Los 80: El repliegue EMILIO BERNINI Hacia ladécada delos80,elcine delcontinente cambia de modo eualitativo, pero ahora con menos notorie- dad y sin la violencia estético-politica con que habta emergido, en las dos décadas previas, en la escena cinematogréfica mundial como cine latinoamericano, Ein efecto, en los afios 60 y 70 las cinematografias de ‘América Latina dejan de considerarse nacionales, dejan de estar ligadas econdmicamente a las industrias (en los casos particulares sobre todo de Argentina, Méxi- coy Brasil) y vinculadas en lo politico, de variados modos, a los Estados, para concebirse a si mismas como independientes, alternativas, en contlictos de distinta intensidad con los Estados y por fuera de los marcos industriales. Los «nuevos cines> y los cines politicos de esos afios recusan lo nacional, las pro- pias tradiciones culturales (el tango y el eriollismo argentinos, el samba brasilefo, a ranchera mexica~ na), para fundar una nueva nocién de lo popular, una nueva forma de lo nacional ahora latinoamericano, en un sentido estético y en un sentido geopolitico. Todo el cine que se concibiéa {mismo como latinoa- mericano en esas d&cadas buseé una transformacién estética de mayor o menor tadicalidad, que no estaba en absoluto desvinculada dela critica ola impugnacién a Jos Estados nacionales, burgueses, en complicidad con el dominio imperialista en América Latina; se ubied en una linea de avanzada moderna junto con los cines a y los paises del llamado Tercer Mundo, y encontré en €l cine de la revolucién cubana un modelo, el hori~ zonte, la realizacién posible de las utopias politicas de liberacién. Yaeen la década de os70, la serie de gobiernos milita- res de la regidn constituye una inflexidn determinante de los «nuevos cines> y de los cines politicos, que, en algunos casos, los transforma y los conduce a la narracién de historias de introspeccién y de auto- critica (como ocurre con el cinema novo brasilefic), de burla radical y anarquizante (como en el cinema do lixo 0 cine marginal brasilefo); y, en otros, diree- tamente los elimina, junto con la desaparici6n fisica de los cineastas y la obligacién al exilio, parte de una estrategia sistemética de represi6n de toda oposicién politica (como ocurre con el cine politico argentino y con el cine chileno), Pero los afios 80, despues de ese proceso de inflexién por el cual los cines politicos y Jos cines modernos se transforman, demuestran con una evidencia silenciosa que el cambio es més pro- fundo que aquello que los propios cineastas pudie- ron haber reconocido. Se trata, pues, de una mutacién que es preciso considerar sobredeterminada, conse~ cuencia indudable de las politicas estatales totalita~ rias, ajena en este punto a las decisiones plenas, a las propias voluntades soberanas de los cineastas. Asi, el cambio producido en la década de los 80 en los cines Los aio ao 95de América Latina no responde yaa la autoconciencia que caracterizé al cine latinoamericano, uno de cu- ‘ys rasgos principales consistid, en efecto, en la deli- beracion de sus elecciones estéticas y politicas, en sus, posicionamientos orientados, de distintos modos, a incidir sobre el propio presente, puesto que se tratd de un cine bisicamente dirigido hacia la praxis. Du- rante las dictaduras, algunos cines pudieron articular respuestas, criticas y autocriticas, elaborar ensayos para reubicar las funciones que los cineastasatribuian asus filmes; ahora, en los aiios 80, ocurte, en cambio, cierto repliegue por el cual no es posible reconocer ya aquellos rasgos latinoamericanos sino, por el contra- rio, otros, novedosos por su condicién inédita, pero aun asi poco observados. Lo artistico El cine imperfecto que, en 1969, Julio Garcia Espinosa habia postulado como propio de los eines latinoame- ricanos para evitar la cosificacién del cine «perfecto» (ese cine «técnica y artisticamente logrado», que se wuelve casi necesariamente «reaccionario»), en los alhos 80 deja de constitu, en gran medida, la con- signa, mis ticita o mas explicita, de los cines para la liberacién. La imperfeccién cinematografica latinoa~ mericana presupon‘a, sobre todo, un horizonte en que la sociedad liberada, igualitaria, implicar‘a una transformacién radical de lo artistico, al punto de no constituir ya una categorfa ontolégicamente ferenciada, sino, en todo caso, un oficio que, como cualquier otro, podria realizar cualquier persona. En Jos afios 80, algunos filmes de cineastas de la regién parecen responder a otra idea del cine, en un sentido en que la imperfeccisn estética se vuelve modelo de tun nuevo tipo de arte, antes que horizonte del fin del arte por las nuevas condiciones igualitarias, postu- ladas como utopfa en las décadas anteriores. Asi, la imperfeccidn estética transforma su negatividad para volverse una nueva idea de creacién, en que los mo- delos culturales y los valores estéticos que se habian combatido y refutado en los afios previos regresan, aun reformulados, concebidos ahora como parte de una refundicién latinoamericana, de un sincretismo propio del arte cinematogrifico de la region. El exilio de Gardet: Tangos (1985) y Sur (1988), de Fernando Ezequiel Solanas, constituyen, por los cambios que presentan en las fundamentaciones relativas al acto de filmar, al rol de los cineastas, al vinculo entre el filme y el espectador, dos peliculas notorias de aquello que puede comprenderse como re pliegue artistico del cine de los 80. Ambas peliculasestin concebidas desde una idea de cine latinoame- ticano que busca ahora hallar su artisticidad, nacio- naly popular, «descolonizada». Se trata de una idea de lo artstico latinoamericano, cuyo contramodelo habla sido frontalmente rechazado en La hora de los hornos (1968), en el capitulo 11, «Los modelos», de su primera parte. En ese documenta, la voz en off dlecia: «al universalizarse como clase y como siste ma, la burguesia y el imperialismo universalizaron fa cultura que fgelta su dominio. Tras el mito de una cultura universal, escondieron en América Latina sus intereses de clase coloniales», E] modo de fil- mar contra ese modelo de dominacién podia notarse en el montaje mismo del documental, violento, de impacto, para interpelar as{ con esa violencia vi- sual liberadora, desalienante) al espectador, y para impedir, en consecuencia, la contemplacién pasiva propia de lo artistico. Incluso, la condicién misma de clandestinidad en que el documental fue filmado formé parte de esa refutacién politica de lo atistico y del horizonte de su desaparicién como elemento superestructural, en el sentido marxista, de la so- ciedad capitalista y neocolonizada. Ambas peliculas estén atribuidas a un autor (Fernando Ezequiel So- Janas) que, en las décadas previas, en las peliculas de Cine Liberacién, estaba subordinado a lo grupal, puesto que se concebia, horizontalmente, que cual- quiera de las funciones del trabajo del cine podia ser asumida por cualesquiera de las personas que partici panen él, como est expuesto en Hacia un tercer cine, el manifiesto del grupo. Con Bl exitio de Gardel: Tangos y con Sur, Solanas se reconoce y se fundamenta ahora como autor, una no- cién que no difiere de aquella, burguesa, que previa ‘mente habfa sido preciso impugnar con el objetivo de fundar una préctica cinematogrifica igualitaria para tuna sociedad que se verla transformada por aquello que esa misma préctica podia contribuir a produ- cir en términos revolucionarios. Las dos peliculas se conciben, pues, como filmes autorales, en los que el propio Solanas interpreta, en el primero, a un direc- tor musical; y, en el segundo, asume una voz en off que ya es una inflexién hacia la primera persona del cineasta (propia de los documentales de Solanas de os afios 90), y que ya no posee nada de la objetividad documental con que estaban investidas las voces en off de La hora de los kornos, que evitaban con delibera~ cién lo subjetivo, precisamente para fundamentar la informacién objetiva, la estadistica sobre las condi- ciones del neocolonialismo en América Latina. Elexilio de Gardel: Tangos es, incluso y sobre todo, un filme sobre la creacién artistica. En efecto, la nueva