: Dergi, kitap ve derlemelerde. Avrupa’ya, Baudelaire’in çevirisiyle
1855’de gelmiş Usherlann Çöküşü. Eliot’m kaşı çatık yorumu bilinir: Fransa’da Poe’ nun
abartılı bir önem kazanmış olmasının nedeni, Baudelaire’in ve Mallarme’nin onu hak
ettiğinden yüksek bir konuma yerleştirmiş olmalandır. Paylaşılabilir mi Eliot’m yargısı,
bilemiyorum; bildiğim, Poe’nun yapıtının, genelde, farklı düzlemlerde okumalara açık
(yatkın) bir özellik banndırdığı: İndirgendiğinde, bir korku ve düşlem yatağı olarak
algılandığına, aşmyorumlandığında, yetkin bir anlatım ekonomisinin temsilcisi sayıldığına
tanık oluyoruz.

Türkiye’de, öteden beri yankı uyandırmış bir yapıt, Poe’nunki. Elimizin altında ne yazık ki
eksiksiz bir kaynakça çalışması yok hâlâ. Şiirleri, anlatılan farklı çevirilerle sunuldu okura;
buna karşılık çoğu “marginalia” kapsamına giren 1540 sayfalık Essays and Revietv/una.
bugüne dek pek az yaklaşıldı. Memet Fuat’ın Morg Sokağı Cinayeti (1954), Mehmet
Akter’in Altın Böcek (1955) derlemelerinden bu yana okurun yaygın ilgisini gören, Nisan
ve Adam öykü dergilerinin özel bölümleriyle enikonu kuşatılan Poe’nun yapıntım
ülkemizde, dilimizde bıraknğı ilk izlerden birine Yahya Kemal’in Hâtıraların?m- da
rastlandığına daha önce değinmiştim: “Morg Sokağı Cinayeti unvanlı bir hikâye de
üzerimde derin bir tesir bırakmıştı, önce cinâî bir roman telâkki ettiğim bu hikâyenin
Edgar Poe’nun şâheseri olduğunu böyle pek geç öğrendim”.

Ki-taplık dergisine, Edebiyat-Müzik ilişkisi bağlamında Usher-lann Çöküşü nü önermemin

uzun ve biraz kişisel bir arka hikâyesi olduğunu söylemeliyim. 1990 yılında
başkalaşımlar3in ikinci cildine Hatay'da Bir Rolls Royce ile başlamamın ardından, o
öyküye uzandım: Po(e)rtre başlıklı, 49 parça olarak tasarladığım metnin ilk 10 parçasını
yazdıktan sonra durakladım. Dört yıl sonra, Bilad dan gelen bir çağrı üzerine
düzenlediğim beş haftalık Edgar Allan Poe seminerini satır satır Usherlartn Çöküşünü
sökmeye ayırdım. Arada, Gesualdo-Bir Tema için Çeşitlemeler*i bitirmiştim; benzer bir
yapı kurma niyetiyle, Poe’nun öyküsünü türevleriyle kuşatmaya yöneldim:

Claude Debussy’nin onbeş yıl üzerinde çalıştıktan sonra, “liv- ret”sini yazmayı
tamamladığı, oysa beste çalışması yarıda kalan iki perdelik operasının ilk bölümü
Usherlann Çöküşü üzerineydi — burada metninin bütününe yer verdiğimiz eser ilk kez
1977’de seslen- dirildiğinde (iki parça, 23 dakika) elyazmalarına yeni ulaşılabilmişti.
1984’de yayımlanan kayıt yalnız bırakılmamıştı: Florent Schmitt’in 1904’de Roma’da
bestelediği Perili Saray'ı (12 dakika, 12 saniye) ile Andre Caplet’nin iki ayn versiyonunu
yazdığı (1908, 1923) Kışyl Maskenin Ölümü (17 dakika) bugün aynı CD’de dinlenebilir
(EMİ, 1987). Edgar Allan Poe’nun müzikal uzantıları açısından Alan Par- sons Project’e de
bakılmalı şüphesiz.

Aynı amaçla ulaştığım bir metin, David LeatherbarroVun, VIA Architecture and
Utterature’ün 1986/8 sayısında yayımlanan The Poetics of the Architectural Setting
olmuştu: A Study of the Writings of Edgar Allan Poe. Yazarın mekân kurgusuna verdiği
önem, atmosfer oluşumu açısmdan mimarî boyuta yaklaşımı bu metinde öne çıkıyor.

Usherların Çöküşü sinemaya uyarlanmış, çizgi romanlara konu olmuş, sık sık “illüstre”
edilmiştir. Pek az öykünün bu ölçüde do-ğurgan bir serüven yarattığına rastlanır, yazın
tarihlerinde; Po(e)rtre üzerinde yoğunlaştığım dönemde, metnin Türkçe karşılığına
191
sokulmuştum. Bir seferinde Tomris Uyar’ı aradım, Perili Saray'la ilgili bir pürüz nedeniyle.
Öyküyü yeniden ele aldığım, ilk çevirisinde “öz”ü- nü tam kavrayamadığı için çeviriyi
yeniden yapmaya karar verdiğini söyledi — burada, onun elinden çıkan son versiyonu
veriyoruz.

Açık söylemek gerekirse, Po(e)rtre'nin bir tasarı olarak çöküşün-de, düşükler arasına
katılmasında, öykünün kendisinden kaynaklanan bir uğursuzluk olup olmadığı kafamı
kurcalıyor yıllardır. De- bussy’nin de, onbeş yıl üzerinde çalıştıktan sonra beste
çalışmasını ağır bir dibe çöküşe terketmiş olması, düşündükçe tuhaf bir ürperti yaratıyor
içimde.

Po(e)rtre başlığı bir yazı cilvesine dayanmıyordu yalnızca: Tomris Uyar da, öykünün
Poe’nun bir otoportre çalışması olduğuna neden sonra inanmıştı. Yazarın yapıtında “Araf’
imgesinin tuttuğu kilit yere bağlı biçimde, altbaşlığı “Araftaki” olarak kullanmayı aklımdan
geçirmiştim. O dönemde, Jacques le Goffun Arafın Doğuşu (1981) çalışmasıyla
tanışmamıştım; tanışmış olsaydım, belki de, yanmış(ım) gibi, elimi metinden geri
çekmezdim. Hepten unuttum, terkettim diyemem Usherlanrı Çöküşifnü: “Perili Saray”ın
içinden “Saray”a, Postacı Cheval’in dudak uçuklatıcı tasavvuruna geçtim.

Poe’nun öyküsü, sonuç olarak, en tekinsiz anlatılarından biri sayılabilir. Gerçekten de, bir
deürium tremens sahnesiyle tamamlanacak yaşamının aynası olarak görülebilir mi?
Usherlanrı Çöküşü, hem imgesel yanıyla, hem de ezgisel boyutuyla büyük bir sann
deposunu çağrıştınr. Gerçeklikler dünyasıyla kuruntular, kurgular, kurmacalar dünyası ne
ölçüde biribirilerinden ayrılabilir, aynştınlabilirler, ne ölüde içiçe geçer, yaşarlar? Metin
üzerinde çalışan yorumcular, Poe’ nun, her zaman yaptığı gibi, “olağanüstü”nün dairesine
girdiğinde “olağan”a başvurmayı savsaklamadığı görüşünde birleşiyoriar: Us- her Evi,
üzerinde yeraldığı toprak parçasının fiziksel özellikleri gereği çöküyor bataklığın dibine:
Simge, hakikatin peşinden koşuyor.

Tıpkı Poe’nun hayatı.

KONU: E LA NAVE VA

“Karaya çıkmadı hiç ailem”. Çevrem deniz, tekne, yelken tut-kunlarıyla dolu. Onlardan
biri, Beysun Gökşin, geçen yıl Açık Rad-yo’daki Açık Deniz programmda beni konuk
etmek istedi: Bir sözlük, Lingua Franca, üzerinde söyleştik uzun boylu, sonra o söyleşiyi
bir dergide yayımladı da. Denizcilik terimleri başka: Dil işçisi aracının sınır boylarım
durmadan tarar; kelimelerin dillerarası sularında miço, tayfa, kaptan olmaya bayılır; kâğıt
üzerinde fırtınaya dalar, gemisini kurtaramasa bile, döner o enkazdan bir sal üretir,
yeniden suya döner. Denizin kendisi daha da başka: Bir toprak inşam olarak, ona hem
yüzümü hem sırtımı döndüğüm olur — çağrısının yanı- başında korkusu bekler.

Denizlerden, fırtınalardan konuşalım. Fiyakalı konu, akıntılı gir- daplı alan, ışığı siyah.
Deniz, aslında geceleri kendine döner. Gözden uzaklaşır ve içine çekilir. Kabardığmda,
patladığında bile öyle: Görünmek değildir tasası. Çocukluğumun, belliğimde
keşfedebildiğim en eski anısıdır bu: Eskişehir’den İstanbul’a gittik, orada Ankara gemisine
bindik, bir hafta sonra Napoli’ye vardık. Üç yaşıma basmıştım, Uzak duygusuyla ilk kez

192
tanışıyordum, beni bulunduğum (doğduğum, yaşadığım) “yer”den söküp alan “şey” bir
gemiydi. Aklımdan geçenleri anımsayabilmek için bugün neler vermezdim. Tek bir kırıntı
yok oysa belleğimde. Uterus’takini saymazsam, yer- yüzündeki bu ilk yolculuğumun
bende belirlediklerini bilmek, onlara ulaşmak isterdim. İki yıl daha geçti, aynı gemiyle
Napoli’den İstanbul’a döndük. Dönüş yolculuğunda çekilen birkaç kare fotoğrafım var:
Neredeyse profesyonel, görmüş geçirmiş bir seyyah ifadesi binmiş yüzüme.

Denizlerden, fırtınalardan konuşalım. Tezgâhım dolu, sıkışık; bunun beni yeni bir kitabın,
küçümen de olsa, sularına salmasından ürküyorum. Nuh’tan ve Yunus’tan, Odisseus’tan
Jason’dan, The- seus’tan ve Sinbad’dan, Crusoe’dan ve Güliver’den, Poe’dan ve Ju- les
Verne’den, hayalet gemilerden, batıklardan, kazazede figüründen, bir göksel ceza
metaforu olarak fırtınadan, bir büyük korku uzamı olarak okyanustan, açık denizden, bir
rahim olarak limandan geçip gidecek bir yolcu-yazı metni nasıl da çekiyor şu an beni.
Baudelaire mi tek nhtım, nerede: “The Ancient Mariner”, Hopkins, Yahya Kemal, Valery,
Caspar David’in ve Tumer’un resimleri, e la nave va.

Denizlerden, fırtınalardan hangi dilde konuşacağız?

PS: Geometri konusunda, bakmut, bit de: “Şairin (Bozbulanık İfadeli Bulanık)

AZTEK TAKVİMİ: BULANIK GÜNLER

Bir “Karşılaştırmalı Yeryüzü Kültürleri” dersi ya da semineri verecek olsaydım, ki bir gün
bu projeyi gerçekleştirmek isterim, gü-zergâhımı üç ana eksen üzerine kurardım
sanıyorum: Tanrılar kata-logu; Tekvin hikâyeleri; Zaman mitologyaları.

Tanrılar kataloğu, beni her kültürün İlâhi kadrosunun ayrıntılı dökümüne, işlev dağılımına
götürürdü; onların yatay, dikey, sarmal ilişkileri “evrensel tasarım” modellerinin ana
bağlantı noktalarım ortaya çıkanrdı herşeyden önce: Yeryüzü (pek çok durumda yeraltı)
ile gökyüzü arasında kurulmuş anlam çatısı, bana öyle geliyor ki, bir kültürün sinir
sistemini açığa çıkarmamızı sağlayacak en önemli payandadır.

Tekvin hikâyeleri, farklı kültürlerde yaratılış efsanelerinin içer-diği ortaklıkların ve

değişkenlerin arasından, âdemoğlunun varoluş biçimi ve gerekçesi üzerine vardığı eşikleri
gösterirdi.

Zaman mitologyaları, ilk iki kümeyle ilintili olarak, “hareket fel- sefesi”nin her kültürde
nasıl geliştiği konusunda anahtarlar sunar — herkes farkına varmıştır: Zaman aslında
yoktur, ölçülecekse, ölçülebilecek olan hareket ve hızdır. Kum saatından güneş saatına,
oradan da mekanik saatlara giden çizgide gözlenen o olmuştur. Takvimler için farklı mı
durum: Gök cisimleriyle yerkürenin arasındaki ilişkilerin okunmasından çıkacak her
anlam, o sonsuz hareket silsilesinde yazgımızı biçimlendirecektir.

Bu üç eksenden herhangi bir öğeyi çekip önümüze koyduğu-muzda, ötekiler kıpırdar.

Sözgelimi “takvim”i bütünden ayırmaya kalkıştığımızda, zincirin bütün halkaları yerinden
oynayacak, simge leriyle tanrılar, herbir katmanıyla tekvin hikâyesi ufkumuza gire-cektir
— adımız Hıdır, ustalarımız binbir: Frazer, F.liarlp Dumezil, Humboldt, Levi-Strauss...
onca yorum, tek bir çetele.
193
Yalnızca kendisi ölçülememiştir Zaman’ın (çünkü, bis, yoktur), onun içinden herşeyi
tartmıştır insan: Gökyüzünün, Yeryüzünün bütün cennet ve cehennem tasavvurlan
matematiğin, fiziğin, bir de imgelemin içinden böylece didiklenmiştir.

Tablo, Orta-Amerika kültürlerine eğildiğimizde de doğrulanıyor - tıpkı Kuzeyce ve Güney’e

uzandığımızda doğrulanacağı gibi: Derin ve görkemli Maya tarihine, uçucu ve görkemli
Aztek tarihine ba-karken, yokedilmiş onca kente, anıta, belgeye karşın, zinciri
tamamlayabiliyoruz: Dudak uçuklatıcı erişkinlikteki kozmologya ve matematik bilgileriyle
Mayalar, Aztekler, hem geniş ve ayrıntılı bir tanımlar kataloğuyla çıkıyorlar karşımıza,
hem de çetrefil tekvin versiyonlarının altyapısını oluşturduğu karmaşık, yetkin bir takvim
uygulaması ile işin içine gireni büyütüyorlar.

Bu aşamada, AvrupalIların vandal girişimlerinin sonucunda, elimize ulaşabilen verilerin

bizi alabildiğine sınırlı, kısıdı bir bilgi düzeyiyle yetinmek durumunda bıraktığım
anımsatmak gerekiyor. Orta- Amerika kültürünün anlaşılmasını güçleştiren bir başka
etmen de, Batılı araştırmacıların (büyük Humboldt’un bile) XX. yüzyıla geline- siye, ısrarla
Tevrat ve İncil bağlantılı yakıştırmalarla yorumu yokuşa sürmüş olmalarıdır — denilebilir
ki, Avrupalı, bütünüyle özgün bir kozmologya ve mitologya birikimiyle karşılaştığını kabul
etmek için enikonu direnmiştir.

“Bulmaca”nın, “puzzle”ın bugüne dek bulunabilmiş, “doğru yer”lerine yerleştirilebilmiş

parçalan, gerçekten de çok sık örülmüş (Aztek ilmekleri, düğümleri ünlüdür!) bir evren
tasarımı getiriyor önümüze. Mayaların, milattan önce 3114. yılda başlattıklan “uzun
sürem” takvimleri ile Aztekierin “dördül” zamanlı tekvin efsaneleri yanyana geldiğinde, iki
kültürün de geniş geçmiş zamana uzanan kökenleri aydınlanıyor bir ölçüde.

Aztekler, kendi çağlarına, sonhı şimdiki zamanlarına gelesiye, yeryüzünde dört çağın
yaşanmış olduğuna inanıyorlardı: Gerek “Güneş Taşı”, gerekse yazılı belgeler, dört büyük
felâketin peşinden son aşamaya gelindiği konusunda bİrleşiyorlar. İlk büyük çağ, kuzey

tanrısı Tezcatlipoca’mn kaplana dönüşüp güneşi altetmesiyle sonuçlanmış» karanlık ve

soğuk yeryüzünde hüküm sürmeye başlamıştır, ikinci çağ, büyük Maya efsanesi Popol-
Vuh’da da belirtildiği gibi Rüzgâr tannsı ve Quetzalcoad’ın insanları maymuna
dönüştürmesi ve sonsuz bir uğultuyla herşeyi tarumar etmesiyle tamamlanır. Üçüncü çağı
Yağmur tanrısı, dev gözlü ve uzun dişli Tlaloc kapatır, bir ateş yağmuru eşliğinde.
Dördüncü çağı ise tanrıça Chalchiuhtlicuc sona erdirir, tufan ile. Aztekler, son çağı büyük
yer sarsıntılarının sona erdireceğine inanmışlardı. O deprem tannsı Cortes olmuştur.

Aztekler, bütün zaman felsefelerini bu tekvin hikâyelerinin üstüne, geniş tanrılar

kataloğunun üyelerini yerleştirerek kurmuşlar-dı. Şüphesiz, önce Gün ve Gece vardı:
Güneşin doğduğu ilk sa-bahtan başlayarak, her gün tekrarlanan bir dizgede gün onlara,
gece tanrılara ve kötücül güçlere ayrılmıştı: Hayatın ve Ölümün yenilenme bölgelerine. Bu
amaçla iki ayn takvim gerçekleştirdiler, gündelik takvim ile ilahi takvim arasında bir
geçişim mantığı kurarak hayatlarım düzenlediler, l’den 13’e sayılara ve 20 ana işarete
bağlanan 260 evrelik takvimlerinde tanrıların yeri saptanmıştı. 20’şer günlük 18 aydan
oluşan gündelik takvimlerindeyse, her yıla 5 “bulanık”, kötücül gün eklenmişti ve bu beş
günle İlâhi takvimin bağlantısından 52 yılda bir gelen bir “bulanık yıl” sözkonusuydu.

Bu matematiksel ayrıştırma, gözlemledikleri gök cisimlerinin mekanik hareket

düzenlerinden çok tanrıların “huy”lannı takip ediyordu: Aztekler de, Mayalar da,
olağandışı durumlardan (güneş tutulması, ay tutulması, göktaşı yağmuru) özellikle
194
çekinirlerdi: Taş heykellerde, anıtlarında ve tapınaklarında cisimleştirdikleri jaguarla-rın
yeniden ete kemiğe bürünüp hayata dönmelerinden en çok bu dönemlerde korkuyorlardı.

Günümüze ulaşabilmiş “iz”ler, Aztek mitologyasının ve Zaman felsefesinin anahatlarını

vurgulayan ayrıntıları içeriyor:

* 1790’da bulunan 24 tonluk, dev bir “tek taş”tan oluşan Gü-neş Taşı, ortada son
“deprem çağı”, etrafında öteki felâketlerin so-rumlusu tanrılar, bir anasayfa olarak
önümüzde dikilmeyi sürdü-rüyor.

* Codex Borbonicus olarak vaftiz edilmiş, Aztek sanatının do- ruk-örneklerinden birini
oluşturan belge, bir takvimin hazırlamşım konu ediniyor.

Bu tür temel kaynaklar, Azteklerde takvimin bir ölçüm aracı olmanın ötesinde, hayatın
akışım düzenleyen bir davranışlar manzumesi olarak işlevini yerine getirdiğini kanıtlıyor.
Aztek takvimi sabit bir yapı göstermiyordu, gökyüzü ve yeryüzü olaylarına ilişkin
öngörülerde bulunarak, topluluğun pek çok üyesi ona değişken bir içerik yükleyebiliyordu.
XV. yüzyılda öyle bir aşamaya varmıştı ki bireysel yorumlar, yönetici sınıf bütün kitapların
yakılması yolunda karar almıştı. Bir yüzyıl sonra, üstüste garip doğa olaylan başgösterdi
bu kez: Güneş tutulmaları, göktaşı yağmurlan, rivayeder aldı yürüdü: Cortes ve 500
adamı ufukta görünmek üzereydi.

GELECEK SATMAK

1999 yılının Kasım ayının sonuna doğruydu, bir toplantı sırasında, Cogito’nun Takvim*
anakonulu sayısında yeralması uygun görülen, 15 Aralık 1999 günü gerçekleşecek bir
kapalı oturumda benim de, İlber Ortaylı, Celâl Şengör ve Cem Akaş’a katılmam
kararlaştırıldı. Gün geldi, “force majeure” gerekçemle ben Ankara’da, Akaş hasta
yatağında, İlber ve Celâl bir odada Ayşe Erdem’in ve kayıt aracının önünde, kalakaldık.
İkili söyleştiler. Akaş, yazılı bir metinle katıldı tartışmaya. Ben, söyleşi metnine
derkenarından müdahale etmeye karar verdim. Takvim, ajanda edilgin kavramlar işte:
insan, Zaman’ın akışım alabora etmeye yatkın şey.

Önce Cem Akaş’ın yazışım, sonra Ortaylı-Şengör söyleşisini okudum. Sonra kalem
sivrilttim. Bu üç dostum alınmasınlar ama, kafayı geçmişle, Tarih dediğimiz bulanık alanla
bozmuş onlar. Ar-kamızda geçip gitmiş, akıp kaybolmuş zamanlar olduğu şüphesiz doğru;
bir şimdiki zaman gerçekliğimiz olduğu da su götürmez gerçek (şimdi, şu an, “şimdi, şu
an” yazabildiğime göre); sorun, öteden beri, geleceği kesin olmayan Gelecek ile ilgili değil
mi oysa?

Takvimler kuruldu, yapıldı, tahminlerdi. Gekp tosladığımız kavram bu. Nedir ki, Tann
aşkına, tahmin? Onu bihyor muyuz, bilebilir miyiz? Bir bilgi alanı olabilir mi, onunla
bağlantık?

Aslına bakılacak olursa, Cogito’nun bu sayısının anakonusu olarak, başlangıçta, “Kehânet”

kavramı üzerinde durulmuştu, bir komşuluk ilişkisinin sonucunda “Takvim”e vardıydı

195
derginin yayın kurulu. “Kehânet”, bizi usdışının, usötesinin alanına yöneltir kaygısıyla mı
o bölgeden uzaklaştık? Kardeş dergi Kitap-lık izlencesine aldı sonradan “Kehânet”i,
ardından, o derginin yayın kurulunun gündeminden de düştü, sanırım ürkütücü bir yanı
vardı kavramın, ava gibi sıvışıp gidiyordu elimizden.

Bir yandan da kalıcı özellikleri olmalı: “Takvim” anakonusunun içinden fal, bili, önbili
değilse bile öngörü, müneccim bakışı eksik olmadı sonuçta. Yarıyanya ölçü, ölçüm,
ölçülendirme Takvim; öbür yatısı tahmine, öngörüye, varsayıma dayanıyor. Her yıl, bir
sonraki yılın takvimleri hazırlanıyor, basılıyor: Kimsenin elinde geleceğe, geleceğin
varolacağına, daha doğrusu geleceğine ait kesin kanıtlar olmasa da.

Oraculum çağma dönelim bir anlığına. Delphoi’da, omfalos’un karşısında biriken bütün
sorular, yakın ya da uzak yann ile ilgili değil miydi? Ortaçağa geçelim: Rebelais’nin
muhteşem “prognostic”i baştan uca bizi bekleyen günlere ilişkin öngörülere, hatta
“uçuş”lara dayanmıyor muydu? Şairin “bilgi alanı”nın dolaylanndayız demek. Günün
“fal’ını açmasını ondan beklemeliyken, nasıl oluyordu da bir tarihçi, bir doğabilimci, bir
naşir işin içine karışıyordu, işte anlayamadığım bu oldu.

İlber Ortaylı’nın, bunca yıllık dosduğumuz süresince, hiçbir gelecek öngörüsünün

gerçekleştiğine tanık olmadım. Dostum Celâl Şengör, depremin olacağını söylüyor ya,
vaktini belirleyemiyor elbette. Sevgili Cem Akaş’a gelince, gelecek sözkonusu oldu mu
kurmaca metinler yazmaya bayılıyor ama, siyasetbilimci cübbesini giydiğinde sus pus
oturuyor. Bir “takvim”in iskeletini en iyi onlar çıkarır şüphesiz; gelgelelim, iş Zaman’ı ete
kemiğe büründürmek olunca elime bakacakları apaçık ortadadır.

Şair, tam burada devreye girmeli: Giacomo Leopardi, 1832’de kaleme aldığı “Almanak
Satıcısıyla Yoldan Geçenin Söyleşisi”nde, soruyor “Önümüzdeki yıl, geride
bıraktıklarınızdan hangisine benzesin isterdin?”. Duraklıyor almanak satıcısı, zihninde
hızla tanyor geçmiş yıllan, hiçbiri yeniden tekrarlansın istemiyor. Yoldan geçen katılıyor
ona: Bu yıla gelesiye, Yaz(g)ı bize iyi davranmadı, onun için de geçmişteki yaşamımızı
istemeyiz, bize bugüne dek yaşamadığımız biçimiyle gelsin Hayat

Leopardi yorumcuları, haklı olarak, bir varoluş alegorisi gör-müşlerdir bu küçümen söyleşi
denemesinde: Yazı ve Yazgı’ya gelince, varoluşumuza ilişkin anlamsız ama kaçınılmaz bir
alıştırmadır onların gözünde, Leopardi’nin yazı metaforuyla örtüştürdüğü.

Diyorum ki, elimde papirüs, mürekkep, tüy - ustam ölmüş ben gelecek şatarım.

NEREDE DURULMALI?

Umberto Eco; büyük incelik gösterip, onca işiniz arasında Cogito için bir söyleşi yapmayı
kabul etmiş olmanız bizi gönendirdi açıkçası. Daha önemlisi, dudak uçuklatıcı bir kuşatma
yetisiyle konuyu kuşatmış olmanız: Böylesine sıkı örgülü bir akıl yürütmeyi, hem de hiç
hazırlıksız, bir ses alıcısı önünde gerçekleştirmiş olmanız ayrıca düşündürüyor inşam. O
bir saatlik konuşmanın arkasında kırk yılın emeği, hazırlığı var şüphesiz, gene de,
herkesin hara değil bu denli derlitoplu, sağlam, uyana bir düşünsel akış kurmak - bir kez
daha selâmlamak düşüyor bize: Entelektüelin entelektini.

196
Konuşmanızı okurken, zihnim ister istemez yanyollara sapmadan edemedi. Siz bazı
şeyleri eksik bıraktığınızdan, geçiştirdiğinizden değil; biz, burada, kendi fazlalıklarımızla
farklı sorulara yanıt aradığımızdan bu. Sözgelimi entelektüel’in evrensel ve yerel
özellikleri yoldan sapmamı gerektirdi bir ara. Bir de “kriz”in koordinattan sorusuna gelip
dayandım, arada: Kriz de evrensel ve yerel boyudanna ayrılıyor çünkü.

Herşey bir yana, İtalyan aydınlan diye, büsbütün özel olmasa bile, ayn bir kategoriden
sözedemez miyiz sorusu benim gözümde sorgulanası bir konu. Fransız aydınlan, Çin
aydınlan, Türk aydınlan hangi ortak paydadan harekede aynştınlabilirier? Sanıyorum fu
davranış İtalyan aydınlarına (giderek İtalyan insanına) özgüdür diyebiliriz belli
durumlarda - aynı durumlarda Çin ya da Fransız aydınlanılın aynı davranışlan
benimsemediği, bunun onların akıl yürütme biçimlerini bir biçimde, belli ölçülerde
etkilediğini ya da etkilemediğini ileri sürebiliyoruz galiba.

Her ulusun kendi tarihinden, açık ya da örtük örflerinden beslenen farklılıkları aydınoluş
koşulunu biçimlendiren etmenler arasında önemli bir yer tutuyor. İtalyan aydınlan
sözgelimi: Belki Roma İmparatorluk Tarihi’ne birebir genetik unsurlarla bağlı
olmayabilirler (belki diyorum), ama Duce döneminin yaşanmış olmasının onlan İngiliz
aydınlanndan ayıran bir yanı yok mudur?

Bu soru, bizi Türk aydını, aydınlan bağlanımda ister istemez meşgûl ediyor. Tanzimat
aydını, Kurtuluş Savaşı dönemi aydını, Tekparti dönemi aydını, 1960 sonrasının ya da
1980 sonrasının ay-dınlan yanyana getirildiğinde; önce içeride, o süreçte bir değerlendir-
me yapılması zorunlu görünüyor. Sonra da, evrensel güzergâhla bir yanyana okuma
çabasına girişilmeli elbette: Savaş dönemi Avrupa aydım, Sovyet aydım, olduğu kadarıyla
Amerikan aydın topluluğu ile karşılaştırmalar yoluyla.

Biliyorum, tehlikeli sular bunlar. Ne ki, oralardan geçmeden Düşünce’nin basamaklar

katetmesini beklemek safdillik olur. Kriz çerçevesinde de farklı mı sanki durum?

İtalya’yı, İtalyanları biraz tanıyorum. Sizlerin kriz yaratma başa-rınız, kriz çözme
beceriniz tarihsel meziyetleriniz arasındadır. Gene de, bilmiyorum, Türklerle ne kadar
başa çıkabilirsiniz? Yakın dönemden örneklere bakıyorum da, Ağca’nın Papa’ya namlu
çevirmesinden Juventus-GS krizine, Apo krizine, Terim-Gori krizine giderken yaşananların
dökümü tam bir kördüğüm çıkarıyor karşımıza.

Entelektüel’in kriz üreticisi olarak portresi sevimli görünüyor bana. Tabiî, bunun böyle
algılanması için, entelektüelin kendisinin kronik bir kriz konusu olmaktan kurtulması
beklenir. Başka hangi ülkede bu kadarı oluyordur, kestiremiyorum: Türkiye’de, entelek-
tüel’in bütün etik normlarım çiğnemeyi başarmış birinin çıkıp “ben Dreyfusüm, nerede bu
ülkenin Zola’sı?” diye televizyondan gözü-müzün içine bakarak sorması, olsa olsa
dilimizin tutulmasına yol açıyor artık.

Münevver, aydın, entelektüel — bir kimlik kâğıdı çıkarmanın yalnızca bu anakavramlar

nedeniyle mi, bir o kadar da, işlev tanımı bağlamında yaşanan kargaşa yüzünden iyice
güçleştiği bir dönemde, kendi payıma beni en çok kurcalayan sorun, gene de bir iç krizin
etrafında odaklanıyor. Yeni bir sorun sayamayız bunu, nicedir

devrede olduğunu hepimizin bildiği, devreye girdiğinden bu yana, ola ki “J’accuse”den

beri kısa devre yarattığını kabul ettiğimiz bir soru peydahlanıyor onu: Entelektüerinj^i
neresi?
197
Bu topografik kaygı, zeminin kayganlığı ve kaypaklığı ile bağ-lantılı besbelli. Merkez-
kenar ilişkileriyle de. Kide iletişim mekaniz-maları ve Medya Teknolojisi, tehlikeli sulan
daha da tehlikeli kıldı epeydir. Gerçekten de, nerede durulmalı? Nerede durulması doğru
olur?

Gelgit hareketinin mantığına sığmıyorum ben. Çekilme ile ate-şin ortasına yürüme
arasındaki köprünün kullanımı birinci dereceden önem taşıyor gözümde. Umberto Eco,
bunu sizinle yüzyüze konuşmak isterim. Evrensel ortamın o dikkade dinlenen temsilci-
siyle kendi ülkesinde güç belâ sesi işitilen bu adamın söyleşisi kirlenme, çözülme, annma,
çözme odaklan arasında, gelgit içinde gitgel, kimi uçlar bulabilir(di) de.

Belki günü gelir.

CENNET BAŞKALARİDİR

İki nokta iistüste üstüne bir açılış

“Yeryüzü: Cehennem”e ya da o metin dizisiyle bağlantılı olarak birazdan dile

getireceklerime geçmeden önce, bir “şey” söylemek istiyorum: Sevgili Burak Şuşut’tan,
sanırım altkitap sitesinde âdederi böyle olduğu için, Murat Gülsoy, benimle bir söyleşi
yapmasını, o amaçla sorular hazırlamasını rica etmiş — öyle anlıyorum. Burak Şu- şut’un
gelip önüme sürdüğü “soru metni”nin, uzunluğundan çok yoğunluğuna bakarak, hayatıma
yanyanya istediği, yarıyanya da iste-diğim için giren editörümün, yardımcının giderek bir
“kara belâ”ya dönüşme eğiliminde olduğunu gördüm; böyle giderse, sabnmın ya-kında
taşacağını, onu gerçekten haklayacağım bir metin kurmak ama-cıyla masaya oturmak
durumunda kalacağımı kavradım — gerisini artık kendi bilir.

“Yeryüzü”nden ve “Cehennem”den, geçen iki yıl içinde yazdığım küçük kitapta yeterince
dem vurmuş (t)um; bugün burada, 11 Eylül 2001’den yaklaşık bir ay sonra, sözü “:”ya
getirmek istiyorum.

Bir sözcüğün bir başka sözcüğe, iki sözcüğün ya da kavramın biri- binlerine eşidenmeleri,
eşit kılmmalan, görülmeleri Aritmetik sanatında iki “değer”in = işaretinin iki yanında
karşılıklı gelmeleri kadar açık bir denklik durumu, apaçık bir denklem oluşturmaz
genellikle. Dilde benzetmenin, eğretileme kurmanın sayılar âlemine oranla daha esnek bir
kurallar dizgesine dayandığı görülür. Eşanlamlılık da öyle: İki kelime gerçekten eşanlamlı
olabilseydi, aralarına ayırtılar sokulmasaydı, so- kulmayabilseydi, varolmalan gerekmezdi.

Başlıkta dile gelen, “yeryüzü cehennemdir” önermesinden mek parmak farklı gene de.
“Dünya çürüyen bir cesettir” — ünlü hadisteki gibi, eğretilemenin alanında ilerleriz,
cümleyi öyle kurduğumuz an.

Gelgelelim, bir cümle yok burada; başka türlü ifade edildiğinde şüphesiz çok yakın bir
anlam birliğine varılıyor olsa bile, başka türlü değil de böyle ifade edilmiş olduğuna

198
bakarak, sözcüklerin dişimi açısından daha az alışılmış, sayısal değerletin dizimi açısından
sıkça rastlanan bir biçimsel koyuşla karşıkarşıyayız — önce bunu mimlemek isterim.

O durumda, iş “:”nin iki tarafına yerleştirilen “değer”lerin içe-riklerinin ölçümünün

yapılmasına kalıyor.

Cehennem’in adresi kimi metinlerde verilmiştir. Buna karşılık, elimizin altındaki yazılı ya
da görsel tasvirlerin, ama Bosch ama Alıeghieri, bizi öteye götürdüğünü söylemek
olanaksızdır: Bütün veriler, belki âdemoğlunun tasarım parametrelerinin sınırlılığına koşut
olarak, önümüze Yeryüzü’nü getirmektedir.

Yeryüzü’nün öteden beri Cennetle özdeştirilen, o basmakalıp eğretilemeyle işlenen

bölgelerinin varlığına bakarak, aynı imgesel yaklaşımı ters yönde çalıştırdıktan sonra
ortaya çıkan ikili sonucu bir denkliğe oturtmak, örneklerine öteden beri rastlanılan işlem.
Ben onu demiyorum: Cehennem buradadır başka, burasıdır bambaşka. Siyah değildir
Cehennem, ancak gri olabilir: Beyazı içermese, seçeneği ikidebir ammsatmasa,
Cehennem sakininin imgeleminde Cen- net’e yer kalmaz, cezası hafiflerdi.

Yeryüzü, bundan Cehennem: Sartre’ın ifade ettiğinin tersine, Cennet başkalan(na ait)
olduğu için.

Bize ait olmayacaksa, Cennet konusunda yapılacak, yapılası tek eylem onu tez elden
Cehennem’e çevirmektir. (Burada, fiili “tercü-me etmek” anlamında kullanıyorum).

“Bize gelecekten söz açın” diyor Burak Şuşut. Ben size ondan zaten sözetmişrim.

“Dahasım söyleyin” demeye getiriyorsanız, bana sade bir kahve hazırlamanız gerekecek.
İçtikten sonra, fincanı çevirir (burada dü- zanlama dönüyoruz), beklerim: Telvi çalışsın.
Giden vaktimi buna ayırmıştım, kalan vaktimi neden sakınayım?

199
200
 SÎKTÎR GÎTTOTO!

“Bir tek fakirleryardım eder size”.

L. F. Celine, bir konuşmadan.

Fotoğraf, 1957’de, Meudon’daki evin önünde çekilmiş. ‘Hayatımın kalan sayılı günlerini
bitirmek üzere bir yere çeldlmek’ten sözet- miştim ya, bu ev sonuncusu olacak, biliyor.
Danimarka’dan yorgun, neredeyse tükenmiş dönmüşler. Lucette üst katta dans dersleri
veriyor, ellerine geçen üç-beş kuruşla geçiniyorlar. Dr. Destouches alt katta hastalan
kabul ediyor. Hali vakti yerinde burjuvalar gelmiyor buraya, Doktorun öteki kimliğini
tanıyorlar, kitaplarını okumamış olsalar da. Çevredeki fakirlerin tek bildiği, onlardan para
almadığı. Hepsine “sen” diye sesleniyor, ayağının altında dolaşan köpeklerinden birini
savuştu-ruyor, içerideki masanın üstündeki sayfalan, Takatle Ölüm’ün. elyazmalarını
gagalayan papağanı sun turlu bir küfürle uyanyor: “Siktir git Toto!”. Üst kata küçük
kızlarını getirmiş anneler ürküyorlar.

Bahçenin sınırını oluşturan demir parmaklıklı çitin arkasına bir de tel örgü çekilmiş.
Fotoğraf karesinin sol ucunda Lucette duruyor, gecelikle bornoz arası kararsız kalmış bir
giysinin içinde, her zamanki gibi güieryüzlü, sanki durumu kurtanyor gazetecinin objektifi
önünde. Ne yapsa boş oysa: Öteki uçtaki yabani kuş, bir pençesini tele geçirmiş, berduşa
ramak kalmış kılık kıyafeti ve yüzüne dolduran uzakların uzağı ifadesiyle, sanki pelikülü
bakışıyla yakmaya karar vermiş.

“Bir tek fakirler yardım eder size”, çünkü yitirecekleri bir şey-leri yoktur.

Ötekiler, kazanmaya çalışırlar. Dostlarının, kardeşlerinin üstüne basma pahasına.

Celine’e öfkelenmek de, onu yüceltmek de zor olmuyor, gördüğüm kadarıyla. Ben,
yıllardır onu biraz daha anlamaya çalışmaktan, ötesine geçemedim.

Fakir hastalara parasız bakmasında şaşılası bir yan görmüyorum: Para kazanmak için
hekimlik yapılması doğru, onurlu bir tutum mu?

FOTOĞRAFIN MERKEZİ

Bana kalırsa, her fotoğrafın bir merkezi vardır, olur; karenin ya da dikdörtgenin içine
giren, orada yeralmaya hak kazanan her şey, her öğe, her ayrıntı o merkeze göre bir
‘değer katsayısıyla donanır, toplam gerilim hattının üstünde bir noktada, kendilerine
düşen payı üstlenirler.

Pek çok fotoğrafın merkezini görmekte, yerini saptamakta güçlük çekeriz; bazılarındaysa
ayan beyân ortadadır, burada da öyle.

O’ndan, önce yanlamasına iki yönde, bir bakıma yatay bir gir-dap duygusu yaratarak,
sonra derinlemesine tek yönde açılan alan-larda, gücünü pekiştiren değil de hazırlayan
çok sayıda tamamlayıcı görünüyor.

201
Bu yatay kesitlemeyi seçilen mekânın özelliğine borçluyuz: Uzun, hayli uzun bir çalışma
masası, üstüne özenle yerleştirilmiş nesnelerle bir uçtan ötekine görüntüyü katediyor,
bununla da kalmıyor, iki uçtan da taşarak fiziksel olarak değil de metafizikse! olarak
sonsuza uzanıyor. Kaim, yüzüdönük ciltler (büyük olasılıkla birkaç sözlük) diklemesine
duruyor masada; onların peşisıra yatay kitap kümecikleri göze çarpıyor; kitaplardan biri,
tam lâmbanın alanda, açık olarak serili, bir telefonun arkasında bekliyor (neden sonra
kendisine dönülecek); daha geride kimliği bu açıdan bakılınca belirsiz kimi nesneler,
onların da arkasında, masanın arkasında, oturmuş, başı ve büstü yanyanya lâmbanın
ışığını almış: Fotoğrafın merkezi, oraya kurulmuş, ayaklan ve bacaklarının bir bölümü
masanın altından görünen, yaşlıca bir adam.

Ona dönmeden, fotoğrafın üst yansını kaplayan arka cephede kısaca konaklamak
gerekiyor önce: herbirinin kapağına tablolar asılmış, biri hafifçe aralık, dört dolap kapısı
göze çarpıyor hemen. İçleri kitaplarla, dosyalarla, arşiv malzemesiyle mi dolu,
bilemiyoruz; ama odanın görünür işlevi bu türden bir varsayıma bel bağlanmasını
kolaylaşmıyor. Dolapların bitiminde, içerlek konumdaki duvann üstünde dolaplarda asılı
tablolara oranla hayli büyük bir tablo daha yeralıyor. Duvann yarımdan pencere mi, kapı
mı, sürme kapı mı tam kestirilemeyen, camının arkasını görebildiğimiz kadanyla ağaçlı bir
bahçeye açılan bölüm başlıyor.

Objektifin sınınnca görme, içine bakma olanağını bulabildiğimiz oda, ötesinde açılıyor,
uzanıyor besbelli. Pencerenin bitişiği duvann üstündeki tablonun önünde yeralan gizli
merkezi fotoğrafın (bundandır, fotoğrafa bakmaya koyulan kişinin imgelem
mekanizmasına, yorum gücüne bağlı biçimde “merkez”in kayabildiğini söyleyebiliriz), bir
küre, dönmedik döndürmedikçe görme alanımızın ne denli dar, perspektifimizin ne denli
sınırlı olduğunu kanıtlıyor: Odanın geri kalanım olsa olsa kurabilir, düşleyebilir,
yakıştırabiliriz.
202
Artık, merkezdeki, merkeze yerleştirilmiş başa, yazan (ve onu destekleyen) organlarına
doğru enikonu eğildiği için yüzü tam anlamıyla seçilemeyen kişiye ulaşabiliriz.

Bu fotoğraf basılıp çoğalölmasaymış, sırtına fotoğrafçının (Barbara Klemm), daha önemlisi

fotoğrafını çektiği yazarın (Friedrich Dürrenmatt) kimlikleri yazılmadaymış, gene onu
okuyabilecektik şüphesiz.

Yüzünü ortayaş döneminden bir ölçüde tanıdığım, bu haliyleyse ismini görmeden kimliğini
teşhis edemeyeceğim yazarın adıyla karşılaşınca, açık söylemek gerekirse, başın içini
dolduruyor hızla zihnim: Bütünüyle elbette değil, iyi-kötü tanışı olduğum dünyası, evreni,
hırçın, zaman zaman amansızlaşabilen üslûbuyla Dürrenmatt’tan bende oluşmuş imge
gelip o başın, o gövdenin, o duruşun ortasına çörekleniyor.

Fotoğrafın, ölümünden ne kadar önce çekilmiş olduğunu bilmiyorum. Utkunun da

bozgunun da uzun uzadıya anlamının kalmadığını sandığım, düşündüğüm bir eşikte, uzun
sürmüş savaşından her durumda yorgun, Yazar, bizim onunla temasa geçmiş olmamıza
neden olmuş işi yapıyor, fotoğraf onu dondurduğu an.

Merkez, belld de buradadır.

ANTON WEBERN’IN ÖLÜMÜ

Hans Moldenhauer, on yıl sonra başlamış iz sürmeye, biraz daha erken davranabilseymiş,
peşine takıldığı Raymond Norvvood Bell ile karşılaşabilecek, yüzyüze görüşebilecekmiş —
olmamış: O Amerikalı aşçı, 1955 yılının Eylül ayında, ‘mahut olay’dan günü gününe on yıl
sonra, saplandığı alkol batağından çıkamayarak ölmüş.

Bütün bunların, önümdeki fotoğrafla, ‘mahut olay’dan tam on- beş yıl önce, 1930’da
çekilmiş şu siyah-beyaz kareyle bağlantısı küçük beyaz bir lekede biçim alıyor: İşaret
parmağıyla ortaparmak arasına sıkıştırılmış, ucundaki kül biraz uzamış sigarayla.

R. N. Bell’in kansı, Moldenhauer’le görüşmesinde, kocasının belleğinin merkezine, ola ki

“yicdan”mın çekirdeğine mıhlanıp kalmış bir görüntüyü her konu edinişinde, “o adamı
vurmamış olmak isterdim” dediğini aktarmış. Sıradan yaşamının belki de tek sıradışı
hareketi, kararı, sıradışı birinin sıradan değilse bile sudan bir gerekçeyle yaşamına son
vermek olan bir adamın, battığı alkol denizinden çekip çıkarabildiği tek cümle bu:
Pişmanlık duyduğu eyleminin, kendisine küçük ama tuhaf bir kalıcılık sağlayacağının
farkında olması herhalde beklenemezdi — umursar mıydı bunu, o da ayrı.

Moldenhauer, Antön Webem’in Ölümü başlıklı incelemesini, 1970’de Wiesbaden’de

yayımlamış. Gert Jonke’nin ürpertici anlatısı aynı başlığı taşıyor: 1996, Viyana. Olay’dan
60 yıl sonra, aynı başlığa sığınıyorum — burada, uzakta. Bu yalın, düzayak görünen
durumda, Anton Webern’in ölümünde, onun yaşamından ve duruşundan uzak düşen bir
yan var.

203
ANTON WEBERN, 1930

204
Raymond Norwood Bell, II. Dünya Savaşı’nın bitiminde, Avrupa’ya uzun bir süre için
demir atmış Amerikan ordusunun Avusturya’daki birliklerinde görevli bir asker. Mesleğinin
aşçılık olması, nö-bet tutmasına ya da devriye çıkarılmasına engel sayılmamış doğal
olarak. Her savaşta, her savaş ortamında türeyen karaborsa faaliyet-lerinin ne kadar
içindeydi tam bilemiyorum, ama 15 Eylül 1945 gü-nü, Salzburg yakınlarındaki küçük
Mitterstill’e, bir rivayete göre baskın yapmaya, bir başkasına göre Webem’in karaborsayla
uğraşan damadını gözaltında tutmaya, ya da, kimbilir, bütün bunlarla ilgisiz bir
gerekçeyle giden askerî birliğin içindeymiş.

Sigaranın ateşi, küçük torununu dumandan korumak amacıyla dışan çıktığında, parlamış.

O an tetiğe basmış Raymond.

DERİNDE(N)

Glaude Nicolas Ledoux’yla yeni yeni tanışıyorum; “Sanat, Örfler ve Yasal Çerçeveler İle
İlişkileri Bağlamında Mimarî’ masamda duruyor şimdi.

Komşularından biriyle (Etienne Boullee) yirmibeş yıldır tanışıyorum, yolum onunla ancak
kesişebildi — bunu nasıl açıklayabilirim? Mimari eğitimi görmedim ben, ‘sistematik’ bir
öğrenme sürecinden geçmedim; oysa, o süreçten geçmiş pek çok kişiden daha yakıcı
ilişkiler geliştirdim yapılarla: Durmadan gider, onları okumaya çalışırım, mimar düşlerini
kanştınnm. Bana, kendi düşlerimi seçmeyi en kestirme yoldan onlar öğretmiştir.

Derin düşçü Ledoux. Tasarılarının çoğunun gerçekleşememiş olması doğal: Kabul

edilmemiş. Biri dışında, bütün yapabildikleri yıkılmış, yokolmuş.

Bu iki kutup beni ona mıhlıyor.

KANIT

(Selim Aytaç’ın bir fotoğrafı üzre)

Bu fotoğraf,

kurduğum bir cümlenin (“Mimarlık yapılamayacak kadar önemli bir meslek”)

attığım bir başlığın (“Bir Başka Tekniğin Hikâyesi”), otuz yıldır çatıp çözdüğüm, sonra
yeniden çattığım bir metnin (“Kulübe - Mimarın Düşü”) kanıtı, benim gözümde.

Bir fotoğraf

bir cümlenin, başlığın, tasarının nasıl olur da kanıtı sayılabilir diye soran(lar), soracak
olan(lar) çıkabilir, işte tam da orada (burada) göründüğü gibi:

Herşey

aslında bir kavuşma’nın ayrıımı.

205
206
 MİRO’NUN KÜÇÜK BÜYÜK İŞLERİ

İlk dönemini ayıracak olursak, bütün sanat yaşamı handiyse yekpare bir plastik dil
etrafında kurulan Joan Miro’nun Beaubourg* daki retrospektifinden bir tür ana izlenimle
ayrıldım: Tek bir resmi görmüş olduğum duygusuyla.

‘Monolitik serüven’ pek çok sanatçı için geçerli aslında: Picas- so’nun bir retrospektifi bu
duyguyu yaratmaz izleyicide, buna karşılık Balthus ve Bacon gibi figür ustaları da, Rothko
ya da Soulages gibi büyük soyudamacılar da aynı ana izlenimi doğurabilir. ‘Tek bir resim’
derken, aslında ‘tek bir mesele’ demiş oluyoruz. Burada iki ‘olağan’ çarpışıyor belki de:
Sanatçının ‘tek bir meselesi’nin olmasında hem bir gariplik yoktur, hem de alabildiğine
garip olduğu söylenebilir o durumun.

Tek bir resim görmüş olma’ duygusu yanıltmamak öte yandan: O cümleyi kurarken,
Miro’nun durmadan aynı resmi yaptığım, biri-nin ötekinin tekrarı olduğunu söylemeyi
akkmdan bile geçirmiyo-rum. Tam tersine, beş yıldan on yıla, kimi zaman da yıldan yıla
ev-rim geçirmiş bir yapıt karşımızdaki: Ama aynı kalarak.

Bir yerde, ortayaş eşiğinde yanılmıyorsam, “bu yaptığıma resim denemez tabiî” demiş
Miro: “Gelgelelim, hiç takmıyorum bu duruma”. Resim değilse neydi? Birileri ondaki
‘illüstratör’e değinmişti de, yanıt mı arıyordu? Grafiğe yatan özellikler bulunmuştu da,
aldırmadığım vurgulamak mıydı tasası? Bilmiyorum.

Tasarımlama katinda ‘resim’den ayrılan bir boyutu olduğu ko-laylıkla ileri sürülebilirdi),
Miro’nun yaptıklarının. Yeni bir işaret-leme sistemi getirmişti, özel bir kozmologya yazısı.
Tam da bu noktada beliriyor ya soru: Gerçekten de bir dil, o dilin kendisiyle varolmuş
alfabesi, gitgide arınan bir sözdizimi, bir tümce yapısı görülemez mi Miro’da? Farkındayım
sorunun som olmadığının. Bu yorumu benden önce onlarca kişi getirmiştir ola ki, Miro
hakkında tek satar okumadım bugüne dek, retrospektif sergisine bütünüyle önyargısız
girdiğimi söyleyebilirim.

Demek bir meslektaşım. Bir çırpıda öğrendiğim: Yazıda, hiçbir şeyi anlama eklemlemeden
de söyleyebilme gücü olduğu. Pound’un Fenelosa için yazdıklarına sıçradım o anda: Adam
gibi bakabilirsen, sökemeyeceğin yazı yoktur.

Kolajlarım ilk defa gördüm Miro’nun.

Gerçekten büyük işler.

Büyük işleri küçük işler, bir de daha büyük işler gezler.

90’ıNDA BiR FİRLAMA iÇiN MUM

Bir hareket, bir tavır, bir kafa tutma, bir tersyüz etme, bir silip süpürme, bir yerinden
oynatma, bir zedeleme, bir çizme, bir kesta-neyi çizme, bir hiçe sayma, bir hiçten sayma,
bir hiçleme ve heple- me, bir höstleme, bir hoşdama, bir örseleme, bir sallama silkeleme
sarsma, bir yere tükürme, yüze tükürme, yüzünüze tükürme, bir şa-rap çanağına
tükürme, bir nanik, bir nah, bir ‘tir git, bir yaylan ba-kalım, bir ıslık, nara, heeeyt, hoop,
ala ala hey, beyler ilerleyin arka-da boş yer var, bir sağdan gidin cüzdan bulun, bir ince
207
osuruk, bir sert varta, bir kıçına tekme, bir burnuna parmak sokma, bir pandik, bir istiklâl
marşını tersten söyletme, bir amuda kalkma, bir yan yan, dik dik, ters ters bakma, bir
omuz atma, bir çelme takma, bir kulampara kündesi, bir taş atma, bir tane daha taş
atma, bir taş koyma, bir kanırtma, bir narkozsuz diş oyma, bir itip kakma, bir başından
geçirme, bir taşak geçme, bir kevgirleme, bir oturtma, bir yerinden etme, bir şişleme, bir
eşeğe ters bindirme, bir hırpalama, bir pestilini çıkarma, bir tiye alma, bir boru döşeme,
bir kan kusturma, bir burnundan kıl alma, bir teneşir paklatma, bir muz kabuğuna
bastırma, bir dört numara matkapla oyma, bir canından bezdirme, bir karakamunun
yüzüne geyirme, bir piç etme, bir şapkayı arkadan itip keli gösterme’dir DADA.

PULDÜŞÜ

Sonra, bir gün, pul oldullar) -

şlirler, yazarlar.
Bir tek çağdaşlarımız mı,
Orhan Veli ya da Sait Faik,
hayır atalar da: Yunus Emre,
Câtip Çelebi, Farabî, başkaları
blir el uzansın onlan ıslak süngere
değdirsin ve alıp zarfa yapıştırsın,
bir başka el damgalasın,
bir üçüncüsü kessin saklasın
diye pul oldular. Şimdi,
bir pul defterinde, sayfadan sayfaya
ilerleyen pul kadar bir edebiyat,
yazı tarihini yazıyorlar, yanyana,
pul kadar bir galeride diziliyorlar
bir portre sergisi kurarak,
bir kısa film için tırtıklarından
birleşip karelerini oluşturuyorlar
usta bir kurgucunun, bırakıyorlar
aralarına sanatçılar, bilim adamları
sızsın, topluca bir pul cemaatı
yaratıyorlar orada: Bir dünya ki
içinde damgaya mühüre yer olmasın.
O an içimde bir pul yapımcısı
kıpırdıyor irili ufaldı dörtgenleri
dolduruyorum kendi katalogumdan
çekip çıkardığım yüzlerle: Beşir Fuad’ın
bıyıkları taşıyor çerçeveden, Beckctt’in
boyu sığmıyor pula, Borges’in gözleri
açılıyor, eli geri dönüyor Cendrars’ın,
Camus o otomobile binmiyor, Oğuz’a
ve Bilge’ye yanlış teşhis konmuş — böyle
diyor yaptığım pullar. Herbiri için
bir ilk gün zarfı seçiyorum, kalan
boşlukları herbirinin elyazısıyla
dolduruyorum: Biliyorum, pulun
pul kadar bir kitap olabileceğini
düşünemeyenler var, düşünsünler
artık. Başka pul yapımcılanyla
buluşuyoruz, hızla genişleyen bir örgüt
kuruyoruz birlikte, pullarımızı
208
zarfların içine koyarak iletiyoruz
biribırimıze — sonra kapı üstüste
iki kez çalıyor, uyanıyorum.

KIŞ GECESİ

“Süreçler” sergisini hazırlarken, Tülay Tura Börtecene bir anlamda sürecin sürecini
simgeleyen alıştırmalara girişti. Bir toplamın kenar süsleri mi bunlar? Yoksa bir alıştırma
defterinden seçilmiş parçalar mı saymalıyız onları?

Ressam cümleleri. Aforizmanın ekonomik kıvancını ve cüretini taşıdıkları için. Bir yandan
da, ressam imgeleri. Rastlantı kovalandığı, kurcalandığı, hattâ kışkırtıldığı için.

Yan süreçler öyleyse. Bir yolculuğun kaçamak sınırları. Ararken, aramadığıyla da

karşılaşma, bilinmeyenin tuzağına bile isteye yönelme tutkusu.

Bu resimlerde, ola ki daha az denetlenmiş hareketlerden kaynaklanan, neredeyse

fütursuz bir çıkış egemen: Ucu tutuşturulmuş fitilin, çekip gitmiş sonra da Tülay Tura.

Gökyüzünde bayram yeri.

Düzenlenmemiş bir maskeli balodan enstantaneler.

Kış gecelerinden huysuz, tedirgin bir sessizlik.

İÇİNDEKİLER

ÖLÇEK
TYN
HISIMLIK İÜŞKİLERİ
KENAR
OKUMAK, SİKAYA KOYMAK
OKUR YAZABİLİR DE
QUIGNARD’LA BİR (İKİ) BULUŞMADAN
OULIPO’CA BİR ÖĞLE YEMEĞİ
“İNCİPİT” ÜZERİNE DENEME
ÇAĞDAŞ TÜRK ROMANİNDAN BEŞ “İLK CÜMLE” SEÇKİSİ
ÇİFTDİLLİLİK
KARŞILAŞMALAR
CEES NOOTEBOOM’LA
MAHREM YAZI
DOMUZ GiBi YAZMAK
GÖRÜNÜŞE ALDANMAK
ARNO SCHMİDTE DOĞRU
BİR OTURUŞTA OKUMAK
209
RAVEL’IN ROMANI OLUR MU?.
TOLSTOY’UN SAKALINA GÖMÜLEN MELEK
KIÇIN KIÇIN ECO
BİR DÜŞÜNCENİN YAŞAMÖYKÜSÜ — NlETZSCHEYE SlKI BİR GİRİŞ
POSTMODERNİZM, YEN! KÖÇEK
PETRARCAYA MEKTUP
İKİ HOCA ARASINDAN
GÖSTERMELİK
KARAGÖZ: KOLLOKYUM İÇRE KOLLOKYUM
EVLİYA ÇELEBİ
CENAB ŞAHABETTİNI
CENAB ŞAHABETTİN II
BAHA TEVFİK
İKi KAYBOLUŞ(U) ARASİ BÎR KİTABİ BULMAK
ALEMDAĞ MÜNZEVİSİNDEN MAVROYENİ PAŞA’YA
LÜSYEN HANIM
HÜSEYİN RAHMİ’NİN YAŞLI ŞEYTAN OLARAK PORTRESİ.
ŞEKER AHMET PAŞA: YANI BAŞIMIZDA HALA MUAMMA
ARA GÜLER’DEN BENZERSİZ BİR ANADOLU UYGARUKLARI PANORAMASI
YAZAR ABÎDİN DİNO
ÜSLUP, NAMUS
ÇaAĞDAŞ TÜRK ŞİİRİNİN GÜZERGAHINA KUŞBAKIŞI
BİRİCİK BİR ANSİKLOPEDİK-ŞİİR GİRİŞİMİ: NÂZİM’IN “MANZARALAR”I
“TAŞ DEVRİ”: BİR BAŞŞİİR YA DA TAŞ DEVRİ: DAĞLARCA “DAHA” NE YAPSIN? ..
ORHAN VELİ MUCİZESİ
SEZAİ KARAKOÇ ÇEŞMESİ
SEZAİ KARAKOÇ OKUMA SAATİ
İLHAN BERK UÇTU
AĞZIBOZUK MİNYATÜR
VÜS’AT O. BENER İÇİN
VÜS’AT O. BENER İÇİN ÇAĞRI
BİR BİLGE VARDI
SONSÖZ YERİNE
ATAÇ OKUMAK
HALİKARNAS BALIKÇISI NEDEN KAHRAMAN OLSUN?
TENEFFÜSTE
ÖTEKİ KEDİ
OĞUZ DEMİRALP: BİR GİZSÖKÜCÜ
CAN ALKOR’DAN SIMSIKI BİR ŞİİR KİTABI
KÜÇÜK NESÎRE ÖVGÜ: “EVYAZI TAHTASI”
HALDUN TANER’E MEKTUP
HAYALET BİR POSTA KUTUSU HAYÂL ET!
HaAYDAR ERGÜLEN’E NEGATİF-AİLE ÜZERİNE MEKTUP
III
KÜÇÜK KİTABA ÖVGÜ
KAĞITSIZ YAZI
TATİ TATİLDE
OKUMA DÜRBÜNLERİ
BOŞ KİTAPLA VAKİT ÖLDÜRMEK
DVD KİTAP
EDİTÖR, YAZAR, YAPTT ÜZERİNE DENEME
PROFESYONEL VE AMATÖR 1
PRDFESYON EL VE AMATÖR 2
PROOFESYONEL VE AMATÖR 3
NİTELİĞE KÖKSÖKTÜRTME DÜZENİ
EDEBİYAT VE DESTEK
210
SEYAHAT KÜLTÜRÜ VE EDEBİYATI
GEZİ EDEBİYATI
SANAT YOLU
YAYINCININ SESSİZ KATKI PAYI
ROZET VE TASARIM
ETKİNLİK, İFRAT, İTLAF
KULAKTA TİKAÇ MÜZİK DİNLEMEYE DAÎR
F KLAVYE: BİR ORTAM OKUMASI
IV
KLÂSİKLERİ YAYIMLAMA ANLAYIŞIMIZ ÜZRE ELEŞTİREL NOTLAR.
ÜÇÜNCÜ SAYFA DÜNYASİ
HEYBETLİ BİR ADADAN
SANAT YA ÖLMÜŞTÜR.
ORHAN PAMUK FENOMENİ
KENDİNİ TANITMANIN, ÖVMENİN ÖLÇÜSÜ
MEHMET TATLİSU "OKUMA SALONU”
ÖMER MADRA
KAHVENİN HATIRI
YEMEK SEÇMEK
DİKTATÖRLER VE SHAKESPEARE
ZAFER TOPRAK VE ORHAN GENCEBAY
YAZAR VE PARA
VAHAN USTA HAKKİNDA BEŞÎKTAŞ YEREL YÖNEİİMÎNE MEKTUP
LEYLA ERBİL VE ELEŞTİRİ
SANAT VE YAZI
NİLÜFER KUYAŞ: BAŞKA HAYATLAR
BİR DAKİKA OKUMAK
EDEBİYATIN DEVRANI
V
“ÖNCE”NİN ÖNCESİ, ŞİMDİSİ
EN GEÇ YENGEÇ
KEDİLER DEDİLER Kİ
AYNALI POLİNDROM: GECE VE ATEŞ
FERİDUN ORALTJAN ÖTEŞEYLER
PO(E)RTRE
KONU: E LA NAVE VA
AZTEK TAKVİMİ: BULANIK GÜNLER
GELECEK SATMAK
NEREDE DURULMALİ?
CENNET- BAŞKALARIDIR
SİKTİR GÎT TOTO!
FOTOĞRAFIN MERKEZi
ANTON WEBERN’İN ÖLÜMÜ
DERİNDE(N)
KANIT
MİRO’NUN KÜÇÜK BÜYÜK İŞLERİ
90’INDA BİR FIRLAMA İÇİN MUM.
PULDÜŞÜ
KIŞ GEÇESİ

211