do de la vida hogarefa. En un periodo en el que tan seriamente se reconsideraban los dos aspec- tos, pricticos y teéricas, de la educacion infan- Ul, bien en los escritos de Rousseau y Pestalozzi, bien en las nuevas actitudes hacia la importan- cia del euidado matemal personal (en oposicién 4 Jos monstruosos internados y a las crueles no- drizas), era l6gico que muchas pinturas eantaran Jas glorias de a maternidad, ya fuera en familias de campesinos, en la tradicion cisicg, ya inclu $0 en los casos de contemporineos famosos, Una de las historias predilectas era la de la virtuosa madre Comelia, que, cuando otra noble romana la visit y le pidid que le ensefiara sus joyas, le sefialé a sus tes hijos —Tiberio, Gayo y Sempro- nio— afirmando: “Estas son mis mis preciosas joyas”, Entre los muchos artistas atraidos por este edificante cuento estaba Angelica Kauff- mana (1741-1807), nacida en Suiza, que fue uno de los miembros fundadores de Ia Royal Aca- demy de Londres y una de las artistas de la épo- ca de més éxito internacional. Como mujer ar- tista, Kauffmann parecié encontrar mas apropia- da la veneracin de las heroinas que la de los hé- oes de la historia y la leyenda clisica y medic- val; la estrella de Comelia estaba tan alta en su firmamento femenino que hizo miltiples versio- nes del tema para mecenas de Inglaterra, Népo- les y Polonia. En una de las primeras versiones Ge. 8), pintada para su leal mecenas, George Bovies, en 1785 y expuesta en a Royal Academy cl aio siguiente, el drama hogarefio se desvela con la clara retrica teatral tipica del periodo. Delante de un escenario de arquitectura roma- na, con la sobria austeridad de un pilar cibico y una columna cilindrica, adaptado a la purista ddesnudez de las formas de muchos edificios de la década de 1780 y otros proyectos no realiza- dos de la época, las mujeres y los nifios repre- sentan su cuento. La austera Cornelia, de pie al Jado de su canasta de costura, es un tipo feme- nino de la figura de Hercules que ha elepido las Virtudes del deber familiar frente alos vicios de Iujos femeninos representados por la visitante sentada, con un collar y, en su regazo, un peque- fio joyero que momenténeamente distrac a la hija. E! mensaje moral es tan claro como lo son Jas figuras y la tematia simplificada, aunque una atmosfera de dulzura y gracia inmediatamente distingue la visin de Kauffmann de la Roma an- tigua de la que tenia ese gran francés, contem- porineo suyo, Jacques Louis David. FRANCIA La representacién ideal a a manera clisica de la noble y feliz maternidad era un tema om- nipresente a finales del siglo XVI, que alcanzé incluso a la imagen oficial de la propia reina de Francia, Asi, en el Saldn de 1787, los parisinos pudieron ver una memorable representacién de Maria Antonieta hecha por la acaudalada y cos- ‘mopolita Mme Elisabeth Vigée-Lebrun (1755- 1842). En vez del tradicional retrato real que presentaba al monarca como una gloria inalcan- Zable, a reina estd retratada en su casa, en Ver- salles —la Galerie des Glaces es apreciable a la igquierda— junto a las tres recompensas de su ‘maternidad (fig. 9). Alzando su amorosa mira- da, Maria Teresa Carlota (que serfa mais tarde Duquesa de Angulema) sostiene tiernamente el brazo de su madre, mientras que el Duque de Normandia, de dos afios de edad (posteriormen- te el patético Luis XVI) se revuelve como un bebe auténtico en su regazo. A la derecha, El Delfin, que habria de morir justo antes del es- tallido de la Revolucion, levanta la tela que cu- Fig. &: ELISABETH VIGEELEBRUN, Marie Antonieta ¥ sus hijos, Salon de 1787. Oleo sobre lienzo, 264 x 208 em. Musée National du Chiteau de VersesSECBAPTISTE GREUZE. La maldicn parerna, 177 gene de su hermana pequefia, y que esté hasta tal punto en esta composicion a Sformal y digna, que parece un miembro Seeded familiar. Como los autorretratos de n con su adorada hija, este cuadro jena adaptacion secular de la armonia People de una Sagrada Familia renact Pee cayo mensaje propagand i Se a suscitar sospechas. De hecho, el lien- {Be que se pretendia emanara una atmésfe morosa maternidad que pudiera salvar el abismo entre Versalles y los contribu- ES de Paris, fue ripidamente conocido con bre de “Mme Déficit”. Con una S50 més inexorable, la gentil imagen de ma- Lebrun fue expuesta en Salon de Paris tan s6lo a un cuadro de dis- ea de la Muerte de Sécrates de David, una PiNTuRA i7misis 28 eo sobre Hienzo, 130 x 162 em. Louvre, Pat escena de sacrificio sublime por el estado, pin- tada por un artista que, inicamente seis aiios después, no s6lo apoyaria la muerte de Marka Antonieta sino que, con heladora indiferencia, la dibujaria en su camino a la guillotina, En Francia, como en Inglaterra, el ritmo de los cambigs pict6ric incrementarse ré- pidamente en los afios anteriores a 1789, con un erecimiento comparable en el repertorio de estilos y temas asi como en el ennoblecimiento de aquellos que complacian mas al pueblo y que habian sido considerados demasiado triviales para los elevados dominios del arte. El trabajo de Jean-Baptiste Creuze (1725-1805) es un pe fecto termometro que mide las distintas corrie tes innovadoras de esos atios: veamos su Mald- cién paterna (0 El hijo desagradecido) de 1777 (fig. 10). La escena es un apasionado drama do-26 EL ARTE DEL SIGLO xB méstico, representado en un espacio teatral pla- no tipico de la pintura briténica de estos aitos. En medio de las desesperadas siiplicas de las mujeres y los nifios de la familia, un padre mal- dice a su hijo, quien, a su vez, gesticula con fu- ror y se dirige hacia la puerta donde un oficial de reclutamiento, prometiéndole dinero, espera para trasladarle del hogar familiar al ¢jército. ‘Antes de la generacion de Greuze y de su mas fiel discfpulo, Denis Diderot (quien, en sus cri- ticas de arte complacientes y apasionadas de los Salones de Paris, comenz6 ya a elogiar con efu- sion a Greuze alrededor de 1760), una escara- ‘muza familiar semejante en un sencillo hogar ru- ral hubiera merecido la atencién s6lo de pinto- res que desearan divertirse con el ruidoso com- portamiento de unos patanes. Aqui, sin embar- ‘go, el tema ha sido clevado a una solemnidad y grandeza moral que recuerda a un sermon bi- blico, la historia del Hijo Prodigo. (De hecho, en el cuadro que hace parcja con esta pintura, Greuze representa el regreso lleno de remordi- miento del hijo, que encuentra a su padre en su lecho de muerte.) Como en Watson y el tiburén de Copley (fig), lo que podia ser un tema tri- vial ha sido reescrito con un lenguaje lleno de noble tematica y asociaciones artisticas. En cl caso del drama de Greuze, la estructura picto- rica evoca, en su composicién ideal de gestos y expresiones retéricas, el lenguaje de la Acade- mia francesa, aplicable en principio sélo a te- ‘mas historicos venerables: y las posturas indivi- duales recuerdan al tipo de esculturas clésicas de marmol —desde el grupo de las Niobidas has- ta el guerrero Borghese— que eran nuevamente estudiadas y asimiladas por muchos de los con tempordneos de Greuze que querian recuperar la apariencia y el sentimiento del mundo gre- corromano. Y por supuesto, el mensaje de Greuze —los suftimientos provocados por la destruceién de la unidad familiar— claramente coincidia con la intencién didéctica de Diderot, segin la cual la pintura debia representar a la virtud atractiva y al vicio repelente. La mezcla que hizo Greuze de unos temas nuevos y mis populares con un clésico tipo de drama y de es- tilo resultd, como casi era de esperar, ofensiva para las instituciones artisticas de Paris, que se negaron a reconocerle como pintor de temas histdricos en 1769 cuando presenté un tema ro- ‘mano al que acusaron de estar contaminado por un estilo superficial del aqui y ahora, mas apro- piado para la pintura de género. La consiguien- te ruptura significaba, por lo tanto, que Greuze trabajaria en competencia con la Academia y su Salén bienal oficial y que expondria su obra de forma privada en su propio estudio en el Louvre, donde visitantes tan distinguidos como Benja- ‘min Franklin o el hermano de Maria Antonic- ta, el Emperador José Il, acudirian a contem- plar sus timas obras. El reciente enfrenta- ‘miento entre la oficialidad y el artista de ideas mis afines a las de un pibiico mas amplio era tan evidente en este caso como en el de las ex- posiciones privadas de Copley en Londres ha- cia el aio 1780. El visitante que se trasladara desde el estudio de Greuze en 1777 hasta el Salén Carré del Louvre, donde se celebraba el Sal6n oficial, po- dria apreciar ese aio el tipo de pintura que, apo- yado por la autoridad académica, bajo la direc- ‘idn artistica del conde de Angiviller, en el rei- nado de Luis XVI, elegfa temas tan sublimes ‘como los de Greuze, aunque en vez de tomar- Tos de las tristes vidas de miembros anénimos del pueblo Ilano, los tomaba de las vidas de los. hombres y mujeres mis nobles de la Antigiie- dad, la Edad Media, 0 la mas reciente historia nacional francesa. Una pintura tipica y destaca- da en el Salén de 1777 de Louis Lagrenée el vie- jo (1725-1805) ilustraba un edificante ejemplo de comportamiento estoico romano en los pri- meros dias de la Reptiblica: el onsul Fabricio Luscino, famoso por su moralizante rechazo a cualquier posesién mundana, aparece aqui re- cchazando los Iujosos regalos de Pirro —dinero, jarrones de oro, estatuas—, prefiriendo, por el contrario, permanecer inquebrantable con su gran familia en su sencilla casa de campo, cuya Tistica arquitectura de poste y dintel rodeada por la vegetacién natural contrasta simbolica- mente con la vision a fo lejos de un ornamenta- do arco triunfal a la detecha (fig.11). Al igual que su mensaje diddctico, la retdrica teatral de esta historia clisica de una Cornelia masculina ¢s similar a los dramas pictéricos de Greuze; los violentos contrastes entre gestos de aprobacion y de rechazo, las bruscas distinciones entre per- Sonajes principales y secundarios nos deseriben el conflicto en términos nada ambiguos. Pero irdnicamente, las figuras de Greuze, a pesar de su innoble entorno, son mas heroieas y apasio- nadas en el choque entre su cuerpo y su volun- tad que las de Lagrenée, caracteres remileados