Filosofia de la composicién Edaax A\\an Poe Ensayos 4 astitcas Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al andlisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: «¢Sab{a usted, de paso, que Godwin escribié su Caleb Williams de atrés para adelan- te? Primero metiéd a su héroe en un mar de dificultades, que forman el segundo tomo; luego, para Ilenar el pri- mero, buscé por todas partes alguna manera de explicar lo que ya habia hecho». No puedo creer que éste haya sido precisamente el método de Godwin —cuyo testi- monio no coincide para nada con la nocién de Mr. Dic- kens—, pero el autor de Caleb Williams era un artista demasiado fino pata no percibir las ventajas detivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarisimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sdlo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmdsfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi- gotizar la intencién. Edgar Allan Poe, 5 6566 Edgar Allan Poe Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un error radical. O bien la historia pro- vee una tesis o ésta es sugerida por algtin incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon- tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narracién, y se promete Ilenar con descripciones, didlogos © comentarios personales todos los huecos que a cada pé- gina puedan aparecer en los hechos o la accidn. Por mi parte, prefiero comenzar con el andlisis de un efecto. Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a si mismo aquel que prescinde de una fuen- te de interés tan evidente y facilmente obtenible), me digo en primer lugar: «De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazén, el inte- lecto o (mas generalmente) el alma, ¢cudl elegiré en esta ocasién?» Luego de escoger un efcto que, en primer tér- mino, sea novedoso y ademas penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes 0 por el tono ge- neral —ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci- dentes y del tono—; entonces miro en torno (o més bien dentro) de mi, en procura de la combinacién de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la produccién del efecto. Muchas veces he pensado cuén interesante seria un ar- ticulo de revista donde un autor quisiera— 0, mejor di- cho, pudiera— detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones llegé a completarse. Me es imposible decir por qué no se ha escrito nunca un articulo semejante, pero quizd la vanided de los autores sea mds responsable de esa omisién que cualquier otra cosa. La mayorfa de los escritores —y los poetas en es- pecial— prefieren dar a entender que componen bajo una especie de espléndido frenes{, una intuicidén extdtica, y se estremecerfan a la idea de que el piiblico echara una ojea- da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci- lantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig- nios alcanzados sdlo a tiltimo momento, a los innumera- bles vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a Filosofia de la composicién 67 las fantasfas plenamente maduras que hay que descartar con desesperacién por ingobernables, a las cautelosas se- lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter- polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui- naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram- pas, las plumas de gallo, el bermellén y los lunares pos- tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utileria del histridn literario. Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cémo Ilegé a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al espiritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida. Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jams he tenido la menor dificultad en tememorat los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del andlisis o la reconstruccién que he sefialado como un desideratum es pot completo independiente de cualquier interés real 0 supuesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandi por el cual Ilevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el més genetalmente conocido. Es mi intencién mostrar que ningtin detalle de su composicién puede asignarse a un azat o una intuiciédn, sino que la obra se desenvolvid paso a paso hasta quedar completa, con la precision y el rigor légico de un problema matemitico. Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cit- cunstancia —o la necesidad— que en primer término hi- zo nacer la intencién de escribir un poema que se adecua- ra a la vez al gusto popular y al critico. Partamos, pues, de dicha intencién. Lo primero a considerar fue la extensién. Si una obra literaria es demasiado larga para ser lefda de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantisimo efecto que se deriva de la unidad de impresién, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda- nas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris paribus, ningtin poeta puede permitirse68 Edgar Allan Poe perder nada que sirva para apoyar su designio, queda por ver si en la extensidn hay alguna ventaja que com- pense la pérdida de unidad que le es intrinseca. Mi res- puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesidn de poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay necesidad de demostrar que un poema sdlo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y un raz6n psicoldgica hace que toda excitacién intensa sea breve. De aqui que la mitad, por lo menos, del Paraiso perdido sea esencialmente prosa —una serie de excita- ciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresio- nes correspondientes—, y el total se ve privado, por su gran extensién, de ese importantisimo elemento artistico que es la totalidad o unidad de efecto. Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un limite preciso en lo que concirne a su ex- tensién: el limite de una sola sesién de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe —que no exige unidad—, dicho limite puede ser ven- tajosamente sobrepasado, jamas debe serlo en un poema. Dentro de este limite puede establecerse una relacién mateméatica entre la extensién de un poema y su mérito, o sea, la excitacién o elevacién que produce, 0, en otras palabras, el grado de auténtico efecto poético que es ca- paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razén directa de la intensidad del efecto bus- cado, y esto Ultimo con una sola condicién: la de que cierto grado de duracién es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera. Atento a estas considetaciones, asi como a un grado de excitacién que no me parecia superior al gusto po- pular ni inferior al critico, calculé inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me habfa pro- puesto, longitud que alcanzaria a unos cien versos. El poema Ilegé a tener 108. Mi segunda preocupacién fue la de elegir la impresién o el efecto que el poema produciria; desde ahora puedo sefialar que, en todo momento de su composicién, no Filosofia de la composicién 69 descuidé un instante Ja intencién de hacerlo wniversal- mente apreciable. Me alejaria demasiado de mi tema in- mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que, para las naturalezas poéticas, no ne- cesita demostracién alguna. Aludo a que la Belleza cons- tituye el nico dominio legitimo del poema. Digamos, no obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento, que ha sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el placer mds intenso, mds exaltante y mds puro a la vez reside en la contem- placién_de lo bello. Cuando los hombres hablan “de Ta Belleza no entiénden una cualidad, como se supone, sino un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura elevacién del alma —no del intelecto 0 del corazén— sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como resultado de Ja contemplacién de «lo bello». Si sefialo Ja Belleza como el dominio del poema es sdlo a causa de esa regla evidente del arte segtin la cual los efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propé- sitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a ello; nadie ha sido hasta ahora lo bastante insensato para negar que esa peculiar elevacién a que aludimos se logra mds facilmente en el poema que en parte alguna. Ahora bien, el_propdsito Verdad, o satisfaccién del inte- lecto, y el propésito Pasién, o excitacién del corazén, aunque alcaeeables basre-ciévto punto en poesia, lo son mucho més fécilmente en prosa. La Verdad, en efecto, reclama una precisién, y la Pasién una familiaridad (los verdaderamente apasionados me comprenderdn) que se hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos- tengo, es _la excitacién o elevacién placentera del alma De lo antedicho no debe deducirse en modo alguno que la pasién, y aun la verdad, no pueden ser introducidas, incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir para aclarar o reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la miisica, por contraste; pero el au- téntico artista se esforzard siempre por rebajar su tono hasta someterlas adecuadamente a la finalidad predomi- nante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese