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Literatura
QUINTO AÑO
LITERATURA GRIEGA
La literatura griega que conocemos hoy en día y que ha sido gran influencia para
diversas civilizaciones occidentales en distintas épocas históricas, en realidad ha sido el
resultado de un proceso evolutivo que ha llevado siglos.
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El primer momento (del VIII a.C. hasta el VI a.C), se caracterizó por ser el período de
auge de la poesía épica. Se continuaron componiendo poemas épicos vinculados con el ciclo
troyano y con las leyendas tebanas. Las pocas obras que han llegado, se encuentran
fragmentados y su autoría es dudosa. Pisandro de Rodas, autor de la Heracleia (Heracles) y
Paniasis de Halicarnaso son dos de los nombres de poetas épicos que han llegado hasta
nosotros y de los cuales se conserva parte de su obra. También en este momento se da el
nacimiento de la lírica, con representantes como Safo, Píndaro y Anacreonte.
“es la Tragedia representación de una acción elevada y por tener magnitud, completa en sí
misma; con un estilo deleitoso en que cada una de las partes se recita por sí separadamente,
en forma dramática y no por modo de narración, sino que a partir de los incidentes
representados, provoca compasión y terror, mediante los cuales realizan la catarsis de tales
emociones1”.
Bajo este criterio podemos decir entonces que la Tragedia consiste en llevar a
escena una acción, un hecho, que para una determinada sociedad, pueblo o región posee
una gran importancia, al punto que la misma forma parte del sistema de mitos y leyendas
que configuran no solo su pasado, sino también su identidad como sociedad. Es importante
destacar, que dichas hazañas, merecedoras de ser guardadas en la memoria de los pueblos,
eran por lo general protagonizadas por individuos provenientes de una determinada clase
social (nobleza), siendo principalmente estos, héroes del lugar, y por lo general ocupaban
los puestos de reyes o de jefes militares. Este último punto es fundamental para poder
entender claramente la finalidad didáctica que la tragedia perseguía. Como bien es sabido,
los héroes son personas que se han destacado de su entorno por su valor y fortaleza; por lo
general solían ser vistos por su pueblo como personas más cercanas a seres divinos, que
sobresalían por cualidades y habilidades fuera de lo común, pero valorados como atributos
positivos. Estos elementos sumados a las hazañas y gestas maravillosas que habían sido
capaces de realizar, hacían de estos héroes legendarios, perfectos protagonistas para la
2
Ibid.
encargado de los cantos de la obra. De esta manera, la Tragedia se abrirá con un prólogo,
que posee la función de determinar varios elementos claves para el desarrollo de la obra,
entre ellos el mito o leyenda escogido para dramatizar, pero sobretodo el momento
particular seleccionado que se ajusta a la enseñanza que el dramaturgo quería manifestar.
En el prólogo también se establece el tiempo y espacio de la acción, y los motivos que
originan el conflicto trágico que se desarrollará en escena. Esta parte de la Tragedia, está a
cargo de uno o dos actores, que por lo general representan a un personaje menor, como
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pueden ser soldados, sacerdotes o algún representante de la ciudad, que ve la acción desde
fuera, y que por lo general no vuelven a aparecer en la misma. Estos personajes a cargo del
prólogo pueden desenvolverse a través del diálogo o de un monólogo.
A continuación del prólogo, se desarrolla el párodos, que es la entrada del coro a
escena, precedida en su marcha por el corifeo (director del coro) a través de unos pasillos
llamados de la misma manera. Es totalmente cantada, y como sucede con cada intervención
del coro, suele en ella darse reflexiones respecto a lo desarrollado en el prólogo o en el
episodio que lo precede, y están asociadas esas ideas a las que tiene el dramaturgo respecto
al tema que la obra trata. El párodos se estructura en estrofas y antistrofas, y cada una de
ellas corresponde a un movimiento del coro en la orkestra, un espacio central en el teatro
donde se ubicaba el coro a lo largo de toda la obra. Respecto a la arquitectura del teatro
griego, ampliaremos en un punto dedicado al mismo.
Una vez finalizado el párodos, se da paso a los episodios y a las estásimas. Los
episodios son las partes recitadas de la tragedia por los actores a través del diálogo. El coro
puede tener participación en el mismo a través del corifeo, ya que el coro suele representar
a un grupo de personas o seres que intervienen en la acción, pueden ser ancianos, deidades
menores, etc. En los episodios es donde se produce la acción de la tragedia, y donde se
encuentran los mayores momentos de tensión o climax. Las esticomitias (diálogo de versos
alternados) y el agón son elementos esenciales de estos pasajes. Es importante destacar
que suele haber en cada tragedia entre tres y cinco episodios, y seguido a cada episodio, las
estásimas. Son las intervenciones que realiza el coro cantando, sin moverse de su sitio, y
que se ejecuta mientras se detiene momentáneamente la acción escénica. Su número
depende de la cantidad de episodios que la tragedia tenga, así que puede haber de dos a
cuatro estásimas. Desde el punto de vista de su contenido, las estásimas son capitales para
la compresión del sentido de la tragedia, porque como anteriormente decíamos, es el
momento en que el dramaturgo expresa sus ideas, tanto morales como religiosas del tema
en cuestión, y estas constituyen una guía para la interpretación del drama. Además, las
estásimas cumplen la función de distender la tensión creada en el espectador por los
sucesos de la escena. Son pausas destinadas a la meditación y descanso emotivo del
receptor.
Finalmente, terminada la acción escénica, el coro se retira de la orkestra en forma
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procesional, de la misma manera que había entrado en el párodos. A esta parte, Aristóteles
le llamó éxodo. Su estructura es variada, y en ocasiones el corifeo recita los versos finales
mientras el coro se retira en silencio; o bien los versos finales están a cargo de algún
personaje, o el coro simplemente se retira cantando. A estos versos finales se da la
explicación del sentido total de la Tragedia.
Como explicábamos al inicio de este capítulo, no podemos hablar del Teatro Griego y
su conformación, sin hablar de la Tragedia, ya que es gracias al nacimiento y evolución de 10
esta, pero sobre todo a los anuales festejos como las Grandes Dionisias o las fiestas Leneas
celebradas en la ciudad de Atenas, que se logró el establecimiento y florecimiento del
Teatro, el cual data de mediados del siglo VI a.C. en la región ática. Es importante dejar
establecido que no existe una teoría en concreto que explique cómo realmente fue el
nacimiento de la Tragedia, sino que se cuenta con un conjunto de hipótesis que ayudan a
esclarecer cuál es el origen del mismo. No obstante, podemos afirmar sí, que para hablar
del nacimiento de la Tragedia, debemos remontarnos al momento histórico en que la
religión del dios Dionisio, proveniente de la región que los griegos llamaban Nisa3, invadió
Grecia hacia el siglo VII a.C. El ritual a dicho dios, estaba centrado en danzas y era llevado a
cabo por sacerdotisas vestidas como cabras o chivos. En estos rituales era usual que se
dedicara un canto narrativo, improvisado, de carácter religioso al dios, conocido este acto
como Ditirambo.
Aristóteles en su Poética afirmaba que la tragedia habría tomado sus orígenes de los
cantares del ditirambo, el cual a través de un proceso, habría derivado en piezas satíricas
para finalmente convertirse en Tragedia. En esta hipótesis respecto a la evolución de dicho
subgénero, se asume como testimonio fundamental el hecho de que Arión (poeta del siglo
VII a.C.) habría sido el primer hombre en escribir ditirambos; lo que no significaría que sea
el creador de los mismos, sino que habría sido quien elevó a un nivel artístico el antiguo
canto religioso, otorgándole título, organizando un coro compuesto de cincuenta personas,
e introduciendo la figura de los sátiros, los cuales solían hablar en versos. De esta manera el
vocablo “tragedia” podría asumirse como “el canto del macho cabrío”, vinculándose
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Para los antiguos griegos, la ubicación de Nisa no era lo suficientemente clara. Lo más común es encontrar
asociaciones de dicha región con: Anatolia, Libia, Etiopía y Arabia. De todas maneras, lo importante es
destacar que para los griegos era un culto que provenía de algún sitio lejano y seguramente misterioso. El
nombre del dios, seguramente se deba al lugar que lo consideraban originario (dios de Nisa).
plenamente con el drama satírico, considerado como fase previa de la tragedia. Sin
embargo, Albin Lesky, en su libro La Tragedia Griega4, destaca que posterior a Aristóteles,
existió un descubrimiento en la época de los eruditos alejandrinos que habría cambiado la
teoría del filósofo: a principios del siglo V a.C, cuando la tragedia había encontrado la forma
definitiva., el dramaturgo Pratinas de Fleyo, introdujo el drama satírico en Atenas. Lesky
por lo tanto supone que en una época en donde la tragedia se encontraba ya desarrollada y
había causado la desaparición del drama satírico, intervino Pratinas en los concursos
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atenienses y (como se encontraba vinculado con la cultura peloponesa) aseguró el renacer
de dichos dramas. Esa seguramente fue la contradicción que los eruditos alejandrinos
encontraron, y por ende rechazaron la teoría aristotélica; por lo tanto se inclinaron a
buscar el origen de la Tragedia, no sólo en la región del Peloponeso, sino también en la
región del Ática y en sus costumbres rurales relacionadas con la vendimia. Es en este
ámbito de fiestas rurales, que aparece también el dios Dionisio, que como vamos
observando, siempre se lo vinculó con la tragedia. A su vez, dentro de esta región,
encontramos a Tespis, un dramaturgo griego del siglo VI a.C., por no decir el más antiguo
conocido, fuertemente vinculado con el campo y sus celebraciones, responsable no sólo de
introducir la máscara a las obras, sino también de la incorporación de un actor para el
diálogo con el coro y el corifeo, dando de esta manera, inicio al desarrollo de la Tragedia.
Sea como fuere, lo seguro hasta el momento, es que la Tragedia es producto de un
gran proceso de evolución de diferentes celebraciones de las regiones del Ática y del
Peloponeso, y que está estrechamente relacionado con Dionisio y su mito, hecho que hoy en
día es considerado como indiscutible.
El culto a Dionisio, que como decíamos, fue un poderoso movimiento que en el siglo
VII y luego en el VI cobró máxima importancia. El surgimiento de la Tragedia debemos
entenderla como un encuentro entre el culto a Dionisio y la situación política de la época,
que coincidía con el debilitamiento de los gobiernos aristocráticos y una paulatina
sustitución por el incipiente gobierno de los ciudadanos, más conocido como la
Democracia. La incorporación y la fuerza que tuvo esta religión debe entenderse de la
siguiente manera: Dionisio no coincide con la figura aristócrata del resto de los dioses
olímpicos, y por su asociación al vino y a la vid, es un dios que pertenece a todos y
esencialmente a los campesinos, de la misma manera que el vaso de vino estaba en la mesa
de todo griego.
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En Atenas, existían diversas celebraciones en honor a Dionisio, pero aquellas
vinculadas al nacimiento del Teatro, se conocen al menos dos. La primera y a su vez la más
antigua era conocida como las Leneas, que se celebraban en el mes de Gamelión (enero-
febrero de nuestro calendario), que en sus orígenes estaba a cargo de las sacerdotisas de
Dionisio, llamadas bacantes, quienes emulaban a las ninfas servidoras del dios conocidas
como ménades, las cuales a partir de una procesión previa danzaban hasta caer en éxtasis
mientras cantaban al dios. Paralelo al ritual, se celebraba un primitivo certamen dramático
en un edificio llamado Leneo (hoy se desconoce su emplazamiento).
La segunda fiesta celebrada en Atenas en honor a Dionisio era la Gran Dionisia
conocida también como Dionisia Urbana o Dionisíacas. La misma se desarrollaba en el mes
de Elafebolion (marzo), y fue instituida después de las Guerras Médicas, y la misma era
celebrada con una procesión de una estatua de Dionisio que recorría las calles de Atenas, y
con el certamen de Tragedias, que tenían lugar en el Teatro de Dionisio, ubicado a los pies
de la Acrópolis. Durante siglos, dicho teatro fue el lugar de las representaciones dramáticas
más importantes: Esquilo, Sófocles, Eurípides; hasta que con la llegada de los romanos,
dicho lugar fue destinado al espectáculo de la lucha de gladiadores.
A lo largo del siglo V a.C., la Tragedia es en Atenas el arte literario por excelencia.
Desde el año 534 a.C. aproximadamente, las representaciones asumieron forma de
concurso dramático, que se fue repitiendo anualmente en la fecha de las grandes
dionisíacas urbanas El Estado ateniense, organizaba concursos en cada Dionisíaca,
seleccionando tres poetas, los cuales, en su origen, debían presentar una trilogía de
tragedias que debían estar ligadas entre sí por un mismo tema o personaje. Más tarde dicha
trilogía no tenía por qué estar ligadas entre sí, y se le agregará a las tragedias la
presentación de una comedia. Los poetas seleccionados, debían solicitar al arconte
(autoridad municipal de la ciudad) la aportación de un coro, que en algunas ocasiones era
de carácter profesional, para la representación de sus obras, el cual estaba formado en sus
comienzos de cuarenta y ocho a cincuenta integrantes, y años más tarde se conformaría con
quince o doce personas. Este coro, al principio solía estar a cargo de un ciudadano
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acaudalado, capaz de responsabilizarse del equipamiento y de los gastos. Luego el Estado
se hizo cargo de los gastos del coro, así como encargaba de retribuir económicamente a los
poetas y actores que se presentaban en el concurso.
Por otro lado el dramaturgo debía escoger un maestro de coro, llamado corifeo, que
se encargaba de instruir y/o dirigir a los integrantes del coro.
El público de las Grandes Dionisias, a diferencia del público de las Fiestas Leneas no
sólo estaba compuesto por atenienses, sino que provenía gente de otras polis griegas. Sin
dudas la Tragedia fue un elemento unificador del mundo helénico ya sea por haber sido
esta una fuente de mitos comunes a todos los pueblos, o por haber tenido un pasado
histórico y literario compartido, o por los nexos religiosos que la misma poseía y que a la
vez todos los pueblos comulgaban. Sea cual fuese la razón, se puede afirmar que la Tragedia
fue un fenómeno comparable en ese sentido a la epopeya homérica.
Continuando con la misma línea, se sabe que existían localidades especiales en el
Teatro para los magistrados de la ciudad, ciudadanos destacados y para los sacerdotes.
Pero más allá de dicha división, no existía discriminación a la hora de la venta de las
entradas, a las mismas podían acceder cualquier ciudadano, incluso, en tiempos de Pericles,
este creó un fondo público destinado a sufragar los gastos de los ciudadanos que poseían
menos recursos. No hay que olvidar que el Teatro griego, conforme pasa el tiempo, se va
desvinculando del carácter plenamente religioso, y adopta junto a este, un carácter
didáctico, haciendo de este una forma de transmitir ciertas enseñanzas a todo el conjunto
de ciudadanos.
Respecto al público, resta decir que así como no podían las mujeres desempeñarse
en el rol de actor, es fácil suponer que ellas no podían tampoco asistir a la presentación de
las obras, aunque esto es discutible ya que algunos pasajes de diferentes obras de Platón, se
hace alusión que entre el público de las tragedias, habrían mujeres educadas, o incluso,
obras de ciertos dramaturgos, hacen referencia al público femenino.
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PAIDEIA: los Ideales de la Cultura Griega
de WERNER JAEGER
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LA EDUCACIÓN es una función tan natural y universal de la comunidad humana, que
por su misma evidencia tarda mucho tiempo en llegar a la plena conciencia de aquellos que
la reciben y la practican. Así, su primer rastro en la tradición literaria es relativamente
tardío. Su contenido es en todos los pueblos aproximadamente el mismo y es, al mismo
tiempo, moral y práctico. Tal fue también entre los griegos. Reviste en parte la forma de
mandamientos, tales como: honra a los dioses, honra a tu padre y a tu madre, respeta a los
extranjeros; en parte, consiste en una serie de preceptos sobre la moralidad externa y en
reglas de prudencia para la vida, trasmitidas oralmente a través de los siglos (...).
El concepto de areté es usado con frecuencia por Homero, así como en los siglos
posteriores, en su más amplio sentido, no sólo para designar la excelencia humana, sino
también la superioridad de seres no humanos, como la fuerza de los dioses o el valor y la
rapidez de los caballos nobles. El hombre ordinario, en cambio, no tiene areté, y si el
esclavo procede acaso de una raza de alta estirpe, le quita Zeus la mitad de su arete y no es
ya el mismo que era. La areté es el atributo propio de la nobleza. Los griegos consideraron
siempre la destreza y la fuerza sobresalientes como el supuesto evidente de toda posición
dominante. (...).
Característica esencial del noble es en Homero el sentido del deber. Se le aplica una
medida rigurosa y tiene el orgullo de ello. La fuerza educadora de la nobleza se halla en el
hecho de despertar el sentimiento del deber frente al ideal, que se sitúa así siempre ante los
ojos de los individuos. (...). El orgullo de la nobleza, fundado en una larga serie de
progenitores ilustres, se halla acompañado del conocimiento de que esta preeminencia sólo
puede ser conservada mediante las virtudes por las cuales ha sido conquistada. El nombre
de aristoi conviene a un grupo numeroso. Pero, en este grupo, que se levanta por encima de
la masa, hay una lucha para aspirar al premio de la arete. La lucha y la victoria son en el
concepto caballeresco la verdadera prueba del fuego de la virtud humana. No significan
simplemente el vencimiento físico del adversario, sino el mantenimiento de la areté
conquistada en el rudo dominio de la naturaleza. (...).
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Íntimamente vinculado con la areté se halla el honor. En los primeros tiempos era
inseparable de la habilidad y el mérito. (...). El hombre homérico adquiere exclusivamente
conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a que pertenece. Era un
producto de su clase y mide su propia areté por la opinión que merece a sus semejantes.
(...).
1. Biografía de Sófocles.
2. Mencione los personajes principales de la obra, explique quiénes son y su función en la obra.
Prólogo.
Episodio I
Episodio II
1. ¿Cuáles son las noticias que trae el mensajero? ¿Qué entiende por buenas y malas noticias el
mensajero? ¿Y Edipo?
2. ¿De qué trata el oráculo del que se habla en este episodio?
3. ¿Qué revela el mensajero a Edipo sin querer?
4. ¿De qué se da cuenta Yocasta en este episodio? ¿Cómo se llama este tipo de reconocimiento en la
tragedia griega?
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Episodio IV
Episodio V
La Biblia
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INFORMACIÓN GENERAL
La Biblia
A fines del siglo XI a.C. , los hebreos lograron conformar un Estado, bajo la forma de
monarquía. El primer rey de los hebreos fue Saúl, lo sucedió David, y luego Salomón, que
llevó a Israel al esplendor: se construyeron palacios, templos, adquirieron nuevos
territorios, nuevos comercios, se crearon ciudades, Jerusalén se estableció como capital, se
derrotaron antiguos enemigos, etc.
Con la muerte de Salomón (926 a.C.) se desencadenó una fuerte rivalidad entre los
distintos clanes que componen al pueblo hebreo, lo que determinó la división del reino en
dos estados: los del norte y los del sur con capital en Jerusalén. Esto provocó la decadencia
económica, y que la región del norte adoptara una nueva religión. 25
Alianza: Los hebreos contemplaban la “alianza” para designar las relaciones del
pueblo elegido con su dios Yahvé, las cuales consistían en pactos o compromisos
mutuos. Los cristianos empleaban también este término y en especial Jesús, al
hablar de las relaciones de Dios con los hombres. Es decir, la identificación “Yahvé,
dios de Israel” o “Israel es el pueblo de Yahvé” descansa en la idea de pacto o alianza
entre la divinidad y el pueblo elegido por ella, cuyo primer pacto (Diatheké)
encontramos en el libro del Génesis, específicamente en el momento en que
Abraham, por orden de Yahvé, conduce a su pueblo hacia la Tierra Prometida. En
ese pacto, se promete:
La alianza con el dios, fue formulada por segunda vez en Egipto, y es la reiteración
del pacto anteriormente pactado con Abraham, que se explicita y ratifica en el monte Sinaí
con Moisés. La sangre que se vierte para sellar este pacto es la del Cordero Pascual: luego
de la partida del pueblo con Abraham, los hebreos viajaron constantemente por las tierras
del Medio Oriente, sin poder llegar nunca al Canaán (Tierra Prometida). En esa travesía,
fueron presas de distintos pueblos, entre ellos, los egipcios, los cuales esclavizaron durante
mucho tiempo a los hebreos. Entonces, para liberarlos del yugo egipcio, Yahvé dice a su
pueblo que sacrifiquen un cordero y que con la sangre del animal, pinten los dinteles de las
puertas de sus casas para distinguirlos de los egipcios. Hecho esto, el dios enviaría una
peste la cual caería sobre todos los habitantes de Egipto menos a los hebreos,
anteriormente señalados, otorgándoles así la liberación. De esta manera, surge el segundo
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pacto con el dios.
Finalmente, la tercera manifestación del pacto, fue llamada “Nueva Alianza” (Nuevo
Testamento) porque hay un cambio en las condiciones del trato. Los privilegios que
anteriormente sólo gozaban los israelitas, ahora con esta alianza, se extiende a los hombres
de todos los pueblos del mundo. La misma, la encontramos narrada en los “Evangelios”.
Esta nueva formulación se realiza con Jesús, y la sangre que se vierte para cerrar ese pacto
es la de él mismo en el monte Calvario, con su crucifixión. Por lo tanto, es después de Jesús
que se comienza a hablar de Nueva y Antigua Alianza. Pero los latinos al traducir la palabra
griega “diatheké”, que significa también testamento, vertieron solamente el significado
“testamentum”, falseándose el concepto hebreo, pues la idea de igualdad de las partes
contratantes que trasmitía el concepto “alianza”, se pasó al concepto de “testamento” el
cual se carga con otro significado, que por ser tal hay que aceptar sin discutir lo que allí se
dice, y cuya duración es eterna, mientras que entre los hebreos las alianzas entre el pueblo
y la divinidad fuero variando.
Con la doctrina de Jesús, lleva esta moral a su más alto grado de desarrollo y
perfección.
Características de la Biblia
La Biblia es el libro sagrado del pueblo hebreo y conserva ese carácter para los
grupos religiosos enraizados en la religión hebrea, como lo son los cristianos de las
diversas confesiones (católicos, protestantes y ortodoxos). Precisamente, lo que hace la
unidad interna de los libros que la componen es un valor religioso especial: la inspiración.
Literatura religiosa es aquella de asunto religioso, mediante la cual el autor habla de Dios o
con Dios; por ejemplo, Prometeo encadenado de Esquilo o un auto sacramental del Siglo de
Oro español. Literatura inspirada sería aquella por la cual, y a través de la obra de un
hombre, Dios habla al hombre o se comunica con él. Ejemplos para las respectivas
religiones: los Vedas de la India, el Corán de los mahometanos, la Biblia. Cuando el texto
trasmite, además, alguna enseñanza que el autor no hubiera podido conocer por medios
puramente humanos, se dice que es revelado. De acuerdo con las consideraciones
anteriores, la Biblia es literatura religiosa, y hebreos y cristianos la consideran su libro
sagrado, inspirado por Dios y vehículo de su revelación. Las características de esta
inspiración y su alcance varían según las diversas religiones, pero podríamos encontrar
una fórmula común para explicarlas y que fuera aceptable por todos: el autor inspirado es
el instrumento mediante el cual se expresa Dios a través del tema, del género y del estilo,
que constituyen el aporte del escritor. Tema, género y estilo reflejan sus características
personales y las que son comunes al género que cultiva y a la época en que escribe y que,
por tanto, varían de un libro a otro. El autor, a veces, es, consciente de esa asistencia divina
y lo manifiesta.
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Pero, la mayoría de las veces, es la autoridad religiosa quien define cuáles libros son
inspirados y cuáles no, basada en la tradición y mediante criterios propios. Según esa
misma autoridad, la inspiración supone la inerrancia, es decir, la imposibilidad, para el
escritor, de errar o equivocarse en la trasmisión del mensaje.
Canon
Canon, es una palabra griega que significa bastón que sirve para medir. Es decir, la
unidad de medida, el término de comparación. Del terreno físico, material, se pasó
inmediatamente al dominio de lo moral y se decía: regla de las costumbres, o canon de las
costumbres. Canon significa regla. Las cosas que se miden respecto a él se llaman canónicas,
y cuando esa medida es aceptada y publicada es impuesta a un grupo de personas por una
asamblea, se dice que está canonizada: aceptada de acuerdo con la regla.
Canon Hebreo:
El Canon Alejandrino:
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• los hebreos aceptan solo el AT y, de este, los treinta y nueve libros cuyo origen
hebreo está probado.
• los protestantes aceptan esos treinta y nueve libros más los veintisiete del NT.
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VILARIÑO, IDEA. Literatura bíblica, Antiguo Testamento. Editorial Técnica. Montevideo. 1987
ARGENZIO, MA. DEL SOCORRO. Literatura Bíblica. Editorial Casa del Estudiante. Montevideo. S/F
FRAGMENTOS ADAPTADOS
GENERALIDADES DEL APOCALIPSIS.
Introducción.
En la historia de la interpretación cristiana de los libros bíblicos, pocos son los que
pueden reivindicar un destino tan excepcional y complejo como el Apocalipsis de Juan.
34
Fácilmente se impone, con el libro de los Salmos y el evangelio de Juan, como uno de los
libros más frecuentemente utilizados y comentados de toda la Biblia. Pero también figura
entre los más controvertidos y los que han dado lugar a interpretaciones más diversas. Con
el Cantar de los Cantares y el Qohelet, es reconocido como uno de los más enigmáticos, que
plantea dificultades casi insuperables a los intérpretes.
De hecho, los profetas bíblicos son más bien hombres del presente que del porvenir. 35
La materia prima de la profecía bíblica es la actualidad. Amos, Isaías, Jeremías, Ezequiel
fueron profetas precisamente porque supieron ser hombres de su tiempo, particularmente
sensibles al contexto social y religioso, y particularmente clarividentes ante los desafíos
con que se veía enfrentado el pueblo. ¿Quiere decir esto que el horizonte de los profetas se
limita al presente inmediato y que no tienen nada que decir sobre el porvenir? Desde luego
que no. Pero situemos las cosas en su debida perspectiva. Hombres del presente, los
profetas son también incondicionales de la esperanza, y nunca dejan de soñar con un
porvenir en que el pueblo vivirá en conformidad con la alianza y se convertirá finalmente a
la práctica de la justicia social. Sí, les interesa el porvenir, pero no un porvenir cualquiera.
Tienen la misión de decir hasta qué punto Dios se compromete a forjar un porvenir de
felicidad y de justicia, no sólo para su propio pueblo, sino para el conjunto de la humanidad.
Ahora que hemos definido mejor qué es lo que hay que entender por «profecía», y
que hemos visto la importancia de situar a los profetas en su tiempo y en su ambiente,
volvamos al Apocalipsis de Juan. La primera tarea que aquí nos espera consistirá en
determinar la fecha (probable) de composición del Apocalipsis.
Podemos decir que la historia del Apocalipsis se forjó en torno a cinco grandes
acontecimientos:
Sobre el autor.
El nombre del autor del Apocalipsis nos es bien conocido: se trata de Juan (1,1.4.9;
22,8). Pero ¿de qué Juan se trata? ¿Del mismo Juan al que se atribuye tradicionalmente la
composición del cuarto evangelio? Y en ese caso, ¿puede llegar a decirse que se trata de
aquel galileo, hijo de Zebedeo, o también de aquel discípulo anónimo que el cuarto
evangelio designa como «el discípulo al que amaba Jesús»? La cuestión no es tan simple
como parece a primera vista. En primer lugar, porque el texto mismo del Apocalipsis no se
pronuncia sobre esta cuestión; además, la identidad del autor del cuarto evangelio es
también una cuestión muy compleja. Lo que hemos de decir es que una tradición antigua,
ve aquí la obra de «uno de los apóstoles de Cristo. Esta tradición ha sido, con mucho, la
atestiguada más comúnmente en la Iglesia latina. Pero algunos autores no comparten esta
opinión; y, tras ellos, la tradición griega se ha mostrado más reticente sobre el origen
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apostólico de esta obra. Desde el punto de vista del texto, la cuestión sigue siendo difícil y
hasta imposible de resolver: las correspondencias y las diferencias verbales o temáticas
entre el Apocalipsis y el evangelio de Juan se valoran de formas diversas. Son numerosas
las unas y las otras. Por tanto, hay que tener en cuenta esta doble realidad:
correspondencias importantes, y diferencias no menos importantes. De ahí la posición casi
unánime de los comentaristas recientes: el Juan del Apocalipsis no es necesariamente el
mismo que el Juan a quien se atribuye el cuarto evangelio. Pero pertenece al mismo
ambiente o a la misma escuela: es también un escrito joánico. En definitiva, uno se da
cuenta de que, como ocurre con la gran mayoría de los libros bíblicos, la identificación
precisa del autor está lejos de ser determinante para la interpretación del libro. Se puede
hablar de nuevo de que el autor se borra en beneficio del mensaje, y de que, sean cuales
fueren el autor o los autores que han participado en la redacción del Apocalipsis, la tarea
más fascinante y la más fecunda no es la que conduce a la identidad del autor, sino la que
abre a la comprensión global de su obra.
PRÉVOST, JEAN-PIERRE. Para leer EL APOCALIPSIS. Editorial Verbo Divino. Navarra. 1994
FRAGMENTO ADAPTADO.
TEXTO COMPLEMENTARIO: POPOL VUH
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El Popol-Vuh, que puede traducirse Popol, comunidad, consejo, y Vuh, libro, Libro
del Consejo o Libro de la Comunidad, fue pintado. Lo dice el texto: "Este libro es el primer
libro pintado antaño". ¿El primer libro? ¿Querrá significarse con esto el más importante,
algo así como la Biblia? "Pero su faz está oculta", sigue el texto. ¿Oculta, por qué? ¿Fue
destruido? ¿Fue quemado? ¿Se consumió en la ciudad de Utatlán, entregada a las llamas,
reducida a cenizas por el Conquistador? "Su faz está oculta al que ve", añade el texto, lo que
mueve a pensar que no está oculta para el que, sin ver, conserva dicha faz en la memoria y
la transmite oralmente.
42
POPOL VUH (fragmento).
2 Este libro es el primer libro, pintado antaño, pero su faz está oculta [hoy] al que ve, al
pensador. Grande era la exposición, la historia de cuando se acabaron de medir todos los
ángulos del cielo, de la tierra, la cuadrangulación, su medida, la medida de las líneas, en el
cielo, en la tierra, en los cuatro ángulos, de los cuatro rincones, tal como había sido dicho
por los Constructores, los Formadores, las Madres, los Padres de la vida, de la existencia,
los de la Respiración, los de las Palpitaciones, los que engendran, los que piensan. Luz de
las tribus, Luz de los hijos, Luz de la prole, Pensadores y Sabios, [acerca de] todo lo que está
en el cielo, en la tierra, en los lagos, en el mar. He aquí el relato de cómo todo estaba en
suspenso, todo tranquilo, todo inmóvil, todo apacible, todo silencioso, todo vacío, en el cielo,
en la tierra. He aquí la primera historia, la primera descripción. No había un solo hombre,
un solo animal, pájaro, pez, cangrejo, madera, piedra, caverna, barranca, hierba, selva. Sólo
el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía; sólo existían la mar limitada, todo el espacio
del cielo. No había nada reunido, junto. Todo era invisible, todo estaba inmóvil en el cielo.
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No existía nada edificado. Solamente el agua limitada, solamente la mar tranquila, sola,
limitada. Nada existía. Solamente la inmovilidad, el silencio, en las tinieblas, en la noche.
Sólo los Constructores, los Formadores, los Dominadores, los Poderosos del Cielo, los
Procreadores, los Engendradores, estaban sobre el agua, luz esparcida. [Sus símbolos]
estaban envueltos en las plumas, las verdes; sus nombres [gráficos] eran, pues, Serpientes
Emplumadas. Son grandes Sabios . Así es el cielo, [así] son también los Espíritus del Cielo;
tales son, cuéntase, los nombres de los dioses. Entonces vino la Palabra; vino aquí de los
Dominadores, de los Poderosos del Cielo, en las tinieblas, en la noche: fue dicha por los
Dominadores, los Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron consejo, entonces
pensaron, se
3 En seguida fecundaron a los animales de las montañas, guardianes de todas las selvas, los
seres de las montañas: venados, pájaros, pumas, jaguares, serpientes, víboras, [serpientes]
ganti, guardianes de los bejucos. Entonces los Procreadores, los Engendradores, dijeron:
"¿No habrá más que silencio, inmovilidad, al pie de los árboles, de los bejucos? Bueno es,
pues, que haya guardianes"; así dijeron, fecundando, hablando. Al instante nacieron los
venados, los pájaros. Entonces dieron sus moradas a los venados, a los pájaros. "Tú, venado,
sobre el camino de los arroyos, en las barrancas, dormirás; aquí vivirás, en las hierbas, en
las malezas; en las selvas, fecundarás; sobre cuatro pies irás, vivirás". Fue hecho como fue
dicho. Entonces fueron también [dadas] las moradas de los pajarillos, de los grandes
pájaros. "Pájaros, anidaréis sobre los árboles, sobre los bejucos moraréis; engendraréis, os
multiplicaréis sobre las ramas de los árboles, sobre las ramas de los bejucos". Así fue dicho
a los venados, a los pájaros, para que hiciesen lo que debían hacer; todos tomaron sus
dormitorios, sus moradas. Así los Procreadores, los Engendradores, dieron sus casas a los
animales de la tierra. Estando pues todos terminados, venados, pájaros, les fue dicho a los
venados, a los pájaros, por los Constructores, los Formadores, los Procreadores, los
Engendradores: "Hablad, gritad; podéis gorjear, gritar. Que cada uno haga oír su lenguaje
según su clan, según su manera". Así fue dicho a los venados, pájaros, pumas, jaguares,
serpientes. "En adelante decid nuestros nombres, alabadnos, a nosotros vuestras madres, a
nosotros vuestros padres. En adelante llamad a Maestro Gigante [Relámpago], Huella del
Relámpago, Esplendor del relámpago, Espíritus del Cielo, Espíritus de la Tierra,
Constructores. Formadores, Procreadores. Engendradores. Habladnos, invocadnos,
adoradnos", se les dijo. Pero no pudieron hablar como hombres: solamente cacarearon,
solamente mugieron, solamente graznaron; no se manifestó [ninguna] forma de lenguaje,
45
hablando cada uno diferentemente. Cuando los Constructores, los Formadores, oyeron sus
palabras impotentes, se dijeron unos a otros:
"No han podido decir nuestros nombres, de nosotros los Constructores, los Formadores".
"No está bien", se respondieron unos a otros los Procreadores, los Engendradores, y
dijeron: "He aquí que seréis cambiados porque no habéis podido hablar. Cambiaremos
nuestra Palabra 13. Vuestro sustento, vuestra alimentación, vuestros dormitorios, vuestras
moradas, los tendréis: serán las barrancas, las selvas. Nuestra adoración es imperfecta si
vosotros no nos invocáis. ¿Habrá, podrá haber adoración, obediencia, en los [seres] que
haremos? Vosotros recibiréis vuestro fardo: vuestra carne será molida entre los dientes;
que así sea, que tal sea vuestro fardo". Así les fue entonces dicho, ordenado, a los animalitos,
a los grandes animales de la superficie de la tierra; pero éstos quisieron probar su suerte,
quisieron tentar la prueba, quisieron probar la adoración, mas no entendiendo de ningún
modo el lenguaje unos de otros, no se comprendieron, no pudieron hacer nada. Tal fue,
pues, el fardo de su carne; así el fardo de ser comidos, de ser matados, fue [impuesto] aquí
sobre todos los animales de la superficie de la tierra. En seguida fueron ensayados seres
construidos, seres formados, por los Constructores, los Formadores, los Procreadores, los
Engendradores. "Que se pruebe todavía. Ya se acerca la germinación, el alba. Hagamos a
nuestros sostenes, a nuestros nutridores. ¿Cómo ser invocados, conmemorados, en la
superficie de la tierra? [Ya] hemos ensayado con nuestra primera construcción, nuestra
formación, sin que por ella pueda hacerse nuestra adoración, nuestra manifestación.
Probemos, pues, a hacer obedientes, respetuosos sostenes, nutridores", dijeron. Entonces
fue la construcción, la formación. De fierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba
bien, sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se cambiaba en tierra, se
fundía; la cabeza no se movía; el rostro [quedábase vuelto] a un solo lado; la vista estaba
velada; no podían mirar detrás de ellos; al principio hablaron, pero sin sensatez. En seguida,
aquello se licuó, no se sostuvo en pie15. Entonces los Constructores, los Formadores,
dijeron otra vez: "Mientras más se trabaja, menos puede él andar y engendrar". "Que se
celebre, pues, consejo sobre eso", dijeron. Al instante deshicieron, destruyeron una vez más,
su construcción, su formación, y después dijeron: "¿Cómo haremos para que nos nazcan
adoradores, invocadores?" Celebrando consejo de nuevo, dijeron entonces: "Digamos a
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Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora, Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Día:
«Probad de nuevo la suerte, su formación»". Así se dijeron unos a otros los Constructores,
los Formadores, y hablaron a Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora. En seguida, el discurso
dicho a aquellos augures, a la Abuela del Día, a la Abuela del Alba por los Constructores, los
Formadores; he aquí sus nombres: Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora. Y los Maestros
Gigantes hablaron, así como los Dominadores, los Poderosos del Cielo. Dijeron entonces a
Los de la Suerte, los de [su] Formación, a los augures: "Es tiempo de concertarse de nuevo
sobre los signos de nuestro hombre construido, de nuestro hombre formado, como nuestro
sostén, nuestro nutridor, nuestro invocador, nuestro conmemorador. Comenzad, pues, las
Palabras [Mágicas], Abuela, Abuelo, nuestra abuela, nuestro abuelo, Antiguo Secreto,
Antigua Ocultadora. Haced pues que haya germinación, que haya alba, que seamos
invocados, que seamos adorados, que seamos conmemorados, por el hombre construido, el
hombre formado, el hombre maniquí, el hombre moldeado. Haced que así sea. Declarad
vuestros nombres: Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Día, Pareja Procreadora,
Pareja Engendradora, Gran Cerdo del Alba, Gran Tapir del Alba. Los de las Esmeraldas. Los
de las Gemas, Los del Punzón, Los de las Tablas, Los de la Verde Jadeita, Los de la Verde
Copa, Los de la Resina, Los de los Trabajos Artísticos, Abuela del Día, Abuela del Alba. Sed
llamados así por nuestros construidos, nuestros formados. Haced vuestros encantamientos
por vuestro maíz, por vuestro tzité. ¿Se hará, acontecerá, que esculpamos en madera su
boca, su rostro?" Así fue dicho a los de la Suerte. Entonces [se efectuó] el lanzamiento [de
los granos], la predicción del encantamiento por el maíz, el tzité. "Suerte, fórmate", dijeron
entonces una abuela, un abuelo. Ahora bien, este abuelo era El del Tzité, llamado Antiguo
Secreto; esta abuela era La de la Suerte, la de [su] formación, llamada Antigua Ocultadora
con Gigante Abertura. Cuando se decidió la suerte, se habló así: "Tiempo es de concertarse.
Hablad; que oigamos y que hablemos, digamos, si es preciso que la madera sea labrada,
sea esculpida por Los de la Construcción, Los de la Formación, si ella será el sostén, el
nutridor, cuando se haga la germinación, el alba". "Oh maíz, oh tzité, oh suerte, oh [su]
formación, asios, ajustaos", fue dicho al maíz, al tzité, a la suerte, a [su] formación. "Venid a
picar ahí, oh Espíritus del Cielo. No hagáis bajar la boca, la faz de los Dominadores, de los
Poderosos del Cielo", dijeron. Entonces dijeron la cosa recta: "Que así sean, así, vuestros 47
maniquíes, los [muñecos] construidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la
tierra". — "Que así sea", se respondió a sus palabras. Al instante fueron hechos los
maniquíes, los [muñecos] construidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres
hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron
hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes, aquellos [muñecos] construidos de madera. No
tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Constructores, de sus Formadores;
andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso
decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de humanidad. Al principio
hablaron, pero sus rostros se desecaron; sus pies, sus manos, [eran] sin consistencia; ni
sangre, ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran] sus rostros; secos sus
pies, sus manos; comprimida su carne. Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus
cabezas, ante sus Constructores, de sus Formadores, sus Procreadores, sus Animadores.
Éstos fueron los primeros hombres que existieron en la superficie de la tierra.
fuertemente el fuego puesto cerca de sus cabezas, les hicieron daño. Empujándose [los
hombres] corrieron, llenos de desesperación. Quisieron subir a sus mansiones, pero
cayéndose, sus mansiones les hicieron caer. Quisieron subir a los árboles; los árboles los
sacudieron a lo lejos. Quisieron entrar en los agujeros, pero los agujeros despreciaron a sus
rostros. Tal fue la ruina de aquellos hombres construidos, de aquellos hombres formados,
hombres para ser destruidos, hombres para ser aniquilados; sus bocas, sus rostros, fueron
todos destruidos, aniquilados. Se dice que su posteridad [son] esos monos que viven
actualmente en las selvas; éstos fueron su posteridad porque sólo madera había sido
puesta en su carne por los Constructores, los Formadores. Por eso se parece al hombre ese
mono, posteridad de una generación de hombres construidos, de hombres formados, pero
[que sólo eran] maniquíes, [muñecos] construidos de madera."
49
50
Introducción
Hacia fines del siglo VIII y principios del IX, podemos situar a Carlomagno, la figura
más representativa en el plano político de la Edad Media. Dio la hegemonía a los francos,
reconstruyó momentáneamente el imperio del Occidente conocido también como el Sacro
Imperio Romano Germánico (que años más tarde será dividido en tres grandes reinos),
puso una valla infranqueable al expansionismo árabe, y realizó el ideal de gobierno
cristiano. A su muerte, por debilitamiento del poder real, cobró impulso el feudalismo. Los
señores se encerraron en sus castillos y se hicieron la guerra mutuamente. Surgieron las
órdenes de caballería y todas las costumbres feudales, los torneos y las cacerías. La palabra
honor se consideraba cosa sagrada. Las relaciones entre emperadores de Alemania y Papas
de Roma, se vieron agraviadas por la querella de las investiduras, consistente en
determinar quién debía nombrar los obispos feudales. Las cruzadas ponen en contacto al
mundo occidental con pueblos de rica producción cultural como por ejemplo los bizantinos
y los árabes, y esto provoca un mejoramiento en el nivel de vida de los europeos y un
51
despertar del comercio con el surgimiento de ciudades libres, fuertes y prósperas como
Florencia, Venecia, etc. Estas al emanciparse de la tutela de los reyes o señores, se
gobernaron por Concejos con delegados de la nobleza y con lo que se conocía como el
“tercer estado” o sea la burguesía. Surgieron las corporaciones o gremios, que fueron
asociaciones de artesanos de una misma profesión. Dentro de las ciudades surgieron las
universidades.
Entre tanto se suceden, a fines de la Edad Media, grandes guerras nacionales como
lo fue la Guerra de los Cien Años, de la que sale Francia independiente de Inglaterra.
Paralelamente la guerra entre el Imperio Germánico (Alemania) y el Papado hacia cada vez
débil a Europa Central (Bizancio), y con este decaimiento de las fuerzas de la cristiandad
permitió a los turcos, después de haber tomado todo el mundo árabe, apoderarse de
Constantinopla, marcando así el fin de la Edad Media. Sin embargo, la Edad Media como
período histórico es artificial. En realidad la Edad Media puede ser dividida en dos grandes
períodos: La Alta Edad Media, y la Baja Edad Media. Los cortes entre estas épocas son
bastante profundos, y los cambios que existen entre uno y otro período son abismales. Por
ejemplo: mientras la Alta Edad Media se caracteriza por el feudalismo y la caballería, la Baja
Edad Media se ve afectada por la influencia de la nueva clase social: la burguesía, que
empujó a la sociedad medieval a nuevos proyectos y objetivos.
El arte que predominaba en este período era el Románico. Este tipo de arte fue
caracterizado por muchos autores por ser un arte monástico ya que el arte en esta época
era un instrumento de propaganda de la Iglesia, y su misión solo consistía en inspirar a las
masas un espíritu solemne y religioso, pero bastante indefinido, el sentido simbólico que
poseen las obras era bastante difícil de entender para los simples creyentes. La cultura
feudal se caracteriza por ser antindividualista. Es un arte sencillo y ascético donde se
buscaba evitar la sensualidad de la forma que era símbolo del sensualismo terrenal, y se
trataba de buscar la fortaleza en la construcción como símbolo de la fortaleza de la fe y
desprecio por lo mundano.
Este segundo período de la Edad Media, es ubicado a partir del siglo X hasta la caída
del Imperio Bizantino con el cierre de la época medieval. Los siglos que abarca la Baja Edad
Media, son el comienzo de un proceso que tendrá como consecuencia el Renacimiento y por
lo tanto la Modernidad.
La cultura también se popularizó, en primer lugar por tener a la ciudad como centro
comercial, lugar donde acuden gentes de todas partes y de lugares lejanos y exóticos, lo
cual no sólo permitió un intercambio intelectual mucho mayor al que se poseía
anteriormente, sino que también el intercambio artístico.
Hacia el año 1100 se inicia con la producción de una serie de poetas conocidos como
los poetas provenzales. Ellos desarrollaron una poesía lírica, en lengua vulgar, a su vez
estos poetas se caracterizaban por ser individuos conocidos. Ellos escribían impulsados por
una necesidad estética, renunciando a lo anecdótico y a lo narrativo como se venía
gestando con los cantares de gesta y los romances en la Edad Media. Esta poesía nace en el
ambiente aristocrático, en el cual se admiten de todas formas a poetas de origen humilde,
siempre y cuando hubiesen sido destacados tanto por su inteligencia como por su
capacidad literaria, de esta manera, se les permitía convivir y ser educados por la nobleza.
Esta nueva forma de hacer poesía, que surge en Francia, rápidamente te expande e influye
al resto de Europa. A estos poetas que fueron los primeros escritores en lengua vulgar y
cultos, se los llamó trovadores, porque el nombre poeta era para aquel que escribía en latín,
y juglar se utilizaba para aquellos que interpretaban composiciones realizadas por los
trovadores y las ejecutaban en las plazas y mercados, teniendo así un corte más popular. El
trovador no sólo se encargaba de componer versos, sino que también la música con la que
acompañaba sus recitados, ya que su poesía era destinada a ser escuchada y no leída.
El arte trovadoresco es refinado, difícil y sujeto a estrechas leyes, no sólo los temas
que tratan están atados a ciertas normas, sino que también la estructura de sus
composiciones, es decir, la medida de los versos y la rima, obedecían también a una técnica
rigurosa. Uno de los grandes temas que trataba la poesía trovadoresca era el AMOR
CORTES. El amor cortés es el amor de la corte, propio de la sociedad feudal, y se cantaban 55
amores adulterinos, donde el amante debía ser cauteloso pues su dama siempre era una
mujer casada, y él un vasallo que sirve y ama a su señor feudal. Amor cortés es también una
expresión utilizada para designar el sistema de relaciones eróticas que mantiene el
trovador/amante con su señora/amada, similares a las relaciones feudales mantenidas por
el vasallo respecto a su señor. La alta extracción social de la dama y su matrimonio eran los
dos obstáculos que hacen inaccesible a la señora para el poeta, y por lo tanto más deseable.
El sufrimiento del servicio amoroso es aceptado con el orgullo y la admiración del vasallo
que reconoce la superioridad del señor feudal. La mujer campesina no es merecedora del
amor cortés por ser plebeya.
Escuela Siciliana
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El Dolce Stil Novo (Dulce Estilo Nuevo), surge en Italia, específicamente en la ciudad
de Florencia en la región de Toscana, sobre el siglo XIII. Fue una escuela lírica que continuó
con la tradición de la poesía trovadoresca y de la escuela Siciliana, pero con ciertas
variantes en el concepto de la poesía, la mujer y en la forma de amar.
Vinculados estrechamente a la concepción del amor cortés tal como lo cantaban los
trovadores provenzales, procurando reaccionar contra las convenciones y la frialdad de las
composiciones de la escuela siciliana, los poetas del Dolce Stil Novo, profundizan en los
conceptos heredados de esta tradición lírica hasta el punto de elaborar una verdadera
filosofía del amor que toma forma en creaciones reveladoras.
La lírica provenzal e italiana había tratado hasta entonces la nobleza del alma como
una dote transmitida por herencia dentro del círculo de los grandes señores y había
terminado por identificar la gentileza de los sentimientos con la nobleza de la cuna. En el
Dolce Stil se produce al respecto un cambio sustancial: la nobleza del alma no dependerá
del abolengo sino únicamente de la gentileza del corazón y de las virtudes estrictamente
personales. Esta revuelta del espíritu contra los principios
A diferencia del amor cortés, cualquier persona es digna de amar, así como
cualquier mujer es digna de ser amada. La única condición que se debe cumplir es que hay
que ser de “corazón gentil”, es decir de corazón puro y bueno.
Los integrantes de esta nueva escuela son: Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Cino
da Pistoia y el mismo Dante. Se considera al primero como el fundador del Dolce Stil.
FRAGMENTOS ADAPTADOS.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS: POETAS DEL DOLCE STIL NOVO
Soneto Soneto
Tanto gentil e tanto onesta pare Tan gentil y tan honesta luce
la donna mia quand'ella altrui saluta, mi dama cuando a alguien saluda,
ch'ogne lingua deven tremando muta, que toda lengua temblando enmudece,
e li occhi no l'ardiscon di guardare. y no se atreven los ojos a mirarla.
Mostrasi si' piacente a chi la mira, Se muestra tan agradable a quien la mira,
che da' per li occhi una dolcezza al core, que por los ojos procura al corazón gran dulzura,
che 'ntender non la puo' chi no la prova;
incomprensible para quien no la experimenta.
e par che de la sua labbia si mova Y parece que de sus labios surgiera
uno spirito soave pien d'amore, un espíritu suave de amor pleno
che va dicendo a l'anima: Sospira. que al alma va diciendo: ¡Suspira!
Composición.
La obra narra el viaje imaginario de Dante a través de los tres reinos de ultratumba
mencionados anteriormente. Dante Alighieri es autor de la obra, pero también se configura
como narrador y como personaje de la misma. Esta puede ser interpretada de forma literal,
el viaje de aprendizaje que realiza el personaje; pero también puede ser interpretada en
sentido alegórico, adquiriendo la narración una significación más profunda gracias al
encadenamiento de metáforas y símbolos. Es así que el viaje de Dante representa en
realidad el proceso de su alma que busca redimirse de los pecados y volver al camino de
Dios, entre otras posibles lecturas, las cuales se atan con la finalidad que tenía Dante con su
obra.
Existen diversos motivos por los cuales Dante Alighieri habría elaborado su obra:
60
1. Moral: Intención de iluminar, salvar, dignificar a los hombres. La obra debía
conducir adecuadamente a los lectores a obrar adecuadamente, ya que La Divina
Comedia tiene la función de advertir cómo pecar pone en riesgo la salvación del
alma.
2. Apoteosis de Beatrice: Significa deificar a Beatrice. En su obra anterior Vitta Nuova
Dante había prometido decir de ella lo que jamás poeta alguno dijo por su amada. En
La Divina Comedia se la considera superior a los ángeles y a los beatos, casi igual a la
Virgen, mediadora entre la humanidad, representado por Dante, y la alta divinidad,
Dios.
3. El favor: Dante escribe La Divina Comedia desde el exilio, y uno de los fines prácticos
que tiene la obra es despertar en los florentinos la admiración para que le
permitieran volver a su patria.
4. Ideas políticas: En relación al punto anterior, y al igual que lo hizo en La Monarquía,
también en La Divina Comedia Dante manifestó sus ideas políticas, sobre todo en lo
relacionado con la lucha entre el Papado y el Imperio, la separación entre el poder
terrenal y el poder espiritual y su defensa de la república.
5. Angustia: La nostalgia por los muertos, ya sea por aquellos que conoció como por los
que admiró.
FRAGMENTOS ADAPTADOS.
ARQUITECTURA DE LOS INFRAMUNDOS EN
LA DIVINA COMEDIA.
Introducción
Dante Alighieri actúa para su Divina Comedia como un arquitecto. El mundo que este
forja nace de su propia imaginación y de la influencia de las culturas cristiana y greco-latina.
Su obra está llena de estructuras rígidas, abundante en simetrías y correspondencias. Lo
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numérico y lo matemático se hacen presentes también para la construcción de todo este
universo. Un ejemplo de ello es uso sistemático del número tres y sus múltiplos (por
ejemplo el nueve), o el número diez: La Divina Comedia posee tres cánticas, compuesta cada
una de ellas por 33 cantos, y un canto introductorio, un total de cien cantos, donde tres
representa la Santa Trinidad y el diez (cien es el resultado de diez veces diez), que
simboliza la totalidad.
Dante creó un infierno, un purgatorio y un paraíso, y de ellos no sólo es su creador,
sino también es su juez, ubicando en los diferentes reinos a personajes de la historia y de su
época, de acuerdo a sus comportamientos en vida, castigándolos o premiando de acuerdo a
ello.
Infierno
Por otro lado, el infierno es dividido en dos sectores: el Alto Infierno, donde se
ubican los círculos relacionados a los pecados de incontinencia; y por otro el Bajo Infierno
(indicado por el comienzo de la ciudad de Dite) que corresponde a los pecados cometidos
de forma consciente.
Este sitio es el destino de aquellas almas que en vida fueron culpables de haber
cometido algún pecado, y por ese motivo, son castigadas. Existe entonces, una vinculación
simbólica entre la culpa y el castigo. Esta relación se conoce como ley del contrapaso, y esta
puede ser por analogía (semejanza) o antítesis (oposición).
ESTRUCTURA:
ALTO INFIERNO:
Primer Círculo: Conocido como Limbo. Aquí van las almas de niños y de
hombres justos que no fueron bautizados ni conocieron a Dios. Es el menor de
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todos los pecados. No tienen un castigo corporal, sino que tienen un pasar
sereno pero lleno de tristeza y sin esperanzas de conocer alguna vez la gracia
divina.
Segundo Círculo: A este círculo van las almas de aquellos que en vida
cometieron el pecado de la lujuria y se dejaron llevar por la pasión y el deseo
amoroso. Las almas son arrastradas por un gran torbellino, el cual las hace girar
para expulsarlas, haciéndolas golpear contra una cerca. En este círculo aparece
el juez Minos.
Tercer Círculo: Sitio a donde van los condenados por comer en demasía. Es el
círculo de los glotones, donde se castiga el pecado de la gula. Los pecadores
están condenados a padecer fuertes lluvias mientras se encuentran sumergidos
en fango. Mientras tanto, el guardián del círculo, Cerbero, va tomando a las
distintas almas entre sus uñas y sus dientes.
Cuarto Círculo: Destinado para aquellos que en vida fueron avaros o pródigos,
es decir, los que tuvieron una actitud inadecuada frente a los bienes materiales.
Están condenados a correr con grandes pesos, mientras se chocan entre sí y se
recriminan unos a los otros. La criatura a cargo de este círculo es Pluto, dios
latino de las riquezas.
Quinto Círculo: Aquí son castigados los iracundos, perezosos y soberbios. Son
castigados a estar hundidos en la Laguna Estigia, golpeándose y desgarrándose
entre sí. En este círculo Dante y Virgilio se encuentran con Flegias, el segundo
barquero del Infierno, quien los conduce hacia la puerta de Dite.
BAJO INFIERNO:
Sexto Círculo: Lugar que recibe a los herejes, personas que tuvieron opiniones o
doctrinas opuestas a lo que consideraba el catolicismo. Su castigo es estar en
tumbas abiertas, mientras que las almas son consumidas por el fuego.
Séptimo Círculo: Aquí son castigados los violentos. Posee tres anillos conforme
al tipo de violencia ejercida.
En el primer anillo encontramos a los violentos contra el prójimo tales como
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homicidas y ladrones. Se encuentran en un lago hirviendo mientras
centauros lanzan flechas contra ellos.
En el segundo anillo, los violentos contra sí mismos, es decir los suicidas.
Estas almas son convertidas en árboles y en sus copas anidan arpías, las
cuales devoran las hojas y las ramas causándoles un inmenso dolor.
En el tercer y último anillo, encontramos a los violentos contra Dios y la
naturaleza, ellos son los blasfemos, los sodomitas y los usureros. Están
condenados a estar en un desierto caliente.
Octavo Círculo: Este círculo van los fraudulentos. Como en el círculo anterior,
este también se encuentra subdividido de acuerdo al tipo de fraude cometido,
cada subdivisión se conoce como malebolge y tiene un castigo concreto para
cada fraudulento. Se reconocen diez tipos de fraudulentos, en orden: rufianes
(proxenetas y seductores), aduladores, los que cometieron simonía, adivinos
(astrólogos, brujos, falsos profetas), políticos corruptos, hipócritas, ladrones,
falsos consejeros, los que dividieron personas o pueblos, falsificadores
(alquimistas, perjurios, imitadores).
Noveno Círculo: Último círculo del Infierno, lugar donde encontramos a los
traidores. Bajo el criterio de Dante, este es el peor de todos los pecados. Es un
círculo frío y cubierto de hielo. Los traidores se encuentran sumergidos en el
lago Cocito, que también se encuentra congelado. Es un círculo que se subdivide
en cuatro partes, donde cada grupo de traidores está ubicado en profundidades
mayores.
Caína: Este nombre proviene de la literatura bíblica y refiere a Caín,
hermano de Abel, hijos de Adán y Eva. Caín mató a su propio hermano, por lo
tanto aquí están los traidores a la familia.
Antenora: En referencia a Antenor, un guerrero troyano que pactó con los
aqueos para traicionar a su ciudad. Son los traidores a la patria.
Ptolomea: Se cree que Ptolomeo, rey de Egipto traicionó a Pompeyo cuando
este fue derrotado por Julio César y buscaba refugio. Otros piensan que este 65
nombre viene de Ptolomeo quien invitó a Simón Macabeo a un banquete y
luego lo mató. En esta subdivisión se encuentran los traidores a los
húespedes.
Judeca: En relación a Judas, que para el cristianismo fue el gran traidor.
También en este espacio se encuentra Lucifer cerrando el Infierno, él fue el
ángel traicionó a Dios. Aquí van los traidores a los maestros. Sumados al hielo,
estas almas se encuentran contorsionadas en posiciones inimaginables.
Purgatorio
A diferencia del Infierno, el Purgatorio se encuentra en la superficie de la Tierra,
ubicado en una isla en el hemisferio sur. Es una montaña y se divide en siete rampas, cada
una de ellas está custodiada por un ángel. Al pie de la montaña se encuentra el
Antepurgatorio y en la cima el Paraíso Terrenal.
La función de este lugar es la purga o purificación de las almas que pecaron en vida,
pero que antes de morir se arrepintieron de su pecado. Es el único lugar en que las almas
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no están atadas al lugar en el que se encuentran, ya que si logran limpiar su alma, puede
ascender al Paraíso, mientras que si no lo logran pueden descender al Infierno.
En este caso los pecados corresponden a los siete pecados capitales y están
ordenados, al igual que en el Infierno por jerarquía. En el Purgatorio los pecados están
organizados de mayor a menor gravedad. Las primeras tres rampas corresponden a los
pecadores que fueron contra el prójimo, mientras que los últimos tres son los pecadores
por aferrarse demasiado a lo terrenal.
Primera Rampa: Están ubicados los soberbios. El ejercicio que tienen que
realizar para purgarse consiste en cargar una pesada carga, mientras caminan
doblados, van observando esculturas que son ejemplos de humildad.
Segunda Rampa: A este lugar van los envidiosos. En este caso las almas tienen
los ojos cosidos con alambres.
Tercer Rampa: En esta rampa van los iracundos y se encuentran envueltos en
una humareda que les quita el aire y no les permite ver.
Cuarta Rampa: Aquí van las almas que fueron perezosas en vida. Su ejercicio
consta en correr alrededor del lugar mientras rezan y hacen plegarias.
Quinta Rampa: Lugar de los avaros y los pródigos, estos yacen en el suelo
llorando boca abajo.
Sexta Rampa: Aquí los golosos se encuentran tentados por un árbol frutal y un
manantial. Ellos no pueden comer y pasan hambre.
Séptima Rampa: Último escalón del Purgatorio y se encuentran los lujuriosos.
Se encuentran quemados con fuego.
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Paraíso
Mientras el Infierno y el Purgatorio son lugares que se sitúan en la Tierra, el Paraíso
es un lugar etéreo, que está por fuera de la misma. El Paraíso está compuesto por nueves
cielos, los cuales corresponden a cada orbita de los planetas que componen el sistema
geocéntrico medieval.
A diferencia de los otros dos inframundos, en el Paraíso no van almas pecadoras,
sino almas virtuosas que merecen ser reconocidas por su comportamiento en vida, aunque
el criterio no es tan claro como en los dos anteriores reinos. Parecería que cuanto más
alejado de la Tierra, el alma sería mucho más beata y pura. Así que las almas estarían
ordenadas de acuerdo a las virtudes que faltaron para alcanzar las esferas más elevadas.
Tampoco hay castigos o ejercicios, sino que se discuten temas teológicos.
En este lugar ya no es Virgilio el guía de Dante, sino que aparece finalmente Beatrice
y por último San Bernardo que lo guía hasta el Empíreo.
Primer Cielo de la Luz: Relacionado con la órbita de la luna. Aquí van las almas que
no cumplieron con sus votos por causa de otros, pero aún así se mantuvieron fieles a
Dios.
Segundo Cielo de Mercurio: Aquí están las almas que trabajaron para conseguir
fama y honor en vida.
Tercer Cielo de Venus: Las almas que llegaron aquí fueron almas virtuosas
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estuvieron sujetos al influjo del amor.
Cuarto Cielo del Sol: En esta esfera se destacan las almas que poseían la virtud de
la sabiduría.
Quinto Cielo de Marte: Cielo relacionado con la milicia, aquí se encuentran las
almas de aquellos que combatieron por la fe.
Sexto Cielo de Júpiter: Destino de aquellas almas que fueron justas y piadosas en
vida. Fueron los que aplicaron justicia con rectitud y caridad.
Séptimo Cielo de Saturno: Cielo de las almas contemplativas o meditativas, que
focalizaron en Dios.
Octavo Cielo de las Estrellas Fijas: Aquí comienzan las esferas de los beatos,
aquellas que triunfaron. Encuentra Dante aquí a personajes como San Pedro,
Santiago y Juan Evangelista. En este punto Adán se presenta a Dante y explica la
naturaleza del primer pecado.
Noveno Cielo Cristalino o Primer Móvil: Aquí residen las jerarquías celestes, es
decir los ángeles.
Empíreo: Es la morada de Dios. Aquí está la Rosa Mística, los bienaventurados.
Encontramos a la Virgen María, Eva, Raquel, Judith, Ruth, Beatrice, San Juan Bautista,
Santa Ana, San Pedro, Moisés, San Agustín, Santa Lucía, etc.
La Virgen María intercede, y así Dante consigue ver a Dios como unidad y como
trinidad.
69
CANTO I, III,V DE LA DIVINA COMEDIA EN ITALIANO
Molti son li animali a cui s'ammoglia, Dinanzi a me non fuor cose create
e più saranno ancora, infin che 'l veltro se non etterne, e io etterno duro.
verrà, che la farà morir con doglia. Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’.
Canto V
1. ¿Quién fue Minos en la mitología griega? ¿Qué función cumple en esta obra?
2. ¿Con qué almas se encuentra Dante y cuál es su castigo?
3. Encuentre y explique los tres símiles que aparecen en este canto.
4. ¿Quiénes fueron Paolo y Francesca? ¿Cuál es su historia?
5. ¿Cómo se siente Dante frente a la historia que estas almas le cuentan?
Identifique y analice los elementos del Dolce Stil Novo en los poemas de Dante Alighieri y
Guido Guinizelli.
UNIDAD IV- RENACIMIENTO
75
EL TEATRO ISABELINO.
La época Isabelina
La Reina Isabel I, hija de Enrique VIII y de Ana Bolena, ascendió al trono en 1558 y
reinó durante cuarenta y cuatro años. En aquel momento, lograr mantenerse en el poder
durante tan largo período significó consolidar cambios políticos, sociales y culturales.
Desde el punto de vista político de la Reina Isabel tuvo la capacidad de someter y controlar
todos y cada uno de los intentos de desestabilización que surgieron durante su mandato.
Semejante logro no fue sencillo, si tenemos en cuenta que se encontró con una nación que
comenzaba a dar sus primeros paso hacia la formación de un estado, que parecía estar
siempre al borde del colapso como consecuencia de problemas políticos y económicos. Su
consigna era la conciliación, pero cuando esta no era posible no tenía ningún problema en
mandar a quienes ella consideraba sus enemigos a la “Torre de Londres”, cuyo verdadero
significado era la decapitación. Ni siquiera su medio hermana Maria Estuardo, hija también
de Enrique VIII, se salvó de tal destino. La vida política y la religiosa estaban íntimamente
relacionados en esa época, ya que el poder se disputaba en estos dos ámbitos.
El padre de la Reina Isabel se casó muchas veces: seis en total. Cuando se cansó
luego de diecisiete años de matrimonio con la católica Catalina de Aragón: madre de María
Estuardo, solicitó la disolución de su matrimonio al Papa en Roma, quien se la negó.
Entonces Enrique VIII decidió separarse de Roma, declarar la religión anglicana como la
religión del estado y transformarse en la cabeza de la iglesia anglicana. Se volvió a casar
con Ana Bolena: madre de la futura Reina Isabel I, ya convertida a la religión anglicana. La
muerte de Enrique VIII no termina con las querellas religioso- políticas. Durante el corto
reinado de Maria Estuardo, cientos de protestantes murieron en la hoguera, incluso
obispos, lo que le valió el derecho a ser conocida como “Bloody Mary” (María la Sangrienta).
La Reina Isabel tampoco sentía que su poder estuviese del todo seguro debido a los
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constantes complots contra su persona, organizados por los católicos, incluyendo su media
hermana María Estuardo.
En lo que tiene que ver con sus relaciones internacionales, Isabel apoyó a Francia
contra España. Su gran triunfo fue contra la Armada Española (Armada Invencible), quien
intentó invadir Inglaterra, pero resultó vencida. La guerra contra España duró mientras
duró el reinado de Isabel, hecho que no fue positivo para la economía de Inglaterra. La
sociedad isabelina estaba claramente estratificada. La reina, sus cortesanos y la nobleza en
general marcaban las pautas políticas y sociales. La alta, mediana y pequeña burguesía se
enriquecían a través de favores y prebendas reales, así como del comercio por mar hacia
toda Europa y hacia las colonias en América.
El Teatro Isabelino.
El brillo del teatro isabelino tiene sus puntos más altos en las figuras de Thomas Kyd, 77
Christopher Marlowe y William Shakespeare. Estas figuras surgen como consecuencia del
impulso que se le da a las actividades artísticas, en especial al teatro, desde la iglesia,
colegio y universidades, y en los esplendores de la corte.
Desde la Edad Media la iglesia en Inglaterra produce ritos que tienen claros visos
dramáticos. Por ejemplo en los siglos X y XI, la conmemoración de la crucifixión de Cristo,
era seguida de una ceremonia que representaba las distintas etapas de este hecho religioso,
con un claro contenido dramático. En este sentido corresponde mencionar:
Los colegios de abogados también organizaban sus eventos teatrales. Sin embargo,
al revés de lo que ocurría en las universidades y colegios, el objetivo no era didáctico, sino
simplemente entretenimiento. La primera tragedia en inglés fue puesta en escena y vista
incluso por la Reina Isabel I; su nombre es “Gorboduc” y pertenece a los autores Thomas
Norton y Thomas Sackeville. El argumento de la misma es lo suficientemente sangriento
como para atraer al público. Gorboduc es rey de Britania y divide su reino entre sus dos
hijos: Ferrex y Porrees. Los hijos se pelean y el menor mata al mayor. La madre, que quiere
más al joven en venganza. Como se podrá apreciar, hay suficiente violencia, guerra y
asesinatos, pero ni una gota de sangre se derrama sobre el escenario.
1- La de Lord Chamberlain, que luego pasó a llamarse The King´s Men (los hombres del
Rey). A esta compañía perteneció Shakespeare como actor y como escritor.
2- Otras importantes fueron las compañías de Lord Admiral y la de Lord Leicester.
81
La tragedia shakespeariana presenta un número considerable de personajes, incluso
más que la tragedia griega, si no consideramos los miembros del Coro entre ellos. Sin
embargo la figura principal es la del héroe, alrededor del cual se desarrolla una historia;
aunque a veces en las tragedias de amor (Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra) dos son los
héroes, también la heroína está en el centro de la acción como el héroe. Pero son
situaciones excepcionales.
La idea de Shakespeare acerca del hecho trágico es más amplia que la uqe se
planteaba en la Edad Media. Para la mente medieval el hecho trágico consistía en el cambio
total en la fortuna de un hombre de alta posición, feliz y aparentemente seguro.
En Macbeth el conflicto externo se da entre la ambición traidora del protagonista que choca
con la lealtad y patriotismo de Macduff y Malcom. Pero estos poderes o principios chocan
también en el alma de Macbeth mismo: he aquí el conflicto interior.
• Sus personajes trágicos están hechos de la tela que encontramos en nosotros mismos,
dice Bradley.
87
• El héroe trágico en Shakespeare, no necesita ser bueno, aunque generalmente lo es y con
su error despierta simpatía. “Pero es necesario que tenga tanta grandeza que en su error y
caída podamos tener la vívida conciencia de las posibilidades de la grandeza humana”
Bradley.
• Grandeza del héroe: nunca el héroe shakespeariano inspira el sentimiento de que es una
pobre criatura; puede ser un canalla, puede ser horrible, pero nunca es pequeño; no es
despreciable.
• Derroche en el héroe: por todas partes vemos poder, inteligencia, vida y gloria. Pero
también por todas partes lo vemos pereciendo, destruyéndose.
Dice Cervantes, el famoso y nunca demasiado leído autor de Don Quijote, nada más
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empezar su cuento, que un cierto hidalgo de La Mancha, de nombre Alonso Quijano,
hombre de escasos haberes pese la relativa nobleza de su condición social, había perdido el
juicio por efecto del mucho leer y mucho imaginar. Es cierto que las palabras que Cervantes
escribió no fueron exactamente ésas, pero unas y otras, como se verá a continuación,
acaban en el mismo punto. De hecho, entre el poco dormir y el mucho leer, razón por la que
a Quijano se le secó el cerebro, según el autor, y el mucho leer y mucho imaginar, la
diferencia no es grande. Quien lee, imagina, y si por mucho leer, duerme poco, parece
evidente que tendrá tiempo para imaginar más. Verdaderamente, no creo que conste en los
archivos psiquiátricos ningún caso de alguien que se haya vuelto loco por haber leído,
aunque mucho, y por haber imaginado, aunque en exceso. Muy al contrario, leer e imaginar
son dos de las tres puertas principales (la curiosidad es la tercera) por donde se accede al
conocimiento de las cosas. Sin antes haber abierto de par en par las puertas de la
imaginación, de la curiosidad y de la lectura (no olvidemos que quien dice lectura dice
estudio), no se va muy lejos en la comprensión del mundo y de uno mismo.
Cuando Cervantes afirma tan perentoriamente que Alonso Quijano perdió la razón
(así está escrito con todas las letras, no se puede ni negar ni arrancar la página reveladora),
está diciendo que Don Quijote de La Mancha, en resumidas cuentas, no es nada más que el
loco de Quijano y, por tanto, sin la locura del insignificante hidalgo rural nunca habría
existido el caballero andante. Pregunta la inquieta curiosidad: "¿Podría Cervantes haber
hecho vivir al sobrio y pacífico Alonso Quijano las atribuladas aventuras que le esperan al
justiciero Don Quijote?". La respuesta sólo puede ser ésta: "Sí y no". "Sí", porque,
obviamente, tal decisión sería la consecuencia lógica y natural de la libertad que asiste a
cualquier autor para hacer con sus personajes lo que mejor entienda, pero, al mismo
tiempo, tendrá que ser "no", ya que los contemporáneos de Cervantes se negarían a admitir,
con toda probabilidad, que alguien en su sano juicio anduviera en asuntos de caballerías
por esos mundos de Dios y en esos tiempos, dando y recibiendo lanzadas a cada paso (para
su infortunio, más recibiendo que dando), haciendo oídos sordos a la sabia prudencia de los
consejos de Sancho Panza, su fiel escudero y, como se verá al final del cuento, su único y
verdadero amigo. No creo que sea demasiado atrevimiento imaginar a Cervantes sin saber
cómo empezar la increíble historia que quería contar, dándole vueltas en la cabeza y
90
llegando por fin a la conclusión de que sólo existía una manera, una sola, de persuadir a los
futuros lectores para que acaben aceptando sin exigencias ni desconfianzas los
comportamientos delirantes de Quijote, y esa única manera era enloquecer a Quijano.
Incluso es posible, si se me permite esta hipótesis adicional, que la obra no hubiera llegado
a existir sin la hábil estrategia narrativa de Cervantes, que, al acomodarse a los
preconceptos y a las supersticiones de su época, pudo luego extraerles todo el jugo y todo
el provecho.
Hay, sin embargo, quien ose defender que Alonso Quijano no se volvió loco. Es cierto
que muchos de sus actos nos parecen, a la luz de la simple racionalidad, auténticos dislates,
como el risible episodio que siempre nos viene a la memoria, aquel en que Don Quijote se
precipita lanza en ristre contra los treinta o cuarenta molinos que laboraban en el Campo
de Montiel, creyendo, o haciéndole creer a Sancho, que se trataba de una caterva de
malvados gigantes con brazos de dos leguas. Se puede preguntar: "¿Alguna vez se ha visto
mayor demostración de locura, un hombre queriendo pelear con molinos de viento jurando
que son gigantes?". Realmente, no hay noticia en la historia de la andante caballería de
desvarío semejante, siempre, claro está, que nos limitemos a tomar el episodio al pie de la
letra, como parece que era el malicioso deseo de Cervantes. Pero imaginemos durante un
momento, al menos durante un momento, que Don Quijote no está loco, que simplemente
finge una locura. De ser así, no tuvo otro remedio que obligarse a cometer las acciones más
disparatadas que le pasasen por la mente para que los demás no alimentaran ninguna duda
acerca de su estado de alienación mental. Sólo fingiéndose loco podría haber atacado a los
molinos, sólo atacando a los molinos podría esperar que el resto de la gente lo considerara
loco. Ahora bien, de acuerdo con este modo de ver, bastante discordante con las ideas
generalmente recibidas, fue en virtud de esa genial simulación de Cervantes como el bueno
de Alonso Quijano, convertido en Don Quijote, consiguió abrir la cuarta puerta, la que
todavía le estaba faltando, la puerta de la libertad. La curiosidad lo empujó a leer, la lectura
le hizo imaginar, y ahora, libre de las ataduras de la costumbre y de la rutina, ya puede
recorrer los caminos del mundo, comenzando por estas planicies de La Mancha, porque la
aventura, bueno es que se sepa, no elige lugares ni tiempos, por más prosaicos y banales
que sean o parezcan. Aventura que en este caso de Don Quijote no es sólo de la acción, sino
91
también, y principalmente, de la palabra. Aun cuando sus larguísimos discursos se nos
antojen absurdos, incoherentes, despropositados, quién sabe si colocados ahí por
Cervantes para reforzar en el espíritu del lector la convicción de que Don Quijote está loco
perdido, aun éstos acabarán presentándose como obras maestras de la buena razón y del
buen sentido, la más fina retórica discurriendo en el más expresivo de los lenguajes, una
dialéctica que el propio Sócrates no desdeñaría, un esplendor de vocabulario que
Shakespeare (que moriría el mismo día que Cervantes, el 23 de abril de 1616) tal vez
hubiera envidiado.
Admitido que Alonso Quijano fingió estar loco, habrá que responder ahora a dos
preguntas inevitables: "¿Por qué y para qué una sustitución de identidad que sólo le iba a
acarrear malos pasos, escarnio, ridículo, desastres, humillaciones?". Muchos años después
de que Don Quijote hubiera perdido la batalla contra los molinos de Montiel, pasado a
espada unos cuantos odres de vino, de que hubiera bajado a la cueva de Montesinos y
perseguido el sueño de una improbable Dulcinea, un poeta francés llamado Arthur
Rimbaud escribió estas palabras tan alborozadoras como la lectura de todos los libros de
caballería juntos:La vraie vie est ailleurs, es decir, la vida auténtica está por ahí, en otro
lugar, no aquí. Lo que el genio de Rimbaud proclamó, que la auténtica vida no es ésta, sino
otra, aunque no se sepa ni dónde está ni cómo llegar, ya la pequeñez provinciana del
hidalgo manchego lo había intuido. Sin embargo, Alonso Quijano fue más lejos que
Rimbaud en esa comprensión, a él no le bastaba con ir en búsqueda de otros lugares donde
quizá le estuviera esperando la vida auténtica, era necesario que se convirtiera en otra
persona, que, al ser él mismo otro, fuese también otro el mundo, que las posadas se
transformaran en castillos, que los rebaños le aparecieran como ejércitos, que las oscuras
aldonzas fuesen luminosas dulcineas, que, en fin, mudado el nombre de todos los seres y
cosas, sobrepuesta la realidad del sueño y del deseo a las evidencias de un cotidiano
aburrido, pudiese devolver a la tierra la primera y más inocente de sus alboradas. A Alonso
Quijano no le bastaría decir como Rimbaud: La vraie vie est ailleurs. Sí, la vida auténtica
estará en otro lugar, pero no sólo la vida, también está en otro lugar mi yo verdadero, o,
como el poeta pudiera haber dicho, aunque no lo dijo, Le vrai moi est ailleurs. Y fue así
como Alonso Quijano, montado en su esquelética cabalgadura, grotescamente armado,
92
comenzó a caminar, ya otro, y, por tanto, en busca de sí mismo. Al otro lado del horizonte le
esperaba Don Quijote.
José Saramago es escritor portugués, premio Nobel de Literatura. Traducción de Pilar del Río.
Don Quijote de la Mancha: Caballero de la verdad
Gustavo Martínez
El día en que un pobre hidalgo anónimo a fuerza de tener tantos nombres posibles 93
(Quijada, Quesada, Quejana) decidió darse uno y vivir en función del compromiso que con
él asumía, el individuo moderno hizo su entrada en la literatura. Si antiguamente se creía
que el nombre contenía el destino de la persona, entonces el hidalgo eligió el suyo al
ponerse Don Quijote de la Mancha.
A “la mitad del camino de nuestra vida”, Dante fue elegido para vivir la aventura de
conocer el trasmundo donde, para el hombre medieval, residía la significación última y
absoluta de todo lo que existe. En cambio, Alonso Quijano (como se denomina a sí mismo
recién en el capítulo final de la novela), que ha entrado ya en el recodo final de su vida, elige
salir al mundo (no salirse de él) para arrojarse a la suprema aventura del individuo
moderno: la de hacerse a sí mismo y, en esa medida, dar sentido a su existencia.
Al igual que el individuo moderno, Don Quijote no contaba más que consigo mismo
para empezar. No era mucho en verdad. No era nada porque, como ya dijimos, él no era
nadie antes de convertirse por propia voluntad en caballero andante. Sólo tiempo
transcurrido (50 años no vividos) y un cúmulo de hábitos que habían hecho las veces de
vida: “salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes…”.
También cazaba y administraba su hacienda, tan mezquina como la no-vida que durante 50
años había estado muriendo.
Por eso, si bien nadie está seguro de su nombre, porque no había hecho otra cosa
que subsistir en el mundo indiferenciado de las rutinas establecidas, de algo sin embargo
no hay ni la sombra de una duda: es un hidalgo. No “fulano de tal”, sino “un hidalgo” y, para
peor, “de los de lanza en astillero”. Casi ni siquiera un individuo. Sólo un componente
prácticamente anónimo de lo genérico. La incertidumbre en cuanto a su nombre no puede,
en consecuencia, sorprender, puesto que su individualidad no ha sido más que la
emanación brumosa de sus hábitos, el detritus apenas de su condición social.
En su vida no ha habido sendas, ni mucho menos selvas, y menos aún fieras. Quizás
porque la costumbre es la peor fiera: no intimida, no amenaza, sólo succiona. De tanto
comer salpicón, se termina por formar parte de él. Las fieras del pecado medieval dejaron
paso en la era moderna a las hiedras de la enajenación, tanto más insidiosas cuanto más
inofensivas parecen. Por eso, con el tiempo, las almas de tantos personajes se ahogarán
metafóricamente en “salpicón las más noches”: en la España de Galdós y del 98, en la Rusia
de Chéjov, en la Praga de Kafka. La enumeración podría seguir. Los “hidalgos” que no
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tuvieron el atrevimiento de volverse locos acabaron convertidos en insectos tres siglos
después. Y hoy contemplan embobados frente al televisor las banales hazañas de los
amadises tecnológicos o se babean frente a los pechos artificiales de las dulcineas
mediáticas. Los encantadores no desaparecieron. Están más activos que nunca y han
aprendido nuevos modos de preparar el salpicón…todas las noches.
Testigo lúcido de la primera gran crisis del hombre moderno, la del período
Manierista Barroco, Cervantes captó y expresó sus implicancias y proyecciones profundas.
Supo ver que el precio de una individualidad plenamente configurada e independiente era
un salto en el desamparo. Liberarse de los terrores mitológicos premodernos (las fieras del
pecado, los horrores del infierno) entrañaba como contrapartida la pérdida de las
seguridades que esa misma cosmovisión brindaba: la fe en un conjunto de verdades
absolutas; la pertenencia tranquilizadora a estructuras institucionales claramente definidas
que encauzan la acción y el pensamiento de cada uno; la existencia de un trasmundo
intimidante, es cierto, pero también consolador, porque en él todas las incertidumbres de la
existencia se resolverían en una plenitud sin fin. Para Don Quijote, en cambio, y en
definitiva para el individuo moderno, ya no hay virgilios que todo lo expliquen ni círculos
(o terrazas o cielos) que recorrer en ordenada progresión hacia la luz deslumbradora del
ser y la significación definitivos. Del mismo modo, la espléndida Beatriz se ha difuminado
en la borrosa Dulcinea. Cuando el individuo se desprende por fin de la posición que
estamentalmente le estaba destinada, descubre que no hay esencias que pre-existan, que si
quiere ser deberá construir su propia identidad y que el ideal, cualquiera sea, resulta como
Dulcinea, pura conjetura.
Al igual que el hombre moderno, el hidalgo manchego debió optar entre ser una
“lanza” más en el “astillero” de la sociedad estamental o ser sujeto, esto es, alguien que con
la “lanza” de su voluntad va abriendo camino a su propia historia, en y por la cual podrá
constituirse como individuo. Por eso el capítulo I de la novela narra mucho más que la
transformación del hidalgo en caballero. Narra el surgimiento del hombre moderno, al que
ya no le basta con pertenecer porque necesita ser, “ser-se” como diría Unamuno. Con la
modernidad se inicia, precisamente, la reflexividad del ser: ser es hacerse, hacerse ser. Algo
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que se conquista, no que se hereda por linaje o condición. Y es en el proceso de esa
conquista que la propia identidad se forja. De allí que la primera hazaña y tal vez la más
grande de Don Quijote fue cuando decidió enfrentarse al hidalgo que lo poseía y no lo
dejaba ser.
Cervantes conocía muy bien esa “locura”, la de renunciar al “salpicón las más
noches”. ¿Acaso no se había arriesgado 4 veces a perder el pellejo intentando escapar de
Argel con tal de no seguir “comiendo” el humillante “salpicón” del cautiverio? Seguramente
la voz del futuro sensato narrador del primer capítulo le susurró cada vez que tenía
“rematado ya su juicio”. Pero, aunque no pudo huir, salió igual de Argel, y fue Cervantes,
igual que Don Quijote se marchó por “la puerta falsa de un corral” rumbo a sí mismo.
A diferencia del hombre medieval, para el individuo moderno el futuro no es la
eternidad, aunque pueda creer en ella, como Cervantes y Don Quijote lo hacían. El futuro es
él mismo, lo que ansía llegar a ser. De allí su radical soledad. Don Quijote, en su primera
salida, que es la que lo funda como individuo, no habla de su proyecto con nadie, porque no
tiene a nadie con quien pueda compartir realmente la intransferible emoción de su
nacimiento. Padre de sí mismo e “hijo de sus obras”, que todavía no hizo, aunque él en su
impaciencia las dé ya por hechas, no puede contarle nada a nadie por la sencilla razón de
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que todavía no hay nada para contar (y él, en el fondo, lo sabe), ya que recién está
empezando a protagonizar la historia que lo volverá narrable. Separarse, quedarse a solas,
es condición “sine qua non” para emprender la historia, la propia, que es hacerse en
contacto con los demás. Pero, primero, hay que dejar de ser “los demás”, “hidalgo de los de
lanza en astillero”.
Si algo distingue al individuo moderno del hombre premoderno es que tiene historia
y sabe que sólo en la medida en que la tenga podrá ser él mismo. Claro que siempre lo
acompañará la tentación de instalarse otra vez ante el “salpicón las más noches”, sobre
todo porque con el advenimiento de la sociedad industrial ese “salpicón” se volverá cada
vez más sofisticado y atractivo. Por algo después de su teatral desafío a París desde la
colina de Père-Lachaise (la altura de su ego), Rastignac se va a cenar a lo de Delfina. Los
mejores “salpicones” de la alta sociedad parisina serán suyos, al precio de la dignidad, claro.
Pero, aun así, Eugenio es el producto de su historia. Es su historia. Lo que él hizo con ella y
lo que ella hizo de él porque, como ya lo sabía Don Quijote, cada cual “es hijo de sus obras”
y sus obras lo van construyendo a medida que van haciendo su historia.
Sólo los dioses, y no todos, crean de la nada. El ser humano nunca parte de cero
aunque tantas veces haya proclamado haberlo hecho. Necesita un paradigma para
estructurar el mundo a partir de él. Y un código que oriente y legitime su conducta. Y
también una imagen donde se objetive todo lo que más o menos confusamente ansía ser,
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porque sólo “viéndose” puede conquistarse. Para ser, tiene que imaginarse. Sólo así, con
una meta en el horizonte, puede tensar su voluntad y sostener su fe. Justamente, cuando
Don Quijote deje de “verse” (encantamiento de Dulcinea y Caballero de la Blanca Luna
mediante) morirá. El alma no puede vivir a base de salpicón. Por el contrario, suele perecer
a causa de él. Recordemos a Gregorio Samsa, convertido en insecto a fuerza de no ser para
asegurarle el “salpicón” a su familia, en el que van mezclados los restos de su Yo cada día.
Más allá de todo lo que se ha dicho sobre la sátira a los libros de caballería, su
función simbólica en la novela es independiente por completo de ella. Si el célebre “camino
de nuestra vida” con que se abre la “Divina Comedia” alude a la condición del ser humano
como peregrino, en perfecta consonancia con la cosmovisión medieval, el individuo
moderno sólo podía emprender su marcha bajo el patronazgo metafórico del caballero
andante. Si bien en principio existe una obvia coincidencia entre éste y el peregrino, la de
que ambos viven desplazándose, las diferencias son profundas y sugestivas. En el contexto
alegórico de la mentalidad cristiano-medieval, no hay más que un camino (“la buena
senda”) y éste pre-existe a quienes lo recorren. Por algo el símbolo elegido por Dante es
espacial: el tiempo en sí mismo no importa porque el hombre es un peregrino de la
eternidad. Pero, además, dicho símbolo está fuertemente impregnado de moralidad: salirse
de la buena senda es pecado, conduce a la selva. Por lo tanto, el camino al que se refiere
Dante no es existencial, sino religioso y moral. También universal: es, o al menos debería
ser, el de todos los hombres. Salirse de él entraña una disminución en la humanidad del
pecador. Como si esto fuera poco, ni el sentido del camino ni su destino final (la eternidad)
dependen del albedrío humano y mucho menos de sus deseos. Sin duda porque hay una
previa y no discutible identificación entre lo deseable y lo establecido. Sólo lo establecido
es deseable y lo que se desea fuera de él es pecado. Los incidentes que en su recorrido
ocurren no son aventuras, no están sujetos al azar de las circunstancias. Son tentaciones
que amenazan el destino de quien se deje seducir por ellas, pero jamás ponen en
entredicho la validez del camino y su trazado. Nada malo hay en él, lo malo es apartarse de
él. Lo malo es, en definitiva, actuar como un individuo, salirse de la senda establecida desde
siempre y para todos.
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En cambio, el caballero andante, pese a ser tan medieval en todos sus aspectos, se
prestaba sin embargo para actuar como motivación y correlato simbólico del
individualismo moderno en sus albores. Ante todo, porque su acción tenía un carácter
exclusivamente mundano, tanto por los motivos que lo impulsaban como por los fines que
perseguía. Y no olvidemos que uno de los grandes descubrimientos de la Era Moderna fue
el de que el único ámbito de realización posible para el individuo es este mundo. El destino
eterno del hombre medieval se hallaba lejos, al cabo de un largo peregrinaje en incesante
lucha con las tentaciones que podían desviarlo del camino de todos hacia la propia
perdición. La realización del individuo moderno se sitúa, por el contrario, en el ámbito de lo
inmediato y depende de la ocasión, esto es, de la conjunción más o menos azarosa entre la
búsqueda individual y las circunstancias del mundo. No existe, en consecuencia, un único
camino, sino caminos, muchos caminos, tantos en el fondo como el individuo quiera
explorar. Por eso, la imagen que mejor puede representarlo y motivarlo no es la del
peregrino, que sigue el camino trazado en pos del destino prefijado (la eternidad), sino la
del caballero andante, que va “a la ventura”, esto es, que se expone a la suerte y asume el
riesgo de la confrontación con un mundo en constante e impredecible variación. La lucha
con las tentaciones ha cedido lugar al combate con las circunstancias y los otros hombres.
¿Puede extrañar acaso que las armas de Don Quijote estuvieran “tomadas de orín y
llenas de moho”? Son la expresión simbólica de esa perspectiva premoderna, carente de
sentido histórico, de la que el naciente individualismo moderno, lleno de incertidumbre
acerca de lo que es y puede llegar a ser, no consigue prescindir todavía. Representan el
deteriorado modelo mítico con cuya ilusoria validez universal cree poder defenderse de la
amenazadora diversidad de un mundo peligrosamente desestructurado todavía.
No en vano Don Quijote parte para su aventura antes del amanecer, entre dos luces:
en ese momento ambiguo y difuso en que lo que fue ya casi no es y lo que será apenas
empieza a serlo. Las certezas de la Edad Media se han oscurecido y tienden a desaparecer
mientras que las perspectivas modernas aún no consiguen iluminar el mundo. El momento
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manierista por excelencia. Sólo que en Don Quijote prima el activismo barroco. En lugar de
quedarse apoyado en las bardas del corral interrogándose acerca del sentido de su
aventura, sale al mundo, aunque sea recubierto con las armas de una cosmovisión
anacrónica. Por algo su peso le impide más de una vez levantarse. Alude a la desproporción
entre su vocación y sus verdaderas fuerzas, así como al peso agobiante de una tradición
asumida en bloque, sin la mediación de sentido crítico alguno que pudiera volverla eficaz.
Allí reside, precisamente, el origen de su fracaso. No puede incidir en el mundo quien no lo
toma en cuenta.
Al ver únicamente lo que leyó, no puede leer lo que es. Por eso su historia será una
larga erosión de lo libresco por lo real. Un lento pero incesante resquebrajamiento de su fe.
Una fe moderna en sí mismo (“Yo sé quién soy”), pero asentada sobre fundamentos ya
superados y que ya nadie comparte. Por eso, lo que lo impulsó a vivir de acuerdo a lo que
anhelaba ser distorsionará y bloqueará en gran medida su relación con el mundo y lo
volverá, además, particularmente vulnerable a la manipulación de los otros (cura, bachiller,
duques, el propio Sancho) en la medida en que resulta sumamente previsible.
La locura del personaje nace de una necesidad interna de la obra porque sólo por
medio de ella podía Cervantes poner en evidencia el carácter relativo, no de la verdad (a la
pobre siempre se la ha acusado de serlo), sino de la sacrosanta realidad, algo tan
indiscutible para el hombre moderno como Dios para el creyente medieval. La locura de
Don Quijote es corrosiva porque con su sola intervención pone de manifiesto que las cosas
podrían ser de otro modo y desnuda, además, la miseria espiritual de una humanidad que,
en su afán de situarse ventajosamente en la realidad, no es capaz de ver lo que se ha hecho
a sí misma. El egoísmo, la mezquindad, la intolerancia y la crueldad afloran al paso de Don
Quijote, gracias a cuya locura el lector tiene oportunidad de comprobar lo que en cierta
ocasión el propio personaje casi programáticamente declaró: “es menester tocar las
apariencias con la mano para dar lugar al desengaño” (II, XI). En este sentido, es válido
afirmar que el apaleado caballero sale vencedor de todas y cada una de sus aventuras, pues
una y otra vez logra que la verdad humana emerja de entre las apariencias que constituyen
la llamada realidad. Por eso tiene razón él, el loco, cuando sostiene que lo real (molinos,
rebaños, etc.) proviene de los encantadores, porque la realidad funciona a menudo como
una serie de hechizos con que la verdad es ocultada a los ojos de todos.
Como todo caballero sin dama, después del capítulo X de la Segunda Parte Don
Quijote es un “cuerpo sin alma”. De allí su pérdida de empuje. Ya casi no transforma
imaginativamente la realidad ni provoca las aventuras. Se deja persuadir de no atacar (II,
XI), reconoce que se equivocó al destrozar el retablo de maese Pedro y paga los daños (II,
XXVI), huye del peligro (II, XXVII), se convierte en involuntario bufón de los duques. En
vista de todo esto y de otros muchos ejemplos que podrían aducirse, sería lícito afirmar que
no es el Caballero de la Blanca Luna quien lo derrota, sino que en realidad fue Sancho, sin
querer, cuando “encantó” a Dulcinea.
Con Don Quijote vencido y desengañado, sufre el individuo moderno su primer
fracaso. Pero, a la vez, recibe del caballero su mayor lección: la de que los encantadores del
realismo sin alma pueden imponerse, pero jamás vencer de manera definitiva. Porque la
aventura, a partir de él, ya no depende de la suerte (ventura) ni del poder (encantadores),
sino del “esfuerzo y el ánimo” de cada uno para convertir cada día a Aldonza Lorenzo en
Dulcinea del Toboso.
105
Benjamín P. McLean
Las formas que asumen los héroes son muchas y varias. Por supuesto, en distintas
épocas, culturas y subculturas, el héroe se manifiesta de formas distintas con valores
diferentes. Sin embargo, desde el principio Don Quijote no se conforma al carácter
tradicional del héroe: es hombre de cincuenta años y no se hace referencia a su nacimiento
ni a ningunos orígenes mitológicos típicos de la literatura heroica como vemos en Amadís
de Gaula e, irónicamente, en su antítesis, Lazarillo de Tormes. Obviamente, si Cervantes
hubiera querido otorgar al personaje tales raíces, y además las virtudes y la vida de un
héroe típico antiguo, sin duda lo habría señalado explícitamente, y esto habría intensificado
la parodia y habría sido una adición lógica y fácil para un autor tan erudito como Cervantes.
Pero no lo hace, y por eso tenemos que figurarnos que fue una decisión intencionada
porque, además de todas las razones que nos ha dado Avalle Arce en Don Quijote como
forma de vida, tales orígenes contradirían la ironía fundamental del libro, esto es, que Don
Quijote es meramente el hidalgo Alonso Quijano, quien quiere hacerse caballero andante.
En nuestro estudio de su heroicidad es importante que nos acordemos de eso.
Por lo tanto, en ausencia de una descipción típica del héroe es menester establecer
cuál es la esencia heroica. Siguiendo el ejemplo de Avalle Arce me refiero al estudio de
Thomas Carlyle, quien señala que entre las características que los héroes comparten
típicamente, hay una que es esencial: la fe. Es decir que el «héroe» puede tener o le pueden
faltar otras cualidades pero siempre necesita este elemento esencial. Esta fe, sin embargo,
no es ninguna particular fe religiosa, sino una fe en su misión, que permanecerá a pesar de
todo. Tal fe siempre es evidente en las acciones del héroe porque, de por sí, el heroísmo
requiere que el héroe actúe positivamente con relación a su «misión», y por lo tanto que
sea el agente de cambio. De hecho, el pensamiento junguiano sobre arquetipos apoya la
opinión de Carlyle, aunque use lenguaje distinto. Para los junguianos el héroe representa la
expresión del ego y por eso refleja la voluntad o el esfuerzo del individuo. Además, en el
campo de la mitología, Joseph Campbell sostiene en su estudio The Hero with a Thousand
Faces que el heroísmo no tiene que ver con éxito ni con victoria, sino con la valentía ante lo
desconocido, el infortunio o algún reto. Campbell y Jung están de acuerdo en que, en su
107
función mitológica y psicológica, el camino del héroe representa el renacimiento y el
progreso, y por tanto la conquista del miedo.
Tal lectura, sin embargo, ignora el hecho de que el Quijote fue un libro de burlas que
provocó risas en los lectores de su tiempo. El estudio de RE. Russell, «Don Quixote as a
Funny Book», con el que está de acuerdo Anthony Cióse, subraya la naturaleza satírica del
Quijote y sugiere que ésta fue la motivación primaria de Cervantes. Desde luego los lectores
108
se reían, porque veían y entendían la ironía de la situación y las acciones de Alonso Quijano.
Si aceptamos este punto contextual, resulta que no podemos concluir que las
acciones a las que se refieren los que proponen la tradición romántica sean heroicas,
porque son plenamente absurdas. Al estudiar a Alonso Quijano desde esta perspectiva, sus
acciones parecen algo ignominioso: un producto inventado por su locura para evitar la vida
cotidiana contemporánea: «He can exist only in a world of an imaginary illusory reality, and
draws on days long past». Esto, según Novitskii, es la causa de todas sus desventuras: el
sufrimiento, el fracaso y las humillaciones. Por eso, Alonso Quijano parece ser un antihéroe,
porque cuando se estudian sus hazañas, su fracaso se subraya. Así, el reto verdadero de
Don Quijote, o mejor de Alonso Quijano, no es el de matar gigantes, promover una manera
de pensar o crear una nueva vida, sino el de superar su locura y enfrentarse con la realidad.
Esto constituye la misión para la que Alonso Quijano necesita la fe.
"…Y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de
sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y así, llevó a su casa todos
cuantos pudo haber dellos"
De hecho, vender fanegas de tierra para comprar libros ya debe de ser casi un acto
de locura para un hidalgo cuyos ingresos y estatus dependen de la tierra que tiene. Vemos,
por lo tanto, que en vez de concentrarse en los asuntos y necesidades inmediatos que tiene,
Alonso Quijano se distrae con un pasatiempo que le permite retirarse de su posición en el
mundo real.
No obstante la desilusión gradual en la segunda parte —la que debe haber hecho
algún papel en su restablecimiento—, en este episodio su entusiasmo por autoengañarse
sigue con la misma fuerza, y lo mismo en el capítulo LXXII, y aun en el LXXIII (después de
los malos agüeros que oye al entrar su aldea) él repite su deseo. De hecho, Alonso Quijano
no pierde este deseo de hacerse pastor hasta que está en su lecho de muerte. Así, su derrota
por el Caballero de la Blanca Luna no remata su locura, pues el poder de su escapismo sigue,
aun después de regresar a su pueblo, en el capítulo LXXIII.
No obstante la desilusión gradual en la segunda parte —la que debe haber hecho
algún papel en su restablecimiento—, en este episodio su entusiasmo por autoengañarse
sigue con la misma fuerza, y lo mismo en el capítulo LXXII, y aun en el LXXIII (después de
los malos agüeros que oye al entrar su aldea) él repite su deseo. De hecho, Alonso Quijano
no pierde este deseo de hacerse pastor hasta que está en su lecho de muerte. Así, su derrota
por el Caballero de la Blanca Luna no remata su locura, pues el poder de su escapismo sigue,
aun después de regresar a su pueblo, en el capítulo LXXIII.
"—¿Qué es esto, señor tío? ¿ahora que pensábamos nosotras que vuestra merced volvía a
reducirse en su casa, y pasar en ella una vida quieta y honrada, se quiere meter en nuevos
laberintos, ... Pues en verdad que está ya duro el alcacel para zamponas. A lo que añadió el
ama: —¿Y podrá vuestra merced pasar en el campo las siestas del verano, los sueños del
invierno, el aullido de los lobos? No, por cierto ... estése en su casa, atienda a su hacienda,
confiese a menudo, favorezca a los pobres, y sobre mi ánima si mal le fuere."
"—Callad hijas —les respondió don Quijote—, que yo sé bien lo que me cumple. Llevadme al
lecho, que me parece que no estoy muy bueno, y tened por cierto que, ahora sea caballero
andante o pastor por andar, no dejaré siempre de acudir a lo que hubiéredes menester, como
lo veréis por la obra".
"—¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin, sus misericordias no
tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres"
"—Las misericordias... son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije,
no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la
ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros
de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este
desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa,
leyendo otros que sean luz de alma."
Se observa, pues, una mezcla de tristeza —por haber perdido tanto tiempo en seguir un
camino falso— y de júbilo —por haber vencido y haberse enfrentado con su vida y
responsabilidades verdaderas—.
Así, desde esta perspectiva, su muerte no debe atribuirse a la melancolía, como dice
Fernando Rielo, sino que debe considerarse un enfrentamiento con ella en el plano de la
realidad, un enfrentamiento con su escapismo, un acto de heroísmo. Por eso, su muerte al
final del libro no significa fracaso, ni tragedia. Significa la victoria de Alonso Quijano sobre
sí mismo, y a la vez una salida total de su vida anterior. Sin embargo, y como en el caso de
Hércules y otros héroes mitológicos, la metamorfosis es tan completa que la única manera
de representarla es a través de la muerte: una muerte victoriosa.
La estructuración circular cordura-locura-cordura en el Quijote
La locura del hidalgo manchego surge de una lesión de la imaginativa... su alma sólo
registrará imágenes deformadas y distintas de las que perciben sus sentidos... Los sentidos no engañan
a don Quijote en absoluto... Es en el paso de lo sensorial a lo anímico que estas imágenes quedan
totalmente trastocadas: el alma de don Quijote registra, en vez de venta un castillo, y dos hermosas
doncellas en lugar de las dos mozas del partido. Y las imágenes sensoriales quedan totalmente
metamorfoseadas y embellecidas en el momento de imprimirse en el alma de nuestro héroe... Las
imágenes que se perciben sólo pueden pasar de lo sensorial a lo anímico por la aduana de la
imaginativa, y ésta don Quijote la tiene lesionada. En consecuencia, lo que registra el fuero más
interno de nuestro caballero andante no responde en absoluto a la realidad que perciben los sentidos
(Avalle-Arce en Rico, 1980: 687-688).
Si Cervantes afirma en principio que don Quijote estaba loco es, ante todo, porque le conviene y
además porque lo necesita... Es indudable que hacer lindar a don Quijote con la frontera de la locura es
una estricta necesidad de la naturaleza de su obra... Los locos y los muertos pueden decirlo todo. Pero
además si los personajes que le rodean no le tomaran por loco, nuestro héroe hubiera dado con sus
huesos en la cárcel en la primera ocasión (Rosales, 1960: 144-145). 117
Ahondando en este mismo sentido, Ludocik Osterc apunta que los libros de
caballerías sirvieron a Cervantes de pretexto y de cortina de humo para disparar los dardos
contra las clases dominantes sin temor de represalias por parte de ellas. De este modo, la
locura del caballero no es más que "Un habilísimo recurso literario de Cervantes, mediante
el cual se escudó para lanzar impunemente una aguda crítica de la vida social y política de
su tiempo. El autor hizo perecer a su héroe como un loco con el fin de obtener el
salvoconducto para sus audaces ataques contra la monarquía, la nobleza y el clero" (Osterc,
1963: 77. El destacado es mío).
De esta misma opinión es Mauro Olmeda: la locura de don Quijote no es más que un
ardid de Cervantes "para eludir impunemente la vigilancia de aquellos austeros y rígidos
varones del Tribunal del Santo Oficio. Se burla Cervantes de aquel rigor, como de tantos otros
excesos formales, síntomas de la decadencia religiosa cuyas manifestaciones fueron blanco de
su afilada sátira" (Olmeda, 1973: 242). Más adelante el mismo crítico apunta: "La supuesta
locura de Don Quijote es un ardid concebido por la fantasía de Cervantes para dar paso a la
traza de su ingeniosa concepción poética, impregnada de profundo sentido crítico de la vida
social de su época" (p. 244. El destacado es mío).
¿Cuáles son las verdades que desenmascara Don Quijote? ¿Cuál es su ideal ético?
¿Cómo se manifiesta la mentira y el ideal ético de los representantes del poder de la aldea
medieval? ¿Cuál es la reacción del poder de la aldea? ¿Cuál es la respuesta del poder
religioso ante los planteamientos teórico-prácticos de Don Quijote? ¿Qué medios utiliza el
118
poder para reducir o someter a Don Quijote al mundo "normal" de la aldea? ¿Por qué los
habitantes del mundo de la aldea medieval insisten unánimemente en considerar "loco" a
Don Quijote y condenar como disparates sus acciones? ¿Quiénes son los que enfatizan más
sobre la locura del Caballero Andante? ¿Dónde se ubican socio-ideológicamente? Estas y
otras preguntas serán las que guíen nuestra exposición.
5
En otra parte he escrito: "Más que los binomios realista / idealista, prosa / poesía adjudicados a la pareja Sancho
/ Don Quijote, es más ajustada al texto de Cervantes la pareja cuerdo / loco. Pero en definitiva, cualquiera de estas
parejas antitéticas no son exclusividades de Sancho y Don Quijote, dado que el mismo contacto con Don Quijote
provoca una remoción, desestructuración y transformación del mundo por donde cruza, las personas y las cosas
que pueblan ese mundo y con las que tiene contacto. Cualquiera de estas parejas es asignable a Sancho o a Don
Quijote. Don Quijote es un cuerdo-loco, aunque el texto está centrado en su vida de locura. Hay pasajes en que
quienes lo rodean pretenden seguir el juego de su locura para engañarlo, y él los descubre y desenmascara sus
intenciones. Uno de esos casos es cuando Sancho quiere hacerle creer que tres pastoras son Dulcinea acompañada
de sus doncellas. Don Quijote, que se ha dado cuenta del engaño, responde categóricamente: "Yo no veo, Sancho -
dijo don Quijote-, sino a tres labradoras sobre tres borricos" (2Q, 10). En este caso, el loco es Sancho y el cuerdo
Don Quijote. Es lo que la crítica ha señalado de que Sancho se quijotiza y Don Quijote se sanchifica
que haber estado loco para poder pasar al estado de cordura. De modo que la tríada nos
quedaría: cordura ----> locura ----> cordura. Siendo la locura un estado intermedio o
transitorio hacia la cordura circundante. Pero precisamente en ese momentáneo vivir la
locura es en el que se basa la totalidad del texto cervantino. Esto es, el motor que mueve el
mundo del Quijote es precisamente la locura de un lector que cree en lo que lee y se lanza a
vivirlo en un mundo que lo desaprueba y califica como loco. Ese mundo que lo desaprueba
y tilda es el mundo de afuera, que circunscribe el antes y el después de la lectura de Don
119
Quijote. Estos afueras, constituidos por la cordura, se presentan como las paredes que
desean contener la fuerza y la creatividad imaginativa del Caballero de la Triste Figura. Este
mundo exterior lo constituyen el Canónigo, el Cura y el Bachiller, representantes del saber
oficial, que se levantan como domadores de locos, muros que se ofrecen para apresar a Don
Quijote, devolverlo a la aldea y recluirlo en la casa para que sane y se dedique a sus labores
habituales: el mundo pragmático y productivo persigue y condena el mundo imaginativo y
creativo del caballero.
Según nos cuenta el texto, un día un hacendado cuerdo amanece con ávidos deseos
de leer. El ejercicio de la lectura lo vuelve loco. Esa locura lo hace perder la distancia entre
la vida y la literatura. De modo que encarna la ficción y se lanza a vivir la lectura. Ese deseo
de vivir lo leído lo lleva a romper los muros o las fronteras de la aldea. Montado en su
caballo sale a conquistar el mundo, descubre nuevos horizontes más allá de los límites
estrictos del mundo aldeano. Sale y vuelve y sale y vuelve... En su último retorno, "vencido
de sí mismo", escarmentado, renuncia a la locura, reniega de los libros, maldice su lectura.
La presencia de la muerte lo hace cuerdo. La muerte lo iguala al resto de los habitantes de
la comarca. Vuelve a ella para nunca más salir, para encerrarse, entregarse a su patria, a su
tierra, a la muerte. Eterno retorno. Movimiento de salida y retorno. La culebra
mordiéndose la cola. El ciclo de la vida.
Mientras Don Quijote asume la defensa y lucha por los derechos de los pobres y
menesterosos, los representantes del poder religioso harán todo lo posible por obstruir su
proyecto. Por esta razón no escatimarán esfuerzo por volver al loco a su estado de cordura.
Según ese poder, hay que devolver a Don Quijote a su condición "normal", hay que
desenloquecer al loco que ve injusticias por todas partes. Con tal fin despliegan una serie de
estrategias tendientes a convencer a Don Quijote de su locura, hacerlo volver y encerrarlo
en el mundo de la aldea: con el fin de mostrarle la diferencia entre ficción y realidad,
disfrazan el mundo, lo enmascaran, lo duplican y lo hacen parecer una fiesta o un carnaval.
Según ellos, Don Quijote tarde o temprano tendría que descubrir el engaño del mundo y de
sí mismo una vez acorralado por la farsa. Como veremos más adelante, este encierro
constituye la muerte y fin de la historia de Don Quijote. Para Don Quijote la vida es una
locura y la cordura es la muerte misma.
Don Quijote pone de manifiesto, al interrogar a un joven que trabajaba con un noble,
122
la injusta manera de proceder de esta clase para con sus sirvientes: -"Y dígame por su vida,
amigo... ¿es posible que en los años que sirvió no ha podido alcanzar alguna librea? -Dos me
ha dado -respondió el paje-; pero así como el que se sale de alguna religión antes de profesar
le quitan el hábito y le vuelven sus vestidos, así me volvían a mí los míos mis amos, que
acabados los negocios a que venían a la Corte, se volvían a sus casas y recogían las libreas que
por sola obstentación habían dado" (2Q, 24). Este no debe ser el modelo que deba seguir
Sancho durante su gobierno de la ínsula. Por esta razón Don Quijote le aconseja: "Toma con
discreción el pulso a lo que pudiere valer tu oficio, y si sufriere que des librea a tus criados,
dásela honesta y provechosa más que vistosa y bizarra, y repártela entre tus criados y los
pobres" (2Q, 43).
Puede decirse con certeza que en el Quijote se da una lucha por establecer la verdad
frente a la mentira. Hay un poder, una razón que se bate contra todos aquellos que
traspasan los límites permitidos para alcanzar la verdad y se adentran en una zona
conflictiva donde se mezcla lo verdadero con lo falso, lo real con lo ficcional. Dentro de la
aldea medieval este enfrentamiento se da entre los representantes del poder religioso y
Don Quijote. Michel Foucault ha señalado que "Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su
"política general" de la verdad: es decir, los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como
verdaderos o falsos, el modo cómo se sancionan unos y otros; las técnicas y los procedimientos
que están valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de quienes están a cargo de
decir lo que funciona como verdadero" (Foucault, 1994: 143). En la aldea medieval, el
"régimen de verdad" es teológico y sólo se acogen discursos provenientes de ese ámbito,
los cuales se tienen como verdaderos. El Canónigo aconseja a Don Quijote que lea libros de
las Escrituras que son más edificantes que los libros de caballerías que son pervertidores
de los sentidos, mentirosos, embusteros, demoníacos y heréticos (Cfr. 1Q, 49). La sanción
que merecen estos libros para el poder religioso es que son "cosas fingidas", "disparates
que nunca han sucedido", "composturas hechas para entretener" y no para edificar la
conciencia y defender el honor.
Los libros de caballerías son la llave que utiliza el viejo Alonso Quijana para penetrar
124
en esa zona habitada por lo marginado y reprimido del mundo del orden. Una vez
entregado a la lectura se le seca en la cabeza todo aquello que le impedía dar un paso hacia
el otro mundo, hacia afuera de aquel cosmos cerrado de la aldea medieval... Una vez que
atraviesa el umbral (una vez que abre el libro y atraviesa el umbral), el regreso es
imposible, la otra parte, el mundo ocultado, lo cautiva, lo fascina, lo seduce, lo incita y
transforma. El viejo Alonso Quijana se queda a vivirse Don Quijote. Sacarlo de ese mundo,
eliminarle esa parte de su vida y devolverlo a su estado de "normalidad" es el propósito
central de los agentes del orden y de los representantes del poder religioso,
particularmente.
Pero el viejo Alonso se refugia en los libros, se nutre de ellos y de ellos extrae la
fuerza y energía para derribar las puertas y los muros del mundo cerrado de la aldea
medieval y así lanzarse hacia lo desconocido, oculto, velado y protegido por el poder
religioso. Al igual que el Ulises de Homero, va siempre de camino, hacia afuera, hacia
adelante, para después retornar a los brazos de su amada o a las páginas de sus libros.
Tanto el personaje homérico como el cervantino violentan el mundo, rompen las fuerzas
centrípetas que antes los ha contenido con diques de prohibiciones y se han dejado
arrastrar por esa fuerza centrífuga como quien no sabe ni quiere estar en un solo sitio,
como quien sabe que el mundo es más que un croquis de un mapa hecho para que no te
pierdas. Ambos salen a conquistar y a perderse para poder retornar vencidos y triunfantes
al lugar donde han dejado su ombligo, sus sueños, su infancia, el paraíso de la imaginación y
la creatividad. Ambos fuerzan las puertas de lo antiguo para entregarse a la luz de la
libertad. Una vez abiertas estas puertas, no les importa volver, no les importa deambular de
isla en isla, de aventura en aventura, de aldea en aldea... La imaginación de estos dos
personajes de la cultura de occidente, la creatividad de ambos, siempre inventa
escapatorias, nunca se dejan apresar por los monstruos o encantos del poder. Ningún
poder los seduce, sólo la libertad los lleva y los trae. Sólo el amor por su amada que está en
algún lugar, en algún otro lado, los impulsa: la mujer amada es su norte, hacia ella siempre
corren, por ella mantienen siempre en alto los ideales, los sueños...
Don Quijote, loco, transmuta el mundo. Sobre todo aquel mundo que en el presente
125
lo margina, rechaza, censura y condena. No ve molinos, sino gigantes estúpidos; tampoco ve
cabras, sino ejército, enemigo violento y represor; no ve hombres de la Santa Hermandad,
sino ladrones y salteadores disfrazados de... Las nuevas instituciones estatales designadas
para impartir justicia y defender los derechos de los pobres y menesterosos, son vistas por
Don Quijote como enemigas y pervertidoras de las leyes y la justicia. Según el Caballero de
la locura, como lo llama Unamuno, el mundo está y sigue siendo administrado por los
enemigos de los altos valores humanos, agentes que no poseen ideales buenos y que se
disfrazan de tales para poder saciar su rapacidad en los inocentes. Frente a estos malos
administradores del mundo Don Quijote también se disfraza y asume los ideales y valores
de los caballeros andantes para que el amor, la justicia y la libertad vuelvan a poblar el
mundo y tengan nuevos administradores: los seres creativos e imaginativos, libres de todo
verticalismo dogmático, capaces de vivir en un mundo en constante transformación y de
transformar continuamente la realidad. De modo que, según este planteamiento, Don
Quijote sube a su caballo dispuesto a expulsar de todos los rincones del mundo medieval
(mundo de la cabeza) y moderno (el aparente) los monstruos antiguos y nuevos: la verdad
estática y dogmática y el nuevo orden injusto y represivo.
Ayer y hoy la voz del poder es la misma: niega las facultades, la legalidad, la voz del
otro, del que no se ajusta a lo establecido, del que mira el mundo con otro ojo, del que lee e
interpreta la realidad de otra manera, del que pone en tela de juicio la verdad vertical y
dogmática. Para este otro, el poder le tiene asignado un rótulo: “Está loco, no le crean, dice
disparates. Su mente no funciona bien. Está trastornado". Para el poder, este desajustado
social y mentalmente es peligroso precisamente porque trastorna y desajusta el sistema de
valores establecidos y defendidos por el poder, trastorna el orden de cosas y desajusta la
verdad, la saca de los quicios inmóviles donde la ha ensartado o insertado el poder para
que sólo sirva a los intereses de lo establecido. Reducir a Don Quijote a la razón, someterlo
a la lógica del poder, a la uniformidad del resto del mundo, es negarle la posibilidad de otra
manera de vivir, es impedirle vivir la fantasía, es obligarlo a desligar la vida de la
imaginación y la creatividad, de la magia y el misterio, es volverle la vida plana, es reducirlo
a la inactividad de la aldea, es recluirlo al cuarto como enfermo, es entregarlo a la muerte.
Con la vuelta de la cordura, con el sometimiento de Don Quijote por la razón, sobreviene la
muerte, aparece de nuevo el viejo Alonso Quijana y la aldea retorna a la normalidad:
128
desaparecen el caballero y el escudero, la aldea vuelve a cerrarse creyendo que es vana la
lectura y que vale más la pena dejarse llevar por la razón que ponerse a dar de comer a los
sueños. Lo transformado recobra su estado original. Sancho, al divisar la aldea, se pone de
rodilla y exclama: "Abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti Sancho Panza tu hijo,
si no muy rico, muy bien azotado. Abre los brazos, y recibe también tu hijo don Quijote, que
si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo" (2Q, 72. El destacado es
mío). La aldea se abre para tragarse de nuevo a los que habían salido. Una vez tragados, la
aldea se clausura de nuevo y el mundo queda como al principio. Cerrada de nuevo la aldea,
cerrada la tumba de Don Quijote, el narrador declara muerto al Caballero de la Triste
Figura para que nadie más prosiga la historia. Aquí el lector se ve obligado a cerrar el libro.
Todo se cierra: la aldea, el pueblo, la tumba, el libro, la historia. Don Quijote muere al ser
cautivado por la lucidez de la razón.
Cierro mi artículo con una reflexión sobre la paradoja del creador de esta obra
maestra de la literatura española. Todos sabemos que el mecanismo discursivo utilizado en
el Quijote ha sido la parodia de los libros de caballerías. Pero, paradójicamente, el narrador
expresa una actitud adversa a este procedimiento cuando condena y censura el hecho de
que sus propios héroes parodiadores sean objetos de parodia en el Quijote de Fernández de
Avellaneda: no se limita sólo a poner de manifiesto el trato vil del que son objeto sus
personajes, sino que, para redimirlos y librarlos de futuros escarnios paródicos, decide
eliminar a Don Quijote. Esta actitud no sólo tiene repercusiones a nivel estético, sino
también a nivel político y ético.
Estéticamente, el cierre de la novela no sólo contradice su propio motor generador,
sino que también parece que desaconsejara a la imitación como principio generador de un
texto. Políticamente, supone que no es válido echar mano del mismo procedimiento para
posicionar a un héroe: el reconocimiento público del héroe de papel no debe hacerse a
expensas de otro que ya está en la mente de los lectores (Idéntico proceder esgrime la
potencia más poderosa de la tierra: a nadie, a ningún pueblo, se le permite proceder del
mismo modo que lo ha hecho y hace el invasor y expoliador de naciones). Éticamente, la
129
actitud del narrador supone condenable e inimitable la iniciativa del generador del texto,
aunque se evidencia la falta de autocrítica como creador. Me pregunto: ¿cómo es posible
que un lector imaginativo y creativo, al quererse vengar contra su adversario estético, lo
haga también contra el lector? y ¿por qué el lector tiene que pagar las diferencias estéticas
ente Cervantes y Avellaneda? Quien había luchado por liberar al héroe de las trabas de la
razón termina entregándolo a la más objetiva y material de las realidades humanas: la
muerte.
Jorge Ramírez Caro, poeta, cuentista y crítico. Profesor en la Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional.
Obras citadas
Avalle-Arce, J. B. "Locura e ingenio en Don Quijote", en F. Rico, (dir.), Historia y crítica de la literatura española.
vol 2. Madrid: Crítica, 1980, pp. 687-688.
Cervantes, M. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, (prólogo de A. Castro), (21ª ed.), México: Porrúa,
1985.
Foucault, M. Un diálogo sobre el poder, (trad. M. Morey), Madrid: Alianza Editorial, 1994.
Suárez de Figueroa, C. El pasagero. Advertencias utilísimas a la vida humana, (Ed. de F. Rodríguez Marín),
Madrid: Renacimiento, 1913
Don Quijote de la Mancha; La invención de la locura y la poesía
Neftalí Coria
Revista de Estudios Cervantinos Nº 9 / octubre noviembre 2008 / www.estudioscervantinos.org
1. La novela
La novela, emblematizada por las páginas de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes,
puede fungir en virtud de la amplia galería que la conforma, como un instrumento para el beneficio de
quien se acerca al espejo de su propia historia y a su propio imaginario. Significaría en esos términos — 130
para aquel que es capaz de entrar al país de los laberintos— una brújula que puede servir para salvarlo
del extravío. Y aunque pareciera una exageración, este vertiginoso instrumento narrativo, puede ser
causa de la más interesante forma de extravío de un lector que busque en su entraña respuestas de sí
mismo. Simplemente basta que un espectador, pueda detenerse con los ojos bien abiertos a la
contemplación de cómo se yergue ese territorio verbal indómito frente a su mirada, para que pueda ser
atrapado de manera irremediable en las inmensas redes de la historia que allí se encuentra.
La novela de Cervantes antecede, en esa perspectiva, al umbral de los indudables hallazgos del
pensamiento occidental y guía sin dudarlo, hacia lo que dio en llamarse la modernidad en la historia. En
esa misma línea, son Cervantes y Shakespeare, los autores más influyentes de ese futuro suyo próximo
que bien conocemos. Pero especialmente, en la novela de Cervantes, pueden leerse los destinos que
transformarían al menos —con la propuesta de aventura— los rumbos de lo que hasta entonces
significaba la vida del hombre que soñaba con menos ímpetus que nuestro protagonista ilustre de la
dichosa novela.
Don Quijote de la Mancha, como ya se ha advertido —y bajo esa lupa con la que se le ha
observado en los innumerables estudios— es para la historia y el conocimiento indistinto de las ciencias
sociales, un suelo fundamental. Novela nacida de imaginario y el alba de un hombre despierto, no cabe
la menor duda, que sea el origen de algunos de los más inesperados descubrimientos en el pensamiento
moderno occidental, pues sabemos que las artes renacentistas, contribuyeron de manera clave en los
nuevos rumbos de la filosofía, y más adelante, hacia el siglo XIX no podrá negarse la contribución
decidida de la novela como género, en lo que sería la comprensión de la historia. Aun así, con dificultad
se reconoce —por parte de algunos estudiosos de tales ciencias— la evidencia de las aportaciones de la
novela a la historia. De modo amplio la novela europea, se coloca en un privilegiado sitio de
mampostería que da cuenta de lo que estoy afirmando.
La novela como tal, surge —a decir de Kundera— como un discurso intermedio entre la 131
ideología y la creencia, y en ese tercer modelo de pensamiento, llega a crear nuevas expectativas para la
historia, pero sobre todo, a favor de la sospecha que antecedió a los grandes descubrimientos sociales y
filosóficos de cada uno de los siglos desde su aparición. Y en ello Cervantes está presente como una
certeza de ese nuevo discurso que surge de la incertidumbre, como también lo señala el autor de El libro
de la risa y el olvido.
El escrutinio sobre la presencia de los opuestos en la llamada por muchos obra maestra de
Miguel de Cervantes Saavedra, aparece a lo largo de sus páginas como un desglose de los personajes
que poco a poco irán tomando su importancia en el devenir de la historia que más tiene que ver con la
realidad en la que muchos siglos de lectores estuvieron parados leyendo este mapa enorme donde la
comprensión del mundo complejo y poblado de incertidumbres, creencias, males y bienes humanos, es
como todo mapa del tesoro, un resplandor para calibrar la brújula y encaminar pasos con mayores
certezas luego de partir con las huellas de humor que va dejando la lectura de dicha obra, que por otro
lado, es para lectores gozosos ante el humor y el luminoso ingenio de aquel hombre pudiera ejercer en
la escritura, la mayor crítica de la novela en español, con sólo ver cuidadosamente la radiografía de sus
días terrenos.
2. La poesía
Así, quien oye la historia pasar ante sus ojos, advierte en el humor y las demás alegorías que
abundan en la obra, un juego de contrarios en el que el protagonista desde un saldo poético, puede
construir un modelo de pensamiento donde la generosidad está presente como si emergiera desde la
gracia de la poesía. El Quijote es esencialmente un perfecto sistema narrativo en el que los eslabones
poéticos son, desde su escritura, un saber, un nuevo sistema de conocimiento que podemos inscribirlo
en ese tercer modelo que Kundera mencionaba como el discurso de la incertidumbre, porque la poesía
es un vehículo animado también por la incertidumbre. Y por ese camino podríamos llevar nuestra
exploración para encontrar en El Quijote un sistema circulatorio que lleva la poesía para irrigar la
extensión completa de este enorme cuerpo narrativo que cumple a cabalidad con la obligación del
género, que Hemingway exigía a las grandes novelas. Toda gran novela deberá estar sustentada y
alimentada con el zumo de la poesía, o no lo será. El Quijote, puede tomarse como un emblema de esta
sentencia. Trataré de acercarme a esta afirmación. Podemos estar de acuerdo en que Alfonso Quijano
atrae a Sancho en una especie de seducido, y en la convención tan conocida en la que están algunas
promesas sumamente atractivas que parecen ser un motor que lo mueve a seguir al soñador. Una
maravillosa admiración por aquel que arde en deseos de ir a cambiar el mundo encima de un caos
evidente. Allí Sancho también va por una atracción poética, y son poéticos aquellos sueños de aquel
hombre al que entrega su confianza, y hay poesía en el acto mismo de saber que irán a curar el mundo
de todos esos males en los que está sumido. Y si la poesía es la gracia de los hombres que sueñan, no
puedo entender qué otra cosa los lleva por esos rieles del aire en el que apuestan para perder. Y con
esta imagen de un hombre de tales inclinaciones, no puedo tampoco más que ver con gran claridad a 132
nuestro inmenso personaje. Un ejército de dos víctimas de la nada remota poesía, que cruzan todo
umbral de lo real en un sincero convencimiento. Lo poético, es un paradigma más, al conglomerado
verbal que ha construido la novela.
3. La locura
La locura que hace presa a nuestro personaje, también se desliza hacia puntos que mucho
tienen que ver con la inventiva poética de un hombre que busca “escribir” su aventura con el timón de
la imaginación in extremis. El recurso de Cervantes para liberar del orden a un personaje que ajustará
cuentas, precisamente con el orden, la injusticia, la mentira y el resto de monstruos que siempre han
acechado el mundo de la verdad, es para su momento una solución perecedera donde desde aquel
mundo irreal, nuestro querido y desdichado personaje, puede saltar contra el mundo y bajo su creencia,
vencerlo.
La locura salvaguarda el valor más alto del discurso de la novela: la pretensión de la justicia y la
verdad. Y ante este otro paradigma, ¿Cómo es posible que un loco nos diga la verdad y tenga claro el
valor de la justicia?, pareciera ser la voz de aquellos que lo ven pasar. Inconcebible resulta para la moral
de la época y como es evidente para todas las épocas posteriores ¿Cómo un personaje al menos con
presencia autorizada en los rangos establecidos por la época, puede salvar al mundo y desear poner sus
nuevas reglas? ¿De qué está hecha la locura de don Quijote? En suma, lo que hace asequible la novela
desde el punto de vista filosófico es precisamente la locura del personaje y es la locura del Quijote lo
que vuelve célebre y perecedera la historia del gallardo hidalgo. En consecuencia, esos amplios caminos
de la poesía que surcan la novela, son un aparato circulatorio que irriga de una alta sabiduría, la obra de
Cervantes, elemento que contribuye de manera ejemplar a lograr un alto rango en el valor del
pensamiento moderno para ser tomado en cuenta como paradigma más.
De este modo, la locura del Quijote, aparece como el emblema que mucho puede explicar lo
poético del pensamiento cervantino. Por un lado, la condición que el propio caballero andante que se
arroja contra el viento de su destino para inventar una manera de cobrarse todas las que le debe el
mundo a nombre de todos aquellos que merecen la justicia.
El enfrentamiento que Don Quijote entabla con el mundo, arroja una idea de moralidad que en otros
planos de estudio podría discutirse con mucha amplitud, y ese mismo enfrentamiento, me parece que
nos puede referir, el claro dibujo de un hombre que lucha contra un mundo ordenado por el poder, y
cuyas únicas armas son los sueños de justicia y los deseos de remediar los entuertos que en la realidad
están instalados como si fueran producto de una naturaleza social. No hay que olvidar que Cervantes ha
creado uno de los personajes soñadores más nítidos de la literatura escrita en español, y quizás más allá
del mapa que el idioma le confiere. Un personaje que apuesta su vida a cambio de sus enormes sueños.
Y lo más interesante, es que la apuesta la hace con las mismas armas de la poesía.
Un personaje que se enfrenta a las garras afiladas de los cuatreros, engañifas, truanes, y
comerciantes y aunque se enfrenta a los valores establecidos por los que no sueñan, nada le arredra. Va
en su legítimo sueño de vencer. Don Quijote guarda ese apremio por la noche de la esperanza, por el 133
sueño de un mundo mejor, porque un día la luz vuelva al mundo, porque la poesía instale sus colonias
en esos territorios del mundo real como única alternativa para la vida, aunque sepamos que nunca para
los desvalidos la luz estuvo encendida, y en ello también la inquebrantable poesía claramente está
presente.
Las cosas del mundo dan con su igual, pero también con sus contrarios, esa es una dinámica en
la que el hombre ha dispuesto armar su historia. Buscar los pares de las cosas, buscar que las cosas
adquieran sentido ante la vida. Así, en la novela, el destino que las cosas del mundo tienen, no cambia,
quizás sólo se restituyen nuevos significados. El enfrentamiento de significados en el orden nuevo por
una conquista de una alegoría nueva del mundo, provoca que el lector se sumerja en un dinamismo en
el que no sólo es un testigo, sino una parte integral de la voluminosa historia de la poderosa novela, y
sobre todo en parte del enfrentamiento de esos significados y valores.
Pudieron los hombres de cada una de las épocas capitales de la historia, enfrentar los modos, el
uso y la costumbre de cada una de las actividades humanas, para —desde la visión comparativa—
observar las diferencias y mirar de cerca las mutaciones claves de esa particular secuencia histórica
tejida por herencias y vestigios de las generaciones de hombres que dejaron su legado como una
promesa ante el abismo del futuro. Ese común fenómeno, ocurre en la novela de Cervantes y el lector
debe ser abanderado de los iguales y los contrarios.
También creo en las generaciones —no sólo de autores y obras— sino personajes que suelen
crear con su presencia en la historia de la literatura, verdaderos parangones que trascurren por la
historia, no sólo de la ficción, sino de la realidad histórica que van heredando sus figuras como un
verdadero signo y/o símbolo de la historia patrimonial de aquellos que lo han leído, y más si se trata de
un personaje dueño de una envergadura tan alta como lo es el central de la obra.
Los personajes logran cautivar, y su dibujo hecho al alto grado de precisión, imponen en su total
complexión, una claridad tal que no puede haber error para identificarlos. Y es también en la
construcción de los personajes —dibujados desde la forma de haber sido narrados, así como de otras
diversas maneras y mecanismos a los que Cervantes acude— en donde encontramos un valor
fundamental de la novela como objeto estético, dado que si revisamos con atención, de los personajes
sabemos los rasgos claves para no olvidarlos, pero sobre todo, los efectos para poder verlos por
completo y reconocerlos con extrema facilidad en la historia que Cervantes nos pone sobre la mesa.
- Tanto caminar, tanto ir y sólo ir, alumbra al caminante. La iluminación de caminante madura
con los pasos bien dados y en la dirección correcta-, parece haber pensado Cervantes mientras escribía
El Quijote. En este proceso, la iluminación desde adentro de la historia, hasta la creación de la novela,
debió ser un acto necesario de la inteligencia. La ruta de Don Quijote, va por esa iluminación en la que
no hay otra certeza que la de haberse desprendido de un orden en el que ya no cabía, y sin embargo
aprendió a irse y no volver sino emancipado por un torbellino de una libertad inacabada aunque
absoluta en su corazón y en la sed de cambiar la vida y el mundo del que ya forma parte, más que un
redentor.
La novela advierte sobremanera, como es que un hombre puede ir al ocaso de su destino con la
completa fe de hallar la novedad de las cosas del mundo, es decir la cara buena de las cosas y las
soluciones que a cualquier precio, el mundo debe proveerle a los hombres. No hay verdad más
enigmática, que la que apasiona al que la persigue. En ese ritmo de búsqueda, el Quijote no advierte los
peligrosos fierros de la realidad inhumana, y en la mayoría de su trayecto, presentada con la sinuosidad
de la mentira y la ominosa maldad. Ante este sacrificio de nuestro protagonista, el hálito de la poesía
sigue estando presente y se sobrepone al simple triunfo de la 'realidad'. Y la audacia de Cervantes, se
alcanza a ver también en el lenguaje, al que la poética, también ha hecho suyo. Y nada extraño debe
resultarnos que en la hondura de la travesía de nuestro hombre, pueda tejerse un sueño poético. Un
sueño que sólo el que cree en la poesía puede descifrar completamente y llevar a la práctica en el
mismo tono del pobre Don Alonso Quijano, o al menos en los mismos pasos del muy querido Sancho
Panza.
EL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA: LA COMPOSICIÓN DE UN
ANTIHÉROE
Alexsandra Alves dos Santos Lima
Resumen: La propuesta del trabajo es de mediante las concepciones teóricas cerca de las
135
novelas de caballería, presentes en las narrativas de las Edad Media y Edad Moderna, situar
las características del personaje de Don Quijote de La Mancha y todo universo de su
entorno, como contrarios a las ideas difundidas por las citadas novelas. Haciendo el
contraste del protagonista cervantino con las descripciones de los héroes caballerescos, es
notable la configuración del antihéroe propuesta en la obra. Los héroes han sido formados
desde la literatura clásica griega, con la creación de mitos y leyendas, hasta que llegaron a
rellenar los libros de caballería, en que les convirtieron en semidioses o superhombres, los
únicos capaces de atender a las expectativas de una sociedad española llena de injusticias e
hipocresías. La imagen del antihéroe Don Quijote no se configura como la representación
del hombre ordinario, lo que se encuentra es un personaje rellenado de virtudes, morales y
fuerzas comparables a los seres reales y no a los ficcionales, y que provoca la risa en los
lectores. Palabras-claves: antihéroe, novela de caballería, Don Quijote.
En resolución, todos pasamos con los franceses, los cuales, después de haberse
informado de todo aquello que de nosotros saber quisieron, como si fueran nuestros
capitales enemigos, nos despojarán de todo cuanto teníamos[…]Pero el deseo de aquella
gente no se extiende más que al dinero, y de esto jamás se va de hartar su codicia[…]
(CERVANTES, 2004, p. 434).
Así siendo, es compuesta la figura del hidalgo don Quijote de la Mancha, a partir de
hechos que Miguel de Cervantes miraba en de la historia de su país, en especial de lo que
constaba, en libros, de las posibles aventuras heroicas de algunos hombres como el
emblemática Amadís de Gaula.
CUADRO TEÓRICO
NOVELA MODERNA
Al menos desde la gran crisis epidémica de finales del siglo XVI hasta mediados del
siglo XVII, el interior castellano sufrió una fuerte crisis demográfica y económica que acabó
con su antigua prosperidad. Sus ciudades perdieron el papel que habían tenido en la
economía y se despoblaron. La sociedad se polarizó y los exponentes de la incipiente
burguesía, los sectores intermedios que protagonizaron la actividad manufacturera,
mercantil y financiera del siglo anterior, desaparecieron. La obsesión por el ennoblecimiento y
por vivir de las rentas agrarias sirvieron de base a una sociedad con fuertes diferencias entre
los ricos y poderosos y la gran masa popular, empobrecida.
HÉROE
Los héroes siguen su vida en busca de aventuras, a la manera los caballeros errantes
que personifican la figura de los superhombres de la civilización moderna. Esta aventura es
“[…] el privilegio de quien, consagrado por la profesión caballeresca, ha salido del refugio,
del reposo, de las certezas tranquilizadoras.” (PEINADO, 1998, p. 96) y con el compromiso
en favor de los demás. Don Quijote cuando se propone a salir de su aldea incorpora esta
representación muy presente en los libros de caballería que ha leído y que le hizo volverse
en un excéntrico.
ANTIHÉROE
LIBROS DE CABALLERÍA
Todo que ocurre en las andanzas del así nombrado Caballero de La Triste Figura,
por el escudero Sancho Panza, hace referencias a lo que consta en los libros de caballería, o
novelas caballerescas. Pese a que, en la obra de Cervantes contiene excesivas críticas a
estos modelos de narrativas, es imposible no despertar en el lector el deseo de conocer los
citados libros.
[.] los anales e historias de Inglaterra, donde se tratan de las famosas fazañas del rey Arturo,
[…] Pues en tiempo de este buen rey fue instituida aquella famosa orden de caballería de los
caballeros de la Tabla Redonda […] Pues desde entonces de mano en mano fue aquella orden
de caballería extendiéndose y dilatándose por muchas y diversas partes del mundo […]
(CEVANTES, 2004, p. 111)
METODOLOGÍA DE ANÁLISIS
ANÁLISIS
[…]este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa[…], porque todo él es una invectiva
contra los libros de caballería,[…]Y pues esta escritura no mira más que a deshacer la
autoridad y cabida que en el mundo y en vulgo tienen los libros de caballería[…]
Los aparatos de que se armó Quijote fueran de sus bisabuelos, tan antiguos y gastos
que necesitaran reparos con el uso de materiales como cartones, para que el caballero
pudiese llevar a cabo su pretensión de salir a buscar aventuras. Cuando estas tan frágiles,
por ser antiguas, armas no suportaban las durezas de las batallas, más una vez el caballero
usaba de su fértil imaginación para hacer un lanzón de una rama de árbol o de cambiar su
celada de cartón y hierro por una bacía dorada, que su imaginación convirtió en un yelmo,
parte de la armadura antigua que resguardaba la cabeza y el rostro, y la cual se componía
de morrión, visera y babera. La bacía dorada que para Quijote se convirtió en una celada, le
causó una gran pelea con el barbero a quien pertenecía el objeto que tenía otras finalidades.
El próximo paso fue buscar un buen caballo, su rocín, que utilizaba en los trabajos, a
que nombró de Rocinante y que junto al protagonista y al escudero Sancho Panza,
emprestan a la historia momentos burlescos y otros llenos de sentimientos. Como una de
sus divertidas comparaciones. A don Quijote su Rocinante le parecía inigualable al valeroso
caballo Babieca, del El Cid Campeador.
Rocinante parece en situaciones que demuestran su agotamiento, “[…] porque no era
dado a la debilidad de Rocinante andar por aquellas asperezas, y más siendo él de suyo
pasicorto y flemático.” Además de melancólico,
Sucedió en este tiempo que una de las cabalgaduras en que venían los cuatro[…] se legó a oler
a Rocinante, que, melancólico y triste, con las orejas caídas, sostenía sin moverse a su estirado
señor; […] (Ibid , p. 456)
143
Pero, a pesar de las debilidades y melancolías de Rocinante, su bravura alabada por
su dueño tenía la razón de ser, pues, en momento de extrema necesidad, cuando en la
imaginación de Quijote le pareció que unos encamisados con hachas que llevaban un
cuerpo en la litera tenían hecho alguna barbaridad, Rocinante se arremetió sobre los
enlutados y “no parecía sino que en aquel instante le habían nacido alas a Rocinante, según
andaba de ligero y orgulloso” (Ibid, p. 169).
No obstante, las promesas de regalar a Sancho una ínsula, entre sus despojos de
guerra, como tubo El Cid Campeador con Valencia, el amo del escudero también prometió
otras regalías al villano. Cuando en el capítulo XLIV, después de muchas andanzas,
contiendas y novelitas, el barbero les encontraron en la venta y decide quitar del caballero
y su criado el baci-yelmo, se entienda "bacía", y el aparejo del asno. En este instante Sancho
se volvió en una pelea con el barbero y su plática puso don Quijote muy contento, "y
propuso en su corazón de armalle caballero en la primera ocasión que se le ofreciese, por
parecer que sería en él bien empleada la orden de caballería" (CERVANTES, 2004, p. 464).
CONSIDERACIONES FINALES
REFERÊNCIAS
ANES, Gozalo; CASTRILLÓZ. Álvarez de. Don Quijote Y Sancho Panza. Hidalguía y escudería. In: ZAMORA-
ALCALÁ, José (coord.). La España y el Cervantes del primer Quijote. Madrid: Real Academia de la Historia,
2005. (p. 195-216).
CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española, 2004.
Diccionario de La Real Academia Española. Disponible en: <http://buscon.rae.es>. Acceso en: 30 ene. 2010.
ESPAÑA en los siglos XVI y XVII. Disponible en: <http:// pdf.rincondelvago.com>. Acceso en: 30 ene. 2010.
PEINADO, Miguel A. García. Hacía la teoría general de la novela. Madrid: Arco Libros, 1998.
ZAMORA-ALCALÁ, José (coord.). La España y el Cervantes del primer Quijote. Madrid: Real Academia de la
Historia, 2005.
ANÁLISIS DE FIGURAS ANTIHEROICAS Y SUS MODOS DE
REPRESENTACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
FRAGMENTO.
Tenemos en cuenta también a otro tipo de personajes y situaciones que se caracterizan por la
146
dificultad de clasificarlos en ningún grupo. Tendrían como punto común la extrañeza que transmiten, la
dificultad de identificarnos ante la rareza, extravagancia de su carácter, de sus valores.
Estaríamos ante el tipo autosuficiente, que busca la serenidad de ánimo, conformándose con
las cosas que uno tiene sin ilusiones ni esperanzas, indiferente ante cualquier cosa, indolente y alejad
del mundo, minimizando el valor de la vida acostumbrado a vivir en el tedio, el hastío, la desilusión. Un
representante de esta actitud es la figura literaria de Houellebecq “por otra parte frecuento poco a los
seres humanos’.
Estaríamos frente al tipo repulsivo aquel que trasmite una sensación de terror , asco,
fascinación al no poder clasificarlo en nuestro orden cultural. La figura del ‘freak’.
Los personajes que crea S. Beckett podrían englobarse dentro de las características del tipo
extraño. Son seres marginales, vagabundos. Físicamente sucios, rozando lo repulsivo. Son unos necios ,
incapaces de mantener una conversación cuerda, pero a la vez hablando de temas transcendentales.
Orgullosos y contradictorios. No nos sentimos conmovidos por su situación, no los sentimos como
victimas aunque realmente sean unos perdedores.
Personajes de tipo marginal: considerado el personaje secundario o desplazado o que vive al
margen de la sociedad. el individualista, el antipático, personaje que causa repugnancia, el abyecto,
personaje vil, bajo, despreciable, el anónimo, ‘el enfant terrrible’, ‘la femme fatale’, el artista bohemio,
el tocapelotas, el extraño, el camaleónico, el diletante, el excomulgado, el escandaloso.
A nuestro entender aquí habría varios grupos: por ejemplo los personajes como Hommer
Simpson, Mister Bean son personajes imposibles de entender, extraños y abyectos o repulsivos pero al
mismo tiempo creemos que podrían ser las imágenes caricaturizadas, llevadas al extremo del héroe 147
corriente. Apreciamos en los personajes características del hombre vulgar, clichés de lo que es ser un
simple ciudadano mediocre, funcionan porque nos identificamos en sus características.
Versatilidad
Quisiéramos en este apartado destacar una cierta duplicidad dentro de la propia figura del
antihéroee: el antihéroe de tipo ‘abyecto’ y el antihéroe de tipo ‘maldito’, que surgen como
consecuencia de una misma crisis de sentido.
El sentido se constituye en la conciencia humana cuando dirige su atención hacia algo para ser.
Capta las relaciones de sus propias experiencias vivenciales con las de otros, establece semejanzas y
diferencias, y así, comprobando que sus actuaciones son realizadas por otros, constituye el nivel
elemental de sentido.
El sentido es por tanto el resultado de unas experiencias y de unos actos que se materializan en
la sociedad.
Cada individuo de una sociedad espera que los otros tengan las mismas reacciones que ellos e
incluso los obligan a ello. El paso inmediato será por tanto la transformación de los actos en
instituciones sociales, que se convierten así en depósitos sociales y legitimados de sentido.
En las sociedades premodernas, según Berger y Luckmann, las instituciones morales religiosas y
el aparato de dominación eran los encargados de producir y distribuir una jerarquía consistente de
sentido. Mediante la educación y el adoctrinamiento se garantizaba que el pensamiento y las acciones
individuales se ciñeran a las normas básicas de la sociedad. Las competitividades se eliminaban. 148
Pero esta situación estable puede sufrir un desequilibrio: "la condición para que se produzca
una crisis de sentido es que los miembros de una determinada comunidad de vida acepten
incondicionalmente el grado de coincidencia de sentido que se espera de ellos, pero que sean incapaces
de alcanzarlo’.
Hay algunas sociedades que son más propensas a las crisis que otras. Ocurre en ellas que ciertas
instituciones se separan del sistema de valores supraordinal y determinan la acción del individuo en un
área concreta. Orientan al individuo en la mayoría de las áreas de la vida cotidiana independientemente
de si concuerdan o no con los sentidos supraordinales de los esquemas que comunican, por ejemplo, las
religiones. Sus formas de legitimación son por tanto insulsas y de ámbito restringido.
Sin embargo contribuyen a propagar las crisis de sentido subjetivo e intersubjetivo y hacen que
coexistan diferentes sistemas de valores en una misma sociedad. El resultado es el pluralismo, que, en
caso de que se convierta en el valor supraordinal, hace surgir el pluralismo moderno, o sistema de
sentido, o más bien, sentidos, de la Modernidad.
Eso es lo que ocurre en la sociedad occidental durante las primeras décadas del siglo. Fruto de
la modernización, de la aparición de un orden económico estable, y de una relativa estabilidad política,
la religión, depósito de sentido tradicional, es la que se repliega (Nietzsche había anunciado ya la
‘muerte’ de Dios), y se convierte en una teoría más. La secularización crea al hombre moderno, que
puede vivir sin la religión.
Las consecuencias más importantes de este fenómeno son la relativización total del sistema de
valores y de los esquemas de interpretación. Ninguna explicación del hombre o del mundo es más válida
que otra: ‘el conocimiento incuestionado y seguro se diluye en un conjunto de opiniones conectadas
libremente que ya no presentan un carácter apremiante. Las arraigadas interpretaciones de la realidad
se transforman en hipótesis. Las convicciones se tornan en una cuestión de gusto. Los preceptos se
vuelven sugerencias’. Se produce una pérdida de lo dado por supuesto. 149
La concepción del heroísmo moderno, por tanto, dista mucho de la clásica. Ahora ser un héroe
significa en sobrevivir en el día a día, en mantener la integridad, la identidad, en un mundo que se
descompone. Mantenerse como tal, es cada vez más difícil en una sociedad que no apuesta por que
cada toma de postura individual corresponda con lo establecido, sino que legitima cualquiera de ella. En
este contexto es donde creemos poder situar las figuras antiheroicas.
Creemos que dentro de esta actitud coherente y comúnmente crítica con su entorno social,
existen dos variantes de corte parasitario, que descansan sobre una misma condición irónica, una de
tipo más existencialista y la otra de corte más romántica.
La primera variante tendría que ver con la figura del antihéroe ‘abyecto’, con un trasfondo
nihilista, cínico, en el que el personaje trata de pasar desapercibido, evitar responsabilidades, no
comprometerse ideológicamente, incumpliendo normas, haciendo gala de su inutilidad e inservilidad
social.
Se nos dice que lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una prohibición, una
regla o una ley; pero las altera y las corrompe, se sirve de ellas, las usa para mejor negarlas.
En él se valora la confusión desde donde surgen el orden fecundo y creador de la vida, el sin sentido, la
paradoja y nuestra propia fragilidad vital. Ambos tipos pueden tener en común el vivir en mundos
mentales un tanto laberínticos, enfrentados a realidades incontrolables, en el que la insatisfacción de los
deseos y los impulsos inconscientes son la base de sus personalidades extrañas y desconcertante.
La lúcida locura de Don Quijote: una máscara para la crítica
social
Miguel Soler (Universidad de Cádiz)
RESUMEN: El Quijote, como toda obra literaria, es producto de una sociedad concreta. Por lo tanto, la
obra de Cervantes es un relejo del momento histórico al que pertenece y puede ser interpretada como
un intento de denunciar la sociedad del momento: la España de comienzos del xvii. En ete sentido, 150
nuestro autor más universal se vale de la paradoja de proyectar la lúcida mirada de un loco sobre el
mundo de los supuetos cuerdos.
ABSTRACT: Don Quixote is the product of a particular society. herefore, the works of Cervantes was a
historic moment of relection to which it belongs and can be interpreted as an atempt to denounce the
society of the moment: the Spain of the early seventeenth century.
_____________________________________
Me propongo tomar como punto de partida el hecho de que El Quijote (como toda
obra literaria) se realizó bajo un contexto concreto: en la España de comienzos del siglo
XVII. Mi objetivo es analizar la obra desde la perspectiva histórica: por más que, por una
parte, la novela sea una parodia de los libros de caballerías y que, por otra, sea objeto de
teorías de toda índole. El Quijote, por lo tanto, es un relejo del momento histórico al que
pertenece y puede ser visto como un intento de crítica y denuncia de la sociedad de la
época. Para ello, Cervantes se vale de la paradoja de proyectar la lúcida mirada de un loco
sobre el mundo de los supuestos cuerdos.
... y estás en tu casa, donde eres señor de ella, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que
comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre
de todo respecto y obligación; y así, puedes decir de la historia todo aquellos que te pareciere,
sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella.
Antes de entrar en materia, voy a señalar algunos de los muchos fragmentos donde
creo apreciar de manera clara una rebeldía ante distintos apectos sociales por parte de don
Quijote:
1) P1. Cap. 11 … quiero que a mi lado y en compañía désta buena gente te sientes, y que seas
una mesma cosa conmigo, que soy tu amo y natural señor; que comas de mi plato y bebas por
donde yo bebiere, porque la caballería andante se puede decir lo mesmo que del amor se dice:
que todas las cosas iguala.
2) P1. Cap. 11 … todo era paz entonces…, todo amistad, todo concordia; aún no se había
atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra
primera madre, que ella, sin ser forzada, ofrecía, por todas partes, de su fértil y espacioso seno,
lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían.
152
3) P1. Cap. 18 Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro si no hace más que otro.
4) P2. Cap. 58 …venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede
obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo.
5) P2. Cap. 60 … por aquí los suele ahorcar la justicia cuando los coge, de veinte y de treinta;
por donde me voy a entender que debo estar cerca de Barcelona.
6) P2. Cap.70 Porque no soy aquel de quien es historia se trata. Si ella fuera buena, iel,
verdadera, tendrá siglos de vida; pero si fuera mala, de su parto a la sepultura no será muy
largo el camino.
En primer lugar, voy a comenzar por los discursos que pronuncia don Quijote en la
primera parte y creo que marcan las pautas de la rebeldía de don Quijote, así como de mi
estudio, esto son: el de la edad de oro y el de las armas y las letras. Ambos tienen
importantes conexiones entre sí recalcadas por el mismo Cervantes que al pronunciar el
segundo discurso se sintió «movido de otro semejante espíritu que el que le movió a hablar
tanto como habló cuando cenó con los cabreros».
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no
porque en ellos el oro, que en eta edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella
venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban etas dos
palabras de «tuyo y mío». Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era
necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y
alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y
sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y
transparentes aguas les ofrecían […]
En el largo discurso sobre la edad de oro encontramos también la crítica, por parte
de don Quijote, de la vida ociosa, lujosa y corrompida de su tiempo, en particular la de la
corte, y en especial de «nuestras cortesanas con las raras y peregrinas invenciones que la
curiosidad ociosa les ha mostrado, vicios que caracterizaban, según don Quijote «estos
detestables siglos». Aquí don Quijote no utiliza sólo el tópico literario del menosprecio de 153
corte y alabanza de aldea. Esto suponía una fuerte carga de actualidad para los lectores de
su época. Y más aun, siendo la época en que Rodrigo Calderón, hombre de confianza del
duque de Lerma, empieza acumular títulos y cargos que llegarán a darle una renta actual de
más de doscientos mil ducados, es decir a hacerse millonario.
Poco después del discurso sobre la edad de oro, don Quijote nos adelanta lo que será
el discurso de las armas y letras. Ocurre cuando Vivaldo le pregunta sobre el motivo de
andar armado de aquella manera por tierra tan pacífica, don Quijote le contesta,
contrastando la vida caballeresca con la cortesana: «El buen paso, el regalo y el reposo, allá
se inventó para los blandos cortesanos; más el trabajo y la inquietud y las armas sólo se
inventaron e hicieron para aquellos que al mundo llaman caballeros andantes».
El fin de las letras (que puede tener el significado de los estudios de derecho) es
mantener la justicia y, en opinión de don Quijote, conseguir la paz, «que es el mayor bien
que los hombres pueden desear en eta vida». La misión del caballero andante era la de
eliminar el mal y la injusticia en el mundo.
…y, a pocos pasos que entró por el bosque, vio atada una yegua a una encina, y atado en otra
a un muchacho, desnudo de medio cuerpo arriba, hasta de edad de quince años, que era el que
las voces daba, y no sin causa, porque les etaba dando con una pretina muchos azotes un
labrador de buen talle, y cada azote le acompañaba con una reprehensión y consejo.
Descortés caballero, mal parece tomaros con quien defender no se puede; subid sobre vuestro
caballo y tomad vuestra lanza —que también tenía una lanza arrimada a la encina adonde
estaba arrendada la yegua— que yo os haré conocer ser cobardes lo que etáis haciendo.
El labrador le responde:
154
Señor caballero, este muchacho que estoy castigando es un mi criado, que me sirve de guardar
una manada de ovejas que tengo en estos contornos, el cual es un descuidado, que cada día
me falta una; y porque castigo su descuido, o bellaquería, dice que lo hago de miserable, por
no pagalle la soldada que le debo.
Este pasaje para el ingenuo caballero constituía una gran victoria contra la injusticia,
pero no fue así ya que una vez que se marchó le volvió a golpear fuertemente y, además, el
labrado desaía irónicamente a la justicia una vez que ha quedado satisfecho, nos dice
Cervantes que:
le desató y le dio licencia que fuese a buscar su juez, para que ejecutase la pronunciada
sentencia. Andrés se partió algo mohíno, jurando de ir a buscar al valeroso don Quijote de la
Mancha y contalle punto por punto lo que le había pasado, y que se lo había de pagar con las
setenas.
Pero quien critica fuertemente a la justicia es el propio Andrés cuando más adelante
se encuentra de nuevo con su «salvador» y le dice:
De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su camino adelante y no
viniera donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara
con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y me pagara cuanto me debía.
Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me enconntrare, aunque vea que
me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia: que no será tanta,
que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a
todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo.
Don Quijote se excusa con palabras de solidaridad con el muchacho: «Tomá,
hermano Andrés, que a todos nos alcanza parte de vuestra desgracia».
Como hemos visto don Quijote afronta acciones de solidaridad entre sus semejantes,
que solamente se tornarán en fracasos cuando las posturas reaccionarias de las clases
dominantes las impidan prosperar. Entonces don Quijote dice sentirse víctima de
encantamientos: «Perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen, y
encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con mis altas caballerías en el profundo
abismo del olvido», y sin duda es verdad, ya que frente a la actitud positiva del caballero
andante que se dispone a defender la dignidad del ser humano, al que obliga a asumir su
parte de responsabilidad: «cada cual es artífice de su ventura», se alzan los gesto ruines de
los «encantadores» oficiales del caballero: el duque, el bachiller, el cura, esto es, los que
saben, los que mandan, los que rezan. Aquellos que organizan el embrollo en el que se
estrella nuestro ilustre protagonista.
No constituye un pensamiento banal afirmar que Don Quijote tiene una concepción
humanista de la vida. Y, en este ámbito, la paz era para Cervantes, y lo es hoy para nosotros,
el objeto principal de la humanidad. Afirma en una expresión del protagonista en el
discurso de las armas que «las armas requieren espíritu como las letras». Y como buen
cristiano nos recuerdan el nacimiento de Jesucristo y su descripción evangélica,
concretando que «las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres,
fueron las que dieron los ángeles la noche que fue nuestro día, cuando cantaron los aires:
gloria sea en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad». Cervantes
condena a las tecnologías homicidas y a sus instrumentos asesinos, así lo expresa don
Quijote:
Bien haya, aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos,
endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno
se le etá dando el premio de su diabólica invención.
Y no penséis, señor, que yo llamo aquí vulgo solamente a la gente plebeya y humilde, que todo
aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede y debe entrar en número vulgo. Y, así, el 156
que con los requisitos que dicho tratare y tuviere a la poesía, será famoso y estimado su
nombre en todas las naciones políticas del mundo. Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no
estima mucho la poesía de romance, doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la
razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego […] todos los poetas
antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las
extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se
extendiese eta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán
porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun vizcaíno que escribe en la suya.
Parece curioso q después de cuatro siglos este alegato sea perfectamente utilizable
en la actualidad en todos los sentidos: racismo, xenofobia, etc.
Y en el discurso de su plática vinieron a tratar en esto que llaman «razón de estado» y modos
de gobierno, enmendando este abuso y condenando aquél, reformando una costumbre y
desterrando otra.
…y de tal manera renovaron la república que no pareció sino que la habían puesto en una
fragua y sacado otra de la que pusieron…
Es curioso que adopten eta conversación para asegurarse si don Quijote ha sanado:
…pero el cura, mudando el caso propósito primero, que era de no tocarle en cosa de
caballerías quiso hacer de todo en todo experiencia si la sanidad de don Quijote era falsa o
verdadera.
Pero cuando don Quijote abandona el tono de simple tertuliano para anunciar su
intención de dar consejos al rey, es cuando el cura y el barbero piensan a la vez:
…pobre don Quijote, que me parece que te desempeñas de la alta cumbre de tu locura hasta el
profundo abismo de tu simplicidad.
…tiene mostrado la experiencia que todos o los más arbitrios que se dan a Su Majestad o son 157
imposibles, o disparatados, o en daño del rey o del reino.
…el más fácil, el más justo y el más mañero y breve que puede caber en pensamiento de
arbitrante alguno.
No quería que le dijese yo aquí agora, y amaneciese mañana en los oídos de los señores
consejeros, y se llevase otro las gracias y el premio de mi trabajo.
Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y
otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman […] ya triunfa la pereza de la
diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la
teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y
en los andantes caballeros.
Otro de los temas que aparecen en el Quijote son las cuestiones de movilidad social
a partir del matrimonio por conveniencia. Un ejemplo muy claro lo encontramos en la
discusión entre el matrimonio Panza sobre el casamiento de Mari Sancha. Para Sancho,
llegar a ser gobernador representa enriquecerse y medrar, eto se aprecia cuando le
pregunta a su mujer:
¿No te parece, animalia que será bien dar con mi cuerpo en algún gobierno provechoso que 158
nos saque el pie del lodo?
…con quien yo quisiese, y verás como te llaman a ti doña Teresa Panza y te sientas en la
iglesia sobre alcatifa, almohadas y arambeles.
Pero su mujer no está de acuerdo con estas ideas y acaba diciéndole a su marido:
Para Teresa Cascajo no se pueden superar las barreras sociales entre villanos y
caballeros. Por otro lado, también podemos suponer que cuando Sancho le dice a su mujer:
«En teniendo gobierno […] te enviaré dineros, que no me faltarán, pues nunca falta quien se lo
preste a los gobernadores cuando no los tienen», encubre una crítica de la escandalosa
vanidad del gobierno de Lerma:
Aunque todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los otros; porque los
cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el
mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed; pero
nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo,
de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no
solamente conocemos lo enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo trance y en toda
ocasión los acometemos, sin mirar en niñerías, ni en las leyes de los desafíos: se lleva o no lleva
más corta la lanza o la espada, si trae sobre sí reliquias o algún engaño encubierto, si se ha de
partir y hacer tejadas el sol o no, con otras ceremonias de este jaez que se usan en los desafíos
particulares de persona a persona, que tú no sabes y yo sí […]
Claro está que esto significa para don Quijote la corrupción de la verdadera caballería34.
Los torneos no pasaban ya de ser un juego ceremonioso y brillante, cuando en su origen
fueron un duro entrenamiento para la guerra.
Con respecto al hidalgo, mientras la guerra fue señorial el escudero más modesto
pudo mejorar su suerte con la profesión de las armas. Pero desde el Ordenamiento de
Alcalá, a mediados del siglo XIV, el servicio militar fundado en la caballería y la concesión
de tierras entra en Castilla en una de sus últimas fases. Desde entonces los ejércitos de los
reyes se formaron cada vez más con una infantería y hasta con una caballería a sueldo. Con
las Guardias Viejas (1493) aparecen en Castilla las primeras tropas regulares y
permanentes.
El tema del contraste entre la vida cortesana y la militar, vuelve a surgir cuando en
el capítulo 24 de la segunda parte, don Quijote encuentra a un joven paje, con «zapatos
cuadrados, a uso de corte», que quiere alistarse como soldado y va cantando:
A la guerra me lleva
mi necesidad;
si tuviera dineros,
no fuera, en verdad.
…más quiero tener por amo y por señor al rey, y servirle en la guerra, que no a un pelón de
la corte […] gente advenediza de ración y quitación […] mísera y atenuada.
Preguntando si sus amos le habían dado alguna librea, el paje explica que le habían
prestado libreas únicamente para acompañarles a la corte «por sola ostentación».
En tal situación mal podía sobrevivir el hidalgo, que consumiría su tiempo llamando
sin gran resultado a las puertas de los nobles, o arrastrando vida vegetativa en pequeños
lugares donde al menos poseía una casa y algunas tierras.
Para matar el tiempo apenas le quedaban más que la caza, la conversación con
amigos y vecinos, y la lectura. Cervantes nos dice refiriéndose a don Quijote que: «este
sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer
libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de
la caza y aun la administración de su hacienda, y llegó a tanto su curiosidad y desatino en
eto, que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías
en que leer».
En el discurso que hace a don Diego Miranda, don Quijote contrasta una vez más las
profesiones de cortesanos y de caballero andante, pero eta vez poniendo de relieve el vacío
de sus pasatiempos que no hacen sino parodiar la vida militar:
Bien parece un gallardo caballero a los ojos de su rey, en la mitad de una gran plaza, dar una
lanzada con félice suceso a un bravo toro; bien parece un caballero armado de
resplandecientes armas pasar la tela en alegres justas delante de damas, y bien parecen todos
aquellos caballeros que en ejercicios militares o que lo parezcan entretienen y alegran y, si se
puede decir, honran las cortes de sus príncipes; pero sobre todo éstos parece mejor un
caballero andante que por los desiertos, por las soledades, por las encrucijadas […] anda
buscando peligrosas aventuras, con intención de darles dichosa y bien afortunada cima, sólo
por alcanzar gloriosa fama y duradera. Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo
a una viuda en algún despoblado que un cortesano caballero requebrando a una doncella en
las ciudades
Muchas veces cita don Quijote los pasatiempos del cortesano caballero, por ejemplo
aquí: «Más agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la
virtud, la arrogancia de la valentía […]», y estos pueden ser los típicos que promocionó la
corte de Felipe III (juegos de cañas, corridas de toros, la caza) y que tanto contrastó con la
sobriedad de la corte de Felipe II. Al despedirse de don Diego después de haber pasado
cuatro días «regaladísimo» en su casa, don Quijote alega como motivo de su marcha «no
parecer bien que los caballeros andantes se den muchas horas al ocio y al regalo». Para don
Quijote la corte es menospreciable, no cabe duda de que constituya algo más que un tópico
literario.
Por último, quisiera añadir que es posible encontrar en el Quijote el retrato de todas
las clases sociales del momento y de forma muy jerarquizada. Los órdenes superiores eran
la nobleza y el clero y aparecen en un lugar destacado en la obra de Cervantes: el propio
Don Quijote (aunque de forma ridícula); el duque y la duquesa protectores de Sancho; Don
Diego de Llana, «hidalgo principal y rico», o Don Juan y Don Jerónimo (a quienes
encuentran en la venta del camino de Zaragoza). Y también los dos benedictinos con los
que don Quijote y Sancho de enfadan; los doce encamisados, sacerdotes que se desplazan
de Baeza a Segovia dando escolta a los retos mortales de un caballero; el canónigo de la
catedral de Toledo, o el capellán del duque y la duquesa. La nobleza aparece retratada con 161
cierta crítica a sus privilegios, por ejemplo, doña Rodríguez, o el conde de Osuna que aparte
de pertenecer ambos a distinguidos linajes, poseían una fortuna importante, una media de
unos 20.000 ducados de renta anual, mientras que un jornalero agrícola que trabajaba
cinco días para conseguir uno solo de esos ducados.
La nobleza gozaba de muchos privilegios. El caballero del Verde Gabán, que tanto se
parece a don Quijote, define perfectamente este modo de vida:
Yo, señor Caballero de la Triste Figura, soy un hidalgo natural de un lugar donde iremos a
comer hoy, si Dios fuera servido. Soy más que medianamente rico y es mi nombre don Diego de
Miranda; paso la vida con mi mujer y con mis hijos y mis amigos; mis ejercicios son el de la
caza y pesca, pero no mantengo ni halcón ni galgos, sino algún perdigón manso o algún hurón
atrevido. Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles en latín, de historia
algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis
puertas […]. Alguna vez como con mis vecinos y amigos, y muchas veces los convido; son mis
convites limpios y aseados […] procuro poner en paz los que están desavenidos; soy devoto de
Nuestra Señora y confío siempre en la misericordia de Dios Nuestro Señor.
El lujo de los elementos descritos por el autor remite a la gran riqueza y poder que
tenía la nobleza como ya hemos señalado. Estos capítulos son una burla de los duques hacia
don Quijote más que hacia Sancho, y es que los duques ya conocen las aventuras del famoso
hidalgo, es decir la Primera Parte y los hacen recibir en su casa para entretenimiento de
ellos, una muestra de superioridad sobre los demás. Este objeto de burla contrasta con la
visión que tiene de ello don Quijote, el cual nos dice que es la primera vez que se sintió
verdaderamente un caballero andante siendo precisamente e irónicamente cuando más se
burlaron de nuestro protagonista, así nos lo dice Cervantes:
Cuenta, pues, la historia que, antes que a la casa de placer o castillo llegasen, se adelantó el
duque y dio orden a todos sus criados del modo que habían de tratar a don Quijote; el cual
cuando llegó con la duquesa a las puertas del castillo, al instante salieron de él dos lacayos o
palafreneros vestidos hasta los pies de unas ropas que llaman de levantar, de finísimo raso
carmesí, y cogiendo a don Quijote en brazos […] y todos o los más derramaban pomos de 162
aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los duques […] y aquél fue el primer día que de todo
en todo conoció y creyó ser caballero andante…
Los duques y más la duquesa se burlan continuamente de la pareja visitante que son
víctimas (más don Quijote) de otra parodia en el momento de acabar la cena:
…llegaron cuatro doncellas, a la una con una fuente de plata y la otra con un aguamanil
asimismo de plata, y la otra con dos blanquísimas y riquísimas toallas al hombro, y la cuarta
descubiertos los brazos hasta la mitad, y en sus blancas manos –que sin duda eran blancas–
una redonda pella de jabón napolitano. Llegó la de la fuente, y con gentil donaire y
desenvoltura encajó la fuente debajo de la barba de don Quijote; el cual, si decir palabra,
admirado de semejante ceremonia, creyendo que debía ser usanza de aquella tierra en lugar
de las manos lavar las barbas…»
Esto que para don Quijote era digno de una importante ceremonia no era sino un
importante escarnio, ya que las barbas en los caballeros era símbolo de honor y dignidad y
manosearlas ya era una deshonra cuanto más lavárselas y aún más haciendo eta burla en
público.
Todo lo visto y señalado hace que podamos pensar que Cervantes utilizara el Quijote para
realizar una crítica directa de la corte de Felipe III. Algunos historiadores lo han visto como
una especie de alegoría histórica, creyendo ver, por ejemplo, en la figura del anacrónico
personaje el símbolo de una España incapaz de ajustarse a la nueva sociedad. El que la
inmensa mayoría de los comentarios se pongan en boca del protagonista cuerdo-loco
puede considerarse como una manera de escudarse el autor contra posibles reacciones a
sus opiniones.
Don Quijote además reafirma también el propio papel del individuo, de ahí su
respuesta categórica a los mediocres que lo interrogaban sobre su condición de caballero:
«Yo sé quién soy» y contagia a Sancho, que jamás duda de su identidad: «Sancho nací y
Sancho he de morir, manifestaciones de indudable valor en la España de las apariencias, de
la manifestaciones de la honra, que siempre reside en los demás, y de la falta de
compromiso humano de aquellos indecisos habitantes que, como el cura o el bachiller,
quemaban libros o se disfrazaban de forma grotesca, como una manera indecente de
querer sanar la locura del único espíritu lúcido del siglo
Bibliograía 163
164
FICHA I
PARTE I:
2) ¿Qué es una novela? Ubicarlo dentro del género literario al que pertenece y fundamentar
respuesta.
4) Explique con sus palabras, cuáles son los consejos que le son dados al narrador.
no explicite el lugar?
4) De acuerdo a la grafopeya del personaje, podrá saberse: ¿cómo era físicamente? ¿cómo era su
situación económica?
7) ¿Qué son los libros de caballerías? ¿Por cuáles clases de objetivos luchaban los héroes de los
mismos?
9) ¿En qué consiste el proceso de transformación del personaje? Explíquelo con sus palabras.
10) Analice: “...el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin alma...”
11) En cuanto a la amada de los caballeros andantes: ¿Qué cosas eran capaces de hacer en nombre
1) ¿Cuál es el obstáculo que encuentra Don Quijote en la persecución de sus objetivos cuando logra
2) Explique qué logra ver Don Quijote en las mujeres, la venta, el ventero, y el resto de los
3) ¿Cómo reaccionan los demás personajes ante las acciones de Don Quijote?
1) ¿Hacia dónde se dirigía don Quijote al comienzo del episodio? ¿Con qué objetivo?
2) ¿Cuál es el escenario con el que se encuentra don Quijote luego de escuchar los gritos? ¿De quién
166
provienen?
3) ¿Cómo se comporta el caballero ante la situación? ¿Piensa que actúa acorde a su condición de
caballero andante? Explique.
6) ¿Por qué don Quijote está tan seguro que el labrador cumplirá con su palabra? ¿Qué le advierte
Andrés?
8) ¿Qué diferencias encuentra entre la primera aventura (la venta) y la segunda (Andrés)?
9) ¿Cómo interpreta usted la acción de don Quijote cuando suelta las riendas de su caballo?
de Don Quijote?
2) Piense cuál es el criterio que usan los mismos para discriminar los libros considerados buenos,
de aquellos malos. ¿Qué opinión le merece?
Tener en cuenta:
partir de su mención?
2) Reflexione acerca del discurso que da Don Quijote ante los cabreros.
1) Relate brevemente las aventuras por las cuales atraviesan Don Quijote y
1) ¿De qué trata la historia que cuenta el cabrero? ¿Cómo reacciona frente a la misma Don Quijote?
2) ¿Qué evento detiene el conflicto entre el cabrero y Don Quijote? ¿Cómo lo interpreta Don Quijote 168
y cómo actúa al respecto?
1) ¿Cuál es el motivo que tiene el autor para crear la segunda parte de "Don Quijote"?
1) ¿Qué personajes comienzan a cobrar importancia en estos capítulos? ¿Qué tipo de rol cumplen?
2) ¿Por qué la sobrina y ama de Don Quijote no dejaban que Sancho se acercara a su señor?
3) Cuando Sancho y Don Quijote entablan diálogo: ¿Qué le corrige Don Quijote a Sancho? ¿Por qué?
4) ¿Quién es Sansón Carrasco? ¿Sobre qué conversa con Sancho y Don Quijote?
1) Explique de qué trata la conversación que mantuvo Sancho Panza con su mujer, Teresa. ¿Cree
3) ¿Qué responde Don Quijote a su sobrina cuando esta sugiere que sea caballero de corte?
4) ¿Cómo se comporta Sansón Carrasco ante Don Quijote y Sancho? ¿Cuál cree que es su objetivo?
1) Relate brevemente las aventuras por las cuales atraviesan Sancho y Don Quijote a lo largo de
estos capítulos.
1) ¿Cómo es el encuentro entre Don Quijote y el Caballero del Bosque (de los Espejos)?
2) ¿Qué temas tratan Sancho Panza y el Escudero del Caballero del Bosque en su conversación?
3) ¿Cómo llegan Don Quijote y el Caballero del Bosque (de los Espejos) a enfrentarse en una batalla?
¿Qué sucede con los escuderos desde que se enteran de la próxima lucha de sus amos?
4) ¿Cómo vence Don Quijote al Caballero del Bosque (de los Espejos)?
5) ¿Cuál es la sorpresa que se encuentran Don Quijote y Sancho al quitarle el yelmo al Caballero del
6) ¿Con qué objetivo fue Sansón Carrasco a buscar a Don Quijote vestido de caballero andante? Con
esta situación de Sansón Carrasco, ¿crees que existan diferencias con las aventuras de Don Quijote?
Justifique su respuesta.
FICHA IV
170
1) ¿Cómo es el encuentro de Don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna? ¿Cómo se presenta a sí
mismo?
2) ¿Cómo reacciona Don Quijote ante la presencia de este nuevo personaje? ¿Y el visorrey y Antonio
Moreno?
4) ¿Por qué Don Quijote prefiere la muerte antes que renegar a Dulcinea? ¿Qué condiciones
presenta finalmente el Caballero de la Blanca Luna a Don Quijote?
5) ¿Cuál es la reacción de Sancho Panza ante este suceso? Explique el siguiente fragmento:
"...parecíale que todo aquel suceso pasaba en sueños y que toda aquella máquina era cosa de
encantamiento..."
2) ¿De qué forma reacciona Don Antonio al enterarse de los reales motivos de este personaje? ¿Por
qué para este hombre son tan importantes las aventuras de Don Quijote?
3) ¿Cómo se encuentra Don Quijote después de la derrota? ¿Por qué cree que se sentirá de esta
manera?
PARTE III: Capítulo LXXIII (Segunda Parte).
2) Defina qué es una novela pastoril. Investigue sobre la obra "La Galatea" del propio Cervantes.
3) ¿Por qué Don Quijote desea convertirse en un pastor? Vincúlelo con el concepto de 171
1) ¿Cuál es la situación de Don Quijote al iniciar este capítulo? ¿Cómo se comportan los demás
personajes?
2) ¿Qué importancia tiene el hecho de que Don Quijote deje de llamarse a sí mismo de esta manera,
reconociéndose ahora con el nombre de Alonso Quijano?
3) ¿Qué pide Alonso Quijano en su testamento? ¿Cuál es la reacción de Sancho Panza cuando éste se
disculpa por sus andanzas?
4) ¿Cuál crees que es la causa de la muerte de Alonso Quijano? ¿Por qué sus amigos y familiares
deciden recordarlo como Don Quijote, y no como Alonso Quijano en la muerte?
5) Reflexione sobre el siguiente verso del epitafio de sepultura de Don Quijote: "morir cuerdo, vivir
loco" ¿Qué simboliza la locura?
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NOTAS
172
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