66 ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT" ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT" 67

gekettete Bögen streng zu binden, kehrt hier jedes
Kronstadt. Schwarze Kirche. Kämpferkonsole
gotisierendes Gesims. Damit der vorhin beschriebene
Formenaufbau sich deutlich Geltung verschaffe, wurde
dieEmporenbrüstung inForm eines nur aus gekreuz­
ten Stäben bestehendenEisengitters ausgeführt. Weil
ein Überschneiden zwischen Kreuzblume und Eisen­
gitter unschön wirken würde, hat die erstere eine
Rückenstütze inForm eines vierkantigen Steinpfeilers
erhalten, auf den das eherne Spinngewebe zunächst
anläuft und dann sich baldachinartig in die Höhe
schwingt. DasWechselspiel zwischen Stein undEisen
und die gelungene Rollenverteilung im starken oder
geringenVorspringen derEinzelheiten gehen ein reiz­
volles Bild. Die hier erreichteLebendigkeit lebt auch
an den andern Emporenbögen weiter, ja wird dort
noch durch die Wahl immer neuer Motive in den
Einzelheiten gesteigert. Nur um je zwei aneinander-
mus verstanden wird, kann vorerst nur eine vorhan­
Kämpfermotiv spiegelgleich , zweimal wieder (Abh.
S. 65 unten). Die Kämpferpaare werden, trotzdem sie
durch den Pfeiler getrennt sind, alsEinheit aufgefaßt.
In den Seitenschiffen ruhen die Gewölberippen
auf Pfeilerkapitellen, die die gleiche Handschrift ver­
raten wie zuvor (Abh. S. 65 unten). Die Kapitelle
der Schiffs- und Chorpfeiler (Abh. S. 63) hingegen
sind zurückhaltender gestaltet , desgleichen zeigen
auch die Hauptgewölbe schlichte gratige Kreuz­
gewölbe, was zu den schlanken Pfeilerschäften wenig
passen will. Dieser Unterschied läßt die Vermutung
aufkommen , die Wiederherstellung zwei Meistern
zuzuschreiben. Die Emporen sollen von einem Bau­
meister Johannes Freund stammen.
BeimVertiefen in die vortrefflichen Leistungen des
letzteren möchte man unwillkürlich Vergleiche mit
neuzeitlichen Wiederherstellungen ziehen und die
Fragen aufwerfen, ob man hier dieErgänzungen stil­
gerecht ausführen, also sich so zu geben suchen soll
wie die Schöpfer des vorhandenen Alten, oder ob man
sich in neuzeitlichenFormen bewegen darf. Zwischen
einem Umbau eines alten Bauwerkes und einem
völligen Neubau ist ein großerUnterschied. Bei einer
Wiederherstellung wird der Künstler immer sich
dem Alten unterordnen müssen. Es kommt nur
darauf an, wie weit diesesUnterwerfen zu geschehen
hat. Der Kronstädter Meister zeigt uns zur Lösung
dieser Frage einen sehr beachtenswerten Weg. Man
kann ihn mit einem Reisenden vergleichen , der in
fremdem Lande zur Mahlzeit geladen ist, der sich
wohl den dort bei Tische üblichen Sitten anpaßt, im
übrigen aber seine Muttersprache spricht.
her gesehen, bereits eine Minderung seines objektiven
dene oder angenommene Verwandtschaft der Ge­
sinnung bezeichnet werden und nicht mehr. Die
Analyse einer Gesinnung ist Aufgabe einer Wert­
psychologie, dieAnalyse einer in Raum-, Form- und
Farbwerten sich aussprechenden Gesinnung, Auf­
gabe einer Formenpsychologie. Eine solche Formen•
psychologie wendet sich jedoch nicht an das i n d i ­
v i d u e l l e Gesicht des Kunstwerkes, sondern d a es
sich um Analyse eines wirklichen oder vielleicht
nur fiktiven Gruppengebildes handelt , an das f o r ­
m a l G e m e i n s a m e solcher Gebilde. Das Gemein­
same einer Gruppe kann entweder durchAnalyse der
Einzelgebilde gefunden werden oder es kann einer
solchen Gruppe schon als Titel überschrieben sein.
In diesem Falle wäre festzustellen, inwieweit das ein­
zelne Werk den zielsetzenden Sammelbegriff recht­
fertigt und deckt.
Die Kunst des Nachexpressionismus nennt sich
Kunst der Sachlichkeit. Sachlich heißt die dem ge­
gebenen Objekt gemäße Untersuchungs- und Schil­
derungsweise.
Das Streben nach wertungsloser Aufnahme und
Wiedergabe der Erscheinungswelt dürfte tatsächlich
e i n Agens der nachexpressionistischen Kunst ge­
wesen sein. Eine solche wertungsfreie Sachlichkeit
findet jedoch da seine natürliche Grenze, wo es sich
um Aufnahme oder Schilderung psychischer Gebilde
handelt, die, selber werthaft, nur wertend verstanden
werden können. Darum verkörpert der Verismus
eines Groß und Dix selbstverständlich eine wertende
Haltung. U n - s a c h l i c h ist dabei schon die vor­
künstlerische Handlung der StoffauswahL Denn
was sich dem Künstler als Gegenstand sachlicher
Schilderung anbietet , ist selber schon Resultat he­
wertender Auswahl.
Totatitätscharakters. Sachlichkeit kann also als ideale
Zielsetzung, niemals als Voraussetzung eines Kunst­
schaffens verstanden werden.
Die Sachlichkeit der nachexpressionisLischen Ma­
lerei drückt demnach ein Wollen aus. Es verfestigt
sich zur Form und damit zum Sein in Bildkompo­
sition , Farbwahl und Zeichnung. Jedem Teilgebiet
haften die Gruppenmerkmale der Manier an, die das
Wollen zum Sein umschmelzen. Diese Merkmale auf
dem Gebiet der Bildkomposition sollen hier festge­
stellt und gedeutet werden. (Eine vorbildli'che Unter­
suchung auf diesem Gebiete besitzen wir inW. Fraeu­
gers Aufsatz in dem Sammelwerk über Max Beck­
mann, Piper Verlag , 1924.- Etwas flüchtig , aber
voll kluger Bemerkungen: Franz Roh, Nachexpressi­
onismus, Klinkhardt & Biermann, 1924.)
*
Die abendländische Kunst steht seit dem Barock
unter dem Zeichen einer steigenden Subjektivierung
des Raumerlebnisses. Nachdem die von Alberti be­
gründete zentralperspektivische Lehre den folgenden
Künstlergenerationen eine vom Menschen als Zen­
trum her orientierteWissenschaft vom objektiv meß­
baren Raum an die Hand gegeben hatte, erfolgt der
Gegenschlag einerseits von Michelangelo und Rubens
( als Repräsentanten und nicht als die alleinigen Ge­
stalter des neuen Stiles verstanden), andererseits von
der niederländischen Landschaftmalerei. Michel­
angelo undRuhens bilden ihren Raum nicht so sehr
durch ein sichtbar gemachtes Netz von Tiefenlinien,
denen die Gestalt eingeordnet wird, als sie ein System
raumphantasieanregender Verkürzungen durch das
Geschiebe volumenerfüllter Körper hervorbringen.
DieseVerkürzungen verleihen der Fläche den Charak­

ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT"
VON ALFRED NEUMEYER
mpressionismus", "Expressionismus", "neue Sach­
I
lichkeit" sind Reklameworte. Indem sie den in
stilbarer Zeit unendlichen Kreis der Ausdrucksmög­
lichkeiten auf eine fiktive Stilbezeichnung reduzieren,
schaffen sie dem bindungslosen Produzieren der iso­
liertArbeitendenRückenstärkung und geben der ver­
wirrten Menge der Betrachtenden ein Geleitwort in
die Konventikel und Brüderschaften der Künstler.Die
unter dem Banner einer fiktiven Stilbezeichnung heute
marschierenden Künstlergruppen eint nicht Struktur­
verwandtschaft, sondern Gesinnungsverwandtschaft,
d. h. ähnliche Ausgangspunkte und verwandte Ziel­
setzungen. Verwandtschaft der Struktur schafft Stil,
betonte Verwandtschaft der Gesinnung o h n e struk­
turelle Gemeinsamkelt beschwört nur Mode und
Manier herauf. Diese Feststellung steht hier unge­
wertet. Mit dem Schlagwort "neue Sachlichkeit", unter
dem seit einiger Zeit die Kunst des Nachexpressionis-
Endlich wäre vollendete sachliche Aufnahme und
Wiedergabe diejenige, welche das Gegebene in seiner
T o t a l i t ä t zu erfassen und zu schildern vermöchte.
Ob wir jedoch ein Gebilde als organisch oder mecha­
nisch, als statisch oder als dynamisch verstehen, ist
selber von Organismus und Gesinnung des auf­
nehmenden \Vesens bestimmt. Dürers Aquarell der
Feldblumen verkündigt Sachlichkeit, die das Gebilde
als Organismus begreift, nicht anders als Beckmann
die mechanistisch gedeutete Sachlichkeit der gegebe­
nen Außenwelt darlegt. Das heißt also: die unver­
meidliche Einreihung eines Gegenstandes unter die
Kategorie der "Qualität" bedeutet, vom Gegenstand
ter des Räumlich-Tiefenhaften. Subjektiv imVerhält­
nis zur Kunst der Renaissance ist dies V erfahren des­
halb, weil die Raumwirkung nicht durch n a c h m e ß ­
b a r e , r u h e n d eDistanzen, sondern durch n a c h f ü h l­
bar e , b e w e g t e Verkürzungen hervorgerufen wird.
Von einer andern Seite her subjektiviert die nieder­
ländische Landschaftskunst dieWiedergabe des Rau­
mes. Ist die Raumtiefe eines Bildes ursprünglich ab­
hänaia
oo
von derDistanz des Betrachtenden zu seinem
Gegenstande, so ist jetzt die Distanz von einem ma-
thematischen zu einem optischen Phänomen umge­
wandelt. Der Maler hat erkannt, daßRaum demAuge
primär kein durch Distanzen meßbares, sondern ein
9*
 ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT" ALFRED NEUMEYER: ZUR H.AUMPSYCIIOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT" 69
68

Henri Rousseau Kinderbildnis
durch atmosphärische Erfülltheit sich stetig wandeln­
des und nur fühlbares Phänomen darstellt. Weder
ist Raum identisch mit Maß wie bei Dürer, noch mit
Volumen wie bei Michelangelo; Raum ist vielmehr
optischer Eindruck der licht- und lufterfülltenAtmo­
sphäre. Der Impressionismus ist nur die letzte Kon­
sequenz dieser im 16. Jahrhundert begonnenen Ent­
wicklung. War eine Kunst des Messens aber identisch
mit einer größtmöglichen Nähe und Sachlichkeit ge­
genüber dem Objekte, so führte eine Kunst , in der
die Atmosphäre die Dinge umfloß und verfärbte, zu
einer steigenden Entdinglichung des Einzelobjektes.
Diese Entwicklung sah sich in denWerken eines Ma­
uet undLiebermann einem Endpunkt meisterlich be­
ruhigt gegenüber , in den Werken eines Signac und
Corinth klang sie in einem beängstigenden, vieldeutig
schillernden Furioso aus. (Gegenbewegungen auf die
hier geschilderte Entwicklung stellen im 19. Jahr­
hundert die Kunst der Frühromantik, die Malerei
Feuerbachs, Böcklins und Marees dar.)
Der von den Mitgliedern des "BlauenReiters" und
der "Brücke" bewußt geführte Gegenschlag richtete
sich vorwiegend gegen zwei Erscheinungen in der
Kunst des Impressionismus undNaturalismus-gegen
die Einengung und gegen die Entdinglichung derAuf­
fassung von der Natur. Entdinglicht war die Natur,
weil das Einzelne im Ganzen , in der willkürlichen
Unendlichkeit des Raumes zerfloß, eingeengt war sie,
weil sie nicht mehr das Ganze von innerer u n d äuße­
rer Erfahrungswirklichkeit darstellte , sondern vor­
wiegend nur die sichtbareWelt als Interpret innerer
oder äußerer Eindrücke benutzte. Und so erfolgte
auch von zwei Seiten her die Form- und Raumzer­
trümmerung des Expressionismus. Die Vorherrschaft
des atmosphärischen Raumes , der das Einzelwesen
um seine Existenz betrog, sollte einmal durch Über­
steigerung des räumlichen Eindruckes gebrochen
und dieser dem Ausdruckswillen des Einzelobjektes
wieder untertan gemacht werden. Dies geschah etwa
in Van Goghs Bild "Mein Stuhl mit Pfeife" oder in
Munchs Holzschnitt "Die Angst". In anderen Fällen
wurde der Raum von vornherein negiert, indem die
vVirklichkeitssehnsucht der vom Impressionismus
enttäuschten Künstler dem Visionären als höhere
Wirklichkeitszone sich zuwendete. Unter Vision ver­
stehen wir die Gestaltwerdung eines nur geistig und
nicht sinnlich Erfahrbaren. Damit ein rein Geistiges
sinnlich werde, bedarf es einer Durchbrechung der
Kausalkette, an die das Sinnliche gebunden ist.
Diesem im Seelischen sich vollziehenden Akt der
gnadenvollen Durchbrechung der Kausalkette ver­
sinnbildlichten die Meister des Expressioniomus -
Kokoschka etwa und Nolde- durch die Negierung
des Räumlichen. So hat der Expressionismus durch
Ü b e r s t e i g e r u n g und durch N e g i e r u n g des Rau­
mes seine Bildformen geschaffen. Dennoch mußten
die Impulse neuer Innigkeit bei dem Mangel binden­
der Kulturwerte in krassen Phantasie-Subjektivismus
entarten, der demAugen-Subjektivismus der befehde­
ten Impressionisten in nichts nachgab. Dies war die
Situation der Malerei zwischen 1910 und 1920.
Das allgemeinste Kennzeichen des seit etwa 1922
eingetretenen Umschwunges ist eine neue Zuwen­
dung zu dem in der sichtbaren Welt gegebenen Ge­
genstand, oder noch bestimmter eine Zuwendung zu
dem isoliert gesehenen Gegenstand. Isoliert nämlich
einmal von den zufälligen Bedingungen des Atmo­
sphärischen, scheinbar isoliert aber auch von derDeu­
tung und Bewertung durch den Maler selber. Eine
weitere Isolation, richtiger eine Abstraktion, ist das
( unbewußt vorgenommene) Absehen vom Zeitmo­
ment. Während jede gute Lichtbildaufnahme das
Transitorische, den Übergang von Bewegung in eine
momentane Ruhelage oder von der
Ruhelage in die Bewegung wieder­
zugeben vermag, fingiert die schlechte
Aufnahme, wie man sie bei Vorstadt­
photographen mit einem Gemisch
von Grauen und Lächeln sieht, eine
Unbewegtheit in der Zeit und damit
die Zeitlosigkeit selber. Körper und
Gesicht - wie unter einer hypnoti­
schen Wirkung des Objektivs - sind
in Erstarrung gefallen. Das Eigen­
tümliche dieser Erstarrung, d. h. ihrer
Unbewegtheit in der Zeit, ist jedoch,
daß e i n bestimmter Moment i n der
Zeit zum Gefrieren gebracht wird,
wodurch das Zeitmoment gewisser­
Pablo Picasso
maßen auf Flaschen gezogen er­
scheint. Da unserem seelischen Be-
wußtsein jedoch Ahnungen von absoluter Ruhe im
absolut Bewegten gegeben sind, kann ein solcher
Anblick in uns Empfindungen des Grauens aus­
lösen , wo eine obere Bewußtseinsschicht nur mit
Lächeln reagiert.
Um ein Ähnliches handelt es sich in der Darstel­
lungsmanier der neuesten Malerei. Der Drang nach
Isolation, dem Wunsch nach dichtester Einkreisung
des Gegenstandes entspringend, sucht auch das Mo­
ment des Zeitlichen auszuschalten. Was wir ganz
allgemein an solchen Bildern als überwirklich, als
"surrealisme", als gefroreneWirklichkeit empfinden,
das ist die Konservierung des Zeitmomentes in den
Gesichtern derDargestellten oder in den Gruppierun­
gen der Stilleben. Franz Roh hat seinem Buch über
den Nachexpressionismus den Untertitel "Magischer
Healismus" gegeben. Die Bezeichnung ist treffend,
jedoch vonRoh nicht völlig geklärt. Wenn von Magie
in derWirkung dieser Bilder-undMagie ist ja notwen­
dig eine wir k e n d e Qualität - geredet werden darf,
wenn der Dinglichkeit dieser gemalten Gegenstände
eine Haut von Über-dinglichem sich anschmiegt, so
ist es dieses parodistisch oder religiös gemeinte Er­
starrtsein des zeitlich Bedingten im Flusse der Zeit.
Die Dinglichkeit der neuen Malerei, der im Maler das
Moment des Sachlichen entspricht, hat also eine drei­
fache Abstraktion zur Voraussetzung:
die bewußte Abstraktion vom Atmosphärischen
die unbewußte Abstraktion vom Transitorischen
die fiktive Abstraktion von der Wertung.
Schnitterpaar Zeichnung 1919
Ganz allgemein bejaht die nachexpressionistische
Malerei- wie alle nicht ausschließlich aufs Visionäre
gestellte Erlebnisschilderun g - den Raum, d. h. sie
empfindet die dargestellten Dinge als räumlich be­
dingt und versucht sie mit dem Streben nach räum­
licher Wirkung wiederzugeben. Deutlich unterschei­
den sich zwei Gruppen: dort b i l d e n die Dinge selber
den Raum , hier sind die Dinge i m Raum. In der
ersten ist nur so weitRaum, als Dinge dargestellt sind,
in der zweiten wird ein unendlicher, gegebener Raum
vom Bildrahmen wie von einem Fenster umzäumt.
Das eine i s t die Realität zum Bild geworden, das an­
dere gibt einen B!lck hinaus in dieRealität. Die mehr­
fache Umschreibung des nämlichen Bestandes wird
der Vorstellung schon verlebendigt haben, um welche
Gruppen es sich handelt: einmal um den vorwiegend
romanischen Konstruktivismus, das andere Mal um
den vorwiegend germanischen Naturalismus.
Der romanische Konstruktivismus hat seine phan­
tasie- und ideenbetonte Periode im Kubismus über­
wunden und präsentiert sich im neuen Gewande un­
ter dem Namen der "valori plastici". "Valori plasti­
ci", auf unser Problem angewendet , heißt Rückge­
winnung der Räumlichkeit. Hat Picasso in seiner
kubistischen Periode zu Zwecken experimentierenden
Bildaufbaues die Erscheinung mit Schnittflächen
schichtenartig gegliedert, und diese Schichten im freien
Phantasiespiel zu neuer flächenbetonterWirklichkeit
zusammengeordnet , so sprengt er jetzt erneut die
Fläche und rehabilitiert die Erscheinung als plasti­
sches und damit als räumliches Gebilde. Man könnte
 70 ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT"
strakte der gegenwärtigen Körperunbewegtheit hin­
wegzutäuschen.
Von einer ganz andern Seite her muß das Raum­
problem in der Kunst der neuen Sachlichkeit kritisch
bewältigt werden. Diesem als vorwiegend germanisch
bezeichneten Typus eignet eine scheinbar so willkür­
liche, so individuell verfärbte Art der Raumwieder­
gabe, daß etwa eineAnalyse desRaumes bei Dix noch
nichts für das Raumproblem bei Beckmann ergeben
würde. Und dennoch sind ihnen gewisse grundsätz­
liche Einstellungen gemeinsam.
Der a l l g e m e i n e Eindruck beim Durchwandern
einer Bilderschau gegenwärtiger Kunst ist ein zuerst
nicht zu erklärendes Gefühl, einer minutiös wieder­
gegebenen Wirklichkeit gegenüberzustehen, der den­
noch kein Realitätscharakter innewohnt. Es muß
eigentlich auf den Beschauer höchst verwirrend wir­
ken, eine peinlich getreu abgemalte "Sache" vorzu­
finden, die sich dennoch auf zunächst nicht erkund­
baren Schleichwegen dem Eindruck Wirklichkeit zu
sein, wieder entzieht. Daß die Zimmer, in denen ein
Davringhausen , ein Dix oder Mense seine Porträts
aufnimmt, häufig über Eck gestellt sind, daß sie eine
Kar! Mense Doppelbildnis rein stereometrische und darum schon unwirkliche
Form besitzen , und dann noch heftige Verjüngung
sagen, er sei vom Kubus zur Kugel zurückgekehrt. erleiden (Fraenger erinnert einmal bei Beckmann an
Weiterhin aber beschäftigen ihn und seineRichtungs­ den Meister vonFlemalle), sind nur Ä ußerlichkeiten
gefährten nur der Körper in seiner Ruhelage, d. h. in einer Kunstübung, der der Hang zur Übertreibung
einer für den Bildbau idealen Fixierung. Da dem­ und Übersteigerung im Blute liegt. ÜberEck gesehene
nach Atmosphäre und Bewegung tunliehst gemieden Körper und schräg gestellte Räume wirken leichter
werden , so baut sich auch der Raum weder durch als absonderlich akzentuiert oder dienen dazu, die
Licht , noch durch motorische Illusionen auf. Der Suche nach dem wieder so wichtig gewordenen Bild­
Körper selber, die Kugel ist es, die den Raum schafft. fluchtpunkt für den Beschauer interessanter, für den
Picassos Zeichnung des schlafenden Schnitterpaares, Maler reizvoller zu gestalten. Es sind das wenigstens
Derains Stilleben , Kanoldts Städtebilder , Chiricos unter der heutigen Kunstsituation technischeAußen­
Porträts postulieren keinen Raum, sondern Raum ist fragen, in denen allerdings zutage tritt, wie stark der
hier eine F u n k t i o n des Volumens, und zwar des Vo­ Raum vorwiegend als konstruktiveWirklichkeit erlebt
lumens in seiner idealen Ruhelage. Berührt sich also wird oder zumindesten erlebt werden soll. Dennoch
einerseits die Kunst der "valori plastici'· darin mit sind das mehr Angelegenheiten des Geschmackes.
dem Barock, daß Raum eine Qualität am Körper ist, Tief aber in das innere Gefüge des Bildaufbaues
unterscheidet sie sich doch andrerseits grundsätzlich führt die Einsicht, daß den Werken der neuen Sach­
dadurch, daß diese Qualität am ruhenden und nicht lichkeit eine K o n s t r u k t i o n a us v e r s c h ie d e n e n
am bewegten Volumen erkannt wird. M e s s e n kann S e h d i s t a n z en zugrunde liegt. S o sind etwa in
man weder den bewegten Körperraum des Barock Schrimpfs Gemälden die Einzelteile in mikroskopi­
noch den ruhenden Körperraum der "valori plastici". scher Nahsicht aufgenommen, um dann zusammen­
Der eine wird motorisch , der andere tastend gebaut in normaler Augendistanz dargeboten zu
nacherlebt , beide aber mit allen Kennzeichen werden. DerEindruck auf den Beschauer bleibt ver­
einer sensualistisch betonten Kunstübung versehen. wirrend, weil eine in dem Bilde selbst nicht zu be­
Darüber vermag auch nicht das scheinbar Ab- gründende Überdeutlichkeit das Resultat ist. Umge-
ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT" 71
kehrt finden sich auf Bildern HenriRousseaus, einem
Stammvater der gegenwärtigen Strömung, tiefein­
wärts im Bildgrund Personen, die im kleinsten Maß­
stabe dennoch mit einer Deutlichkeit verzeichnet
sind, wie sie dasAuge nie liefern kann. Dies erinnert
an Bilder, die das Auge mit dem umgekehrt ange­
setzten Opernglas erhält und deren Besonderes eine
Streckung des Tiefenzuges weit über das Wirkliche
hinaus ist, während andrerseits die S c h ä r f e des Seh­
bilds nicht im gleichen Maße abnimmt wie die Bild­
tiefe wächst. Mit einer s o l c h e n a u ß e r wi r k­
l i c h e n , t r a u m n a h e n S e h f o r m d e s u mge k e h r ­
ten Opernglases arbeitet die neue Sachlich­
k e i t g l e i c h e r m a ß e n w i e m i t d e m m ik r o s k o p i ­
s c h e n N abb i l d .
Das besondere Kennzeichen des Fern-Bildes im
Sinne des umgekehrtenOpernglases ist die verhältnis­
mäßig gleichbleibende Schärfe des Gegenstandes trotz
übermäßiger Tiefenstreckung.
Das besondere Kennzeichen des mikroskopischen
Nah-Bildes im Sinne der neuesten Malerei ist die
Aufnahme desEinzelteiles aus nächster Distanz unter
Beibehaltung einer normalen Augendistanz für das
Bildganze oder andere Bildteile. DerAusdruck "nor­
maleAugendistanz" bedarf weiterer Klärung, um da­
durch zugleich das Besondere heutiger Kunstübung
zu veranschaulichen. Je d e r G e g e n s t a n d i n s e i n e r
Ruhelage besitzt eine n or m a l e Distanz, unter
d e r e r a n g es e h e n w e r d e n k a n n - es ist diejenige
Ansicht, welche für den Beschauer (der sich in gleicher
Henri Rousseau Landschaft
Höhe wie der Gegenstand befindet) die größtmögliche
Deutlichkeit des gegenständlichen Charakters liefert.
Erst Cezanne und van Gogh haben die n a h eAufsicht barkeit, d. h. also normale Distanz, als kunstfeindlich
zur Gewinnung noch deutlicherer Gegenstandsbilder empfinden. Die gewalttätige Perspektive der San
eingeführt, allerdings mit dem Resultat einer Ver­ Rocco-Bilder Tintorettos ist ebenso Ausdruck eines
Stiles, der auf die normale Distanz verzichtet, wie die
lagerung desAugenpunktes und damit einer allmäh�
liehen Auflösung der zentralperspektivischen Kon­ plastischen Nahbilder eines Aertsen oder Rubens,
währe�d andrerseitsRaphaelsMadonnen die beruhigte
struktion. (Cezanne wird dabei von anderen Beweg­
gründen getrieben als van Gogh: Cezanne wählt die Sicherheit eines objektiv gegebenen Distanzverhält­
nisses zwischen Subjekt und betrachtetem Gegenstand
naheAufsicht, um dadurch denRaum gewissermaßen
in die Fläche zu klappen, während van Gogh umge­ besitzen. Ganz allgemein kann also gesagt werden: je
spiritualistischer ein Stil, desto weniger herrscht die
kehrt durch die Heftigkeit der so gewonnenen Flucht­
linien dieEnergien desRaumes zu betonen wünscht.) "normale", vom Gegenstand her diktierte Distanz.
Es muß also nahe liegen, daß Zeiten, denen- nach In der augenblicklich herrschenden Kunstströmung
der Entdeckung der Zentralperspektive - das Ziel findet sich nun ein Spiel der Tendenzen, das darauf
ihres Kunst-Wollens Gegenstandstreue, Realismus ausgeht,Fernbild undNahbild durcheinander zu wür­
feln. - Dem Drange nach dichtesterEinkreisung des
gewesen ist, sich der normalen Distanz als sicherster
Grundlage bedienten. Umgekehrt mußten expressive, Gegenstandes entsprang die dreifache Abstraktion
vomAtmosphärischen, vom Transitorischen und von
antinaturalistischeEpochen Deutlichkeit, Überschau-
72 ALFRED NEUMEYER: ZUR RAUMPSYCHOLOGIE DER "NEUEN SACHLICHKEIT"

der akzentuierendenWertung. Für alle drei Momente
erfolgt der formale Ausdruck dieser Stimmung durch
die mikroskopische Nahsicht; d. h. aus nächster Nähe
besehen treten die Verfärbungen eines Gegenstandes
durch Licht und Luft gegenüber seinen plastischen
Qualitäten und den anhaftenden Lokalfarben zurück,
es verschwindet seine Bezogenheit auf andere Gegen­
stände und damit seine Verflechtung in die Welt des
Transitorischen, und es verschwindet endlich auch
die Überordnung beherrschender Formzentren zu­
gunsten eines gleichmäßigen, gleichwertigen Neben­
einander. (So löst dasMikroskop einen Schriftzug, eine
Blüte usw. in eine gleichbetonte Reihung von Klein­
wesen auf und zerstört den Gegenstandscharakter
des Objektes, der gerade in e i n e m Ganzen von über­
u n d untergeordneten Teilen besteht. Das mikrosko­
pische Bild ist also durch seine Atomisierung für die
Erkenntnis aufbauend, für seinen optisch gegen­
ständlichen Charakter aber zerstörend.)
Diesen Tendenzen aber scheinen offenkundig an­
dere gegenüberzutreten, die darauf ausgehen, die iso­
lierende Nahsicht wieder einem Fernraum einzu­
ordnen oder einen Widerspruch der Distanzen im
Bildganzen hervorzurufen.Etwa baut Sehrimpf durch
die Mittel eines nur schwer zu entdeckenden Augen­
betruges seine Körper aus verschiedenen Distanzen
zusammen. So gliedert Davringhausen das Nahbild
seiner Porträts einem Raum ein, dessen exaltierte
bewegte, war fundiert durch einen Realitätsglauben,
der es ermöglichte, den einzelnen Objekten einen
festenPlatz im umgebenden Raume anzuweisen. (Eine
Widerspiegelung der so häufig in der Romantik irrig
gedeuteten Kautischen Lehre vom "Ding an sich" in
der romantischen Malerei kann im Sinne einer
Lockerung des Realitäts g l a u b e n s nirgends fest­
gestellt werden, denn die Durchdringung der Reali­
tät mit subjektiverEmpfindung bedeutet ja in keiner
Weise ein Schwinden derRealitätsgläubigkeit.) Wenn
heute dem einzelnen Gegenstand, dem ein ähnlicher
Drang wie im Zeitalter um 1800-1830 sich entgegen­
sehnt, seine Beziehungspunkte imRaume nicht gefun­
den werden können oder wenn sie bewußt gestört
werden, so hat offenbar der Glaube an die Realität
dieser gegenständlichen Welt selber eine Erschütte­
rung erfahren. Di e p a r a d o x e S i t u a t i o n i s t e i n­
getreten, daß dieMalerei einem Gegenstands­
k u l t s ich h i n gi b t o h n e e i n e W i r k l i c h k e i t , e i n
B e w u ß t s e i n v o n \Vi r k l i c h k e i t z u b e s i t z e n.
Manchem Künstler freilich ist seine Lage ver­
zweifelt klar, und die Raum- und Liniendissonanzen
eines Beckmann beruhen offenbar in dem Schrecken
vor einer fordernden Gegenstandsnähe, der keine
bannendeWirklichkeit mehr entspricht. Gefährlicher
aber für die Existenz dieser Kunst ist ihre Neigung,
dieWelt durch phänomenale Beschreibung ausschließ­
lich begreifen und aufbauen zu wollen. Berlin, Staatsbesitz
Michelangelo da Caravaggio Der ungläubige Thomas

Perspektive nur aus weitester Sehdistanz gewonnen
werden kann, so liefert Rousseau endlich deutlichste
Gegenstandsbilder auch noch in der Ferne. Immer
aber ist diese Gegenständlichkeit und "Sachlichkeit"
entwirklicht und persifliert.
Gerade hier liegt der Unterschied zur Malerei der
Romantik und des Biedermeiers, mit der man die
Gegenwartskunst zu vergleichen pflegt und von der
sie wohl auch Anregung empfing.
Der Drang nach Gegenständlichkeit, der auch die
Romantik in ihrem Gegensatz zur Kunst des Barock
Als Herausgeber verantwortlich: Prof. Dr. RICHARD GRAUL, Leipzig-Gohlis, Wilhelmstr. 51- Verlag vou E. A. SEEMANN, Leipzig, Hospitalstr. 11 a
Druck von Ernst Redrieb Nachf., G. m. b. H., Leipzig - Netzätzungen von Kirstein & Co., Leipzig
Muß für diese Behauptung, die den psychischen
Kern imRaumproblem der neuen Malerei erschlossen
hat, ein Beweis angetreten werden? Muß es an un­
serer Kultur bewiesen werden, daß dem Sachkult
kein Wirklichkeitsbewußtsein entspricht?
Aufgabe ist es nur, die Verwobenheit aller kultu­
rellen Phänomene aufzuzeigen und für eine Psycho­
logie und vertiefte Analyse der H.aumphänomene zu
werben. Doch kann jede klare Selbstschau einer Zeit
zum Anbeginn einer ernstlich gewollten "Sachlich­
keit" werden.
AUSSTELLUNG ITALIENISCHER MALEREI
DES XVII. UND XVIII. JAHRHUNDERTS IN BERLIN
Un s e r e
VON FR IE DR IC H W IN KLER
Florenz gebracht, dem deutschen Barock ist plötz­
s ist gewiß ein unvergängliches Verdienst unserer
E
lich eine übergroße Literatur geworden. Unsere
Altvorderen , die Herrschaft der Virtuosen und
Kenntnisse sind trotzdem noch recht bescheidene.
Akademiker , der "Meister der Hand", die sich wäh­
Nun hat nach Florenz und London , wo vor zwei
rend anderthalb Jahrhunderten in immer steigendem
Jahren eine wenig umfangreiche, gewählte Ausstellung
Maße die abendländische Kunst unterjocht hatten,
von Malern des Seicento vom Burlington Club ver­
beseitigt und als Vorbild die ursprüngliche Kunst­
anstaltet worden war, auch Berlin seine Barockaus­
übung des 15. und 16. Jahrhunderts statuiert zu
stellung. Hermann Voss , der beste Kenner dieses
haben. Aber es ist durch nichts gerechtfertigt, daß
Gebietes neben A. Longhi , hat sie , unterstützt von
die damals aufblühende Kunstgeschichte bis heute
I. Kunze, zusammengebracht. Der italienische Bot­
die überwundene Barockmalerei beiseite liegen ließ.
schafter und W. v. Bode liehen ihre Namen, um die
Die letzten beiden Jahrzehnte sahen eineReihe junger
Sammler zur Hergabe ihrer Bilder zu ermuntern.
Gelehrter , von denen mehrere gefallen sind, an der
Das Ergebnis sind ungefähr 170 Gemälde, die in den
Arbeit , die Barockkunst zu erforschen. Die Nach­
schönenRäumen des Antiquitätenhauses A.Wertheim
kriegszeit hat uns die große Barockausstellung in
10
Z. f. b. K. 61, 4