UNIVERSIDAD DISTRITAL

FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ASAB

Asignatura: Improvisación.

Presentado a: Lucas José Fernández Castro.

Presentado por: Steven Camilo Claros Ulloa. Cód. 20142098221.

RELACIÓNES ENTRE DIRECCIÓN MUSICAL E IMPROVISACIÓN.

Ahora, haced que entienda qué queréis con un gesto adecuado. Y que ese gesto se corresponda realmente con lo que
queréis oír.
Pierre Boulez.

La improvisación musical es una práctica rica, nos sirve de base para afianzar el
conocimiento teórico, interpretativo, y compositivo a través del ejercicio creativo
inmediato, pues nos obliga a reaccionar de manera instantánea con una acción musical. No
obstante, la improvisación no significa tocar notas al azar, cada estilo musical tiene sus
normas y cánones sobre la improvisación, que varían dependiendo del contexto histórico y
las directrices empleadas por los directores musicales.
Un gran ejemplo para esto puede ser la improvisación barroca, pues, es bien sabido que en
esa época se improvisaba en las piezas musicales en la segunda repetición de las partes o
las secciones formales para dar variedad ornamental a la melodía principal, deformándola
hasta crear una melodía completamente nueva. Como normas generales sobre la
improvisación barroca podemos encontrar los tratados de glosas de Diego Ortiz, en los que
se nos muestran las diferentes formas de ornamentar intervalos y melodías al punto de
transformar la idea musical en otra bastante diferente y a su vez rica en movimiento
melódico. Otra forma de improvisación barroca es el arte del continuo, ya que en esta
práctica solo está escrita la línea del bajo, y el intérprete (clavecinista, organista o laudista
en la mayoría de los casos) debe improvisar el relleno armónico con un contrapunto
respectivo a la melodía principal.
Con el objetivo de que una pieza sea ejecutada de manera consiente e inteligentemente es
necesaria la labor del director de orquesta, o director musical, puesto que, si una obra
cuenta con varias secciones formales, una instrumentación grande, o complejidad
interpretativa la labor del director será conducir la música para que sea coherente y que la
retórica planteada sea entendida. Ahora bien, si la pieza tiene secciones específicas para
improvisar, tanto el director como los intérpretes deben tener muy claro el concepto de la
gestualidad para indicar las entradas o salidas de estas secciones. En el libro La escritura
del Gesto de Pierre Boulez (2003), el maestro francés nos habla un poco sobre la relación
con su práctica como compositor y más en específico en su labor como director musical en
obras clásicas, románticas, y del siglo XX.
El texto nos narra a través de una entrevista guiada por Cécile Gilly, la evolución y la
educación musical de Pierre Boulez. Él nos explica por medio de sus anécdotas durante el
periodo inicial de su carrera como director que la interpretación no es una cuestión
netamente técnica, pero si la técnica en un instrumento está solucionada, la interpretación
gozará de mayor libertad y expresividad. Esto significa que al explorar y desarrollar todas
las posibilidades técnicas de un instrumento determinado, a la hora de interpretar un pasaje
“difícil” no representará conflictos.
Aplicando este concepto a la improvisación, que es el tema central de este texto, cabe
destacar que es una afirmación bastante acertada, ya que, a la hora de improvisar es
bastante necesario tener cierto nivel técnico para poder ejecutar frases melódicas o rítmicas
coherentes. Si la exploración del instrumento es amplia, así de amplia podrá ser una
improvisación, porque deja atrás los limitantes para dar paso a la creatividad y expresividad
sonora.
Boulez también nos habla acerca de su postura como intérprete de repertorio orquestal
tomando como ejemplos varias obras de distintos compositores (tanto clásico, romántico,
como siglo XX), él nos explica que a lo largo de su carrera ha tenido que tomar ciertas
decisiones que teóricamente están erradas, pero en el campo de la práctica son efectivas y
eficientes. Esto lo afirma de la siguiente manera:
“La sonoridad real de Beethoven le parecía (a Wagner) insuficiente en relación con la
sonoridad imaginada […] Al principio del último movimiento de la Novena Sinfonía de
Beethoven, los metales naturales se enzarzan en una <<disputa>> de un semitono (si
bemol contra la) ¿Qué debemos hacer hoy? ¿Conservar la escritura de Beethoven y
mantener ese presunto conflicto o <<corregir>> los metales y rectificar la partitura en la
función de sus posibilidades actuales? Esta pregunta no se puede responder si no es en
función de la defensa de la autenticidad o la apuesta por la transgresión de los límites de
la época. Las modificaciones de Mahler son justificables desde el punto de vista evolutivo.
No obstante, la cuestión sigue en el aire: debemos confinar las obras a la época en que
fueron creadas o debemos aproximarlas a nosotros con los medios que han aparecido
posteriormente. Las categorías del pasado no pueden ser sino reconstrucciones; las
categorías del presente, traiciones: por lo tanto, no hay más elección posible que entre dos
falsificaciones […]” (2003. P 62 – 63)
Lo que quiere decir es que, en primer lugar, si vamos a interpretar una obra de un periodo
anterior al nuestro (o que el compositor ya esté muerto), no tenemos la certeza exacta de
cómo se interpretaba esa música en ese contexto específico. En segundo lugar, es válida
una nueva propuesta interpretativa con elementos y recursos técnicos modernos siempre y
cuando se respete la inteligibilidad y el concepto de la pieza. También en las propias
palabras de Boulez:
“En música, hay una serie de parámetros no escritos y que jamás podrán serlo. Una
partitura es, en pocas palabras, una relación de un cierto número de cantidades en el
terreno de la altura, del ritmo, de los valores dinámicos, etcétera. Estás relaciones
cuantitativas, anotadas de manera rigurosa, se ven modificadas por el gesto del interprete
[…] […] La ilusión de la objetividad del interprete es, ante todo, una reacción a las
aberraciones de un pasado próximo, pero no tiene más valor por sí misma que la condena
de la distorsión. Además, no existe en música un tiempo cronométricamente rígido, sino un
tiempo psicológicamente flexible; no existe una dinámica absoluta, sino valores relativos.
Podría continuar la lista hasta concluir que, al añadir la relatividad histórica, todo,
absolutamente todo deja de ser rigurosamente auténtico.” (2003. P 78)
Otro punto sobre el que habla Boulez (P. 74, 75), es sobre la importancia de la formación
musical integral. Nos pone como ejemplo la música de Bartok y Stravinsky, que es de una
gran dificultad rítmica, el maestro nos menciona al director Furtwänler y en su falencia
como director a la hora de interpretar obras de estos compositores, puesto que, a pesar de
ser una eminencia en el mundo de la dirección, su educación musical no a daba basto para
solucionar los problemas con la rítmica irregular. Una cita excelente para este caso es:
“Si te habías formado en una tradición de regularidad, la adaptación a la irregularidad
podría ser difícil, sobre todo a partir de una cierta edad, cuando es más complicado adquirir
un reflejo.” (2003. P 76)
Esta afirmación nos hace reflexionar acerca de lo fundamental que es contar con una buena
formación auditiva y gramatical desde los procesos educativos básicos. Si contamos con
una integralidad musical se podrán abordar distintos tipos de repertorios, y si le sumamos a
esto un buen manejo técnico en el instrumento, a la hora de improvisar contaremos con
muchos recursos musicales para desarrollar un excelente fraseo y manejo interpretativo de
frases ideadas inmediatamente.
Ahora bien, el músico que cuenta con todas estas herramientas puede improvisar de manera
fluida y consiente, sin embargo cuando se enfrenta a un grupo más grande debe regirse
enteramente a las órdenes del director. Y acá nos surge una pregunta interesante, y es ¿si es
un acto improvisado, qué tipo de gestualidad debe usar el director para indicar las entradas
de los músicos? Esta respuesta nos la da Boulez y toma como ejemplo su obra “Répons”:
“[…] debe ser un gesto raro, aislado, específico, que marque el inicio, como si el músico
estuviera esperando la luz verde de un semáforo. Una vez dada la seña, el solista goza de
autonomía, en un campo de acción paralelo al campo de acción totalmente controlado por
el conjunto situado en el centro. Todos esos gestos son gestos precisos que apuntan hacia
cada uno de los solistas. Todo esto conlleva, naturalmente, una serie de consecuencias, no
sólo en lo referente a los gestos, sino también en la escritura. La dimensión libre y la
dimensión obligada pueden superponerse y crear interferencias. En ocasiones, calculé los
diferentes componentes de modo que las secuencias libres de los solistas se
correspondieran, aproximadamente, con las secuencias obligadas del resto de
instrumentos, sin solaparse de un modo riguroso. Todo esto da lugar a unos <<reflejos
sonoros>> en relación con un contexto definido.” (2003. P 124, 125)
Sin embargo, la improvisación es una actividad tanto personal como colectiva, y el
colectivo brinda riqueza y diversidad. Una dirección que somete enteramente a una
orquesta o un grupo musical puede ser ineludible, pero agota las posibilidades de variación
que son infinitas en un campo de acción más flexible. (Boulez. 2003)
El maestro nos explica que todo esto debe ser consignado de manera consiente en la
escritura, y esta debe reflejar los objetivos específicos de la obra, ya que cada instrumento
cuenta con criterios acústicos e idiomáticos que influyen de manera significativa en la
interpretación, no obstante, es deber del músico hacerse cargo totalmente de la
responsabilidad de reacción con su instrumento. Citando a Boulez (2003, P 127) él nos los
explica de la siguiente manera:
“Cada vez que nos enfrentamos a instrumentos que producen de manera natural una
reverberación, la noción de tiempo se enriquece gracias a un fenómeno ajeno a la
voluntad, que está relacionado con la riqueza y la duración de esa reverberación. Todo
esto interferirá con las directrices del director, y no hay escritura que lo pueda recoger de
manera precisa. Es tarea de los músicos reaccionar por separado a esta propuesta acústica
del instrumento”
Entendiendo esta relación directa entre la improvisación, la escritura y la dirección
podemos concluir que para una buena interpretación es necesario el estudio detallado del
texto, del estilo, del contexto y de la gestualidad del director. En cada ensayo se verá
reflejado este proceso analítico en pos de la obra. El maestro Boulez refuta esta afirmación:
“Cuanto más avanza uno en la interpretación, más se da cuenta de que hay cosas que
pueden ponerse en pie de manera muy rápida, o cuando menos con poco trabajo, y que hay
otras que serán más difíciles y que requieren trabajo y ensayos. […][…] Lo que cuenta, en
este caso, es ante todo la comprensión del texto, que ha de encontrar un gesto adecuado
que permita sacarle el mayor partido a la obra” (2003. P 146)
Esta búsqueda interpretativa por parte del director debe ser muy personal, no cabe en la
musicalidad imitar a otro conductor, pues cada quien tiene una personalidad definida, un
sonido único e irrepetible y una fisionomía particular que lo diferencia de todos los demás.
Resulta un ejercicio inútil la imitación en la dirección, pues cambia de uno a otro director la
técnica empleada. Lo verdaderamente importante es lo que se debe saber sobre la partitura,
lo que se desea escuchar y el gesto que produce ese sonido.
Para concluir este escrito se aclara que es de suma importancia la exploración del gesto a la
hora de dirigir un grupo de improvisadores, que un gesto sea concreto, específico, y sobre
todo que sea inteligible para los músicos. También cabe resaltar la importancia de los
estudios musicales integrales y con esto no solo no solo me refiero a la gramática y
auditiva, también es relevante el contexto histórico y una buena relación con los intérpretes.
Esto se logra a través del tiempo con ensayo y error, experimentando y probando nuevas
formas y métodos para entregar un mensaje que sea reflejado en una gran retórica musical.

BIBLIOGRAFÍA:
Boulez, Pierre. 2003. La Escritura Del Gesto. Barcelona, España. Editorial Gedisa.
Callahan, Michael. 2010. Techniques Of Keyboard Improvisation in the German Baroque
and Their Implications for Today´s Pedagogy. Recuperado de:
https://urresearch.rochester.edu/fileDownloadForInstitutionalItem.action?
itemId=13987&itemFileId=32434