Gluma Iii Igra PDF

Boro Stjepanović
GLUMA III
Igra
Majci
2
GLUMA III; Igra, SADRŽAJ
SADRŽAJ
SADRŽAJ.......................................................................................... 3
UVOD .................................................................................................. 8
DRAMSKA IGRA.............................................................................. 9
Opšti pojam igre ................................................................................9
Dihotomije .......................................................................................10
Pravila ..............................................................................................13
LIK..................................................................................................... 17
UVOD ..................................................................................................18
Lik kao ličnost .................................................................................19
Lik kao oblik....................................................................................22
Aristotel o liku .................................................................................25
Hegel o liku......................................................................................29
KARAKTERIZACIJA.........................................................................30
Sistematizacija crta ..........................................................................31
Opšte crte ........................................................................................... 31
Posebne crte....................................................................................... 32
Spoljne i unutrašnje crte .................................................................... 34
Formulisanje crta .............................................................................36
Karakteristike karakteristika ............................................................36
TRANSFORMACIJA ..........................................................................39
V J E Ž B E ..................................................................................... 42
1. Pristup karakteru ..........................................................................42
1.1 Srednja linija organa ................................................................... 42
1.2 Uvodna vježba.............................................................................. 43
1.3 Opažanje karaktera...................................................................... 43
1.4 Vlastiti karakter............................................................................ 44
1.5 Imitacija ....................................................................................... 44
1.6 Biografija ..................................................................................... 45
1.7 Intervju......................................................................................... 45
1.8 Uzori ............................................................................................ 46
2. Karakterizacija iz situacije...........................................................47
2.1 Opšte sile...................................................................................... 47
2.2 Distinktivna određenja ................................................................. 47
3. Karakterizacija iz radnog procesa................................................48
3.1 Akter............................................................................................. 48
3.2 Profesija....................................................................................... 49
3.3 Društvena uloga........................................................................... 49
4. Karakterizacija iz okolnosti .........................................................50
4.1 Prostor ......................................................................................... 50
4.2 Vrijeme......................................................................................... 50
4.3 Način ............................................................................................ 51
5. Tipska karakterizacija ..................................................................51
5.1 Tipičnost....................................................................................... 51
5.2 Temperament................................................................................ 52
5.3 Mentalitet ..................................................................................... 52
5.4 Otvoren - zatvoren ....................................................................... 52
6. Unutrašnja karakterizacija ...........................................................53
6.1 Stare vježbe .................................................................................. 53
6.2 Voljna srž ..................................................................................... 54
6.3 Deviza .......................................................................................... 54
3
6.4 Razumijevanje .............................................................................. 55

6.5 Detektor laži................................................................................. 55
7. Spoljna karakterizacija.................................................................56
7.1 Fizička radnja .............................................................................. 56
7.2 Spoljna individualizacija.............................................................. 56
7.3 Karakterizacija glasom i govorom............................................... 57
7.4 Lice............................................................................................... 57
7.5 Odjeća .......................................................................................... 58
7.6 Odjevni predmet........................................................................... 58
7.7 Uniformisanje .............................................................................. 59
7.8 Prerušavanje ................................................................................ 60
7.9 Gizdanje ....................................................................................... 60
7.10 Ukrasi......................................................................................... 60
7.11 Šminka........................................................................................ 61
7.12 Maska......................................................................................... 61
7.13 Frizura ....................................................................................... 62
7.14 Opšte držanje ............................................................................. 62
8. Stvaranje i igranje lika .................................................................63
8.1 Proces karakterizacije.................................................................. 63
8.2 Biće .............................................................................................. 63
8.3 Slika lika....................................................................................... 64
8.4 Skica lika...................................................................................... 64
8.5 Studija lika ................................................................................... 64
8.6 Ovladavanje likom ....................................................................... 64
ULOGA ............................................................................................. 66
IZBOR ULOGE .............................................................................. 68
PRIPREMA ULOGE ...................................................................... 71
TEKST .................................................................................................71
Rad na tekstu....................................................................................74
Utisak ................................................................................................. 74
Činjenice ............................................................................................ 75
Analiza ............................................................................................... 77
Probanje ...........................................................................................81
IGRANJE ULOGE.......................................................................... 86
Izvođenje..........................................................................................86
Motivi i ciljevi igranja .....................................................................87
Glumačka etika ................................................................................88
V J E Ž B E ..................................................................................... 92
1. Uloga............................................................................................92
1.1 Pojam uloge ................................................................................. 92
1.2 Uloga u ispitnom zadatku............................................................. 93
1.3 Lik - uloga .................................................................................... 94
2. Rad na tekstu................................................................................96
2.1 Prvi utisak .................................................................................... 96
2.2 Činjenice ...................................................................................... 97
2.3 Analiza situacije........................................................................... 97
2.4 Analiza radnje .............................................................................. 98
2.5 Analiza okolnosti.......................................................................... 98
2.6 Analiza lika .................................................................................. 99
SISTEMI ......................................................................................... 100
PREGLED IDEJA..............................................................................103
STARE I NOVE FORME..................................................................133
V J E Ž B E ................................................................................... 137
1. Seminarski rad ............................................................................. 137
2. Ključne riječi................................................................................ 137
3. Na istom - sistemi......................................................................... 138
4
MODELI ......................................................................................... 139

PODRAŽAVANJE SAMO................................................................141
PREDMET PODRAŽAVANJA ........................................................143
Vremenski planovi.........................................................................143
Vršioci radnje.................................................................................145
Organizacija radnje ........................................................................147
TEHNIKA PODRAŽAVANJA .........................................................150
Tehnička ograničenja.....................................................................154
DRUGE DATOSTI............................................................................155
Žanrovi...........................................................................................155
Stilovi.............................................................................................158
Mediji.............................................................................................161
Poređenja filmskog i pozorišnog modela ......................................... 163
CILJEVI PODRAŽAVANJA ............................................................166
Stanje svijeta..................................................................................166
Funkcija igre ..................................................................................167
V J E Ž B E ................................................................................... 169
1. Uvodne vježbe ...........................................................................169
1.1 Na istom - modeli ....................................................................... 169
1.2 Doručak...................................................................................... 169
1.3 Čin bez riječi .............................................................................. 170
2. Dramski......................................................................................170
2.1 Radnja ........................................................................................ 170
2.2 Emotivno pamćenje .................................................................... 172
3. Epski ..........................................................................................172
3.1 Opažanje - čuđenje..................................................................... 172
3.2 Komentari .................................................................................. 173
3.3 Gledalac zauzet sobom............................................................... 173
3.4 Emocija kao društvena gesta ..................................................... 174
3.5 Distanca od radnje..................................................................... 174
3.6 Efekat začudnosti ....................................................................... 175
3.7 Istoriziranje................................................................................ 176
3.8 Pristup liku................................................................................. 176
3.9 Ulični prizor............................................................................... 177
3.10 Zbivanje iza zbivanja ............................................................... 178
3.11 Songovi..................................................................................... 178
4. Poetski........................................................................................179
4.1 Neposredna bezrazložnost.......................................................... 179
4.2 Čista sila .................................................................................... 180
4.3 Uzaludna ekstremna akcija ........................................................ 180
4.4 Talozi snova ............................................................................... 181
4.5 Sredstva izraza ........................................................................... 181
5. Uvodne vježbe za žanrove .........................................................182
5.1 Drvo ........................................................................................... 182
5.2 Tema i uglovi.............................................................................. 182
5.3 Tema i realizacija....................................................................... 183
6. Komedija....................................................................................183
6.1 Komički mehanizmi .................................................................... 183
6.2 Komički postupci........................................................................ 184
6.3 Komično u situaciji .................................................................... 186
6.4 Nehotično ................................................................................... 187
6.5 Preobrazba u stvar..................................................................... 187
6.6 Komika oblika ............................................................................ 187
6.7 Tijelo - smetnja........................................................................... 189
6.8 Tjelesne funkcije......................................................................... 189
6.9 Odjeća - omotač ......................................................................... 189
5
6.10 Dodaci...................................................................................... 190

6.11 Smiješna osoba......................................................................... 190
6.12 Šala na račun... ........................................................................ 191
6.13 Poroci....................................................................................... 192
6.14 Verbalno komično .................................................................... 193
6.15 Repertoar postupaka ................................................................ 193
6.16 Klovn ........................................................................................ 194
6.17 Podvrste komedije .................................................................... 194
7. Tragedija ....................................................................................195
7.1 Klasičan dijalog i monolog ........................................................ 195
8. Stilovi.........................................................................................197
8.1 Moja gluma ................................................................................ 197
8.2. Zajednički stilovi ....................................................................... 198
9. Mediji.........................................................................................198
9.1 Filmski jezik ............................................................................... 198
9.2 Dvije scene ................................................................................. 199
9.3 Praksa ........................................................................................ 199
TEHNIKA ....................................................................................... 201
Tehnička sredstva ..........................................................................206
Tehnička ograničenja.....................................................................208
GLAS I GOVOR............................................................................ 213
POSTAVKA GLASA ........................................................................214
ARTIKULACIJA...............................................................................214
Greške u glasu i govoru .................................................................216
AKCENTUACIJA .............................................................................217
Dijalekat.........................................................................................218
Versifikacija...................................................................................220
STRUKTURA GOVORA..................................................................221
Dijelovi govorne izjave..................................................................221
Konstante i figure ..........................................................................224
Vidovi saopštavanja.......................................................................230
Logički akcenat..............................................................................232
V J E Ž B E ................................................................................... 236
1. Upotreba glasa ...........................................................................236
1. Postavka glasa ............................................................................. 236
1.2 Osnovni ton ................................................................................ 237
1.3 Glasovna mašta.......................................................................... 238
2. Glasovne i govorne konstante....................................................238
2.1 Jedna dominanta ........................................................................ 238
2.2 Dvije dominante ......................................................................... 239
2.3 Povezivanje niza i cilja............................................................... 240
3. Artikulacija ................................................................................240
3.1 Brzalice ...................................................................................... 240
3.2 Učvršćivanje .............................................................................. 241
4. Akcentuacija ..............................................................................242
4.1 Akcentovani slog ........................................................................ 242
4.2 Dugi – kratki .............................................................................. 242
4.3 Silazni – uzlazni ......................................................................... 243
5. Dijelovi govorne izjave..............................................................243
5.1 Podjela u govoru........................................................................ 243
6. Govorne figure...........................................................................244
6.1 Ostvari komparaciju .................................................................. 244
6.2 Ostvari kontrast.......................................................................... 244
6.3 Ostvari gradaciju ....................................................................... 245
7. Vidovi saopštavanja...................................................................245
7.1 Informacija................................................................................. 245
6
7.2 Pripovijedanje............................................................................ 246

7.3 Besjeda....................................................................................... 247
8. Logički akcenat..........................................................................247
8.1 Logika ........................................................................................ 247
8.2 Dvoboji oštroumlja .................................................................... 250
POKRET....................................................................................... 251
V J E Ž B E ................................................................................... 257
1. Tijelo ............................................................................................ 257
2. Iskustvo pokreta ........................................................................... 258
3. Mirovanje..................................................................................... 259
4. Osnovni kvaliteti .......................................................................... 260
5. Pokret i prostor ............................................................................ 261
6. Pokret i zvuk................................................................................. 261
7. Pokret i lik.................................................................................... 262
8. Kodifikacija.................................................................................. 262
9. Svakodnevne kodifikacije ............................................................. 263
10. Scenske kodifikacije ................................................................... 264
11. Lična sredstva ............................................................................ 265
DODATAK...................................................................................... 266
ZAKLJUČAK ................................................................................ 267
ILUSTRACIJE .............................................................................. 268
1. Rad na tekstu..............................................................................268
2. Drvo ...........................................................................................270
3. Jaje .............................................................................................271
PRIMJERI .................................................................................... 272
1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA .........................272
2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA ....................................273
3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume..................................274
4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja............................................275
5. Mala škola glume.......................................................................277
INDEKSI....................................................................................... 280
1. Lica ............................................................................................280
2. Pojmovi......................................................................................282
SPISKOVI..................................................................................... 286
1. Inicijali.......................................................................................286
2. Citirani autori i djela ..................................................................286
3. Vježbe ........................................................................................287
BILJEŠKE..................................................................................... 289
7
GLUMA III; Igra, UVOD
UVOD
8
GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA
DRAMSKA IGRA
"Umetnost počinje onde gde je kadra da vaspostavi red koji joj je svojstven i
koji se uzalud kleveće kao veštački i konvencionalan: tu je njen razlog
postojanja. Ona je igra. A šta bi bila igra bez pravila."
(R. Caillois∗)
U svakodnevnom životu i u glumačkoj praksi o glumi se

uglavnom govori kao o igri. Glumci su "igrači", ono što rade zovu
"scenska igra", komad je "igrokaz", "igram ulogu", "igrali smo
predstavu" itd. Igru smo i mi definicijom ustanovili kao jedan od tri
osnovna elementa glume: djelatnici, radnja i igra.
O prva dva elementa govorili smo u prethodnim knjigama: u
prvoj o djelatnicima (posebno o glavnom, o glumcu), u drugoj o
onome što djelatnici čine - o radnji. U ovoj trećoj biće riječi o igri kao
opštem okviru i ambijentu u kome se događa "djelatničko činjenje".
Ovdje treba ponovo podsjetiti na jednu distinkciju o kojoj smo
govorili na početku prve knjige: u aristotelovskim terminima rečeno,
gluma nije (u osnovi) odnos prema ljudima, to jest moralna činidba,
nego je, kao proizvodnja, odnos prema stvarima, dakle tvorba ili
stvaralaštvo, vještina koja ima svoja pravila i može se pod određenim
uslovima naučiti. Ono što zamagljuje jasan pogled na glumu kao
umjetnost ili vještinu (tvorbu) predstavlja činjenica da se ona
mimetički oslanja na moralno činjenje likova, ali ga i prevazilazi, i na
nivou uloge, djela koje glumac stvara, različitim postupcima postaje
igra kao vid umjetničkog stvaralaštva. O tom procesu prelaženja
moralnog činjenja u igru (umjetnost) govori se, dakle, u ovoj trećoj
knjizi.
Opšti pojam igre
Rezimirajući stavove za našu stvar najrelevantnijih autora koji

su se bavili teorijom igre (Huizinga, Caillois, Eljkonjin) i držeći se
našeg predmeta mogli bismo reći da je igra uopšte neka aktivnost koja
je: 1) slobodna, jer se igrač na nju ne može primoravati a da time igra
ne izgubi svoju prirodu privlačne i vesele razonode; 2) izdvojena, ili
ograničena preciznim vremenskim i prostornim, unaprijed utvrđenim
granicama; 3) neizvjesna, na taj način da joj se tok i ishod ne mogu
unaprijed predvidjeti pošto se inicijativi igrača daje izvjesna sloboda;
4) (materijalno) neproduktivna, jer ne stvara ni dobra ni bogatstva, niti
∗
Radi identifikacije citata vidi Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela.
Najčešće citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajućim inicijalima. Aristotel je "A",
Stanislavski "S" itd. O tome vidi Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
9
GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA
bilo kakvu vrstu novih elemenata; 5) propisana, regulisana određenim

odredbama koje ukidaju obične zakone i za trenutak uvode novu,
jedino važeću zakonitost; 6) fiktivna, to jest praćena specifičnom
sviješću o nekoj vrsti drugorazredne realnosti ili potpunoj nerealnosti
u odnosu na tekući život.
Prema tome koja opšta određenja igre, kada i gdje dominiraju,
može se govoriti o različitim vrstama igara. Gluma se uglavnom
svrstava u onu vrstu koja se zasniva na slobodnoj improvizaciji "čija
glavna privlačnost leži u zadovoljstvu što se igra neka uloga, što se
ponaša kao kad bi bili neko drugi ili čak nešto drugo". Caillois je tu
vrstu nazvao "mimicry" i utvrdio da ima sve osobine kao i ostale igre
izuzev jedne jedine: "Kod nje se ne može ustanoviti potčinjavanje
neprikosnovenim i preciznim pravilima. (...) Mimicry je neprestano
izmišljaj. Pravilo igre je jedno jedino i sastoji se u tome da igra opčini
gledaoca, starajući se da ovaj zbog neke greške ne odbaci iluziju." Da
li je to baš tako, možda je bolje ostaviti za kasnije. Sada je dovoljno
reći da kao pretpostavku prihvatamo tezu da je gluma igra, a od sad pa
do kraja knjige pokušaćemo ispitati i utvrditi sve konsekvence takvog
stava.
Dihotomije
Određujući glumu kao igru pokušavamo nagovijestiti da je to

pojava složene strukture i još složenijeg funkcionisanja. Ona se kreće
u okvirima više dihotomija: stvarnost - fikcija, simulacija –
konstrukcija, laž - istina, sloboda - regulacija, rad (posao) – zabava,
izdvojenost - integracija itd., i pogriješiće svako ko se usudi tvrditi da
je gluma, ma u kojoj prilici, samo jedno, a ne u isto vrijeme i ono
drugo.
Stvarnost - fikcija. Gluma je naravno stvarnost jer je njen dio, u
njoj objektivno postoji, u prostoru zauzima neko mjesto, u vremenu
neko trajanje, a na nivou funkcionisanja, u odnosu na ostale segmente
stvarnosti, može biti veoma važna i produktivna, pojavljujući se čas
kao uzrok, čas kao posljedica. S druge strane ona je i fikcija, dakle:
ne-stvarnost i ne-postojanje, privid, jer se kao segment stvarnosti
prema svemu ostalom što postoji odnosi kao slika prema prilici, to jest
samo izgleda da jeste, a nije. Ili kraće i tačnije: gluma nikad nije ona
stvarnost za koju se izdaje, ali neka stvarnost jeste. Nema realne
konsekvence igrovnom partiturom obuhvaćenih činova, ali sama kao
cjelina ima bezbroj realnih konsekvenci.
"U igri (glumi, BS) postoji udaljavanje od stvarnosti, ali postoji i
poniranje u nju. Stoga u njoj nema bekstva iz stvarnosti u nekakav
posebni, zamišljeni, fiktivni, nerealni svet. Sve ono od čega igra živi i
što u sebi otelotvoruje, ona crpi iz stvarnosti. Igra prelazi okvire jedne
situacije zanemarujući aspekte realnosti, da bi još dublje, na aktivnom
planu, otkrila druge." (S.L. Rubinštajn, prema Eljkonjinu) Najbolje je
možda reći da gluma, na nivou cjeline, to jest uloge, uvijek ima
određeni, makar minimalan pomak od stvarnosti na osnovu koga se
može tvrditi da to nije sama stvarnost, nego da samo tako izgleda, ako
10
izgleda. Oni koji poznaju i vole glumu kao igru u principu ne vole da
neko ko izgleda da jeste, zbilja i jeste to što izgleda. U tom slučaju
nema igre i to onda nije gluma. To je ona razlika koja bitno i
kvalitativno odvaja naturščike od pravih glumaca. Zadatak glumca
nije da prevari da jeste ono što nije, nego da vješto, ako treba, izgleda
da jeste ono što nije, ali da se u svakom trenutku može vidjeti razlika
između njega kakav jeste i onoga što on stvara kao da jeste.
I Stanislavski osuđuje glumu u kojoj dominira "jeste" nad
"izgleda". Poznate su anegdote o onom spavaču koji je loše igrao
spavanje zato što stvarno jeste spavao, odnosno o onoj glumici koja je
tako "dobro" igrala scenu umiranja da su svi pomislili da ona sama
umire. Nije cilj glumca da sa takvom uvjerljivošću "jede grožđe" da bi
mu ptice slijetale na ruku da i same kljucaju, nego da ponire u
stvarnost, da otkriva ono što je iza pojavnosti i što Brecht naziva
"zbivanje iza zbivanja". Ima i takvih vrsta glume, modela, u kojima bi
bilo poželjno da ptice slete na "grožđe", zato smo nekoliko puta uz
"liči" upotrijebili frazu "ako treba", to jest ako su takva ustanovljena
pravila, odnosno ako se u strukturi igre daje prednost simulaciji
stvarnosti nad konstrukcijom partiture kojom se ispituje ono što je iza
pojavnosti.
Simulacija - konstrukcija. Ovo je takođe jedna dihotomija u

okviru koje se gluma kreće i teško je reći da je ikad samo jedno ili
samo drugo. Neki će ići toliko daleko zahtijevajući da se glumac mora
tako uživjeti u svijet drame da stvarno proživi strasti kao "unutarnji
osjećaj", a ne "umjetni privid" (Salas), da se glumac "mora pretvoriti u
lik koji oponaša tako da svima drugima to više nije oponašanje"
(Pinciano), ili da glumci treba da govore kao da su stvarno likovi koje
glume i da moraju činiti sve "kao da se to uistinu događa"
(D'Aubignac), drugim riječima, glumac mora igrajući stići tamo "gde
se iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara" (Zeami). I Diderot isprva
tvrdi da je u pozorištu užitak ispred pravila, a izvor užitka leži u
prividu stvarnosti. Kasnije, u Paradoksu, promijeniće mišljenje i
tvrditi da slike strasti u pozorištu nisu istinite slike, nego su pojačane i
idealizovane umjetničkim postupkom, pravilima i konvencijama
umjetnosti, ili kao što će Claire Clairon u svojim Memoarima tvrditi -
važno je umijeće, a ne sućut. Na tom tragu mnogi će poricati
simulaciju stvarnosti tako što će je konstrukcijom partiture radnji
neprestano raskrinkavati i dezavuisati (distanca, epski teatar). Biće,
naročito u dvadesetom vijeku, i onih koji će negirati i simulaciju i
konstrukciju zbog prisutnosti, jer su i simulacija i konstrukcija
zapravo vidovi podražavanja kojima se različitim sredstvima samo
označava odsutni stvarni predmet.
Laž - istina. O ovom paru već smo više puta govorili, posebno u
prvoj knjizi (v. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
STVARANJE ISTINE i u istoj knjizi Mišljenje, ISTINA I VJERA). Za
veliki broj teoretičara drame i dramske igre istina je u idealnim
oblicima koji čine stvarnost, a mimetičko stvaranje se bavi
11
imitacijama, to jest lažju i prividima. Već od Aristotela, pa preko

Horacija i dalje, tvrde mnogi da se i podražavati može istinito. Mi smo
do sada govorili da postoje dvije istine: istina moralnog djelovanja
likova i istina umjetničkog oblikovanja stvarnosti, a u konkretnom
slučaju glume govorili smo o scenskoj istini. Od toga ni sada nećemo
odustati.
S jedne strane, dakle, kaže se da je umjetnost istina i stvarnost
stvarnija od same stvarnosti, a s druge, ima ih mnogo koji će kao
Rousseau reći da je glumac, koji se bavi umijećem laganja i izdavanja
za drugu osobu, nužno pokvaren, a da su žene koje se time bave
posebno pokvarene, te da je jedini siguran propis "posvemašnje
izopćenje glumaca" kako je to svojevremeno učinila Ženeva.
Sloboda - regulacija. Neprestano kretanje između ovih opozicija

takođe bitno određuje glumu kao igru. Vidjeli smo da Caillois smatra
da se gluma (mimicry) razlikuje od drugih igara po tome što se "kod
nje (...) ne može ustanoviti potčinjavanje neprikosnovenim i preciznim
pravilima", što je ona neprestano improvizacija, izmišljaj. Tako je
možda u dječijim mimikrijama, ali u glumi kao umjetnosti odnos
slobode i regulacije mnogo je složeniji. Bivalo je perioda, postojali su,
a i danas postoje modeli igre koji glumi (glumcu) dozvoljavaju
"apsolutnu" slobodu i stvaranja i organizacije materijala, a ima i
takvih koji sve regulišu i ne ostavljaju prostora ni za kakvu ličnu
inicijativu. S jedne strane svako iole obavješteniji sjetiće se komedije
del arte ili današnjeg improvizacijskog modela razvijenog prije svega
u Americi, a onda i u Evropi, a s druge strane mnogo su češći i
autoritativniji, isključivi do agresivnosti, oni koji zagovaraju
regulaciju, posebno onu koja dolazi izvan glume, čime glumu stavljaju
u službu svoje umjetnosti (literature, režije).
Rad (posao) - zabava. Dalje, ako glumu posmatramo u svjetlu

još jedne dihotomije: rad - zabava, pokazaće se da postoje takva
granična stanja u kojima ono što je za većinu zabava kod nekih prelazi
u profesiju. "Onaj ko od igre napravi zanat... taj ne igra. On obavlja
posao", kaže Caillois. Tačnije bi bilo reći (u našem jeziku) "on se ne
igra", ali i dalje igra. Samo što od njegove igre u klasičnom smislu
nije ostalo ništa - osim pravila. Kad je glumčev posao, gluma više nije
u onoj mjeri ni slobodna, ni izdvojena iz stvarnosti, ni neproduktivna,
ni bez konsekvenci kao ostale igre, ali je regulisanija nego kad je bila
samo igra. Gluma kao profesionalna djelatnost ima niz pravila koja se
svaki put ponovo kombinuju, do te mjere stvaraju i posebne i
drugačije uslove da izgleda kao da je proizvoljna improvizacija i stalni
izmišljaj. Gluma se s jedne strane nikada ne izmišlja iz osnova, ali
nikada nije ni regulisana dotle da je svako igranje rukom u
šesnaestercu - penal.
Izdvojenost - integracija. Koliko gluma pripada samoj sebi, a

koliko svijetu oko sebe, koliko odgovara svojim pravilima, a koliko
pravilima svijeta i konkretnog društva u kome se događa? Može li
gluma mijenjati svijet? Treba li (mora li!?) da mijenja svijet?
12
Svako će na ta pitanja odgovoriti na svoj način, ali postoje ipak

dva osnovna odgovora. Jedan koji glumu, kao i druge umjetnost,
izdvaja od svega čemu bi ona, navodno, morala da služi, jer ona služi
sebi (čemu služi tek rođeno dijete?!). Ne postoji druga svrha
postojanja glume osim uživanja ljudi u glumi samoj. I naravno postoji
drugi pristup koji glumu vidi isključivo u funkciji nečeg drugog:
literature, pozorišta, društva itd.
Treba li reći da je moguće i jedno i drugo: da je gluma bivala i
biva često samo svoja, a da je, kad je to nekome trebalo, bila i u
funkciji? Treba li reći, misleći ne samo na ovu dihotomiju nego i one
ranije pomenute, da je prava priroda igre i umjetnosti, dakle i glume
kao igre i umjetnosti, u njenoj realnosti - a fiktivnosti, lažnosti - a
istinitosti, slobodi - a regulisanosti, izdvojenosti - a integrisanosti,
povrh toga jednostavnosti - a složenosti, definitivnoj kontaverznosti,
ali nipošto proizvoljnosti.
Pravila
"Protivno se pravilima nikako ne sme ići."

(Zeami)
Igru u funkciji glume možemo posmatrati iz dva ugla: a) kao

pedagoški postupak, o čemu je bilo govora u knjizi GLUMA I; Rad na
sebi (Organska osnova, OSLOBAĐANJE, Dječije igre); i b) kao
strukturalnu osnovu, o čemu treba da bude riječi na ovom mjestu.
Igra se kao strukturalna osnova glume iskazuje najprije u vidu
pravila u procesu organizacije karakterističnog materijala – radnje.
Već i samo spominjanje pravila mnoge ljude iritira, a tek sama
pravila! "Genij! Genij! - viču oni. - Genij prelazi preko svih pravila!
Što stvori genij, to je pravilo! (...) Pravila guše genija!" (Lessing)
Onda svi zamišljaju da su geniji i nemilice ruše pravila.
"Kada pišem komediju, pravila zaključavam sa šest ključeva",
kaže Lope de Vega. Goethe se takođe ni trenutka nije dvoumio da se
odrekne pozorišta "koje se drži pravila". Savremeni roker vrišti:
"Pravila! Pravila! Da bi me udavila!" Pošto je prva "pravila" u
dramskoj umjetnosti ustanovio Aristotel, ko god hoće da je moderan i
u tom smislu drži do sebe, danas se bavi pozorištem na
"nearistotelovski način".
Mnogi su protiv pravila zato što ih ne znaju. Pošto naivno
zamišljaju da je bilo koje svojstvo drame ili dramske igre pravilo, a
inače su razumni ljudi, njihov zdrav razum se buni i oni i nehotice
ustaju protiv svih pravila. Sve što se vezuje za dramu i dramsku igru,
kao i za bilo koji predmet, ne može biti i pravilo. Predmet je, kao što
smo rekli govoreći o objektima (v. GLUMA I; Organska osnova,
Opažanje) "nezavisna kvalitativna datost sa obilježjima koja određuju
njegovu pravu prirodu", dakle ne sa svim obilježjima koja mogu biti
slučajna, pa su zato sporedna i nevažna, nego samo sa onima koja
"određuju njegovu pravu prirodu". A prava priroda je najčešće data u
13
skrivenoj formi i potrebno je mnogo mudrosti da se razdvoje obilježja

koja određuju pravu prirodu od onih koja ne određuju. Obilježja koja
određuju pravu prirodu predmeta konstituišu taj predmet kao
"nezavisnu kvalitativnu datost" različitu od drugih "nezavisnih
kvalitativnih datosti" koje određuju i druga obilježja.
Pravila su ona obilježja koja određuju pravu prirodu
konkretnog predmeta. Logički je dakle neodrživo biti protiv pravila jer
bi se time bilo protiv mišljenja kao klasifikatorske funkcije koja
opaža, poredi, razlikuje, sistematizuje i konstituiše u cjelinu; bez toga
ne bi bilo predmeta i predmetnosti, bez predmetnosti - djelatnosti, bez
djelatnosti - života.
Mi pravila razumijemo kao bitna obilježja predmeta, dakle samo
ona koja ga čine onim što on uistinu jeste. Onaj ko umišlja da
iznevjerava "pravila klasične sijalice" time što umjesto da okrene grlo
na gore, što je najčešće, postavlja sijalicu sa grlom u stranu ili na
dolje, ne iznevjerava pravila, jer položaj grla nije nikakvo "pravilo
klasične sijalice". Onaj ko bi umjesto volframove niti (ako se to tako
zove) u sijalicu stavio pamučni fitilj, zaista bi iznevjerio "pravila
klasične sijalice", ali bi time rizikovao da se pokaže kao budalast, jer
predmet ne bi funkcionisao. Onaj pak ko izmisli rasvjetno tijelo koje
radi na drugačijem principu od sijalice, ne bi iznevjeravao "pravila
klasične sijalice", jer to jednostavno više ne bi bila sijalica nego neka
nova "nezavisna kvalitativna datost" sa drugim bitnim obilježjima.
U istoriji drame i dramske igre mnoga su se njihova sporedna
obilježja nametala kao bitna i konstitutivna i kao takva smatrana su
pravilima. Čuvene su i danas pomalo smiješne rasprave o tri dramska
jedinstva (mjesta, vremena i radnje), a posebno je smiješna ona naivna
argumentacija kojom su branjena, kao na primjer: "ograničene
mogućnosti uobrazilje da se brzo premiješta u prostoru i vremenu". Ili
pravilo da "samo tri lica mogu istovremeno učestvovati u razgovoru
na pozornici"?! Takva "pravila" nastajala su ili na osnovu vlastitog
pogrešnog uviđanja u pravu prirodu predmeta ili na osnovu
nekritičkog povjerenja u autoritet (Aristotela) pa se inferiorno na nivo
pravila dizalo sve ono što je uzgred taj autoritet iznosio kao svoje
zapažanje, ni sam ne pretendujući da uvijek iznosi samu suštinu, nego
opisujući i neke slučajne, okolnostima (vremenom, mjestom ili
ukusom) ustanovljene privremene i nevažne osobine.
Kroz istoriju praktičari su imali velike muke sa takvim
"pravilima", ali za razliku od teoretičara znali su ipak da je svako
pravilo samo sredstvo koje je potčinjeno cilju čije postizanje pomaže.
Zato su prije svega brinuli o cilju, a onda o pravilu. U Kritici Škole za
žene lik koji brani Molièrea (Dorante) tvrdi da je Molière slijedio
pravila, a i da nije, komad se svidio gledaocima, a to je najvažnije od
svih pravila. Lope de Vega takođe zna šta mu je činiti: "Jer konačno,
svjetina je ta koja će platiti / pa što nju u pisanju ne zadovoljiti?"
Ovu želju praktičara da im se djelo ne mimoiđe sa publikom La
Motte je nazvao jedinstvo zanimanja i odredio ga kao onu silu koja
sve likove drži prisutnim makar u osjećanju.
Zanimanje za ono što se čini na sceni, to jest zanimljivost
učinjenog, najdosljednije je, možda, i najupornije, sa dobrim
14
razlozima branio Zeami: "Različiti su postupci i pravila ali svima

zanimljivost mora biti zajednička. Zanimljivost je, nema sumnje,
neraskidivi deo cveta." U funkciju zanimljivosti stavio je tehniku:
"Kako biti zanimljiv ukoliko savršenstvo izostane?"1 Tim tragom idući
mogli bismo zaključiti da je igra zanimljivost ostvarena savršenom
tehnikom.
Brunetière je protiv pravila, a za zakone2. Ali zvali ovo o čemu
govorimo kako god hoćemo: pravila, zakoni ili možda principi (mi
ćemo ipak zvati pravila), važno je konačno o toj temi za sebe se
nekako odrediti, a na ovom mjestu ćemo reći: ako hoćemo da igramo
neku igru, posebno sa drugima i u dužem periodu, moramo je
regulisati (pravilima, zakonima, principima). Kako smo već
nagovijestili, razlikovaćemo konstantna i varijabilna pravila.
Konstantna pravila. Konstantna pravila glume sadržana su u

njenoj definiciji: ja-i-ti kao ličnosti činimo igrajući ili djelatnost nekih
osoba u igri. Dakle: ni medij, ni materijal, ni sredstva, ni ovakva ili
onakva estetika, realizam - nerealizam, tehnika, žanr, stil, medij - ništa
od svega toga. To su, moglo bi se reći, takođe neka pravila, ali
promjenljiva ili varijable, a konstante su:
a) djelatnici - oni koji dejstvuju (glumac, njegov partner i
publika);
b) radnja - ono što djelatnici čine (u dramskoj igri je to razložna
aktivnost u sukobljenom odnosu), i
c) igra - slobodna, izdvojena, neizvjesna, (materijalno)
neproduktivna, regulisana i fiktivna djelatnost koja djelatničko
činjenje transformiše u stvaranje (v. GLUMA I; Gluma kao dramska
igra). Ako neka od konstanti izostane, onda to više nije dramska igra,
ma koliko varirali varijable.
Konstantna pravila su jednom i zauvijek ustanovljena bitna
obilježja predmeta, glume kao dramske igre, jer bez svojih konstanti
predmet ne bi bio ono što jeste. Varijabilna pravila su ona koja se
ustanovljavaju u svakom konkretnom slučaju i obilježavaju ne sam
pojam predmeta nego predmet u konkretnom ispoljavanju. Kad su
jednom ustanovljena, ona se dalje mogu smatrati takođe konstantama,
ali tog konkretnog predmeta, i dok o njemu govorimo, njime se
bavimo, ta pravila takođe ne mogu biti iznevjeravana a da se ne
iznevjeri sam predmet. Razumni ljudi se drže ustanovljenih pravila.
"Ako smo rekli da je so - nek je so, pa makar je niko ne lizao ni njome
solio!"3
Nije lako poštovati pravila. "Naporno (je) biti valjan. (...) Učiniti
(...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i načinom, niti
može svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno i
lijepo." (A)
U knjigama GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja,
uglavnom smo se bavili osnovnim određenjima pojma glume i glume
kao dramske igre, to jest konstantnim pravilima. Od sada ćemo pažnju
posvetiti sporednim određenjima kao varijabilnim pravilima koja se u
15
svakom posebnom slučaju pridodaju konstantama i određuju glumu

kao dramsku igru od slučaja do slučaja.
Varijabilna pravila. U ovoj knjizi, kao što se iz sadržaja vidi,

bavićemo se i dalje radnjom, bolje reći njenom organizacijom na
nivoima koje smo zvali lik i uloga. Na tim nivoima dolazimo
najneposrednije u vezu sa onim određenjem glume koje govori o tome
da je gluma igra u kojoj se povodom moralne djelatnosti lika, a kroz
ulogu ispoljava stvaralaštvo glumca. U tom procesu suočićemo se sa
izvjesnim varijabilnim određenjima koja ne zadiru u samu suštinu
glume kao dramske igre, ali predstavljaju često važna varijabilna
određenja. To su sistemi, modeli i tehnike.
Koplja se lome oko pravila, i konstantnih i varijabilnih. Tim
povodom rečeno je dosta teških riječi. Govori se da ovo jeste, a da ono
nije gluma; da je ova konzervativna, a ona moderna itd. itd. Sukobi su
najčešće vođeni i vode se oko mogućih, ali ipak sporednih pitanja, oko
elemenata koji su varijabilni i glumu određuju ne u biti nego od
slučaja do slučaja.
A zapravo, gluma nije ni bolja ni gora zato što je više stvarnost
nego fikcija, više simulacija nego konstrukcija, ili više sloboda nego
regulacija, više rad nego zabava, laž nego istina - ili svuda obrnuto. To
su samo određenja koja je specifikuju u nekoj posebnoj situaciji,
određuju za tu priliku i možda više ni za jednu. Lijepo je što je to sve
gluma u stanju, i što ništa ne mora (ne treba ili ne može) biti čisto
nego je u isto vrijeme i jedno i drugo, nekad više jedno nekad drugo. I
sve zašta se misli da nikad nije bilo - bilo je, da nikad više neće
postojati - hoće. Takođe, sve što je bilo - bilo je, i što će biti - biće.
Nema boljeg razloga ni za tijelo, ni protiv tijela, ni za govor ni
protiv govora, ni za proživljavanje ni za distancu, ni za realizam ni za
bilo koji nerealizam. Svi ti pojmovi pripadaju arsenalu varijabilnih
pravila, najčešće su stvar afiniteta glumaca i njihove publike, a
rezultat su obostranog nastojanja da se u određenom momentu u
okviru dramske strukture i apsolutno poštujući konstantna pravila - što
uspješnije komunicira.
Rigidan i patetičan stav najgore je što se može desiti onome
kome je do glume doista stalo.
16
LIK
17
GLUMA III; Igra, LIK
UVOD
"Rаzmišljаti vаljа mnоgо prе nеgо štо sе liku pristupi..."

(Zeami)
Za radnju, koja je suština dramske igre, u drugoj knjizi tvrdili

smo da je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vrši shodno
nekoj svrsi. Potom smo ustanovili da kretanje i promjena nastaju pod
dejstvom sila, kao objektivan trag tih sila u stvarnosti (v. GLUMA II;
Promjena). Na kraju, zaključili smo da je sila energija, volja, htijenje
ili nastojanje da se ostvarivanjem cilja zadovolji želja, a da je dramsko
lice vlasnik ili nosilac želje, individualizovana sila i konačno kao
karakter otjelovljena volja. Na osnovu ovoga jasno je da smo mi u
obučavanju glumaca "pošli od opštih supstancijalnih sila delanja" (H).
Silama je "radi njihovog delanja i ostvarivanja (...) potrebna
ljudska individualnost (BS) u kojoj se one pojavljuju kao patos koji
uzbuđuje" (H). Na prvom stepenu obučavanja tu individualnost smo
obezbjeđivali tako što smo slijedili preporuku Stanislavskog: "Uvek i
večno igrati na pozornici samoga sebe!", a u jednoj varijanti vježbe
KO? (GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI) i sami smo pokušali da
odgovorimo sugestivnom formulom: JA! ("U temelj radnje koju vršite
na sceni, bilo da ste je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe,
odgovorite: 'Ja to radim!'") Tako smo za početak na najbolji način
ustanovili vršioca kao pojedinačnost radnje. Naime, radi konkretnosti
dramske radnje potrebno je znati sve njene pojedinačnosti, pa i
izvršioca, a ako smo to mi, onda je problem riješen jednostavno i
elegantno, po formuli koju je dao Aristotel: "Dakle, ukoliko nije
sumanut, nitko ne bi mogao ne znati sve te stvari, a isto tako i samog
djelatelja. Kako ne bi znao sebe samog."
Poslije prvog stepena obučavanja postalo nam je jasno da "opšti
karakter tih sila mora da se sažme u naročitim individuama i da se
pretvori u totalitet i pojedinačnost", drugim riječima: da izvršilac
radnji mora da bude "ljudski totalni individualitet kao karakter",
"čovek u njegovoj konkretnoj duhovnosti i njegovoj subjektivnosti"
(H). Prihvatili smo, slobodno i odgovorno, da smi mi sami ti izvršioci,
a to nije ni mala ni laka odluka. Međutim, mora nam biti jasno i to da
za formiranje dramskog karaktera uglavnom nismo dovoljni samo mi
sa svojom ma kako bogatom individualnošću. Da bi naša gluma dobila
društvenu vrijednost i priznatost potrebno je u njoj sublimirati
iskustvo i drugih ljudi, najmanje na način koji preporučuje, opet,
Stanislavski, a u nastavku naprijed citirane preporuke. Treba svakako
na pozornici igrati (investirati, založiti, pod radnju podmetnuti) sebe
(podmet = subjekat), "ali u raznim odnosima, kombinacijama
zadataka, datim okolnostima, usađenim u sebe uloge (BS) radi...". Na
taj način dolazimo do jednog nivoa na kome nam obično kažu da smo
se "uživjeli u lik", da smo "ostvarili karakter", "odigrali lik" itd., ali u
18
GLUMA III: Igra, LIK
isto vrijeme mi žurimo i da taj nivo prevaziđemo, krećemo se ka ulozi,

šireći svoju pojedinačnost do tzv. "povišenog vitaliteta" (Gavela). Na
ovaj način dolazimo do prvih tema treće knjige: lik i uloga.
Ranije smo tvrdili da su lik i uloga nivoi u organizaciji radnje:
lik je onaj nivo na kome se konstituiše fiktivni moralni djelatnik
prikladan priči, a uloga nivo na kome se iskazuje stvaralaštvo glumca,
koji je svojim činjenjem prikladan predstavi. Ovdje ćemo te teze
neprestano dokazivati.
Lik kao ličnost
Ovaj pristup zasnovan je na staroj navadi da se na glumu gleda

kao na (problematičnu) moralnu djelatnost koja se bavi imitiranjem
ljudskih karaktera (ethos, grčki: običaj, navika, karakter, ćud; a odatle
dolazi i etika, nauka o moralu). U novije doba pristup se oslanja na
psihološke teorije ličnosti i stavlja znak jednakosti između dramskog
lika i ličnosti, tvrdeći: ako je ličnost jedinstvena organizacija osobina
koja se formira uzajamnim djelovanjem jedinke i sredine, određujući
za pojedinca karakterističan opšti način ponašanja, onda je i lik to isto.
Ovo stanovište samo za sebe bilo bi u redu kada njegovi zagovornici
ne bi tako protumačenim likovima davali veliki, čak presudan značaj.
Oni uglavnom vjeruju da je baš tako shvaćen lik ona centralna tačka,
osa ili osovina oko koje se vrti sva gluma (pa i šire, umjetnost).
Koliko objektivno ima razloga da se stavlja znak jednakosti
između lika i ličnosti? Može se odmah i bez ustezanja odgovoriti:
mnogo. Nosioci dramske radnje jesu dejstvujući entiteti koji
upojedinačavanjem i individualizovanjem često, posebno u nekim
žanrovima, bivaju dovedeni do punih, živih ljudskih karaktera. Prateći
njihovu sudbinu dodirujemo samo dno surovosti, suočavamo se sa
neizvjesnošću i strahom, doživljavamo katarzu, koju mnogi smatraju
isključivo moralnim pročišćenjem.
Teško da će ikad biti prevladan taj često opravdan impuls da se
gluma razumijeva iz perspektive i kroz prizmu lika kao ličnosti,
odnosno vrednuje "kao i sva pitanja praktične svakodnevne moralke"
(Gavela). Naime, u organizaciji radnje, onaj prvi nivo koji se
neposredno i bez ikakvih apstrahovanja i dubljih uvida u strukturu
dejstva prepoznaje u svoj svojoj realnosti, jeste upravo neka ličnost u
svom moralnom djelovanju. Lik na očigledan način, u glumčevom
tijelu, a često izgleda i u njegovoj ličnosti, i naravno uz pomoć tog
tijela i te ličnosti, objedinjuje najčulnije momente glumačke igre, i
kada se gluma posmatra iz perspektive gledaoca, logično je da se takvi
zaključci spontano nameću. Pošto i mi glumci, bez obzira na
neposredno scensko iskustvo po kome glumu razumijevamo iznutra, a
ne spolja, ipak uvijek imamo bogatije iskustvo gledalačko, i
najumnijima i najtalentovanijima je potreban izvjestan napor da
razgraniče ono što gluma jeste po sebi i za sebe, od onoga što, onima
koji su van nje, izgleda da ona jeste. Ne sporeći izvjesnu legitimnost i
tom spoljnom doživljaju glume, mi ćemo naravno u svakoj prilici
19
nastojati da damo prednost unutrašnjem, glumačkom doživljaju

vlastite umjetnosti u kome lik shvaćen kao ličnost nema ni blizu ono
mjesto i važnost kakvo mu se daje u ovom pristupu.
O antropomorfizmu. Oni koji glumu samo gledaju i na osnovu

gledanja određuju, opažaju da se pred njima u svoj svojoj punoći
zbilja kreću individualnosti i žive ličnosti. Nemajući potrebu da
posegnu dublje, iza te pojavnosti, jer o glumi misle kao o
"interpretaciji" ili prostom izvršavanju od pisca napisanog i
eventualno od reditelja naređenog, oni glumu shvataju kao igranje
likova koji su manje ili više vjerne imitacije ljudskih ličnosti, dakle
kao jedan vid antropomorfizma.
Zasniva li se gluma na tom prostom oličavanju, imitiranju,
odnosno antropomorfizmu? Je li njen cilj da joj proizvodi liče na
čovjeka u toj mjeri i na taj način da se od nje ne bi moglo očekivati da
će ikad prevazići imitativno-reproduktivni karakter?
Ako prihvatimo određenje da je lik = ličnost, moraćemo
prihvatiti i to da je gluma prosta imitacija ličnosti, jer je ta ličnost na
neki način uvijek data, od pisca, od reditelja ili od života samog. To je
gotova stvar, i oko nje glumac može samo obilaziti kao mačka oko
vruće kaše, nemajući pri tom nikakve karakteristične stvaralačke
kompetencije u konstrukciji (kreaciji). Ne smijemo dozvoliti da ovo
mišljenje prevlada, ne samo zbog dostojanstva glume, nego zbog
istine.
Kad je istina u pitanju, mora se priznati da je gluma u dobroj
mjeri iz najmanje dva razloga određena svojim očiglednim
antropomorfizmom. Ali koje je on vrste, i o čemu se tu zapravo radi?
Ako smo, po ugledu na Shakespearea, glumi postavili cilj da
bude "takoreći ogledalo prirode", čovjekove prirode, to jest čovjeka,
onda će ona morati na više načina da se uskladi sa svojim predmetom,
da mu odgovara, pa ako hoćete, mada je to u dobroj mjeri
uprošćavanje, i da liči na taj predmet kojim se bavi, to jest na čovjeka,
a antropo...+ morfe - oblik, i znači čovjeku sličan, čovjekolik.
Antropomorfizirati, prema rječniku, znači "nešto prikazati i zamisliti
prema čovjekovom tijelu, mišljenju, životu i slično". A ne može se
reći da to gluma upravo ne čini.
Gluma je jedina umjetnost u kojoj se teško može, zapravo je
gotovo nemoguće, jasno razgraničiti tvorca od njegovog djela. Pošto
je lik stvoren u dobroj mjeri od glumca samog kao materijala, a i
doživljava se kroz njega kao sredstvo komunikacije stvorenog djela sa
publikom, onda je nužno da to djelo (u kome čovjek samim sobom
podražava čovjeka) ne samo liči na čovjeka, nego da to i bude čovjek
sam.
U slučajevima razumijevanja i prikazivanja svijeta isključivo na
osnovu čovjekove slike i prilike, u slučajevima u kojima dolazi do
izražaja imitativno-reproduktivni karakter umjetničkog stvaralaštva,
možemo govoriti o naivnom ili suvišnom antropomorfizmu. Ali u
glumi, gdje se ni jedno ozbiljno i suštinsko određenje te umjetnosti ne
može izvesti, a kamoli u praksi realizovati, bez sintagme u kojoj je na
neki način sadržan čovjek ("ja-i-ti-kao ličnosti-činimo", "ceo čovek
20
upleten u neku ozbiljnu radnju", "živi glumci" itd.), u glumi kao

umjetnosti u kojoj se, s koje god je strane pogledali, nužno u istom
obliku (liku, formi) nalaze i tvorac i djelo, mora se govoriti o
antropomorfizmu, ali onda je to, ma koliko bio naivan i spoljni, ipak
nužni antropomorfizam koji figurira kao konstrukcijsko pravilo, a u
igrama su sva pravila, posebno konstantna, dobra i nužna, samim tim
što su dogovorena, dok su dogovorena. Ovaj vid antropomorfizma
Gavela je pravdao činjenicom "neporecivog realiteta živog glumca na
sceni", to jest kompletnom psihofizičkom prisutnošću tvorca uloge u
ulozi.
U odnosu na mogućnosti apstrahovanja ljudskog (i svakog
drugog) lika u drugim umjetnostima (apstrakcija nasuprot
figurativnosti), što se ponekad smatra osnovnim mjerilom estetske
vrijednosti, gluma izgleda nemoćno, prosto i naivno, definitivno
osuđena na antropomorfizam i bez mogućnosti za kreativne uzlete koji
se po tom osnovu nude drugim umjetnostima.
Simbolistima smeta "drhtavo ljudsko meso". Oni koji Craiga
radikalno i pogrešno tumače rado bi glumca zamijenili stvarnom
lutkom misleći da je "nadmarioneta" lutka, a ne nad–lutka, to jest
idealan glumac. Većina savremenih "reformatora" nastoji maskom,
kostimom, koreografijom itd. da sakrije ili čak negira glumca i
oslobodi glumu od njenog antropomorfizma, što je uzaludan posao.
Gledano s druge strane, ako razumijemo da se gluma bavi
nužno, ali ne ni prvenstveno ni samo spoljnim oblikom, nego prije
svega unutrašnjom sadržinom ljudskom, koja je u "ciljno
orijentisanom ljudskom delanju", dakle u radnji kao svrhovitom
dejstvu, onda antropomorfizam kakav nalazimo u glumi možemo
nazvati ne samo nužnim, nego i suštinskim. U ovom antropomorfizmu
čovjek se pojavljuje kao "središnja tačka na koju se sve odnosi".
Dokle god se čovjek na bilo koji način bude zanimao za sebe samog,
dokle god sebi samom bude predstavljao središnju tačku, i dokle god
to zanimanje bude izražavao samim sobom, dotle će biti i glume za
koju će se moći reći da je ovakav ili onakav antropomorfizam.
Neke vrste glume u širem smislu takođe se zanimaju za čovjeka,
ali to se zanimanje završava na nečemu što se može nazvati spoljnim
ili formalnim antropomorfizmom (plesovi, pjevanja). Jedina vrsta
glume koja se i suštinski bavi unutrašnjim vrijednostima i značenjima
humanih formi, koju zanimaju svrhovitost i moralne konsekvence
ljudskih činova, jeste gluma kao dramska igra.
Ako bi dramska igra bila samo i isključivo podražavanje likova
kao ličnosti (karaktera), šta bi od nje danas ostalo kad, po mišljenju
mnogih, ličnosti danas nema, ili je u najboljem slučaju u krizi. Brecht
se u maniru praktičara pitao: "Šta uraditi danas, kada u realnom životu
individua kao takva, individua kao nedjeljiva, nezamjenljiva, polako
nestaje?" Zajedno sa tom individuom u pitanje je doveden i dramski
lik, ma kako ga inače shvatili.
"Dramski lik je u krizi. To nije nikakva novost." Tako počinje
poglavlje o liku u knjizi Anne Ubersfeld Čitanje pozorišta. Navode se
zatim stavovi za i protiv lika da bi se na kraju konstatovalo da uprkos
21
svemu lik ipak opstaje. Ali sa tim likom koji je opstao treba biti
obazriv.
Naime, u pedagoškom postupku pokazalo se pogubnim svako
prerano bavljenje likom kao ličnošću. Takvo znanje, bez prethodno
utemeljene glume u ličnost studenta (igra u svoje ime), u strukturu,
pojedinačnosti i organizaciju radnje, ne baš nužno, ali u svakom
slučaju spontano vodi u izigravanje, pokazivanje, imitiranje,
gomilanje individualnih određenje bez reda i razloga, potiskivanje4 i
prikrivanje sebe i neuvažavanje partnera. Zato znalci liku shvaćenom
kao ličnost prilaze oprezno, nastojeći da mu dugo ne pridaju značaj5,
ali i da ga ne potisnu sasvim na periferiju. Opredjeljuju se za male
doze, otprilike onako kako se u farmaciji koriste otrovi: ljekoviti su u
malim količinama, a pogubni u velikim.
Oni koji glumu određuju kao "ja-i-ti-kao ličnosti-činimo-
-igrajući" ili kao "podražavanje radnje", drže se preporuke
Stanislavskog: "Ne smeju se igrati strasti i ličnosti, već treba biti
aktivan pod uticajem strasti i ličnosti", a ovaj stav zapravo je prvi u
evropskoj tradiciji iskazao Aristotel tvrdnjom da "lica ne delaju zato
da podražavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i
karaktere". Prema tome, lik kao ličnost (karakter) zapravo je sredstvo
koje je u funkciji nečeg drugog i ne vrijedi sam za sebe. U slučaju
glume lik je sredstvo u funkciji individualizacije, odnosno nivo u
organizaciji radnje, kako smo o tome već govorili. Tako shvaćen lik
nikako ne može biti ni počelo ni svrha dramske igre nego ono što i
jeste: varijabilni elemenat u strukturi, a varijabilni je zato što ga nekad
kao takvog ima, a nekad nema.6
Lik kao oblik
Na najelementarnijem nivou, na nivou opažanja (o čemu se

može opširnije čitati u psihologiji opažanja, kod Vida Pečjaka, na
primjer) likom se naziva skup opažaja koji su se grupisali
(izdiferencirali i individualizovali) na osnovu nekog dominantnog
principa.
Lik nastaje tamo gdje se neki opažaji izdvajaju, postaju jasniji i
oštriji. U dramskoj igri se to događa kad zapazimo neku razliku koja
se iz opšteg stanja svijeta izdvaja kao strast ili borba sukobljenih sila,
na osnovu čega započinje kretanje i promjena u vidu nove razlike,
odnosno distinkcije kao objektivnog traga tog kretanja. Ti opažaji se
dalje individualizuju (aktorijalne, tipske, individualne crte), dok drugi
ostaju difuzni i neizdiferencirani u pozadini opažajnog polja.
"Lik je nešto jedinstveno i cjelovito. Unutrašnja organizacija je
visoka. Često izgleda plastičan." (Pečjak) Lik se razlikuje od onoga
što ga okružuje po tome što je "svagda (...) u središtu pažnje" (kao
subjekat), što "više impresionira posmatrača" (protivnika kao silu,
partnera i gledaoca kao djelatnike), što se "lakše zapamti" i rečeno
strogo psihološkim rječnikom, što su "diferencijalni pragovi za lik (...)
nešto niži nego za podlogu". S druge strane, ono što okružuje lik, tzv.
podloga, pozadina ili osnova (okolnosti), razlikuje se od lika po tome
22
što je difuzna, slabo organizovana, ne shvatamo je jasno i

razgovijetno, nema prave površine i čini se da leži rasplinuta iza lika.
Čovjeku je od prirode dato da lakše i radije opaža ono što je na
bilo koji način sređeno, što je dobilo nekakav određen čulni oblik,
dakle ono što zovemo likom, nego ono što stoji neodređeno iza likova
kao njihova opšta osnova. U psihologiji je odnos između lika i osnove
najčešće ispitivan u modalnosti vidnog opažanja. Međutim, o liku i
podlozi se može govoriti i na osnovu osjeta sluha, dodira, ukusa ili
mirisa, kao i na osnovu složenih operacija osjećanja, mišljenja,
moralnih ili estetskih stavova itd.
Moguće je, međutim, u razumijevanju lika zaobići ili čak i
namjerno izbjeći svaku psihologiju, otići dalje, "iza promjenljivosti
percepcije i ispred svakog osjetilnog doživljavanja", tamo gdje
"postoji koherentna struktura koja istodobno predstavlja osnovicu
čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju". Na taj način shvaćen,
lik predstavlja neku vrstu dubinske strukture, stjecišta, čvorišta ili
kalupa, opšteg modela doživljavanja i razumijevanja svijeta, posebno
čovjeka u svijetu.
Za lik određen kao model doživljavanja i oblik opažanja teško
se može reći da nije značajan elemenat glume. Sa svoje strane glumac
organizuje i nudi informacije da bi bile prepoznate na opštoj osnovi
kao određene cjeline, a s druge strane publika nastoji da te informacije
primi kao spoznajne objekte sa značenjem i smislom. To je jedan
zatvoren komunikacijski krug koji je osnova svakog racionalnog
djelovanja. A u dramskom komunikacijskom krugu model
doživljavanja i oblik opažanja, to jest "saznajni objekat sa značenjem i
smislom" nije ličnost kao moralni djelatnik nego lik kao "činitelj
prikladan radnji".7
Takvo razumijevanje naravno određuje i naše ponašanje u
stvaralačkom glumačkom procesu i u svemu onome što se uz njega
neposredno ili posredno vezuje, a prije svega u pedagogiji glume. U
najkraćem znači, ako prihvatimo ovu tezu, lik ćemo onda morati da
posmatramo kao dramaturško-glumačku konstrukciju ili od
specifičnih elemenata organizovanu cjelinu, jer to spontano i nužno
čini i publika, mada na prvi pogled izgleda da nju više zanima šta je
na to što se zove lik kao na čiviluk okačeno, nego od kojih bitnih i
nezaobilaznih elemenata je to sastavljeno. Međutim, više puta je
dokazano da se publika samo naizgled zanima za spoljne i
individualne oznake i lik kao nekakvu ličnost, a zapravo se pita čim se
podigne zavjesa, vrlo stručno reklo bi se, pogađajući u samu suštinu
dramskog: "Koja će sila tu nešto htjeti i činiti, a koja će se tom
htijenju i djelovanju suprotstaviti?" I ode nezadovoljna ako ta
dubinska struktura nije ustanovljena.
Ne poričući legitimnost ni jednom pristupu, čak naprotiv,
zalagaćemo se ipak za tumačenje koje u glumačkoj praksi ima
značajnije konsekvence. A to je u svakom slučaju pristup koji lik
tumači kao oblik opažanja, odnosno dubinsku strukturu doživljavanja
svijeta što je u drami, odnosno glumi kao dramskoj igri "činitelj
prikladan radnji". U isto vrijeme, time smo kao osnovni problem u
23
glumi postavili pitanje konstrukcije, a prepoznavanje i

poistovjećivanje prepustili smo publici.
I još nešto tim povodom: ne smije se nikako pomisliti da mi
ličnost izbacujemo iz glume. Naprotiv. Ličnost u glumi i te kako
postoji, ali to nije "ono biće od papira koje nazivamo likom" (AI).
Ličnost je ponekad i to, ali prije svega: glumac sam, što naravno
mnogima ne odgovara i na svaki način bi htjeli da poreknu.
Umjesto zaključaka, podsjetimo se:
1) S likom treba biti oprezan zbog mogućnosti različitih
(posebno pogrešnih i nestručnih) tumačenja ovog pojma i zbog
velikog uticaja tih tumačenja na glumačku praksu.
2) Razmotrili smo veoma rašireno tumačenje koje izjednačava
lik i ličnost, psihološki shvaćenu kao "skup relativno trajnih osobina".
Nužne posljedice ovakvog tumačenja su ocjenjivanje glume isključivo
kao i "svih pitanja praktične svakodnevne moralke", iz čega proizilazi
čitav niz stereotipa o glumi kao laži, prerušavanju, udvajanju, te odnos
prema glumi kao obliku naivnog antropomorfizma koji ovu umjetnost
osuđuje na imitativno-reproduktivni karakter i svrstava na najnižu
ljestvicu u hijerarhiji umjetnosti. Funkcija ovako shvaćenog lika bila
bi da omogući stvaranje karaktera, što nikada nije bio osnovni cilj,
nego uzgredni produkt glume kao dramske igre. Na kraju, lik se može
posmatrati i kao ličnost, a gluma kao stvaranje tih ličnosti i "uvlačenje
pod njihovu kožu", jer ponekad tako i biva. Može, mada nije bitno.
3) Zatim smo nastojali dokazati da je antropomorfizam glume,
kad je spoljni, nužan, jer je u glumi umjetnik uvijek na neposredan
način uključen u svoje djelo, (što i omogućava izjednačavanje lika i
ličnosti, pošto je ličnost neporecivo prisutna, ali ličnost glumca). Kad
je antropomorfizam unutrašnji, onda je suštinski, jer se bavi čovjekom
kao moralnim djelatnikom i radnjama kao ljudskim suštinama.
4) Dalje, za razliku od većine modernih reformatora glume, ne
smatramo potrebnim izjašnjavanje za ili protiv antropomorfizma u
glumi, jer bi to bilo u isto vrijeme izjašnjavanje za ili protiv glume,
posebno za ili protiv glumca. Smatramo da je važnije izjasniti se i
opredijeliti u drugoj dilemi: a) jesmo li za glumu u kojoj dominira lik
kao sredstvo imitativno-reproduktivnog prikazivanja ljudskih
karaktera, ili b) za glumu u kojoj se lik smatra nivoom u organizaciji
radnje, organizacionim postupkom, odnosno varijabilnim
konstrukcijskim pravilom?
5) Tumačeći dalje pojam, ustanovili smo da je lik oblik opažanja
i doživljavanja svijeta, odnosno struktura "koja istodobno predstavlja
osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju". Lik je, prema
tome, vid neposredne, u konkretnim uslovima realizovane primarne, i
u svim ljudskim poslovima prisutne, klasifikatorske funkcije koja
uvodi red. Osnovna posljedica ovakvog tumačenja je da se u praksi
liku pristupa kao dramaturško-glumačkom konstrukcijskom pravilu
igre, odnosno jednom od elemenata izbora i nizanja umjetničkih
(glumačkih) postupaka, a prije svega nizanja radnji, na osnovu čega
lik postaje "činitelj prikladan radnji", to jest sredstvo da se ispriča
neka priča kao partitura radnji, ili izgradi uloga, čiji je izvršilac
glumac kao ličnost.
24
Opredjeljujući se za ovakvo tumačenje lika nimalo ne

umanjujemo njegov značaj. Naprotiv, takav on je izuzetno važan u
glumačkom dejstvu i moramo mu posvetiti veću pažnju nego kad
bismo ga smatrali prostom imitacijom zadate ličnosti.
Aristotel o liku
"Tragedija nije podražavanje ljudi nego podražavanje radnje i života… (…)

Lica ne delaju zato da podražavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da
prikazuju i karaktere." (A)
Kad ne bi bilo i drugačijih mišljenja, to jest da je zadatak

tragedije (i drame uopšte) da podražava karaktere, i kad ta mišljenja
ne bi bila toliko raširena i uticajna, vjerovatno ni Aristotel, a ni mi
danas ne bismo morali toliko puta da tvrdimo da "tragedija (odnosno
gluma, BS) nije podražavanje ljudi" ili da "lica ne delaju zato da
podražavaju karaktere" nego bi se to jednom reklo i dalje
podrazumijevalo. Ovako, neprestano se na to vraćamo i pokušavamo
dati još i još dobrih razloga. Uz sve ono što je ranije rečeno na tu
temu, a dosta će biti i kasnije, ovdje ćemo navesti ostale argumente
koje je Aristotel dao.
Karakter Aristotel svrstava u šest sastavnih dijelova tragedije,
tvrdeći da je priča najvažniji od tih dijelova. "Radnje imaju dva
uzroka: misli i karaktere." Karakter je dakle uzrok, a ne cilj radnje.
"Ako neko naniže izraze koji majstorski prikazuju karaktere, i unese
odličnu dikciju i sjajne misli, svim tim neće ispuniti ono što se istaklo
kao zadatak tragedije, nego to može u mnogo većoj meri ispuniti ona
tragedija koja se slabije poslužila tim stvarima, ali koja mesto toga
pokazuje priču i dobar sklop događaja." (A) Takođe ne bi ispunio
zadatak ni onaj ko bi ispričao, npr. Herkulov život od početka do kraja
jer bi to bila biografija a ne dramska priča, a jedini vezivni elemenat
predstavljao bi sam Herkul sa svojim karakterom.
Aristotel umjesto o liku ili karakteru često govori o tzv. licu.
Lica su kod Aristotela u trostrukoj funkciji: a) ona su podražavana
("Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer podražava
lica koja vrše radnju"); b) pomoću njih se podražava ("podražavanje
(...) licima koja delaju a ne pripovedaju"); i c) ona podražavaju
("podražavanje vrše lica koja delaju"). Mi bismo to ukratko rekli
ovako: lica su podražavana na nižem nivou organizacije radnje, da bi
se na višem nivou pomoću tako stvorenih lica izgradila uloga, i preko
nje priča, a to podražavanje opet moraju vršiti neka lica koja su
glumci. ("Kako podražavanje vrše lica koja delaju, nužno je da scenski
ukras bude sastavni deo tragedije", jer su ta lica glumci kao najvažniji
dio "scenskog ukrasa".)
Uopšte, lice je subjekat iskazivanja, odnosno vršenja radnje koja
je uvijek utemeljena na volji. "Karakter je ono što izražava određenu
volju, naime što ko odabira ili izbegava. (...) Karakter će imati lice ako
25
mu, kao što je već pomenuto, govor ili način delanja bude otkrivao
neku volju..." (A) Lice još nije potpuno individualizovan karakter, ali
neki karakter jeste.
Kada licima, dalje, pripišemo "ovakve ili onakve osobine", ona
će biti puni karakteri. Karakteri treba da budu: a) plemeniti, da imaju
plemenitu volju; b) prilični, da im priliči, pristaje, odgovara ono što
čine; c) slični (ili vjerni), unošenjem određenih individualnih crta; i d)
dosljedni, "tako da jedno lice s ovakvim ili onakvim osobinama ovako
ili onako govori i dela po nužnosti ili po verovatnosti, i da se ova ili
ona radnja razvija posle ove ili one ili nužno ili verovatno". Šta bismo
od ovoga mogli i morali uvažiti? Sve, u određenim okolnostima.
Obično se smatra da u tragediji karakteri moraju biti plemeniti, a
da komedija podražava tzv. "niže" karaktere. Od modela igre, dakle,
zavisi hoće li i do koje mjere karakteri biti plemeniti. Treba naglasiti,
međutim, da je plemenitost za Aristotela moralna, a ne biološka
(plava krv), društvena ili politička kategorija. Stoljeća koja su slijedila
davala su, naprotiv, češće prednost društvenoj i političkoj hijerarhiji,
pa lica u tragediji dugo i gotovo isključivo bivaju dinasti i državnici.
Ali i to je samo jedno u nizu površnih tumačenja Aristotela.
Zahtjev da karakteri moraju biti prilični znači da se sami u sebi,
a posebno u priči, moraju kretati i iskazivati u krugu svojih
uobičajenih kompetencija koje ih čine onim što jesu: starac, mladić,
junak, kukavica, kralj, prostak8… Priličan karakter je usklađen sa
sobom i svojom okolinom i čini ono što se od njega u društvenoj
podjeli kompetencija očekuje. Međutim, kad bi to uvijek bilo tako -
drama ne bi postojala. Dramski sukob uglavnom počiva na tome što je
neko učinio nekome nešto što u tom odnosu ne priliči: plemić je
ošamario plemića, brat ubio brata, otac iznevjerio ćerku, žena
prevarila muža. A dramska tenzija i neizvjesnost nastaje uglavnom na
osnovu težnje da lik ispuni ono što mu priliči: da osveti oca, da spase
čast, da sačuva porodicu, da nađe sebe…
Zahtjev da karakter bude priličan zapravo se tiče njegovog
nastojanja da to bude, a ne njegove ostvarenosti kao takvog, jer je to
uglavnom iz raznih razloga nemoguće, i upravo je u tome onaj
najdramskiji elemenat priče.
Nas ovaj zahtjev upućuje na potrebu podrobne analize i scenske
realizacije onoga što Hegel zove "opšte stanje svijeta" ili konkretan
oblik moralnog i zakonskog života koji subjektu dozvoljava određeni
krug dejstvovanja, odnosno slobode na osnovu (ne)zavisnosti od tih
opštih uslova. Nepoznavanje ovih uslova čest je razlog
nerazumijevanja karaktera, njihove volje i konkretnih činova.
Civilizovan čovjek naravno ne razumije kako bilo kome može priličiti
krvna osveta, ili etničko čišćenje, ili pravo na prvu bračnu noć. Danas
studenti teško razumiju da u Aristotelovo doba nešto nije priličilo ženi
što možda danas priliči, ili se uopšte sumnja da je postojala institucija
ropstva i da su se prema njoj i takvi umovi kao što su antički odnosili
kao prema nečemu što je normalno i što se podrazumijeva. Zato što
nam nešto od onoga što čini karakter iz vizure aktuelnog načina
mišljenja izgleda nevjerovatno ili čak nemoguće, pribjegava se
ispravljanju, pojednostavljivanju i nasilnom aktuelizovanju pojedinih
26
istorijski uslovljenih karaktera. Da se to ne bi desilo, moramo nastojati

da karakteri dejstvuju onako kako im u njihovom istorijskom i
društvenom okruženju priliči.
Da treba da budu slični9 ili vjerni10 nije teško razumjeti, pa ni
bukvalno realizovati. Međutim, baš sa ovim određenjem treba biti
posebno obazriv. Sličan kome ili čemu? Ima istorijski poznatih
(Napoleon, Hitler) ali i takvih koji su plod piščeve mašte. O prvima se
zna mnogo, čak i više nego što je potrebno za konkretnu scensku
realizaciju. Šta od toga odabrati? Naravno, ono što funkcioniše u
konkretnoj priči. "Jer kao što se jednom licu mnoge i neizbrojne stvari
dešavaju, od kojih neke ne predstavljaju nikakvo jedinstvo, tako i
među radnjama jednoga lica ima takvih koje se nikako ne mogu
povezati u jedinstvenu radnju." (A) Kao što jedno lice ne može biti
predmet tragedije nego se iz njegovog života mora odabrati jedan
segment koji čini u sebi završen sklop događaja, tako se u gradnji
nekog istorijski poznatog karaktera ne može igrati sve ono što se o
njemu zna, jer se to zna kao o nekom ko je takav postao u nizu
događaja koji među sobom često nisu imali nikakve veze ni sličnosti.
Potrebno je odabrati one osobine (radnje) koje proizilaze iz konkretne
situacije, a nikako ne sve, naročito ne neke koje su što se tiče tih
situacija potpuno nevažne. Naročito u igranju stvarnih ličnosti glumci
opterećuju lik brojnim spoljnim i individualnim karakterizacijama,
često vrlo akcentovanim, a one, pošto nemaju nikakvu vezu sa
sklopom događaja, jer ne proizilaze iz radnje i ne proizvode radnju,
zbunjuju, skreću pažnju i otežavaju razumijevanje.
Karakteri treba da liče na našu uobičajenu predstavu određenja
koje im se pripisuje, najprije naravno u oblasti unutrašnje
karakterizacije, a onda koliko treba i spoljne. Ako je neko subjekat,
mora biti nosilac dominantne želje, a ne one njoj suprotstavljene. U
tom slučaju on liči na protivnika, i niko više ne zna je li ono što se
tvrdi istina ili je laž. Takođe, "gazilac" (onaj koji je pregazio pješaka
na ulici) mora ličiti na to određenje, a posebno, na mnogo načina akter
"pregaženi" mora ličiti na ono što inače znamo o pregaženima. O
Hamletu majka kaže da je "gojazan i kratkog daha", ali zbog nečega,
rijetko viđamo takvog Hamleta. U Čehovljevom Medvjedu Popova je
određena kao "vatra, barut, raketa". Ona mora ličiti na to određenje,
inače nema priče. U Snu ljetnje noći Helena i Hermija razlikuju se po
visini, i na tom određenju temelji se dobar dio druge scene trećeg čina.
U jednoj predstavi, bez ikakvog razloga i objašnjenja, Helena liči na
ono što se kaže za Hermiju (niska, patuljasta), a Hermija na ono što se
tvrdi za Helenu (visoka, "motka molovana"). Naravno, sav odnos je
poslije toga besmislen. O čemu se radi? O tome da scenska realizacija
ne liči. A kad u Kola mudrosti, dvoja ludosti Ostrovskog ličnosti
čitajući tajni dnevnik Glumova zaključe da jedan od opisanih "baš
liči", u tome uživaju i ta lica i publika.
Karakter treba da liči na svoja istinita određenja, a na lažna
naravno ne treba da liči. Zato ona i jesu lažna.
Najveća zamka u nastojanju da karakteri budu slični krije se u
nesamostalnosti velikog broja glumaca, u njihovom kukavičkom
27
podilaženju vladajućem mišljenju ili ukusu, šablonu, maniru ili

generalizaciji druge vrste. Nesiguran glumac nastoji da karakter koji
gradi liči na ono što on pretpostavlja da o tome misli reditelj, iskusniji
kolega ili kritičar. Studenti opet nastoje da im rješenja liče na
pretpostavljena profesorova.
Karakteri su u najvećem svom dijelu slični glumcima koji ih
igraju. U fizičkom smislu to je logično i nužno, u unutrašnjem nije.
Mnogima se pak spočitava da im likovi isuviše liče na njih same. Ta
primjedba je najčešće ili površna ili netačna jer se odnosi na ono što je
spoljašnje i u konkretnom slučaju nebitno, a ne uviđa se značajan
stepen razlikovanja na unutrašnjem planu, na planu volje, gdje se
karakter najprije i najbolje, u svojoj suštini iskazuje i razlikuje. Ako se
Porfirije Petrovič i Gavela (uloge Ljube Tadića) razlikuju po tome što
jedan, prvi, odabira da traži zločinca i privede ga pravdi, a drugi,
Gavela, odabira da režira kako bi izbjegao zločinačku "pravdu", onda
je među njima napravljena dovoljna i dobra razlika. Što pri tom i
jedan i drugi hodaju ili govore na sličan način, na koji inače Ljuba
Tadić govori i hoda – manje je važno ili čak i nevažno.
A šta da glumac učini sa svojim ličnim karakteristikama po
kojima je uvijek sličan sebi, a nedovoljno sličan likovima koje igra ili
bi da igra? Ako već igra konkretne likove, treba da im se prilagodi
pomoću spoljne i unutrašnje karakterizacije i tzv. transformacije, a
ako je lična karakteristika do te mjere dominantna i nepromjenljiva,
onda neka glumac bude svjestan toga i igra ono što može. Izrazito
debeo neka se nada Falstafu, mršav i visok Don Kihotu. Dok je mlad
igraće mladića, kad ostari oca, a ako bude sreće i djeda. Veliki
nesporazumi i lične tragedije nastaju ako apsolutizujemo stav da
glumac ne smije biti sličan sebi. "Ima nešto što trajno postoji,
nezavisno od varijacija svojstava i funkcija, nezavisno od prelaska s
jedne aktancijalne funkcije na drugu: a to je glumac, prisustvo i
fizička jedinstvenost glumca." (AI) Tim konkretnim prisustvom i
fizičkom jedinstvenošću, sviđalo se to nekome ili ne, glumac je u
stanju da onome što je literarna fikcija ili "tačka susreta relativno
nezavisnih funkcionisanja" da oblik, pa na kraju i dušu živog bića koje
je kao konkretnog čovjeka, djelatnika moguće opažati i doživljavati.
Kad je to tako, onda znači da je lični psihofizički identitet glumca onaj
činilac koji je nezaobilazan. To najprije treba da postane jasno
studentima glume i glumcima koji sebe moraju upoznati i zbog toga
biti radosni, ili se makar s tim pomiriti.
U vezi sa dosljednošću, prvo što pada na um je pitanje: a šta ako
je neko lice po svom osnovnom određenju nedosljedno i predstavlja
"obrazac takvog karaktera"? Aristotelov odgovor je: "Opet ono treba
da bude dosledno u svojoj nedoslednosti." Biti dosljedan znači kao
subjekat radnje ostati s njom u vezi i u njenoj funkciji od početka do
kraja. Pa i kad lice nije subjekat vršenja glavne radnje nego je u nekoj
drugoj aktancijalnoj funkciji (protivnik, pomoćnik itd.), ono je uvijek
za sebe subjekat nekog radnog procesa koji je dio te glavne radnje i
tom njemu pripadajućem procesu ono mora ostati vjerno. Karakter je
dužan da svoju radnju obavi i da je, koliko je priči potrebno, privede
28
kraju. Odustajući, postaje nedosljedan i ne funkcioniše više kao

dramsko lice nego biva iz druge priče.
Kao primjer nedosljednog karaktera Aristotel navodi Ifigeniju u
Aulidi "jer tu ona koja moli da je ne žrtvuju nimalo ne liči na onu
docnije koja se drage volje žrtvuje". Međutim, ako Ifigeniju
posmatramo ne kao subjekat "molbe" od koje ona očigledno odustaje,
ili subjekat "dragovoljnog žrtvovanja" na koje pristaje, ukoliko dakle
njenu suštinu ne vidimo samo u ljubavi prema životu ili samo u
žrtvovanju, što je jedno drugom suprotno, nego u ispunjenju dužnosti
koja stoji pred jednom kneginjom: biti na korist rodu helenskom, onda
je ona i te kako dosljedna, samo su oblici ispunjenja dužnosti silom
prilika kontraverzni. I življenje, udaja i reprodukcija, s jedne strane; i
umiranje, žrtvovanje za slavu roda helenskog, s druge strane,
pripadaju grčkoj kneginji. Ona se dosljedno bori za ispunjenje svoje
dužnosti onim redom kako joj to okolnosti dopuštaju i nalažu.
Generalno, karakter u svom osnovnom određenju mora biti
dosljedan, a u svim ostalim može biti i nedosljedan, ali ne do
neprepoznatljivosti, jer je onda ugroženo njegovo jedinstvo.
Hegel o liku
"Ono što se pred nama razvija jeste izvođenje jedne radnje", a

kako je samo čovjek u stanju da radi11, za prikaz dramske radnje
karakter je nužna pretpostavka.
Karakter čine "neka suštinska sadržina ciljeva i sposobnost da se
ostane pri takvim ciljevima". Prema tome, "čvrstina i supstancijalnost
sačinjavaju osnovni ton karaktera."
Pored određenja sloboda, nezavisnost i strasnost o kojima smo
drugim povodima govorili (GLUMA II; Radnja, ŽELJA) ovdje ćemo
nešto reći o sljedeća tri koja Hegel u Estetici posebno ističe:
bogatstvo, osobenost i čvrstina.
Mnogi karakter zamišljaju kao lice kojim dominira jedna strast
do te mjere da poništava sve ostale. Međutim, izražavanje samo jedne
strasti ne predstavlja stvarni interes individualnosti. "Čovek ne nosi u
sebi kao svoj patos samo jednog boga; već čovekova duša jeste velika
i prostrana, za jednog čoveka potrebni su mnogi bogovi, i on u svom
srcu obuhvata sve one sile koje su u krugu bogova odvojene jedne od
drugih; u njegovom srcu nalazi se na okupu ceo Olimp." Karakter nas
zanima onda kada je bogat, u tom bogatstvu često u sebi protivrječan,
ali ipak jedinstven u "toj svojoj zaokrugljenosti i individualnosti". U
protivnom, "ako je apstraktno prepušten samo jednoj strasti, onda on
izgleda ili izvan sebe ili lud, slab i bez snage".
Primjere bogatih karaktera Hegel kao i obično nalazi u antici,
najprije kod Homera. Ahil, o čijoj srdžbi govori Ilijada, nije samo
srdit. On je i častan, vatren, brzonog i hrabar, svirep, ali i nježan, odan
itd. "Što se tiče Ahila možemo reći: to je jedan čovek! U tom jednom
individuumu mnogostranost plemenite ljudske prirode razvija svoje
celo obilje." Takvi su i ostali Homerovi karakteri, "svaki od njih
29
predstavlja jednu celinu, jedan svet za sebe, svaki je jedan potpun

čovek, a nije samo alegorična apstrakcija neke pojedinačne karakterne
crte".
Za građenje tako bogatih karaktera podesnija je epska poezija
nego drama. Dramskim karakterima zbog ograničenosti radnje, "koja
ima svoju određenu veličinu" (A) nameće se "bliži zahtev
individualnosti i osobenosti", uslovno rečeno jednostavnosti.
Osobenost, ili vjernost samome sebi postiže se jednim objedinjujućim
principom po kome "jedna njegova glavna strana mora da se pokazuje
kao glavna". Tada je karakter jedan subjekat, a ne "raštrkanost,
zanovetanje i prosta raznovrsnost". Bogatstvo karaktera, od koga bez
obzira na dramska ograničenja ne odustajemo, može izgledati kao
nedosljednost, ali tu Hegel kao da prepisuje Aristotela jer tvrdi da "ta
nedoslednost predstavlja ono što je dosledno i istinito". "Jer evo šta je
čovek: ne samo što u sebi treba da nosi protivrečnost mnogoga, već
mora da je podnosi i da u tome uvek ostane isti i veran samome sebi."
U granicama koje nameće drama, karakteru se mora očuvati "puna
živost i obilje, tako da se individuumu ostavi mogućnost da se okreće
prema mnogim stranama, da ulazi u mnoge situacije i da bogatstvo
jedne u sebi izgrađene unutrašnjosti razvija i izražava na razne
načine".
Treća dimenzija karaktera je čvrstina. Pod čvrstinom Hegel
podrazumijeva da "jedan karakter radi sam od sebe i ne dozvoljava da
neki tuđin utiče na njegove misli i odluke. Ali ako je delao sam od
sebe, on će tada i krivicu za svoje delo da primi na sebe i da za njega
odgovara". Dakle, čvrstina se obezbjeđuje samosviješću i hrabrošću.
Takođe, da bi bio čvrst, u sebi ne smije imati ništa avetinjsko ili što
dolazi s onog svijeta "već njegovu sadržinu i njegov patos čine realni
interesi u kojima on ostaje kod sama sebe".
Karakter na koji Hegel misli je idealan, herojski karakter. Mi
ćemo često imati posla sa likovima koji su usljed raznih okolnosti ili
mnogo manje bogati, ili manje osobeni, odnosno bez čvrstine koja
krasi heroja. Ali kakvi god bili i koliko god im savremeno opšte stanje
(ne)dozvoljavalo da se izraze u svom totalitetu, oni se ka njemu
moraju kretati.
KARAKTERIZACIJA
Postupak gradnje lika od opšte do individualne određenosti

nazivamo karakterizacija.
Lik najčešće zamišljamo kao živu ličnost, a on je zapravo jedna
umjetnička konstrukcija stvorena na osnovu tzv. crta (osobina,
svojstava, karakteristika ili određenja). Te crte mogu biti različite.
30
Sistematizacija crta
Opšte crte
Opšte crte su izvedene iz odnosa prema objektu i one su

temeljna određenja lika. Na osnovu njih lik se još uvijek ne iskazuje
kao osoba nego kao djelatna sila koja je u stanju da na bazi želje i
svog razlikovanja od drugih sila izvrši neki rad (promjenu, razmjenu).
U pripremnim vježbama radnje (Promjena, Razmjena) uglavnom smo
govorili o tri osnovne sile koje iniciraju, izvršavaju i međusobno
razmjenjuju akcije polazeći od temeljne distinkcije i proizvodeći nove.
Pošto se odnos prema objektu formira oko želje da se objekat
promijeni u svom osnovnom svojstvu, zvali smo ih subjekat (želje ili
promjene), objekat (želje ili promjene) i protivnik (želje ili promjene).
Svako dramsko lice u nekom segmentu dramske radnje, ili u radnji
kao cjelini, može biti određeno kao jedna, druga ili treća djelatna sila,
jer svako stoji iza neke svoje želje ili se suprotstavlja tuđim željama.
Takođe svako biva ili direktni objekat (želje) ili indirektni objekat
(akcije).
Želja je najopštiji izraz za ono što smatramo počelom svakog
izbora. Ona izražava potrebu za nečim i usmjerava energiju ciljajući
na objekte pomoću kojih se ta potreba može zadovoljiti.
U zavisnosti od dalekosežnosti i intenziteta potrebe, moguće je
govoriti o hijerarhiji želja. Dramsku radnju u njenom osnovnom toku
određuje najsnažnije izražena želja koju zovemo strast ili žudnja.
Biti subjekat - znači u određenom trenutku izražavati kroz akciju
neku dominantnu strast.
Biti protivnik - znači suprotstaviti se subjektu u provođenju
njegove akcije strašću sa suprotnim predznakom.
Objekat je projekcija, opredmećenje ili konkretizacija želje.
Može biti projektovan u neko lice, ali je najčešće, posebno na nižim
hijerarhijskim razinama, predmet, a na višim apstraktan pojam.
Objekat sa subjektom i protivnikom zatvara trougao u kome se
konstituiše osnovni odnos. Ravan osnovnog odnosa u krajnjoj svojoj
konsekvenci ima najčešće karakter pojedinačnog slučaja, intimne i
psihološke prirode.
Društveni karakter i širi kontekst osnovni odnos stiče
konstituisanjem trougla između naredbodavca, subjekta i korisnika. U
tom slučaju naredbodavac od subjekta zahtijeva da u korist korisnika
osvaja i osvoji objekat.
Sva dramska lica u svakom trenutku ne mogu biti zastupnici
dominantne želje. Ono što ona hoće često je hijerarhijski niže, blaže i
samo posredno vezano za dominantnu želju ili strast subjekta,
odnosno protivnika. Ali pošto je i to njihovo nastojanje neki odnos i
pošto, bez obzira na svoj intenzitet, može značajno uticati na prirodu
osnovnog odnosa, ostala dramska lica, ili na ovom nivou još uvijek
sile, u opštoj arhitekturi zauzimaju njima odgovarajuća mjesta koja
31
kao opšte crte možemo smatrati sporednim, ali im ne možemo odreći

funkcionalnost i produktivnost.
Glavne sile su dakle subjekat, objekat i protivnik, a sporedne su
pomoćnik, naredbodavac i korisnik. Kao što im i ime govori,
pomoćnik pomaže da se objekat osvaja i eventualno osvoji,
naredbodavac naređuje, a korisnik koristi rezultate dejstva.
Svaki lik u svojoj osnovi mora biti određen bar jednom opštom
crtom, dakle kao subjekat, objekat, protivnik, pomoćnik,
naredbodavac ili korisnik. To određenje mu obezbjeđuje mjesto i
funkciju u osnovnom odnosu, koji još zovemo i situacija. A ako
kažemo "bar jednom", onda zapravo mislimo da svako dramsko lice u
sebi može kombinovati i više ovih crta. Opravdana i složena
kombinacija čini odnos bogatijim i zanimljivijim. ("Da mi je jednom
doći sebi. Al' šta ću i kod sebe!", kaže jedan lik određujući se na taj
način i kao subjekat, i kao objekat, i na kraju kao protivnik strasne
želje za identitetom.)
U kombinovanju crta ne mogu se postaviti limitirajući faktori.
Sve kombinacije su moguće i dobre ako su opravdane. Etienne
Souriau je "našao" da postoji dvjesta hiljada takvih kombinacija
(situacija), ili tačnije: 210.141, i taj broj je istakao samo zato da bi
ukazao da ih nema malo, odnosno 36 kako su neki tvrdili (Gozzi,
Goethe, Polti), nego potencijalno bezbroj, to jest da je novo uvijek
moguće.
U zanimljivoj dramskoj situaciji sve opšte crte moraju biti
određene i nekom od lica pripisane. Lice ne mora biti i bukvalno
prisutno, može čak biti i već davno mrtvo, ili još nerođeno, ali ono je
nosilac te opšte crte kao elementa odnosa i na konkretan način utiče na
razvoj situacije.
Posebne crte
Sve ostalo što bi se moglo reći o dramskim licima predstavlja

posebno ili bliže određenje već ustanovljenih opštih crta. Opšte crte
jesu temeljne, ali bez posebnih crta one su samo opštosti koje stoje
izvan svake konkretne situacije i samo su potencijalno djelatne.
Akteri. Ljudi imaju sposobnost da svoje želje radi zadovoljenja

promišljaju usmjeravajući ih na određene djelatnošću dostižne ciljeve.
Tu djelatnost u svakom posebnom slučaju obavljaju konkretna lica
kao izvršioci sa zajedničkim ili pojedinačnim kompetencijama.
Posebne crte kao bliža određenja dramskih lica baziraju se dakle
najprije na djelatnosti, specifičnom djelokrugu ili kompetencijama
koje svako lice ima u nekom radnom procesu zadovoljenja potrebe
ostvarivanjem cilja.
Na primjer, društveno organizovan i tehnološki definisan način
zadovoljenja osnovnih fizioloških potreba za jelom i pićem je
ugostiteljstvo, u konkretnom slučaju jedan složen radni proces koji se
odvija u nekom restoranu ili kafani. Naša dramaturgija ima čitav niz
drama koje se baziraju na kafani i onome što se u njoj događa
32
("kafanska dramaturgija"). Najbolji primjer je vjerovatno Čudo u

Šarganu Ljubomira Simovića.
Na planu zajedničkih crta, u radnom procesu zadovoljavanja
potrebe za jelom i pićem, a u konkretnom slučaju: na ugostiteljski
način, možemo razlikovati zajedničke djelokruge ili kompetencije
kojima su obilježena lica koja ih izvršavaju. Gosti, ili oni čije se
potrebe zadovoljavaju; ugostitelji, ili oni koji zadovoljavaju potrebe.
Gostima pripada naručivanje, sve do izvoljevanja, jedenje, pijenje, ali
i plaćanje; ugostiteljima primanje narudžbi, pripremanje jela,
posluživanje i naplaćivanje usluge. Svako od ova dva osnovna
određenja može se dalje dijeliti prema još užem krugu radnji koje
nekim licima pripadaju: gosti mogu biti više ili manje zahtjevni, bolji
ili gori (prema platežnoj moći), stalni, povremeni ili slučajni, muški ili
ženski, stari ili mladi, u društvu ili usamljeni itd. Ugostitelji su
vlasnici i zaposleno osoblje, nabavljači, kuvari, šefovi sale, šankeri ili
kelneri itd.
Društvene uloge. Jedan radni proces zadovoljenja potrebe

nikada ne može ostati čist, sam za sebe i po sebi takav. On je uvijek
uklopljen u neki društveni kontekst u kome su na djelu zadovoljavanja
i drugih potreba i trpi uticaje tog konteksta. Ti uticaji rezultiraju
daljim konkretnim određenjima koja su manje ili više u skladu sa
dominirajućim procesom.
"Šargan" je prigradska, privatna kafana nedefinisanog pravnog
statusa. U njemu se okupljaju ljudi koji inače veći dio svog života
provode u drugim radnim procesima i društvenim kontekstima kojima
su takođe određeni. Ta određenja su tzv. društvene uloge: građevinski
radnici, političari, kurve, penzioneri, policajci, skitnice, vojnici,
lopovi, ljubavnice i ljubavnici, ženici i udavače, ćerke i očevi, stranci i
zemljaci itd.
Tipovi. Društvene uloge mogu se realizovati na tipičan ili

netipičan način. Kad se kreću, zadržavaju i iscrpljuju isključivo u
okvirima onog što obično, od kad je svijeta i vijeka, podrazumijevamo
pod gazdom ili slugom, kurvom, lopovom, muškarcem ili ženom, i ne
dozvoljavaju drugim određenjima da dođu do izražaja, onda kažemo
da je lice koje je njima određeno tip. Tip, ako je zbilja samo to, ostaje
bez ličnog imena i u tekstu biva određen svojom crtom kao imenom: u
Čudu u Šarganu postoje, na primjer, Skitnica i Prosjak, a u drugim
dramskim djelima Gazda, Sluga, Lopov, Muškarac i Žena, odnosno
On i Ona, Adam i Eva.
Karakteri. Lice koje se dalje individualizovalo, novim

zajedničkim, a prije svega pojedinačnim crtama koje pripadaju samo
njemu, dospijeva do onoga što obično podrazumijevamo pod likom, a
to je karakter, ličnost, individualnost sa imenom i prezimenom:
Hamlet, Gertruda, Ozrik, a u slučaju "Šargana": Ikonija, Cmilja,
Gospava, Anđelko, Mile, Stavra itd.
33
U zavisnosti od zahtijeva priče ili mašte glumaca i reditelja, ali

opet u funkciji priče, ova lica mogu biti određena spolja ili iznutra,
nizom tzv. pojedinačnih ili individualnih crta koje samo njima
pripadaju: pošten ili nepošten, visok ili nizak, plav ili crn ("osedela a
nosi periku plavu"), očiju vatrenih ili vodnjikavih, farbanih brkova,
ćopav, otekla od zubobolje, sa modricama, pokisla, vlasnica
jedinstvene "brazletne", "ona što s udaje" itd., itd.
Spoljne i unutrašnje crte
Da su ljudi, pa dakle i dramski likovi, jedinstveni i neponovljivi

- znamo iz iskustva. Najprije nam je to poznato po njihovoj
spoljašnjosti koja se pojavljuje u toliko varijacija da je, kažu, sasvim
pouzdano da nema dva ista čovjeka na svijetu, čak i kad su u pitanju
navodno "identični" jednojajčani blizanci. Bez velike pameti jasno je,
opet, da su ljudi različiti i u sebi, u svojoj unutrašnjosti, međutim ova
određenja često su tajanstvena i nepoznata i onome ko ih ima, a
posebno drugima. Još je tajanstvenija veza spoljnih i unutrašnjih
određenja. Čini li čovjek odijelo, ili odijelo čini čovjeka - šta šta
određuje: unutrašnje spoljno ili spoljno unutrašnje, vječno je i
zamršeno pitanje slično onom o kokoški i jajetu.
Spoljno je sve ono što je naše, a u isto vrijeme posredstvom čula
neposredno dostupno i drugima. Unutrašnje je ono što se javlja
čovjeku samom kao elemenat njegovog psihičkog života i drugima je
nedostupno bez složenog procesa ospoljavanja.
Spoljna određenja predstavljaju najprije tjelesne karakteristike
lika, a onda ono što je na njegovo tijelo dodato kao odjeća, ukrasni
predmeti, šminka, frizura itd.12
Unutrašnja određanja su svi elementi našeg psihičkog života,
prije svega njegovi pokretači koje je Stanislavski u početku zvao
standardno: razum, volja i osjećanje, a kasnije je se dijelom
korigovao, pa rekao: predodžba, sud i voljaosjećanje.13
Mi smo do sada više puta govorili o onom što je unutrašnje,
posebno kada smo raspravljali o vidovima ili aspektima radnje (v.
GLUMA II; Struktura). I ovdje ćemo ostati kod istih tvrdnji i dodati da
je ono što je unutrašnje radnji - unutrašnje i njenom izvršiocu,
karakteru. Dakle: želja, kao svjesno ili nesvjesno osjećanje potrebe;
predstava, kao mišljenje ili projektovana zamisao o zadovoljenju želje
u obliku cilja; volja, ili nastojanje da se želja ostvari kao cilj; i,
naravno, osjećanje kao neizbježni pratilac i znak intenzivnog i
najintimnijeg odnosa subjekta prema ovom procesu.
Svu tu ukupnost unutrašnjih organskih i ličnosnih zbivanja u
nama mnogi će, radi ekonomičnosti, zvati jednom riječju: duša, duh,
mašta, uobrazilja ili će odrediti slikovitim izrazom: "umno oko",
unutrašnje viđenje, "život ljudskog duha" itd. Kako god zvali, jasno je
da u praksi osjećamo potrebu da odredimo šta je to što čini osnovu
ponašanja lika, pozadinu onog vidljivog, šta su unutrašnji porivi,
povodi, motivi, razlozi itd.
34
Tvrde da mi toliko volimo razložnost da u životu praktično ništa

drugo i ne radimo nego jedni drugima dajemo razloge. I o razložnosti
smo dosta govorili, posebno u vezi sa opravdanošću radnje, što je
naša stalna briga, kako u životu, tako i na sceni. Odnos spoljnog i
unutrašnjeg zbilja se iscrpljuje u jednom procesu opravdavanja, gdje
uglavnom unutrašnje opravdava spoljno, ali i obrnuto: spoljno
unutrašnje (v. GLUMA II; Karakteristike).
Kakva je stvarna priroda veze između spoljnih i unutrašnjih
određenja lika teško je definitivno i jednostavno reći. Možda je
najtačnija ipak ona Descartesova misao koju smo citirali povodom
razlikovanja strasti i djelovanja - to je ista stvar sa dva imena (v.
GLUMA II; Struktura). Važnije od svega je svijest koju kod studenata
treba uporno razvijati, a to je da veza uopšte postoji, da je toliko čvrsta
da unutrašnje bez spoljnog, i obrnuto, ne može14 i da su neki manje, a
neki više sposobni da tu vezu scenski realizuju kao moguću i
zanimljivu.
Priroda veze je često nejasna, ali je činjenica da postoji
tajanstvena harmonija između spoljnog i unutrašnjeg. Hegel govori o
fiziognomiji mjesta koja tajanstveno, ali precizno dovodi u vezu
podneblje i čovjeka. Ksenofont u Uspomenama o Sokratu predstavlja
jedan karakterističan postupak ovog mudraca u prosuđivanja na istu
temu: "Znači da se i uzvišenost i plemenitost, podlost i nedoličnost,
razum i inteligencija, obest i prostaštvo ogledaju na licu i držanju ljudi
i dok miruju i kad su u pokretu. - Tako je, prihvati Parasije. - Zar se to
ne može podražavanjem predstavljati (BS), nastavi Sokrat. - Svakako
da može, odgovori Parasije." A kao primjer tog "ogledanja na licu i
držanju", u Vaspitanju Kirovom, takođe Ksenofont, opisujući jednu
Kirovu zarobljenicu, navodi: "...a ona se isticala među njima najpre
visinom, a zatim vrlinom (koja je iz nje zračila) i otmenim držanjem,
iako je stajala odevena u neugledne haljine." Stanislavski takođe
podržava ovu tezu o tajanstvenoj harmoniji: "...u talentiranih ljudi,
vanjsko otjelovljenje i karakterne osobine lika koji stvaraju, rađaju se
sami po sebi (BS), zbog pravilno stvorenog unutarnjeg raspoloženja
duše."
Lijepo bi bilo kad bi se to zbilja rađalo samo po sebi, ali u isto
vrijeme i za glumu pogubno. Gluma postoji zahvaljujući činjenici da
se unutrašnjost može spoznati jer se ogleda u spoljašnjosti, ali opstaje
kao gluma, kao vještina i umjetnost, jer su neki sposobni, a neki nisu
da to ogledanje podražavanjem predstave. Oni koji mogu, shvatili su
sami po sebi ili su im drugi objasnili da "skladnost sa spoljašnjim
određenim bićem mora takođe (i prije i poslije svega, BS) da se
pokazuje kao da polazi od ljudske delatnosti i kao da je njome
proizvedena" (H). Drugim riječima, u dramskoj igri, veza između
spoljnog i unutrašnjeg, ma koliko nekad bila tajanstvena, to jest
spontana, mora da se izvede svjesno odabranom glumačkom radnjom,
i to je sva mudrost glume: držanje sve sa svojom maštom dovesti u
sklad - držanje kao aktivnost, djelovanje, sve što je spoljašnje, a mašta
kao sve ono što bi moglo biti unutrašnje.
35
U gradnji i igranju lika studenti, pa i glumci, na velikim su

mukama kojoj vrsti određenja dati prednost, a najčešće se desi, u ranoj
fazi i kod manje talentovanih, da spoljna određenja prevladaju.
Kada šta ima prednost, u ovom momentu je nevažno. U
vježbanju nužno je da studenti razumiju prirodu i vrste određenja, da
ih ispitaju sa svih strana i radnjom realizuju.
Formulisanje crta
Crte se formulišu na različite načine. One koje nastaju na

osnovu situacije, aktancijalne ili opšte, već su sve imenovane, ima ih
ukupno šest i nije ih teško upamtiti: subjekat, objekat, protivnik,
pomoćnik, naredbodavac i korisnik.
Određenja koja proizilaze iz užeg radnog procesa, aktorijalne
crte, formulišu se opisno, u skladu sa djelokrugom koji pojedinom
izvršiocu pripada: onaj koji kuva, onaj koji pere suđe itd. Ako bismo
ih formulisali imenicom, učinili bismo od njih više od izvršilaca
konkretne radnje ili niza radnji. Kuvar i perač su već neka zanimanja
kao začetak određenih društvenih uloga.
Društvene uloge se takođe zasnivaju na određenom, ali širem
djelokrugu kompetencija koje nadilaze konkretno scensko zbivanje.
Njih formulišemo imenicom: roditelj, vladar, bankar.
Svojstva kojima je lik određen iz okolnosti mogu biti
formulisana različito: u vidu ličnih ili prisvojnih zamjenica, kao mi,
oni, naš; prigradski, pretpotopski, zavičajni; u vidu imenica: tuđinac,
zemljak, čudak; pridjevom: bogat, star, visok; priloškom oznakom za
način: brzopleto, vješto, radikalno; ali i prijedlogom, uzvikom itd.:
"in", "out", "uh!".
Ona koja su zanimljivija često su opisna ili u vidu poređenja:
"prva liga", "'junak' koga je rat oslobodio 'banalnosti' molerske
profesije", (kao) zec, (kao) vidra itd. Podsticajno djeluje ako smo u
stanju umjesto uobičajenih banalnih određenja naći neki zgodan, ali ne
dug opis, poslovicu, devizu i slično: "Brigo moja pređi na drugoga",
"U se, na se i poda se", "Drži vodu dok majstori odu".
Glumci su konzervativan, praktičan i antiteorijski orijentisan
svijet. Ne vole nove riječi, naročito one koje su pretjerano "naučne".
Eventualno prihvate neki psihološki termin ako je već raširen u
svakodnevnoj upotrebi, ali ne dalje od toga. Svjesni smo da će i ovdje
predloženo imenovanje pojedinih vrsta crta izazvati otpor
(aktancijalne, aktorijalne), vjerovatno neki nazivi neće ni zaživjeti, a
kamoli opstati.
Karakteristike karakteristika
"Kada kažem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo

koje pretpostavlja jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot)
Distinktivnost. Po svom opštem karakteru, sve crte koje se mogu

pripisati nekom dramskom licu, da bi funkcionisale u konkretnoj priči,
36
moraju biti distinktivne, to jest svojom sadržinom treba da otkrivaju

neku bitnu razliku prema drugim licima. Iz te razlike nastaju
suprotstavljeni interesi kao razlozi (želje i ciljevi), nastaje djelovanje
kao realizovanje tih interesa, a djelovanje je u dramskoj igri uvijek u
sukobljenom odnosu i bez njega se ne da zamisliti.
Distinktivna mora da bude svakako i najprije osnovna crta, ali i
one koje smatramo pomoćnim ili sporednim, kao što su, individualne
spoljne karakteristike. Neki farbani brkovi, na primjer, imaju smisla
samo ako razlikuju lice koje ih ima od drugih lica i ako utiču na
događanje: sredstvo su da se obrlati neka djevojka ili da se prepozna
prevarant.
Pristup crtama kao obavezno distinktivnim ima značajne
reperkusije na njihovo određivanje, a posebno na njihovo
uvježbavanje u procesu obučavanja glumaca. Prema našem uvidu, na
liku se radilo i radi uglavnom ne vodeći računa o tome da sluga
podrazumijeva gospodara, prodavac kupca, majka dijete. Skice lika,
recimo, vježbaju se uglavnom individualno i monološki, što kod
studenta stvara uvjerenje da je lik ono što on sam napravi, a ne ono što
se u odnosu prema drugom i u distinkciji, kroz razlikovanje,
zajednički stvori.
Distinktivna crta nije samo određenje prema drugom, u odnosu,
nego i prema samom sebi. U tom slučaju, pošto je suprotna osnovnoj
crti, ona je ono što inače zovemo kontrakarakteristika. Bez obzira što
je neko već određen kako je određen osnovnom karakteristikom,
kontrakarakteristika ukazuje na mogućnost najmanje dvostrukog
izbora. Lik je u sukobu sa samim sobom, "nepredvidivo" i za samog
sebe, a prema konkretnoj situaciji i okolnostima, bira ili odbacuje
ciljeve i sredstva zadržavajući makar i privid lične slobode i
odgovornosti za izabrano. Kontrakarakteristika značajno povećava
dimenziju lika, obogaćuje ga, čini istinitijim i sličnijim jednoj, ali i
svakoj "živoj pojedinačnosti".
Istinitost. Zbog samorazumljivosti, ovu karakteristiku

nepotrebno je duže teorijski obrazlagati, ali je nužno u procesu
vježbanja, u praksi, insistirati da karakteristike budu istinite.
Istinito je uopšte ono što se pokazuje kao adekvatan i skladan
odnos unutrašnjeg i spoljnog. Na nivou moralnog djelovanja lika,
istinito je ono unutrašnje određenje koje dobija svoju potvrdu u
spoljnom, odnosno istinito je spoljno koje ima odgovarajući unutrašnji
razlog.
Proklamovani razlozi i djelovanje likova više puta nisu u skladu:
jedno govore - suprotno rade, a o drugima imaju mišljenje koje
najčešće nije u skladu sa onim što oni rade ili misle o samima sebi.
Zato se pitamo da li lik laže, da li se pretvara ili govori, odnosno
dejstvuje istito. Već je dobro rečeno da smo mi u krajnjoj liniji i ono
što se pretvaramo da smo, te "s toga treba da budemo oprezni kad se
pretvaramo - šta smo", drugim riječima: naša djela su ipak osnovni
pokazatelj istine o nama.
37
Na nivou uloge, da bi bile istinite crte treba da su usklađene sa

pravilima igre, a prije svega sa pričom, da su pričom proizvedene ili
da same proizvode priču. Ako neko određenje ništa ne proizvodi što bi
pokrenulo ili usmjerilo priču, glumac onda laže da ono pripada liku.
Takva crta nigdje neće naći ni povoda ni prostora da se spontano i
nužno realizuje kroz akciju, a ako i bude realizovana, onda je to
nasilno. Uopšte, da je neko nosat - može biti istinito i važno, ali koliko
znamo, to određenje ima značajnu dramsku funkciju samo kod likova
kao što su Sirano ili Pinokio, a kod drugih, posebno ako je
akcentovano, predstavlja opasan suvišak. I ovdje ponovo dolazimo do
onog da je lik činitelj prikladan radnji. Radnja (priča) je ono jedno sa
čim se lik uvijek mora uskladiti u svim svojim elementima.
Istinu lika ustanovljavamo otkrivajući njegova funkcionalna
određenja. "Isti" lik u različitim pričama mora biti i različito određen.
Ona koja je u jednoj priči vjerna supruga i majka molilja, zaštitnica, u
drugoj je preljubnica i osvetnica; u prvoj je vladareva žena, u drugoj je
sama vladarka. Govorimo o onoj koju nije dovoljno odrediti samo
imenom, kao što to inače nikad nije dovoljno, o Klitemnestri. Lica su
dramska ne dok su poznata samo po svom imenu, nego onda kad to
postanu po nekom sukobljenom izražavanju volje, kako je o tome
govorio Aristotel.
Generalno, dakle i uopšte, o Klitemnestri se može govoriti i kao
o majci-zaštitnici i majci-osvetnici. Ali u konkretnoj priči, u Ifigeniji u
Aulidi - ona je prvo; u Agamemnonu - ona je drugo. Prvo je u drugoj
priči neistinito, a drugo u prvoj.
Generalizacija je valjda najopasnija moguća strana
karakterizacije. Generalizacija je privid istinitog i iskustvom
potvrđenog uopštavanja. Sva razlika je u tome što je uopštavanje
zasnovano na istinitom opažanju, a generalizacija na pogrešno
raširenim uvjerenjima i pretpostavkama u kojima se jedno identifikuje
sa mnogim, a ne mnogo sa jednim.
Zanimljivost. Opšti zahtjev koji se postavlja scenskom dejstvu je

zanimljivost. ("Izmislite radnju da mi pažnju veže!") To isto traži se i
u slučaju karakterizacije. Zanimljivost nije samorodna i sama sebi
svrha, ona je u neposrednoj vezi sa istinom i logikom dejstva. Samo
ono što je opaženo kao za druge skriven, a inače istinit aspekt dejstva,
može biti zanimljivo. Ostalo je proizvoljnost koja će proste ili
blazirane zadovoljiti, "neznalice će se možda smejati, ali će
pametnima biti mučno". Da bi karakterizacija mogla da bude
zanimljiva moramo se potruditi da studenti razviju svoju moć
opažanja bitnih, a uglavnom skrivenih svojstava lika.
38
TRANSFORMACIJA
"...preobrazba i karakternost. To su najvažnija svojstva i sposobnosti

glumca." (S)
Transformacija je pojam koji se s razlogom čvrsto vezuje za

glumu, gotovo do potpunog stapanja, tako da za mnoge ovi pojmovi
funkcionišu praktično kao sinonimi.
Sama po sebi transformacija je "preobražaj, preoblikovanje", a u
glumi može se posmatrati u dva jasna vida: a) kao preobražaj glumca
u lik i b) kao dinamičko preoblikovanje lika u situaciji.
Preobražavanje u lik. Preobražava se jedno (ili prvo) u drugo,

pa prema tome, uslov da uopšte bude transformacije jeste postojanje
tog jednog (prvog), odnosno glumca. Da bi inicirao transformaciju,
glumac se postavlja kao zbir svojih srednjih vrijednosti,
karakteristična i prepoznatljiva "srednja linija organa" koja je
ustanovljavana vježbama okupljenim u prvoj knjizi, posebno onim
koje se tiču oslobađanja i čulnog opažanja i doživljavanja. Glumac se,
dakle, inicijalno postavlja u svoj centar o kome govorimo u ovoj
knjizi u vježbi Srednja linija organa. U drugim prilikama zvaćemo to
i osnovni, pasivni ton ili nulta tačka. (V. ovdje TEHNIKA, Glas i
govor, Osnovni ton) Na tom tragu posebno je zanimljiva i važna, kao
početna, vježba opisana u drugoj knjizi (GLUMA II; Razmjena,
Konfrontacija sa grupom I).
Lik nastaje pomjeranjem glumca iz svog centra, iz srednje linije
svojih organa prema ekstremnim vrijednostima dijapazona. To
pomjeranje je proces transformacije te linije u liniju prikladnu situaciji
i okolnostima, a cilj je stvaranje novog centra koji će biti osovina oko
koje se konstituiše lik.
U jednoj vrsti dramske igre transformacija glumca u lik je
dominantan postupak, a unutar te vrste samo je pitanje kolika je i
kakva je ta preobrazba. Ako je potpuna, do potpunog utapanja glumca
u lik, zovu je identifikacija ili poistovjećivanje. Do nje se dolazi na
unutrašnjem planu proživljavanjem, a na spoljnom izgradnjom iluzije
stvarnosti nizom realistički obavljenih radnji i drugih postupaka koji
taj utisak pojačavaju, a ne moraju biti striktno glumački (kostim,
scenografija itd.). Ako je nepotpuna, onda je u pitanju tzv. distanca
kao svjestan psihotehnički postupak koji razbija iluziju stvarnosti. Uz
prvu vrstu spomenuli smo najmerno, čak i podvukli riječ utisak jer je
naše uvjerenje da su i potpuna i nepotpuna transformacija samo
pitanje utiska koji se želi ostaviti na gledaoca radi daljih postupaka i
njihovih vrednovanja. Logički je možda moguće zamisliti potpunu
transformaciju, ali praktično ona je neizvodljiva i nikada sama po sebi
ne može biti postavljena kao cilj, posebno ako je glumac mentalno
zdrav - a to je uslov da se o njemu uopšte govori kao o glumcu, to jest
umjetniku. Dakle, ona uvijek ima, i kad je navodno potpuna, samo
utisak potpunosti. Piccolomini prije pet vijekova piše da je publici, i
39
kad je neuka, jasno da u pozorištu ne gleda samu stvarnost jer je sve to

samo oponašanje, a oponašanje nije sama stvarnost, inače ne bi bilo
oponašanje. Međutim, i prije toga i poslije toga, vođene su žučne
diskusije oko toga kako neki imaju namjeru da stvore potpunu iliziju,
a drugi neprestano ruše tu iluziju, pa su navodno ovi pametni, a oni
glupi, ovi moderni, a oni staromodni itd. Kad se dobro i hladne glave
pogleda, oba postupka su legitimna i zapravo ista, baziraju se na
oponašanju prirode, a razlikuju se po stepenu i karakteru oponašanja
zato što su im ciljevi igre drugi: onima koji teže potpunoj
transformaciji cilj je najčešće emotivno poistovjećivanje publike sa
igrom, a onima koji zagovaraju djelimičnu transformaciju namjera je
da se prema igri zauzme racionalna distanca.
Glumci se odlikuju većom ili manjom, boljom ili lošijom
preobrazbom u lik, što je nekada vrlina, a nekada mana15. Generalno
bi trebalo da je laka, brza i bogata transformacija vrlina, jer sve što se
može mnogo, kad je nužno, trebalo bi da se može i malo. A ako se
može malo, nikad se neće moći i mnogo. To je pravilo koje se tiče
svih glumačkih sredstava. Glumci koje karakteriše sposobnost
karakterizacije zovu se u praksi karakterni, naginju drami i komediji,
igraju često i dobro male uloge pa se zato određenja karakterni glumac
i epizodista ponekad brkaju.
Transformaciju, takođe, više vezuju za glumu u pozorištu, što je
još jedno pogrešno uvjerenje. Na filmu je moguće, ako je potrebno,
obezbijediti sličnost između glumca i lika, dok su u pozorištu, u
okviru malog ansambla glumci dužni da igraju i likove sa kojima
nemaju ni spoljne ni unutrašnje sličnosti, pa su prisiljeni da koriste
sredstva transformacije iako ne žele, a katkad i ne umiju. Toliko je
dobrih filmskih glumaca izrazite personalnosti i lične prepoznatljivosti
koji su, kad je trebalo, potirali sve to u interesu karaktera i priče.
Zamke lake, brze i bogate karakterizacije mogu biti u
nesposobnosti onog ko njome vlada da nađe potrebnu mjeru u odnosu
na priču i predstavu, model ili druge datosti jer ih ima i takvih za koje
je karakter kontraindikacija, naime - od njega se ništa drugo ne vidi, a
već je dovoljno ako se ne vidi ono što je bitno.
Transformacija se vrši u skladu sa zahtjevima lika i uloge i
ostalih za tu priliku ustanovljenih pravila, nikako zbog sebe ili
proizvoljno16.
Glumci koji ne mogu ili ne žele da ovladaju transformacijom
razvijaju lični stil, vlastitu sugestivnost i njome nastoje da sve
zamijene. Takvih ima i u pozorištu, ali više ih je na filmu i u tzv. star
sistemu, gdje je glumac uvijek isti lik, koji takođe može biti precizno
izgrađen, mada je najčešće solidno naslonjen na privatni karakter. Kao
i u drugim prilikama i ovaj put možemo reći da u principu ni jedno ni
drugo nije pravilnije, umnije, poželjnije, umjetničkije ili moralnije. I u
jednom i u drugom postupku može se biti i dobar i loš.
Rekosmo na početku ove teme da "u jednoj vrsti dramske igre"
transformacija, bila potpuna ili nepotpuna, igra značajnu ulogu. To je
ona vrsta koja i trenutno i istorijski dominira scenom. Ona se bazira na
mimezisu, podražavanju prirode, jednoj vrsti scenske transformacije
životnih sadržaja i formi. Ta gluma je metonimijski postupak zamjene
40
neprisutnog prisutnim, ili obrnuto: transformacijom svega što pređe

rampu u Drugo koje je neprisutno, ali se radnjom i drugim postupcima
označava. S razlogom se može govoriti o glumi kao o transformaciji
svega u sve.
A ona "druga vrsta glume", ukratko, jer će to biti tema više
kasnijih poglavlja (posebno vidi u poglavlju MODELI) poriče u
potpunosti transformaciju i glumu koja bi u bilo kom smislu služila
bilo čemu, bila podražavanje, zamjena itd. Oni vjeruju u mogućnost
glume kao "neposredne bezrazložnosti", neoposredovanog doživljaja
kada glumac niti "glumi" niti "predstavlja" nego je sam izvor (i uvir)
"stvaranja i premještanja", "mjesto prolaza energetskih stanja -
gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protječu kroz njega a da
se nikad ne zaustave u utvrđenom značenju i prikazivanju" (Josette
Feral).
Preobražavanje lika. Transformacija kao preobražavanje lika u

situaciji važan je psihotehnički problem i treba ga razumjeti na fonu
glumačke sklonosti da lik protumače kao nešto jednom i zauvijek
dato, gotovo i nepromjenljivo. Naprotiv, studentima najprije mora
postati jasno da je lik proces, znači - on je jednak svome nastajanju, a
zatim da je tok njegovog nastajanja bogat, dinamičan i često
kontraverzan. Na primjeru narodne priče Baš-Čelik valjalo bi
razumjeti da njen glavni lik nije isti od početka do kraja nego onakav
kakav može i mora da bude kao "činitelj prikladan radnji". Drugim
riječima, situacija dovodi dramski lik u poziciju da nestane ma kakav
da je, tako da se on mora potruditi da opstane mijenjajući se u bilo šta
što će mu omogućiti opstanak. Volja da opstane je ono jedno što lik
zatvara u kakvu takvu cjelinu, sve ostalo je nužno promjenljivo. To se
u svakodnevnom životu, pa i u scenskoj praksi zove prilagođavanje.
Koliko je lik opremljen sposobnošću da opstane, to jest
prilagođavanjem, toliko i još više mora biti i glumac, da bi adekvatno
ispratio sve transformacije situacije, lika i priče.
Evo kako carevi love Baš-Čelika čija je snaga u lisici, i u šta se
transformišu carevi kao sila, a u šta Baš-Čelikova snaga da bi se
spasila:
"Kad tamo dođu u onu planinu, pušte orlove da love lisicu, a
lisica pobjegne u jedno jezero koje je bilo usred one planine, i pretvori
se u utvu šestokrilu, ali sokolovi odmah za njom i odande je izgnaju,
onda ona poleti u oblake pa počne bježati, a zmajevi za njom! Ona
brže onda pretvori se opet u lisicu i stane po zemlji bježati, ali tu je
orlovi dočekaju i ostala vojska, pa je salete i uhvate. Onda carevi
zapovijede te se lisica raspori i srce izvadi pa nalože vatru, srce
raspore, iz srca ticu izvade i u vatru bace. Kako tica izgori Baš-Čelik
pogine."
41
GLUMA III; Lik, VJEŽBE
Lik
VJEŽBE
1. Pristup karakteru
1.1 Srednja linija organa
Zadatak: Ustanovljavanje vlastitog centra, "srednje linije

organa".
Opis: PREDSTAVLJANJE (p; I, II). Student iziđe na scenu i
predstavi se prisutnima po imenu i prezimenu: "Ja sam taj i taj."
Varijanta A: UZ POKRET (p; I, II). Kao i osnovni oblik, samo uz
neki zadati pokret.
Primjeri: 1) Iz sjedećeg, sklupčanog položaja u stojeći, raširenih
ruku. 2) Uz neki svoj, poseban ili uobičajen, konvencionalni pozdrav.
Varijanta B: OSNOVNI TON (p,i; I). Vidi u ovoj knjizi Tehnika,
TEHNIČKA SREDSTVA, Osnovni ton.
Varijanta C: KONFRONTACIJA (p, i; I, II). V. GLUMA II;
Razmjena, Konfrontacija sa grupom I.
Uputstvo: 1) Za razliku od ranije rađenih sličnih varijanti, ovoj
vježbi je cilj ustanovljavanje vlastitog centra koji je zapravo "srednja
linija organa", neutralna i pasivna tačka u kojoj su svi organi i funkcije
u stanju opuštenosti, ali razbuđeni i spremni za akciju. 2) Pokret,
kakav god da je (najbolje sasvim jednostavan, a kasnije može biti i
vrlo složen) treba izvesti funkcionalno, bez ikakvih dodataka ma koje
vrste (kao što su histerične reakcije ili artificijelna kićenja). Posebno
valja obratiti pažnju na lice koje zna biti prepuno suvišnih signala koji
su najčešće obični grčevi. U kasnijoj fazi moraju se korigovati i noge i
ruke, a posebno odvažni i spremni znaju i šta suvišno čine stomak,
zadnjica ili čak neki unutrašnji organi. 3) Govor se mora bazirati na
otvorenom grlu, spuštenom grkljanu, na dijafragmu oslonjenom
vazdušnom stubu usmjerenom ka impostacionoj tački na tvrdom
nepcu, u svim glasovnim konstantama u okviru srednjih vrijednosti. 4)
Radnja je precizna: predstaviti se imenom i prezimenom, samo to i
ništa više. Nije rečeno: šarmirati, ni zabaviti, ni načiniti se skroman, ni
ostaviti utisak, ni izviniti se, ni napasti… 5) Budite strogi i prema sebi
i prema drugima. Vidite koliko smo spremni biti neutralno i "pasivno"
izloženi, a da to ne začinimo sa nekom zaštitom iza koje se krijemo. 6)
Vježba je teža nego što izgleda i predstavlja bolan i prilično
dugotrajan proces čišćenja od različitih naslaga iza kojih se u početku
rijetko i jedva nazire naša prava priroda koja je naravno u sredini, ne
prema nekim zadatim i "objektivnim" mjerama nego prema sebi
samome. 7) U toj sredini treba da provedemo najveći dio našeg života
na sceni. Odatle se na sve strane bogato širi naša izražajnost, ali tek
odatle. Ako se ta tačka ne ustanovi, neće biti ni nas ni lika.
42
GLUMA III: Lik, VJEŽBE
1.2 Uvodna vježba
Zadatak: Razumijevanje pojma lika.

Opis: KO JE KO (p, i; II). Svi iziđu na scenu i na znak
nastavnika istog časa igraju zadati lik.
Primjeri: 1) Dijete. 2) Starac. 3) Policajac.
Varijanta: KAKAV JE KO (p, i; II). Svi iziđu na scenu i na znak
nastavnika istog časa igraju zadatu osobinu lika.
Primjer: 1) Dobar. 2) Loš. 3) Ometen.
Uputstvo: 1) Vježba se radi bez pripreme i prethodnih
objašnjenja. 2) U toku vježbanja treba odigrati što više "likova" ili
osobina. 3) Vježba se može varirati tako što će: a) svako dobiti
poseban lik ili osobinu; b) svako sam sebi odrediti koji će lik ili
osobinu igrati. 4) U toku rješavanja zadatka ne razmišljajte previše
nego se oslonite na svoju intuiciju i spontanost. 5) O vježbi se
razgovara tek pošto je svaki student odigrao više likova ili osobina. 6)
Razgovor treba da utvrdi šta studenti razumiju pod pojmovima lik,
ličnost, karakter i uloga. 7) Posebno razgovarajte o problemu izbora i
razloga za izbor određenih postupaka u nekoliko konkretnih slučajeva.
8) Neka nastavnik skrene pažnju na slučajeve u kojima je izbor vršen
nemaštovito i šablonski, na osnovu generalizacija (predrasuda,
predubjeđenja). 9) Pošto će većina, kao i svi laici, misliti da se igranje
lika (karaktera, uloge) iscrpljuje u nizanju individualnih određenja,
treba podržati iskustva koja kazuju da lik započinje i utemeljuje se
tamo gdje neka sila u svojoj strasnoj želji prema konkretnom objektu
nailazi na otpor druge sile.
1.3 Opažanje karaktera
Zadatak: Opažanje karaktera.

Opis: NA JAVNOM MJESTU (p; II). Idite na neko prometno
javno mjesto kao što su pijace, željezničke ili autobuske stanice,
stadioni, ili prosto na ulicu i posmatrajte ljude nastojeći da među
njima zapazite sličnosti ili razlike na osnovu kojih mogu biti svrstani u
određene kategorije koje zovemo likovi, tipovi, karakteri i sl. Svoja
zapažanja bilježite u dnevnik.
Varijanta A: U ZOO-VRTU (p; II). Idite u zoološki vrt i
posmatrajte životinje. I one imaju neke karaktere.
Varijanta B: U LITERATURI (p; II). U pripovjedačkim djelima
(Gogolj, Dostojevski, Čehov, Dickens) nađite zanimljive opise
karaktera i tome odgovarajuće primjere njihovog djelovanja.
Varijanta B: OBLIK ISKAZIVANJA (p; II). Vidite u čemu se
najprije i najbolje iskazuje opaženi karakter. U volji, u djelovanju, u
opštem ponašanju i držanju, u odjeći, u glasu i govoru?
Uputstvo: 1) Opažajte, dakle, šta ljudi rade. 2) Kako se
ponašaju? 3) Kako se drže? 4) Kako se odnose prema sebi i prema
drugim ličnostima, prema svom i prema drugim tijelima? 4) Kako se
43
oblače? 5) Kako se glasaju; neartikulisano, artikulisano? 6) Kako

govore i koliko je govor slika njihovog karaktera?
Varijanta C: IGRANJE (p, i; II) O zapažanjima govorite na času.
O karakterima govorite i u isto vrijeme igrajte najzanimljivije opažene
momente u kojima se karakter iskazuje. Improvizujte scenu,
individualno, u paru ili u grupi i igrajte opažene karaktere.
Uputstvo: 1) Kao i kod drugih sličnih vježbi nastojte da uradite
što više karaktera, onih za koje vam se čini da su vam bliski, ali i onih
koji su daleko od vas i vašeg iskustva. 2) Karaktere bliže vlastitom
iskustvu treba raditi u prvoj fazi, a kasnije se može preći i na one koji,
reklo bi se, sa vama nemaju nikakve veze. 3) Treba se hrabro i
slobodno upustiti u rad na ovakvim zadacima, i pri tom se pomoći
maštom, uobraziljom, tjelesnim mišljenjem i emotivnim pamćenjem.
1.4 Vlastiti karakter

(p; II)
Zadatak: Upoznavanje sebe kao karaktera.
Opis: Napišite svoju kratku karakteristiku i kratke karakteristike
svih svojih kolega. U isto vrijeme neka i svi drugi takođe napišu iste
kratke karakteristike. Uporedite napisano.
Uputstvo: 1) Nastojte da budete iskreni. 2) Ne ljutite se na
kolege nego pokušajte nešto da naučite: koliko se njih slaže u vašem
mišljenju o sebi, koliko u mišljenju o drugima. 3) Nemojte opažati
samo unutrašnje karakteristike i davati moralne ocjene. 4) Opišite svoj
izgled i izgled svojih kolega. 5) Zapazite karakteristike u njihovom
opštem držanju. 6) Koje radnje najčešće obavljaju na sebi, u
komunikaciji sa drugima, u određenim situacijama? 7) Kako volite da
se oblačite vi, a kako vaše kolege? 8) Definišite svoj (njihov) pogled
na svijet.
1.5 Imitacija
(p, i; II)
Zadatak: Opažanje i prikazivanje karaktera.

Opis: Metodom imitacije predstavite opažene karaktere i njihove
najuočljivije crte.
Uputstvo: 1) Zadajte neku okvirnu temu, na primjer, "osobe koje
poznajemo", "osobe po sjećanju", "klasa", "profesori", "kandidati na
prijemnom ispitu", "glumci", "estradne zvijezde" itd. 2) Neka svako
pripremi po nekoliko imitacija. 3) Imitacija treba da je kratka, tako da
se ova vježba može zvati i "Blic-karakteri". 4) Imitacijom treba da se
uoči i iznese na vidjelo, predstavi, preuveliča i duhovito komentariše
jedan karakterističan segment ponašanja: gest, mimika, izraz lica;
postupak, radnja; odjevni detalj, govorna karakteristika (deformacija,
uzrečica) itd. 5) Detalj uočen u imitaciji treba da je gotovo
okamenjeno svojstvo karaktera, nešto u njemu i na njemu što je toliko
mehanizovano da teroriše i uzima pod svoje, bez posebnog vidljivog
razloga, sve što je u karakteru živo i promjenljivo. 6) Ovako uočeni
44
detalji su najčešće komični. Zato su imitacije i dobra relaksacija u

procesu vježbanja, a i najatraktivniji elementi u javnoj prezentaciji
rada na karakteru.
1.6 Biografija
Zadatak: Rekonstruisanje prošlosti lika.

Opis: ISPOVIJEST I (i, s; II). U rubrikama kao što su "Pisma
čitalaca", "Draga Saveta" i slično, nađite zanimljive lične ispovijesti u
kojima dominiraju razlozi iz prošlosti. Tim razlozima lice pokušava
objasniti svoj karakter i današnju situaciju, ali nagovještava i nekakav
plan za budućnost. Individualno, u obliku monologa, odigrajte ovu
ličnu ispovijest.
Varijanta: ISPOVIJEST II (i, s; II). U paru. Osobu koja se
ispovijeda treba dovesti u neku situaciju u kojoj ona konkretnom,
prisutnom drugom iznosi svoj problem i rješava ga zajedno s njim.
Uputstvo: 1) Pojedinačan rad i monološko kazivanje biografije
ima svoje prednosti (zadatkom se bavi onaj ko za njega ima najviše
motiva i najviše posla u njegovoj realizaciji), ali ima i mana (stvaranje
utiska da je lik samo moj posao i da niko drugi u tom procesu nema
nikakvih kompetencija). 2) Pošto je lik zajedničko djelo, neka osnovni
oblik bude samo prva faza, a varijanta obavezna druga i završna. 3)
Materijal za rad na biografiji mogu biti i odlomci iz pripovjedačkog ili
dramskog teksta.
1.7 Intervju
Zadatak: Ispitivanje, izvještavanje o karakteru i izražavanje

karaktera.
Opis: "VRLI PITAC" I PITANI (i, s; II). Situacija intervjuisanja je
pogodna da se iznesu neke tvrdnje o karakteru, njegovoj prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti, ali i mogućnost da se tvrdnje dobrim dijelom
i demonstriraju.
Primjeri: 1) Upitnik: nezaposlen čovjek - poslodavac. 2) Anketa:
građanin prolaznik - anketar. 2) Intervju: estradna zvijezda - novinar.
Varijanta: AUDICIJA (i, s; II). Kandidat na prijemnom ispitu -
šef komisije. Predstavite se, objasnite svoje motive za studiranje
glume, dokažite da imate sposobnosti (imitacijom, monologom,
recitacijom, pjesmom, plesom). Suprotstavite se ispitivaču.
Uputstvo: 1) Iskoristite model intervjua da skicirate nekoliko
intervjuisanih karaktera. 2) Pomažući kolegama naći ćete se više puta
u prilici da istražujete karaktere pred vama, da ih motivišete na
otkrivanje i iskazivanje, da sami stvarate zaključke o njima, ali i o sebi
kao ispitivaču.
45
1.8 Uzori
Zadatak: Uzor, to jest karakterističan skup crta koji može

poslužiti kao model, kalup, mustra, okvir za građenje lika.
Opis: PREDMETI (p, i; II). Svi iziđu na scenu i svako za sebe
odabere neki pojam, imenicu kojom se imenuje poznati predmet.
Ispituju cijelim tijelom razumijevanje i karakteristične implikacije
takvog razumijevanja pojma u praksi. Šta znači biti to i to?
Primjeri: 1) Papuče. 2) Bokal. 3) Sapun.
Varijanta A: ŽIVOTINJE (p, i; II).
Primjeri: 1) Mačka. 2) Medvjed. 3) Zec.
Varijanta B: BILJKE (p, i; II).
Primjeri: 1) Travka. 2) Bukva. 3) Kopriva.
Varijanta C: MATERIJALI (p, i; II).
Primjeri: 1) Ulje. 2) Čelik. 3) Drvo javorovo.
Varijanta D: PRIRODNE POJAVE (p, i; II).
Primjeri: 1) Izmaglica. 2) Duga. 3) Kiša.
Varijanta E: STANJA - OSJEĆANJA (p, i; II).
Primjeri: 1) Iscrpljenost. 2) Zadovoljstvo. 3) Tuga.
Varijanta F: BOJE (p, i; II).
Primjeri: 1) Crvena. 2) Plava. 3) Žuta.
Uputstvo: 1) Vježbu izvodite bez prethodne pripreme i
objašnjenja. 2) Prvi kontakt sa uzorom treba prepustiti intuiciji. 3)
Intuitivnom razumijevanju pojma treba dati konkretan tjelesni
karakter. 4) Nastavnik treba da se kreće između studenata, da ih
podstiče i usmjerava. 5) Potrebno je ispitati što više pojmova u svim
varijantama. 6) Diskretno pripaziti da se scensko dejstvo ne svede na
imitaciju, ilustraciju ili puku reprodukciju proste pojavnosti, odnosno
čulne slike uzora. Pokušajte otkriti i usvojiti ono što čini suštinu, što
određuje sam pojam uzora. 7) Sa još više pažnje treba korigovati
dejstvo da se ne bi ograničilo na unutarnju suštinu čime se izbjegava
svaka "sličnost" sa predmetom, a akcija pretvara u niz "atraktivnih"
koreoapstrakcija. 8) Ispitajte šta zaista znači biti u prostoru i vremenu
sa svojstvima koja ima uzor. 9) Obavite neku radnju kao da je obavlja
uzor. 10) Uspostavite odnos sa kolegom kao da ga uspostavljaju vaši
uzori čija ste dominantna svojstva odabrali (Npr. nož i hljeb). 11) U
komentarisanju, odaberite nekoliko ilustrativnih primjera i utvrdite
koja određenja nameće konkretni uzor, kako se ta određenja
manifestuju na ukupno držanje tijela, na pojedine dijelove tijela, na
korišćenje prostora i vremena, na izbor i realizaciju radnji. 12) Vježba
se može raditi i u procesu ispitivanja i unapređivanja uobrazilje. V.
GLUMA I; Uobrazilja, Zamišljanje ili u procesu uvježbavanja pokreta
kao tehničkog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik).
46
2. Karakterizacija iz situacije
2.1 Opšte sile
Zadatak: Ispitivanje aktanata ili opštih dinamičkih sila kao

suštinskih određenja karaktera.
Opis: OSNOVNA SITUACIJA (i; II). U starom ili novom
materijalu odredite svako lice kao nosioca jedne opšte sile. Odigrajte
tu situaciju kao odnos dinamičkih sila.
Primjer: Molière, Škola za žene, Arnolf - SUBJEKAT, Anjesa -
OBJEKAT pouke. ("A brak - nije šala. Ima svoju cijenu. Stroge su
dužnosti za udatu ženu. Tu nema govora o grešnoj slobodi. Nikakve
zabave, igre i provodi. Tvoj je pol, Anjesa, slab i nižeg reda, zavisan
od muža. Tako se to gleda! Ženski pol je suknja, muški pol je brada.
Ona je pokorna dok on svijetom vlada." itd.)
Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o brojnim mogućim
karakteristikama koje "krase" ove likove. Trudite se da "odradite"
samo po jednu za svakoga: s jedne strane SUBJEKAT, s druge
OBJEKAT, između njih POUKA. 2) Potrebna je velika disciplina da
biste se usmjerili na ova određenja koja su prva i osnovna. Ako njih ne
ustanovite, nećete imati na šta da dodajete sve ostalo što bi se kasnije
još moglo odigrati. 3) Čuvajte se dobro da sada ne igrate ni starca ni
djevojku, ni strogog ni naivnu, ni ljutog ni uplašenu, ni Francuza, ni
epohu itd. Ako to i jesu, oni su to u situaciji gdje jedno lice drugoga
poučava. Zato prvo strogo i disciplinovano, to obavite.
Varijanta: SLOŽENA SITUACIJA (i; II). U daljem radu pokušajte
da situaciju učinite složenom do mjere do koje to ona jeste. To znači
da ćete morati uvesti i druge sile (PROTIVNIK, POMOĆNIK,
NAREDBODAVAC, KORISNIK), da ćete ih dodijeliti raznim licima, a
na još višem nivou složenosti - jedno lice biće nosilac više
aktancijalnih sila.
Primjer: Arnolf može biti i vlastiti PROTIVNIK pokazujući
kajanje zbog svoje pozicije da mora poučavati, ili Anjesin POMOĆNIK
jer nesebično želi, zbog nje, da je osvijesti; Anjesa može biti u isto
vrijeme i PROTIVNIK ako ne pristaje na pouku ili POMOĆNIK ako se
iskreno kaje i pristaje na pouku.
Uputstvo: Za dalji detaljan rad v. vježbe u knjizi GLUMA II;
Pojedinačnosti, SITUACIJA.
2.2 Distinktivna određenja

(p, i; II)
Zadatak: Distinktivna crta, karakterizacija u službi sukoba.

Opis: Odredite pojedinačnosti, a u individualizaciji likova
istaknite određenja koja ste formulisali u obliku kontrasta.
Improvizujte scenu.
47
Primjeri: 1) Koji nastoji - koji izbjegava. 2) Koji ima (bogataš) -

koji nema (siromah). 3) Stariji - mlađi.
Uputstvo: 1) Distinktivne crte ne smiju biti tek tako "prišivene".
Na temelju njih lica treba da vrše određene suprotstavljene radnje,
grupe radnji i radne procese. 3) U komentarisanju istaknite vježbe u
kojima je predmet želje postao predmet sukoba. 4) Ukažite na
karakteristične momente u kojima je intenzivan sukob provocirao lica
na konkretno i zanimljivo (atraktivno) iskazivanje, a studente na
spontano dejstvo. 5) U improvizacijama treba nastojati da se sukob što
više razvije, a radnja i protivradnja dovedu do ekstrema. 6) Nađite
distinkciju koja se krije i iza onih pojmova koji ne upućuju eksplicitno
(u obliku da - ne, ima - nema) na to da je distinkcija, odnosno
očigledna razlika u pitanju: na primjer, majka - sin. 6) V. vježbe
GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija, Sile. 7) V. GLUMA II;
Pojedinačnosti, Sukob, Kontrast. 8) V. ovdje TEHNIKA, Govor,
Ostvari kontrast.
3. Karakterizacija iz radnog procesa
3.1 Akter
Zadatak: Uviđanje i realizacija određenja koje proizilazi iz užeg

radnog procesa.
Opis: IZVRŠILAC (p, i; II). Odredite jednostavan radni proces i
u njemu neka svako nađe svoje mjesto kao izvršilac njemu
pripadajućeg kruga radnji.
Primjer: Čišćenje vježbaonice. Onaj koji sređuje scenu, onaj koji
sređuje gledalište, onaj koji sređuje garderobu; onaj koji briše, onaj
koji brine za namještaj, onaj koji brine za rekvizitu itd.
Varijanta A: UČESNIK (p, i; II). Potom se može preći na
složeniji radni proces ili događaj kao što je tzv. "ulični prizor"
identifikujući učesnike, vidove učešća itd.
Primjer: Prometna nesreća. Onaj koji je povrijedio, onaj koji je
povrijeđen, onaj koji utvrđuje činjenice, onaj koji je vidio događaj itd.
Varijanta B: ZAJEDNIČKO ODREĐENJE (i; II). Više studenata
može biti određeno istim krugom radnji.
Primjeri: Oni koji čiste scenu, nasuprot onima koji čiste
gledalište.
Varijanta C: NADLEŽNOST (i; II). Jedan student može biti
određen sa dva kruga.
Primjeri: Jedan i mete i briše, drugi briše i slaže.
Varijanta D: SUKOB NADLEŽNOSTI (i; II). V. GLUMA I;
Pojedinačnosti, Situacija, Sukob nadležnosti.
Uputstvo: 1) Što je moguće preciznije odredite radni proces
(događaj) i svoje učešće u njemu. 2) O tome možete najprije detaljno
govoriti i proći čitavu stvar kako je već uobičajeno: opisujući, radeći
uz opisivanje, igrajući (to jest samo radeći). 3) Trudite se da do kraja
obavite poslove iz vaše nadležnosti, a da se u druge ne miješate. 4)
Radeći poslove oko čije nadležnosti postoje nejasnoće ili one koji
48
očigledno nisu u vašoj nadležnosti (u varijanti D) nastojte da to stvori

što veće teškoće u realizaciji radnog procesa i da dovede do žestokog
sukoba.
3.2 Profesija
Zadatak: Veza profesije i karaktera, uticaj profesije na karakter i

karaktera na profesiju.
Opis: PROFESIONALAC (i; II). Odredite pojedinačnosti, a lik
individualizujte tako što ćete akcenat u karakterizaciji staviti na
profesiju.
Primjer: 1) Profesionalni fudbaler. 2) Profesionalni glumac.
Uputstvo: Vježbu ćete najbolje uraditi ako je radite u paru i u
kontrastu, to jest ako profesionalcu suprotstavite amatera.
Varijanta A: PROFESIONALNA DEFORMACIJA (i; II). Na
primjeru vršenja neke svakodnevne radnje ispitajte ono što se zove
profesionalna deformacija, to jest neka uslovljenost proizvedena
radnom navikom.
Varijanta B: SLON U STAKLARSKOJ RADNJI (i; II).
Suprotstavite karakter i profesiju na taj način što ćete licu dati da
obavi radnju ili radni proces koji je u neskladu sa onim što ta profesija
obično radi.
Primjeri: 1) Drvosječa povija bebu. 2) Policajac drži predavanje.
3.3 Društvena uloga

(i; II)
Zadatak: Opažanje i realizacija određenja koja proizilaze iz šireg

radnog procesa.
Opis: Identifikujte određenja nastala na osnovu učešća u širim i
složenijim (društvenim) procesima. Utvrdite događaj i svoje učešće u
njemu na osnovu kompetencija iz tog šireg procesa. Odredite ostale
pojedinačnosti i improvizujte scenu.
Primjeri: 1) Proces reprodukcije - roditelj, dijete. 2) Proces
edukacije - učitelj, učenik. 3) Državne funkcije - službenik, stranka. 4)
Odbrana države - starješina, vojnik.
Uputstvo: 1) Vježbu dalje varirajte tako što ćete: a) promijeniti
uloge i tako osjetiti i upoznati oba aspekta; b) odrediti pojedinačnosti
da biste u ukviru događaja sami funkcionisali u dvije društvene uloge.
Primjer: Budite otac sa sinom, a zatim sami sin sa svojim ocem
(v.te sličnu scenu u Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića).
49
4. Karakterizacija iz okolnosti
4.1 Prostor
Zadatak: Određenje prostorom (ili mjestom).

Opis: PROSTORNA ODREĐENJA (p, i; II). Studenti igraju
zadata ili odabrana određenja koja su proizvedena opštim kvalitetima
prostora.
Primjeri: Gornji - donji; bliska - daleka; centralni - periferni.
Varijanta: KONKRETNO MJESTO (p, i; II). Određenja se izvode
iz konkretnih mjesta.
Primjeri: 1) Grad (građanin). 2) Brdo (brđanin). 3) Sarajevo
(Sarajlija).
Uputstvo: 1) Utvrdite kako i koliko opšte osobine prostora i
prostorna određenja, odnosno konkretno mjesto, utiču na formiranje
karaktera. 2) Takođe utvrdite kako i koliko određen karakter utiče na
odnos prema prostoru (mjestu) i kako i koliko ga koristi za
ostvarivanje svojih ciljeva. 3) U pripremnim vježbama ispitivanje se
vrši na temelju spontanog tjelesnog odziva. 4) U improvizacijama
treba intuitivnim rješenjima naći unutarnji individualni razlog
konkretnog dramskog lica. 5) V. GLUMA I; Prostor, Određenja i
odnosi, Hijerarhija u prostoru. 6) V. GLUMA II; Pojedinačnosti,
Okolnosti, Mjesto.
4.2 Vrijeme
Zadatak: Ispitivanje veze između opštih i posebnih aspekata

vremena i lika.
Opis: VREMENSKO ODREĐENJE (p, i; II). Igrajte određenje
koja je proizvedeno nekim od opštih aspekata vremena.
Primjeri: 1) Prošli. 2) Budući. 3) Kratkotrajni.
Varijanta A: EPOHA (i; II). Karakterizacija se izvodi iz nekog
objektivno određenog vremena (epohe, ere).
Primjer: 1) Antički junak. 2) Srednjevjekovni glumac. 3) Igrač
za 21. vijek.
Uputstvo: 1) Osnovni oblik radi se kao pripremna vježba. 2)
Intuitivnim rješenjima iz pripremnih vježbi potrebno je u
improvizacijama dati unutarnje individualno opravdanje konkretnog
dramskog lica. 3) Varijanta se radi kao improvizacija sa starim
materijalom uz novu okolnost ili sa novim materijalom u kome su
određeni prethodni nivoi karakterizacije. 4) V. GLUMA I; Vrijeme,
Opažanje vremena. 5) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Okolnosti,
Vrijeme i Pitanja, Kad.
Varijanta B: STAROSNA DOB (p, i; II). Svi studenti iziđu na
scenu i ispituju fizičke manifestacije različitih stepena starosti od bebe
do "metuzalema".
50
Varijanta C: GODIŠNJICA (i; II). Odrede se pojedinačnosti i

prethodni nivoi karakterizacije. Akcenat u individualizaciji lika je na
njegovom starosnom dobu. Improvizuje se scena.
Primjeri: 1) Godišnjica mature. 2) Godišnjica braka.
Uputstvo: 1) Situaciju i okolnosti treba tako postaviti da su
ličnosti i određene i zaokupljene vremenom i onim što nam vrijeme
čini. 2) To kakvi smo bili i kakvi smo sada, kakvi ćemo biti, neka se
iskazuje u jasnim fizičkim naznakama kroz demonstraciju, utakmicu,
imitaciju itd. 3) "Pazimo na ono što svakom je svojstveno dobu!"
(Horacije) 4) Vježba se može raditi i u procesu uvježbavanja pokreta
kao tehničkog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik).
4.3 Način
(p, i, s; II)
Zadatak: Ispitivanje određenja lika koja proizilaze iz okolnosti

načina, to jest kako ko obavlja radnju.
Opis: Odredite pojedinačnosti, a lik individualizujte tako što
ćete akcenat u karakterizaciji staviti na način kako neko obavlja
radnju.
Primjeri: 1) Lako. 2) Površno. 3) Znalački.
Uputstvo: 1) U pripremnom dijelu vježbe obogatite svoj riječnik
izrazima kojima određujete načine vršenja radnje. 2) Na već rađenom
materijalu (v. LIK, Karakterizacija iz radnog procesa) odredite
dominantan način na koji vaš lik obavlja sve radnje i to određenje
dosljedno provedite od početka do kraja. 3) Na istom materijalu
obogatite lik tako što ćete odrediti i funkcionalno istaći više načina na
koje on vrši radnje. 4) Ne ostavljajte način bez radnje. To je najčešći
put do uopštenosti u karakterizaciji i igranju lika.
5. Tipska karakterizacija
5.1 Tipičnost
Zadatak: Tipska karakteristika.

Opis: TIPOVI (p, i; II). Opažajte oko sebe tipične karaktere, to
jest one koji dominiraju u prostoru i vremenu nekom svojom
jednostavnom i uvijek prepoznatljivom karakteristikom.
Primjer: 1) Roker. 2) Narodnjak. 3) Privatni preduzetnik. 4)
Profiter. 5) Papak. 6) Rodoljub.
Uputstvo: 1) Osnovni oblik možete dalje varirati tako što ćete
ograničiti krug određenja: a) karakteristika je izvedena iz prostora ili
mjesta (stranac, Mediteranac); b) iz određenja vremena (dijete,
starovremski čovjek, sporać, brzanjac) itd.
Varijanta A: FAH (i, s; II). Igrajte lik u ukviru nekog pozorišnog
faha.
Primjeri: 1) Ljubavnik. 2) Sobarica. 3) Otac. 4) Rezoner.
51
Varijanta B: TIPOVI IZ KOMEDIJE (i, s; II). Igrajte neki tip iz

komedije (atinske, rimske, erudite, del arte).
Primjeri: 1) Pjero. 2) Kolumbina. 3) Pantalone. 4) Hvalisavac. 5)
Tvrdica.
5.2 Temperament
(i; II)
Zadatak: Opšti načini doživljavanja i djelovanja kao karakterne

crte.
Opis: Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u paru ili u
grupi. Lica treba da su naglašeno individualizovana dužinom i snagom
doživljavanja i djelovanja. Ispitajte posebno četiri opšta načina: 1)
kratko i intenzivno (kolerik), 2) kratko i neintenzivno (flegmatik), 3)
dugo i intenzivno (sangvinik), 4) dugo i neintenzivno (melanholik).
Uputstvo: 1) Situaciju u paru postavljajte tako da načini budu u
kontrastu kako bi došli do većeg izražaja (npr. prvi i četvrti, drugi i
treći). 2) Posebno posmatrajte brzo smjenjivanje kratkih reagovanja u
afektaciji za koju nikad nismo sigurni koliko je istinita, jer uvijek
nešto prikriva. 3) Vježba može da se radi i u procesu uvježbavanja
emocija (v. GLUMA I; Osjećanje).
5.3 Mentalitet
(i; II)
Zadatak: Tipičan način doživljavanja i reagovanja.

Opis: Utvrdite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj su
lica dominantno određena opštim načinom doživljavanja i reagovanja
koji poznajemo kao tzv. mentalitet.
Primjer: 1) Lala. 2) Bosanac. 3) Crnogorac. 4) Mentalitet
gubitnika. 5) Pobjednički mentalitet.
Uputstvo: 1) Pod mentalitetom se podrazumijeva "način
mišljenja, duševni karakter, skup duševnih dispozicija, duhovno
ustrojstvo nekog čovjeka, neke skupine", ali prije skupine nego
pojedinca. 2) Ispitajte kako se taj mentalni sklop reflektuje na vrstu i
intenzitet želja i ciljeva, kako na izbor radnji za ostvarivanje želja i
ciljeva. 3) Vidite i da li se to karakteristično duhovno ustrojstvo
odražava na spoljni izgled, opšte držanje i oblačenje lika. 4) Za dramu
ili predstavu se često kaže da predstavlja "sliku našeg mentaliteta". U
dramskom djelu ili u nekoj predstavi nađite, opišite i objasnite, potom
sami odigrajte tu sliku.
5.4 Otvoren - zatvoren

(i; II)
Zadatak: Opšti načini doživljavanja i djelovanja kao karakterne

crte.
52
Opis: Ljude dijele na one koji su u doživljaju i djelovanju

otvoreni prema svijetu i usmjereni na njega - ekstravertni, i one koji
su, suprotno, zatvoreni i upućeni na sebe i svoju unutrašnjost -
introvertni. Ispitajte ove opšte načine primjenjujući ih na neki stari
materijal ili na novi, posebno tražen za ovu priliku.
Uputstvo: 1) Utvrdite kako se ova dva opšta načina manifestuju
na tijelu i opštem tjelesnom držanju. 2) Takođe vidite da li se u skladu
sa ovim mijenja i način mišljenja, kako to utiče na vjerovanja,
osjećanja, stavove, želje, sposobnost nastojanja i realizovanja želja. 3)
Pokušajte da i ekstravertnost i introvertnost razvijete maksimalno, do
ekstrema.
6. Unutrašnja karakterizacija
6.1 Stare vježbe
Zadatak: Prepoznavanje karakterističnih načina mišljenja,

osjećanja i voljnog nastojanja i njima odgovarajućeg izbora radnji kao
relativno trajnih unutrašnjih osobina likova.
Opis: NA STAROM (p, i; II). Na materijalu vježbi Mišljenja,
Osjećanja i Volje (v. GLUMA I; Rad na sebi) otkrijte pravilnosti koje
se mogu smatrati relativno trajnim karakteristikama pojedinih likova u
izboru radnji i postupaka.
Primjeri: 1) U vježbi "Svakodnevno mišljenje" primijetili ste da
lice koje ste igrali ne sanjari samo tada, nego je inače sklono
sanjarenju kao obliku mišljenja. Ili refleksiji. Ili je usmjereno na
praktično. Ili često mehanički djeluje u fizičkoj radnji ili govoru.
Odigrajte sada to lice kao lik koji je dominantno sanjar, mislilac,
praktičar, mehanička lutka. 2) U vježbi "Svakodnevna osjećanja" sada
primjećujete da nada, strepnja, zadovoljstvo ili nezadovoljstvo, briga,
ljubomora ili mržnja nisu osjećanja koja karakteristišu samo jednu
radnju ili situaciju u kojoj se našlo vaše lice, nego bi se moglo reći da
neko od njih predstavlja njegovu emotivnu dominantu u dužem
periodu i tako pokriva jednu priču ili čak čitav život. Prihvatite sada to
osjećanje kao unutrašnju karakteristiku lika i naravno ospoljite ga kroz
njemu odgovarajuću radnju. 3) U vježbi "Svjesni izbor" primijetićete
da su modeli izbora nešto što ne pripada samo toj jednoj situaciji nego
lica umiju da biraju trajno svojevoljno ili pritisnuti sviješću o nužnosti
i neizbježnosti. Odigrajte sada tu vježbu određujući lice prema modelu
izbora kao svojevoljnog, kao odgovornog (tako treba, to mi je
dužnost) ili kao nekoga ko sve u životu čini pod prisilom, nevoljno
(moram).
Varijanta: NA NOVOM (p, i; II) Na novom materijalu, u novoj
situaciji i okolnostima ispitajte kako neko od ranije posmatranih
unutrašnjih određenja osjećanja, mišljenja ili volje utiče, sada kao
karakteristika lika, na relativno trajan i dosljedan izbor i izvršavanje
radnji i postupaka.
53
Uputstvo: 1) Kao i uvijek kada je karakterizacija u pitanju,

nađite joj razlog postojanja u konkretnoj priči. 2) Učinite da priča
zavisi od karakteristike. Lice nije samo takvo zato što je takvo nego
zato što to određenje izlazi iz priče i produktivno se vraća priči. 3)
Identifikujte određenja koja su tu bez razloga i sama sebi svrha, to jest
zbog kojih se ništa ne dogodi i bez kojih bi priča ostala takva kakva
jeste. Odbacite takva određenja jer su sigurno suvišak. 4) Naročito je
opasno ovoj vrsti unutrašnjih određenja ne pronaći konkretnu radnju
kroz koju će se neporecivo i jasno prepoznati. Mišljenje na sceni
postoji samo ako je djelatno, ako je radnja. Isto tako i osjećanje. A tek
volja! 5) Radnjom morate izbjeći sve uopštenosti, generalizacije,
nasilne i spoljne intenzitete koji se lako vezuju za ovu vrstu
karakterizacije.
6.2 Voljna srž
Zadatak: Ispitivanje voljne srži lika. Odredite i ispitajte ono

jedno nastojanje oko koga se okuplja sve što predstavlja dosljedno
djelovanje lika u pravcu ostvarivanja cilja.
Opis: GORNJA AUSTRIJA I (i, s; II). Odigrajte nekoliko scena iz
Kretzove drame "Gornja Austrija". Dosljedno ispratite voljnu srž oko
koje se formira lik Žene i voljnu srž oko koje se formira lik Muža.
Primjeri: 1) Žena: hoću dijete. 2) Muž: hoću sebe da pripremim
da bih mogao biti dobar otac.
Uputstvo: 1) Neka u svim scenama, kao što je uobičajeno, Ženu
igra ista studentkinja, a Muža isti student. 2) Pratite kako se i čime
ostvaruju cjelina i jedinstvo lika. 3) Posebno pratite vrijednost i
važnost unutrašnjih i spoljnih određenja u formiranju cjeline i
jedinstva lika.
Varijanta: GORNJA AUSTRIJA II (i, s; II). Zadržite istu voljnu
srž, a neka u svakoj sceni druga studentkinja igra Ženu i drugi student
Muža. Kako se u tim uslovima drži lik? Opstaje li ili se raspada?
6.3 Deviza
(p, i; II)
Zadatak: Otkrivanje unutrašnje suštine lika.

Opis: Prepoznajte oko sebe ili u literaturi pronađite lik koji se u
svojoj unutrašnjosti bazira na nekoj u svemu prepoznatljivoj devizi
kao opštem načelu njegovog djelovanja i postojanja uopšte.
Primjeri: 1) "Šta mi smeta, ako mi koristi!" - Ruzante. 2) "Svako
je sebi najbliži!" - narodna poslovica. 3) "Meni treba sto jarana, vina,
žena i kafana! Šta će meni više od toga?!" - popularna folk pjesma.
Uputstvo: 1) Razgovarajte o konsekvencama dosljednog
pridržavanja devize. Kako deviza utiče na izbor radnji? Kako utiče na
opšte držanje i ponašanje? 2) Odredite pojedinačnosti i improvizujte
scenu u paru. Izgradite odnos u kome će lik dokazati opravdanost
svoje životne devize. 3) Pokušajte da samu devizu ne izgovorite nego
54
da u skladu sa njom dejstvujete. 4) V. ovdje vježbu Lice, DEVIZA

LICEM.
6.4 Razumijevanje
Zadatak: Otkrivanje unutrašnje suštine lika.

Opis: RAZLOZI (p, i; II). U dramskoj ili pripovjedačkoj literaturi
odaberite jedan lik i pokušajte ga razumjeti otkrivanjem njegove
unutrašnje suštine, njegovih razloga za dejstvo koji su želja i njoj
odgovarajući cilj, a koje ličnost sebi zadaje kao zadatak, relativno
trajan ili čak životni projekat. U improvizaciji pokušajte odbraniti i
opravdati argumentima unutrašnju suštinu lika.
Primjer: 1) Ja hoću da imam stvarnije razloge no ovaj. 2) Treba
se pokloniti i priznati. 3) Ja moram dobiti svoju satisfakciju. 4) No
uprkos časti, dužnosti i stega, / želim da mi ništa ne usp'je od svega. 5)
I vjeran i častan - takav želim biti. 6) Želim da izbjegnem nesreću i
želim / pobjedu Rodriga bićem svojim cijelim.
Uputstvo: 1) Razumijevanje ne znači odbranu u moralnom
smislu. Ali ni osudu. 2) Oko sebe i u sebi uočite slične postupke i
razloge.
Varijanta: OBJEDINJENA UNUTRAŠNJA ODREĐENJA (i, s; II).
Objedinite sva svoja saznanja o unutrašnjim karakteristikama lika da
biste u mašti i uobrazilji stekli što potpuniju predstavu o njemu. U
fizičkom dejstvu uskladite se sa tom predstavom.
Uputstvo: 1) Objedinjavanje saznanja i stvaranje predstave nema
za cilj verbalnu i psihološku elaboraciju nego buđenje karakteristične
ljudske i glumačke sposobnosti razumijevanja i saosjećanja za
poziciju drugog. 2) Ako ste dovoljno detaljno razvili predstavu o
unutrašnjem svijetu vašeg lika, onda ćete lako moći prepustiti svome
tijelu da se sa tim svijetom uskladi i da ga tako kroz radnju ospolji
kako bi komunicirao sa okolinom. 3) Ako je gluma (po Shakespeareu)
"držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad" ili (po Craigu) "tako
izvještiti svoje tijelo da ono može poslušati sve naredbe našega
razuma", kako mislite to provesti u praksi ako prethodno niste razvili
ono sa čim se treba uskladiti, odnosno ono što treba poslušati. 4) Ne
budite mehanički poslušnici koji "prazne glave" i "hladnog srca"
ispunjavaju naredbe pisca ili reditelja. Unutrašnjost lika prihvatite kao
svoju i adekvatnim otjelovljenjem borite se za njeno ospoljavanje i
opravdanje. To će vam biti potrebno u oba dominantna tehnička
postupka: bilo da "proživljavate" ili se "distancirate". 5) V. GLUMA I;
Mašta i uobrazilja, Zamišljanje.
6.5 Detektor laži

(i; II)
Zadatak: Ispitivanje neskladnosti između demonstriranog i
stvarnog određenja.
55
Opis: Odredite opšte i posebne karakteristike i u paru igrajte

scenu u kojoj lica misle i osjećaju suprotno stavovima i ponašanju
koje javno demonstriraju.
Uputstvo: 1) U pripremi treba insistirati na jasnim određenjima.
2) Primjenom ograničenja "nepokretno" ono što vas odaje prebacite u
sferu diskretne mikromimike i glasovnih infleksija. 3) Primjenom
ograničenja "nijemo" neka izdajnički materijal bude u sferi pokreta i
fizičke radnje. 4) U komentaru, kao da interpretirate nalaz na
detektoru laži, otkrivajte momente u igri koji ukazuju na stvarno
mišljenje i osjećanje.
7. Spoljna karakterizacija
7.1 Fizička radnja

(p, i; II)
Zadatak: Razvijanje osnovnog sredstva glumačkog izraza u

funkciji spoljne karakterizacije.
Opis: Zadajte bilo koje određenje lika (iz situacije, iz okolnosti,
iz radnog procesa, opšte ili posebno, zajedničko ili individualno) i
nađite načina da ga scenski realizujete fizičkom radnjom.
Primjeri: 1) Subjekat. 2) Odlučan. 3) Onaj koji zastrašuje. 4)
Dobrotvor.
Uputstvo: 1) Nemojte odustati prije nego što ste i pokušali.
Uvijek, i kad je najteže, ima načina da se određenje realizuje fizičkom
radnjom. 2) Disciplinujte sebe da vam prvi impuls u određenju lika ne
bude "šta da mu obučem" ili "kako tjelesno da ga deformišem".
Posebno ne klasično uopšteno "podvrtanje jezika" kao univerzalnog
govornog određenja svih nemaštovito stvorenih likova. Ako je nužno,
uradićete to kasnije. 3) Sada, u početku, i sve dok to ne postane vaš
prvi impuls povodom lika, tražite način da se subjektovo nastojanje da
pouči izrazi fizičkom radnjom, recimo, demonstracijom kao
očiglednim primjerom; da se odlučnost izrazi udarcem po stolu;
zastrašivanje uvrtanjem ušiju onome ko je objekat akcije; a
"dobrotvornost" poklanjanjem cipelica. 4) Ne brinite mnogo oko toga
je li fizička radnja dovoljno maštovita i sasvim adekvatna. U početku
je najvažnije usmjerenje ka njoj umjesto ka odjeći, opštem držanju ili
govornoj deformaciji. 5) Ali, takođe, ne krećite uopšteno u bilo koju
fizičku radnju. Pokušajte da jasno odredite unutrašnji potrebu kao
razlog da se konkretna fizička radnja upotrijebi. 6) Nikad ne
zaboravite da je čovjek ipak i najprije ono što čini.
7.2 Spoljna individualizacija

(i; II)
Zadatak: Individualna spoljna karakteristika.
Opis: U materijalu ranijih vježbi, ili u novom materijalu u kome
su određeni prethodni nivoi karakterizacije, situacija i okolnosti, neka
56
nastavnik odredi ili studenti sami izaberu jednu ili više individualnih
spoljnih karakteristika svojih likova. Te karakteristike realizujte kroz
neposredno scensko dejstvo.
Primjeri: 1) Mali. 2) Brkat. 3) Prljav. 4) Nepočešljan.
Uputstvo: 1) Utvrdite koliko ta spoljna karakteristika ima veze
sa opštim, osnovnim određenjima lika. 2) Kod Brechta, Koriolan je
visok oko 165, a u našoj predstavi preko 190 cm. Postoje li
predubjeđenja o individualnim spoljnim karakteristikama pojedinih
likova? 3) Kod Shakespearea je Hamlet, po svjedočenju kraljice,
"gojazan i kratkog daha". A u predstavama koje smo gledali? 4) Može
li onaj koji snajperom ili granatama ubija djecu biti fizički lijep? Šta
znači ako je lijep?
7.3 Karakterizacija glasom i govorom
Zadatak: Karakterizacija glasom i govorom.

Opis: GLASOVNE KONSTANTE (p, i; II). Ispitajte mogućnosti
glasa i govora kao sredstava karakterizacije. Mogu li oni biti signal
određenih karakternih crta?
Primjer: U opoziciji ispitajte intonativne vrijednosti (visoko -
nisko), glasnost (glasno - tiho), intenzitet (snažno - slabo), tempo
(brzo - sporo), boju (svijetlo - tamno).
Varijanta: GOVORNI OBLICI (i; II). Ispitajte mogućnosti
karakterizacije govorom, primjenjujući različite govorne oblike.
Primjeri: 1) Vidovi saopštavanja - različiti nivoi objektivnosti
odnosno subjektivnosti, prevladavanje konstatacije nad komentarom
ili obrnuto. 2) Dijalekat. 3) Žargon. 4) Profesionalna leksika.
Uputstvo: 1) Osnovni oblik kao pripremnu vježbu možete raditi
od početka. Sa varijantom u kojoj ćete ispitati složenije glasovne i
govorne elemente, vidove i govorne žanrove, nemojte žuriti dok ne
naučite da lik gradite prije svega tjelesnim sredstvima. "Posle tek
dolazi jezik da tumači ono u duši." (Horacije) 2) U većini dosadašnjih
vježbi lika dobro je da koristite ograničenje "nijemo" kad god
primijetite tendenciju da se neposredan tjelesni izraz zamijeni
verbalnim izjašnjenjima. Bolje je uraditi odgovarajuću fizičku radnju
nego reći "Ja sam opasan!". 3) Kad već pređete na ispitivanje govora u
funkciji karakterizacije, dobro je neko vrijeme primijeniti ograničenje
"nepokretno" da biste uspjeli da se usmjerite samo na glasovne i
govorne vrijednosti. 4) "Reči glumca i glas kad u opreci s ulogom
stoje,/ prsnuće svi tad u smeh…" (Horacije)
7.4 Lice
Zadatak: Ispitivanje i unaprijeđivanje karakterizacije licem.

Opis: DIJELOVI (p, i; II). Napravi se spisak dijelova lica (oči,
usta, nos itd.). Svaki student za svaki dio lica na parčetu papira napiše
neko fizičko određenje. Ta određenja dodjeljuju se kao zadaci koje
student treba da realizuje.
57
Primjeri: 1) Nisko čelo. 2) Klempave uši. 3) Sitne oči.

Uputstvo: Vježba se dalje može varirati tako što ćete: a) za
određenje uzeti neko raspoloženje, osjećanje ili stanje (prkosne usne;
ponosno čelo; tužni obrazi); b) mijenjati osnovni emotivni izraz u
kontrastni (sigurne - nesigurne usne) itd.
Varijanta A: DEVIZA LICEM (i; II). Na materijalu vježbe Deviza
stvorite lik sa odgovarajućim izrazom lica.
Primjeri: 1) Svoje ne dam! 2) Koljem po kućama!
Varijanta B: MASKA (i; II). Opazite, a zatim realizujte na sceni
lice koje trajno zadržava isti izraz kao da se pretvorilo u masku.
Primjeri: 1) Maska ljubaznosti. 2) Maska patnje. 3) Maska
sigurnosti.
Uputstvo: 1) U pripremnoj vježbi student treba da intuitivno
postigne traženi izraz i zadrži ga do kraja vježbe. 2) U improvizaciji
student treba da nađe unutrašnji razlog tog izraza i da ga konkretizuje
u određeno htijenje i sukobljenu aktivnost. Davanje razloga, kao i
inače u glumi, nije teorijsko-psihološke nego djelatne prirode. 3)
Raspoloženje, osjećanje, ili stanje izrazite konkretnom fizičkom
akcijom, to jest transformacijom lica. 4) U varijanti B najbolje je ako
se deviza formuliše kao strasno htijenje ili sukobljen odnos ("Sve ću
vas nadvladati!"). 5) Snimite vježbu kamerom, sa licem u krupnom
planu.
7.5 Odjeća
Zadatak: Opažanje odjevnih detalja i ukupnog oblačenja koje

određuje karakter ili je karakterom određeno.
Opis: OPAŽANJE ODJEĆE (p; II). U sklopu vježbe Opažanje
karaktera posebno opažajte odjeću. U svom dnevniku skicirajte
viđene detalje i opšti izgled.
Uputstvo: 1) Pojedine karakteristične načine odijevanja
pokušajte da dovedete u vezu sa određenim karakterima, to jest da u
njima vidite neku pravilnost i unutrašnju razložnost. 2) Sa tog
stanovišta procijenite i vlastito odijevanje. 3) Obucite se u skladu sa
nekim viđenim karakterom ili karakternom crtom i tako obučeni
provedite dan.
Varijanta A: ODJEĆA U SKLADU (i; II). Sklad između karaktera
i odjeće koju nosi. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u
kojoj će se karakter u odjeći osjećati "kao kod kuće".
Varijanta B: ODJEĆA PROTIV (i; II). Nesklad između karaktera
koji sugeriše odjeća i stvarnog karaktera ličnosti. Odredite
pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će do posebnog izražaja
doći nesklad između odjeće i karaktera ličnosti koja dobrovoljno ili
pod pritiskom nosi tu odjeću.
Primjer: 1) Regrut i uniforma. 2) Našla se svinja u čem nije bila.
7.6 Odjevni predmet
Zadatak: Određenje odjevnim predmetom.
58
Opis: KAPE (p, i; II). Nastavnik zada ili studenti sami odaberu
jedan odjevni predmet i ispituju mogućnosti određivanja.
Primjeri: Šeširi - filcani, lovački, kaubojski, žirado; modni
ženski šeširi; cilindar, polucilindar; kačket, beretka, šubara, fes, keče;
vojničke kape - titovka, šajkača, šapka; šljem - tropski, vatrogasni,
vojnički; kaciga.
Varijanta A: CIPELE (p, i; II).
Primjeri: Muška, ženska, dječija cipela; plitke, duboke,
salonske, sportske; ravne, sa niskom petom, sa visokom petom; kožne,
gumene, antilop; čizme, čizmice, sandale, espadrile, papuče, kopačke,
cokule, bakandže, opanci, kaljače.
Varijanta B: RUKAVICE (p, i; II).
Primjeri: Samo s palcem, s prstima, s podrezanim prstima, do
lakata; vozačke, bokserske, hirurške; kožne, gumene, azbestne,
svilene, vunene, najlonske, pamučne.
Varijanta C: KAPUTI (p, i; II).
Primjeri: Gunj, sako, smoking, frak, žaket, gerok; vjetrovka,
vijetnamka, jakna; mantil, zimski kaput, bunda, ogrtač, plašt, bade
mantil, kućni kaput.
Uputstvo: 1) Može se raditi kao pripremna vježba u što više
brzih promjena. 2) Kao improvizacija može se raditi na starom
materijalu kao nova okolnost.
Varijanta D: ODJEVNI PREDMETI U ODNOSU (i; II). Odredite
pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj će u odnosu biti dva ili
više odjevnih predmeta. Snimite vježbu kamerom tako da u kadru
budu samo ti predmeti, odnosno dijelovi tijela na kojima su predmeti.
Primjeri: 1) Nove rukavice - pocijepane rukavice. 2) Vojničke
čizme - štikle. 3) Gunj - smoking.
7.7 Uniformisanje
Zadatak: Lik i jedinstveno definisana odjeća.

Opis: RADNA ODJEĆA (i; II). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scenu u kojoj će funkcija radne odjeće doći do punog
izražaja.
Uputstvo: 1) Ispitajte koliko jedinstveno definisana odjeća utiče
na uniformnost doživljavanja i ponašanja. 2) Pokušajte konkretnim
primjerom dokazati funkciju takve odjeće. 3) Uz radnu odjeću
upotrijebite i odgovarajuća sredstva tzv. higijensko-tehničke zaštite.
Varijanta A: UNIFORMA (i; II). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scenu u kojoj će neka strogo definisana odjeća kao
uniforma doći do punog izražaja u sklopu karaktera.
Primjeri: 1) Vojnik. 2) Pilot. 3) Radnik "Obezbjeđenja".
Uputstvo: 1) Ispitajte funkcionalnost uniforme. 2) Uočite
karakterne "deformacije" nastale dugim nošenjem uniforme.
Varijanta B: UPRKOS UNIFORMI (i; II). Nađite načina da
ostvarite svoj poseban karakter uprkos uniformnoj odjeći. Odredite
pojedinačnosti i odigrajte scenu.
59
7.8 Prerušavanje
Zadatak: Prikrivanje identiteta odjećom i drugim sredstvima.

Opis: PRIKRIVANJE IDENTITETA (i; II). Studenti sami odrede
pojedinačnosti ili u dramskoj literaturi nađu odgovarajuću scenu u
kojoj lica promjenom odjeće prikrivaju svoj identitet. Odigrajte tu
scenu vodeći paralelno pravi i tobožnji karakter.
Primjeri: Renesansne komedije (Ruzante), Shakespeare, rani
Molière.
Uputstvo: 1) "Sramota je prerušavati se!" kaže Manfurio u
Svećaru Đordana Bruna. Prerušavanje je neka vrsta degradacije, zato
u pravilu pripada nižim karakterima i komediji. 2) Napravite razliku
između prerušavanja iz zabave, iz koristi, iz nužde itd. 3) Vježba se
može koristiti i u uvježbavanju komičkih mehanizama (v. MODELI,
Komedija).
Varijanta: MASKARADA (i; II). Stanislavski predlaže vježbu:
"Svaki učenik treba da stvori vanjski lik i da se sakrije iza njega."
Primjeri: 1) Mefistofel. 2) Drugo ja - kritizer. 3) Trgovac, seljak,
vojnik, Španjolac, aristokrata, komarac, žaba "ili ko vam već padne na
pamet" (S).
Uputstvo: 1) Spoljna sredstva individualizacije dovedite do
ekstrema. 2) Ispitajte njihovu funkcionalnost u životu i u scenskoj
situaciji. 3) Puna transformacija godi nekim glumcima, nekima smeta.
Vidite kako je s vama.
7.9 Gizdanje
(i; II)
Zadatak: Oblici i funkcije gizdanja.
Opis: Odredite pojedinačnosti i u paru ili u grupi improvizujte
scenu u kojoj ćete se s razlogom nagizdati.
Primjeri: 1) Svadba. 2) Matursko veče. 3) Parada.
Uputstvo: 1) Utvrdite značenje konkretnog gizdanja i dovedite
ga do kraja, to jest da bude u funkciji neke radnje. Na primjer:
dopadanje, ili razveseljavanje, ili zastrašivanje. 2) Vježba se može
koristiti i u funkciji razvijanja i održavanja raspoloženja ili osjećanja
(v. GLUMA I; Osjećanje).
7.10 Ukrasi
Zadatak: Određivanje karaktera nakitom.

Opis: UKRAŠAVANJE NAKITOM (p, i; II). Kao u vježbi
Odjevni predmet, prikupite različite oblike nakita i ukrašavajte se
njime. Ispitajte u kojoj mjeri (ne)nošenje nakita određuje neki lik.
Primjeri: 1) Broš. 2) Minđuše. 3) Narukvica. 4) Prsten. 5) Skupi
nakit. 6) Lažni nakit, bižuterija.
Varijanta A: UKRAŠAVANJE PREDMETIMA (p, i; II). Ukrasite
se predmetima. Iskoristite ono što se zove "modni detalj".
60
Primjeri: 1) Ešarpa. 2) Cvijet. 3) Maramica.

Varijanta B: STATUS (p, i; II). Sitni predmeti kojima se
određuje društveni status i prestiž.
Primjeri: 1) Muštikla. 2) Zipo. 3) Ključevi.
Varijanta C: NAGRADE (p, i; II). Ukrasi kojima se označavaju
nagrade, titule, položaji, činovi itd.
Primjeri: 1) Orden. 2) Medalja. 3) Lenta.
Varijanta D: TRANSFORMACIJA U UKRAS (p, i; II). Drugi
predmeti u funkciji nakita. Uzmite bilo koji predmet i ukrasite se
njime.
Uputstvo: Za sve prethodne vježbe upotrebe odjeće, odjevnih i
drugih predmeta u funkciji karakterizacije treba vidjeti GLUMA II;
Vrste radnje, Predmetna radnja.
7.11 Šminka
Zadatak: Šminka kao sredstvo karakterizacije.

Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opažajte i realizujte različite
načine šminkanja koji mogu biti znaci određenih karakternih crta.
Varijanta A: TEHNIČKA (p, i, s, st; II). Šminka kao tehničko
sredstvo. Upotrijebite ten, puder, sjenila, brkove, brade, bakenbarde i
druga šminkersko-vlasuljarska sredstva da svoje lice transformišete u
željeno, ono koje po zamisli odgovara liku koji ste vidjeli ili odabrali
u literaturi.
Varijanta B: EFEKTI (p, i, s, st; II). Ispitajte i realizujte različite
efekte kao što su deformacije, rane, modrice itd.
Uputstvo: 1) U varijantama i mladići imaju prostora za
istraživanje, mada ne znači da ga u osnovnom obliku nemaju uopšte,
jer ima i muškaraca koji se šminkaju. 2) Vježbe Šminka i Frizura
treba izvoditi uz stručnu pomoć šminkera i vlasuljara, a najbolje je ako
je to stalan seminar sa bar jednim časom sedmično na drugom
stepenu. 3) Prisustvo i stručnu pomoć obezbijedite posebno u periodu
intenzivnog rada na skicama i studijama.
7.12 Maska
Zadatak: Sposobnost kreiranja karaktera u skladu sa zadatom ili

odabranom maskom.
Opis: POZNATA MASKA (p, i; III). Napravite maske koje nose
poznati filmski likovi ili likovi iz stripa. Improvizujte scenu u paru ili
u grupi.
Primjeri: 1) Betmen. 2) Zoro. 3) Sjenka.
Uputstvo: 1) Ispitajte razloge za nošenje maske. 2) Posebno
obratite pažnju na momenat stavljanja maske i promjenu koja nastaje
u karakteru nošenjem maske. 3) Osvijestite i ocijenite sredstva koja
ste upotrijebili u promjeni karaktera.
61
Varijanta: ŽANROVSKE MASKE (p, i; III). Ispitajte

karakteristike žanrovski određenih maski, razloge njihovog nošenja i
kreativnih mogućnosti koje pružaju.
Primjeri: 1) Komedija del arte. 2) Groteskne maske. 3)
Klovnovske maske.
7.13 Frizura
Zadatak: Frizura kao sredstvo karakterizacije.

Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opažajte i realizujte različite
svakodnevne frizure koje mogu biti znaci određenih karakternih crta.
Varijanta: TEHNIČKA (p, i, s, st; II). Frizura kao tehničko
sredstvo. Upotrijebite periku, tupe i druga vlasuljarska sredstva da
svoju frizuru transformišete u željenu, onu koje po zamisli odgovara
liku koji ste vidjeli ili odabrali u literaturi.
7.14 Opšte držanje
Zadatak: Opšte držanje tijela kao odraz karakterne crte ili

karaktera u cjelini.
Opis: FUTROLA (p, i; II). Uočite oko sebe ili nađite u literaturi i
ispitajte naka karakteristična držanja i ponašanja koja od tijela čine
omotač, futrolu karaktera.
Primjeri: 1) Čovjek u futroli. "Mogao se zapaziti po tome što je
uvek, čak i po vrlo lepom vremenu, izlazio u kaljačama i sa
kišobranom i neizostavno u toplom vatiranom kaputu. I kišobran mu
je bio u navlaci, i časovnik u navlaci od sive jelenske kože, a kad je
vadio perorez da bi zašiljio pisaljku - i sečivo mu je bilo u navlačici; i
lice mu je, činilo se, takođe bilo u navlaci, jer ga je on sve vreme krio
podignutim okovratnikom. Nosio je tamne naočare, džemper, uši je
zatiskivao vatom, a kad je sedao u fijaker, tražio je da se podigne
krov. Jednom rečju, kod tog čoveka opažala se stalna i nesavladiva
težnja da se okruži omotačem, da stvori sebi, tako reći, futrolu koja bi
ga odvojila od drugih, koja bi ga zaštitila od spoljnih uticaja." (Čehov,
Čovjek u futroli)
Varijanta: SADRŽAJ FUTROLE (i, s; II). Kad ste izgradili
spoljnu sliku karaktera pokušajte da ga stavite u pokret, u akciju u
kojoj će se njegova unutrašnjost (želje, namjere, stavovi, vjerovanja,
osjećanja) iskazati u skladu sa izgledom.
Primjer: Čehovljevog junaka "stvarnost je dražila, plašila, činila
stalno uznemirenim, pa je, možda zato da bi opravdao tu svoju
bojažljivost, svoju odvratnost prema sadašnjosti - uvek hvalio prošlost
i ono čega nikad nije bilo. I drevni jezici koje je predavao bili su za
njega, u stvari, te iste kaljače i kišobran koji su ga skrivali od
stvarnosti. (...) I svoju misao Belikov je takođe nastojao da sakrije u
futrolu. Njemu su bili jasni samo okružnice i novinski članci u kojima
se nešto branilo. (...) Svako narušavanje, skretanje, odstupanje od
pravila izazivalo je u njemu potištenost..." itd. Treba pročitati cijelu
pripovijetku.
62
8. Stvaranje i igranje lika
8.1 Proces karakterizacije
Zadatak: Individualizacija sile. Objedinjavanje procesa

karakterizacije.
Opis: INDIVIDUALIZACIJA SILE (i; II). Ponovo uradite vježbu
Individualizacija sile (v. GLUMA II; Promjena) i na starom ili novom
materijalu prođite prva dva opisana stepena (ovdje smo ih zvali
karakterizacija iz situacije i karakterizacija iz užeg radnog procesa).
Varijanta: OSTALI NIVOI (i; II). Iste sile odredite dalje na
nivoima koje smo zvali karakterizacija iz šireg radnog procesa
(društvene uloge), karakterizacija iz okolnosti, a onda tipska, spoljna i
unutrašnja karakterizacija.
Uputstvo: 1) Vodite računa da svim ovim određujete jedan lik i
da se ovim procesom on zaokružuje u jedinstven, neponovljiv i
prepoznatljiv dramski karakter. 2) Svo bogatstvo, šarenilo, često i
kontraverznost ili prividna nedosljednost lika, da bi se objedinili i
opravdali, moraju biti okupljeni oko jedinstvenog i specifičnog
nastojanja da se potreba zadovolji ostvarivanjem cilja. Dakle, moraju
funkcionisati u odnosu na objekat želje, iz tog odnosa izlaziti i tom se
odnosu vraćati.
8.2 Biće
(p, i; II)
Zadatak: Upotreba mašte da bi se objedinjavanjem uvježbavanih

elemenata stvorilo nepostojeće biće.
Opis: Većina vježbi "prećutno" je imala za cilj stvaranje likova
koji su poznati i u stvarnom životu mogući. Ovaj put izmislite potpuno
novo, na svijetu nepostojeće biće, ali ne samo u jednom određenju ili
radnji nego u cjelini. Pokrenite stvoreno biće u nekoj karakterističnoj
situaciji.
Primjeri: 1) Rađanje bića. 2) Odrastanje. 3) Svakodnevnica. 4)
Ljubav. 5) Seks. 6) Borba. 7) Smrt.
Uputstvo: 1) Odredite biće iznutra, prije svega po iskazanoj
volji, a onda i prema ostalim elementima unutrašnje karakterizacije. 2)
Odredite biće spolja trudeći se da rješenja budu što dalje od ljudskog
obličja. 3) Provodeći biće kroz različite situacije naročito se starajte o
dosljednom očuvanju osnovnih spoljnih i unutrašnjih određenja i
njihovoj funkcionalnosti u situaciji. 4) U scenama u paru uspostavite
odnos među različitim bićima. 5) Odvojite se hrabro od sitnog
realizma i bukvalnosti, od imitativnosti karakteristične za većinu
nastojanja da se izgradi bogat lik, naročito ako se to bogatstvo
iskazuje u obilju spoljnih određenja.
63
8.3 Slika lika

(p; II)
Zadatak: Likovno predstavljanje lika.

Opis: U procesu analize lika i uloge, ili u procesu njihove
izgradnje, skicirajte na hartiji svoje viđenje lika koji igrate:
pojedinačno (figura, portret), u odnosima sa drugima, u različitim
situacijama.
Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo zbog svoje eventualne crtačke
nevještine. 2) Slobodno prepustite ruci da spontano izrazi viđenje lika.
3) U procesu rada korigujte skice u skladu sa novim saznanjima.
Takođe se vraćajte ranijima u kojima je fiksiran prvi utisak.
8.4 Skica lika

(s; II)
Zadatak: Stvaranje lika objedinjavanjem uvježbavanih

elemenata.
Opis: U dramskoj literaturi odaberite odlomke (scene, činove)
koji nude zanimljive likove. Pošto analitički utvrdite sve
pojedinačnosti, posebnu pažnju obratite na individualizaciju lica.
Akcenat je na dominantnim spoljnim karakteristikama, specifičnoj
upotrebi (dijelova) tijela, opštem držanju, odjeći, šminki i frizuri.
Uputstvo: Skice pripremajte, prikazujte i korigujte prema
uputstvima koja su već opširno data (v. GLUMA I; Uvod;
VJEŽBANJE, Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Priprema).
8.5 Studija lika

(st; II)
Zadatak: Analiza, stvaranje i igranje lika.

Opis: Jedan lik u cjelovitom dramskom tekstu analizirajte prema
predloženoj proceduri (v. GLUMA III; Uloga; ANALIZA), pripremajte
prema uputstvima za rad na studiji (v. GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE,
Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEŽBANJE, Priprema), a potom igrajte po
mogućnosti što više puta.
8.6 Ovladavanje likom
Zadatak: Potpuno ovladavanje likom.

Opis: IZMIJENJENE POJEDINAČNOSTI (i; II). Izmijenite
pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) i provjerite da li zbilja vladate
likom ili mehanički usvojenom partiturom radnji, unutrašnjih i
spoljnih određenja. Da li ste u stanju da zadržite sve elemente svoga
lika i kad se on nađe iznenada u do tada nepoznatoj situaciji i novim
okolnostima, a treba da donese odluke i obavi radnje koje niste
isprobali?
64
Primjer: 1) Stanislavski: "Činilo mi se da sam neiscrpan i da

mogu u ulozi živjeti beskonačno, u svim situacijama bez izuzetka, u
kojima bih se mogao obreti. Kakva je sreća tako ovladati likom!" 2)
Ponovite vježbu Intervju, improvizujte nove pojedinačnosti, postavite
nova pitanja i dajte adekvatne odgovore. (Stanislavski: "U garderobi
se predstava nastavila. Učenici su mi davali sve nove i nove replike,
na koje sam ja, bez zastoja, oštro odgovarao u karakteru lika koji sam
odabrao.")
Varijanta: BEZ POMOĆNIH SREDSTAVA (i; II). Pokušajte da
ulogu odigrate bez šminke i kostima, svojim licem i u svojoj odjeći?
Primjer: "To se nastavilo i onda kada sam šminku i kostim već
bio skinuo i kad sam lik pravio svojim vlastitim prirodnim
sposobnostima, bez pomoći šminke i kostima. Linije lica, tijela,
pokreti, glas, intonacije, izgovor, ruke, noge tako su se prilagodili
ulozi da su zamjenjivali periku, bradu i sivi žaket." (S)
65
GLUMA III; Igra, ULOGA
ULOGA
66
GLUMA III; Igra, ULOGA
"Razborit glumac, pre nego što shvati sitne ćudi i sitne spoljašnje
karakteristike lica koje glumi, mora nastojati da shvati opšteljudski
značaj uloge." (Gogolj)
Uloga je (umjetničko) djelo koje glumac stvara. U

najelementarnijem smislu ona je partitura postupaka i radnji koje, ako
baš sasvim ne izmišlja, sam ne bira i ne priprema, a ono bar jedini i
suvereno izvodi neki glumac kao dio predstave. Uloga je, dakle,
ukupnost svega onoga što jedan glumac čini u sklopu predstave, ali ne
kao prost zbir nego kao cjelinu u kojoj je svaki dio organski povezan s
drugim dijelovima, s glumcem i sa predstavom. Sve što je do sad bilo
rečeno, kao i ono što će se od sad reći o glumi, činjeno je i činiće se
zbog uloge. Sebe pripremamo da bismo odigrali ulogu, radnje vršimo
zbog uloge, igru razumijevamo i organizujemo kao opšti okvir i
ambijent prema kome i u kome se odvija naša uloga.
Uloga se stvara kroz proces koji ima najmanje tri faze: izbor,
pripremu i izvođenje.
67
GLUMA III; Uloga, IZBOR ULOGE
IZBOR ULOGE
Obično se kaže da je "uloga povjerena glumcu", što bi trebalo da

znači da glumac sam ne bira ulogu nego mu se ona dodjeljuje. Tako se
kaže i u slučajevima kad je glumac sam kao inicijator i nosilac nekog
projekta povjerio pisanje nekom piscu ili režiju reditelju. Međutim, da
glumac zaista ne bira, istina je u većini slučajeva, jer o tome ko će šta
igrati uglavnom odlučuju reditelji, upravnici, producenti, kasting
direktori itd., rijetko kad glumci sami. Ali izbor koji glumac treba da
izvrši takođe je bitan: on treba da dozvoli da ga izaberu za ulogu, što
nikako nije mala ni laka odluka. Da bi je donio, glumac mora da zna
koja je uloga za njega, a koja ne. To podrazumijeva razvijenu svijest
najprije o sebi i svojim sredstvima, a onda i o svim potencijalnim
ulogama i njihovim karakteristikama. Nije malo slučajeva pogrešnog
izbora.
U početku, studenti i mladi glumci skloni su da uloge povezuju
sa svojom privatnom ličnošću, upliću moral i psihologiju, sujetu i
nerealnu ambiciju. Da bi među ulogama pravio dobre izbore, umjesto
viškom morala i psihologijom, glumac mora da se bavi
obogaćivanjem svoga opšteg znanja i posebnog znanja o vrstama i
karakteristikama uloga, te o sredstvima neophodnim da se te uloge
odigraju.
Uloge se mogu razlikovati po veličini, važnosti, složenosti,
težini, vrsti, kvalitetu...
Najmanja je ona koja obuhvata jednu radnju, mala ona koja
sadrži mali broj radnji, srednja je ni tamo ni ovamo, a velika ona kojoj
pripada veliki ili najveći broj radnji jedne predstave, do svih koje se u
okviru predstave obavljaju ili mogu obaviti.
Malu ulogu zovu epizoda, a glumce koji ih igraju - epizodisti.
Velike uloge su glavne ili noseće. Glumci koji ih igraju su glavni,
starovi, super starovi, zvijezde, protagonisti... Laici često brkaju
glavne i naslovne uloge. Glavna uloga nije obavezno i naslovna, a
naslovna ne mora biti i velika, važno je samo da joj je ime u naslovu
predstave. Sredstva za određivanje veličine uloge zavise od
ustanovljenih pravila igre. Tamo gdje se igra zasniva na
obavezujućem literarnom predlošku, u tzv. verbalnom ili literarnom
teatru, glumci broje svoje replike. U neverbalnom teatru veličina je
svakako nešto sasvim drugo.
Važna uloga je ona čije radnje pripadaju osnovnoj liniji razvoja
priče pa ih obavljaju ili subjekat ili protivnik, tim radnjama se
tematizuje ili zaključuje, one uzrokuju preokrete ili se pomoću njih
vrši prepoznavanje, odnosno otkrivanje nepoznatih a presudnih
činjenica priče. Važna uloga može biti i mala, ali obično su to ipak
velike uloge.
Složena uloga je ona koja pokriva više protivriječnih pozicija u
situaciji, kada je na primjer subjekat sam sebi i objekat i protivnik i
68
pomoćnik. Složena je takođe i ona u kojoj je zadat, ili je glumac sam

otkrio, bogat, najmanje kontrastan odnos između zadatka i funkcije,
zatim ona u kojoj je potrebno odigrati više likova ili obaviti radnje
koje nisu u uobičajenom repertoaru glumca uopšte ili glumca
naviknutog na određenu vrstu igre. U svakom slučaju, složena je ona
uloga koja proizvodi vrijedna i važna značenja i to nije isto što i teška
uloga, jer težina uglavnom zavisi od fizičkih (i eventualno psihičkih)
uslova pripreme i izvođenja.
Uloge se mogu razlikovati i prema nekom varijabilnom pravilu
igre ustanovljenom u predstavi. Tamo gdje su pomiješani dramski,
pjevački i plesni elementi mogu se razlikovati i uloge koje su
dominantno ili dramske ili pjevačke ili plesačke. U zavisnosti od
medija uloge su pozorišne, filmske, televizijske... Žanrovski su
dramske, komične, tragične...
Za uloge se vezuju dvije standardne predrasude: da je to igranje
jednog lika i da su ili male ili velike. Uloga zbilja, možda najčešće,
jeste igranje jednog lika, ali daleko je od toga da bi bila samo to zato
što je to tako u jednoj vrsti igre. Uloga ima i malih i velikih (i
srednjih), ali nije to ono što ih bitno određuje. Ponekad može zvučati
cinično, međutim, zbilja je jedina istina o ulogama da ih ima samo
dobrih i loših. Ali, to "dobra ili loša" ne odnosi se na literarno ili
konceptom zadatu nego isključivo na odigranu ulogu. A mnogi bi
htjeli i tako, unaprijed, da ih odrede. U tom slučaju može se govoriti
samo o tome da jedna uloga pruža ili nudi više ili manje mogućnosti, a
šta će na kraju od nje ispasti zavisi od mnogo čega, naravno najviše od
glumca koji je igra17.
Razlikovanje uloga po svim mogućim rečenim ili nerečenim
kriterijumima svakako je važno, pogotovo ako se bazira na
konstantnim pravilima glume kao dramske igre, ali naravno i na
varijabilnim tamo gdje su ustanovljena kao takva. Međutim, ono što
glumci često zaboravljaju, a morali bi stalno imati na umu, to je
razlikovanje uloga na za njih odgovarajuće i neodgovarajuće. Kroz
proces obučavanja studenti moraju naučiti da neke uloge (zbog
modela igre, žanra, stila, medija) zahtijevaju spoljnu sličnost sa
glumcem, neke unutarnju, neke nikakvu, ali sve traže adekvatnu
tehničku osposobljenost.
Bez obzira na ambiciju, postoji uvijek ono što se može i što se
ne može. Idealno bi svakako bilo ono kregovsko: tako izvještiti tijelo
da može poslušati sve naredbe našeg razuma, to jest ono hamletovsko
"držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad" ili ona vjera i nada
koju je Bog sugerisao Adamu: "Ti možeš izvajati sebe u bilo koje
obličje da poželiš!" Ali to je još daleko od nas. Dobro bi bilo, naravno,
da dođe to vrijeme koje je i Stanislavski nagovijestio predviđajući da
ćemo jednom tako razviti našu psihotehniku da nam više neće biti
potrebni ni pisci ni reditelji, i da ćemo moći da igramo sve što
poželimo. Međutim, do tada valja znati šta je za nas, a šta opet nije.
Svako od nas je po emocionalnom i tjelesnom sklopu takav kakav
jeste (može se naravno mijenjati), ali u jednom datom trenutku kada se
bira ili odbacuje neka uloga, takvi smo kakvi jesmo i kao takve se
69
znamo ili ne znamo. Takvima, neke nam uloge odgovaraju (leže!), a

neke ne18. Moramo znati koje su ovakve ili onakve, inače uloga neće
biti ono što je kao njeno određenje važnije od svih do sada nabrojanih
- dobra, nego loša. Dobro, ponekad je važnije da je uloga glumcu
korisna, prije svega za samospoznaju i dalji razvoj, ali nesporno je da
je dobra uloga ono čemu sve vrijeme težimo.
Uloga je odgovarajuća ako glumac ima sredstva koja ona
podrazumijeva i to ne bilo kada i bilo gdje nego u određenom
trenutku, u sklopu jedne predstave i u odnosima koji postoje u
konkretnom ansamblu. U jednom modelu igre, u jednom mediju ili
žanru, a posebno kad se sve to spoji u jednu predstavu konkretnog
ansambla, Hamlet će biti Petar, u drugim okolnostima Pavle. To je
ono što se inače zove podjela i što kad je uspješno obavljeno, kažu,
predstavlja težu polovinu posla. Ima ih koji se cio život bave samo
pravljenjem podjela (kasting), to je sposobnost koja u dobroj mjeri
predstavlja i dio rediteljske vještine, ali ako je već riječ o glumi i
glumcima, ne smeta ništa ni da mi za sebe razvijemo to osjećanje za
podjelu, posebno za svoje mjesto u njoj i da tom problemu priđemo sa
manje emocija i sujete.
Da bi bila dobra, uloga mora biti onakva kakva je potrebna priči
ili cjelini predstave: ako je mala - da je zbilja mala, nevažna ne smije
biti važna ni složena jednostavna, a u oba slučaja važi i obrnuto, dok
sve moraju biti dobre.
70
GLUMA III; Uloga, PRIPREMA ULOGE
PRIPREMA ULOGE
U najvećem dijelu pripreme uloge glumac zapravo priprema

sebe, za tu i za mnoge druge uloge. O tome smo govorili iscrpno u
prvoj, ali i u dobrom dijelu druge knjige. Ovdje ćemo se koncentrisati
isključivo na onaj proces koji nastaje između izbora konkretne uloge i
njenog igranja.
Uobičajeno, proces kreće od ideje ili predloška za predstavu i u
okviru toga za ulogu. Na to se nadovezuje rediteljski koncept.
Najiscrpnije obrazložena ideja, najpotpuniji predložak i inicijalni
koncept nalaze se ipak u onome što obično zovemo tekst.
TEKST
"...duh sоpstvеni tеkstu trеbа pоdrеditi. Kаdа stоji 'glеdај', pоtrеbnо је

pоglеd uputiti; kаdа pišе 'nаprеd' ili 'nаtrаg', ruku trеbа isturiti ili unаzаd
pоvući; pišе li 'slušај', uvо nаćuli; dаklе, kоristiš li tеlо u svеmu kаkо [tеkst]
prоpisuје, rаdnjа ćе sе sаmа оd sеbе оdviјаti." (Zeami)
Tekst je u lingvistici najčešće "odlomak govora ili pisma

zabeležen u cilju analize i opisa", ili "zbirke kako pisanog tako i
govornog materijala". U posljednje vrijeme snažno se razvila jedna
posebna grana lingvistike, tzv. tekst-lingvistika u kojoj tekst ima
teorijski status i predstavlja "jezičku jedinicu sa jasno određenom
komunikativnom funkcijom".
I u glumačkoj praksi tekst je najčešće ono što je gore rečeno, to
jest pisana skupina znakova čija je materija lingvistička, sačinjen je od
dijaloga i didaskalija, najprije prethodi predstavi, a onda je prati u
obliku govorne radnje. Međutim, o tekstu se može govoriti i kao o: a)
ukoričenom piščevom djelu, b) nizu govornih radnji koje pripadaju
jednoj ulozi, c) jednoj govornoj radnji, odnosno replici. U
međusobnom komuniciranju glumci upotrebljavaju više slikovitih
fraza kojima je u osnovi tekst kao pojam: "izgubio tekst", "preskočio
tekst", "zaboravio tekst", "savladao tekst", "štrihovao tekst". Vrlo
često, i ne samo u anegdotama, procjenjujući veličinu, vrijednost i
važnost uloge, glumci prebrojavaju svoje replike u tekstu.
Prema Anne Ubersfeld (Čitanje pozorišta) tekst (T) je pisana
skupina znakova, svejedno da li štampana ili u rukopisu, čija je
materija izraza lingvistička. On je sačinjen od dijaloga i didaskalija i u
predstavi (P) prisutan je u obliku glasa ili fonije. Tekst (T) je prošaran
prazninama koje su u stvari jezgra teatralnosti. Reditelj i glumci
71
tragaju za tim prazninama i popunjavaju ih svojim tekstom (T') i

predstavom (P). Anne Ubersfeld nije jedina koja tekst tretira kao neku
vrstu dopunjaljke. I Hegel govori o tome da "glumac mora ne samo da
duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s njim dovede u
potpuni sklad svoju unutrašnju i spoljašnju individualnost, već mora
svojom vlastitom produktivnošću da vrši u mnogim tačkama dopune,
da ispunjava praznine" (istakao BS).
Tekst (T) i predstava (P) su u vrlo bliskom, intenzivnom i
dinamičnom odnosu. Prateći izlaganje Anne Ubersfeld, a oslanjajući
se i na vlastita zapažanja, ovaj odnos bi se moga posmatrati iz
nekoliko karakterističnih vizura.
Klasična vizura. Predstava služi tekstu. To je "intelektualni" ili

pseudointelektualni stav, "...on prednost daje tekstu, a predstavu
smatra izrazom ili prevodom književnog teksta." (AI) U ovom slučaju
zadatak pozorišnih praktičara, (pozorišnih, jer se taj odnos uglavnom
sreće u pozorištu i u vezi s njim) bio bi da u jedan drugi jezik prevedu
književno djelo starajući se da prevod bude vjeran. "Pesnik ima pravo
da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da
sa svoje strane ništa ne unosi u nju, već da je izvede onako kako ju je
pesnik koncipirao i poetski uobličio. Glumac treba da bude tako reći
instrument na koji pesnik svira, neki sunđer koji sve boje upija i
ponovo ih vraća potpuno neizmenjene." Tako Hegel opisuje zahtjeve
koje ovakav način mišljenja postavlja pred glumce kad je tekst u
pitanju. Praktične posljedice ovakvog odnosa prema tekstu brojne su,
a za nas je najvažnija ta da se na ovaj način tekst apsolutizuje, a uloga
tzv. interpretatora, ili izvođača, to jest glumca marginalizuje. Opasnost
je takođe i ta da se tekst okamenjuje, sakralizuje ili fetišizuje, poslije
čega (što je možda iznenađujuće, ali je logično) i sam gubi na važnosti
jer prednost gubi tekst kao tekst, a u prvi plan stupa neko njegovo
specifično čitanje. Predstave, najčešće one rađene na osnovu klasičnih
tekstova, obavezno prate komentari u stilu da "to nije to", da to nije
Shakespeare, ili nije Čehov. Isključivu tapiju na tumačenje pojedinih
tekstova dobijaju nekad epohe, nekad stilski pravci, a nekad i neke
osobe. Te osobe najčešće bivaju tzv. poznavaoci, intelektualci. Zato
ovaj pristup i zovemo pseudointelektualni.
Na ovom pristupu zasniva se tzv. literarni teatar koji je, i kad je
najbolji, u službi ilustracije književnog djela.
Avangardna vizura. Tekst služi predstavi. Taj stav pripisuje se

pozorišnoj avangardi koja se ne zaustavlja samo na tome nego često, i
uglavnom radikalno problematizuje, bolje reći negira tekst, smatrajući
pozorište obredom "koji se stvara naspram i usred gledalaca". Kao
ilustracija neka posluži navod iz knjige "Pozorište i njegov dvojnik"
A. Artauda: "Pozorište koje potčinjava režiju i scensku realizaciju (...)
tekstu (je) pozorište za idiote, ludake i homoseksualce".
O prednostima i prvog i drugog gledišta biće govora kasnije.
Ovdje naznačimo neke opasnosti:
a) U slučaju kad sasvim negiraju tekst, predstava i glumci u njoj
postaju sami sebi dovoljni, u sebi imaju i svoj razlog, i svoj početak i
72
svoj kraj. Materijal kojim se bave jako je sveden, suviše individualan i

drugima nezanimljiv i nevažeći. Principijelno negiranje svakog
drugog materijala osim vlastitog takve predstave i glumce u njima
dovodi do neke vrste dobrovoljne izolacije, nemogućnosti
uspostavljanja šire komunikacije i slabljenja, pa i gubljenja veza sa
publikom. Referentni okvir takvih predstava postaje jedan uzak krug
ideja za koji se vrlo teško može reći da je elitni, a što bi oni i te kako
voljeli. Kad im ponestane materijala, zagovornici ovakvog odnosa
prema tekstu počinju "prepisivati" jedni od drugih, ili što je još gore:
od samih sebe.
b) Ako i dozvole pristup u predstavu nekom materijalu koji nije
njihov vlastiti, dakle pristup onome što obično nazivamo tekstom,
onda je odnos predstave i tog teksta vrlo labav i izvodi se iz neke vrste
površne impresije i neorganizovanog asociranja povodom nečega.
Pritješnjeno između obaveze da zadovolji inerciju i tradicionalizam
najšire publike, ali i vlastite sujetne potrebe da je u trendu, pa
eventualno i časti da u ponečemu prednjači, umjetničko rukovodstvo
pozorišta angažuje mlade "avangardiste" i obavezuje ih da rade prema
nekom tekstu. Onda oni daju tekstove glumcima, uz upozorenje koje
je nekad molba, nekad naredba: "Tu su vam tekstovi, ali vi ih ne
morate čitati. Ja ću vam sve reći šta treba da radite." U ovakvim
slučajevima, jednako kao i u prethodnom, glumac je sveden do
funkcije instrumenta, samo što ovaj put umjesto pjesnika na njemu
svira reditelj.
Postmoderna vizura. U posljednje vrijeme, sa tzv.
postmodernom, tekst ponovo biva važan. Međutim, to više nije onaj
klasični "piščev tekst", ili "originalne riječi autorove", gdje je autor
shvaćen kao pisac, jedan i prvi, onaj čije riječi prethode. Tekst sada i
bukvalno biva "zbirka kako pisanog tako i govornog materijala"
izabranog iz djela više autora i podvrgnutog ideji (koncepciji) novog
autora koji je najčešće reditelj. Tako se na poseban način aktuelizuje
odnos između T i T'. Poricatelji predstave prednost daju tekstu (T), a
T' i predstava nužno su zlo u prelaženju, to jest prevođenju literarnog
djela iz jednog materijala u drugi. T' i predstava (P) popunjavaju
praznine koje u tom procesu nastaju u T. Poricatelji teksta prednost
daju spontano nastaloj predstavi (P), a postmodernisti o kojima je
riječ, u prvi plan ističu vlastiti napisani ili nenapisani koncept kao T', a
T i P im služe da popune eventualne praznine tog koncepta. Kruži
priča o reditelju koji ima sljedeći koncept: "Peron! Glumci u sivom!
Mura konfekcija!" I on će to jednog dana i ostvariti. Nije važno na
kom tekstu i u kom pozorištu. A najmanje je važno s kojim glumcima.
Srednja vizura. Odnos između teksta i predstave može se
slikovito prikazati kao odnos dva kruga koji se manje ili više
preklapaju, dodiruju ili stoje potpuno odvojeni i nezavisni. Nasuprot
radikalnim stavovima koji daju prednost jednom, odnosno drugom
elementu, moguć je naravno i onaj srednji, koji pokušava iskoristiti
prednosti koje u sebi imaju i tekst (T) kao skupina lingvističkih
73
znakova, i predstava (P) kao skupina različitih predstavljenih znakova

(a najprije onih glumom stvorenih). Tu je naravno i elemenat koji smo
zvali T' i koji takođe može i treba da dobije zasluženo mjesto.
Šta će kad i koliko vrijediti (T, T' ili P) treba ostaviti svakom
posebnom slučaju, sistemu, modelu (mediju, žanru ili stilu) i naravno
glumcima, rediteljima i ansamblu u konkretnom projektu.
Rad na tekstu
Kakav god odnos prema tekstu imali, smatrali ga potrebnim ili

nepotebnim, važnim ili nevažnim, neka vrsta rada na njemu biće u
svakom slučaju neophodna.
Prva tema koja se nameće u vezi sa tim radom jeste pitanje
tumačenja, jer je rad na tekstu zapravo nekakva procedura ili
metodičan pristup otkrivanju značenja teksta, odnosno njegovo
tumačenje.
Tumačenje je i u svakodnevnom životu i u nauci (filozofiji), pa
evo i u umjetnosti komplikovan, a mnogi će reći i uzaludan posao19.
Nekada, do prije nekoliko decenija, smatralo se normalnim da je
značenje teksta ono što je pisac uznačio. Ispitivalo se i odgovaralo na
pitanje "Šta je pisac htio da kaže?" Sa uviđanjem nezavisnosti
svekolikog pisanog jezika od subjektivnog područja "autorovih misli i
osjećanja", sa prevladavanjem anegdotskog, biografskog i psihološkog
u književnoj i uopšte umjetničkoj kritici, sa odbacivanjem tog ipak
površnog u korist dubinskog uvida u strukturu umjetničkog djela,
došlo se do novih metoda istraživanja i utvrđivanja značenja i smisla
na bazi uvjerenja o tzv. semantičkoj autonomiji djela. Naime, shvatilo
se konačno da onaj Platonov stav kako pjesnici često ni sami ne znaju
šta su stvorili predstavlja realnost i nešto što je više od moguće
mrzovolje ili anegdote. Ta činjenica proizilazi iz prirode značenja i
smisla, iz njihove načelne intersubjektivnosti koja čak ni autoru ne
priznaje veće pravo u njihovom tumačenju. Ovaj obrt oslobodio nas je
opširnih kvaziliterarnih, kvazipsiholoških, kvazinaučnih i inih
razglabanja o djelu, posebno o autoru. Oslobodio nas je tobožnjih
autoriteta i oslobodio tzv. "profesorskog" znanja, a uputio na
procedure primjerene umjetnosti i poslu kojim se stvarno bavimo.
Uobičajeno, vidljivo ili prikriveno, manje ili više svjesno i
detaljno, ali svaki rad na tekstu ima bar tri faze: stvaranje prvog
utiska, utvrđivanje činjenica i njihova analitička provjera i dopuna.
Utisak
Htjeli ne htjeli, čitajući prvi put neki tekst o njemu stičemo i tzv.
prvi utisak. Praksa i iskustvo su pokazali da je to nezaobilazan
elemanat u razumijevanja teksta, odnosno uloge i da ga treba svakako
na neki način fiksirati da bismo ga u kasnijim fazama mogli koristiti.
Prvom utisku Stanislavski daje "skoro odlučujuće značenje",
poredi ga s prvim susretom budućih ljubavnika ili supružnika, smatra
ga prvom etapom u stvaranju. Preporučuje pažljiv pristup, jer površno
74
i pogrešno fiksiran prvi utisak, ili preduvjerenje stečeno ranijim

površnim kontaktima sa tekstom - teško je kasnije ispraviti. A pošto se
nije lako sačuvati od preduvjerenja, neophodno je "što prije naučiti, s
jedne strane mogućnosti kako ih izbjeći, a s druge - umjeti se braniti
od svake vrste pritiska". Prvi utisak treba da je rezultat neposrednog i
intuitivnog pristupa i vrlo je teško obezbijediti da zbilja bude prvi, a
pogotovo neposredan i intuitivan. Teško je stvarati i braniti svoje
mišljenje, ne podavati se tuđem. "Treba znati biti slobodan." (S)
Posebnu funkciju prvog utiska Stanislavski vidi u podsticanju na
aktivnost unutrašnjih pokretača: osjećanja, volje i razuma. Uz njihovu
pomoć glumac treba da nađe razloge za svoje oduševljenje ulogom,
što je jedan od glavnih zadataka unutarnje tehnike.
Da bi stekao podsticajan prvi utisak ili ispravio preduvjerenje, to
jest stekao drugi prvi utisak, svaki glumac za sebe treba da razvije
posebne postupke u susretu sa djelom i ulogom, takve koji će mu
pomoći da na miru, opušteno i hrabro zauzme određen stav i slobodno
ga izrazi.
Poseban oprez Stanislavski preporučuje u pristupu
simbolističkim dramama. "One su teške zato što u njima veliku ulogu
igra intuicija i podsvijest s kojom treba baratati delikatno, pogotovo u
prvo vrijeme. Ne može se glumatati u simbolističkoj drami, stilizaciji i
groteski. One valja da budu rezultat stanovitog unutarnjeg prilaza,
osjećanja, razumijevanja biti djela i njegova umjetničkog oblikovanja.
U tom poslu ima najmanje mjesta zdravom razumu a ponajviše
glumačkoj intuiciji koja je, kako nam je poznato, neobično bojažljiva."
(S)
Osim preduvjerenja o kojima govori Stanislavski, postoje još
neke zamke koje mogu omesti sticanje dobrog i podsticajnog prvog
utiska. Prije svih to su žurba i površnost pod čijim uticajem glumac
zapaža samo efektna mjesta i mjesta koja njemu lično odgovaraju, a
zanemaruje sve druge mogućnosti. Lijek za to mogao bi biti onaj koji
preporučuje Brecht: naime, da se tekst dugo čita, u stavu onoga koji se
čudi i protivurječi, a prije nego što počne memorisanje riječi glumac
valja dobro da upamti "čemu se čudio i protuslovio".
U vježbanju trebalo bi ispitati sve pristupe, a između
objektivnosti, oduševljenja i čuđenja kao mogućih dominanti prvog
utiska neka svako sebi odabere onaj postupak koji njemu ili
konkretnom zadatku daje najjači početni impuls u stvaranju uloge.
Činjenice
U knjizi "Obrada dramske uloge" Radomir Plaović tvrdi da se

analiza djela i uloge uglavnom zasniva na mašti. I nije ni prvi ni
posljednji koji će mašti dati takvo mjesto i ulogu. Uz svo poštovanje,
prije nego što počnemo da mislimo i maštamo o zadatku, mi ćemo
ipak pokušati da o njemu prikupimo što više činjenica.
Prikupiti činjenice znači u samom tekstu pronaći podatke koji će
nam pomoći da elemente psihotehnike na nečemu stvarnom
75
utemeljimo, pokrenemo i zadatak pravilno i dobro realizujemo.

Podataka ima raznih, a pitanje je koliko su svi važni. Na primjer, u
monologu Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA (v. Dodatak,
PRIMJERI), ima 321 riječ, 1.407 karaktera, 6 paragrafa, 30 redova,
glas "š" javlja se 23 puta, a znak uzvika 7 puta. I to su neke činjenice,
ali tražimo li njih? Svakako - ne! Evo šta tražimo:
Ko - s kim (kakva ili kakav). 1) Zapisujte ono što nađete u tekstu
kao imenicu a odnosi se na vaš lik (Smirnov, medvjed, uzurpator,
susjed). 2) Posebno bilježite pridjeve ili formulacije iz kojih se vidi
kakav je ko (vi ste nevaspitan i neotesan čovjek). 3) Uradite to isto za
druge likove (Popova, vatra, barut, raketa; privlačna je i
obrazovana), posebno pažljivo za one koji su u neposrednom i
intenzivnom odnosu sa vašim likom.
Šta radi? Zapisujte samo glagole, to jest formulacije koje
opisuju radnje (sjedite, pravo u sobu upada; poklanjate tuđe vlasništvo
itd).
Zašto? 1) Zapisujte riječi ili formulacije koje određuju želju,
potrebu, motiv (potreban mi je uredan život; neka vam bog da sloge i
ljubavi, a ja sam to oduvijek žarko želio). 2) Bilježite izraze kojima se
formuliše htijenje, volja, nastojanje, cilj, namjera u vidu nekog plana
za budućnost (hoće da vas vidi; vrijeme je da se konačno oslobodimo
predrasuda; neka bude ravnopravnost; ja ću pucati u vazduh;
ucmekaću je kao vrapca).
Gdje? Zapisujte riječi i izraze kojima se određuje mjesto
događanja (salon na imanju Popove; ide prema vratima; baca pištolj
na sto).
Kad? Zapisujte riječi i izraze kojima se određuje vrijeme
vršenja, odnosno trenutak za otpočinjanje ili završavanje radnje
(danas je tačno sedam mjeseci kako mi je umro muž; meni je novac
potreban danas; dok mi ne plati)
Kako? Bilježite riječi i izraze, priloške oznake kojima se

određuje način vršenja radnje (otvoreno iznosim svoje mišljenje;
nišanite polako; zašto tako zvanično).
Nakon uočavanja svih ovih podataka koji već stoje u tekstu,
moguće je, i bez naročite analize i maštanja, sasvim precizno
odgovoriti na ključna pitanja koja će radnju učiniti konkretnom: Ko s
kim, šta i zašto radi, gdje, kad i kako. Očigledno je da je radnja ona
osovina oko koje se sve vrti, ostalo su njena određenja.
Uzalud se izlazi na scenu ako prethodno nije otkriveno šta treba
se radi?, i u odnosu na koga?, pa onda zašto?, pa gdje?, pa kad? i na
kraju kako?. Mnogi griješe što znaju, i to nepotpun, odgovor na
pitanje Ko? i zadovolje se time. Koja korist ako se zna samo da se lik
zove, na primjer, Tatjana. Ili se zna kako? ili gdje?, a ne zna
najvažnije ŠTA? Na jednom mjestu u Puškinovom Onjeginu Tatjana,
ŠTA?: moli za ljubav, na drugom, ŠTA?: odbija ponuđenu ljubav.
76
Treba otkriti to, a onda svi ostali odgovori neka budu u funkciji ovog
najvažnijeg.
Analiza
Sve što bi se moglo znati i učiniti u nekom zadatku (liku, ulozi,

predstavi) ipak nikada ne može biti do kraja i neposredno dato u tekstu
kao činjenica nego se nalazi tu negdje, između redova, gotovo u
enigmatskoj formi. Tu enigmu treba analizom razotkriti i tako se
pripremiti za scensku realizaciju.
Analiza je povezivanje otkrivenih činjenica i na temelju njih
stvaranje novih. Analiza nam omogućava da izgradimo u mašti i
uobrazilji preciznu radnju u situaciji i okolnostima i da tako
pripremljeni krenemo na scenu, najprije u lake i neobavezne
improvizacije, a potom u realizaciju kompletnog zadatka.
Student treba da zaposli svoju moć mišljenja, pusti mašti na
volju, razbudi emotivno pamćenje i uobrazilju, a da se pritom čvrsto
drži logike. Zatim da svoje znanje i osjećanje lika i uloge obogati
brojnim detaljima koji će mu pomoći da sam povjeruje u mogućnost
postojanja situacije i okolnosti, događaja i lika koji treba da odigra.
Kad sebe uvjeri u istinitost i zanimljivost svog zadatka, na dobrom je
putu da to uvjerenje prenese i na publiku.
Analiza predstavlja poniranje u dubinu zadatka, u njegovu
suštinu i smisao. Ona nam pomaže da shvatimo zadatak i razlučimo
važno od nevažnog, osnovno od sporednog, glavno od pomoćnog.
Analiza razlaže na sastavne dijelove, uvodi red i omogućava
pregled i nadzor. To je svjesna intelektualna operacija koja mnoge
glumce onespokojava i nastoje je izbjeći, ne zato što bi bili glupi, i što
ne vole da misle, nego zato što je prvi glumčev impuls "sačuvati
spontanost!", a analiza kao inventivan pristup materijalu zaista u
početku može otupiti oštricu intuicije i oposredovati ono što bi moralo
biti neposredno. Iako znamo za te opasnosti, ne možemo se odreći
analize. Ali možemo je učiniti produktivnom, neposredno vezanom za
glumačku praksu.
Prvi i najvažniji dio analize je analiza radnje kada treba utvrditi
situaciju i događaje, odnosno promjenljivost situacije i događanja, to
jest dinamiku koja dovodi do konstituisanja priče.
Analiza situacije. Situacija je, po definiciji, odnos dinamičkih

sila, jednostavnije rečeno aktivna i promjenljiva veza između likova.
Prema tome, analizom situacije zapravo otkrivamo mrežu i
promjenljivost odnosa između djelatelja u priči, to jest likova. Zato u
cijelom komadu valja prvo utvrditi karakter osnovnog odnosa (Julija –
Žan, Tatjana – Onjegin, Zganarel – Don Žuan, Ifigenija –
Agamemnon itd.) i ispratiti sve njegove mijene. U tom poslu oslonite
se na uočene činjenice koje ste prikupili pod pitanjima Ko?, S kim?,
Šta radi?, Zašto radi?, povežite te činjenice i maštom ih logično
77
razvijte i dogradite. Potom to isto valja učiniti i sa svim drugim za

priču relevantnim vezama.
Grčka princeza, udavača, "cvijet" – Ifigenija, dovedena je u
situaciju da je Agamemnon, njen otac na prevaru namami u vojni
logor gdje treba da bude žrtvovana – zaklana. Ne igra se "Ifigenija", to
jest lik "Ifigenije", nego niz radnji koje se u jednoj sceni (situaciji)
razmjenjuju na liniji ćerka - otac: sretanje s ocem poslije dugog
rastanka, zahvaljivanje ocu, maženje s njim, zajedničko maštanje i
planiranje srećne budućnosti, a u drugoj: preklinjanje oca da je
poštedi, odbijanje poslušnosti ocu, pobuna protiv oca i vladajućeg
sistema vrijednosti ("bolje bijednik živ nego mrtav div") itd.
Analizom otkrivamo i do najmanjih sitnica osvjetljavamo i
bogatimo, ali u okviru priče, sve odnose svog lika sa drugim likovima.
Procedure za analizu situacije su razne, od onih raspričanih za
koje se samo čini da se tiču situacije, a u stvari su slobodna asociranja
na razne teme, u najboljem slučaju na poneku ne naročito važnu
okolnost, do onih koje su svedene i precizne, naučne, i koje
ustanovljavaju nekoliko zbilja važnih i najvažnijih relacija među
likovima. Takva je ona koju za nijansu modifikovanu preuzimamo od
Souriaua, odnosno od Anne Ubersfeld i koju ovdje predlažemo u
vježbanju (v. ovdje Rad na tekstu, Analiza situacije ili nekoliko vježbi
u knjizi GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija). Tu se počinje
ustnovljavanjem onog željenog, to jest objekta kao elementa prema
kome se iz svojih pozicija odnose sve ostale dinamičke sile koje na
tom nivou iskazivanja i organizacije zovu aktanti: subjekat, protivnik,
pomoćnik, naredbodavac i korisnik.
U gore spominjanoj situaciji iz Ifigenije u Aulidi treba otkriti to
željeno, pa onda ko je subjekat ili nosilac te osnovne želje, ko mu se
protivi, ko kome pomaže, po čijem naređenju i u čiju korist. Ta mreža
se može ustanovljavati ako treba na bilo kom nivou organizacije
radnje i o tome smo na drugim mjestima govorili mnogo opširnije.
Zato neka ovdje o tome bude dovoljno.
Sekvencijalna analiza događaja i priče. Svaki zadatak ima

dijelove ili sekvence koje na najnižem hijerarhijskom nivou, tamo
gdje su dijelovi najmanji, zovemo parčad, više parčadi čini odlomak,
više odlomaka scenu za koju se već može reći da je srednje veličine
(kao i pojava i slika), a veliki dijelovi ili sekvence su činovi. Sekvenca
je dio zadatka i predstavlja neophodan korak ili postupak u njegovom
ostvarenju. Praktična analiza radnje svodi se zapravo na utvrđivanje
sekvenci i odnosa među njima.
Ko hoće da analizira radnju ili razvoj događaja u cijelom tekstu
onda redom treba da radi ovo: 1) Da podijeli tekst na velike, srednje i
male dijelove (sekvence). 2) Imenuje svaku sekvencu, može i brojem,
ali bolje ju je odrediti (glagolskom) imenicom kao događaj
(utjerivanje duga, provala ili provaljivanje u salon; izbacivanje iz
salona; vraćanje). A može i jedno i drugo u isto vrijeme. 3) Zatim
valja ispričati priču koja je otkrivena u tekstu: a) tako što će događaj u
svakoj velikoj sekvenci biti iskazan jednom rečenicom, a onda te
rečenice sastavljene; b) što će događaj u svakoj srednjoj sekvenci biti
78
iskazan jednom rečenicom, a potom te rečenice vezane u jedinstven

tok.
Pogledajte dva primjera koji su navedeni u Dodatku:
Primjer 1: Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA. Sve u
svemu, u cjelini monologa Klitemnestra urazumljuje muža da bi
spasila ćerku. Nakon (I) uvodnog obraćanja koje obično ima svaki
dobar govor, to jest nakon invokacije, kako se to zove u retorici
("Govorit s tobom želim otvoreno. Čuj."), Klitemnestra (II) podsjeća
na prošlost: a) kakav si ti bio meni, b) kakva sam ja bila tebi; (III)
iznosi kako stvari stoje sada ("ti sada želiš…"); (IV) zatim mu
predstavlja moguće posljedice u budućnosti svega što se događalo i
sada događa: a) šta će nužno biti, b) šta bi moglo da bude (prijetnja);
(V) predlaže mu a) šta je trebalo on da uradi i b) a šta Menelaj i (VI)
zaključuje ("Da l' pravo progovorih…" i dalje). Ili kraće (bez uvoda i
zaključka): Podsjeća ga na prošlost, iznosi kako stvari stoje sada,
predstavlja moguće posljedice u budućnosti i predlaže šta da se čini.
Primjer 2: Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA. Opet
Klitemnestra, namjerno, da bi se pokazalo, kao i gore u slučaju
Ifigenije, da zadatak nije igranje lika, jer po imenu lik je isti, ali ovaj
put valja raditi nešto sasvim drugo. Šta se događa u cjelini ovog
monologa? Ovo su posljedice onog događanja iz prvog primjera,
zapravo ostvarivanje prijetnje izrečene u parčetu koje smo bili označili
kao IV, b – šta bi moglo da bude, ili prijetnja ("Svaka bi sitnica mogla
nagnat nas da kad se kući vratiš, doček nađeš dostojan!") Dakle, ovo
je taj dostojni doček, drugim riječima osveta, a današnjim političkim
rječnikom rečeno: poslije ubistva kralja glavni zavjerenik pred
narodom preuzima vlast - preuzimanje vlasti. Monolog ima dva
odlomka: (I) obračun s kraljem (mužem), tri pasusa, ili parčeta – a)
priznavanje ubistva, "izvrših to"; b) opis ubistva, "dva udarca mu
dadoh" i sve ostalo; c) trijumfovanje, "i ja se radovah"; i (II) obračun
sa narodom, opet tri parčeta – a) otkrivanje neslaganja s narodom, b)
prebacivanje dijela krivice narodu, c) prijetnja neposlušnima. Kratko i
jednostavno, cio monolog u jednoj rečenici: Klitemnestra se
obračunava s mužem i njegovim pristalicama.
Studente često uznemirava obaveza utvrđivanja granica
odlomaka i parčadi, a posebno njihovo imenovanje. Treba im objasniti
da se taj posao ne mora odmah obaviti savršeno tačno i konačno.
Preciznost podjele i imenovanja biće u početku gotovo nikakva, ili
približna, ali radom na tekstu dolazićemo do sve boljih i tačnijih
rješenja, pa će granice i imenovanje odlomaka i parčadi pretrpjeti
značajne izmjene. Prvo parče u drugom primjeru možda ćemo
podijeliti na dva, ili ćemo spojiti sa drugim – ko to zna, ili ga više
nećemo zvati priznavanje ubistva nego obnarodovanje osvete, ili
objava političke promjene (smjene vlasti) ili, ako shvatimo i želimo da
uradimo tako da Klitemnestra odmah krene na narod, jer Agamemnon
je gotov, a problem su njegove pristalice, reći ćemo šokiranje ili
paralisanje protivnika i uraditi tako. Svaka sekvencijalna podjela i
imenovanje funkcionišu samo kao pretpostavka za radnju, radni
79
naslov, i dobri su onoliko koliko su fleksibilni, promjenljivi i koliko

nas motivišu na akciju.
Ono što je ovdje učinjeno na nivou monologa, znači jedne, u
cjelini komada, male sekvence, može se uraditi i na manjim, a mora
na svim većim sekvencama. To je ono što smo u prvoj knjizi zvali
mogućnost spuštanja i penjanja po hijerarhijskoj spirali sekvenci i
cjeline priče. Koliko će se i kada ići u pravcu otkrivanja pojedinosti, a
koliko i kada u pravcu uopštavanja znanja o priči zavisi od toga šta
nam u kom momentu treba.
Analiza okolnosti. Studenti zatim treba da okupe, povežu i

maštom dograde činjenice koje su otkrili tražeći odgovore na pitanja
Gdje?, Kad? i Kako? da bi tako i sebi i drugima precizno, logično i
zanimljivo izgradili ambijent i atmosferu u kojima se radnja događa i
u kojima se ličnosti tom radnjom međusobno povezuju. Nije svejedno
da li se nešto događa u Rusiji ili u dejtonskoj Bosni, prije ili poslije
svadbe, kao posljednje upozorenje ili blagi prijateljski prekor. Između
ostalog valja znati opažati i uvažavati da se okolnosti u toku priče
često dramatično mijenjaju i tako utiču na radnju i karaktere.
Glumcu neće pomoći što vrijedno igra svoj "lik", ili što tačno
izgovara tekst, ako nije uočio da se taj njegov "lik" vraća iz hrama
(primjer koji je dao Aristotel), ili da je u balkanskoj krčmi ugašeno
svjetlo, ili da je počela kiša, ili da je protivnik sada razljućen i riješen
da... itd. Tim okolnostima on se mora prilagoditi adekvatnim izborom
radnji: šta obično rade Balkanci u krčmi kad se pogase svjetla, šta se
radi kad kiša pada, šta kad primijetimo da je neko postao opasan - šta
biste vi uradili, šta bi uradio lik koji igrate?
Analiza lika. Na kraju, pošto su otkrili osnovnu situaciju,

događaje i priču, utvrdili okolnosti - studenti se mogu zabaviti i
omiljenom temom srednjoškolskih pismenih radova: analiza lika. Do
sada se moglo razumjeli da se o liku (Klitemnestre, npr.) može reći i
ovo i ono, ali šta je od toga važno i šta je funkcionalno, šta je radnjom
pokrenuto ili šta radnju pokreće – to je ono što nas konačno i zapravo
zanima. U drugom primjeru nepotrebno je baviti se Klitemnestrom
kao nježnom majkom, trpeljivom suprugom i slično, jer to bi se za nju
moglo reći u prvom primjeru, tamo se može i odigrati, a ovdje je
osvetnica, ljubavnica i uzurpator (jer sa Egistom preuzima vlast) itd.
Da je snažna, odvažna i uporna treba da se vidi i u jednom i u drugom
primjeru, da je očajna u prvom, a radosna "ko zrno klijalo što
nebeskom se blagoslovu raduje" – u drugom. Samo, treba biti škrt: ne
izmišljati gomilu određenja, ne opisivati Klitemnestru radi ljepote
opisivanja i literarnih ili retorskih vrijednosti izraza koji se mogu o
njoj smisliti. Valja tvrditi samo ono što se želi odigrati, što se može ili
mora odigrati. Sve ostalo je višak.
U analizi lika oslanjamo se na činjenice koje smo otkrili u tekstu
kad smo se pitali Ko?, S kim? i Kakav ili kakva?. Tome treba dodati
znanja o radnji i razlozima za radnju (Šta? i Zašto?), jer zapravo
ličnost je ono što radi (na sceni sigurno!), karakter je "otjelovljena
volja", a volja se "otjelovljuje" neposrednom akcijom pomoću koje
80
postaje stvarna. To znači da nam valja u tekstu kao činjenicu potražiti,

pa onda na osnovu datog zaključiti ili izmaštati unutrašnja određenja
lika koja dolaze iz situacije, užeg ili šireg radnog procesa i okolnosti.
Radi daljeg konkretizovanja lika moramo na osnovu činjenica utvrditi
i obogatiti maštom njegova spoljna određenja: izgled (pojava, odjeća,
šminka, frizura itd.), kao i druge crte - zajedničke, tipske i
individualne koje ga izjednačavaju sa drugima ili razlikuju od njih.
Ako treba, primijenićemo i druge postupke koji su manje ili više
uobičajeni u praksi: orkrićemo uzor koji nam može biti kalup ili
mustra za gradnju lika (neka životinja, biljka, predmet itd.),
utvrdićemo njegovu životnu devizu, ispričaćemo biografiju,
pretpostavićemo budućnost.
Sve do sada navedene elemente treba detaljno odrediti za svoj
lik. Prema drugima valja utvrditi razlike na osnovu kojih nastaje
zanimljiv odnos i dramski sukob. Sukob počiva na razlici, a mi smo
dužni, ako hoćemo da funkcionišemo dramski, da prepoznamo razlike,
da na njima zasnujemo sukob, i radnjom ostvarimo sukobljen odnos.
Otkrivene činjenice u analizi dopunjavamo obavezno svojom
maštom i uobraziljom, a u zaokruživanju u jedinstvenu cjelinu treba
da nas vodi stroga, željezna logika. Ako želimo da ne budemo
proizvoljni, konačno ćemo odabrati samo ono što se funkcionalno
uklapa u priču. Zato u zaključku analize valja množinu utisaka, znanja
i mogućnosti svesti na par osnovnih: osnovnu karakteristiku i
kontrakarakteristiku lika, osnovnu radnju i protivradnju u priči i svoj
glavni zadatak koji je jezgro i temelj naše uloge.
U Dodatku je dat šablon (upitnik, podsjetnik) koji bi svaki
student morao u početku više puta, uz svaki svoj značajniji zadatak, da
bukvalno i pažljivo popuni prije nego što se usudi da bez sličnih
"proteza" i pomagala samostalno, slobodno, inventivno i intuitivno
pristupi radu na tekstu i ulozi.
Probanje
Fiksiranjem prvog utiska, utvrđivanjem činjenica i analizom već

smo počeli da probamo tekst i ulogu i ako se to radi uz čitanje i
sjedeći za stolom, onda su to čitaće probe ili probe za stolom. Neko će
ovu fazu rada i preskočiti, jer, navodno, "šta ima da čitamo, valjda
smo svi kod kuće pročitali", i "a ako vi niste - izvolite, pa pročitajte
sami", ili "ne volim priču" itd. Taj neko odmah ide na scenu.
Drugi neko ostaće za stolom što duže može20, ili koliko mora.
Gavela je ostajao dok glumci ne počnu da se "vrtirepe", to jest dižu sa
stolica, gestikuliraju, koriste rekvizitu i sami se kreću u prostoru. O
tome koliko će se biti za stolom, i da li će uopšte, odlučuje reditelj i
dobro bi bilo kada bi uvijek odlučivao u skladu sa karakteristikama i
potrebama, i svojim, ali prije svega glumaca i cjeline projekta. Pomalo
besmisleno izgleda ako se preskoče ove probe u modelu igre koji se
oslanja na govor, ili ako se dugo sjedi za stolom u predstavi
neverbalnog karaktera. Ono što se može postići za stolom, sa tekstom
81
i olovkom u ruci, kada su u pitanju artikulacija, akcentuacija i složena

struktura govorne radnje, ne može se na sceni nadoknaditi ni jednim
alternativnim postupkom. Za stolom se obično obavljaju i prve
lektorske probe, prvi put se vide skice kostima i dekora, a bolje je u
tim okolnostima upoznati se i sa rediteljevim konceptom i drugim
okolnostima projekta.
Na sceni su rasporedne ili mizanscenske probe kojima se
utvrđuju najprije sasvim grubi, a onda sve finiji rasporedi i dejstvo lica
u prostoru, njihovi prostorni odnosi i uopšte otjelovljuje i čini fizički
konkretnim ono što Stanislavski zove život ljudskog tijela uloge. Ove
probe u početku imaju karakter improvizacije, okolišnog neobaveznog
ispitivanja mogućnosti u manje-više saradničkom i partnerskom
odnosu reditelja i glumaca, ili su prosta postavka, to jest zapovijedne
su, u smislu: stani lijevo, idi korak naprijed, povuci dim, ispusti dim
itd. Postavlja i zapovijeda, naravno, reditelj. Kao i u svemu drugome,
teško je reći šta je bolje, jer su i na jedan i na drugi način napravljene
mnoge dobre, ali i mnoge loše predstave. Mi ćemo se, makar iz
principijelnih razloga, opredijeliti za saradnički i partnerski odnos jer
on poštuje dostojanstvo i kreativnost glumca.
U jednom momentu, prije ili kasnije, probe sve manje bivaju
istraživačke i sve se više pretvaraju u pokušaj da se ispitano fiksira i
uvježba za izvedbu. Opet zavisno od modela, negdje se stavlja
značajan akcenat na tačnost izvedbe, a negdje se potreba za
istraživanjem apsolutizuje dotle da je i svaka predstava proba jer se
ništa i nikada ne "izvodi" nego se uvijek istražuje i stvara. Glumac i u
ovom slučaju mora prepoznati gdje je i u čemu je, pa ako je cilj
istraživanje, onda neka ništa ne fiksira nego neka istražuje, a ako je
cilj precizna izvedba, onda neka gleda da na vrijeme (ne prerano)
fiksira, a onda uvježba i superiorno izvede svoju ulogu.
U procesu rada, zavisno od projekta, mogu postojati i različite
druge vrste proba. Spomenuli smo lektorske, koje ne moraju biti samo
za stolom, i dobro je kad nisu. Ako se u predstavi pjeva, biće i
pjevačkih (odnosno muzičkih) proba, ako se pleše plesačkih, ako se
mačuje mačevalačkih, ako ima tuče - borilačkih itd. Neki su radi
ispitivanja ptičije vizure držali probe u avionu (kako bi se to reklo:
letačke ili ptičije)... itd., itd. Za svaku posebnu vještinu kojom u
predstavi treba ovladati moguće je, često i nužno, organizovati
posebne probe u sklopu ili izvan osnovnog toka probanja koje teče
uobičajeno na sceni i u odnosu reditelj - glumci.
Standardne vrste proba koje obavezno prate rad na predstavi i
ulozi su kostimske (koje najčešće objedine krojačke, šminkerske i
vlasuljarske), zatim scenografske, svjetlosne i tonske. Ove posljednje
u prvoj fazi drže se bez glumaca, kao tehničke, a konačno - glumci se
sa svim tim moraju suočiti, konfrontirati (zovu ih nekad
konfrontirajuće) - najčešće na tzv. prvoj generalnoj probi na kojoj se
svi elementi usklađuju u cjelinu predstave. Generalnih proba
obavezno ima više, sve do posljednje generalne koja je često i
pretpremijera, predstava za rodbinu i prijatelje.
U toku rada često se organizuje jedna ili više tzv. kontrolnih
proba. Na njima se kontroliše pravac rada i postignuti nivo, a
82
kontrolisati se u principu može svašta i kontrolisati može svako.

Najčešća kontrolna proba je ona koja se organizuje za upravu ili
producenta i od njenog kvaliteta često zavise karakter i sudbina daljeg
probanja i predstave.
Glumačke probe mogu, prema broju onih koji učestvuju, biti
grupne i individualne, a samo ime im kazuje šta se i kako na njima
radi; prema materijalu koji se proba one su parcijalne, kad se probaju
pojedini dijelovi (scene, slike, pojave, činovi) ili su tzv. progoni kada
se u kontinuitetu probaju sve scene od početka do kraja buduće
predstave. Parcijalne probe su naravno na početku i kasnije, a progoni
na samom kraju rada. Na početku su i individualne, a grupne na kraju.
Međutim, u slučaju potrebe, i individualne i parcijalne mogu se
organizovati i pred kraj, ako je potrebno da se ispita ili uvježba samo
neka sekvenca ili riješi neki problem samo sa jednim glumcem.
Takođe, progon se može napraviti i ranije, ako se recimo želi utvrditi
šta se učinilo u gruboj postavci komada ili kako neka rješenja
funkcionišu ako se izvedu u kontinuitetu. Neki reditelji vole da
probaju individualno, a neki hoće da su im svi glumci na okupu i u
svakom momentu na dispoziciji. Neki rade parcijalno i ne
dozvoljavaju da se u kontinuitetu vežu ni dva parčeta, a kamoli dvije
scene; neki od početka svaki čas prave progone. Glumci tu mogu malo
da utiču, njihovo je da se prilagode, bez obzira koliko im ne odgovara
progon u početku kad ne znaju šta zapravo progone ili parcijalan rad
na kraju kad čeznu za povezivanjem i kontinuitetom.
Pošto se napravi predstava, završavaju se i ove probe o kojima
smo govorili, međutim, može se, a ponekad i mora, ponovo probati.
Rijetko su to korektivne probe koje imaju za cilj da nešto dorade i
poprave, a uglavnom su probe obnove predstave poslije dugog
neigranja ili probe za uskakanje kada se zamjenjuje neki glumac ili
glumica.
Probe obnove imaju najčešće formu tzv. talijanke, brzog i lakog
prolaženja teksta i osnovnih mizanscenskih pozicija. Talijanka se
može organizovati i u procesu pripreme u slučajevima kad se želi
opustiti i odmoriti ansambl ili isprobati brži tempo i drugačiji ritam.
Dužina probanja zavisi od mnogo elemenata, prije svega od
ambicija i materijalnih uslova. U državnim pozorištima, u zemljama
Istočne Evrope, glumci su imali stalno zaposlenje i mogli su probati i
po više mjeseci. Taj luksuz sebi mogu da dopuste i neka
subvencionisana pozorišta na Zapadu. Ad hok grupe, komercijalna
pozorišta i ostali koji zavise od blagajne, probaju manje, nekoliko
dana ili nekoliko sedmica. Smatra se da je četrdeset dana optimum u
kome se uz dobru organizaciju, kvalitetne glumce, reditelja i ostale
saradnike, sa dovoljno novca može napraviti dobra predstava. Može se
uraditi i brže, a desi se da ništa ne valja i poslije dugog probanja, jer
"to nekad proradi, a nekad ne" (Wilson).
Dnevna dužina probanja je različita: od sat-dva do obično četiri
u kontinuitetu. Tamo gdje se radi u kraćem vremenu, a ozbiljno, drže
se duple probe, poslije ona četiri sata slijedi pauza za ručak i odmor,
pa opet toliko.
83
Intenzitet probanja, kao i sve uostalom, zavisi od motivacije i

koncentracije onih koji probaju, a samo su dobri u stanju da probaju
dugo i intenzivno, a kvalitetno. Ima ih koji ne vole da probaju, ali vole
da igraju predstave - mnogo studenata u početku ima takav odnos.
Prava profesionalnost nastaje onda kada se zavoli proba (a ne izgubi
ljubav za igranjem predstave). Taj momenat u razvoju studenta je
značajan signal da on(a) počinje da prevazilazi strah i nelagodu od
izloženosti i sindrom odobravanja-neodobravanja, da se hrabro,
slobodno suočava sa svojim i tuđim nemoćima. Student, i glumac, koji
uživa u procesu probanja dokazuje da se osposobio za kreativan rad i
da će ako ne ovu, onda svakako neku skoru buduću ulogu dobro
napraviti, a onaj koji ne proba, možda će i napraviti ovu, ali teško još
koju ulogu.
Osim što radi na probi glumac mora da radi i prije i poslije
probe. Ma koliko probe trajale, na njima se ne može ni otkriti ni
uvježbati sve što je za ulogu i predstavu potrebno. Naša je sreća što
možemo probati diskretno, u sebi, vrteći makar filmsku vrpcu svoje
partiture u mašti i uobrazilji, u svom umnom oku, dopunjavati je i
ponovo montirati. Probati se tako može uvijek i na svakom mjestu, a
nepromišljenosti ili neuvježbanosti koje su se mogle tolerisati juče, ne
mogu danas, još manje će moći sutra. Svaki glumac koji ima imalo
dostojanstva (pa i sujete) ne može sebi dozvoliti da zbog neprobanja
izvan probe bude kočnica u radu cijelog ansambla. Posebno ne smije
sebi dozvoliti da sugestije ili korekcije koje je dobio danima ne
primjenjuje i dejstvo ne popravlja nego najjednostavnije greške
(recimo akcenatske ili logičke, i svake druge, inače banalne) uporno
ponavlja.
Da bi na konkretnoj probi dobro radio glumac se za nju mora
pripremiti tako što će se prethodno zagrijati, koncentrisati i usmjeriti
svu energiju na ono što se baš tog dana radi, fleksibilno se odnoseći
prema onome što se probalo (spreman da promijeni staro rješenje) i
bez straha i predrasuda prihvatajući nove ideje, rješenja i predloge.
U procesu probanja svako treba da radi svoj posao, znači da
reditelj ne treba da glumi ("foršpiluje"), a glumac ne treba da režira ili
kolege uči glumi. Svaka saradnja je, naravno, dobro došla, ali i sve
ima svoje granice.
Razgovore na probi treba svesti na najmanju mjeru. Ne
objašnjavajte sebe nikome i ne tražite da vam se objašnjavaju drugi.
Imajte svoja rješenja i nudite ih bez riječi, kao radnju - ako valjaju,
reditelj i partneri će ih, takođe bez riječi, prihvatiti. Ako ne valjaju,
predložiće nešto sami ili će čekati da i vi to shvatite i da ponudite
nešto drugo. Klonite se objašnjavanja zašto je šta učinjeno i iluzorno
je očekivati da će nešto biti prihvaćeno zato što ćete objasniti da je to
zapravo dobro, a ne što ćete igrom uvjeriti da je stvarno dobro.
Ako već razgovarate, trudite se da govorite rječnikom koji će svi
shvatiti. Ne upotrebljavajte suviše stručnu terminologiju, naročito ne
iz oblasti koje su daleko od glume i trenutnog problema. S druge
strane, pokušajte da razumijete druge i kad govore za vas čudno i u
prvi mah nerazumljivo. Šta god da kažu, crno ili bijelo, ovako ili
onako, pokušajte da shvatite kao sugestiju za radnju i prevedite to na
84
jezik neposrednog scenskog dejstva. Komunikacija na probi koja nije

proizvela svijest o radnji i izbor adekvatne radnje - neuspješna je, ma
kako bila umna i visokoparna.
Budite sigurni da sve što se govori, misli i osjeća možete
prevesti na jezik radnje i izraziti radnjom. Budite sigurni da je svaki
vaš odgovor radnja, ne mislite u matrici osjećam žeđ nego pijem vodu.
Radnje birajte tako da se uklapaju u cjelinu priče i da u njoj
održavaju neprestanu tenziju, ali ne spoljnu nego unutarnju, na liniji
razlikovanja i sukoba oko moralnih načela. Obezbijedite svom
karakteru snažnu argumentaciju i naoružajte ga strasnim nastojanjem
da se za svoje gledište izbori.
Ne vršite nasilje nad karakterom i ne definišite ga prije nego što
ste otkrili i proveli adekvatnu i jasnu liniju svoje radnje u okviru priče.
Karakter je djelatelj prikladan konkretnoj priči i učinite ga najprije
mogućim u tom ambijentu, a onda posebnim i svojim.
Sjetite se da je gluma saradnja, zajednička akcija, saigra. Trudite
se da sve vaše radnje funkcionišu u odnosu prema drugima, prije
svega prema onima sa kojima ste tog trenutka na sceni. Takođe, sve
što je obavljeno na sceni tumačite iz svoje vizure i odnosite se prema
tome.
"Budala pamti, pametan zapisuje" - i kad nauči tekst, glumac bi
pisani primjerak trebalo da nosi do kraja probanja, i olovku naravno.
To zapisivanje će mu biti možda korisnije kasnije, kad se bude
obnavljala predstava ili kad neko bude u nju uskakao.
Nemojte da vam tekst bude problem, naučite ga na vrijeme (ali
baš na vrijeme, ni prije ni kasnije) da biste olakšali proces probanja i
sebi i drugima. Prerano naučen tekst možda nećete moći da
promijenite ako zatreba, prekasno naučen onemogućiće vas da
oslobođeni teksta isprobate mnoge zanimljive mogućnosti i nijanse.
Tokom vremena ustanovite svoj najlakši način pamćenja teksta.
Neko uči vizuelno, neko auditivno, neko "buba napamet", neko ga
nauči tek kad ga protumači i usvoji kao svoj. "Nije važno da li je
mačka crna ili bijela..."
Na predstavi svakako, ali često i u procesu probanja imaćete
tremu. Morate znati da se strah osjeća mnogo više nego što se vidi,
dakle, sa malo truda može se i prikriti ili u dobroj mjeri prevladati.
Niko ne želi da se vi plašite, vi svakako ne, ali sigurno ne ni reditelj,
još manje partneri - siguran partner je velika pomoć. Publika najmanje
želi da se vi plašite, ponekad ne može ni da zamisli da biste vi, scenski
zakon i norma, mogli da se plašite običnog svijeta koji je došao da
uživa u vašoj igri. Sve to imajte na umu, ali strah prije svega gonite
velikim radom koji će rezultirati sigurnošću u rješenja koja ste smislili
i uvježbali. Budite spremni, vedri, hrabri i samouvjereni. Mislite na
zadatak, a ne na sebe.
85
GLUMA III; Uloga, IGRANJE ULOGE
IGRANJE ULOGE
"Držite se svoje uloge ozbiljno."

(Shakespeare, Ukroćena zloća)
Izvođenje
Gluma je izvođačka umjetnost. Njenog doživljaja ne bi moglo

biti bez javnog izvođenja i predstavljanja prethodno uvježbane
partiture. Sve što bi htjelo da se predstavi kao gluma, a ne zadovoljava
ovaj inicijalni uslov, ili nije gluma ili pripada nekoj graničnoj oblasti i
samo se uslovno može nazvati glumom.
Izvođenje podrazumijeva izvjesnu autonomiju izvedenog u
odnosu na svakodnevni život, određenu mjeru izdvojenosti i
regulisanosti posebnim pravilima. Činom izvođenja izvedeno postaje
igra i u tom okviru mora biti i posmatrano. O opštim karakteristikama
igre govorili smo u uvodu (v. UVOD, Dramska igra), ovdje ćemo
dodati dva nova elementa koji uz ostale karakterišu glumu kao igru, to
jest kao izvođačku umjetnost. To su ponavljanje i vještina ili u jednoj
frazi rečeno: vještina u ponavljanju.
Glumčeva radnja je uvijek ponovljena radnja, čak i na premijeri
(zato što je prethodno bezbroj puta ponovljena na probi), a posebno na
reprizama (jer se ponavlja ono što je na probama uvježbavano i na
prethodnim predstavama izvođeno).
Od glumaca se očekuje da budu igrači, ali ne bilo kakvi - nego
vješti, da budu u stanju da učine stvari koje ne mogu obični smrtnici i
da to rade sa zadovoljstvom, lako i utrenirano, kao sportisti, "bez
opasnosti po vlastiti život", kako je o tome govorio Brecht u članku
Više dobrog sporta u pozorištu.
Glumčeva vještina ogleda se u njegovoj psihotehnici kao
sposobnosti tumačenja i spajanja zadatog i vlastitog materijala, te
sposobnosti neposredne scenske realizacije tog materijala u vidu
složene partiture radnji. Prva sposobnost podrazumijeva inteligenciju,
a druga fino razvijeno kinestetičko čulo kao tjelesnu kontrolu i
koordinaciju izvedbe. Tumačenje i realizacija moraju se kretati u
okvirima konstantnih i varijabilnih pravila glume kao dramske igre.21
Pojam izvođenja valja kod studenata pažljivo razvijati, posebno
ljubav i odgovornost prema izvođenju. Ljubavi u početku ne
nedostaje, međutim treba biti oprezan. Naime, ono što kod studenta
izgleda kao ljubav prema izvođenju, može biti i neka druga potreba.
Mnogi vole da igraju, da glume, a tu njihovu ljubav najlakše je
testirati na pitanju odgovornosti prema nastupu, predstavi, ulozi,
prema ustanovljenoj partituri. Ko ne uživa u preciznom i iz predstave
u predstavu sve boljem izvođenju partiture, vjerovatno prednost daje
svemu drugome što predstavu čini: javni nastup, samopromovisanje,
"ponašanje", popularnost itd.
86
U obučavanju glumaca pojmovima uloge i predstave treba od

samog početka dati posebno mjesto. Prema svakom času treba se
odnositi kao prema predstavi, a prema svemu onome što pojedinac
čini u okviru časa kao prema ulozi u toj predstavi. To znači da valja
tačno odrediti cjelinu događanja i pojedinačne pozicije, zadatke i
funkcije, precizno organizovati i cjelinu i dijelove i odgovorno ih
izvesti. Posebnu pažnju treba obratiti na relacije koje je već
Stanislavski zapazio i problematizovao: "ja u ulozi" i "uloga u meni".
Prva relacija krije dva moguća odnosa: "JA u ulozi", i "ja u ULOZI". U
prvoj se predimenzionira izvršilac, u drugoj uloga. Stanislavskom, a i
nama, pogotovo u procesu obučavanja važniji je glumac sa svojom
ličnošću nego svi likovi i uloge na svijetu. Ali jednom tako
ustanovljen glavni djelatnik i izvršilac mora onda voljeti ne "SEBE u
ulozi" nego "ULOGU u sebi".
Motivi i ciljevi igranja
Koju ljudsku potrebu zadovoljava gluma i koji je cilj glume?

Brecht je, doduše, rekao za dramu, ali mi tu istu misao možemo i
parafrazirati, kao da se odnosi na glumu: gluma zadovoljava jednu
jedinu potrebu - da se gleda gluma.
Stvar bi, dakle, mogla biti vrlo jednostavna samo kada nam
istorija i svakodnevna praksa naše umjetnosti ne bi nametali i nudili i
nekoliko drugih odgovora koji svaki za sebe djeluju vrlo ubjedljivo ili
makar moguće.
Generalno, na čovjekove motive i ciljeve u bavljenju bilo kojom
umjetnošću, pa i glumom, može se dvojako gledati: iz perspektive
same umjetnosti i iz društvene perspektive. Vrlo često iz perspektive
umjetnosti gledaju umjetnici, a iz društvene ostali. Prvu vizuru
možemo zvati unutarnja, a drugu spoljna.
Ono što smo na samom početku ponudili kao odgovor, na
najbolji način reprezentuje unutarnju perspektivu. To je i generalni
stav ovih knjiga i pedagoške i umjetničke prakse koja se na njima
zasniva. Na taj način i iz te vizure argumentovali smo svoje mišljenje
povodom više tema, prije svega glume same, zatim lika itd. Osnovu
tog viđenja nalazimo već kod Aristotela koji, suprotstavljajući se
Platonu, elemente za procjenu vrijednosti umjetničkih djela smješta
prije svega u sama djela, oduzimajući tako spoljnu argumentaciju
filozofiji, politici, moralu, danas psihologiji, površnoj publicistici ili
čaršijskom i kafanskom naklapanju. To znači da onaj ko sudi o
vrijednosti nekog djela (uloge ili predstave) mora prije svega znati
nešto o glumačkoj umjetnosti, njenim unutarnjim, kako smo ovdje
govorili, konstantnim pravilima koji je čine onim što ona jeste i koji je
razlikuju od svih drugih umjetnosti, pa i svega ostalog što se da
zamisliti. Tek potom može slijediti sve ono što smo nazvali
varijablama.
To u konkretnom slučaju znači da motivi koji nekoga pokreću
da glumi mogu biti razni, ali je jedan jedini pravi, autentičan, onaj koji
87
se tiče glume same, to jest da se igra, i ništa drugo. Ko iznevjeri taj

motiv, i dalje će naravno igrati, ali - kako? Svakodnevno smo svjedoci
gubljenja, privremenog ili trajnog, tog primarnog motiva, a s tim
motivom i bez njega gluma nikako nije ista, ma koliko se tehnički
usavršavala ili rediteljski, kostimografsko-scenografski i na druge
spoljne načine gizdala.
Gluma ne može imati ni svoje motive ni svoje ciljeve izvan dok
ih nema u sebi samoj. Isto tako ni glumac. Pravi motiv je igra,
neposredna bezrazložnost, a cilj da se u toj igri umije i može mnogo.
Tek poslije toga slijedi sve ostalo.
A to ostalo određivano je i opisivano glumcu na razne načine.
Na primjer: "Moralnost je cilj, drugo su sredstva." (Carlson o
renesansnim prevodima i tumačenjima Aristotela) Otuda zahtjevi
glumi kao što su istinitost, uvjerljivost, prikladnost, sličnost,
priličnost, moralnost. To doduše traži i Aristotel, ali tek pošto je
naglasio važnost umjetničke cjeline. To naglašavanje međutim
vremenom nestaje, jer cilj polako prestaje biti umjetnost, umjesto nje
ističe se moral. Danas kad više nije ni moral, mnogi koji ocjenjuju
glumu ne znaju šta, ni zašto, ni u ime čega ocjenjuju.
Partituru radnji glumac ponavlja radi same partiture
("neposredna bezrazložnost"), radi samoga sebe ("uživanje u
neproduktivnoj igri", "samorealizacija kroz igru", "radikalna
autopenetracija") ili radi gledalaca koji "pasivno" posmatraju igru
(zabava, pouka, katarza). Najčešće to biva sve odjednom, a samo u
radikalnim konceptima ističe se jedan aspekt i njegova funkcija dok se
na ostalo gleda sa gađenjem.
Na ovom mjestu, umjesto zaključka podsjetićemo na jedno
zanimljivo mišljenje koje zastupa prof. dr Predrag Ognjenović u
svojoj knjizi "Psihološka teorija umjetnosti". Poredeći funkcionisanje
sna i umjetnosti profesor Ognjenović nalazi mnoge i zapanjujuće
sličnosti. Osnovna funkcija sna je da "vrati fleksibilnost sistemu u
celini, odnosno da obezbedi da i u budućnosti imamo mogućnost
izbora akcije", drugim riječima "san (je) povratilac slobode".
Umjetnost, dakle i glumu, dr Ognjenović vidi kao eksternalizovani
san.22 Umjetnost je, a mi zapravo govorimo o glumi, mnogo "bogatije
zbivanje" i složeniji doživljaj i ne može se svesti samo "na emotivnu
komponentu i pasivno shvaćenu kogniciju" kako se to u istoriji i
teoriji uglavnom činilo. Umjetnost, kao i san, proizvodi hipnogeni
efekat koji nas odvaja od neposrednih okolnosti i uvodi u fiktivni
svijet druge realnosti djelujući kao"integrator ličnosti i povratilac
fleksibiliteta i slobode".
Glumačka etika
Glumi se uglavnom, ili najčešće, u okviru kolektiva, u

intenzivnom i svakodnevnom odnosu sa drugima, kako u pozorištu,
tako i na filmu i televiziji. Ti drugi sa kojima sarađujemo nisu samo
glumci, nego i reditelji, tehnička ekipa podijeljena u razne sektore,
produkcija, administracija, publika itd. O tim djelatnicima, njihovim
88
pravima i dužnostima, kompetencijama u zajedničkom poslu itd.,

govorili smo već u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Djelatnici). Ovdje ćemo
nešto više reći o načinu usklađivanja odnosa u tom šarenom društvu,
drugim riječima: šta valja činiti "da bi svima bilo dobro" (S) u
zajedničkom radu.
Ovo o čemu namjeravamo govoriti Stanislavski je nazvao etika i
na više mjesta u svojim djelima etičkim principima je posvetio dosta
pažnje. Postoji i knjižica u kojoj su skupljeni najvažniji zapisi
Stanislavskog na tu temu.
Praveći plan rada o etici Stanislavski je naznačio preko trideset
tačaka ili potencijalnih tema o kojima tim povodom vrijedi razmisliti.
Mi ćemo ih ovdje svesti na nekoliko najvažnijih.
Hijerarhija se često shvata pogrešno, kao teror male grupe koja
ima izvjesne položaje i funkcije nad većinom koja mora da sluša i
radi. Naravno da to nije tako. Prosto, moraju se znati kompetencije, pa
ako je hijerarhija već potrošena riječ i pojam koji je dobio i negativne
konotacije, onda neka bude ovo drugo. Mora se znati šta ko radi i ko
za šta odgovara. Neko vodi proces, neko u njemu učestvuje. Neko
odgovara za cjelinu predstave ili filma, neko za jedan segment u toj
cjelini. Međutim, to ne znači da iko ima pravo da drugog na bilo koji
način kinji.23
Prije nego što pokaže izvjesna očekivanja od drugih, svako mora
svoj karakter popraviti i prilagoditi složenim zahtjevima saradnje u
okviru kolektiva. Mnogo je primjera rđavih strana karaktera i one se
teško otklanjaju. Neozbiljno je kada neko misli da će svoje loše
karakteristike otkloniti lako ili kasnije, kad za to dođe vrijeme i ako
bude potrebe. Kad je karakter u pitanju, list se ne okreće lako i od
danas do sutra. Prilagođavanje vlastitog karaktera uslovima i
zahtjevima grupnog rada je dugačak i težak proces, treba ga odmah
započeti i ne pomišljati da je ikad završen.
Poseban napor u prilagođavanju vlastitog karaktera treba uložiti
u sposobnost kritičkog samoocjenjivanja. "Loše je kad glumac hoće
da radi ono što ne može ili što drugi u trupi radi bolje od njega." (S)
Takođe je loše ako glumac nije u stanju da vidi ni balvan u svom, a
lako vidi trun u tuđem oku.
Rad je nešto bez čega se definitivno ne može ni na probi, ni
izvan probe. Bolje je možda reći trud, samopregor, bezrezervno
predavanje procesu probanja i izvođenja, sa punom snagom i
koncentracijom24.
Znanje opštih principa vlastite umjetnosti nužno je da se probe i
predstave ne bi svaki put pretvarale u ponovno, a uzaludno
obučavanje u elementarnim stvarima, što se u uslovima
profesionalnog rada mora smatrati gubljenjem vremena.
Od svih onih koji su učestvovali u radu jedini se vidi glumac i
kroz njega se sudi o svima ostalima. Zbog toga je odgovornost glumca
prema sebi, ulozi, predstavi ili filmu, reditelju, piscu, pozorištu čiji je
član itd. od presudne važnosti za uspjeh tog rada.
Raspoloženje sa kojim glumac ulazi u proces stvaranja svoje
uloge, predstave ili filma bitno određuje atmosferu u radu.
89
Zabrinutost, zlovolja, netrpeljivost i sve slične negativne emocije i

raspoloženja mogu umanjiti, ako ne i potpuno uništiti sav uloženi
trud25. Svi koji su studirali glumu u Beogradu, posebno oni koji su
učili kod profesora Minje Dedića, znaju za ono njegovo: "Bodro,
vedro, umetnički!"
Tolerancija kao osnova saradnje i ovdje je više puta isticana kao
nužan uslov. Stanislavski ju je odredio kao "umjeti popuštati". Bez
obzira na opasnosti koje popuštanje netalentovanima i neetičnima sa
sobom nosi, popuštanju se uvijek mora naći mjesta u zajedničkom
radu.
Na jednom internet sajtu glumcu se ukratko preporučuju sljedeći
etički principi: (1) budi profesionalan; (2) radi vrijedno; (3) unesi
organizaciju, pripremu i koncentraciju u proces rada; (4) budi otvoren,
iskren i pozitivan; (5) razvij osjećanje humora.
Osim ovih opštih napomena ovdje ćemo reći nešto i o etičkim
problemime u procesu obučavanja.
U procesu obučavanja mogu se identifikovati posebni problemi
karakteristični za različite stepene, od prvog do četvrtog, najprije zbog
toga što razumijevanje principa dobrog djelovanja zavisi, prvo, od
stepena zrelosti ličnosti i, drugo, od stepena glumačke moći.
Studenti na prvom stepenu, reklo bi se, nemaju mnogo
problema: vrijedni su, disciplinovani, ne svađaju se, uglavnom su
dobro raspoloženi... Međutim, to često može da zavara. Takav njihov
odnos prema radu i prema kolegama, posebno prema nastavnicima,
često je, s jedne strane, rezultat sreće i zadovoljstva što su primljeni na
studij, a s druge, na žalost, straha da nečim nepromišljenim ne izgube
tu sreću. Naravno da još nisu profesionalni, naravno da ne znaju da se
organizuju, pripremaju, koncentrišu itd. Ali vole glumu i vrijedno
rade, uglavnom.
Treba sačekati bar drugu godinu. Tada će vjerovatno sa padom
početnog entuzijazma, sa navikavanjem na sredinu, sa prvim
kvalitativnim raslojavanjima u klasi, prvim uspjesima i neuspjesima
na javnim nastupima, sa prvim profesionalnim angažmanima doći i do
prvih značajnijih nepriličnih postupaka prema kolegama ili prema
radu u klasi. Strah je popustio, prvi "(ne)uspjesi" su tu, bilo je
dovoljno vremena da se nametnu vođe unutar klase koji počinju da
procjenjuju prema svojim znanjima i interesima. Neoprezan nastavnik
propustiće da reaguje na prve neetične postupke, neće ih ni
konstatovati ili će ih pripisati slučaju, kućnom nevaspitanju, mladosti
("dječija posla") itd. Prestrog će pak odmjeriti drakonske kazne koje
niko u klasi neće razumjeti, pa ni prihvatiti kao nužne i korisne.
Obično pravi problemi nastaju na trećoj godini. Onog straha više
nema, jer definitivno nastavnici ne jedu studente, često su pokazali da
su i sami samo ljudi; radilo se ne radilo, bilo rezultata ili ne bilo -
gotovo niko ne gubi godinu... Ne dolazi se na nastavu, odbijaju se
zadaci, ili se ne prikazuju kad je rečeno i kako je rečeno, "nismo se
razumjeli" i sl. To je glumački pubertet.
Na trećoj godini nastaju ogromne razlike u moćima pojedinih
studenata. Jedni već postaju glumci, jedni ne mogu više ni ono što su
mogli na drugom stepenu. Zadaci su teški i tehnički zahtjevni. Gluma
90
se pomalja u svoj svojoj ljepoti i težini kao umjetnost suverenog

promišljanja i tehničke organizacije i izvedbe, sve više se udaljava od
proste imitacije, površnog šarma i lijepog spoljnog izgleda. Privatni
autoritet i harizma prestaju da vrijede ako nisu utemeljeni na znanju i
moćima koje se baziraju na glumi. Na prve dvije godine nametnuli su
se za vođe oni koji su za to privatno predisponirani, na trećoj godini
nameću se oni koji razumiju glumu i umiju i sami da glume.
Zavist i ljubomora, netrpeljivost i mržnja pojavljuju se nekad
sasvim otvoreno. Dolazi do sukoba, često i fizičkih. Autoritet
nastavnika doživljava se kao teret i tiranija.
Da sve ne bi izgledalo tako crno, treba reći da se na drugoj strani
pojavljuju ozbiljni dokazi profesionalizacije, uživanja u radu i
partnerskom odnosu, visoki, već umjetnički dometi u zadacima,
znanje i vještina.
Ako ova polarizacija ne nastane sama od sebe, neki nastavnici je
provociraju izazivajući povremene krize u radu. Treći stepen je
vrijeme da se ispolje sve potencijalne neetičnosti - da bi se osvijestile,
da bi se o njima razgovaralo, da bi se u profesionalnom radu
preduprijedile i da bi se koliko je moguće uzroci otklonili.
Na četvrtoj godini tektonski potresi se smiruju. Ko je za glumu
dokazuje to i poštovanjem etičkih normi, ko nije već se sa tim miri i
traži alternative. Na žalost, alternativa budu režija ili producentski i
administrativni poslovi.
Studentima od početka treba ukazivati na njihovu poziciju u
procesu rada i činjenicu da od etičkog odnosa prema tom procesu i
učesnicima u njemu zavisi ukupan rezultat i profesionalna i privatna
sreća njih samih, pa i svih učesnika. Zatim, valja ukazati na izloženost
i društvenu odgovornost koju preuzimaju izlažući sebe i svoj rad
javnosti. Oni moraju "shvatiti da se, kako čisti odnosi, tako i rđavi, na
sceni, momentalno prenose gledaocima", dakle, ništa se ne može
sakriti. "Osim toga objasniti im prolaznost glumačke slave. Jedino što
je interesantno u umetnosti - to je njeno proučavanje i sam rad." (S)
91
GLUMA III; Uloga, VJEŽBE
Uloga
VJEŽBE
1. Uloga
1.1 Pojam uloge
Zadatak: Upoznavanje sa pojmom uloge.

Opis: U ŽIVOTU (p, i; I). Kroz razgovor u svakodnevnom životu
identifikujte cjeline koje se inače zovu društvene uloge. Utvrdite šta ih
čini posebnim i prepoznatljivim. Neke od njih pokušajte i scenski
realizovati u improvizaciji za koju ćete prethodno odrediti neophodne
pojedinačnosti.
Primjeri: 1) Student. 2) Profesor. 3) Policajac. 4) Građanin.
Uputstvo: 1) Utvrdite šta čini studenta (profesora, policajca…).
2) Zapazite da obavljajući radnje iz svog djelokruga izvršilac bitno
određuje sebe, ali i drugog izvršioca, drugu ulogu. Uloge su krugovi
radnji koji funkcionišu isključivo u konkretnom odnosu. 3) U odnosu
POLICAJAC - GRAĐANIN napravite više varijanti: SAOBRAĆAJAC -
UČESNIK U SAOBRAĆAJU, POZORNIK - PROVALNIK, VOLONTER -
TURISTA. 4) U kojoj mjeri se mijenja karakter uloge ukoliko se
promijeni odnos? 5) Sjetite se distinktivnosti kao bitne "karakteristike
karakteristika" i mota koji smo uzeli za to poglavlje: "Kada kažem da
je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo koje pretpostavlja
jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot) 6) Nemojte nastojati da
napravite ulogu oca bez sina, saobraćajca bez učesnika u saobraćaju...
Nema studenta bez profesora, i obrnuto. 7) Posebno treba obratiti
pažnju na studente koji ne poznaju, ne razumiju ili svojim karakterom
ne pristaju na stroge djelokruge, kompetencije, hijerarhijske odnose i
slično. Takvi ni u ulogama neće razumjeti ništa od onog što izlazi iz
okvira voluntarizma. Biraće postupke zato što se njima tako hoće, a ne
zato što tako biva, što tako hoće neko drugi, što tako mora, što je
nužno ili bar vjerovatno u situaciji.
Varijanta A: U DJEČIJOJ IGRI (p, i; I). Precizno određivanje
djelokruga radnji koje pripadaju određenim izvršiocima i
disciplinovano realizovanje tih djelokruga kao uloga najbolje ćete
otkriti i razumjeti na primjerima dječijih igara. Pravila tih igara
utvrđuju jednostavne polarizacije kao što su lovac - lovljeni, čuvar -
lopov itd. Igrajte te igre u početku svakodnevno i svaki put posvetite
izvjesno vrijeme i ovoj temi.
Primjeri: 1) Hvatalice. 2) U mraku. 3) One on one (jedan na
jedan).
Uputstvo: 1) Utvrdite koje dramske elemente mora imati jedna
uloga. 2) Šta za igru predstavlja kada učesnik iziđe iz pripadajućeg
djelokruga? Zove li se to "izići iz uloge", "napustiti ulogu",
92
"iznevjeriti ulogu"? 3) Kako se u dječijim igrama, kako u životu, kako

u dramskom tekstu postaje, ostaje ili prestaje biti "činitelj prikladan
radnji"?
Varijanta B: U IMPROVIZACIJI (i; I). Po modelu dječije igre
odredite pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) i u novoj dramskoj
strukturi pokušajte da se strogo držite ustanovljenih pravila, posebno
onih koja se odnose na karakter i cjelinu uloge.
Primjeri: 1) Po modelu dječije igre opisane u vježbi Viđenje
akcije, varijanta KO JE UBICA (GLUMA I; Rad na sebi) improvizujte
događaj u kome treba da otkrijete ubicu koji će se izdati
namigivanjem, kao u igri, ili nekako drugačije. 2) Kao u igri U mraku
(GLUMA I; Rad na sebi) ukradite nešto (novac, nakit, loptu), a da vas
čuvar ne primijeti.
Uputstvo: 1) Odredite događaj. 2) Utvrdite učesnike, izvršioce
suprotstavljenih nizova radnji, to jest uloge. 3) Odredite okolnosti. 4)
Precizirajte zadatak (cilj) i odgovarajuće nizove postupaka i radnji. 5)
Disciplinovano izvedite dogovoreno, samo to i ništa više.
1.2 Uloga u ispitnom zadatku
Zadatak: Ispitivanje različitih vrsta uloge.

Opis: ODGOVARAJUĆA - NEODGOVARAJUĆA (s, st; I, II, III,
IV). Na svim stepenima obučavanja u izboru uloga vodite računa o
tome koliko su vam one odgovarajuće, a koliko nisu. Vježbajte se u
tome da prepoznajete elemente koji ih čine ovakvima ili onakvima.
Uputstvo: 1) Prepoznajte elemente. 2) Radite na tome da
postepeno eliminišete razloge zbog kojih vam neka uloga može biti
neodgovarajuća, ali isto tako razvijajte u dijapazonu i kvalitetu
elemente koji vas ulozi i ulogu vama čine odgovarajućim. 3) Ni jedni
ni drugi elementi nisu dati za sva vremena nego se neprestano
mijenjaju. Zato morate biti budni u izboru uloge znajući uvijek šta u
njoj možete, a šta ne možete. 4) Bar dok ste u školi, radite i jedne i
druge uloge. Čuvajte se odgovarajućih jer znaju da uspavaju.
Neodgovarajuće su izazovne i stavljaju na probu vaš karakter i
psihotehniku.
Varijanta A: MALA - VELIKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte
karakteristike i velikih i malih uloga.
Uputstvo: 1) Ne odbacujte iz principa ni jednu vrstu, posebno ne
male. 2) Utvrdite psihotehničke postupke karakteristične za rad na
maloj, odnosno velikoj ulozi. 3) Vidite kako stoji stvar sa
karakterizacijom lika, kako s koncentracijom, kako sa fizičkom
snagom itd. - i u jednom i u drugom slučaju. Nije isto, sigurno.
Varijanta B: JEDNOSTAVNA - SLOŽENA (s, st; I, II, III, IV). Na
svim stepenima obučavanja, posebno na III i IV ispitajte elemente koji
neku ulogu čine manje ili više složenom.
Uputstvo: 1) Jednostavnost u smislu mogućnosti neposredne i
široke komunikacije cilj je svakog rada, pa i glumčevog rada na ulozi.
Svaka uloga na kraju mora biti jednostavna. Pod jednostavnošću u
93
ovom slučaju podrazumijevamo prost sklop uloge. 2) Najbolji

pokazatelj složenosti uloge je aktancijalni model koji ćete uraditi.
Vidite u kojim i kakvim se aktancijalnim pozicijama nalazi vaš lik,
koliko se u kojoj zadržava i kako prelazi iz jedne u drugu.
Primjeri: 1) "Grad je upravo onaj koji Edipu nalaže da progna
kugu iz Atine tako što će pronaći Lajevog ubicu. Ali, suprotno
Greimasovoj tvrdnji da se isto X ne može nalaziti u položaju A1 i A2,
Grad sebi samom prilaže žrtvu ispaštanja prinudivši Edipa da otkrije i
progna zločinca koji nije niko drugi do on sam. Na taj način Grad
prelazi s jednog aktanta na drugi, pomerajući se tako da naizmenično
zauzima položaj adresanta, zatim pomoćnika, zatim protivnika, zatim
adresata, opkoljavajući polako samog čoveka, subjekta koji se s njim
identifikovao, a koga Grad odbacuje i tera u progonstvo. Subjekat
Edip može se i dalje identifikovati sa Gradom samo pod uslovom da
stane na stranu Grada i tako bude protiv sebe samog. Otud i neobična
činjenica da se Edip oslepljuje i odlazi u progonstvo. Njegov je slučaj
primeran, a Grad je taj što sebi samom priređuje predstavu od sudbine
Kralja Edipa." (Anne Ubersfeld) 2) Radovan III se i bukvalno
samoopkolio, što je zapravo rezultat složene i kontraverzne
aktancijalne strukture u kojoj se našao. 3) Vidite koliko mogu biti
složene uloge Hamleta, Romea ili Julije. Takođe vidite i neke druge,
manje poznate uloge.
Varijanta C: LAKA - TEŠKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte
elemente koji neku ulogu čine lakom, a neku teškom. Elementi su
često subjektivni, ali ima određen broj i objektivnih.
Uputstvo: 1) Ima ih kojima je lako ono što je nekome, ili većini
teško. Trudite se da budete među onima kojima ništa nije teško. 2)
Utvrdite koji elementi vama čine neku ulogu teškom. Razvijanjem
psihotehničkih moći možete broj tih elemenata svesti na najmanju
mjeru.
Varijanta D: SVOJA - TUĐA (s, st; I, II, III, IV). Vodite računa
šta je vaša, a šta tuđa uloga u predstavi. Vježbajte se da to što
preciznije utvrdite i kroz predstavu sprovedete.
Uputstvo: 1) Utvrdite koja određenja i s njima radnje pripadaju
vama, a koja drugima. 2) Preuzimanje određenja i radnji povećeva i
usložnjava vašu ulogu, čini je važnijom i zahtjevnijom, ali možda, i
često, više nego što to priča traži. Vodite računa da se lik, pa i vi u
ulozi na višem stepenu organizacije radnje, morate uskladiti sa
pričom, biti u njenoj funkciji kao "činitelj prikladan radnji". 3)
Preuzimanje tuđih određenja i radnji, ma koliko se moglo opravdati,
često ima negativan etički predznak. 4) Glumcima se čini da je sve
druge uloge lakše igrati od njihove. U procesu probanja zamijenite se
za ulogu sa kolegom (koleginicom). Možda ćete tako uvidjeti
elemente koji vašu, a i ostale uloge, čine zaista, ali u pravoj mjeri,
teškom ili složenom. Možete to učiniti i tako što ćete na probi
zamijeniti odsutnog kolegu.
1.3 Lik - uloga
Zadatak: Razumijevanje odnosa lika i uloge.

94
Opis: LIK-LIČNOST (i, s, st; II). U vježbama koje su predložene

za rad na drugom stepenu imaćete dosta prilike da radite na jedinstvu,
do potpunog izjednačavanja, pojmova lika i ličnosti.
Uputstvo: 1) Trudite se da postepeno objedinjavajući elemente
karakterizacije svoje likove učinite živim i složenim ličnostima,
karakterima koliko posebnim, toliko i prepoznatljivim u vašem užem i
širem okruženju. 2) Publika, posebno u nekim žanrovima i medijima,
voli da vidi kraktere kao žive ljude kroz koje se odslikava njihov
vlastiti život, sreća i nesreća. 3) Lik ne treba da bude ni intelektualna
teza ni artificijelna apstrakcija nego slika čovjeka sa svim onim što
ima svaka "krštena (i nekrštena) duša". Ne dozvolite da publika za
vaše likove misli da je kakav "nadničar prirode napravio ljude, a nije
ih napravio dobro" jer "nakazno podražavaju čovječanstvu". 4) Lik,
prema Stanislavskom, treba da je otjelotvoreni ljudski duh uloge.
Varijanta A: PREVAZILAŽENJE LIKA-LIČNOSTI (s, st; III).
Ubrzo će se pokazati da gluma nužno zahtijeva i prevazilaženje lika-
ličnosti. Nakon što ste na drugom stepenu stvorili više takvih likova,
ispitajte i druge mogućnosti.
Primjeri: 1) Igrajte, po modelu vježbe Uzori (v. LIK, Pristup
karakteru), travu, vjetar, vodu - bilo šta što nema ljudsko obličje i
psihologiju. 2) Igrajte čistu Silu ili ogoljenu Vlast. 3) Neka jedan
glumac, upotrebom maske ili na druge poznate načine, igra više
likova. 4) Neka jednu istu ličnost od scene do scene igra drugi glumac,
ili glumica. Odigrajte tako cijelu priču. 5) Podijelite jednu ličnost na
više njenih dijelova, ili aspekata: mladost - starost, vjera - nevjera,
aktivnost - pasivnost itd. Neka te aspekte igraju različiti glumci
(glumice).
Uputstvo: 1) Ispitajte da li ono što stvarate kao svoje djelo, da bi
komuniciralo kao glumačka uloga, mora nužno da ima i ljudsko
obličje. 2) U drugom primjeru, igrajte odlomak iz Eshilovog
Prometeja. Ispitajte: je li Sila čovjek, je li Vlast čovjek? Jesu kada ih
scenski otjelotvori živi glumac, inače su dramske funkcije i tako ih i
publika doživljava. 3) Ne samo u grčkom pozorištu, i danas iz
različitih razloga i različitim sredstvima, često jedan glumac u
predstavi igra više likova. Ispitajte više takvih situacija, razloge za to
i, naravno, sredstva. 4) Igrajte, na primjer, Kretzovu Gornju Austriju
tako da svaka djevojka u klasi u nekoliko scena igra Ženu, a svaki
muškarac u nekoliko scena Muža. Provjerite je li publika mogla da
prati priču. Jeste ako je dosljedno nastavljan kontinuitet volje Žene
(hoću dijete) odnosno Muža (hoću sebe). Činjenica da su ostala
određenja ličnosti, spoljna pa i unutrašnja, bivala neprestano, često i
dijametralno različita, neće poremetiti priču. "A priča je duša
tragedije", odnosno drame i glume kao dramske igre. V. ovdje vježbu
LIK; Unutrašnja karakterizacija, Voljna srž. 4) Čest manir modernih
reditelja je da jedan lik podijele na njegove različite aspekte. Ispitajte
to, prihvatite kad vam se ponudi, samo ne vjerujte ni da je taj postupak
posebno hrabar ni moderan. Legitimno pripada ukupnom korpusu
glume, kao i ostali gore predloženi, a koristi se u skladu sa svojom
dramaturškom efikasnošću u komunikaciji sa publikom.
95
Varijanta B: VARIJABLE (i, s, st; III, IV). Ispitajte kakve

promjene doživljava lik zahvaljujući modelu, tehničkom postupku,
žanru ili mediju, kao i svim ostalim varijablama koje mogu uticati na
cjelinu uloge.
Primjeri: 1) Lik u dramskom, epskom ili poetskom modelu. 2)
Lik u tehničkom postupku poistovjećivanja ili u postupku
predstavljanja. 3) Lik u komediji ili u tragediji. 3) Lik na filmu ili u
pozorištu.
Uputstvo: 1) Provjerite svoje iskustvo na starom materijalu. 2)
Posmatrajte nužne promjene na starom materijalu u novim
okolnostima: lik u kome ste se poistovjećivali sada predstavljajte, lik
iz tragedije igrajte u komediji itd. 3) Rijetke su profesionalne prilike,
ali za vježbu u školi može se isti lik koji ste stvorili u pozorišnom
mediju sada snimiti filmski. Nastaće sigurno dosta razlika, a vi
utvrdite koje su.
2. Rad na tekstu
2.1 Prvi utisak
Zadatak: Usmeno ili pismeno fiksiranje prvog utiska o

pročitanom tekstu.
Opis: PISMENO (p; I, II, III, IV). U nekoliko rečenica
formulišite svoj prvi utisak: a) o priči; c) o liku koji je vama dat kao
zadatak; d) o drugim likovima.
Primjeri: 1) Bojana Knežević povodom monologa Aglaje: O
priči: Rusko društvo 19. vijeka i pojedinac u njemu. Sukob generacija
i ideja. O liku Aglaje: Buntovnica. Lijepa, zdrava, mlada osoba.
Obrazovana, velikih ambicija. Ne miri se sa sudbinom. Omiljena
među familijom i prijateljima. O drugim likovima: Sloj građanskog
ruskog društva, živi samo od svojih titula koje su, kao i oni sami,
beskorisne. Rijetki izuzeci se suprotstavljaju takvom životu i stradaju.
Uputstvo: 1) U zapisivanju budite jednostavni i iskreni. Ne
pišete pismeni sastav, zato ne morate biti ni iscrpni, ni literarni, ni
"mudri". 2) Ne morate ni hvaliti ni kuditi. Zapišite ono što ste prvo
pomislili, što ste osjetili, što vam se nametnulo. 3) Kasnije, u toku
rada, vratite se prvom utisku. Možda u njemu leži ili ključ uspjeha ili
prepreka koja vam ne dozvoljava da napredujete u radu.
Varijanta A: ODUŠEVLJENJE (p; I, II, III, IV). Fiksirajte
posebno one elemente koji će podstaći rad vaših unutrašnjih
pokretača: osjećanja, volje i razuma. Pokušajte da već pri prvom
kontaktu u tekstu nađete razloge koji će vas oduševiti i motivisati za
rad.
Varijanta B: ČUĐENJE (p; I, II, III, IV). Dosljedno i
disciplinovano fiksirajte mjesta u tekstu na kojima ste se čudili i
protivurječili. "Prije nego što memorira riječi, on treba da memorira
čemu se čudio i pri čemu je protuslovio." (B)
Varijanta C: PREDUVJERENJE (p; I, II, III, IV). Provjerite, sa
drugima, svoj utisak strogo kritički kao neko moguće predubjeđenje,
96
šablon, generalizaciju. Ohrabrite se međusobno na slobodnije

promišljanje i iskazivanje stava. Studioznije pristupite tekstu koji ste
već čitali ili gledali na sceni i ako treba, potrudite se da steknete novi,
drugi prvi utisak.
Uputstvo: V. ovdje vježbu Modeli, Opažanje - čuđenje.
2.2 Činjenice
(p; I, II, III, IV)
Zadatak: Pronalaženje i sistematizacija podataka koji se nalaze u

tekstu, a koji mogu pomoći da zadatak pravilno i dobro realizujemo.
Opis: Zapisujte podatke određene vrste, onako kako je to dato u
dijelu u kome smo govorili o činjenicama (v. Rad na tekstu,
Činjenice), ili kako stoji u primjeru koji je dat u Dodatku (v. Dodatak,
ILUSTRACIJE, Rad na tekstu).
Uputstvo: 1) Bilježite samo ono što ima u tekstu i onako kako
zbilja piše. Svoje mišljenje, zaključke, konstrukcije i rekonstrukcije
ostavite za kasnije. Ako su zasnovani na činjenicama, a činjenice
upravo konstatujete, dobro će vam doći u procesu analize. 2) Nemojte,
po lošem pozorišnom običaju, preskakati piščeve indikacije u
zagradama. U analizi i koncipiranju zadatka uvijek možete odbaciti
ono što vam ne odgovara, ali sada se o tome ne radi. Sada utvrđujete
činjenice, to jest ono što piše u tekstu. 3) Činjenice jednako brižljivo
utvrđujte kako za svoj lik, tako i za druge likove sa kojima je on u
neposrednom ili posrednom odnosu, upravo zbog utemeljivanja i
bogatstva tog odnosa. 4) Činjenice možete u svakoj rubrici razvrstati i
prema tome da li: a) lik govori sam o sebi, b) drugi (i ko) o njemu, ili
je to c) piščeva indikacija. Na taj način dobićete više međusobno
kontraverznih činjenica, ali sada ne procjenjujte njihovu istinitost i
vrijednost. To je stvar analize i koncepta.
2.3 Analiza situacije
Zadatak: Analiza dinamičkih sila i njihovih odnosa u cjelini

djela i u sekvencama.
Opis: OBJEKAT (p; I, II, III, IV). Odredite objekat, to jest ono
željeno, u cjelini djela, a potom u sekvencama (velikim, srednjim,
malim).
Primjeri: 1) Promjena (razumijevanje, priprema, popravljanje).
2) Dijete (začeće, porođaj, odgoj).
Varijanta: POZICIJE (p; I, II, III, IV). Odredite odnos vašeg lika
i drugih likova prema objektu, u cjelini djela i u sekvencama.
Primjeri: 1) Subjekat želje za promjenom, protivnik želje za
promjenom, pomoćnik subjekta itd. 2) Subjekat želje za djetetom,
protivnik želje za djetetom itd.
Uputstvo: 1) Objekat i pozicije svog lika i drugih likova prema
njemu ne utvrđujete ni iz kakvog naučnog interesa nego zbog toga što
je to najkraći put da otkrijete svoju radnju. Zato odmah uz poziciju
97
planirajte i radnje koje se moraju obaviti da bi se moglo reći da je

neko subjekat želje za promjenom, onaj koji nastoji da razumije
ćorsokak u kome se našao, koji sebe i druge priprema za promjene
koje će nastati i koji svojim dejstvom popravlja svoju situaciju i izlazi
iz ćorsokaka. 2) Precizno planirajte šta ćete raditi ako ste, na primjer,
protivnik želje za djetetom. Vidite šta predlaže pisac (to ste sve
konstatovali u utvrđivanju činjenica), zamislite sebe u toj situaciji,
sjetite se slične situacije nekog svog prijatelja. Šta biste radili, šta je
on radio? 3) Zapazite da vaš lik nije stalno u istoj poziciji u odnosu na
objekat, a time ni u odnosu prema ostalim silama (likovima). Protiveći
se želji subjekta on u nekim momentima, scenama, misli iskreno da
pomaže subjektu. Planirajte radnje koje ćete obavljati da biste
opravdali takvu situaciju. 4) V. GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija.
5) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.
2.4 Analiza radnje
Zadatak: Otkrivanje unutrašnje strukture zadatka, povezivanje

otkrivenih činjenica i na temelju njih stvaranje novih.
Opis: SEKVENCE (p; I, II, III, IV). Podijelite tekst na velike,
srednje i male sekvence. Imenujte svaku sekvencu (glagolskom)
imenicom kao događaj.
Primjeri: 1) Provala ili provaljivanje u salon. 2) Izbacivanje iz
salona. 3) Vraćanje.
Varijanta: PRIČA (p; I, II, III, IV). Ispričajte priču koju ste
otkrili u tekstu: a) tako što ćete događaj u svakoj velikoj sekvenci
iskazati jednom rečenicom, a onda te rečenice sastaviti; b) što ćete
događaj u svakoj srednjoj sekvenci iskazati jednom rečenicom, a
potom te rečenice vezati u jedinstven tok.
Uputstvo: 1) Imena treba da odrede i podstaknu radnju, da
zaokruže manje ili veće radne procese. 2) V. GLUMA II; Radnja, Sklop
događaja, Šibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska organizacija.
3) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.
2.5 Analiza okolnosti

(p; I, II, III, IV)
Zadatak: Povezivanje otkrivenih činjenica o osnovnim datim

okolnostima i na temelju njih stvaranje novih.
Opis: Uz pomoć činjenica i vaše mašte upotpunite osnovne
okolnosti u okviru kojih se razvija priča.
Primjeri: 1) Gdje? - gostinska soba u kući Glembaja. 2) Kad? - u
noći između pola tri i pola četiri. 3) Kako? - űberspannt.
Uputstvo: 1) Gdje je u kući ta soba, kolika je, nacrtajte njen plan
(vrata, prozori, namještaj, sitni predmeti). Namjestite sobu na sceni.
Na kojoj strani su i koliko daleko druge sobe? ("Mi smo susjedi, soba
do sobe.") 2) Poslije čega je to "između pola tri i pola četiri" - poslije
jubileja, poslije rasprave o aferi Rupert-Canjeg, poslije otkrijanja
ljubavne afere Silberbrandta i barunice Castelly, poslije
98
Silberbrandtovog napada, poslije saznanja da je otac čuo sve itd. Prije

čega je - pred spavanje, pred putovanje. Šta se događa u isto vrijeme -
prekid struje, nevrijeme itd. 3) Überspant je Leone, takva je i cijela
situacija. Ko i čime još doprinosi napetosti situacije. Kako otac
ispituje, kako se Leone brani? Kako se radnja razvije do tragičnog
kraja? Šta znače određenja kriminalno, krvavo, glembajevski? 4) V.
ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.
2.6 Analiza lika
Zadatak: Povezivanje otkrivenih činjenica o liku i njihova

dopuna logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima mašte.
Opis: ODREĐENJA (p; II, III, IV). Uz pomoć određenja koja ste
kao činjenice utvrdili za vaš lik izmaštajte i druga, a zatim izdvojite
jedno osnovno i nekoliko pomoćnih. Planirajte radnje pomoću kojih
ćete ih realizovati.
Primjeri: 1) Iz situacije: subjekat istrage - tražiće krivca,
skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik će skrivati krivca,
uništavati dokaze itd. 2) Iz okolnosti: mjesta - ovdašnji će dočekivati,
ugošćavati, upućivati; vremena - budući će obećavati, nuditi, prijetiti;
načina - malodušno će pristajati na sve, tražiti podršku, isticati
kandidaturu itd.
Varijanta A: OSNOVNA RADNJA (p; I, II, III, IV). Šta je ono
jedno, osnovno što vaš lik radi?
Primjeri: 1) Oslobađa se atavizama. 2) Brani zaprljanu
familijarnu čistoću.
Varijanta B: GLAVNI ZADATAK (p; I, II, III, IV). Šta je ono
jedno, najvažnije što vaš lik nastoji da ostvari svojim činjenjem?
Primjeri: 1) Hoće da se popravi. 2) Hoće da sačuva porodicu. 3)
Hoće da spase juridičku stranu pitanja.
Varijanta C: SPOLJNI IZGLED (p; II, III, IV). Opišite svoj lik
spolja. Planirajte šta ćete učiniti da ostvarite spoljni izgled lika: kako
ćete ga obući, našminkati... Nacrtajte lik.
Varijanta D: BIOGRAFIJA - BUDUĆNOST (p; II, III, IV).
Rekonstruišite prošlost, zamislite budućnost lika.
Varijanta E: RAZLIKE (p; II, III, IV). Gore tražene elemente
odredite za svoj lik. Prema drugima utvrdite razlike na osnovu kojih
nastaje zanimljiv odnos i dramski sukob. Navedite sve razlike u
parovima (napolju - unutra; vlasnik - uzurpator; žena - muškarac).
Uputstvo: V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.
99
GLUMA III; Igra, SISTEMI
SISTEMI
100
"U doba proturječnih diskursa sve manje izgleda važno (ako je ikada i bilo
uistinu važno) ispitivati koja je teorija kazališta ispravna, prije se treba
pitati za koga se i s kojim ciljem pojedina teorija razvijala te za kakve se
ciljeve mogla ili bi se mogla koristiti." (Marvin Carlson)
Riječ sistem dolazi nam iz grčkog (systema), a znači "sustav,

poredak, uvjetovan planskim, pravilnim raspoređajem dijelova u
određenoj vezi". Sistem predstavlja "jedinstveno uređenje dijelova u
cjelinu; skup organski povezanih principa" i tim izrazom uvijek
označavamo "samo takav skup elemenata kod kojeg je položaj svakog
od tih elemenata bitno određen njegovom funkcijom u odnosu prema
cjelini i drugim dijelovima". Svoje sisteme imaju prirodne i društvene
nauke, biologija (npr. "nervni sistem"), fizika ("sunčev sistem"),
sociologija ("društveni sistem"), filozofija, ali i umjetnost, pa onda,
logično, i gluma. Sistemi su zatvoreni ili otvoreni, homogeni ili
heterogeni, imaju svoje podsisteme itd. Uopšte, da skratimo, sistem je
"sastav, cjelina, skup, zbor, uređenje, pravilnost"...
Sistemi u glumi nastajali su tamo gdje su neki praktičari
pokušavali da srede i sistematizuju svoje i tuđe iskustvo u vidu
cjelovite teorije kao skupa ideja, a potom da tu teoriju pomoću
pedagogije (nizom vježbi) ponovo vrate njoj odgovarajućoj praksi.
Ako ove elemente (praksa - teorija - pedagogija - praksa) uzmemo kao
kriterijum za ocjenu cjelovitosti sistema, onda, osim jednog - sistema
Stanislavskog - teško da bismo mogli govoriti i o drugima. Jer
Stanislavski je, valjda jedini, poslije bogate prakse sebi postavio niz
pitanja na koja je pokušao, često i uspio, dati zadovoljavajuće
teorijske odgovore. Uporedo s tim osnovao je Studio u kome je obučio
niz dobrih glumaca koji su u praksi, a i u pedagogiji, u Rusiji i širom
svijeta, dokazali vrijednost sistema po kome su se školovali. Sistem
Stanislavskog ima u sebi sve ono što čini jedan cjelovit, dovoljno
zatvoren sistem, ali on je u isto vrijeme i sistem koji je bio toliko
otvoren da proizvede ili u sebe naknadno primi i čitav niz novih ideja,
da inicira različite podsisteme i da obogati glumačku praksu velikim
brojem kreacija.
Za ovu priliku i na ovom mjestu opredijelili smo se za
hronološko izlaganje značajnijih ideja koje su se u istoriji evropskog
glumišta nizale i preplitale, jedne drugima žestoko suprotstavljale,
afirmisale pa zaboravljale, ali uglavnom preživjele do današnjih dana i
na praksu i pedagogiju ostvarile značajan uticaj. Radi konciznosti,
sada malo, a kad dođe vrijeme i više, reći ćemo nešto o još dva
moguća sistema za koja nam se čini da zadovoljavaju ne sve, ali u
dobroj mjeri bar neke od naprijed postavljenih kriterijuma: to su
sistemi Brechta i Artauda.
Brecht ima zavidno praktično iskustvo, vrlo dosljedno i cjelovito
teorijski promišljen niz ideja, ima i pedagogiju, ali na papiru i u
sklopu rediteljskog postupka - dakle, ne i kao školu, i ima, povratno,
praksu, vrlo bogatu, ali samo svoju. Većina onih koji su pokušali
dosljedno slijediti Brechtove ideje uglavnom su bivali podražavaoci,
101
ponavljajući bukvalno njegovu praksu ili ideje kao prazne floskule.

Sistemu koji označavamo Brechtovim imenom nedostaju
institucionalizovana škola i tuđa praksa koja bi široko i sa
razumijevanjem razvijala te dobre ideje.
Artaud ima iskustvo i glumačko i rediteljsko i spisateljsko, ali
njegove ideje ne proizilaze iz tog iskustva ili nastaju uprkos iskustvu.
Nema ni školu ni svoju praksu koja bi potvrdila ideje, ali tragom
njegovih vizija krenuli su drugi, i u školama i u pozorištu, tako da je
nastao veliki broj predstava koje dokazuju potencijale "sistema", ako
ne u samopotvrđivanju i samodogradnji, a ono u razgradnji drugog,
svega do tada poznatog.
Grotowski kaže za Brechtov rad da je prije posebna pozorišna
estetika nego sistem. Na osnovu kriterijuma ovdje ustanovljenih
sistem bi bio jedinstven i cjelovit pristup osnovnim elementima
glume: djelatnicima, radnji i igri, to jest konstantnim pravilima glume
kao dramske igre. Estetika bi bila jedinstven i cjelovit pristup
elementima koji se u glumačkoj igri pokazuju kao nužno varijabilni:
modeli, tehnike… Ako tako gledamo na pojmove sistema i estetike,
onda bi se prije moglo reći za rad Grotowskog da je samo jedna
posebna pozorišna estetika u okviru modela koji zovemo poetski. I
Brechtov rad je, naravno, samo jedan od primjera modela koji zovemo
epski, međutim, Brecht je njegov, ako ne prvi, a ono i kao teoretičar i
kao praktičar, najvredniji i najdosljedniji predstavnik, dok Grotowski
ide putevima Artauda, često se pozivajući i na Stanislavskog.
Osim ovih evropskih sistema, ovdje moramo spomenuti i jedan
koji bi po praktičnim rezultatima trebalo da je od njih jako udaljen.
Međutim, po temeljnim postavkama zapravo im je vrlo sličan, a po
filozofskoj produbljenosti uvida u suštinu glume vjerovatno ih sve
nadmaša - to je sistem Kenze Motokijo Zeamija koji nam je dostupan
zahvaljujući knjizi FUŠIKADEN, O prenošenju cveta glume u prevodu
Veselina Mrđena. Na Zeamija smo se u knjigama često pozivali.
Zeamijev sistem nastao je u Japanu prije ravno šest vijekova i
predstavlja zapisanu misao i praksu no-pozorišta, glumačke tradicije
koja se njegovala u njegovoj porodici i vlastitih iskustava "koja,
gledajući i slušajući, od mladosti sticah". Krajem četrnaestog i
početkom petnaestog vijeka, u vrijeme kada se u Evropi već dugo
ništa ne događa, Zeami govori o onome što je Aristotel samo naznačio
pa preskočio, o glumačkoj umjetnosti: o radnji, o liku, o ulozi, o
tehnici i tehničkim sredstvima, o stilu. O glumi se u Evropi do
nedavno govorilo uzgred u filozofskim i književno-teorijskim spisima,
Zeami govori o glumi samoj, a iz tog govora može se mnogo zaključiti
i naučiti i o estetici, i o etici, i o literaturi... Gluma se, bez ikakve
dileme, vidi kao vještina i umjetnost, rijetka i zavidna sposobnost koja
se stiče dugotrajnim obrazovanjem i pažljivim i istrajnim vježbanjem.
Zeamijev sistem posebno podržava onu gore iznijetu ideju da bi
jedan sistem mogao pokriti sve modele, jer sistem rješava temeljna
pitanja, a modeli, sa svojim estetikama, bave su konkretnim i
neposrednim izrazom.
102
PREGLED IDEJA
Govorom o sistemima, posebno o modelima, kao i kasnije o

tehnici, počinjemo priču o varijabilnim pravilima glume, njihovom
istorijskom razvoju kao ideja u teoriji (ili teorijama) glume, vezi sa
praksom iz koje izlaze i kojoj se vraćaju, te vezi glume sa stvarnošću i
sa drugim umjetnostima. Govor nije sam sebi svrha nego je u funkciji
stvaranja uloge koja je cilj i kruna glumačkog rada.
Poslije onog sumarnog pogleda na teoriju glume u prvoj knjizi
(v. GLUMA I; Gluma sama) ovdje je potrebno ukratko skicirati šta je
to što u teoriji postoji, zatim - ima li mogućnosti da se neki skupovi
ideja posmatraju cjelovito kao posebni sistemi i, ako ima, kako se ti
sistemi reflektuju u praksi kao modeli igre. Bez pretenzije da se
ocijeni vrijednost bilo koje ideje, eventualnog sistema ili modela,
potrebno je ispitati ono što Marvin Carlson gore predlaže, a prije
svega: za šta je šta korišćeno, i drugo: za šta bi se danas moglo
koristiti.
Iznijete podatke dugujemo najviše Marvinu Carlsonu26, Toby
Coleu i Helen Krish Chinoy27, Alison Hodge28, Cesareu Molinariju29,
Silviu D'Amicu30, te Zdenku Lešiću31.
Prije nove ere. Najranije interesovanje za teoriju pozorišta, i u

tom sklopu za teoriju glume, u Evropi počinje od Grčke prije oko
dvije i po hiljade godina kada su Platon (427-348. pr.n.e.) i Aristotel
(384-322. pr.n.e.), prvi kudeći, a drugi afirmišući dramu i dramsku
igru, ustanovili dva osnovna pravca i tipa promišljanja glume (da se
ograničimo na ono što je naš predmet). Platon prvi uvodi pojam
mimesisa, daje mu pogrdan smisao i one koji podražavaju progoni iz
idealne države jer navodno podražavanje pothranjuje strasti umjesto
da ih suzbija. Aristotel podražavanju daje drugi smisao i funkciju (ono
nas pročišćava), a na umjetnost ne gleda kao na moralnu djelatnost
spolja nego iznutra naglašavajući njenu strukturu. Aristotel je
afirmisao umjetnički postupak tvrdnjom da ono nije prosta imitacija
nego stvaralaštvo koje teži ka idealnim formama koje još ni u prirodi
nisu ostvarene, ka čovjeku ne kakav jeste, nego kakav bi trebao biti.
Do takvog čovjeka u drami i glumi stiže se preko priče kao
organizovane radnje, tako da su u prvom planu umjetnički cilj i
postupak koji do njega vode, a ne psihologija, moral ili znanje uopšte.
U početku prve knjige na tu temu rekli smo da je gluma tvorba
glumca o moralnoj činidbi lika. To sasvim osvjetljava i za nas
razrješava ovaj spor koji od antike traje do današnjih dana.
Aristotelovim stopama idu rimski retoričari i gramatičari, a
Platona slijede neoplatoničari. Horacije (68-5. pr.n.e.) je u Ars poetici
nagovijestio dominantnu liniju evropskog glumišta: realizam,
"istinitost strasti i vjerodostojnost osjećanja", poistovjećivanje i
proživljavanje, jednom riječju - Stanislavskog: "Ako glumac treba
natjerati gledatelje da plaču, on prvo mora sam osjetiti tugu, a zatim
među izrazima koje nudi priroda potražiti one koji su primjereni
raspoloženju i položaju lika."
103
Prvih hiljadu i po godina nove ere. Rano hrišćanstvo, početkom

prvog milenijuma, žešće od Platona napada dramsku igru. "Nema
predstave bez nasilničkog uzburkavanja strasti", tvrdi Tertulijan (oko
160-250). Ivan Zlatousti (oko 347-407) osuđuje posjetioce pozorišta, a
Augustin (354-430) ljubav prema pozorištu smatra "bijednim
ludilom". Odobrava i Platonov izgon dramatičara iz idealne države i
rimske pravne sankcije protiv glumaca.
Trebalo je da prođe cio prvi milenijum pa da uz komentare
arapskog naučnika Averroësa (1126-1198) bude objavljen prevod
Aristotelove Poetike a sa njom da se vrati i iskreno zanimanje, ljubav i
poštovanje za dramu i dramsku igru. Doduše, sam Averroës ne cijeni
prikazivanje ("ne treba povećavati svoj ugled vanjskim pomagalima
poput dramatskih gesta i izraza lica"), ali otvorio je put drugima koji
će vratiti ideju predstavljanja, dakle glumu, u teoriju drame.
I bez teorije, gluma opstaje, uglavnom u formi pučkog igrokaza,
na vašarima, trgovima, kasnije i pred crkvama. Na tradiciji uličnih
pjevača, žonglera i mimičara začinje se komedija del arte. Svoj
procvat doživjeće u šesnaestom i sedamnaestom vijeku, trajaće i kroz
osamnaesti - a zapravo, na razne načine i u različitoj funkciji i do
današnjih dana. Karakterisali su je maske, improvizacija i, važno je
naglasiti, glumački profesionalizam. Tako izgleda gluma kad se od nje
živi: duhovita, komunikativna, otvorena za nove sadržaje i forme, a
opet strogo kodifikovana i zanatski zahtjevna (arte tada znači vještinu
i zanat). Na kraju je dobila i svoju teoriju, dosta scenarija je sačuvano,
mnogi glumci su zapisali svoje iskustvo. Kada se povezala sa
aristokratijom, pokušali su je usavršiti sa tehničko-formalnog gledišta
kako bi bila prefinjena. "A kad je to postignuto, predstava se
ispraznila, svela na puku formu bez sadržaja. Bila je tehnički savršena,
stoga dosadna..." (C. Molinari)
Šesnaesti i sedamnaesti vijek. Robortello (1516-1568) tvrdi da

oponašanje u tragediji treba posmatrati na dva načina: "...ili kao
scensko u glumačkoj izvedbi, ili onako kakvim ga pjesnik stvara dok
piše". Piccolomini (1508-1578) diskutuje najprije sa Horacijem, a
onda i sa Castelvetrom (1505-1571) koji pojam mimesisa tumače kao
sličnost prirodi. Ako treba tražiti izvore za Diderota i kasnije za
Brechta, to jest za predstavljanje i distancu - tu su. Piccolomini tvrdi
da publika, koliko god da je neuka, zna da ono što gleda nije stvarnost,
da oponašanje nije sama istina, inače ne bi bilo to što jeste -
oponašanje. Gledaoci "dopuštaju i odobravaju oponašanju sve što je
daleko od istine i što umjetnost oponašanja nužno zahtijeva". Brecht
četiri stotine godina kasnije kao da ga prepisuje (v. citirano u knjizi
GLUMA II; Radnja, strana 218. prvog izdanja).
Španija kraja šesnaestog i prve polovine sedamnaestog vijeka
ima takve literarne veličine kakve su Cervantes (1574-1616) ili Lope
de Vega (1526-1635), a dva pristupa glumi i dva najreprezentativnija
tehnička postupka, proživljavanje i predstavljanje, u svojim teorijskim
radovima artikulišu Pinciano i Salas.
Cervantes govori o funkciji drame i predstave koje moraju biti
"ogledalo života, ugled ćudorednosti i slika istine, ali ove, što se danas
prikazuju, ogledalo su gluposti, ugled neznanja i slika razuzdanosti."
104
Razmatra pravila o jedinstvima i principe izgradnje likova kroz

aristotelovske pojmove sličnosti i priličnosti32, osuđuje loš ukus
glumaca i gledalaca. Lope de Vega brani gledaoce jer od njih živi.
Kako je sve to poznato!
Pinciano (djelovao između 1596. i 1627) govori o drami kao
predstavi, uzima u zaštitu glumce koje drugi osuđuju zbog njihovog
zanimanja33. Govori o glumačkoj tehnici (gestama i stavovima tijela,
pokretima očiju, otkrivanju unutrašnjeg djelovanja pjesme).
Nagovještava široku evropsku raspravu koja će biti vođena u
sljedećem stoljeću, parafrazira Horacija i izvrće ga naglavačke:
najbolji umjetnik se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do suza, a da
sam ne zaplače".
Salas u djelu Nueva idea da la tragedia antigua (1633) detaljno
razrađuje Aristotelove naznake o pozorišnom aparatu, raspravlja o
ulozi muzike, plesa i glume u pozorišnom spektaklu. Posebno skreće
pažnju na glumca jer je on "sredstvo i vodič kojim pjesnik prenosi
svoje strasti i naklonosti gledateljima". Karakteristično je njegovo
razmišljanje o obavezi glumca da ukloni svaku ličnu prepreku izrazu i
stvarnom proživljavanju strasti drame koje treba da su "unutarnji
osjećaj" a ne "umjetni privid". Ovo o uklanjanju prepreka anticipacija
je postupka koji provodi Grotowski trista trideset godina kasnije.
Kraj šesnaestog stoljeća u Engleskoj obilježen je vjerskim
konzervativizmom i napadima na glumu. Teza: glumiti znači lagati, a
lagati znači griješiti. Ali u istoj zemlji, a uprkos okruženju,
Shakespeare (1564-1616) u svojim djelima, posebno u Hamletu,
tačnije i podrobnije nego mnogi u teorijskim spisima, fiksira osnovna
glumačka pitanja: podražavanje ("ogledalo prirode"), radnju (odnos
govorne i fizičke radnje - "udesite radnju prema reči, a reč prema
radnji"); tehniku govora ("da vam gotovo klizi sa jezika", "ali ako
budete žvakali") i pokreta ("pa nemojte suviše ni testerisati vazduh
rukama" ili "ni hoda krštenog, ni nekrštenog, ni čovečijeg"); kontrolu
obuzdavanjem bujice, bure, vihora strasti; ukus u izboru i realizaciji
itd. U Snu ljetnje noći zajedno sa majstorima izmišlja glumu od samih
početaka, prvobitnog impulsa i potrebe za igrom ("dajte i lava ja da
igram") do njene društvene funkcije. Govori o podjeli uloga, kako i
koliko glumac odgovara ulozi i uloga glumcu, karakterizaciji lika
("...a koje / Kamena, kreča i mistrije / Te tiče se, to je da me tako pre /
K'o zid poznate..."). Tu su razrađene i mnoge mogućnosti
proživljavanja lika, još više distance od njega, komunikacija s
publikom, žanrovska određenja itd. itd.
Francuz D'Aubignac (1604-1676) još jednom argumentuje one
težnje koje će se kasnije pripisivati najviše Stanislavskom i
zagovornicima stvaranja potpune i realistične scenske iluzije. Tvrdi da
glumci moraju govoriti kao da su zaista likovi koje glume i ponašati se
kao da su tu, na mjestu koje je prikazano, pretvarajući se da gledaoci
uopšte nisu prisutni. "Misli moraju odgovarati likovima, vremenu i
mjestu; posljedice moraju slijediti iz uzroka." Takođe, ističe da
"glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalište mora stalno i bez
prekida biti zaokupljeno opisom namjera, očekivanja, nevolja, strasti,
nemira i drugih takvih uzbuđenja, tako da gledatelji vjeruju kako
105
radnja nikada nije prestala". Taj naglasak na jedinstvu radnje

Stanislavski će nazvati "neprekinuta nit radnje".
U drugoj polovini sedamnaestog vijeka Molière je napisao svoja
najbolja djela, i što je ovdje važno - napravio je kao glumac svoje
uloge, igrao ih i igrom branio principe rada. Ideje o glumi i pozorištu
nije zapisao u teorijskim djelima nego ih je izveo u scenskoj formi,
kao predstave: Kritika škole za žene i Improvizacija u Versaju.
Druga polovina sedamnaestog i prva polovina osamnaestog
vijeka, posebno u Francuskoj i Engleskoj, obilježene su uglavnom
raspravama o moralnom statusu i umjetničkim vrijednostima glume, s
jedne strane, i tehničkim karakteristikama glumačkog stvaralaštva, s
druge strane.
Osamnaesti vijek. U vezi sa prvom, vječnom temom, generalno,

uočljivo je englesko poštovanje i francusko preziranje glumaca. Opat
Mallet tu razliku konstatuje u svoja dva priloga u Encikolpediji, ne
opredjeljujući se koji je odnos bolji. Na stranu glumaca staće Voltaire
i Diderot. Diderot je u opaskama uz članke opata Malleta naglasio da
glumci imaju vitalnu ulogu u društvu i da zbog toga zaslužuju najveće
poštovanje i podršku. Takvo mišljenje zastupaće i D'Alembert (1717-
1783) kada u sedmom svesku Enciklopedije brani glumce od progona
kakav ih je zadesio u Ženevi. Rousseau (1712-1778) hvali taj
postupak gradskog vijeća jer se glumci bave umjetnošću laganja i
izdavanja za drugu osobu, pa su stoga nužno pokvareni. Umjesto
njihove, priznaje, "privlačne zabave" predlaže, u duhu tradicionalnih
hrišćanskih moralista, pozorište blisko prirodi i prirodnim vrlinama,
"priredbe na otvorenom s plesom, gimnastikom i nedužnim slavljem u
čemu bi sudjelovalo svekoliko stanovništvo" (K). Taj rusoovski ideal
populističkog komunalnog pozorišta traje do danas.
Englezi, naprotiv, već tada, kao na primjer H. J. Pye (1745-
1813), izražavaju puno uvažavanje glume čija snaga, kako on tvrdi,
kao i Hegel nešto kasnije, izdiže dramu iznad svih drugih umjetnosti.
"Ustajem nakon gledanja tragedija kao što su George Barnwell, The
Fatal Curiosity i The Gamester s osjećajem gotovo jednakim onom
koji bih imao da sam uistinu bio nazočan takvim prizorima u stvarnom
životu." Najsimpatičnije je to što Pye ide dotle da tvrdi kako bi i
Aristotel, da je gledao Garricka kao Lira i Siddonsovu kao Izabelu,
posvetio mnogo više pažnje scenskoj izvedbi i priznao joj mnogo veću
važnost.
U ovo vrijeme učinjene su za glumu neobično važne stvari.
Umjesto uobičajenog vezivanja za pozorište i literaturu i umjesto
standardnih osvrta iz anegdotskog ugla, tada nastaju prvi tekstovi o
opštoj teoriji i praksi glume same, čime se pokušava uvesti red u
umjetnost o kojoj se prije jedva razmišljalo. Glumac David Garrick
(1717-1779) piše esej A Short Treatise on Acting. U njemu glumu
određuje kao "zabavu na pozornici, koja s pomoću i uz podršku
govora, tjelesnog pokreta i izraza očiju oponaša, preuzima ili hini
različite duševne i tjelesne osjećaje koji proizlaze iz raznih ćudi, vrlina
i poroka što su svojstveni ljudskoj naravi". Dalje govori o tome da
ljudsku prirodu, glumčevu temeljnu građu, "valja pažljivo posmatrati,
ali nikad samo oponašati, jer svaki lik izražava strasti na drugi način.
106
Glumac mora 'probaviti' ta zapažanja u svojoj glavi, 'njegovati ih

blagom toplinom svojih zamisli', protumačiti ih prema vlastitom sudu,
uzdići do savršenstva i sasvim posvojiti" (K). Poslije ovoga, kome još
nije jasno da gluma, kada je dobra, nije nikakva inferiorna imitacija
nego suverena kreacija.
Garricka slijede Essay on the Art of Acting (1746) A. Hilla te
Treatise on the Passions (1747) S. Footea. I jedan i drugi prate razvoj
strasti "zajedno s učinkom na naše tjelesne organe". A. Hill pokušava
svesti glumu na programatski, gotovo mehanički zanat, a S. Foote je
manje strog i bliži Garricku tvrdnjom da su učinci strasti "prilično
različiti u raznih ljudi te uglavnom miješani i složeni" zbog čega se ne
mogu preporučivati ni propisivati nikakvi gotovi oblici. Doduše i A.
Hill "upozorava glumce na to da ne pokušavaju mehanički oponašati
strasti; kao prvo i svagda, mašta mora u duhu stvoriti neku strast
jednako snažno kao i u naravi. To će pak prirodno utisnuti oblik te
strasti prvo u mišičje lica, zatim u mišičje tijela, a potom u boju glasa i
raspored gesta" (K).
Rasprave o glumi pišu se, prevode i čitaju s obje strane kanala.
U njima se, uglavnom polarizovano, raspravlja o dva osnovna
tehnička postupka u glumi: o proživljavanju i predstavljanju. Sainte-
Albine (1699-1778) piše raspravu Le comédien, a na engleski, s
engleskim primjerima pod naslovom The Actor, 1750. godine prevodi
je John Hill. Sainte-Albine naglašava glumčevu osjećajnost - posebno
nužnost da "glumac prirodno bude obdaren prikladnim osjećajnim
osobinama za lik koji glumi" (K). Ovaj stav izazvao je reakcije
teoretičara koji su smatrali da se pri naglašavanju upotrebe strasti
zaboravlja tehnička i racionalna strana glumčeve umjetnosti.
Najčuvenija među njima bila je Diderotova rasprava Paradoks o
glumcu, ali slično i u Engleskoj J. Boswell (1740-1795) u eseju On the
Profession of a Player (1770), govori o "dvostrukom osjećaju" u
glumcu. Osjećaji i strasti lika koji se prikazuje, tvrdi Boswell, moraju
zavladati predvorjem glumčevog uma, dok mu vlastiti karakter ostaje
u najskrovitijem uglu.
Sainte-Albine, kao nekad Horacije, tvrdi da "oni koji nas žele
nasmijati moraju i sami biti obdareni vedrinom i duhom; oni koji
glume junake moraju imati uzvišene duše; oni koji žele izazvati suze,
moraju i sami snažno proživljavati osjećaje; a oni koji glume
ljubavnike moraju biti osobe rođene za ljubav" (K). Cilj glume jeste
istinitost, ali se prirodnosti moraju dodati "profinjene crte" umjetnosti.
"Vjernost naravi je i dalje bitna, ali najbolji će glumci uljepšati tekst
ili ispraviti njegove manjkavosti samo svojim, neponovljivim
dodacima, e da bi istini dodali bogatstvo, raznovrsnost, dražest i
dubinu." (K) Zahtijeva se, dakle, da glumac bude ne samo vjerni
oponašatelj, nego i stvaralac.
A.F. Sticotti prevodi nazad na francuski Sainte-Albinea držeći
se više Hillove engleske prerade (The Actor). U ovom obliku esej je
recenzirao i njegovim osnovnim idejama se suprotstavio Diderot
1770. godine. Iako mu se ranije opaske o glumi nisu mnogo
razlikovale od Sainte-Albineovih jer je tvrdio da "cijelo to zaneseno i
strastveno (glumačko, BS) društvo ćuti duboko i misli malo (BS)",
Diderot ovdje prvi put jasno stavlja akcenat na tehničko majstorstvo i
107
disciplinu u umjetnosti smatrajući ih kao svojstvo velikog glumca

najmanje jednako važnim kao i osjećanja. U saosjećajnim emocijama
vidi izvor osrednje glume, jer glumac koji se oslanja na takvu maštu
glumi nepouzdano. O kompletnoj nepouzdanosti glumca kao
materijala i stvaraoca kasnije će mnogo strastvenije govoriti Craig i
simbolisti. Scenska istina treba da se postigne prilagođavanjem radnje,
dikcije, izraza i gesta ne životu, nego "idealnom tipu (BS) koji je
stvorio pjesnik". Umjetnost je proizvod pažljivog proučavanja i
priprema, a ne spontanosti. Glumcima se zabranjuje da "radi jasnoće
ili emocionalnog dojma" dodaju bilo šta svoje, njima ostaje
savršenstvo tehničkog prikazivanja.
Mada bi se složio sa Horacijem i Kvintilijanom oko valjanosti
pravila i tehnika, Diderot je sasvim odbacio njihov zahtjev za
poistovjećivanjem, što ga je dovelo mnogo bliže distancirajućoj
"romantičkoj ironiji" umjetnika, koja se pojavila u njemačkom
romantizmu. Na taj način Diderot je anticipirao i neke romantičarske
poglede.
Uticaj Diderota bio je toliki da su se u istoriji francuskog
pozorišta stvorila dva tabora: "didroovaca" i "režanista". Ovi
posljednji bili su pristalice velike glumice Gabrijele Rejan (1836-
1920) i težili su za tim da se potpuno identifikuju s likom koji
prikazuju. Mnogi misle da kod francuskih glumaca ipak prevladava
"didroizam", to jest navika prosuđivanja, želja za dubokom analizom,
umjerenost i pomanjkanje uzbuđenja.
Do kraja osamnaestog stoljeća nastao je, dakle, značajan broj
tekstova o teoriji glume, a u njima su se izdvojila dva dominantna
pristupa. "Prema prvome gluma je u biti racionalistički proces,
izučavanje tehničkih sredstava za dobivanje skladne slike idealizirane
stvarnosti. S drugog su se naglašavali uvid u emocije i sućutna mašta,
te se zahtijevalo da glumac prijeđe granicu razuma ne bi li pronašao
unutarnja vrela osjećaja." (K) Prvi pristup se okreće natrag, klasičnoj
tradiciji naglašavajući razum i pravila, a drugi anticipira romantizam
isticanjem nadahnuća, genija i usitnjenosti zbilje.
Razmeđa vijekova. Misao o glumi razvijala se u Njemačkoj

kraja osamnaestog i početka devetnaestog vijeka pod snažnim
uticajem Francuske. Lessing je preveo F. Riccobonia, Sainte-Albinea,
Diderota. U svojoj Hamburškoj dramaturgiji kritikuje doduše
Diderotove postavke o principima pozorišne i glumačke umjetnosti,
ali ipak ide stopama francuskog filozofa. Nastoji da pomiri tehniku i
osjećanja, naglašavajući prvo. Obećava da će u svom kritičarskom
radu razmotriti umjetnost glumca jednako kao i umjetnost pjesnika
kako bi se u slučajevima sviđanja i nesviđanja znalo razlikovati "što i
koliko od toga ide na račun pjesnikov, a što na račun glumčev". Ima
namjeru biti posebno pažljiv prema glumcima jer je njihova umjetnost
prolazna. Međutim, uprkos namjerama, protesti hamburških glumaca
spriječili su ga da se više posveti kritici njihovog rada.
Zanimljiva pojava na razmeđi vijekova bio je Adam Müller
(1779-1829). On je nagovijestio mnoge značajne ideje devetnaestog i
dvadesetog vijeka, ne toliko vezane za glumu samu, koliko za
ambijent i uslove u kojima se ona događa, kao i razloge zbog kojih se
108
događa. Tvrdeći da "znanstvena, gospodarska i vjerska razmišljanja

uvjetuju pjesnička (umjetnička, glumačka - BS)" anticipira Brechta
("gluma naučnog razdoblja"), a gotovo svi inovatori kasnijih stoljeća
nadovezuju se na njegovu kritiku uređenja prostornih odnosa u
pozorištu, jer je "podijeljeno na pola proscenijem, s jedne strane
kojega su oni na pozornici koji su samo viđeni, a s druge strane oni u
gledalištu koji samo vide". Nada se da će se drama "konačno vratiti u
svoj izvorni oblik kada je bila zajednička proslava, a ne jednostrani
spektakl, hladno predstavljanje ili nevažno ogledalo običaja".
Svi velikani njemačke filozofije tog vremena bave se i
umjetnošću, dramom i glumom. Schlegel (1719-1749) smatra da
vjerovatnost u drami ne zavisi od sličnosti pozorišta vanjskom
iskustvu nego o unutrašnjoj dosljednosti i uvjerljivosti priče. Mi smo
se, tvrdeći slično, negdje ranije pozivali na Brechta, a on je, vidi se,
manje inovator, a više dobar učenik. Schlegel potvrđuje i La Motteovo
"jedinstvo zanimanja" određujući ga kao "smjer kojim se um kreće pri
gledanju nekog događaja".
Friedrich Schiller (1759-1805) govori o "nagonu za igrom". Ko
sve kasnije neće govoriti o "potrebi za neproduktivnom igrom" kao
osnovnim glumačkim impulsom? Artaud govori o pozorišnom činu
kao o "neposrednoj bezrazložnosti".
Heinrich von Kleist (1777-1811) napisao je esej Über das
Marionettentheater (1810). U tom djelu vodeći plesač u operi
uvjerava pripovjedača da marioneta može postići "dražest" koju
čovjek ne može, jer ona nema svijesti i ne može, poput živoga glumca,
iskvariti ples. Je li Craig to čitao i koliko je uopšte ideja o glumcu kao
nadmarioneti njegova? Glumce od Kleista brani Friedrich
Šleiermacher (1768-1834) tvrdeći da su i oni u stanju koristiti
"prirodnu dražest".
Schopenhauer (1788-1860) naglašava glumčevu ličnost koja se
nikad ne može potpuno izbrisati. Zbog toga je važno da on ima
dovoljnu inteligenciju i iskustvo da shvati lik koji igra, dovoljno mašte
da njenim mamcima uzburka svoju uobrazilju, te dovoljno spoljnih,
tjelesnih sposobnosti da drugima prikaže tu unutarnju prirodu. Ako to
ima, može stvoriti "tisuću krajnje različitih likova, a sve na
zajedničkoj osnovi njegove osobnosti".
O Hegelovom (1770-1831) uvažavanju umjetnosti glume više
puta smo govorili, pa to ovaj put možemo i preskočiti. Valja samo reći
da je njegovo mišljenje, na žalost, malo poznato.
U Engleskoj tog vremena: Charles Lamb (1775-1834) skreće
pažnju na nešto što će kasnije imati mnogo veću težinu. Ističe fizičku
stvarnost pozornice koja ne dozvoljava gledaocu da kao čitalac
potpuno uroni u pjesnikovo djelo. "Ono što vidimo na pozornici su
tijelo i tjelesne radnje...". Shelley (1792-1822) žali za nestankom
maske koja je izraz činila apstraktnim, potpunim i vječnim. Težnja za
apstraktnim i bezličnim, a tipičnim i svevremenim, biće sve prisutnija
u kasnijim vremenima, naročito će joj biti skloni pjesnici u pozorištu.
To nastojanje presudno će obilježiti jedan od tri moguća modela u
glumačkoj igri - mi smo ga ovdje nazvali poetski.
109
Devetnaesti vijek. Romantizam, za razliku od samo skladnog i

lijepog kojim se bavila klasična umjetnost, pred glumu i glumce
postavlja neizmjernu raznolikost sadržaja i formi koje nudi život.
Umjetnik sada nastoji da prihvati i shvati svijet kakvim ga je Bog
stvorio u njegovoj raznovrsnosti i sa svim protivrječjima. Ugo (1802-
1885) je to najbolje i najpotpunije izrazio u "Predgovoru Kromvelu":
"...Ružno postoji zajedno s lijepim, izopačeno tik kraj ljupkog,
groteska na naličju uzvišenog, zlo s dobrim, tama sa svjetlom". Gluma
sada "kombinacijom uzvišenog i grotesknog" i tražeći "sklad
suprotnosti" treba da izrazi novi duh vremena. Francuski glumci, uz
sav talenat pojedinaca, klasično školovani, na početku vijeka još ne
uspijevaju da se prilagode romantičarskoj žanrovskoj raznovrsnosti
koja osim za tragediju i komediju, sada zna i za grotesku, melodramu,
dobro skrojeni komad... Mada ni sam nije do kraja uspio da odgovori
na sve izazove romantizma, najveći glumac tog vremena, i značajan
teoretičar glume, Francois-Joseph Talma (1763-1826) uhvatio se u
koštac sa Diderotom stavljajući osjećajnost iznad inteligencije.
Osjećajnost vodi dubokoj i dirljivoj izvedbi, a inteligencija pravilnoj,
ali hladnoj glumi. Gluma, po njemu, mora tražiti "veličinu bez pompe,
prirodu bez trivijalnosti - zajednicu idealnog i istinitog".
Prema Marvinu Carlsonu, najozloglašenije djelo o glumi tog
vremena je ono koje je stvorio Francoise Delsarte (1811-1871). "To
nedovršeno djelo, koje su prenosili njegovi učenici u kojiputa
proturječnim oblicima, steklo je reputaciju koja je suprotna onoj koju
je njegov autor namjeravao. Delsarte, buneći se protiv mehaničkog i
formalnog glumačkog školovanja njegova vremena, pokušao se vratiti
prirodi pažljivo proučavajući i bilježeći one izraze i geste koje ne
proizvodi umjetnost, već instinkt i osjećaji. No, kada ih je uzakonio za
svoje učenike, rezultat je bio još jedan mehanički sustav, čije su
formalne detalje Delsarteovi učenici tako strogo podučavali tijekom
ostatka stoljeća da je čak još i danas njegov sustav skoro sinonim za
mehaničke, proizvoljne izraze i geste, baš za ono što je trebao
spriječiti." (K) Kako je to poznato! Gotovo da se to moglo desiti i sa
sistemom Stanislavskog da se on nije sam i na vrijeme znao
distancirati ili podržati često sasvim različite pristupe, Mejerholjda na
primjer.
G. H. Lewes (1817-1896) umjetnost glume naziva umjetnošću
"predstavljanja, a ne privida". Smatra da glumac mora prirodni izraz
pretvoriti u umjetnost, baš kao što je pozorišni jezik izveden iz
svakodnevnog govora ali "očišćen od kolebanja, nedosljednosti i
nesavršenosti". Pošto u svakodnevnom životu ljudi rijetko otvoreno
izražavaju svoja osjećanja, to bi iskreno podražavanje takve
uzdržljivosti bilo scenski neproduktivno. Zato glumac mora pronaći
"dobro poznate simbole" onoga što pojedinac može osjećati, tako da
gledaoce "koji prepoznaju te izraze, dovede u stanje suosjećanja".
Počinje dakle govor o simbolima. Kasnije će se govoriti o znacima,
metaforama, označavanju itd.
Možda još značajnije pitanje kojim se bavio Lewes bilo je ono o
relativnosti "istine". Naslijedivši od romantizma uvjerenje o
istorijskom relativizmu, predlaže da se svako djelo koliko je god
moguće posmatra u svjetlu razmišljanja, potreba i očekivanja tog
110
vremena. (O tom pravu svake generacije i svakog naroda da za sebe

ponovo protumači klasična djela govori ranije Hegel.) "Budući da
prirodnost znači istinitost, očevidno je da građanski realizam zahtijeva
način, izvedbu i gestu potpuno različite od pjesničkog realizma
tragedije ili komedije", primjećuje Lewes i osuđuje glumce koji brkaju
stil idealnog života sa stilom običnog života, dakle govoreći o
realizmu zaključuje ono što su negdje u vrijeme njegovog rođenja već
tražili rani romantičari - različite uglove gledanja, pravo na vlastitu
istinu i u skladu sa tim žanrovsku raznovrsnost, svijest o njoj i
tehničko vladanje njome.
Jedno zanimljivo razmišljanje o glumi pripada Kierkegaardu,
iskazao ga je u dva eseja napisana 1848. godine. U njima govori o
umjetnosti kao prozirnom mediju, i naravno, mi danas, kao i Gavela
na polovini vremena između nas i Kierkegaarda, znamo da glumac
mora sebe učiniti "takoreći prozirnim", ali kako i koja je to vrsta
poželjne prozirnosti. Kierkegaard zapaža dvije: "izravnu, slučajnu"
koju mladoj glumici daje njena prirodna prikladnost ulozi, i prozirnost
zrele glumice koja "potpuno i svjesno" vlada svojom suštinskom
moći. Zaključuje da samo misaon glumac može svoju prozirnost
održati tokom cijele karijere.
Pitanje prevage između razuma i osjećanja i dalje je aktuelno.
Oscar Wilde (1854-1900) ima zanimljivu tezu o umjetnosti uopšte,
koja se može odnositi i na glumu: "Cijelo loše pjesništvo proizlazi iz
stvarnog osjećaja", a sve dobro pjesništvo iz "obožavanja oblika".
Poslije sto i dest godina od čuvene rasprave koju su vodili
sedamdesetih godina osamnaestog vijeka francuski i engleski
teoretičari (Sainte-Albine, njegov prevodilac na engleski Johon Hill,
prevodilac na francuski Sticotti i Diderot) na istoj relaciji vođena je
slična diskusija. Povod je bila knjižica glumca B. C. Coquelina (1841-
1909) pod naslovom L'art et le comedien.
U knjizi Coquelin brani glumca kao nezavisnog umjetnika koji
koristi dramatičarevo djelo kao temelj za novo, vlastito. Coquelin
podržava Diderotovu ideju: "Velikim se glumcem može postati samo
pod uvjetom potpunog vladanja samim sobom, te sposobnosti
izražavanja osjećaja koji nisu proživljeni, koje se možda nikada neće
proživjeti, koje se po samoj prirodi stvari nikada ne može proživjeti".
Naturalizam griješi jer smatra da čista i jednostavna priroda može biti
korisna na pozornici.
Coquelinova knjižica izazvala je u Engleskoj mnogo reakcija.
Frances Kemble (1809-1893) razlikuje dramsko, to jest "strastveni,
osjećajni, humorni element" u ljudskoj prirodi, od pozorišnog, kao
svjesne, umjetne reprodukcije toga. Najveći glumac mora imati dara i
za prvo i za drugo, mora biti sposoban da razumije strast, ali i da je
prikaže. U pozorišnom svakako postoji određeni analitički kvalitet, ali
dramsko ima "moć shvaćanja koja je brža od raščlanjujućeg procesa
kritičke analize". Najbolji glumci moraju se snažno oslanjati na svoju
dramsku nadarenost, a pozorišno koristiti samo onoliko koliko je
potrebno da se prilagode fizičkim zahtjevima teatra.
U predgovoru Paradoksu štampanom 1883. Henry Irving (1838-
1905) suprotstavlja se idejama Diderota i Coquelina tvrdeći da veliki
glumac ne negira svoju osjećajnost, on čak osjeća čistije i intenzivnije
111
od drugih. Citira Talmu koji misli da emocija mora obuzeti glumca

prije nego što inteligencija odluči da izabere taj doživljaj i iskoristi ga
na sceni. "Ako glumac može proizvesti suze kad želi i držati ih pod
kontrolom, one su stvarna umjetnost; i sretan je glumac koji to ubraja
među svoja umijeća."
Fleeming Jenkin (1833-1885), tvrdi da je glumačka umjetnost
vještina emotivnog pamćenja. "Ako s pomoću pamćenja savršeno
proizvodimo ton ili uzvik, taj će ton ili uzvik istodobno vratiti vrlo
sličnu reprodukciju osjećaja koji ga je izvorno stvorio." To je rečeno
najmanje dvije decenije prije Stanislavskog koji je u temelj svoje prve
verzije sistema ugradio upravo emotivno pamćenje. Strasbergova
metoda ostaće vjerna emotivnom pamćenju do danas.
Coquelin piše novi esej, "L'art du comédien" (1886) , u kome
govori o potrebnoj dvojnoj ličnosti u glumcu. "Prvo ja" shvata lik koji
valja realizovati sredstvima "drugog ja". Glumac mora uvijek "drugo
ja" da drži pod kontrolom onog prvog. Ukoliko prevagne "drugo ja",
to jest ego, glumčeva privatna ličnost zasjeniće lik. Temelj glumčeve
umjetnosti trebalo bi biti potpuno razumijevanje lika koji "prvo ja"
otkriva u tekstu. "Drugo ja" je u idealnom slučaju "meka hrpa kiparske
gline, koja se, kad hoćemo, može pretvoriti u bilo koji oblik". Mi smo
to ovdje zvali nivoima u organizaciji radnje. Ti nivoi pokrivaju i
kreiraju dvije bitne relacije: prvo ja - lik, drugo ja - ulogu. I dali smo
prednost, ali i veliku odgovornost "drugom ja" i ulozi.
Irving je naravno reagovao i na ovaj esej. Ponovno insistira na
neophodnosti povremenog uranjanja u strast na sceni, ali ovaj put
posebno kritikuje Coquelinovog idealnog glumca koji do te mjere
negira vlastitu ličnost da ništa od nje ne ostaje u raznim likovima koje
igra. Irving to ne smatra ni mogućim, ni poželjnim. Svjedoči da su svi
veliki glumci utisnuli lični pečat na velike uloge koje igraju, čineći
svaku od njih na neki način vlastitim djelom. I zbilja, toliko je
primjera koji potvrđuju Irvingovo mišljenje.
Neku vrstu presude u sporu donio je Dion Boucicault (oko
1820-1890) koji tvrdi da bi se sukob između ova dva velika umjetnika
mogao objasniti nemarom u razlikovanju dramskih vrsta. Autor koji
piše komediju dužan je da bude "smotren i proračunat, (...) potpuno
svjestan sebe i promišljen"; a pišući tragediju mora biti impulsivan i
spontan: "strast upravlja njegovim perom". Tako bi i komičar dobro
učinio kad bi se držao Coquelina zadržavši izvjesnu proračunatost u
svemu što radi, dok bi tragičar morao slušati Irvinga. Coquelin se u
odgovoru slaže da njegov sukob s Irvingom objašnjava njihov različit
pristup drami, ali to ne pripisuje različitim vrstama nego različitim
nacionalnim karakteristikama. Takođe, ne poriče moć spontanih
osjećanja ali smatra da se ne mogu pravilno iskoristiti, bilo na
probama bilo unutar predstave, osim ako glumac nije dobro savladao
svoju ulogu i ako ona nije toliko "prožeta suštinom njegove osobe", da
se osjećanja mogu produktivno upotrijebiti.
No, bar kako se nama čini, najbolje rješenje u dilemi "osjećati ili
ne osjećati?" dao je Villiam Archer (1856-1924) u djelu Mask or
Faces? (1888), čiji već naslov u dobroj mjeri odražava to pitanje. Bez
obzira što smo tome posvetili toliki prostor, ali dilema je, po
Archerovom, a i po našem mišljenju, zapravo lažna i nevažna. Pravo
112
je pitanje kako glumci organizuju i realizuju svoju izvedbu. A naravno

da "radnje koje volja preduzima" ne mogu proći bez "uplitanja
maštovitog suosjećanja". To je prosto zakonitost organske ljudske
prirode. I ma koliko svojim sistemim sugerisali naizgled suprotne
modele igre, ni Stanislavski ni Brecht, na primjer, neće se odreći ni
osjećanja ni intelekta, a prava pitanja su: ko, šta, zašto, gdje, kad i
kako.
Rusija prve polovine 19. vijeka ima takođe svoje značajne
pozorišne mislioce i praktičare. O glumi pišu V. Bjelinski (1811-
1848) i A. Grigorjev (1822-1864), a imaju i o kome: o Močalovu
(1800-1848). I jedan i drugi, imajući takav primjer pred sobom,
zaključuju da glumac nije samo običan izvođač nego veliki stvaralac,
samo nešto malo manji od pjesnika. Grigorjev čak govori o glumcu
kao o čarobnjaku. Sam Močalov je pisao da glumčev dar čine
"duhovna dubokoumnost i lepršava mašta". Glumac mora imati
"sposobnost da zamisli kako sam živi s umom i dušom gledateljstva";
mora "natjerati gledateljstvo da podijeli njegovu radost i suze". Drugi
ruski velikan glume tog vremena Mihael Ščepkin (1788-1863)
uporedio je dva glumca: jedan je inteligentan i razuman pa je postigao
"viši stupanj umjetnosti pretvaranja", dok drugi izražava stvarne
osjećaje "nebeskom iskrom plamene duše". Ščepkin daje prednost
drugome.
Kraj devetnaestog, početak dvadesetog vijeka. Emile Zola

(1840-1903) kritikuje "prezira vrijednu tradiciju" francuskog glumišta
jer "nema ničeg zajedničkog sa stvarnim životom". "Glumci za koje se
smatra da su najbolji u Francuskoj, kaže, umjetno govore, ne obraćaju
se jedan drugome, igraju prema gledateljima, te ulaze i izlaze kao
prema pravilima." (K) Za razliku od njih italijanski glumci pod
vođstvom Tomasa Salvinija igraju tako da "gledatelji kao da ne
postoje za njih... Okrenuli su svoja leđa orkestru, ulazili, rekli što su
htjeli reći i izašli, prirodno, a da se nisu niti najmanje potrudili da na
sebe privuku pažnju. To ne izgleda kao mnogo, ali za nas u
Francuskoj je neizmjerno."
Zola je smatrao da su etape napredovanja pozorišne umjetnosti
obilježene prevazilaženjem pozorišnih konvencija. Tako i sada,
nastaje nova linija razlikovanja: između zanatske, uslovne, plitko, ali
strogo kodifikovane igre i nove, koju zahtijevaju naturalisti.
Dramska teorija, koja se u osamnaestom stoljeću proširila na
umjetnost glumca, sto godina kasnije počinje misliti o kostimima i
scenografiji. Naturalizam postavlja pitanje fizičkog okruženja koje
prati junaka na sceni. Zola tvrdi da se ljudi u stvarnom životu
ponašaju kao što se ponašaju djelomično baš zbog odjeće koju nose i
okruženja u kome žive. Starom junaku trebalo je samo da ga okruže tri
neutralna zida, ali "fiziološki čovjek naših modernih tragedija
potrebuje sve više da ga odredi dekor, milje iz kojeg je nastao".
Pozorište koje u najvećoj mjeri reprezentuje francuski
naturalizam bilo je André Antoineov (1858-1943) Théâtre-Libre.
Antoine uglavnom slijedi Zolu težeći teatru koje se temelji na istini,
zapažanju i neposrednom proučavanju prirode, odbacujući
tradicionalno školovanje glumaca jer je opasno, beskorisno i loše
113
organizovano. Njegovi će se glumci "vratiti prirodnim gestama" na

realističnoj sceni gdje glumac može razviti, "jednostavno i prirodno,
jednostavne geste i prirodne pokrete moderna čovjeka koji živi svoj
svakodnevni život".
J. Jullien (1854-1919) pokret smatra važnijim od jezika. U
vrednovanju fizičke akcije glumca niko do tada nije otišao tako daleko
kao Jullien, koji je smatrao da postoji mogućnost da se bit drame
uopšte ne nalazi u riječima. Značajan dio pozorišne teorije dvadesetog
stoljeća pozabaviće se tom mogućnošću, Stanislavski će stvoriti model
zasnovan na fizičkoj radnji, a znamo šta su neverbalni, neliterarni i
fizički teatar i koliko su bili prisutni u teoriji i praksi glume u
dvadesetom vijeku.
Jullien traži od glumaca da odbace tradicionalne tipove likova i
da ne pokušavaju "ući u kožu uloge, već prilagoditi ulogu sebi" i
glumiti "kao da su kod kuće". Otvor portala treba smatrati "četvrtim
zidom, prozirnim za gledatelje, a neprozirnim za glumca". I ostali
prijedlozi idu za tim da se u pozorištu stvori puna iluzija stvarnog
života. "Gledalište bi trebalo zamračiti, svjetiljke uz rampu ukinuti,
rekviziti bi trebali biti stvarni a ne naslikani na kulisama, kostimi
prikladni likovima. Gledatelj 'mora na tren izgubiti osjećaj svoje
nazočnosti u kazalištu' te bi sjedeći u mraku ispred osvijetljene kutije
trebao 'ostati pažljiv i ne usuditi se dalje govoriti'." To se i danas
smatra najpoželjnijom i najozbiljnijom formom pozorišta.
Naturalizam brine o vjerodostojnosti svake vrste, a posebno
istorijskoj, to jest sličnosti prikazanog sa vremenom u kome se
dramska radnja događa. Na tom polju posebno su se istakli Nijemci,
već od klasicizma (Gottsched i bračni par Neuber, zatim Lessing dok
je radio kao dramaturg u Hamburškom nacionalnom teatru), preko
romantizma čiji je jedan od glavnih zadataka bio zaštita istorijskih
vrijednosti od propadanja (romantični istoricizam), kada djeluju
Goethe u Vajmaru, Iffland i njegov nasljednik grof von Brül (prvi
pozorišni arheolog) u Berlinu, pa konačno do Majningenovaca koji su
na svojim turnejama ostavili veliki trag i uticali na mnoge, pa i na
Stanislavskog.
Stanislavski, posebno u prvim svojim predstavama na osnovu
podrobnih istraživanja pravi kompletnu rekonstrukciju vremena u
likovnim elementima: dekoru, kostimu, rekviziti, ali i u glumačkoj
igri.
Strindberg (1849-1912) traži realistički interijer sa stvarnim
predmetima, ukidanje neprirodnog osvjetljenja svjetiljki uz rampu,
uvodi nijeme scene i plesove. Misli da su za dobru glumu neophodni
koncentracija, mašta, studija karaktera i saradnja sa partnerom.
Govoru daje prednost jer iz njega proizilazi organsko dejstvo glumca:
"Ako je naglasak ispravan, mimika, pokret, držanje dolaze sami po
sebi, pod uslovom da glumac ima dovoljno mašte. Ako je nema, ruke
će se bespomoćno opustiti. Trup će biti kao mrtav i ostaće samo glava
koja govori na beživotnom telu. To je slučaj sa skoro svim
početnicima. Reč nije imala snage da probudi sva telesna strujanja,
nije bilo kontakta. Može takođe doći i do pogrešnih kontakata koji
pokreću mišiće nezavisno od potreba same igre: prsti se grče, stopala
neprestano menjaju svoj položaj, glumac je nervozan i svoju nervozu
114
prenosi i na publiku. Treba zato održavati telo u dobrom zdravlju da bi

se njime moglo vladati."
Suviše utopističkim smatra zahtjev da se na sceni glumci
ponašaju kao da su u "stvarnoj sobi bez četvrtog zida", ali se i nada da
će jednog dana vidjeti glumce spremne da zanemare gledalište i
međusobno sarađuju: "Ako glumac ne nađe odjeka u svom partneru,
ako ga ovaj ne podržava, njegova gluma lažno zvuči, pa čak i kad sve
da od sebe, njegova igra ostaje bez rezultata. Glumci zavise jedni od
drugih."
Reakcije na naturalizam bile su žestoke i brojne. Od tada pa do
danas diskusija na relaciji stvarati ili ne stvarati na sceni iluziju
svakodnevnog života zasjenila je do tog vremena dominantnu: osjećati
ili misliti na sceni.
Pošto se iluzija stvara uglavnom preciznim nizom brojnih sitnih
fizičkih detalja u glumčevoj igri i njegovom scenskom okruženju,
protivnici iluzionističkog teatra tvrde da upravo to fizičko umanjuje
potencijalnu izražajnost glume kao umjetnosti, a takva gluma
uskraćuje izražajne mogućnosti i svim drugim umjetnostima
udruženim u pozorišnom činu, prije svega pjesniku i njegovoj poeziji.
Predlaže se pozorište uma, prozračno i nezatrovano fizičkim
prikazivanjem.
Brunetière (1849-1906) reprezentuje prve idealističke kritike
Zole i naturalizma. Tvrdi da se Zola zanima samo za prizemniju stranu
čovjeka, čak poriče da je on zaista naturalista. Stvarni bi naturalizam
prikazao "cjelokupnu prirodu, unutarnju kao i vanjsku, nevidljivu kao
i vidljivu", a oni koji "jednu stranu ljudske prirode ne prikažu
jednakom snagom i tačnosti kao i drugu" lažno se nazivaju
naturalistima. To Zolino zanemarivanje unutrašnjeg, nevidljivog,
duhovnog u čovjeku idealistički kritičari su učinili glavnim
predmetom svojih napada koji su u početku objavljivani u Revue
wagnérienne, i ne slučajno jer je za njih Wagner bio ono što je za
romantičare predstavljao Shakespeare. Treba se podsjetiti da su glavne
ideje Wagnera (1813-1883) bile odbacivanje stvarnog svijeta u ime
idealnog svijeta umjetnosti i integracija raznih umjetnosti da bi se
stvorila estetska cjelina koja nadilazi sve ujedinjene umjetnosti
posmatrane pojedinačno. U jednome su se suprotstavili i samom
Wagneru: njegovom postavljanju muzike kao ujedinjavajućeg
elementa pokušali su parirati istim takvim isticanjem poezije.
Camille Mauclair (1872-1945) i Aurélien Lugné-Poe (1869-
1940) osnivaju Theatre de 1'Oeuvre, pozorište koje je simbolistima
predstavljalo ono što je Antoineov Théâtre-Libre značio za
naturalizam.
Mauclair zahtijeva da se pozorište oslobodi svega
individualističkog. "Jedino se smije naznačiti ono što je vječno i
ustaljeno." "Jednostavna nijansa zelenog vjerojatno će dati bolji utisak
šume od izrezaka iz ljepenke, koji oponašaju prirodu list po list. Žarko
rumena pozadina vjerojatno će nadahnuti radost pobjedničke zore."
Glumci neće "imati nikakvu vrijednost osim kao utjelovljenja Ideje
koju simboliziraju". Neće se mnogo micati i "proglašavat će vječne
ideje" na "veličanstvenom jeziku, blistavom od pjesništva".
115
U Theatre de 1'Oeuvre prezirali su fizičke detalje naturalističkog

pozorišta, ali neke druge elemente, kao što su osvjetljenje, boja, pa i
pokret "ne valja odbaciti, dok god služe svrsi evokacije a ne
istinolikosti".
Fizička prisutnost glumca najočiglednija je veza pozorišta sa
stvarnošću i dovodi Mallarméa (1842-1898) u iskušenje, kao i Lamba
u Engleskoj nešto ranije, da teži pozorištu za usamljenog čitaoca.
Lugné-Poe je vidio vrlo dobre alternative živom glumcu - "likovi
sjena, možda veći nego u prirodi, marionete, engleska pantomima,
klaunovska pantomima, jezovita ili smiješna... ili možda sve to
izmiješano u velike spektakle bajki". Lugné-Poe je to predložio kao
eksperimentalne mogućnosti i obećao da će ih "isprobati onoliko
koliko mu njegova blagajna dozvoli". Sam ih nikada nije istražio
(vjerovatno blagajna ipak nije dozvolila), ali potreba simbolista da
zamijene živog glumca ostala je do danas, a posebno uporni borci za
tu stvar bili su E. G. Craig u Engleskoj i V. B. Yeats u Irskoj.
Sa Craigom smo diskutovali dovoljno u prvoj knjizi (v. GLUMA
I; Glumac kao ličnost). Ovdje ćemo najkraće reći da Craig od glumaca
traži da odbace utjelovljenje i predstavljanje na sceni, da se odreknu
osjećanja koja u umjetnost uvode slučajnost i da potraže novi oblik
igre koji bi se temeljio na "simboličkoj gesti". A onaj prijedlog da se
živi glumac zamijeni neživom Nad-marionetom, figurom
simbolističke vizije koja se "neće nadmetati sa životom" već će "ići
dalje od njega" ka transu i viziji, u kasnijim tekstovima sam Craig je
djelimično porekao tvrdeći da njegov ideal nije nužno doslovna
marioneta. I živi glumac mogao bi ispuniti zahtjeve samo ako bi bio
pročišćen od slučajnosti, jer "umjetnost nastaje tek hotimice".
Yeats ponovo aktuelizuje masku (Craig je izdavao časopis The
Mask) kao sredstvo postizanja idealnog, nadljudskog, onostranog
izraza. Kaže da ne traga za pozorištem nego za pozorišnim "anti-ja".
"Želim za sebe stvoriti nepopularno kazalište i gledateljstvo poput
tajnog društva", Yeatsova je ideja koju će mnogi kasnije pokušati i da
realizuju.
Putem elitizma ide i Alfred Jarry (1873-1907) koji ne želi da
ugađa mnoštvu nego se bavi sa "500 ljudi koji imaju malo
Shakespearea ili Leonarda u sebi". Ono što tih pet stotina vidi kao
"zastrašujuće i neshvatljivo" u savremenom pozorištu jesu ukrasi i
glumci "koji opterećuju pozornicu ni u koju svrhu". "Glumac bi
također mogao postati apstraktan i evokativan koristeći univerzalne
geste marionete, noseći masku koja bi naznačila razne izraze
neznatnim promjenama njezina odnosa prema svjetlu te govoreći
posebnim glasom (...) onom vrstom glasa koju bi maska proizvela kad
bi mogla pomaknuti mišiće svojih usana".
Lugné-Poe se ponovo ističe svojom praktičnoću (blagajna!).
Navodi eksperimente Elizabethan Stage Society u Londonu kao
primjer uspješne primjene Jarryevih ideja. Međutim, izbjegava Jarryev
elitizam ističući da su svi staleži elizabetanskog društva prihvatali
Shakespeareovu golu pozornicu na kojoj je dekor bio oslikan
pjesnikovim riječima. Lamb ne traži ni ponovno uvođenje maske, ali
traži od glumaca da odbace sve zamke konvencionalnog pozorišta i
nagomilane detalje naturalizma. "Stojeći odvojen od gomile, sjajno
116
osvijetljen, mora brzo razumjeti da je mnogostrukost gesta odvratna,

te ako želi uspjeti u davanju umjetničkog oblika apstrakciji koju
utjelovljuje (BS), mora biti štedljiv s učincima ili ih napustiti. U
suprotnom, bit će zločinac u toj umjetnosti."
Adolphe Appia (1862-1928), scenograf, zahtijeva scenu koja
nagovješta simbolističke zamisli - jednostavan raspored prostornih
oblika, evokativan, a ne specifičan. Glumac i scenografija ne treba da
dodaju nove informacije, već da jednostavno izraze život koji je već u
pjesnikovom djelu. I on vidi problem u živom glumcu, u njegovom
sudaru sa poezijom djela, svjetlom, muzikom i scenografijom. Misli
da glumac treba da se oslobodi potrebe da ulogu ispunjava vlastitim
iskustvom (potpuno suprotno od modela "emotivnog pamćenja"),
"traži od budućeg glumca novog kazališta da izbjegava tradicionalne
komade; oni su sada 'otrov' za njega" (to će kasnije tražiti i Artaud).
Iako je glumac kao originalni umjetnik vraćen u niži razred,
podređen umjetničkoj cjelini predstave, piscu, reditelju, dekoru i
muzici on, navodno, ipak ostaje središnji element predstave, on je "taj
koji tim velikim izražajnim elementima daje oblik koji je gledateljstvu
opipljiv, i koji je temelj kazališta". I tako do danas, što se glumac
praktično više gura u stranu, to se na riječima više ističe kao nekakav
temelj.
Simbolizam aktuelizuje pitanje unutrašnjeg života i njegovog
prikazivanja na sceni, pitanje stvarnosti i njene poetske scenske
transmisije. O tome je dosta pisao M. Meterlink (1862-1949), jedan od
vodećih simbolističkih dramatičara. Zanimanje za slučajno i
realistično smatrao je velikom preprekom za dublji izraz, ali "nikada
nije pronašao nešto što bi smatrao zadovoljavajućim načinom
razrješavanja napetosti između duhovna viđenja pjesnika i fizičkog
svijeta kazališta i glumca" (K). Kao i ostali simbolisti, ne vjeruje u
mogućnost scenskog prikazivanja velikih likova iz dramske literature,
jer između uvijek stoji "sjena glumca": "Svako je remek-djelo simbol,
a simbol nikada ne može podržavati djelatna nazočnost čovjeka."
Kako bi se prevazišao taj problem, Meterlink, očekivano, predlaže
upotrebu maski, kipova ili voštanih figura, marioneta ili sjenki
umjesto živih glumaca. Na kraju, u predgovoru svojim sabranim
dramama (1903) ipak tvrdi da apstrakcija koja je lako dostupna
lirskom pjesniku nije moguća dramatičaru, kao i da će "vrhovni
zakon, bitna potreba kazališta uvijek biti radnja". To je ono što i mi u
ovoj knjizi tvrdimo: glumac (partner) i radnja u igri - to su konstante
glume kao dramske igre, ostalo su varijable kojih može biti i ne biti.
A. Symons (1865-1945), ugledni engleski kritičar, takođe piše
pohvalu lutkama jer živa bića u drami odvraćaju pažnju od pjesničke
ideje. Razlikuje tri tipa glumaca: Gabrijela Rejan, koja prikazuje
stvarne ljude u stvarnim situacijama; Sarah Bernhardt, koja se udaljuje
od prirode izvanrednim umijećem i tehnikom; Eleonora Duse, koja ne
"glumi" već jednostavno odražava bitno raspoloženje i dušu drame,
ona "stvara iz samog života umjetnost koju nitko prije nje nije
zamišljao: ne realizam, ne presliku, već samu stvar, evokaciju misaona
života". Na sličan način mi smo ovdje ustanovili tri moguća modela
glumačke igre: dramski, epski i poetski. Symons zamjera engleskim
glumcima da su zavisni od fizičke radnje i nije zadovoljan što život i
117
radnja vladaju dramom. Misli da pozorište treba da daje "naznaku

umjesto zbilje, simbol umjesto oponašanja".
Reakcije ruskih simbolista usmjerene su isključivo na
dominantnu figuru Stanislavskog i njegov praktični rad, jer teorijski
još uvijek nije bio dovršen i predstavljen u onom obliku koji danas
poznajemo.
Valerij Brjusov (1873-1924) u članku "Nepotrebna istina"
poziva pozorište da odbaci reprodukciju stvarnosti kakvu nudi
Stanislavski i približi se svjesnoj stilizaciji. Glumca smatra centrom
pozorišta, a jedina funkcija pozorišta je da glumcu omogući da
gledaocima otkrije svoju dušu.
Sologub (Fjodor, 1863-1927) u članku "Pozorište jedne volje"
traži pozorište "opčinjenosti i ekstaze". Glumac se mora odreći svojih
vježbi i trikova, odreći se same vještine glume i postati marioneta,
prozirni izraz pjesnikovog viđenja. Ništa novo, naravno, ali zanimljivo
je ukazati: mnogo je onih koji bi, netrpeljivo, zbog svoje ideje i njene
realizacije uništili sve ostalo.
Stanislavski i sam tih godina shvata da postupak koji je tako
dobro funkcionisao u pripremi i igranju dramskih djela Čehova i
Gorkog nije ni dovoljan ni dobar kada su u pitanju Ibsen ili Meterlink
koje on naravno takođe igra i želi da to bude najbolje. U knjizi Moj
život u umjetnosti sjećao se tog perioda i dilema: "Realizam i lokalni
kolorit proživjeli su svoj život te više nisu bili zanimljivi gledateljima.
Došlo je doba za nestvarno na pozornici." Nastojao je da nađe novi
put kako bi se prikazao život "ne tako kako se zbiva u zbilji, već kako
ga mi mutno osjećamo u našim snovima, našim vizijama, našim
trenucima duhovnog uzdizanja". Počeo se, dakle, baviti sličnim
razmišljanjima kao i simbolisti, zanimanjem za "boje, linije, glazbene
note i milozvučje riječi" koji bi podstakle gledaoca "da stvara u
vlastitoj mašti". Da bi ostvario te nove ideje, iz provincije u kojoj je
radio bez pravih saradnika i ostalih uslova, poziva svog talentovanog
učenika Mejerholjda da osnuje pozorišnu laboratoriju Studio.
Obezbijedio mu je sve uslove, bolje nego što ih je sam imao na
početku, ostavio odriješene ruke, čekao i nije dobio ono čemu se
nadao. Novi metod funkcionisao je u laboratorijskim uslovima, na
kratke staze, u okviru etida, ali ne i šire. Razilaze se, Stanislavski
nastavlja da radi na simbolističkim dramama na svoj način, a
Mejerholjd prelazi u teatar Vere Komisarževske u kome će djelovati
zajedno sa pjesnikom Blokom (1880-1921) kao dramatičarem.
Komisarževska se zanimala za teorije i drame simbolizma, ostavila je
vodeći položaj u Carskom pozorištu da bi organizovala vlastito, u
kome "metež realizma" neće odvlačiti pažnju od "duše glumca",
pozorište koje bi pokazalo "nagovještaje stvari, a ne same stvari".
Blok svoj pogled na pozorište temelji na mješavini Wagnera i
Nitzschea: pozorište i poezija proističu iz "primitivnog elementa
zemlje, ritma" koji nadzire "planete i duše zemaljskih stvorenja".
Drama, kao "pravo utjelovljenje umjetnosti" i "najviša stvaralačka
manifestacija tog ritma" mora udovoljiti kolektivnoj potrebi ljudi koji
u sebi nose "duh glazbe" i od umjetnosti ne traže razonodu već nešto
više, "pomirenje proturječnosti" i "darovanje krila". Kritikuje prve
pokušaje stvaranja simbolističkih drama u Rusiji jer u njoj prethodno
118
nisu razvijene tradicionalne dramske tehnike, jezik, patos i radnja.

Zato te nove drame razvijaju samo neodređenu liriku. To je problem
svake repe bez korijena. Teško je imati realističku igru ako prethodno
niste imali klasicističku ili romantičarsku čiji su se modeli izrodili u
puku konvenciju i u najboljem slučaju loš zanat. Teško je, ako nije i
nemoguće, imati simbolističku ako se realistička i naturalistička igra
već nisu zagušile u nizu nepotrebnih i samih sebi dovoljnih detalja.
Čemu služi alternativa, ako nema oficijelnog kome se ona
suprotstavlja. U tome je Carlson potpuno u pravu u mišljenju koje smo
uzeli za moto ovog poglavlja: nije stvar u tome šta je bolje, nego kad i
gdje dolazi, zašta šta služi, s čim i kako komunicira.
Na Mejerholjda značajno utiče Fuchs koji s pravom tvrdi da
pozorište nikada ne može zaista proizvesti prirodu, a težnja pozornice
ka sve većim realističkim detaljima samo podvlači činjenicu da su "u
usporedbi s prirodom, svi prizori prilično neistiniti, nemogući i
smiješni". Da bi povratilo svoju izgubljenu moć, pozorište se mora
odreći doslovnosti i književnosti i vratiti glumca na prvo mjesto.
Realistička scenografija odvlači pažnju i vuče glumca u dubinu scene.
Fuchs predlaže upotrebu "isturene pozornice" na kojoj bi glumac bio
blizu gledaocima. Dominacija književnosti ograničila je kreativnost
glumca koga kroti i guši i reditelj da bi suzbio njegov kreativni nagon
i pretvorio ga u "živu ilustraciju književnog teksta". A zapravo bi
situacija morala biti obrnuta. Umjesto prisiljavanja glumca da se
podredi tekstu, pisac bi trebalo da stvoriti takav predložak koji će se
zasnivati na "finom razumijevanju mogućnosti oblika koji su sadržani
u osobama izvođača". Mejerholjd prihvata isturenu pozornicu, ali
reditelju priznaje veću važnost nego Fuchs.
Andrej Bjeli (1880-1934) bio je u početku istomišljenik
Sologuba i drugih simbolista, ali je kasnije kritikovao eksperimente
Bloka i Mejerholjda u teatru Komisarževske, jer njihovi pokušaji da
izraze "više carstvo" kroz glumčevo tumačenje teksta nisu nimalo
uspješniji od onog što čine realisti. "Glumac koji pokušava crpiti
izvore života dok oponaša lik izvan sebe jedino može nakazno
izobličiti proces preobražaja. Njegova individualna psihologija
uništava 'ritam njegova vlastita odnosa sa simboličkom vezom'.
Moderan redatelj, koji pokušava prebroditi glumčevu individualnost i
uspjeva samo u pretvaranju glumaca u lutke, dodaje svoje vlastito
izobličenje predmetu koji su već oni izobličili." (K)
Sličnu, ali detaljniju i konstruktivniju kritiku ponudio je
Brjusov. On traži sredinu između realizma Stanislavskog i
Mejerholjdovog simbolizma. I "realistično" i "konvencionalno"
pozorište vode nerazrješivim protivrječjima. "Prvo, tražeći sve vjernija
oponašanja zbilje, samo privlači pažnju na temeljnu nestvarnost
pozornice. Drugo, u želji da izbjegne tu zamku, upada u drugu. Dok
stilizira elemente izvedbe ili ih čini apstraktnima, susreće prepreke
ljudskog tijela. Konačni rezultat je ili kazalište marioneta, ili kazalište
čiste apstrakcije. Jedno ukida kazalište spajajući ga sa životom, drugo
spajajući ga s misli. Oboje niječe bit kazališta, koja je, kao što je
Aristotel primijetio, radnja: 'Kao što oblici pripadaju kiparstvu, a linija
i boja slikarstvu, tako radnja, izravna radnja, pripada drami i
pozornici'." (K)
119
Brjusov zaključuje da je živi glumac neophodan i preporučuje

da bi oko njega trebalo da budu predmeti koji su stvarni, ali ne
nametljivi, iluzionistički ili neskladni. Jednostavna arhitektura grčke
ili elizabetanske pozornice trebalo bi da posluže kao uzor za jedno
pozorište koje ne bi bilo ni realistično ni konvencionalno, oblikujući
jednostavnu pozadinu za stvarne vlasnike pozornice - glumce.
"Tvrdnja koju izriču i Bjeli i Brjusov, da kazalište konvencija (...)
uništava kreativnost glumca i time tu umjetnost u cjelini, često se čula
u to vrijeme." (K)
Sam Mejerholjd nastavio je uprkos kritičarima. U eseju
Vašarska šatra brani teatralnost i stilizaciju, lutke i masku, kao i
uzdizanje forme nad sadržajem i podsjeća da je sam Bjeli u jednom
eseju izjavio da "nemogućnost da se obuhvati ukupnost zbilje
opravdava shematizaciju stvarnog (posebno sredstvima stilizacije)".
Kao sredstvo izraza posebno ističe grotesku (slično Ugou, a slično
njemu, u grotesku će se zaklinjati u dvadesetom vijeku svako ko je
iole držao do svoje modernosti). Groteska izražava dijalektiku
suprotnosti: upotreba farse protiv tragedije, forme protiv sadržaja da bi
se gledalac natjerao na dublji uvid i na pokušaj "da riješi zagonetku
tajanstvenog".
Jurij Ajhenvaljd (1872-1928) suprotstavlja se Mejerholjdu u
članku Realizam i konvencija tvrdnjom da konvencionalizirano
pozorište, negirajući umjetnost glumca, dolazi u opasnost da na kraju
ukine samu scenu, jer se intelektualna apstrakcija može mnogo bolje
dočarati u glavi inteligentnog čitaoca. Drama je bitno književna, a
scenske materijalizacije, bile realistične ili konvencionalne, inferiorne
su mašti profinjenog čitaoca. Ajhenvaljd čak odbija da prihvati
glumca kao kreativnog umjetnika: on prosto za nepismenu ili
polupismenu publiku recituje riječi koje je napisao neko drugi i koje
su njemu strane.
Leonid Andrejev (1871-1919) takođe nije zadovoljan dometima
ni realističkog ni simbolističkog pozorišta. Simbolističko pozorište
nema uspjeha jer, umjesto da se okrene prema unutra, pokušava
produhoviti zbilju, pa tako postiže samo grotesknu stilizaciju. "Teški i
tjelesni lik" glumca "iskrivljen je u groteskne oblike, a glas mu je
napregnut i izobličen". Rezultat je samo lažnost, a gledaoci se s
olakšanjem vraćaju na prepoznatljiv, mada plitak svijet realizma.
Fjodor Komisarževski (1882-1954) slaže se sa Brjusovim da
pozorište može opstati samo ako se prihvati centralna pozicija glumca,
a u glumi traži sredinu između realizma i konvencije. I Stanislavski i
Mejerholjd ograničili su ulogu glumca pretvorivši ga u prostog
podražavaoca: prvi psiholoških stanja, drugi fizičkih radnji. Kritikuje
metod Stanislavskog koji emotivnim pamćenjem utemeljenom na
"svjetovnim bezbojnim antiumjetničkim iskustvima samog glumca"
zapravo onemogućava prodirenje u autorov tekst, pretvara "izvorno
životno iskustvo u racionalnu simulaciju" i tako umjesto da omogući
prodor u glumčevu podsvijest, što mu je namjera ("svjesnom
psihotehnikom do podsvjesnog stvaralaštva"), u stvari, taj prodor
sprečava.
Negira Ajhenvaljdovu tvrdnju da je stapanje umjetnosti slabost i
kao i Wagner teži pozorištu u kome se sve umjetnosti ujedinjuju.
120
Glumac, koga naziva "univerzalnim glumcem", mora postići to

ujedinjenje. Mora vladati svim sredstvima izražavanja - muzikom,
poezijom, plesom, pjesmom, mimom; zatim sve te elemente mora
sintetizovati, podređujući ih "svojem poimanju uloge i jedinstvenom
ritmu svojih osjećaja". Komisarževski svoj pristup naziva
"sintetskim".
Dvadeseti vijek bio je prepun novih pokreta koji su "uzdizali
subjektivnost i vitalizam a apstrakciju, iskrivljavanje i poetska
pretjerivanja cijenili više od mimeze i formalne ljepote" (K).
Marinnetti (1876-1944) uznošenju unutrašnjeg života i "glupoj
analizi osjećanja" suprotstavlja "tjelesnu mahnitost", život u prirodi,
okretnost, vlast nagona i intuiciju. Gledaoce treba iznenađivati
efektima kao što su ljepilo na stolicama, lažne ulaznice... Tradicija se
mora ne zanemariti, nego uništiti. "Oblike, boje, riječi i tjelesne radnje
valja pokazivati i u njima uživati radi njih samih." Glumci u kratkim
dramskim formama treba da uhvate brzinu, iznenađenje, drskost i
neposrednost kojima se Marinnetti divio u varijeteu.
Cocteau (1889-1963) zahtijeva novo pozorište i novu umjetnost
što samo po sebi nije novo, pogotovo kad se zna da je to vagnerijanski
spoj muzike, plesa, pjesme, izgovorene riječi. U skladu s vijekom
dodaje fantastiku, akrobatiku, bizarnost itd. Nov je jedino pojam koji
se tada možda prvi put spominje, a postaće popularan sredinom
stoljeća - apsurd.
Stanisław Witkiewicz (1885-1939) analizira dotadašnja
nastojanja: naturalizam prikazuje materijalnu stvarnost, nadrealizam
psihološku, futurizam ili ekspresionizam stvarnost stvorenu
slobodnom maštom. On sam zalaže se, radikalno, za pozorište
utemeljeno na čistoj formi, poput određenih eksperimenata u
slikarstvu. Stvarnost treba preraditi u stvaralački spoj zvuka, dekora,
kretanja i dijaloga "radi stvaranja cjeline čiji bi smisao bio određen tek
unutarnjom, čisto scenskom konstrukcijom".
Witkiewicz odbacuje zamisao o glumčevom "proživljavanju"
unutrašnjeg života uloge. Umjesto toga, glumac mora težiti da dokuči
"formalni zamišljaj djela (koji se razlikuje od ugođaja preuzetih iz
života) i njegova lika posve neovisno od svih životnih vjerojatnosti".
Mora se podrediti ne samo glumačkom ansamblu nego i cijelom djelu
birajući tonove i geste ne na temelju oponašanja ili psihološke istine
nego radi njihova udjela u cjelini. U najkraćem, dužnost je glumca da
"strogo nadzire samog sebe" i da "potpuno zaboravi na život".
Paul Kornfeld (1889-1942) piše esej o ekspresionističkoj glumi.
Ne slaže se sa glumcima koji na sceni pokušavaju stvoriti iluziju
stvarnosti, a zbog toga idu u barove da bi studirali kako se tamo ljudi
ponašaju u pijanstvu. Naprotiv, na sceni čovjek mora govoriti i
ponašati se onako kako se nikad nitko ne ponaša u stvarnom životu.
"Ukratko, neka se ne stidi činjenice da glumi. Neka ne poriče
kazalište, niti pokušava hiniti zbilju." Oslobođen stvarnog života
glumac će moći prikazati umjetno izazvana osjećanja sa kristalnom
jasnoćom.
Prije "totalnog fudbala" pojavio se zahtjev za "totalnim
pozorištem budućnosti". Postavio ga je Laszlo Moholy-Nagy (1895-
1946) u članku za to vrijeme karakterističnog naslova: Theater,
121
Zirkus, Variete. Hvali dadaiste i futuriste zbog toga što su raskrstili s

"logičko-intelektualnim (literarnim) pozorištem" prošlosti, ali ih kudi
zbog toga što su zadržali čovjeka kao glavni element. U totalnom
pozorištu budućnosti čovjek će takođe biti prisutan, ali "posve
ravnopravno s ostalim tvorbenim sredstvima". To pozorište baziraće
se na dinamičko-ritmičkom postupka koji će spajati brojne suprotne
elemente - komične i tragične, trivijalne i monumentalne, kao u
cirkusu ili vodvilju, koji su tih godina posebno zanimljivi svima. Tu
su zatim sva ostala moguća sredstva, posebno: boja, svjetlo i zvuk u
prostoru koji će biti tako proširen da uključi čak i publiku. Što se tiče
uključivanja publike, svakako nije jedini. Platon Keržencev (1881-
1940) takođe zahtijeva aktivnu ulogu publike, ne samo u predstavi
nego čak i na probi i u drugim pozorišnim poslovima. I danas, ko god
drži do svoje modernosti, govori o uključivanju publike u igru,
vjerujući da to radi prvi na svijetu.
Erwin Piscator (1893-1966) ostao je upamćen po svom
političkom pozorištu. Budući glumci izrašće iz radničke klase, a zasad
se mogu koristiti i postojeći, ako usvoje nove poglede. Mora se
raskrstiti sa svim starim stilovima. Glumac mora postati političko biće,
koje na način Lenjinovih manifesta, prenosi građu publici s kojom je
ravnopravno. Mora naučiti "potiskivati vlastite zamisli i izvorne
postupke u podsvijest te se usredotočiti na to da iznosi ideje koje žive
u duši masa" a mora i "njegovati trivijalne oblike kojih je odlika da su
jasni i da ih svi lako razumiju".
Sergej Ejzenštejn (1898-1948) takođe smatra da je pozorište
instrument ideološkog samootkrivanja namijenjen radničkoj publici.
To pozorište mora se udaljiti od "iluzionističkog oponašanja" i
"predstavljanja" prošlosti. Umjesto da gradi sebi dovoljnu iluziju
stvarnosti, predstava će se oblikovati kao skup "atrakcija". Atrakcija
je: "bilo koje agresivno svojstvo kazališta; što će reći, bilo koji njegov
element što gledatelja izvrgava osjetilnom i emocionalnom pritisku".
Sve se to mora "eksperimentalno usmjeriti i matematički izračunati da
u njemu izazove određen osjećajni šok" te sklopiti u smislen uzorak,
"montažu", da bi se gledaocu omogućilo "da spozna ideološku stranu
onoga što mu se pokazuje - krajnju ideološku konzekvencu". Kao i
Mejerholjd, Laszlo Moholy-Nagy ili Marinnetti, i Ejzenštejn uzore za
tu novu montažu traži u varijeteu i cirkusu.
Nove okolnosti koje su došle sa revolucijom u Rusiji navele su i
Mejerholjda da sa mladim i neiskusnim glumcima pokuša da razvije
novi pristup zvani biomehanika. Ta nova gluma trebalo je da se
usaglasi sa novim vremenom mašina i novim političkim poretkom. U
eseju Glumac budućnosti i biomehanika piše da su pozorište i gluma
uvijek odražavali svoje društvo pa zato i novo rusko društvo zahtijeva
i novo viđenje pozorišta. (Novo, novo, novo. Dvadeseti vijek je u
znaku pomame za novim po svaku cijenu.) Pošto je gluma umjetnost
plastičnih formi u prostoru, glumac mora proučavati djelovanje,
mehaniku tijela tražeći ne psihološki uvid nego tjelesnu jasnoću,
stanje "uzbuđenosti koje se prenosi na gledatelja te ga potiče na
sudjelovanje u glumčevoj izvedbi".
A Stanislavski 1926. godine piše: "Naša je zadaća borba za
realizam. Ne smijemo 'pomodnim' kritičarima pružiti ni najmanjeg
122
razloga da pomisle kako gajimo i najmanju simpatiju za

Mejerholjdove trikove."
Aleksandar Tairov (1885-1950) kao i Komisarževski, afirmiše
"sintetičko" pozorište koje je utemeljeno na "glumcu majstoru"
(Komisarževski ga zove "univerzalni glumac"). To idealno pozorište
mora stvoriti svoja vlastita djela sjedinjavanjem "sad još razdvojenih
elemenata harlekinade, tragedije, operete, pantomime i cirkusa, koji će
se prelamati kroz modernu dušu glumca i njoj srodan stvaralački
ritam". Što se spoja elemenata tiče, ništa novo. Zanimljivo je zapaziti
to insistiranje na brojnim sposobnostima koje se i danas često
zahtijevaju od dramskog glumca: da umije da pjeva, igra, vozi, jaše i
pliva, vlada borilačkim sportovima, da mu nisu strane ni bizarne
vještine kao što su klanje kokošaka ili ovaca... Nekako većina
zaboravlja da od glumca zahtijeva da prije svega bude majstor
otkrivanja i realizacije radnje.
Piero Gobetti (1901-1926), hvala bogu, sjetio se da ponovi
Robortellov zahtjev izrečen prije četiri stotine godina: "Pjesnikovo se
djelo mora prosuđivati kao pjesnikovo djelo, a glumčevo djelo kao
glumčevo." Koliko ih je danas sposobno da odvoji glumu od literature
i pozorišta?
Benedetto Croce (1866-1952) u glumcu gleda prevodioca koji
nastoji, s manjim ili većim gubitkom, da izrazi piščev tekst u drugom
jeziku. Luigi Pirandello (1867-1936) misli slično: "Koliko glumaca
toliko prijevoda, manje ili više vjernih, manje ili više pogođenih, ali,
kako je sa svakim prijevodom, svagda i nužno slabijih od izvornika."
To mišljenje svakako može da stoji, jer gluma je ponekad zbilja i to -
prevođenje, ali nije obavezno, i nipošto u suštini.
Lorenz Kjerbüll-Peterson (r. 1891) piše Psihologiju glume (a
Gavela kod nas oglede iz psihologije glume). Zaključuje da ni jedan
glumac ne može do kraja utjeloviti lik. Publika je pozvana da u svojoj
mašti ostvari "tajanstveno jedinstvo osobe i lika". U toj zajedničkoj
aktivnosti podijeljenih nadležnosti između glumca i publike Kjerbüll-
Peterson vidi jednu od glavnih draži pozorišta.
Harley Granville-Barker iskazuje još jedan važan paradoks
glume koji mnogi nikad neće shvatiti: "Postavite glumca pred
nemoguću zadaću i on će je ispuniti bolje nego moguću; dopustite mu
da u najvećoj mogućoj mjeri bude on sam, bit će tim bolji Hamlet ili
Lir."
Tridesete. Tridesetih godina dvadesetog vijeka nastali su

teorijski radovi trojice najuticajnijih teoretičara glume i pozorišta:
Stanislavskog, Brechta i Artauda.
Moj život u umjetnosti K.S. Stanislavski (1863-1938) počinje da
piše 1923. godine. Čuveni članak za Britansku enciklopediju, kod nas
preveden pod naslovom Umjetnost glumca i reditelja, objavljen je
1929. Dogovor sa Ronaldom i Elizabeth Hapgood o četiri knjige
sistema postigao je 1930. Prva, An Actor Prepares, objavljena je 1936.
Building a Character izlazi tek 1949., a Creating a Role čak 1961.
Sistem Stanislavskog promovisali su u svijetu i učenici,
polaznici studija Moskovskog hudožestvenog teatra: Mihael Čehov,
Vahtangov, Rapoport, Sudakov, Zahava...
123
Ričard Boleslavski (1879-1937), takođe nekadašnji učenik

Stanislavskog, osnovao je 1923. školu glume i objavio prvu od svojih
šest lekcija koje su definitivno sabrane u knjigu 1933. Knjiga je u
Americi predstavljala prvi značajan uvid u strategiju ruskog metoda
obučavanja glumaca.
Lee Strasberg (1901-1982), koji je u Group Theatre vodio studij
glume, preuzima osnovne postavke sistema i utemeljuje svoj tzv.
metod po kome su od tada do danas školovani brojni glumci, među
najznačajnijima na tom kontinentu, a i u svijetu. Jedan od
utemeljivača metoda je i Stella Adler koja je nakon rada sa
Stanislavskim u Parizu imala druga saznanja i ideje o sistemu,
suprotstavila se Strasbergu i izgubila bitku. Satisfakciju je dobila
objavljivanjem druge i treće knjige sistema, kad se ispostavilo da je
Stanislavski zbilja u značajnoj mjeri korigovao svoje početne postavke
koje su se bazirale na emotivnom pamćenju i proživljavanju i usmjerio
svoj sistem ka fizičkoj radnji.
Uticaj Stanislavskog proširio se tih godina na cijelu Evropu i
traje do danas.
Na ovim prostorima Stanislavski je poznat i prisutan od ranih
dvadesetih, nakon turneje MHAT-a. Posebno poslije drugog svjetskog
rata, prevodima Milana Đokovića i Ognjenke Milićević, najveći dio
onoga što je napisao Stanislavski postaje poznato našim glumcima.
Raša Plaović je napisao i knjigu "Elementi glume" u kojoj je vjerno
predstavio osnovne postavke sistema.
Sistem Stanislavskog temelji se na dugoj tradiciji koju
reprezentuju Horacije, Salas, D'Aubignac, Sainte-Albine, Hill, Irving,
Zola i naturalisti... Oni prednost daju realizmu u igri, stvaranju na
sceni što potpunije iluzije stvarnosti, istini i vjeri. Stanislavski
objedinjuje njihova nastojanja, ističe posebno emotivno pamćenje i
proživljavanje, maštu i uobrazilju, mamce koji ih razbuđuju (magično
kad bi, date okolnosti), unutrašnje pokretače stvaralaštva (mišljenje,
osjećanje i volju ili u kasnijoj verziji predstavu, sud i voljoosjećanje)...
Zadatak glumca je da na osnovu pažljive i detaljne studije dramskog
djela utvrdi sve za igru presudne činjenice, upotpuni ih svojom
maštom i uobraziljom, emotivnim pamćenjem i iskustvom, stvori i
proživi život ljudskog duha uloge, a da zatim taj duh otjelovi,
opredmeti i učini komunikativnim kroz život ljudskog tijela uloge. Za
ovaj složeni proces nužno je da glumac razvije svjesnu psihotehniku
kojom će na kraju prodrijeti u podsvijest (svjesnom psihotehnikom do
podsvjesnog stvaralaštva!) gdje duboko zakopana leži ljudska
organska i stvaralačka priroda kojoj je dato da posjeduje najveći
kreativni potencijal. Na kraju, više puta je rečeno, ali potrebno je i
ovdje, Stanislavski je odustao od akcentovanja emotivne strane
stvaralaštva i priklonio se tehničkoj i fizičkoj, u prvi plan postavljajući
organizovanu partituru fizičkih radnji.
U stvaralačkom procesu glumca Stanislavski je otkrio i fiksirao
čitav niz elemenata koji u strogo teorijskom smislu ne pretenduju na
naučnost, ali u praksi, bezbroj puta smo se uvjerili, imaju ogromnu
važnost. Opuštanje i ukupno oslobađanje, pažnja i koncentracija,
podtekst u govoru i osnovna radnja u dejstvu, parčad i odlomci, glavni
zadatak, odnos, sukob, tempo, ritam itd. itd., samo su neki od pojmova
124
i nezaobilaznih elemenata koji određuju karakter i kvalitet glumačkog

procesa u svakom modelu, estetici, tehničkom postupku, žanru, stilu
ili mediju.
Reakcije na sistem Stanislavskog su bile, i danas su, žestoke i
brojne. Otprilike, sve ono što se osjećalo dijelom simbolizma i ostalih
sličnih izama i pokreta negiralo je i sistem. Nepotrebno je ovdje
navoditi argumente za i protiv, ali radi istine valja reći da postoji
bezbroj dokaza i u teorijskom i praktičnom djelu Stanislavskog koji su
dovoljni da se s pravom može reći i sljedeće: ma s koje strane prišli
sistemu, sa inicijalne - od emotivnog pamćenja i proživljavanja ili
finalne - od fizičke radnje, sve ono što sistem sadrži između ta dva
pola, i zajedno sa polovima, pruža, za razliku od ostalih sistema,
najširu osnovu za glumačko stvaralaštvo jer ne daje recepte nego
podstiče individualnu i organsku prirodu glumca, pa se zato elementi
sistema mogu koristiti za postizanje najviših glumačkih rezultata bez
obzira na sva varijabilna pravila koja se mogu dodati konstantama
glume kao dramske igre.
I umjesto polemičke netrpeljivost i isključivosti valja prići
vježbanju. Sve vježbe predstavljene u ovim knjigama izišle su dobrim
dijelom iz sistema Stanislavskog, ne da bi afirmisale taj sistem nego
da bi utemeljile i unaprijedile umjetnost glumca. Ali i ovdje je
ponuđeno nekoliko posebnih vježbi koje imaju za cilj da na jednom
mjestu okupe i sumiraju osnovne psihotehničke elemente. Mislite o
Stanislavskom šta god hoćete, ali uradite predložene vježbe.
Betrolt Brecht (1898-1956) slijedi onu misao u teoriji glume
koja ne radi na tome da ostvari iluziju stvarnosti i što veću sličnost sa
prirodom, nego naprotiv: teatarskim sredstvima naglašava različitost
od prirode i stvarnosti, podstiče neobičnost i čudesnost scenskog
zbivanja, tehniku i racio. Na toj liniji prije njega već su Piccolomini,
Pinciano, Diderot, Boswell, Adam Müler, Coquelin i mnogi drugi.
Dvadesetih godina Brecht još nema formulisane svoje principe.
Ideje se tek sporadično javljaju: o "epskoj drami" ili ona da glumac
glumi "iz sjećanja (citirajući geste i stavove)". U jednom intervjuu
kaže da će se njegovo novo "epsko kazalište" obraćati razumu a ne
empatiji, jer "osjećaji su osobni i ograničeni. U poređenju s njima,
razum ima sposobnost shvaćanja i pouzdan je." Možda prva varijanta
"V-efekta" javlja se u članku "Ovation für Shaw" u kome Shawov
način karakterizacije likova određuje kao "zadovoljstvo u izmještanju
naših tipičnih asocijacija". Godine 1926. počeo je proučavati Marxov
Kapital. "Taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojega sam ikada
vidio."
Potpuna Brechtova teorija počinje se formirati krajem
dvadesetih godina u velikoj krizi njemačkog teatra, a prvi put je
detaljnije izložena 1930. godine u bilješkama uz operu Uspon i pad
grada Mahagonija. Tu se nalazi i već čuvena tabela razlika između
"dramske forme" i "epske forme". Tu Brecht ističe već ranije
postavljenu razliku između emocionalnog odgovora na dramu i
racionalnog odgovora na epiku. Emocionalni odgovor podstiče
gledaoca da se uživi u priču, da je prihvati kao nepromjenljiv, linearni
slijed zbivanja, dok racionalni drži gledaoca na distanci, radnju
prikazuje kao promjenljivu, a gledaoca prisiljava da razmotri i druge
125
mogućnosti. Druga razlika je na liniji između "umjetničkog" i

"političkog" pozorišta, a novo epsko pozorište treba posmatrati kao
političko. Idući za Marxom umjetnost označava kao robu koja se
proizvodi ne za opšte dobro ili u skladu sa željama umjetnika, nego
prema "običnim zakonima robne razmjene". U društvu je dopuštena
samo ona umjetnost koja služi mehanizmu vlasti, a potiskuje se sve
što nosi promjenu. Wagnerovo cjelovito umjetničko djelo baca na
gledaoce čini i zatire svaki uznemirujući element koji bi ih mogao
podstaći na razmišljanje. Zato Brecht poziva na "oštro razdvajanje
elemenata, tako da svaki može komentirati preostale i prisiliti
gledatelja da odmjerava opcije i donosi odluke". U kasnijoj bilješci o
pjevanju songova preporučuje da se nipošto ne prikriva činjenica da su
govor i pjevanje dva različita, međusobno suprotstavljena postupka.
U bilješkama uz Mahagonija prvi put se pojavljuje i pojam
gestusa kada govori o dvije ravni opere: tradicionalnoj zabavnoj i
ravni poučavanja. I tradicionalna gesta i novi gestus iznose na vidjelo
nešto što je inače skriveno: "gesta otkriva pojedinačna subjektivna
stanja, dok je gestus svagda društveni - u njemu odnosi između ljudi
dobijaju tjelesnost i postaju vidljivi". Koliko god izgledao maglovit,
pojam gestusa bi se eventualno mogao najjednostavnije objasniti kao
radnja u kojoj je kondenzovano i akcentovano prepoznavanje kao
dramski mehanizam poznat još od Aristotela.
Između dvije ravni Brecht bira poučnu, planira nove epske
drame koje će poučavati gledaoce, kao i male poučne komade koji će
poučavati one koji ih izvode. Kasnije, uložiće mnogo truda da objasni
kako epsko pozorište nije intelektualističko i apstraktno, nije
usmjereno protiv osjećanja i kako u sebi nema samo (dosadne)
didaktičke elemente, nego i zabavne: tražiće inspiraciju u postupcima
pučkog teatra, po cirkuskim šatrama i sportskim halama, "betonskim
zdjelama" u koje gledaoci s razlogom hrle.
Esej "Verfremdungseffekte in der chinesischen
Schauspielkunst" (1936?) prva je iscrpnija rasprava o pojmu
Verfremdung, ili začudnost. Tradicionalni kineski način glume navodi
kao primjer za glumce u epskom pozorištu: glumac mora prisiliti
publiku da razmišlja o njegovom radu time što će svoj rad prikazati
kao "strani". Građansko pozorište događaje prikazuje kao
vanvremenske i nepromjenljive; epsko pozorište "istorizira" i koristi
Verfremdung da bi i svakodnevne događaje učinilo važnim, posebnim
i takvim da zahtijevaju preispitivanje. Verfremdung je uzdignut do
alternative saosjećajnom razumijevanju koje izazivaju tradicionalni
strah i sažaljenje, zato Brecht sebe smatra antiaristotelovcem.
Pojam začudnosti toliko je uticajan i tako se čvrsto poistovjećuje
s Brechtom da nije zgoreg skrenuti pažnju kako ga nije stvorio Brecht;
on je samo, kao što se u nizu drugih primjera u ovom kratkom
pregledu vidi, dao novi naglasak jednom vrlo starom shvatanju. Još je
Aristotel u Poetici govorio o pjesnikovoj obavezi da običan jezik
pretvori u neobičan upotrebom metafora, ukrasa, čudnih ili rijetkih
riječi. Francis Becon koristi pojam "začudnosti" i predlaže niz načina
za opažanje "posebnosti" i podsticanje "čuđenja". Novalis određuje
romantičko pjesništvo kao "umjetnost iznenađenja na ugodan način,
pristupa temi kao neobičnoj a ipak razumljivoj i zanimljivoj". U
126
novije vrijeme, Šklovski, vođa ruske formalističke škole, koristi

pojam začudnosti dokazujući da pjesnici koriste metafore i pjesničke
slike radi toga da "poznato prikažu kao strano i čudesno, a ne radi toga
da iskažu neobično, kako je držala tradicionalna teorija". U svakom
slučaju, politička dimenzija koju je Brecht dao ovom pojmu sasvim ga
razlikuje od svih prethodnika.
Svoje najvažnije kritičko djelo Kleines Organon für das Theater
(Mali organon) napisao je 1949. godine U njemu je sabrao sve
elemente teorije epskog pozorišta - historiziranje sadašnjosti,
Verfremdungseffekt, glumčevu distancu od uloge, dijeljenje radnje na
pojedinačne i dijalektički suprotstavljene epizode (od kojih svaka ima
svoj temeljni Gestus), razdvajanje različitih pozorišnih vještina radi
uzajamnog očuđavanja - i razvijao ih u skladu sa njihovom
sposobnosti da kod gledaoca probude svijest o mogućnosti promjene
svih stvari.
Pored ostalog Brecht, pomalo neočekivano, naglašava kako je
pravi temelj pozorišta zabava a zadovoljstvo da se gleda pozorište -
jedino opravdanje. Publika naučnog doba, međutim, zahtijeva zabavu
koja će odražavati moderno, naučno gledanje na stvarnost. U skladu sa
dobom zahtijeva da i glumci budu glumci svog vremena - glumci
naučnog razdoblja. Uočljivo je takođe da sada epsko pozorište brani s
više estetičkih nego političkih polazišta.
Brecht je najavio da će sve te ideje detaljnije razraditi u tekstu
Messingkauf Dialogues, (kod nas preveden kao Kupnja mjedi) ali
kako ga nikad nije dovršio, Mali organon ostao je najbolji sažetak
Brechtove teorije.
Pošto mu je cijelo djelo utemeljeno na čuđenju i dovođenju u
pitanje svega poznatog koje tek tako ima mogućnost da bude i
spoznato, nije neobično da je imao mnogo istomišljenika, ali možda
još više protivnika. Sam je osporavao Aristotela zbog naglašavanja
emotivne katarze, Stanislavskog i cijelu tu liniju u evropskom
pozorištu zbog nasilnog uživljavanja. Međutim, u pohvalu
Stanislavskom ima čitavih devet jako važnih tačaka. Čak prihvata i
uživljavanje, ali kao fazu između nerazumijevanja i distance.
Antonin Artaud (1896-1948), kao i Brecht, savremeno pozorište
smatra "površnom i lažnom" pijacom prolaznih zadovoljstava.
Umjesto da u njega idemo kao u javnu kuću, pozorište treba da bude
sredstvo prevrata, oruđe revolucionarnog preuređenja ljudskog
postojanja. Razlika je "samo" u tome što Brecht želi društvene, a
Artaud duševne promjene. Brecht zbog tih promjena podstiče racio i
analitičnost gledalaca, a Artaud želi da oslobodi tamne sile što trunu u
duši pojedinca. Tako se Artaud našao na potpuno oprečnoj poziciji ne
samo sa Brechtom nego čak i sa cijelim pokretom nadrealista kome je
u početku pripadao. Nije vjerovao u Bretonovu revoluciju zaokupljenu
"nužnošću proizvodnje" i "položajem radništva". "Korijeni ljudskih
problema leže mnogo dublje od organizacije društva (...) podršku bi
zaslužila samo revolucija koja oslobađa čovjekovu nutrinu."
Kod Artauda su metafizička pitanja koja su postavili simbolisti i
nadrealisti zaoštrena do krajnjih granica, a sredstva i perspektive
glume i pozorišta, uprkos zajedničkim polaznim osnovama, u velikoj
mjeri se razlikuju.
127
U svojim prvim tekstovima Artaud objavljuje "reteatralizaciju

teatra" u koji će publika dolaziti "ne da gleda, nego da učestvuje".
Najavljujući svoju producentsku organizaciju Pozorište Alfreda
Jarrya obećao je da će njegovo pozorište biti pozorište čarolije koje će
pokazati "tjeskobe i brige stvarnih života", neće se obraćati ni oku ni
svijesti, nego "najskrovitijim zakucima srca", neće imati "ništa
zajedničko s umjetnosti ili ljepotom; ono je vankazališno, obnova
života samog", a gledalac će biti podvrgnut "stvarnoj operaciji, koja će
zahvatiti ne samo njegov um, već njegove osjete i put".
Početkom tridesetih godina objavio je niz eseja koji su mnogo
kasnije štampani objedinjeni u knjizi Pozorište i njegov dvojnik. U
eseju O balijskom pozorištu opisao je ključni događaj u svome životu i
mišljenju: predstavu balijske plesne trupe na Kolonijalnoj izložbi u
Parizu. Kažu da su se plesači čudom čudili šta je on sve vidio u
njihovoj igri, no svejedno, Artaud je tada uspio da sa samim sobom
razriješi jedan veliki problem. Naime, oduvijek je o glumi i predstavi
razmišljao kao o "pukim vidljivim znacima tajnoga nevidljivog
jezika", "ali mu je uzor za takve znakove izmicao sve dok nije vidio
balijske plesače. Ovdje je napokon ostvarena 'ideja čistog kazališta
gdje sve, zamisao jednako kao i izvedba, ima vrijednost i postoji samo
u odnosu na stupanj svojega ispunjenja na pozornici'. Riječi su
isključene; sami su glumci postali 'živi hijeroglifi' što svojim
krikovima i gestama izazivaju intuitivni odgovor publike, koji se ne
može prevesti u logični i racionalni jezik". (K)
Pošto je Artauda oduvijek progonila misao o nedovoljnosti riječi
za prikazivanje unutrašnjeg života, učinilo mu se da su balijski plesači
upravo ponudili rješenje za izbjegavanje zamki jezika, jer je kod njih
do izražaja došao sistem duhovnih znakova, "tajni psihički poticaj koji
je Govor prije riječi". U sljedećim esejima dalje je razradio ideju o
jeziku i ona je postala jedan od temelja njegovog sistema. Zaključio je
da se pozorište mora osloboditi podređivanja tekstu, a tijelo
podređivanja umu. Koristi li se, jezik više ne smije biti realistički i
psihološki nego religijski i mistički, jezik očaravanja. Te ideje su se i
ranije pojavljivale, ali stidljivo i sporadično. Artaud ih je hrabro
postavio u prvi plan i njima značajno obilježio pozorišnu praksu u
drugoj polovini dvadesetog stoljeća.
Okrutnost ili surovost sljedeći je važan pojam teorije Artauda.
Cio jedan pozorišni pokret koji u svijetu traje od početka šezdesetih
godina dvadesetog vijeka do danas nazvan je teatar surovosti. I kao
što obično biva, gledali smo više predstava koje su surovost shvatile u
najdoslovnijem smislu kao atak na publiku motornim testerama,
klanje ovaca ili tranžiranje svježih goveđih polutki na sceni, a ne
onako kako je Artaud mislio: da krvoproliće i izmrcvareno tijelo
predstavljaju neznatan dio ovog problema. Okrutnost je svemirska
"surovost i neumoljiva odluka, drsko apsolutno određenje". Ono u
svom zagrljaju steže i mučitelja i žrtvu. Temelj te surovosti je
neobuzdana sila same stvaralačke moći, iracionalna pobuda kojom
stalno vlada zakon zla, a jedini istinski zadatak pozorišta je
"otkrivanje srca tame u samom životu". Civilizacija je sa svojim
moralom, tabuima i ustanovama samo zlosretni pokušaj "nijekanja i
potiskivanja te svemirske okrutnosti", a svako potiskivanje ugrožava
128
duševno zdravlje čovjeka. Svojim čuvenim poređenjem pozorišta i

kuge Artaud je zapravo rekao da pozorište kao i kuga oslobađa i
otkriva taj potisnuti duh; ono "donosi, iznosi na vidjelo dubinu
latentne okrutnosti"; ono "oslobađa mračne sile i sposobnosti".
Kritičar Franco Tonelli taj proces naziva "protu-pročišćenje". "Ono
teži ne tomu da oslobodi dušu određenih mračnih strasti i povrati joj
mir i ravnotežu, nego prije tomu da suoči možda i previše
samodopadnu dušu s mračnim i bolnim snagama, koje ne pristaju ni
na kakvo pomirenje."
I pojam "dvojnika" izazvao je polemike i različita tumačenja
koja je Artaud pokušao da otkloni u jednom pismu iz 1936.: "Ako je
pozorište dvojnik života, onda je i život dvojnik pravog pozorišta", ali
dvojnik pozorišta nije svakodnevna iskustvena zbilja, koja svakim
danom postaje sve praznija i besmislenija, nego "arhetipska i opasna
zbilja".
U kasnijim godinama (poslije 1936.) Artaud je pozorište sve
više poistovjećivao sa tijelom. O glumčevom poslu govori kao o
afektivnom atletizmu, glumac je atleta srca koji "raspolaže nekom
vrstom afektivne muskulature koja odgovara fizičkim lokalizacijama
osjećanja". Tvrdi da se duša "može fiziološki svesti na splet vibracija",
a to saznanje da je "strast od materije" daje nam mogućnost da fizički
im pristupajući "vladamo nad strastima", to jest da glumimo. Na taj
način Artaud je inicirao i pozorište koje se zvalo fizički teatar.
Druga polovina dvadesetog vijeka. Osim ove trojice

najznačajnijih u dvadesetom vijeku djeluju i drugi teoretičari,
praktičari i pedagozi glume, ponekad se čini i ne manje važni, kao što
su (u izboru Alison Hodge34): Mejerholjd i Strasberg o kojima smo
već govorili, zatim Stella Adler, Eugenio Barba, Peter Brook, Jozeph
Chaikin, Mihael Čehov, Jacques Copeau, Jerzy Grotowski, Joan
Littlevood, Sanford Meisner i drugi. Međutim, ma koliko bili posebni
i vrijedni, ne može se ne reći: svi se oni, manje ili više, kreću u
koordinatama koje su ustanovili Stanislavski, Brecht i Artaud, a kad je
druga polovina vijeka u pitanju, onda posebno Brecht i Artaud.
Do skorog kraja ovog pregleda treba još reći da se u drugoj
polovini vijeka javlja još nekoliko stvaralaca koji se ozbiljno bave
radnjom kao dramskom osnovom i suštinom.
J. P. Sartre (1905-1980) sumira dotadašnja znanja o dramskoj
radnji, tvrdi da pozorišni jezik treba uvijek da je usmjeren na radnju, a
ne na realizam ili psihološki izraz. To je ono što i mi ovdje tvrdimo
govoreći o konstantnim i varijabilnim pravilima. Zalažući se za gestu,
koja dovodi do određenog modela angažmana, ponavlja Brechta, i
misli da se pojam epskog pozorišta nije iscrpio sa njim nego da bi se
moglo zamisliti (i realizovati) više vrsta pozorišta koja bi bila epska.
Francisu Fergussonu (1904) dugujemo pojam glumačkog
senzibiliteta kao mimetičkog opažanja i realizacije radnje. Povezujući
dramsku teoriju i praksu od Aristotela do Stanislavskog utvrđuje da
pojam radnje predstavlja vezu između umjetnosti dramskog pisca i
interpretativne umjetnosti glumca, da "gradi izvestan most između
teorije i prakse, ukazuje na prekonceptualnu osnovu dramske
umetnosti i pruža sredstvo pristupa remek-delima tradicije koja naše
129
savremene duhovne navike čine nejasnim". Izvjestan "primitivni

realizam ovog pojma" smeta jednako onima "koji hoće da sve znanje
svedu na 'činjenice' i apstraktne pojmove" kao i onima "koji
pokušavaju da održe apsolutnost umetnosti". Radnja je jedan od
ključnih pojmova u Aristotelovoj filozofiji, a izraz je njegovog
uvjerenja da mi opažamo stvari i ljude i "prije iskazivanja".
"Glumački senzibilitet, opažanje radnje, jeste takva izvorna i
neposredna svest." (Fergusson)
Eugéne Jonesco (1912-1994) kao da govori u ime svih onih koji
su s njim zajedno strpani u koš "teatra apsurda". Taj termin smatra
pomodnim i toliko praznim da više ne znači ništa. "Život nije
apsurdan, nego težak, jako težak." Pozorište kojim se on bavi zove
"apstraktnim", a dramu "čista drama". Svojim radom želi da oljušti sa
dramske radnje "sve što čini njenu posebnost: zaplet, slučajne osobine
likova, njihova imena, društveni okvir i povijesnu pozadinu, očevidne
razloge za dramski sukob, kao i sva opravdanja, objašnjenja i
logičnost sukoba" i da tako dosegne apstraktan sukob "bez psiholoških
motiva".
Njemački dramatičar Wolfgang Hildesheimer (r. 1916) govoreći
o Jonesku misli da njegova drama "postavlja glumcu, koji je učio u
kazalištu logike, novi zahtjev. On mora osjetiti i u svojoj interpretaciji
izraziti isto otuđenje koje se nalazi u tekstu, čak i mnogo radikalnije
otuđenje od onoga koje je Brecht zahtijevao u svome epskom
kazalištu".
U promišljanju glume i pozorišta značajnu ulogu ima praški
lingvistički krug koji ističe preobražavanje kao najvažniju crtu
pozorišta, pošto sve što na sceni predstavlja stvarnost stoji tu umjesto
nečega drugog. Na primjer, Honzl (1894-1953), prema M. Carlsonu,
predlaže da se suština i dalje traži u starom pojmu radnje "ali uz
svijest da se ta radnja razvija kroz riječ glumca, kostim, dekor i glazbu
kao što 'ista struja teče kroz više vodiča, bilo da prelazi iz jednog u
drugi, bilo da istodobno teče kroz nekoliko njih'. Promjene te struje
odražavaju različite predstave, različite stilove, različita razdoblja." U
članku Hijerarhija dramskih sredstava Honzl skreće pažnju na jedno
posebno preobražavanje: pjesničkih naznaka u radnju koja se ne
prikazuje nego je gledaoci zamišljaju.
Mimezis je u osnovi to, zamjena odsutnog prisutnim, i ta ideja
nije nova ali je u tom vremenu intenzivnije nego obično prisutna. I
kako to obično biva, izaziva burne reakcije. Na toj liniji nastaće
posljednja živa diskusija i u teoriji i u praksi, a oni koji sebe smatraju
najmodernijima nastojaće iz sve snage da poreknu bilo kakvu mimezu
i sebe u funkciji zamjene za odsutno. Nastaće, dakle, niz pokušaja da
se prisutnost glumca ustanovi kao najbolji i najmoderniji pristup,
jedini ispravan. Ali o tome ćemo reći nešto više u poglavlju u kome se
govori o modelima.
Jean Genet (1910-1986) smatra da je pozorište "dubokoumno
tkanje djelatnih simbola kadrih da gledateljima progovore jezikom
kojim se ništa ne kaže a sve se predskazuje". Misli, kao i Artaud, da
istočno pozorište to i sad nudi, dok zapadni glumac "ne teži tomu da
postane znak nabijen znakovima. On se jednostavno želi poistovjetiti
sa značajem".
130
Judith Malina (r. 1926) i Julian Beck (1925-1985) osnivači su

Living teatra, jedne od najpoznatijih eksperimentalnih trupa ovog
vremena. Predstavljali su prototip angažovanog pozorišta, ali poruka
im je bila više mistična nego politička. Žele da daju zamaha "cvjetanju
poezije u kazalištu, naravno uz čuvanje stanovitog realizma." Nastoje
da stvore predstavu koja će biti "napola san, napola obred". U početku
uzor im je Brecht, ali 1958. otkrivaju Artauda. Vjeruju da bismo,
slijedeći Artauda, uspjeli osloboditi svoje zarobljene osjećaje, "te bi
nam patnje mogle postati nepodnošljive, bol prejaka da je trpimo" i
tako bismo joj stali u kraj.
Radi istraživanja načina nenaturalističke glume osnovali su
radionicu koju je vodio Jozeph Chaikin (1935). I Chaikin se postepeno
odvaja od Brechta i približava Artaudu jer shvata da se bolje društvo
mora tražiti ne podsticanjem klasne svijesti nego oslobađanjem
pojedinačnog nesvjesnog. Od glumaca traži da se ponovo otvore,
ponovo postanu naivni, nedužni i da njeguju dublja raspoloženja -
"grozu, na primjer". U dramskoj radnji, u glumačkoj igri, posebno u
pristupu liku, "aristotelovsku radnju" vidio je kao determinizam koji
treba potkopati. Razvija razne strategije tog potkopavanja, na primjer:
"Sve značajke dramskog lika koje su dane na početku radnje zakratko
su se ukidale ili pretvarale u druge, koje su jednako tako bile zakratko
zamijenjene, često bez ikakva prijelaza, tako da gledatelji nisu mogli
opušteno prihvatiti niti jedno čvrsto stajalište o likovima - svojevrsni
psihološki Verfremdungseffekt." (K)
Značajnu pojavu u američkom glumištu tog vremena predstavlja
Viola Spolin. Afirmiše ličnu slobodu koja je ugrožena od strane
autoritarnosti "što je godinama mijenjala svoj lik, od roditeljskoga u
učiteljski te napokon svekolike društvene strukture". Improvizacija je
način da se prevlada ta situacija. Pozorište nam pomaže da vježbamo
spontanost, izbor alternativa, čime neprekidno obnavljamo sebe u
odgovoru na svijet, što Spolinova zove preobražavanje. Tako iz
drugog smjera dolazi do istog zaključka kao i pripadnici Praškoga
lingvističkog kruga, naime da je suština pozorišta u neprekidnom
javljanju nove stvarnosti. Improvizacijski metod Viole Spolin postao
je metodološki temelj u pristupu Chaikin i njegovog Open Theatra.
Veoma važno uvjerenje Viole Spolin je i to da se struktura
dječije igre "razlikuje u stupnju, ali ne i u vrsti od dramske igre". To
ima neobično značajne konsekvence, kako za igru tako i za
svakodnevni život.
Kada je 1966. u Parizu izvedena predstava Postojani princ
poljskog reditelja Jerzya Grotowskog i njegovog Teatra laboratorija,
kritičari su napisali da je konačno ostvaren ideal "artoovskog
pozorišta".
Grotowski (1933-2000) najprije slijedi tradiciju Appiae, Craiga i
Mejerholjda, teži da izgradi novu pozorišnu estetiku, da obnovi nešto
od izvorne obredne čistoće teatra stvaranjem "modernoga svjetovnog
obreda". Izgubljene vjerske elemente Grotowski je želio zamijeniti
arhetipskim slikama i radnjama koje će gledaoca prisiliti na
emocionalno učestvovanje. Sam je taj proces opisao kao "dijalektiku
poruge i apoteoze", usmjerenu na sistem "tabua, konvencija i
prihvaćenih vrijednosti". U takvom pozorištu tekst je samo jedan od
131
mnogih elemenata, vrelo arhetipova, ali u osnovi on je sirova građa

koja se može slobodno rezati i preoblikovati.
U glumi razlikuje dva tipa glumca koje je koristilo literarno
pozorište: "jednostavni glumac" kao neutralna ilustracija teksta ili
"izvještačeni glumac" kao tvorac strukture glasovnog i tjelesnog
dejstva. On sam nastoji da stvori treći tip, naprednijeg izvještačenog
ili "arhetipskog glumca". "Arhetipski glumac mora proći strogo
tjelesno i glasovno školovanje u antinaturalističkom stilu, gdje stječe
sposobnost strogog nadziranja ritma i kretanja, a tijelo mu postiže
izražajnost koja kao da nadilazi naravne granice i približava se
Artaudovim vidovitim glumcima ili Craigovim nadmarionetama." (K)
Radikalizuje Artaudov odnos prema tijelu: "A što se tiče moga
traganja... ono se odvija u domenu mogućnosti čovekovog tela te
neme potrebe govoriti o duhovnom..."
Scenski prostor organizuje nekonvencionalno u cilju manjih,
prisnih druženja glumca i gledaoca da bi gledalac postao dublje
svjestan tjelesne prisutnosti glumca i da bi se uprkos logici, navikama
i društvenim konvencijama suočio sa svijetom arhetipova.
Suštinu pozorišta vidi u tom ogoljenom i neposrednom kontaktu
gledalaca i glumaca i nasuprot vagnerijanskom bogatom, sintetičkom
pozorištu, koje nastoji sjediniti književnost, slikarstvo, arhitekturu,
muziku, glumu itd., nudi "siromašno pozorište". Tako mu se zove i
knjiga u kojoj su okupljeni intervjuji, članci i govori.
U obučavanju glumaca primjenjuje postupak "via negativa", što
znači da glumac ne treba da bude zbir vještina nego ličnost
oslobođena prepreka. U tom cilju mora izvršiti radikalnu
autopenetraciju, to jest prodor u samoga sebe.
U svojim istupima odaje puno poštovanje sistematičnosti
Stanislavskog, vizionarstvu Artauda, ali drži do svoje posebnosti.
Grotowski je imao mnogo svojih površnih sljedbenika koji su
radili tobože po njegovom metodu. Jedini autentičan, koji djeluje sve
do danas je Eugenio Barba. Imao je i ozbiljnih osporavalaca. Jerome
Savary i njemu i Living teatru zamjera nešto što oni vjerovatno ne bi
voljeli da čuju, a ne bi ni odobrili: da su se duhovno uzdigli iznad
svoje publike te tako onemogućili bilo kakav osjećaj zajedništva ili
želju za sudjelovanjem, što im je bio cilj. Pllanchon (r. 1931.), jedan
od Brechtovih najglasnijih zagovornika, upozorava da je Grotowski
postigao zaista zapanjujuće rezultate, ali samo u skučenoj i sasvim
nevažnoj vrsti pozorišta. "Napuštanjem teksta, dijaloga" njegovi
glumci "otkrili su neznane zemlje. Ali onog dana kad odu iz tih
neznanih zemalja, napustiće i otkrića do kojih su došli". Tako se i
desilo. Kad ih je vođa puta napustio, glumci Grotowskog sami kao da
su zaboravili da su uopšte nekuda putovali.
Do kraja dvadesetog vijeka pozorišna avangarda se vrti u krug i
stari. Ponavljaju se ideje koje uglavnom pripadaju krugu koji preferira
antiiluzionizam, neliterarnost, stilizaciju, začudnost, apstrakciju i
nefiguralnost. To su, sumarno, pokreti koji sebe nazivaju teatar slučaja
(Kirby), theatre panique (Arrabal, Jodorowsky), ambijentalno
pozorište (Schechner), plesni teatar (Cunningham, Pina Bausch)...
Robert Wilson kao da ponovo obnavlja sintetičko pozorište,
mada govori o minimalizmu. Predstave su mu doduše bez literature,
132
ali pune muzike (živi orkestar sa sedamdeset ljudi), pokreta,

skulpturalnih i arhitektonskih kompozicija, najmodernije tehnike i
tehnologije, bogatog svjetla i zvuka... Zagovara pučku naivnost i
neposrednost, ne podnosi intelektualnost i smatra da pozorište treba
iskusiti bez ikakvog posredovanja i uznačavanja, "tako da je ono što
čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite..."
Od pozorišta i glumaca zahtijeva se danas ili maksimalna
angažovanost, ili se negira svaka angažovanost; politika ponovo ulazi
u pozorište, svoje mjesto traži i nauka, oživljava uticaj religije i
mistike - scena postaje "kvazimagijski prostor" u kome djeluje glumac
kao šaman itd. itd.
Teorijom drame i pozorišta bave se sociolozi, semiolozi,
antropolozi... Oni podvrgavaju nepoštednoj kritici kako tradiciju tako i
moderna nastojanja.
Semiologiju, koja je donijela jedan strogo naučni pristup i
stvorila korisne analitičke procedure, ipak kritikuje Lyotard. Teorija
pozorišnih znakova, kaže on, temelji se na odsutnosti (nihilisme) jer
znakovi zamjenjuju nešto što nije prisutno. Teatralnost se igra
"skrivanja i pokazivanja". Međutim, u modernom vremenu "nema se
što zamijeniti, ni jedno prihvaćeno stajalište nije legitimno, ili sva
jesu, i stoga je sama misao zamjena za premještanje". Na temelju toga
Lyotard, umjesto pozorišta znakova, predlaže "pozorište energija",
sazdano na "libidinalnim premještanjima", a ne na "reprezentacijskim
zamjenama".
O tom "libidinalnom premještanju" pisaće Josette Feral, a
povodom najaktuenijeg i najpomodnijeg - performansa. Danas je sve
što je moderno, u bilo kojoj umjetnosti, u formi performansa. "U
performansu, glumac ne 'glumi' niti 'predstavlja' sebe nego je izvor
'stvaranja i premještanja'. On postaje 'mjesto prolaza energetskih struja
- gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protječu kroz njega a da
se nikad ne zaustave u utvrđenom značenju i prikazivanju' te 'radi na
pokretanju tih struja i ovladavanju njihovim mrežama'. Teatralnost je
povezivanje te dinamike performacea s kazalištem u 'beskrajnoj igri' i
'neprekidnom premještanju položaja želje'."
STARE I NOVE FORME
"Potrebne su nove forme. Nove forme su potrebne, a ako ih nema…

onda ništa ne treba." (Čehov, Galeb, TREPLJEV)
Na razmeđi devetnaestog i dvadesetog vijeka u Čehovljevom

Galebu vapio je jedan mladi čovjek ovo što smo upravo citirali. Sam
nije uspio da nađe te forme, vidio je da se od njega talentovaniji
Trigorin slobodno izražava bez obzira na forme, a on sam pada u
šablon i zaključio je: "Da, sve više dolazim do uverenja da nije reč o
starim ili novim formama, nego da čovek treba da piše ne misleći ni
na kakve forme, da piše zato što mu reči slobodno teku iz duše." Pošto
to nije mogao - ubio se.
133
U prethodnom pregledu ideja uočljivo je da se misao o glumi (i

pozorištu) kroz vijekove kretala tako da je sama sebi nastojala da
stvori privid da se neprestano događa nešto novo i neobično, dotad
nečuveno i neviđeno. Iako su već prvi teoretičari naznačili, ako ne i
razradili, gotovo sva bitna, i nebitna pitanja, svako novo vrijeme
osjećalo je potrebu i obavezu da se i samo ponovo o svemu izjasni. U
tome se posebno istakao dvadeseti vijek koji je prošao u znaku dva
dominantna pojma: avangarda i eksperiment.
Avangarda nije jedinstven pokret, i tu spada sve "od simbolizma
do kubizma, od nadrealizma do poparta", pokreti "koji nemaju ni
zajednički jezik, ni poetiku, ni ideologiju". Zajednička im je
"određena psihološka situacija, čija su glavna obeležja pobuna i
poricanje (BS) opšteprihvaćenog" (Molinari).
Evropska avangarda dvadesetog stoljeća odbacuje evropsku
tradiciju da bi ispitivala vrijednosti kulture "primitivnih" naroda ili
azijske civilizacije. To je posebno uočljivo kod Artauda (balijsko
pozorište) i Brechta (kinesko pozorište). Poslije njih time su se najviše
bavili Grotowski i Barba ispitujući istočnjačke pozorišne tehnike.
Eksperiment opet "treba shvatiti ili s lingvističke tačke gledišta
(eksperimentisanje s gledišta subjekta - proizvođača, da bi se videlo
kakav će biti ishod određenih kombinacija) ili s pedagoške tačke
gledišta (da bi se sagledale reakcije i ukus korisnika)" (Molinari).
Eksperimentalizam se praktično iskazuje kao neprestano traganje za
novim mogućnostima, obrađivanje novih sadržaja i novih problema,
odnosno kao odbacivanje svega starog, tradicionalnog.
Na početku treće knjige Marvina Carlsona, koja se bavi
pozorišnim teorijama dvadesetog vijeka, nalazi se jedna
karakteristična fraza, slučajno vezana za Jacquesa Copeaua (1879-
1949) koji se zalaže za "novo kazalište". Stalna potraga za novim,
drugačijim, neobičnim, avangardnim, modernim, kasnije
postmodernim - obilježila je dvadeseti vijek, a nastavlja se i u
dvadeset prvom.
Mlade ljude koji danas postavljaju, recimo, Shakespearea pitate
šta rade, šta hoće. Većina će vam s ponosom i osjećanjem izvanredne
misije reći da rade Shakespearea, ali na jedan nov, drugačiji, neobičan,
avangardan način, moderan, u stvari postmoderan. A šta je tu i od
koga drugačije? Jesu li prethodno gledali nekog Shakespearea? Često
nisu.
- Eksperimentišemo!
- Sa čim, u kojoj oblasti?
- Mi smo protiv realizma, protiv Stanislavskog.
- Hoćete da kažete: "Realizam i lokalni kolorit proživjeli su svoj
život i više nisu zanimljivi publici. Došlo je doba za nestvarno na
pozornici."
- Da!
- Pa tu je rečenicu zapisao sam Stanislavski, to su bile njegove
namjere kad je pozvao na saradnju Mejerholjda!
- Je l'? Kad? Mi u stvari nećemo da vidimo situacije, odnose i
likove kao u stvarnosti, već kako ih mi mutno osjećamo u našim
snovima, našim vizijama, našim trenucima duhovnog uzdizanja.
- Pa i tu je rečenicu rekao Stanislavski!
134
- Nemoguće! On je bioooo... eeee... Mi to nećemo! Mi hoćemo

da ispitamo mogućnosti distanciranja od lika...
- Te su mogućnosti davno nagovijestili, između mnogih,
Piccolomini i Pinciano, a detaljno već ispitali i razvili Diderot,
Coquelin, Brecht... Znate li da su se oko proživljavanja i
predstavljanja prije dva vijeka "svađali" otac (Luigi) i sin (Antonio
Francesco) Riccoboni?
- Zar? Mi, znate, hoćemo modernije žanrovski da pročitamo taj
komad kao grotesku!
- Groteske ima već u Bibliji, kod Dantea, teorijski je već prije
dva vijeka obrazložio Ugo, ponovo oživio i njegovao Mejerholjd. Šta
je tu novo, moderno, avangardno? Ni sujetna potreba da se bude nov,
moderan, avangardan nije odavno ni nova, ni moderna...
Tenzija između "novog" i "starog" oduvijek postoji i uvijek će
postojati. Danas, mladi glumac izjavljuje: "Takozvano klasično
pozorište polako nestaje. Drugačije se realizuju postavke komada, a i
glumački zadatak se rješava nekim drugim sredstvima, svedenijim,
rekao bih, što mladom glumcu samo pomaže da pronađe najlakši
način za ostvarivanje svega što se u jednoj predstavi od njega
očekuje." Par dana ranije na istom mjestu doajen i legenda istog
glumišta tvrdi da nema vremena za eksperiment jer "ni ono staro
nisam otkrio i bilo bi mi teško ići u novo, a ovo ne završit."
Kraj dvadesetog vijeka bio je pun glumaca koji su, navodno,
prevazišli svoje vrijeme i glumili za dvadeset prvi vijek. Dođe i taj
vijek, samo "njegovih" glumaca nigdje nema. Živi su, al' nisu za ovaj
vijek35.
Oni koji su se tokom dvadesetog vijeka zalagali za novo, kao i
ovi koji se sada zalažu za to, mogli bi se svi svrstati u teoretičare i
praktičare, ljubitelje i zagovornike jednog modela igre koji je daleko
od toga da je nov, moglo bi se čak reći sa dosta vjerovatnoće da je i
najstariji - ovdje smo ga zvali poetski. On se početkom prošlog vijeka,
ili i nešto ranije, snažno suprotstavio realizmu i naturalizmu,
suprotstavlja se i danas, na žalost često bezuspješno, jer poetsko
većina shvata površno, spolja, isključivo kao formu. Poetsko je u
pozorištu i uopšte, kako ga određuje Jovan Putnik, "projekcija ne
vidljivog, iskustvenog poretka stvari, već protivrečnog poretka
značenja koja stvari pokazuju svojom suštinom" (istakao BS).
Valjalo bi ponekad biti obazriv kao Edmund Berk u
Razmišljanju o francuskoj revoluciji: "Tamo gdje bih napravio
promjene, to bi bilo zato da se nešto sačuva." Međutim, i naravno,
besmisleno je u principu biti protiv novog ili protiv eksperimenta koji
je svjesno traganje za novim, ali još je besmislenije biti "zakleti
modernista" i prezirati sve tradicionalno.
"Dаklе, držiš li sе drеvnоg [stilа] ili аkо si mоdеrnоmе - [stilu]
sklоn, dоbrо sе čuvај dа trаdiciоnаlni stil nе iznеvеriš." (Zeami) Čini
se logičnim da je nužno da se prvo zna i poštuje staro, jer, u
suprotnom, pretenciozne neznalice vječito će nam otkrivati staro, a
podvaljivati ga kao novo i ljutiti se i žigosati kao konzervativne one
koji znaju da to što oni nude nimalo nije novo36.
135
Poslije iskustava avangarde, moderne, postmoderne mogu se

postaviti, sada sa mnogo više razloga, ista ona pitanja koja su im
postavljena na samom početku:
"Zašto, bez obzira na uspjeh vanjskih traganja u novom
kazalištu, ono izgleda tako ofucano i staro? Zašto je u njemu tako
dosadno?
Nije li to zato što suvremena "nova" umjetnost - nije vječna,
nego samo pomodna?
Ili možda zato što su izvanjske mogućnosti inscenacije izuzetno
ograničene i stoga osuđene na ponavljanje koje, prirodno, dosadi?" (S)
Može se takođe pitati i zašto, svi su to zapazili, nema humora i
komičnog u "modernim" predstavama? Zato što se bave isključivo
vanjskim formama, a smijeh nije, Bahtin je u pravu, spoljašnja nego
suštinska unutarnja forma.
I, konačno, šta nam je zbilja potrebno? Umjesto onog vapaja
Trepljeva, koji je ipak u kontekstu komedije o netalentovanosti,
valjalo bi zavapiti: "Potrebne su bolje forme. Bolje forme su
potrebne..." Ili: "Potrebne su nam nove suštine! Nove suštine su
potrebne!" A to naravno, bar kada je gluma u pitanju, znači da je
"neophodno (...) što hitnije dotjerati i podići duhovnu kulturu i tehniku
glumca (BS) do iste visine do koje je dovedena njegova fizička
kultura. Tek tada će nova forma dobiti neophodnu unutarnju
zasnovanost i opravdanje, bez čega ona ostaje izvana beživotna i gubi
pravo na postojanje." (S)
Poenta: kvalitet glume nije ni u novome ni u starome, nego je
uvijek bio u intelektualnoj sposobnosti da se otkrije radnja i u
tehničkoj osposobljenosti da se radnja realizuje.
136
GLUMA III; Sistemi, VJEŽBE
Sistemi
VJEŽBE
1. Seminarski rad
(p, st; I, II, III)
Zadatak: Upoznavanje sa karakteristikama najznačajnijih

sistema u glumi.
Opis: Nastavnik zada grupi studenata da ispita, pismeno obradi i
usmeno pred klasom izloži jedan od značajnih sistema glume. U
okviru grupe zadatak može biti podijeljen po segmentima ili po
principu afirmacije i negacije.
Primjeri: 1) Stanislavski. 2) Brecht. 3) Artaud.
Uputstvo: 1) Ispitajte odnos sistema prema: a) stvarnosti, b)
umjetnosti, i c) glumi. 2) Posebno istražite: a) uslove u kojima je
sistem nastao, b) pedagošku praksu, to jest način na koji se
uvježbavaju elementi sistema, i c) umjetničku praksu, predstave
nastale na temelju sistema. 3) Naznačite šta sistem posebno akcentuje
u odnosu na glumačka sredstva i upotrebu tih sredstava u pripremi i
realizaciji uloge. 4) Demonstrirajte nekoliko vježbi koje pomažu da se
razviju neophodna sredstva. 5) Uradite scenu u kojoj ćete predstaviti
model glumačke igre koji proizilazi iz sistema.
2. Ključne riječi
(p; III)
Zadatak: Utvrđivanje koordinata sistema glume.

Opis: Nakon što su obrađeni sistemi kroz seminarski rad i
praktične demonstracije, svaki student predlaže jedan broj ključnih
riječi koje po njegovom mišljenu legitimišu određeni sistem.
Primjeri: 1) Stanislavski: a) proživljavanje, istina, logika,
postupnost, opravdanost, mašta, vjera, naprezanje, oslobađanje,
radnja, objekat (klasa 2000, I godina); b) psihotehnika, analiza, u
svoje ime, proživljavanje, autentičnost, emotivno pamćenje, parčad i
zadaci, željezna logika (klasa 1996, III godina). 2) Brecht: a) distanca,
epski teatar, kritika, predstavljanje, publika, skokovita montaža,
zabava (klasa 1996, III godina); b) distanca, efekat začudnosti, glumac
naučnog razdoblja, didaktičnost, naivni realizam (klasa 2000, III
godina). 3) Artaud: a) ekstremna akcija, jezik čula i prostora,
neposredna bezrazložnost, pokret, publika, sila, spektakl (klasa 1996,
III godina); b) novi jezik, surovost, tijelo, spektakl, promjene u duši
(klasa 2000, III godina).
137
GLUMA III; Sistemi, VJEŽBE
3. Na istom - sistemi
Zadatak: Ispitivanje osnovnih postavki sistema u praksi.

Opis: JEDNA SCENA (p, i, s; III). Nastavnik zada grupama koje
rade seminarski rad jednu istu scenu na kojoj treba da demonstriraju
elemente različitih sistema.
Primjer: Becket, Čekajući Godoa, I čin (Od "ESTRAGON: Ne
može, pa ne može." do "ESTRAGON: Isti? Ne znam.")
Varijanta A: TRI SCENE (i, s, st; III). Nastavnik zada tri scene u
paru iz istog komada. Parovi svaku scenu urade na osnovama drugog
sistema.
Uputstvo: 1) Neka se parovi opredijele koju će scenu raditi u
kom sistemu. 2) Dajte razloge - zašto je to dobro, zašto je tako
najbolje. 3) Igrajući scene dokažite osnovne karakteristike sistema: a)
odnos prema stvarnosti, umjetnosti i glumi, b) zahtjeve i mogućnosti
sistema u razvoju glumačkih sredstava, c) funkcionisanje sistema u
glumačkoj praksi. 4) Ne brinite mnogo oko toga što neke stvari neće
funkcionisati, što će vam se tu i tamo činiti da vršite izvjesno nasilje
nad materijalom ili nad vlastitim sredstvima i uvjerenjima. Ne pravite
predstavu, ne trošite ničije pare, ne legitimišete sebe - ispitujete paletu
mogućih odnosa prema glumi. 5) Opredijelićete se kasnije, a kako
biste to učinili da ne znate, da niste probali. 6) Ne budite isključivi.
Svi sistemi manje ili više pripadaju ukupnom korpusu glume i svaki
ima nešto dobro u sebi. A vi niste vjenčani ni za jedan i zato slobodno
birajte da biste mogli izgraditi vlastiti sistem.
Varijanta B: MOJA DOMOVINA (i, s, st; III). U okviru ideja tri
različita sistema izrazite odnos prema domovini: onome što je bila, što
jeste i što će biti.
Primjer: Jonesco, Lekcija - sekvenca o relativnosti imena
domovine ("Moja domovina je... Francuska!").
138
GLUMA III; Igra, MODELI
MODELI
139
"To su najbolji glumci na svetu, za tragediju, komediju, istorijsku igru,

pastirsku, pastirsko-šaljivu, istorijsko-pastoralnu, tragično-komično-
istorijsko-pastoralnu, za dramu sa jedinstvom mesta i dramu bez jedinstava.
Seneka nije za njih odviše ozbiljan ni Plaut odveć veseo; u strogom
pridržavanju teksta, ili u slobodnom prikazu - oni su jedinstveni."
(Shakespeare)
Model, u ovoj prilici, za nas predstavlja karakterističnu

praktičnu realizaciju sistema, uz ogradu da na stvar ne gledamo usko i
jednoznačno, mada je kao i u svakoj sistematizaciji izvjesna
ograničenost, pa i grubost - nužna. Dakle, model nije sasvim isto što i
sistem u praksi, niti je vezan za neku konkretnu ličnost, inače bismo,
što često biva u stvarnosti, rekli: po modelu Stanislavskog, Brechta,
Artauda, Mejerholjda, Grotowskog itd. i završili bismo priču.
U tradicionalnom smislu model je uzor, dakle "po određenom
nacrtu sačinjena predstava ideja, predmeta ili pojava, koja se koristi da
bi se otkrila ili objasnila njihova struktura ili funkcija", u našem
slučaju da bi se na određeni način igralo.
Neko će ovo o čemu govorimo možda zaista nazvati načinima
igre. Mi tu riječ izbjegavamo zato što je u otkrivanju, organizaciji i
realizaciji radnje najčešće kontraproduktivna - zanemaruje samu
radnju i bavi se samo jednim njenim aspektom, načinom vršenja, a ne
zna se čega.
Model se može posmatrati i kao karakterističan tehnički
postupak ili izbor i upotreba određenih tehničkih sredstava kojima se
postiže svrha glume, njena komunikacija s publikom. U tom slučaju
model bi bio "način predavanja umjetnine gledaocu" (B). Gledano iz
ugla tehnike, svaki model i jest zapravo specifičan tehnički postupak,
jer se za realizaciju bilo koje ideje ili skupa ideja u glumi moraju
obezbijediti odgovarajuća tehnička sredstva kojima se ideja
materijalizuje i čini komunikativnom. Prizovemo li u sjećanje
pojmove dramskog, epskog ili poetskog; naturalističkog i
simbolističkog; proživljavanja i predstavljanja, poistovjećivanja i
distance, autopenetracije; literarnog i ne-literarnog; iluzionističkog i
ne-iluzionističkog; figurativnog i apstraktnog; žanra, medija ili stila -
učiniće nam se da to mogu biti i izmišljena ili samo teorijski i
istorijski relevantna razlikovanja. Međutim, ako ih posmatramo iz
ugla njihove moguće praktične realizacije, svaki taj pojam postaje
strog okvir i kriterijum za izbor dobrih postupaka, kamen kušnje za
tehničku osposobljenost glumca i, zavisno od nivoa te osposobljenosti,
njegovu uspješnu komunikaciju s publikom.
Govor o modelima može se možda uporediti i sa onim što teorija
književnosti zove rodovi i vrste. U svakom slučaju radi se o potrebi i
pokušaju da se razlikuju praktične realizacije određenih cjelovitih i
prepoznatljivih skupina ideja, kako u istoriji, tako i u savremenom
trenutku.
Podjela na modele igre može se izvesti na temelju različitih,
manje ili više relevantnih kriterijuma. Vjerujući da unosimo bar malo
140
svjetla u ovaj zamršen a zapostavljen problem, krenućemo od onoga

što nam se čini da je temeljno - naime od samog pojma dramskog koji
nam je poznat iz one Aristotelove definicije po kojoj je drama
podražavanje radnje. Razmotrićemo, dakle, najprije razlike u igri koje
nastaju na temelju odnosa prema podražavanju samom, zatim prema
predmetu podražavanja - radnji, a s obzirom na vremenski plan u koji
se smješta radnja, na vršioce radnje i organizaciju radnje. Potom ćemo
reći nešto o različitim modelima koji se zasnivaju na tehnici
podražavanja, to jest specifičnoj upotrebi materijala i tehničkih
sredstava, odnosno vezi sa psihotehničkim pokretačima i tehničkim
ograničenjima, a onda i o drugim datostima podražavanja. Ono što mi
ovdje svrstavamo u druge datosti mnogi će smatrati prvim i jedinim, i
prema njima će izvesti za njih najvažnije karakteristične pristupe
glumi i razlike u glumačkoj igri. Radi se o žanrovima, stilovima i
medijima. Na kraju ćemo govoriti o modelima igre koji se temelje na
specifičnim ciljevima podražavanja.
PODRAŽAVANJE SAMO
Odnos prema podražavanju iskazuje se u dva osnovna vida: a)

kao afirmacija ili b) kao negacija podražavanja. Oni koji afirmišu
podražavanje složili su se samo u tome da je gluma dvojnik stvarnosti,
a dalje se međusobno nepomirljivo dijele na one koji podražavanje
vide kao stvaranje što istinitije slike stvarnosti i one koji nemaju
namjeru da podražavaju stvarnost kao pojavnost nego tragaju za
unutarnjom suštinom stvarnosti. O prvom postupku se govori kao o
iluzionizmu, a o drugom kao anti- ili deziluzionizmu. Prvi se, takođe,
uobičajeno smatra realističkim, a drugi nerealističkim
(nadrealističkim, simbolističkim itd.).
Kaže se da zagovornici prvog postupka smatraju da je u takvoj
glumi najvažnija istinolikost37, to jest sličnost glumljenog sa stvarnim,
što se obično postiže realističkim postupkom poistovjećivanja kroz
proživljavanje snažnih emocija i unutarnjih stanja lika i detaljnom
rekonstrukcijom njegove spoljašnjosti. Postizanje tog jedinstva sa
likom podrazumijeva kao tehnički postupak imitaciju i reprodukciju.
Ako bi tako bilo, to bi značilo da je gluma odraz, sjenka nečeg već
stvorenog, da služi stvorenom, a ne da stvara. Mnogi će reći da ta
linija ide od Platona, preko Horacija, recimo Salasa i D'Aubignaca, i
mnogih, mnogih drugih do Stanislavskog, koga smatraju za tipičnog
predstavnika ovog modela.
Druga strana ide linijom antiiluzionizma, nerealizma,
distanciranja od lika tehničkim postupkom njegovog predstavljanja.
Ta linija drži da je gluma kreacija i konstrukcija umjetnika-glumca
koji je podvojena ličnost sa jasnom razlikom između njega i lika.
Gluma jeste podražavanje, ali krajnji cilj nije stvaranje "istinolikosti",
sličnosti sa stvarnošću kao pojavnošću nego otkrivanje unutarnje
suštine ili "zbivanja iza zbivanja"38. Na toj liniji, već od Piccolominia,
tvrdi se da publika zna da ne gleda stvarnost i da joj sliku stvarnosti ne
treba ni nuditi. Ko je iole obavješten o događanjima u istoriji glume,
141
zna da se ovo mišljenje temelji u evropskoj tradiciji na Diderotu i

potom na Brechtu, za koga se antiiluzionizam i distanca konačno
vezuju.
Semiolozi u pozorištu (Patrice Pavis, recimo) tvrde da čak i
"najrealističkije" pozorište ne oponaša zbilju nego je označuje time što
je "prikazuje kao sustav podložan kodiranju", drugim riječima:
oponašanje kao imitacija ne postoji. Ono što zovemo mimezis ili
oponašanje, zapravo je označavanje. Dakle, moglo bi se reći da je
dilema kojom smo se gore bavili i oko koje je u istoriji proliveno
toliko žuči, najblaže rečeno, u dobroj mjeri naduvana, ako nije i
sasvim lažna. Oba stava temelje se na mimezisu kao označavanju, a
razlikuju se po tome što jedni kodiraju tako da stvoreno liči, a drugi da
ne liči na ono što predstavlja, a lažnost dileme je u tome što ličilo
prisutno na označeno odsutno ili ne ličilo - oponašanje nikada ne
može biti sama stvarnost i istina jer onda ne bi bilo oponašanje.
S dosta razloga se tvrdi da je proces podražavanja zapravo
proces označavanja i zamjena odsutnog elementa njemu
odgovarajućim prisutnim. Glumac stoji na sceni umjesto odsutnog
stvarnog vršioca radnje, on tog vršioca samo reprezentuje, odnosno
zamjenjuje vršeći radnju koja takođe nije stvarna nego se već desila ili
bi mogla da se desi u stvarnosti. Ko prihvata ovu činjenicu, učestvuje
u igri reprezentacijskih zamjena i glumi onako kako se "obično"
glumi.
To je, dakle, taj pozitivni odnos, kako prema podražavanju, tako
i prema označavanju kao bitnom određenju podražavanja. Stav je,
moglo bi se reći, aristotelovski, jer za razliku od Platona, Aristotel
afirmiše podražavanje kao legitiman i nužan postupak, kako u životu,
tako i u umjetnosti.39
Oni koji negiraju podražavanje ne slažu se ni sa iluzionizmom ni
sa deziluzionizmom, jer su i jedno i drugo na svoj način zamjene,
dvojnici stvarnosti, a gluma bi trebalo da bude biće za sebe. Stvarnosti
ostaje, ako hoće, da bude dvojnik takve glume.
Ovim smo došli do još jednog raskršća i najaktuelnije dileme: je
li gluma podvojenost - označavanje odsutnog lika prisutnim glumcem,
pa bilo to poistovjećivanjem ili distanciranjem, ili je gluma čista
prisutnost, artoovsko "jedinstvo prije razdvajanja".
Protivnici ili potcjenjuju podražavanje kao kreativni postupak
(Platon) ili ga nastoje potpuno negirati, nekad u startu, nekad u
krajnjoj konsekvenci. U posljednje vrijeme zanimljiv je ovaj drugi
pristup raširen teorijama performansa (Josette Feral) koje, kao što smo
pokazali u pregledu ideja, tvrde da se u modernom vremenu "nema što
zamijeniti" i umjesto pozorišta znakova predlažu "pozorište energija"
u kome glumac neće glumiti niti predstavljati nego će sam biti izvor
stvaranja i premještanja. Ono što glumac u takvom modelu igre stvori
protječe kroz njega i nikad se ne zaustavlja "u utvrđenom značenju i
prikazivanju".
Tendencija da se "odsutnost" zamijeni "prisutnošću" nije ideja
samo avangardista modernog vremena od Artauda na ovamo.
Stanislavski takođe ima sličan ideal izražen u frazi "ja jesam", što je
"zgusnuta, skoro apsolutna istina na sceni", kada je radnja dovedena
do "organske istine". Ili Zeami, koji vjeruje da "zаcеlо pоstојi stupаnj
142
umеšnоsti nа kоmе оpоnаšаnjе prеstаје dа pоstојi". Taj stupanj Zeami

će kasnije nazvati stupanj nesvjesnog, "gdе sе iluziја krоz glumu u
stvаrnost pretvara"40. Sjetimo li se sada Stanislavskog i njegovog
podsvjesnog stvaralaštva, možemo se upitati: koja je razlika?, ali
takođe i: šta su novo smislili oni koji danas izmišljaju glumčevu
prisutnosti, ako je Zeami za nju znao prije više od pola milenijuma?
Neki ideju prisutnosti smatraju sumnjivom, ili kao na primjer
Derrida - paradoksalnom. On misli da je pozorište okrutnosti kao
pokušaj da se uhvati "čista prisutnost" nemoguće. Stvarna, autentična
prisutnost mora postojati izvan vremena i svijesti. Jedanput ostvarena,
već je vezana uz ponavljanje, već u sebi nosi pogubnog "dvojnika" i
samo na taj način se može objaviti kao "pozorište". "Artaudova teorija
tako svagda kruži oko ovoga središnjeg paradoksa, naime da je
kazalište od trenutka začeća ponavljanje neponovljivog, beskonačan i
nemoguć pokušaj vraćanja izgubljene i beskonačno odgađane
prisutnosti." (K)
Dakle, uzimajući za predmet razlikovanja odnos prema
podražavanju možemo reći da postoji "uobičajeni" model igre, model
odsutnosti koji se zasniva na označavanju odsutnog (stvaranjem ili
razbijanjem iluzije stvarnosti) i drugi, model prisutnosti: stupanj
nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vrši energetsku
razmjenu sa okolinom i ništa ne označava, teško ostvarljiv i rijetko
kad ostvaren kao model, ali projektovan kao ideal.
Ovdje ćemo ponovo i posebno naglasiti: svi su modeli o kojima
raspravljamo, bez obzira koliko ponekad izgledalo da se od te svoje
osnove udaljavaju, ipak - dramski, jer su utemeljeni na podražavanju
radnje. I skrenućemo pažnju na mišljenje jednog kritičara koji zamjera
autorima neke predstave da su se suviše zanijeli označavanjem
polazeći "od potpuno pogrešne pretpostavke da jezik znakova
isključuje elaboraciju dramske radnje."
PREDMET PODRAŽAVANJA
Sljedeću bitnu raskrsnicu na kojoj se gluma grana na nove

modele predstavlja odnos prema radnji kao predmetu podražavanja.
Razmotrićemo tri tipa odnosa: 1) prema vremenskom planu u
koji se smješta radnja; 2) prema vršiocima radnje; i 3) prema
organizaciji radnje.
Vremenski planovi
U prvoj knjizi podsjetili smo na Hegelovo razlikovanje epskog,

lirskog i dramskog. Tada je rečeno da se, generalno, poetski rodovi:
ep, lirika i drama mogu razlikovati na osnovu odnosa prema svom
objektu, odnosno prema tome u koji vremenski plan smještaju taj
objekat. Ep "realne pojave prenosi u prošlost", "lirski izliv stoji prema
vremenu kao spoljašnjem elementu saopštavanja u mnogo bližem
odnosu" prikazujući "trenutno pojavljivanje osećanja i predstava" (H).
Za dramu je nepobitno utvrđeno da njena radnja nalazi često plodno
143
tle, svoje povode i razloge (motive) u prošlosti, ostvaruje se u

sadašnjosti, ali definitivno se može ostvariti samo u budućnosti, i
prema njoj mora biti i usmjerena. U prvoj knjizi smo već naglasili da u
dramskoj igri glumačka akcija mora biti utemeljena u prošlosti,
događati se u sadašnjosti i stremiti ka cilju koji je u budućnosti,
odnosno, mora povezivati te planove radnjom kao razložnom i
sukobljenom djelatnošću.
Slično razlikovanju književnih rodova i mi ćemo ovdje
razlikovati modele u glumačkoj igri, dakle prema činjenici u kom
vremenskom planu im je objekat - radnja. Nazvaćemo ih: dramski (u
užem smislu), epski i lirski, ili bolje - poetski41.
Već je Aristotel razlikovao dramski princip podražavanja radnje
od postupka pripovijedanja koji je osnova epskog podražavanja.
Prednost je dao dramskom principu jer svoj cilj postiže brže i
potpunije od epskog.
Osnovna razlika između ova dva principa je u neposrednom,
odnosno naknadnom prikazivanju događaja. Događaj u drami zbiva se
sada i ovdje, a u epu se dogodio, a sada se pripovijeda o njemu.
Neposrednost i očiglednost, uz njih nužno i intenzitet
prvenstveno emotivnog doživljaja, svakako idu uz dramski, a širina
zahvata, višeznačnost i spoznajni momenat uz epski model. Reklo bi
se vjerovatno, dalje, da je subjektivnost karakteristika dramskog (jer je
subjekat-stvaralac nužno uronjen i potpuno obuzet radnjom), dok je
objektivnost karakteristika epskog (jer je stvaralac izvan radnje o kojoj
pripovijeda). I tako dalje. O razlikama i sličnostima, manje ili više
disciplinovano, moglo bi se govoriti mnogo. Ovdje ćemo se
pozabaviti samo temeljnom razlikom, za koju će se ispostaviti da i nije
stvarna nego prividna, i da je u pitanju ne različit kvalitet nego stepen
istoga.
Dakle, smještajući svoj objekat - radnju, u različite vremenske
planove, epski u prošlost, a dramski u sadašnjost (koja povezuje
prošlost i budućnost), ovi modeli hoće da sugerišu svoju
kvalifikovanost da stvaraju umjetnost i tumače svijet, a svaki naravno
vjeruje da to čini bolje od drugog. Dramski je trajao vijekovima manje
ili više svjestan sebe, a epski je nastao definitivno kao reakcija na tada
dominantni realizam u dramskom modelu na početku dvadesetog
vijeka. Činjenica koju epski model ističe kao svoju specifičnost,
pomak radnje u prošlost, iz čega izvodi fenomene distance,
objektivnosti, kritičnosti, racionalnosti itd., dakle ta činjenica
implicitno je, kao nešto što se podrazumijeva, bila prisutna u
dramskom otkad i ono postoji. Antički gledalac je znao napamet sve
priče koje je gledao u amfiteatru jer su se davno dogodile, a sada mu
se prikazuju, ponavljaju, po ko zna koji put. Piccolomini sredinom
šesnaestog vijeka, dakle, mnogo prije Brechta, tvrdi da publika zna da
ono što gleda nije stvarnost i da zbog toga dopušta oponašanju "sve
što je daleko od istine i što umjetnost oponašanja nužno zahtijeva". I
dramska radnja je kao i svaka priča o radnji odložena, naknadna,
ponovljena - samo što to dramski princip ne ističe nego podrazumijeva
kao nužno, a epski neprestano ističe kao posebno bitno.
U vezi sa ovom temom mogu se spomenuti različita i brojna
imena, opet uz rizik krajnjeg pojednostavljenja, uz dramski, recimo,
144
Stanislavski, a uz epski Brecht, prije i poslije njih i mnogi drugi42 koji

su bili manje ili više svjesni, ili nisu mnogo ni marili, kreću li se u
okvirima dramskog ili epskog modela.
Stvarnu opreku ovim donedavno dominantnim modelima
predstavlja treći - koji smo nazvali "lirski, ili bolje poetski". I on, bez
mnogo svijesti o vlastitom identitetu sa kojim nam se danas
predstavlja, traje u kontinuitetu od samih početaka dramskog. Moglo
bi se čak reći i da prethodi, jer prve drame nastaju iz pjesama (rugalica
i epova) koje pjesnici sami deklamuju ili pripovijedaju, sve dok im
arhont nije odobrio hor i dok nisu uveli drugog glumca. Tada počinje
neposredan prikaz dramske radnje koju još dugo prate elementi
epskog i lirskog postupka, a za koje neki naivno vjeruju da su tek
nedavno izmišljeni.
Poetski model zasniva se, kako smo već utvrdili, na trenutnom
iskazivanju i zanima ga to trenutno. "On protiče kroz senzibilitet. (...)
On od reči stvara čarolije. On proizvodi glas. On se koristi
vibracijama i svojstvima glasa. On ludački gazi ritmove. On razdire
zvuke. On nastoji da raspali, opusti, opčini i zaustavi senzibilitet. On
izvlači iz pokreta jedan nov lirizam koji svojim kretanjem ili svojim
amplitudama premaša i sam lirizam reči. On najzad prekida s
intelektualnim robovanjem jeziku, otkrivajući smisao jedne nove i
dublje intelektualnosti koja se skriva iza pokreta i iza znakova
podignutih do dostojanstva izuzetnih vradžbina." (AA) Poetski model
ne zanima radnja kao pričanje priče koja će simulirati stvarnost, ali ne
ni neprestano epsko ukazivanje na to da to nije stvarnost. "...Sav taj
magnetizam, i sva ta poezija, i ta neposredna sredstva opčinjavanja"
gdje je radnja, kao ekstremna i uzaludna akcija, samo jedno i ne
najvažnije sredstvo, sve se to čini da bi se poveo duh ka "nekim
drugim planovima". Samo osvajanje tih planova nije bitno. "Važno je
jedino da se uz pomoć sigurnih sredstava, senzibilitet dovede u stanje
dubljeg i tananijeg opažanja, a to je upravo cilj magije i obreda u
odnosu na koje pozorište (i gluma, BS) ostaje jedino odblesak." (AA)
Poetski model, uopšte, nastoji da poetskim sredstvima, jezikom
karakterističnim za konkretnu umjetnost i radikalnom estetizacijom tih
sredstava dovede "u pitanje čoveka, njegovo shvatanje stvarnosti i
njegovo poetsko mesto u stvarnosti". Međutim, dalje, i taj model se u
sebi polarizuje najmanje na, u početku dominantno, literarno poetsko i
kasnije pozorišno poetsko, a samo ime im kaže da prvo: scensku
poeziju nastoji da ostvari sredstvima literature, pjesništva, znači
verbalno - riječima, a drugo: fizičkim sredstvima scenske igre,
pokretom, svjetlom, likovnim i drugim sličnim, uglavnom
neverbalnim i neliterarnim elementima. Na prvoj liniji su pjesnici u
pozorištu, prije svih pjesnici simbolisti, na drugoj jedan doduše i sam
pjesnik, ali pored ostalog i uzgred - Artaud, zatim mnogi pozorišni
zanesenjaci, neki praktičari i dominantno reditelji.
Vršioci radnje
Dramsku radnju obavljaju najčešće dva izvršioca: na fiktivnom

planu lik kao moralni djelatnik i na stvarnom planu glumac kao
145
umjetnik. Bez glumca nema glume, bez lika ima. Iz te činjenice, iz

međusobnog odnosa ova dva vršioca, kao i iz posebnog odnosa prema
svakom od njih, nastaje više različitih pristupa koji se mogu
posmatrati u nekoliko međusobno, ali i unutar sebe suprotstavljenih
parova.
O paru antropomorfizam - dezantropomorfizam opširno smo
raspravljali u poglavlju LIK (Lik kao ličnost i Lik kao oblik). Tada
smo rekli da antropomorfizam vršioca radnje vidi kao čovjeka od krvi
i mesa, ličnost, individuu, osobu, karakter ili lik, a za zagovornike
dezantropomorfizma vršilac radnje je, ako ga uopšte ima, čista sila,
elemenat koji najbolje funkcioniše ako se oslobodi svega što liči na
čovjeka. Sada, da bismo bili bliži sličnim stavovima u drugim
umjetnostima (likovnoj, na primjer), ova dva modela možemo zvati i,
prvi, figuralni a, drugi, nefiguralni ili apstraktni.
U okviru prvog postoje dva pristupa. Jedan vršioca radnje
smatra nezavisnim i čak ciljnim elementom, to jest: sve što se događa
na sceni čini se zato da bi se ostvarili neki karakteri, a drugi opet drži
da je antropomorfizam u glumi nužan jer se gluma bavi čovjekom
kroz čovjeka koji je neporecivo realan i živ na sceni, ali lik nije cilj
nego sredstvo da se ispriča priča koja je duša drame. Lik je u tome
"samo" fiktivni vršilac prikladan pričanoj priči i radnji koja njemu
pripada.
Za prvi smo već tada rekli da je spoljni pristup i dolazi od onih
koji glumu samo posmatraju: gledaoci, pokoji teoretičar i oni koji se
glumom bave, ali nisu duboko i suštinski u njoj - amateri. Drugi je
unutrašnja vizura onih koji su ovladali glumom kao dramskom igrom
i koji iz vlastite prakse znaju da nikada ne postaju nikakvi likovi nego
da te likove, kao i sve ostalo, oni igraju kao uzgredne produkte i
elemente priče.
Aristotel piše da mnoge tragedije nemaju nikakvih karaktera, ali
funkcionišu jer imaju priču. Karakteri, manje ili više
individualizovani, uz sve sumnje i rezerve ipak su se zadržali kao
nediskutabilan dramski elemenat sve do prije stotinjak godina, kada
simbolisti počinju da sumnjaju prvo u glumca i njegovo "drhtavo
ljudsko meso", a onda i u sve ono što čini dramski sklop, a moglo bi
upućivati na realizam svakodnevnog života. Lik je tu, naravno, jedan
od najistaknutijih elemenata.
Karakterom kao vršiocem radnje bave se dramski i epski model
igre, a poetski, počevši od Artauda, radije kao vršioca vidi čistu silu
čije se, zbog prisustva glumaca, nužno ljudsko obličje nastoji poništiti
raznim intervencijama iz scenografskog i kostimografskog arsenala,
sredstvima šminke, svjetlom, sjenkama, lutkama itd.
Dalje razlikovanje modela igre prema vršiocima radnje počiva
na vezi glumca sa likom, u procesu pripreme, a posebno realizacije
lika. Jedni smatraju da je zadatak glumca da se vješto uvlači pod kožu
različitim likovima, to jest da se sa njima poistovjećuje ili identifikuje,
a drugi misle da se glumac mora svim sredstvima uzdržati od
poistovjećivanja, valja da se ogradi, distancira, kako bi lik kao nešto
sebi strano - predstavio. Ovaj odnos glumca prema liku vezan je
čvrsto za psihotehničke pokretače, osjećanje i mišljenje, pa ćemo o
146
identifikaciji i distanci nešto više reći kasnije, kad budemo govorili o

proživljavanju i predstavljanju.
Svima je poznato da se, u skladu sa odnosom prema liku kao
vršiocu radnje, razlikuju i određeni tipovi glumaca, odnosno modeli
igre koje zagovaraju. Oni koji bogato i svestrano određuju lik, i sebe u
skladu sa tim određenjima transformišu, posebno spolja, od lika do
lika, glumci su tzv. transformacije ili transmutacionog tipa. S druge
strane, postoje i glumci tzv. stabilnog tipa, koji cio život igraju jedan
isti tipizirani lik, a najčešće same sebe.
Nećemo reći šta je bolje, mada se uobičajena diskusija o
modelima koji se zasnivaju na odnosu prema vršiocima radnje
uglavnom svodi na vrednovanja koja su bliska međusobnoj
diskvalifikaciji.
Organizacija radnje
Prema organizaciji radnje dominantna su tri puta po dva

suprotstavljena principa: improvizacija - fiksiranje, postepenost -
skokovitost i sukcesivnost - simultanost.
Improvizacija - fiksiranje. U glumi možemo razlikovati dva

temeljna tehnička postupka koji su naoko izvedeni iz odnosu prema
materijalu, njegovoj obradi i izvedbi: improvizacija i fiksiranje.
Uglavnom, ako koristi vlastiti materijal, glumcu se dopušta
improvizacija, "stalni izmišljaj", a ako se služi, kako smo u prvoj
knjizi govorili, (za)datim materijalom (v. GLUMA I; Vježbanje,
Materijal), onda se od njega očekuje da sa svoje strane ništa ne unosi
nego da bude "instrument na koji pesnik svira", da brzo fiksira i
precizno izvodi, uvijek isto, ono što mu je (za)dato. Iz mnogo razloga
ova druga linija je u istoriji glume dominirala i danas dominira, pa i ne
čudi ako nekada glumce smatraju papagajima.
Svakome ko daje isključivu prednost jednom materijalu,
autonomnom ili zadatom, hvalio ili kudio jedan ili drugi model
njegove obrade i izvedbe, može se reći: potrebna su nam oba
materijala. Korisno je znati i fiksirati ih i improvizovati, međutim
kvalitet glumačke igre ipak ne zavisi od činjenice čiji je materijal,
nego od karaktera i načina upotrebe materijala.
Ma čiji da je materijal, improvizacijom se sugeriše da se sve
stvara u momentu izvođenja, a fiksiranjem da je stvaralac negdje
drugdje, da se stvaralaštvo (čije god da je) već desilo, a sad nam se što
je moguće bolje predstavlja kroz glumačku igru.
Istinski model improvizacije, koji je tako izgledao, a to je zbilja
i bio, postojao je jednom u istoriji glume, u onome što poznajemo kao
komediju del arte. Danas se nešto slično pokušava u tzv.
improvizacijskom teatru u Americi i nešto malo u Evropi.
Improvizacija je stalni pratilac rada u pripremi uloge i bez nje se
taj proces teško može zamisliti. U izvedbi, to jest u procesu igranja
uloge, ono što se obično smatra improvizacijom (stvaralaštvo ex
abrupto, bez pripreme, na licu mjesta, apsolutno spontano) praktično
ne postoji, osim u najružnijim glumačkim snovima, u mori, kada ne
147
znate ni ko ste, ni s kim ste; ni šta, ni zašto radite; koju ulogu igrate, u
kojoj predstavi; ne znate tekst, a morate na scenu.
Kao i sve drugo što je vezano za glumu i modeli fiksiranja ili
improvizacije, za publiku, više izgledaju nego što jesu, to jest kada se
publici čini da je sve improvizacija - zapravo može biti čvrsto
fiksirana struktura, a kada se čini da je sve fiksirano - zna biti
improvizacija.
Improvizacija, i u pedagoškoj praksi i u procesu pripreme uloge,
a kad je, rijetko, ima i u izvedbi, mora biti precizno pripremljena,
onako kako smo o tome, govorili u prvoj knjizi (v. GLUMA I;
Vježbanje, Priprema improvizacija).
Fiksiranje izgleda kao lakši postupak, i zbilja, ako se pod
fiksiranjem podrazumijeva strogo strukturiranje i mehaničko
izvođenje, onda jeste lakše. Tako nešto zbilja postoji, kao produkt
"saradnje" neambicioznih glumaca i pretencioznih reditelja. Tada je
sve izrežirano, do posljednjeg detalja, improvizacije nije bilo ni na
probi, a kako da je bude na predstavi.
Fiksiranje kao dio kreativnog postupka glumca bazirano je na
dobro pripremljenoj improvizaciji, u jednom momentu ključni dijelovi
uloge se zbilja utvrđuju, ali kao relativno nepromjenljivi i mora se
dobro paziti da se glumcu ostavi dovoljan prostor u kome njegova
psihotehnika ulogu doživljava kao nedovršenu, a proces dovršavanja
dešava se u toku izvođenja koje je disciplinovano provođenje
dogovorenih linija i elemenata. Tako gluma postaje, evo još jednog
paradoksa, disciplinovana kreativna improvizacija na temu čvrsto
fiksiranih elemenata i linija uloge.
Postepenost - skokovitost. O ovom paru često smo govorili

ističući postepenost kao jedan od najvažnijih kvaliteta radnje. Ne
znači da ćemo sada njegovu opreku osuditi kao grešku. Hvaleći
postepenost (v. GLUMA II; Radnja) isticali smo je kao neku vrstu
dosljednosti, kakva i tzv. skokovita montaža (Ejzenštejn, Mejerholjd,
Artaud) takođe mora biti, ako neće da završi u proizvoljnosti.
Dramska radnja je uvijek manje ili više radikalan izbor iz
neproračunljivog broja mogućih životnih radnji u određenoj priči,
najmanje toliko radikalan da se ono što se realno dogodilo od izlaska
do zalaska sunca montažom skraćuje u "život dvočasovni". Međutim,
realizam, koga optužuju za detaljisanje, za bukvalnost i usitnjavanje,
nudi često veliki broj radnji koje zbog brojnosti uglavnom izgledaju
ilustrativne i nepotrebne, čak i kad su organizovane postepeno,
dosljedno i pod nadzorom željezne logike kako se izražavao
Stanislavski. Cilj tog i tolikog broja radnji je da se stvori iluzija
stvarnosti, da se zametne trag svakoj organizaciji, posebno da niko ne
primijeti da se tu bilo šta preskače i montira. Na drugoj strani, to
gomilanje postupaka otežava razlikovanje važnog od nevažnog, jer
sve u nekom momentu izgleda važno, a samim tim i nevažno, tema se
time minimalizuje, pa nije ni čudo da se postupak označava sa
podsmijehom i ignorancijom kao sitni realizam.
Oni koji prednost daju skokovitoj montaži čine to zato što ne
žele da se bave sitnicama, onim što se podrazumijeva, koriste se
elipsom i različitim vrstama sažimanja, a to im ostavlja i prostora i
148
vremena da one važne momente onda elaboriraju prema sopstvenim

potrebama i umjetničkim afinitetima, nezavisno od njihove realne
forme.
Dramska jedinstva su između ostalog smišljena kao brana
skokovitosti nizanja postupaka i radnji u prostoru i vremenu, jer se
vjerovalo da ljudski um nema te opažajne kapacitete da u hipu skoči iz
Rima u Dubrovnik. Pošto je ta predrasuda na konkretnim primjerima
bezbroj puta opovrgnuta, posebno užurbanim industrijskim razvojem
društva i tehnološkim razvojem medija u dvadesetom vijeku,
skokovita montaža postaje dominantan princip organizacije radnje.
Pojavom televizije i spota nastao je i novi termin spotovska montaža,
koja zbog radikalnih montažnih rezova prestaje da računa na logiku
svakodnevnog života, oslanja se na mogućnosti asociranja, intuiciju,
neposredan čulni doživljaj i, posebno, ritam.
Skokovita montaža nosi sa sobom rizik nerazumljivosti,
međutim, kako se često i rado koristi u modelima koji su dominantno
poetski, i taj rizik se uklapa u poetsku maksimu da "jasno odrediti,
značilo bi narušiti poeziju stvari" (Artaud). Koliko se treba boriti za
artikulaciju, koju jednostavnije zovemo razumljivost, jednako se
ponekad valja boriti i za pravo na "nerazumljivost", jer mnoge su
stvari razumljive, ali malo ih je umjetnički zanimljivo i produktivno.
Sukcesija - simultanost. Sukcesija i simultanost predstavljaju

pravce razvoja radnje, ili drugačije rečeno: ta dva principa čine
koordinate u odnosu na koje se razvija dramska radnja.
Sukcesivno je isto što i horizontalna osa na kojoj se radnje u
vremenu nižu jedna za drugom, a vrijednost i značenje formiraju se na
osnovu činjenice da radnje slijede jedna iza druge, odnosno druga
dolazi poslije prve. Ovaj princip organizacije je jednosmjeran, zanima
ga isključivo logika i postupnost jednolinijskog, linearnog kretanja
radnje, a napetost održava zahvaljujući ljudskoj sklonosti da tumači
takve veze i pita se šta će se sljedeće dogoditi43. Zbog nečega se
vjeruje da se dramske priče pričaju isključivo na ovom principu i
moderna povika protiv priče je zapravo povika protiv sukcesije.
Princip sukcesivnog nizanja postupaka i radnji koristi se u svim
tipovima priča i u svim modelima glumačke igre, ali dominantno u
onima koji ističu u prvi plan emotivni doživljaj, a intelektualno i
umjetnički su manje zahtjevni i nepretenciozni, u "lakim" i
popularnim žanrovima, u igri srednjeg ili nižeg stilskog nivoa.
Dominantne figure u organizaciji su one koje smo već svrstali u figure
horizontalnog niza: komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i
antiklimaks).
Simultano opet predstavlja vertikalnu osu oko koje se radnje
organizuju istovremeno i nisu jednostavno jedna poslije druge nego
su, zbog načega, jedna pored druge. Za razliku od sukcesije koja
otvara jednodimenzionalnu linearnu perspektivu, simultanost otvara
čitavu sferu mogućih vrijednosti u prostoru i vremenu, uslovno rečeno
vertikalno, a zapravo u svim pravcima.
Vrijednost i značenje organizovanih radnji ostvaruje se čitavim
nizom signala u okviru figura koje smo zvali figure vertikalne ose:
dinamika, melodika, agogika i ritmika. Priča se razvija i konstituiše, a
149
napetost se održava na temelju pitanja šta se sada događa, što

omogućava fleksibilan odnos prema vremenu, digresije i uopšte
retardacije svih vrsta.
Simultani princip organizacije radnje koriste svi modeli igre, ali
u različitoj mjeri, dominantno i ponekad isključivo oni koji imaju veće
intelektualne ili estetske pretenzije, poetski model prije svega, "teži"
žanrovi i igra na visokoj stilskoj ravni.
TEHNIKA PODRAŽAVANJA
Materijal. O materijalu uopšte govorili smo već u prvoj knjizi

(v. GLUMA I; Vježbanje, Materijal). Ovdje ćemo uputiti na ono što ga
povezuje sa modelima.
Materijal prije svega može biti ili autonoman glumački ili
(za)dati, tuđi, "uvezen" iz neke druge umjetnosti. Materijal se smatra
autonomnim glumačkim samo ako je nastao u procesu rada na ulozi i
predstavi i ako ga je stvorio sam glumac u igri. Sve ostalo, i ako stvori
glumac sam, smatra se literaturom, režijom, koreografijom itd., u
svakom slučaju nečim što dolazi izvan glume.
A izvan glume dobijamo prije svega pisani tekst kao literarno
djelo, ono što smo govoreći o tekstu tvali (T), zatim rediteljeve
naredbe koje dominiraju u onome što smo tada zvali (T'), muzičku
kompoziciju, koreografiju, likovne elemente itd. U zavisnosti od toga
koji materijal dominira poznate su forme pozorišta kao što je
literarno, rediteljsko, muzičko, koreodramsko, u posljednje vrijeme i
likovno. Zadatak glume uvijek je bio da se koliko treba, i koliko mora,
podredi cjelini predstave i u njoj posreduje kao osnovni vezivni
elemenat koji neupadljivo vezuje u nerazmrsivo klupko sve ostale. Na
svu sreću gluma to može, i kad treba ona je u pravoj mjeri svoja, ali u
isto vrijeme obilježena i literaturom, režijom, muzikom, plesom ili
likovnim elementima. Glumcu kao i uvijek ostaje primarna briga da u
svakom konkretnom okruženju prepozna dominantu i s njom se
uskladi pametnim izborom odgovarajućih radnji i superiornom
tehničkom realizacijom.
Tehnička sredstva. Model igre može biti određen i tehničkim

sredstvom u realizaciji najvećeg broja radnji.
Autentično glumačko sredstvo je radnja, a tehnička ili prenosna
sredstva neophodna za realizaciju radnje podijelili smo na glas, govor
i pokret. Prema dominantnom tehničkom sredstvu u realizaciji radnje
takođe možemo identifikovati i odgovarajuće modele.
Dominantna upotreba glasa poistovjećuje se sa pjevanjem, pa
imamo pjevačke modele: igra u kabareima, revijama, operetama i
različitim drugim "komadima s pjevanjem", ali i u "čistim" dramskim
predstavama. Dramski glumci vole da pjevaju, međutim rijetkima to
polazi za rukom, jer pjevanje je disciplina koja zahtijeva posebnu
osposobljenost, ali i senzibilitet koji se prema radnji, osnovi
dramskog, odnosi u dobroj mjeri drugačije. Odnos pjesme i radnje bio
je briga mnogih pozorišnih teoretičara i praktičara (recimo Brechta, ili
150
Zeamija) koji su se uglavnom snalazili i opredjeljivali u dilemi:

prikrivati ili objelodanjivati očiglednu disonantnost ova dva sredstva.
Brecht sudara pjesmu i dramsku priču da bi postigao efekat začudnosti
i distancu, a Zeami govori o potrebi da se ta dva sredstva spoje, ma šta
to praktično značilo.
Generalno, u istoriji ideja o glumi postoje dva osnovna pravca
koja se tiču ove teme: jedan dominantniji koji nastoji da od pozorišta
napravi univerzalnu umjetnost koja će u sebi sadržati sve druge
umjetnosti (literatura, muzika, ples, slikarstvo, skulptura itd.)
pretopljene u jedinstvenu leguru (na primjer, Wagner) i drugi koji
svakoj umjetnosti dozvoljava da ostane samostalna i da se u sudaru
različitih identiteta desi ono što je pozorištu potrebno.
Dominantna upotreba govora ili pokreta konstituiše posebno
sukobljene modele poznate kao verbalni i neverbalni. Gluma je, u
početku kao samostalna, vjerovatno bila neverbalna, a kada je postala
samo dio pozorišnog spektakla kojim dominira pisac, u Grčkoj -
verbalna. Takva, u funkciji dramske literature ostala je dugo, toliko da
se može govoriti i o literarnom modelu koji je dominantan i danas.
Neverbalni aspekti glume i modeli igre zasnovani pretežno na
sredstvima pokreta počinju se s mukom i stidljivo probijati tek sa
dvadesetim vijekom, a ono što se zove fizički teatar tek u drugoj
polovini tog vijeka.
Pokret je i ranije bio prisutan, ali kao vjeran i diskretan pratilac
govora u obliku fizičke radnje, gesta i mizanscena. Imao je i svoje
sofisticiranije forme u vidu pantomime, komedije del arte, raznih
formi plesnog teatra - ali u praksi, ne i u teoriji. Tjelesnost i fizički
izraz dobijaju legitiman status posebnog i autentičkog glumačkog
sredstva i pozorišnog jezika i izraza tek sa Artaudom. U tom smislu,
nešto malo ranije ali ne sa istim odjekom, mnogo je učinio i
Mejerholjd svojom biomehanikom.
Sredstvima pokreta priznata je danas vrijednost koja im je dugo
uskraćivana. Postoji čitav niz predstava koje sebe određuju kao koreo-
dramu, a oni koji u njima učestvuju ponašaju se često jednako
netolerantno kao i zagovornici verbalnog modela prema njima:
isključivi su u vrednovanju. Takođe, i na drugoj strani, postoji i dalje
netrpeljivost i nepovjerenje - zagovornici verbalnog modela još se
pitaju koja je mjera tjelesnog podnošljiva u glumi, može li se raskinuti
veza sa fizičkom radnjom itd., kao da im nije davno odgovorio
Aristotel: "Nije ni svako kretanje tela za osudu (...) nego samo
preterano kretanje loših glumaca." (A)
Psihotehnički pokretači. Od samih početaka promišljanja

umjetnosti najžešća rasprava i najdublja razlika stvarana je na liniji za
ili protiv osjećanja, odnosno razuma. U pozorištu (u glumi) ta
rasprava je vođena češće, a tabori su bili nepomirljiviji, vjerovatno
zbog toga što se tu radi o živim ljudima koji sebe neposredno
investiraju u umjetničko djelo pri čemu su lična emotivnost i
racionalnost izloženi neposrednoj provokaciji. U evropskoj glumačkoj
tradiciji na tim linijama konstituisala su se dva reprezentativna i
međusobno nepomirljivo suprotstavljena postupka kao prepoznatljive
tehnike: proživljavanje i predstavljanje. Naime, otkad se praktikuje, a
151
posebno otkad se promišlja gluma, vodi se žestok sukob oko toga

treba li glumac da proživljava osjećanja lika kako bi se s njim
poistovijetio i na taj način naveo publiku na saosjećanje, ili treba da
predstavi lik zadržavajući prema njemu distancu kako bi publici
omogućio kritičko promišljanje.
Prvi postupak ide, dakle, linijom proživljavanje -
poistovjećivanje - saosjećanje, a drugi linijom predstavljanje -
distanca - promišljanje. Prvi rezultira potpunom iluzijom
predstavljene stvarnosti pa ga smatraju realističkim, dok drugi,
naprotiv, svim sredstvima razbija iluziju, što znači da je nerealistički.
Ove dvije linije daju se precizno pratiti kroz istoriju glume, a i
za jedno i za drugo stanovište mogu se navesti brojna argumentovana,
zanimljiva, duhovita, ponekad čak žestoka i netolerantna mišljenja. O
toj temi posredno ili neposredno izjasnili su se najveći autoriteti, od
Platona i Aristotela, preko Horacija, D'Aubignaca, Diderota, Hegela
do svih onih koji su u prošlom vijeku, naročito bogatom stavovima o
ovom problemu, povodom proživljavanja i predstavljanja poricali ili
afirmisali, gradili ili rušili čitave teorije i sisteme.
Aristotel se ne miješa u umjetnost glumačku, ali od pjesnika
sasvim eksplicitno traži sposobnost uživljavanja: "...Jer od prirode
najviše verujemo onim pesnicima koji se snagom svog sopstvenog
uživljavanja mogu preneti u osećanja koja prikazuju, i najistinitije
prikazaće mahnitost onaj koji sam mahnita i gnev onaj koji se sam
gnevi."
Aristotel govori o katarzi, pa ako se taj pojam, kao što je
najčešće bivalo, razumije pojednostavljeno, samo u smislu
emocionalnog pročišćenja, a ne zadovoljstva zbog spoznaje, onda se
može reći da je on i prvi zagovornik proživljavanja. Naime, nekako se
obično misli da se emotivna reakcija ne može nikako drugačije
izazvati osim samom emocijom, a da se do racionalne spoznaje ne
može doći ukoliko se ne spriječi emotivnost. Horacije je to prvi
izrazio: "Smehu odzaruje smeh, a suzama odvraća suze lice čovečije; i
ti kad hoćeš da zaplačem, priđi s istinskim bolom i sam, pa će tvoj bol
i mene da boli…"
Pinciano se u svojoj raspravi Philosophía antigua poética, u
trinaestoj epistoli, bavi umjetnošću glume i tu naznačava, do tada
najjasnije, polarizaciju proživljavanje - predstavljanje, u isto vrijeme
poričući proste jednačine: smijeh glumca = smijeh publike, suze
glumca = suze publike44. Jedan od učesnika u dijalogu tvrdi da se
"glumac mora pretvoriti u lik koji oponaša tako da svima drugima to
više nije oponašanje", dakle mora proživjeti lik i poistovijetiti se s
njim, a drugi opet misli da se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do
suza, a da sam ne zaplače", današnjim rječnikom rečeno, mora se
distancirati da bi predstavio lik.
Žestoke rasprave vode se u osamnaestom stoljeću u Francuskoj
(Sainte-Albine, Diderot) i Engleskoj (Garrick, Hill, Boswell), kao i u
devetnaestom u istim zemljama (Coquelin, Irving, Archer i drugi).
Zanimljiva je rasprava dviju francuskih glumica tog vremena. Claire
Clairon daje prednost umijeću nad saosjećanjem, a Marie-Françoise
Dumesnil "osjećaj patosa" smatra osnovnim uslovom za tragičkog
glumca. Oko proživljavanja i predstavljanja uspjeli su da se razlikuju i
152
otac (Luigi) i sin (Antonio Francesco) Riccoboni. Otac misli da

glumci moraju nastojati da dokuče "glasove duše" kako bi gledaocima
pružili iluziju, a dvanaest godina kasnije sin smatra da "glumac koji bi
zaista bio obuzet osjećanjima svoje uloge ne bi bio sposoban da
glumi" (prema Carlsonu).
Isti vijek dao je valjda najčuvenijeg zagovornika glume
predstavljanja (distance, tehnike i racionalnog pristupa) - Diderota,
koji je, da stvar bude kompleksnija i zabuna veća, poznat kao
teoretičar ovog postupka postao tek poslije smrti. Za života, pogotovo
u ranoj mladosti, u romanu Les bijoux indiscrets (1748) daje prednost
užitku nad pravilima, "a izvor užitka, tvrdi se, leži u prividu
stvarnosti". (K) Tih godina Diderot se uopšte živo zanima za realizam,
kako u glumi (govoru i pokretu) tako i u scenskom uprizorenju drame
(scenografiji i kostimu). Misli da će nam se, bez obzira što smo uvijek
svjesni da smo u pozorištu, ipak više svidjeti prikaz koji je najbliži
prirodi.
Kasnije, u Paradoksu o glumcu Diderot će biti sasvim jasan, i
pri tom na potpuno suprotnoj i danas slavnoj poziciji: "On (glumac,
BS) sebe sluša u času kad vas uzbuđuje, i njegov se talenat ne sastoji u
tome da osjeća, kao što vi to mislite, već da tako tačno iznosi spoljne
znakove osjećanja da bi vas zavarali. Krikovi njegovog bola
zabilježeni su u njegovom uhu. Geste njegovog očaja su u njegovom
pamćenju, i unaprijed su bile pripremljene ispred ogledala. On zna
tačan čas kad će izvući svoju maramicu i kad će suze poteći - očekujte
ih kod određene riječi, kod određenog sloga, ni prije ni kasnije. Taj
drhtaj glasa, te nedorečene riječi, ti prigušeni ili razvučeni glasovi, to
drhtanje udova, to klecanje koljena, te nesvjestice, taj bijes, sve je to
čista mašta, lekcija unaprijed naučena, patetična grimasa, uzvišeno
majmunisanje koga se glumac još dugo sjeća pošto ga je proučio, koga
je bio svjestan u času kad ga je izvodio, i koje mu ostavlja - srećom za
pjesnika, za gledaoca i za njega samoga - svu slobodu njegovog duha i
koje mu ne oduzima ništa drugo, kao ni ostale vježbe, osim tjelesne
snage. Kad svuče odjeću komičnog ili tragičnog glumca, njegov glas
utihne, on osjeća strahovit umor i mora presvući rublje ili leći, ali mu
ne ostaje ni uzbuđenje, ni bol, ni melanholija, ni duševna malaksalost.
Vi ste onaj koji odnosi sve te utiske. Glumac je umoran, a vi ste
žalosni, i to zato jer se on razmahivao a da ništa nije osjećao, a vi ste
osjećali a da se niste razmahivali. Kad bi to bilo drugačije, zvanje
glumca bilo bi najbjednije zvanje. Ali on nije dotično lice, on ga samo
glumi, i tako ga dobro glumi da vi mislite da je on zaista to lice: iluzija
je samo na vašoj strani, on sam dobro zna da nije onaj koga
prikazuje."
Zagovornici proživljavanja misle da se glumac mora do kraja
uživjeti u lik, poistovjetiti se ili identifikovati sa likom kako bi ukinuo
oponašanje, mora govoriti kao da je zaista lik koji glumi, ponašati se
kao da je zaista na mjestu koje je prikazano i pretvarati se da gledaoci
nisu prisutni. Sve se mora učiniti "kao da se uistinu događa. Misli
moraju odgovarati likovima, vremenu i mjestu; posljedice moraju
slijediti iz uzroka" (D'Aubignac). Ovaj stav danas bi svako ko se
smatra iole upućenijim u pitanja glume smjesta i u cijelosti pripisao
Stanislavskom. Koliko su stvari prepletene i složene, na ovom mjestu
153
podsjetićemo kratko na oduševljenje kojim je glavni lik Sistema,

Nazvanov, propratio proces i rezultate stvaranja jednog svog lika -
kritizera: "...živeći u liku kritizera nisam gubio sebe samog - to
zaključujem po tome što mi je za vrijeme igre bilo neobično drago
pratiti svoju preobrazbu. Svakako sam bio svoj vlastiti gledalac, dok je
drugi dio moje prirode živio, međutim, stranim životom kritizera", pa
dalje: "Glumac se razdvaja u trenutku stvaranja (...) razdvajanje ne
smeta nadahnuću (...) mi se svaki čas razdvajamo u našoj realnoj
zbilji." Pošto su se stavovi oko poistovjećivanja i distanciranja
pojednostavljeno pripisali, prvi Stanislavskom, a drugi Brechtu, malo
ko bi mogao povjerovati da je i sljedeće, presretan, rekao Stanislavski:
"Ja sam se udvojio, raspao na dvije polovine. Jedna je živjela životom
glumca, a druga uživala kao gledalac. Čudno! Takvo stanje
podvojenosti ne samo da mi nije smetalo nego je čak pomagalo
stvaranju, izoštravajući ga i raspirujući."
U poglavlju Pregled ideja, sumirajući rasprave na ovu temu,
priklonili smo se mišljenju Villiama Archera koji je dilemu "osjećati
ili promišljati" riješio tako što je uputio na pravi glumački problem,
naime na način kako se glumci u organizaciji radnje odnose prema
trećem psihotehničkom pokretaču - volji. Tek pošto volja preduzme
akciju u nju se može, i mora, uklopiti i maštovito suosjećanje. Mnogi,
obuzeti dilemom osjećanje ili mišljenje, preskaču volju i time dovode
u pitanje suštinu drame.
Tehnička ograničenja
U poglavlju o tehnici govorimo o tome da maska, sjenka, lutka i

snimanje predstavljaju određena tehnička ograničenja koja glumi u
svakom konkretnom slučaju zadaju okvire za izbor i realizaciju radnje.
U skladu sa tim, možemo razlikovati i modele: igru sa maskom, igru
sa sjenkom, lutkarstvo ili animaciju lutke i razne vrste glume
usklađene sa tehnologijom snimanja: radijsku, filmsku ili televizijsku.
Maska zaklanja i eliminiše iz igre lice, a ono je po mnogima
najizražajniji dio glumčevog tijela i ličnosti. Da bi nadoknadio ovaj
očigledan hendikep, glumac mora razviti druga sredstva, prije svega
ukupnu tjelesnu ekspresiju, glas i govor.
Sjenka uklanja kompletnog glumca, zamjenjuje ga potpuno
siluetom predmeta ili lutke ili mu eventualno dozvoljava da se i sam
pojavi, takođe u silueti.
I lutka uklanja živog glumca sa scene, ostavljajući ponekad neke
njegove dijelove, prije svega ruke.
U vrijeme snimanja glumac je naravno živ i cijeli, ali se od svih
njegovih sredstava do radijskog slušaoca propuštaju samo glas i
govor, a do filmskog i televizijskog gledaoca glas, govor i
dvodimenzionalna slika po mnogo čemu slična sjenci.
Na ove okolnosti igre gluma odgovara upoznavanjem
tehnologije na kojoj se bazira konkretno ograničenje i usklađivanjem
sredstava sa tom tehnologijom.
Maske su različite po funkciji i izražajnom potencijalu, po
načinu izrade i veličini, po karakteru. Prije nego što se odluči da na
154
sceni upotrijebi masku, glumac mora upoznati i svladati sve njene

specifičnosti, posebno one koje u konkretnom slučaju želi da koristi
kako bi poboljšao svoju komunikaciju sa publikom.
Ako danas kod nas pokušate da otkrijete karakteristike i
mogućnosti igre sa sjenkom, morate početi sami i gotovo od samog
početka: kako postaviti platno, kako izvor svjetlosti, kako postići
oštrinu sjenke, kako dimenziju, kako boju, kako sve to kada je između
svjetla i platna živ glumac, kako kada je animirani predmet, odnosno
lutka.
Tehnologija animacije lutke zna biti vrlo složena i zavisi od
vrste lutke, njene veličine ili karaktera. Kažu, i varaju se, da se sa
lutkom ne mogu odigrati nikakvi ozbiljni sadržaji, da nož zaboden u
lutku-Polonija obavezno izaziva smijeh. To bi trebalo da znači da
lutka usmjerava glumačku tehniku i igru ne samo tehnologijom nego i
žanrovski prema komediji i grotesci. U tome ima istine, ali to nije sva
istina o lutkama.
Glumac koji igra sa lutkom mora razviti tijelo (iako se ne vidi)
za složene zadatke koordinacije u animaciji, a onda glas i govor, kao i
svoje razumijevanje modela i uslova za izbor i realizaciju radnje, bilo
zbog toga da iskoristi predisponiranost lutke za komediju i grotesku,
bilo zbog toga da se protiv te očigledne predisponiranosti izbori kako
bi odigrao i ozbiljne sadržaje i zadovoljio odraslu publiku, jer lutka-
igra je, kao i igra sa sjenkom, model koji prije svega komunicira sa
mlađom publikom.
Bez obzira što raspolaže samo glasom i govorom radijska gluma
može postići značajne umjetničke domete, a svojevremeno je, prije
televizije i zvučnog filma, bila moćno sredstvo uticaja na najširu
publiku. Treba se samo sjetiti Velsovog slučaja. Iako je danas
potisnuta u drugi plan, radijska igra je i dalje vrlo prisutna i razvijena
tehnički i u skladu sa novim tehnologijama snimanja i prenosa.
Odlikuju je bogate mogućnosti glasovne i govorne tehnike i gotovo da
nema žanrovskog ugla i pristupa kojim nije ovladala u ozbiljnom
dramskom modelu ili komedijskom sa svim podvrstama.
Televizijska igra razlikuje se od filmske samo u slučaju
direktnog prenosa jer je aktuelna, a ne odložena, u kontinuitetu je i
neposrednijem, često direktnom kontaktu sa kamerom.
O filmskoj glumi govorimo dovoljno u vezi sa medijima.
DRUGE DATOSTI
Žanrovi
"Drama, komedija, tragedija ne postoje za glumca. Postoji: Ja, čovjek u

datim okolnostima." (S)
Ne treba da čudi ovaj otpor ideji žanra. Stanislavski to čini, s

jedne strane, zbog toga što znanja o žanru uglavnom dolaze iz teorije
književnosti ili opšte teorije umjetnosti, što su mnoga u neposrednoj
155
glumačkoj praksi neprimjenljiva, a predstavljaju nam se kao bog zna

kako nužna i umna i, prosto, terorišu, a s druge strane, možda i
važnije, zato što je pozorište puno šablona, tobožnjih pravila kako
treba igrati smiješno, kako tragično, šta je vodvilj, šta groteska.
Stanislavski zato preporučuje: "Treba izbjegavati uobičajeno, u
teatrima prihvaćeno tumačenje. (...) Vi treba da povjerujete u
izvornost događanja na sceni, da postavite sebe na mjesto osoba
komada..." kako bi sebi svaki put iznova obezbijedili "mogućnosti
produbljenog tumačenja".
Sve i da se potpuno slažemo sa Stanislavskim, a neposredno
glumačko iskustvo sugeriše nam slično mišljenje, ne može se ipak
zaobići činjenica da "postoje neki ključevi za misli i zbivanja pomoću
kojih se može čitati spektakl" (AA). Oni se ne tiču gledaoca, i njemu
do njih nije ni stalo. "Ali ti ključevi moraju da postoje; i to se tiče
nas."
Ako glumu hoćemo da zadržimo otvorenom za razna iskustva i
prijemčivom za različite slojeve publike, ne naravno u isto vrijeme za
sve slojeve, onda moramo znati i da postoje razlike u percepciji
svijeta, kao i u recepciji svake uloge i svake predstave. Gledanje iz
jednog ugla, ili monoakcentnost, kako o tome govori Bahtin, u
društvenom smislu predstavlja nastojanje onog koji vlada da ustanovi
i nametne značenja, svoja značenja, svoja viđenja svijeta i života. Mi
se, naravno, moramo boriti za socijalnu poliakcentnost - pravo svakog
pojedinca i društvene grupe da na svijet, ne na štetu drugih, može da
gleda svojim očima. Ne mislimo pri tom na relativizaciju pojmova i
moralnih načela kada "svaka živa pokuda može postati pohvala, svaka
živa istina (...) najveća laž" (Bahtin), što se naročito ispoljava u
epohama socijalnih kriza kada se mnogi kriterijumi gube. Ciljamo na
regularne, mirnodopske uslove, kada su zajedničke ljudske vrijednosti
stabilizovane, sa dobrodošlim razlikama i kada je tzv. ugao gledanja
(a tako neki definišu žanr) ono što predstavlja potrebu i samu suštinu
života i što pri radu na ulozi ili predstavi svakako moramo imati u
vidu. Dakle, moramo imati taj ključ kojim se spektakl otljučava, kako
govori Artaud, odnosno, kako bi neki drugi rekli, moramo imati
adresu, kome taj spektakl upućujemo, temu, ili šta mu upućujemo,
ideju, zašto mu to šaljemo i sredstva koja će garantovati da će poslato
i stići na adresu zajedno sa temom i idejom.
Ovdje, dakle, ne treba da nas zanima žanr kao ključ za čitanje
viđen iz književne, pozorišne, filmske ili opšte umjetničke teorije i
prakse, najmanje kao pozorišni šablon "kako se šta igra", nego prije
svega kao glumačko viđenje i "produbljeno tumačenje", dominantno
iz vizure glumačkih sredstava koja nužno valja upotrijebiti u izradi
ključa.
I odmah treba reći da drama, komedija i tragedija ipak postoje
za glumca, da se o njima mora znati ono što treba da se zna kako bi se
napravio pravi izbor radnji i kako bi se izabrane radnje realizovale u
skladu sa žanrom. Ali i dodati, da se pojam žanra u savremenom
svijetu mora relativizovati jer "modernu svijest neće zadovoljiti
jednostavan i ograničen pogled na stvarnost kakav su imali klasični
autori". Glumačka umjetnost "može oponašati svako djelovanje, svaki
učinak", a pravo pitanje je zapravo "u izradi mjere i proporcija
156
oponašanja prikladnih oponašanim stvarima" (Gasté, Querelle, prema

Carlsonu). Kada se ta mjera nađe i postigne, onda svaka predstava
postaje biće za sebe i ima svoj jedinstven i neponovljiv žanr.
U razmatranju žanra Klajn45 kreće od "literarne vrste i podvrste"
djela, tvrdi da žanr zavisi od strukture, načina obrade i izražajnih
sredstava kojima se autor služio prilazeći problemu koji obrađuje.
"Reditelj mora tačno utvrditi žanr predstave, koji ne sme biti sasvim
različit od prvobitnog žanra dela." Mi koji smo navikli na labaviju
vezu teksta i predstave, naravno, pitamo se: zašto se ne bi smjeli i
sasvim razlikovati?! Neke od najboljih predstava nastale su upravo na
promjeni žanra literarnog djela i u tom sudaru uobičajenog i novog
tumačenja žanra često leže velike kreativne rezerve.
"Reditelj mora žanr za koji se odlučio nametnuti svim svojim
saradnicima (...) ne dugo posle početka rada s glumcima." U tom "ne
dugo" glumci još i mogu nešto malo uticati na određenje žanra, a
kasnije se moraju podrediti dogovoru ili naredbi i isključivo brinuti o
tome kako svoj lik i ulogu uklopiti u određenje. Reditelju za
realizaciju žanra stoje na raspolaganju sva sredstva pozorišta ili filma,
a glumcu samo razumijevanje datosti konkretnog žanra i u skladu s
njima izbor radnji i njihova realizacija.
Dalje ćemo reći par riječi o osnovnim žanrovima, komediji i
tragediji, a priče o drami (u užem smislu riječi) koja se pojavila kao
treća, između ova dva, bilo je već dovoljno, i biće još. O ostalim
žanrovima valja se obavijestiti na način koji je preporučen u vježbama
(v. MODELI, Žanr, Podvrste komedije).
Tragedija - komedija. Tragedija i komedija se uglavnom

određuju poređenjem, od Aristotela do danas.
"Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljne i završene radnje
koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku
vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripovedaju; a
izazivanjem sažaljenja i straha vrši se pročišćavanje takvih afekata.
(...) Komedija je (...) podražavanje nižih karaktera, ali ne u punom
obimu onoga što je rđavo, nego onoga što je ružno, a smešno je samo
deo toga." (A)
Od Aristotela je preuzeto, dalje razrađeno i kanonizovano i
određenje da se tragedija i komedija razlikuju i po smjeru razvoja
radnje tako što se tragične priče razvijaju između sreće i nesreće, a
komedijske obrnuto - između nesreće i sreće.
"U komediji su sudbine ljudi srednjeg staleža, opasnosti male, a
završeci radnji sretni; no u tragediji sve je suprotno - likovi su veliki
ljudi, strahovi su snažni, a završeci strahoviti. U komediji početak je u
neredu, a kraj smiren; u tragediji događaji slijede obratni redoslijed.
Nadalje, u tragediji se pokazuje život kojeg valja izbjegavati; dok se u
komediji prikazuje onaj kojem valja težiti. Konačno, u komediji priča
je uvijek izmišljena, dok se tragedija često temelji na povijesnoj
istini." (Evancije, prema Carlsonu)
Na temu komedije i tragedije, njihovih sličnosti i razlika,
napisane su mnoge studentima dostupne knjige. Nije naš interes da
ovdje prepričavamo brojna mišljenja koja se, uzgred, uglavnom vrte
oko ovih već navedenih. Zato ćemo se koncentrisati na ono što nam je
157
primaran zadatak: u skladu sa temom valja napraviti plan kako u

procesu vježbanja ovladati komedijom i tragedijom, odnosno
komičnim i tragičnim kao ekstremnim i rijetko čistim žanrovskim
određenjima i kako se snaći u prelaznim nijansama i kombinacijama
koje u dobroj mjeri ironično nabraja Polonije u motu koji smo izabrali
za poglavlje o modelima.
U vježbanju, a predloženo je dvadeset vježbi, valja se prvo
pozabaviti osnovnim elementima žanra: temom, idejom, akcentom i
tehničkim sredstvima za realizaciju. Rečeno je sa dosta razloga da je
žanr uopšte jedinstvo teme i njene realizacije. Prije svega treba
nastojati da studenti steknu sposobnost fleksibilnog viđenja teme iz
različitih uglova, disciplinu da to viđenje dosljedno sprovedu, pravilno
raspoređujući akcente na liniji radnje, uz adekvatnost i kvalitet u
izboru sredstava kojima će se realizovati viđenje.
Zatim je predložen priličan broj vježbi za osvještavanje
fenomena komike, šesnaest, i jedna koja treba da razvije znanja i
sposobnosti neophodne za igranje tragedije. Ova "nesrazmjera" ne
govori ništa posebno, osim tri stvari: da su komedijski problemi
brojniji i prisutniji, da je tragedija možda zbilja na umoru, ako nije već
i umrla i da je duhovitost jedno opšte kreativno svojstvo i stanje duha
koje se obično vezuje za komediju, a zapravo je potrebno svuda, pa i u
tragediji.
Vježbe smo u najvećem broju rekonstruisali iz djela autora koji
se na najbolji način bave komičnim: Freuda, Bergsona i Propa, a neke
su nastale i na bazi vlastitog iskustva i prakse.
Uvježbavanje žanrova treba raditi na trećem stepenu
obučavanja, a ona naznaka da se neke vježbe za komediju mogu raditi
i na prvom, odnosno drugom stepenu znači da ih valja povezati sa
procesom oslobađanja i sa radom na liku, ali pri tom nije dobro
spominjati nikakav žanr, jer studenti u to vrijeme uglavnom još nisu
spremni da se sa tim problemom suoče.
Stilovi
"Svi, ipak, stilovi na znanju počivaju."

(Zeami)
Svaki čovjek je jedinstven i neponovljiv, svaki glumac - takođe,

u mjeri u kojoj je dobar; naše uloge su jedinstvene. Time se hvalimo i
ponosimo. Međutim, u toj raznolikosti ipak se prepoznaju neke
sličnosti koje, kad pređu određeni prag, opažamo kao jedinstvo u
raznolikosti, odnosno, kako volimo reći: stil.
O stilu se može govoriti u svim manifestacijama i sferama
života (stil u mišljenju, stil u ponašanju, stil u radu), a prije svega stil
je nešto što pripada umjetničkom izražavanju. I u umjetnosti stil je
jedinstvo u raznolikosti, i o njemu govorimo svuda gdje opažamo
izvjesnu sličnost i dosljednost u primjeni određenih umjetničkih
postupaka.
"Stil je estetička sugestija riječi", kako je govorio Matoš, a mi
radi svog interesa dodajemo: ...ili drugih specifičnih sredstava, a u
slučaju glume - radnji.
158
Stil u glumi je prepoznatljiv način igre čije karakteristike zavise,

s jedne strane, od odnosa glumca prema konstantnim pravilima:
djelatnicima, radnji i igri, a s druge strane, od odnosa prema
varijabilnim pravilima: materijalu i tehničkim sredstvima
upotrijebljenim u obradi.
Sličnost i dosljednost možemo uočavati na individualnom planu
pa govorimo o individualnom ili ličnom stilu, a ako se sličnost i
dosljednost pojavljuju kod većeg broja pojedinaca, u grupama i
zajednicama, onda je riječ o zajedničkom ili kolektivnom stilu kao
skupu karakterističnih crta, obilježja materijalne kulture jedne epohe
ili jedne nacije.
Posebnost individualnog stila ide dotle da se može reći: "Stil, to
je čovjek" (Buffon). Neporecivo je da svaki čovjek, pa i glumac, teži
da izgradi vlastiti stil, ali pri tom mora paziti da stilske posebnosti ne
stvori prije, nezavisno ili uprkos djelu (ulozi), odnosno
okamenjivanjem svojih kroz ranija djela ustanovljenih stilskih odlika.
Inače, upašće u zamku manira, mehaničkog ispoljavanja "posebnosti"
i ponavljanja "sebe". Ovo je na žalost stvarnost mnogih glumaca.
Maniru je sklon ne samo individualni nego i zajednički stil.
Zajednički stil imaju ansambli, pozorišta, regije, nacije, a "i
gluma raznih naroda u raznim epohama imala je svoje naročite stilove.
(...) Stil majningenovaca, MHAT-a, pariske Comédie Française ili
bečkog Burgtheater-a osećao se u svim njihovim predstavama." (K).
Danas, bez obzira što se ljudi žale da su se stilske specifičnosti
pojedinih pozorišta izgubile, da su se repertoari izmiješali, ipak
možemo prepoznati glumu koja dolazi iz narodnog pozorišta, iz
dramskog, kamernog, dječijeg, savremenog, muzičkog... Takođe,
prepoznajemo beogradsku ili zagrebačku školu, razlikujemo
vojvođansko od crnogorskog pozorišta, velegradsko od
provincijalnog.
Riječima stil ili stilski određujemo često nešto što je prošlo, što
nije prirodan izraz savremenog načina života, kao što su stilski
namještaj, stilski kostim itd. Iz toga bi se moglo zaključiti da je stil
neka odlika koja se najčešće ne prepoznaje neposredno nego
naknadno, sa distance, kada vrijeme izraz neke epohe pročisti do
neporecive specifičnosti. Međutim, nije baš tako: sve su epohe već u
svoje vrijeme imale svijest o svojoj posebnosti i njegovali su je kao
razliku prema prethodnoj čije su se odlike iz nekog razloga izrodile,
postale manir ili su u novom vremenu izgubile smisao.
Spremajući se za igru i igrajući, moramo znati da li nam je
zadati materijal klasični ili savremeni, da li dolazi iz epohe koju
karakteriše neki od stilskih izama i koji: romantizam, realizam,
simbolizam, ekspresionizam... Svako to vrijeme i njegov stilski izraz
imali su svoj karakterističan kontakt sa stvarnošću, svoje osjećanje
prirodnog, istinitog, artificijelnog, plemenitog i neplemenitog, važnog
i nevažnog46.
Ne može se igrati Shakespeare bez ikakvih znanja o renesansi ili
Molière bez poznavanja baroka. Onaj ko danas govori o modernom
pozorištu, treba da zna bar nešto o sukobu romantizma i realizma, a
onda realizma i simbolizma (sa podvarijantama "izama" koji im
159
pripadaju kao podvrste). Naročito promašuje onaj koji vatreno negira

bilo šta ne uzimajući u obzir vrijeme, potrebe i navike.
Modernim stilovima značajnim za pozorište Klajn smatra
ekspresionizam i simbolizam, s jedne, a naturalizam i realizam s duge
strane. Ovi stilovi i danas su prisutni u glumi, ne u čistom obliku, ali u
naznakama svakako, i često izmiješani.
Ekspresionizam se razvio krajem 19. vijeka u Njemačkoj, a
značajne predstavnike ima i u Rusiji. Nastao je kao reakcija na
impresionizam, suprotstavio je ekspresiju (izraz) impresiji, to jest
doživljaju. Da bi postigao što atraktivniji spoljni izraz pribjegavao je
pojednostavljivanjima, shematizaciji u režiji, kostimu, scenografiji i
naravno glumi. "Ekspresionistička gluma se odlikuje oštrim ritmičkim
obrtima, zaoštrenim dijalozima, naglim dinamičkim prelazima (iz
šapata u krik), grčevitim pokretima i neočekivanim trzajima." (K)
Mada se suprotstavlja ekspresionističkom shematizmu i igru svojih
glumaca određuje kao (naivni, pučki) realizam - i Brechtov izraz ima
mnogo dodirnih tačaka sa ekspresionizmom (na primjer, čuveni nijemi
krik Helene Weigel u Majci hrabrost). U Rusiji, najbliži su
ekspresionizmu Mejerholjd i Tairov.
Naturalizam je "pravac buržoaskog objektivizma, došao kao
reakcija na individualistički romantizam47 18. i 19. vijeka." (K) Pošto
je romantičarska epoha svojim izrazom pobjegla od stvarnosti ili u
prošlo, u san i u neostvarivo ili u herojsko i uzvišeno, buduće i
ostvarivo - naturalizam nastoji da prikaže što vjerniju kopiju
stvarnosti. Iznjedrio je realizam koji takođe vjerno slika života, ali,
vjerujući da pripada klasi kojoj je dato da promijeni svijet, ne želi
samo da registruje nego i da interveniše u svijetu. Ni realizam nije
jedinstvena pojava i može se odrediti na više načina.48 Najmanje za
našu potrebu možemo razlikovati psihološki realizam Stanislavskog,
fantastični realizam Vahtangova ili Mihaela Čehova i Brechtov, kako
rekosmo, naivni ili pučki.
Stanislavski nije bježao ni od jednog izma, poznato je koliko je
nastojao da se približi simbolističkim dramama i da ih adekvatno
realizuje, a svoje pripadanje realizmu objašnjava dobrim razlozima:
"Simbolizam i impresionizam, i svi drugi prefinjeni izmi u umjetnosti
pripadaju podsvjesnom i počinju tamo gdje se završava ultranaturalno.
Ali tek onda kada se duhovni i fizički život glumca razvija na sceni
naturalno, prirodno, normalno, po zakonima prirode same, - podsvijest
izlazi iz svojih skrovišta. Najmanje nasilje nad prirodom - i podsvijest
se skrije u dubine duše, spašavajući se od grube anarhije mišića." To
što još nismo ovladali svjesnom psihotehnikom najčešći je, dakle,
razlog našeg ostajanja u okvirima realizma.
Klasična teorija stila pravi razliku između tri stilske ravni:
visoka, srednja i niža. Slično tome i Zeami razlikuje tri puta po tri
stilska stupnja u glumačkoj igri. Savjetuje da se u obučavanju krene
od srednjih koje obilježava znanje, da se odatle ide ka najvišim koje
karakteriše ljupkost, a tek onda ka najnižim koji su određeni snagom.
Na stupnju idealnom "unutrašnja i spoljašnja igra srastaju", tu se
"iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara", otprilike onako kako bi se
desilo u sistemu Stanislavskog ako bi glumac ovladao idealnom
psihotehnikom.
160
Stilski pravci, kao i stilske ravni, nikada u praksi nisu čisti kao
kad se o njima samo govori. Često u istoj ulozi miješamo različite
pravce, a još češće ravni, jer su uloga i predstava i njihov stil ono
jedinstvo kome težimo, a ne ni pravac ni ravan.
Uz pojam stila neposredno se veže tehnički postupak stilizacije.
Klajn stilizaciju smatra izvještačenošću i udaljavanjem od prirodnog.
Takva stilizacija se u glumi ogleda "u suviše pravilnim, suviše tačno
odmerenim, krutim mimičkim i pantomimskim pokretima koji deluju
kao pokreti nekog mehanizma, neke navijene lutke, marionete". U
praksi, stilizacija je zbilja najčešće to, i ako bi bila samo to, morali
bismo reći da je neinventivna, dosadna i nepotrebna. Međutim, ako
pod stilizacijom pokušamo da zamislimo estetizaciju u cilju što boljeg
izražavanja konstantnih i uvijek konkretnih varijabilnih pravila,
organizaciju radnje koju sprovodi glumac sa punom sviješću o svojoj
umjetnosti koja nikada nije samo puko podražavanje nego stvaralaštvo
u cilju postizanja sklada i harmonije svih upotrijebljenih sredstava i
postupaka, onda bi stilizacija bila temeljni tehnički postupak, a stil
konačni i puni izraz.
Mediji
Mediji su funkcionalno različite dimenzije u kojima se prenosi

poruka. Sama gluma je jedna takva dimenzija u kojoj glumac igrom
prenosi poruku gledaocu i za nas je ona primarni medij, a sekundarni
su sve one druge dimenzije, kanali ili sredstva kojima se na specifičan
način, dalje, prenosi glumačka poruka: pozorište, film, televizija, radio
itd.
U glumačkoj pedagogiji i praksi, a u vezi sa ovom temom,
pokazalo se posebno važnim i zanimljivim razlikovanje modela igre
koji nastaju zahvaljujući činjenici da li se glumi u mediju pozorišta ili
filma. Modele ćemo zvati pozorišni i filmski.
Prije nego što se upustimo u raspravu o tome kako danas stoje
stvari sa ovim modelima, valjalo bi reći nešto o njihovoj prošlosti. O
istorijatu glume u pozorištu govorili smo dovoljno u poglavlju
SISTEMI, Pregled ideja. Ovdje ćemo se koncentrisati na filmski
model.
Jerzy Płaźevski u knjizi Jezik filma pravi periodizaciju filmske
glume razlikujući pet etapa.
Prva etapa vezana je za same početke kada je film bio vašarska
"umjetnost" i atrakcija u kojoj je bilo najvažnije da se pred očima
kreću neke slike pune akcije. Oni koji su glumili nisu posebno
primjećivani, a od svih sposobnosti bila im je potrebna fizička snaga
sa elementima akrobatike kako bi mogli da podnesu stalnu trku.
"Pravi" glumci bili su u pozorištu i prezirali novi medij.
Druga etapa vezana je za pojavu umjetničkog filma ("film
d'art"), kada se film daje u zakup pozorištu, drugim riječima film
postaje snimljeno pozorište, a velika glumačka imena (Sarah
Bernhardt, Mounet-Silly) snimajući ni malo ne misle na specifičnosti
novog medija. Płaźevski smatra da ni u jednoj oblasti "film d'art" nije
161
pokazao tako slabe rezultete kao u oblasti glume. Neki pozorišni

glumci vidjevši se snimljene, odustali su od filma.
Treća etapa je period razvijenog nijemog filma u Americi kada
su velike filmske zvijezde, koje su razumjele prirodu i zahtjeve filma
(Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Lillian Gish i posebno Japanac
Sessue Hajakawa u filmu Varalice Cecila de Millea) "demonstrativno
raskinuli sa pozorišnom glumom". Njihova igra karakterična je po
uzdržljivosti, odnosno sniženju skale izražajnosti što je zbilja bila
vidna razlika u odnosu na tadašnju pozorišnu glumu, a značajan
iskorak u prilagođavanju glumačke igre mediju filma. Sličan pravac
razvoja imala je i filmska gluma u Evropi (Asta Nielsen, Greta
Garbo).
Četvrta etapa podudara se sa posljednjom, zrelom fazom
nijemog filma i sovjetskim montažnim eksperimentima. Tu već
razlikujemo više međusobno potpuno različitih pristupa koji mogu biti
dobar argument za tezu da ni filmska gluma nije jedinstven fenomen i
da je i u njoj moguće zapaziti čitav niz podmodela.
Kulješov smatra da ulogu ne stvara glumac nego reditelj za
montažnim stolom. Nekoliko decenija kasnije isto tvrdi i Tarkovski
(v. GLUMA I; Djelatnici, Glumac kao ličnost), a mnogi će to reći i
danas. Taj pristup, znači, traje, u njegovom okrilju nastali su mnogi
značajni filmovi i uloge. Ako u tim djelima glumac zaista ima istu
funkciji kakvu imaju "avion, automobil, drvo", onda se, uz svo
uvažavanje za vrijednosti filma, teško može govoriti o glumi, jer nikad
nije rečeno da je neko drvo "odigralo dobru ulogu".
Ejzenštejn lansira teoriju tipičnosti, i danas prisutnu u izboru
glumaca i radu sa njima. Glumac se bira "po spoljnom izgledu, koji se
idealno uklapa" u ono što je potrebno reditelju. Mnogi zbilja misle da
je to prva i posljednja misao o filmskoj glumi, da izvan toga ničega
nema: nađi čovjeka koji liči na ono što si zamislio i slikaj ga. Ne može
se reći da i tako nisu pravljeni dobri filmovi, da u njima nije bilo tzv.
"naturščika" i da njihove "uloge" nisu hvaljene. Najbolji primjeri su
filmovi Kradljivci bicikla ili Umberto D u kojima su glavne uloge
"igrali" jedan metalski radnik i jedan profesor univerziteta. U isti red
idu mnoge dječije uloge ili ono što su "glumili" vučjak Rin-Tin-Tin ili
ovčarski pas Lesi.
Pudovkin je jedno vrijeme mislio slično kao i Kulješov, ali u
kasnijoj fazi, pod uticajem Stanislavskog, u radu s glumcem
opredijelio se za stvaralačko doživljavanje cjeline uloge, za
prikazivanje kontinuiteta psihičkih doživljaja, što je Kulješov smatrao
za licemjerje. Ovim pristupom prvi put su široko otvorena vrata filma
glumačkoj umjetnosti. U Americi će na filmu ideje Stanislavskog
prihvatiti i pedagoški i praktično razviti Lee Strasberg svojim
metodom, a njegovi učenici će postati najbolji filmski glumci u
Americi, tzv. glumci po metodu.
Peta etapa počinje sa zvučnim filmom i traje do danas. Filmska
gluma u ovom periodu dominantno teži psihološkom realizmu sa
širokom skalom prilagođenja koja djeluju snažno i ubjedljivo.
162
Poređenja filmskog i pozorišnog modela
Sljedeća zanimljiva tema koja se vezuje za glumu u medijima je

neprestana potreba i stručnjaka i nestručnjaka da te glume porede i
utvrđuju navodno jako bitne razlike. Odmah ćemo, ne na kraju, reći da
razlika koje bi bile zbilja bitne - nema. I filmska i pozorišna gluma
kreću se u okviru konstantnih pravila glume kao dramske igre, i jedna
i druga su podražavanje radnje u sukobljenom odnosu. I u jednoj i u
drugoj čvrsto stoje tri njena osnovna elementa: djelatnici (glumac i
gledalac), radnja i igra. Razlike, uglavnom i logično, proizilaze iz
prirode medija, iz tehnologije, a to je ono što je u odnosu na sam
pojam glume varijabilno i od manje važnosti. Sve ostalo što dolazi od
kriterijuma po kojima smo posmatrali i specifikovali brojne modele
jednako je prisutno i u filmskoj i u pozorišnoj igri i često su veće
razlike u glumi u dvije pozorišne predstave ili dva filma nego one
tehnološke koje se uočavaju između glume u filmskom i pozorišnom
mediju.
Oni koji, kao i Płaźevski u svojoj knjizi u nastavku poglavlja o
filmskoj glumi, vide velike i bitne razlike, kreću u poređenje sa
pogrešnih osnova i iz pogrešnog vremena kad su se prvi put sudarili
pozorišna gluma i novi medij, od vremena umjetničkog filma i glume
Sarah Bernhardt. Njena gluma se, uprkos veličini, ili baš zahvaljujući
njoj, ne razlikuje samo od tadašnje i kasnije filmske glume nego i po
mnogo čemu i od tadašnje i od današnje pozorišne glume.
Oni koji porede filmsku i pozorišnu glumu uglavnom to rade po
principu da bitnim smatraju ono što je često. Nije da ne treba i to
konstatovati, ali ako je tako, onda se valja uvijek i ograditi i reći da to
ne biva u pravilu nego samo često.
Recimo, da je filmska gluma manje "bučna" od pozorišne, to jest
da je "uzdržljivija" u mimici, gestikulaciji i iskazivanju emocija -
važilo je u jednom vremenu, važi i dalje ako poredite određeni tip
filmova sa određenim tipom pozorišnih predstava, ali ne važi uvijek.
Ima mnogo filmova u kojima je gluma "bučnija" nego u velikom broju
predstava.
Da je pozorišnom glumcu potrebna velika tehnika, a da
filmskom nije, može biti često ili češće, ali nije pravilo. "Uostalom,
koji je umetnik izgubio išta od svoje genijalnosti zato što je jasno
formulisao pozitivne datosti svoje tehnike." Sa ovom mišlju Etiennea
Souriaua započeli smo s razlogom poglavlje o tehnici. Kako objasniti
studentu da mu na filmu nije potrebna tehnika kad će u prvom susretu
sa filmom shvatiti da i tamo postoje majstori glume i diletanti, a u
čemu je razlika između njih? Nije u talentu, jer i diletant možda ima
talenta, ali nije ga razvio i oplemenio. Razlika je u tehnici.
Navodno, tehniku pozorišnog glumca nadomješta na filmu
filmska tehnika - kamera, mikrofon. On će biti viđen i čuće se dobro u
svakom dijelu sale jer će mu to omogućiti filmska tehnika. Ko to tvrdi
zaboravlja da glumac mora imati zavidnu tehniku da bi ga prvo na
snimanju vidjela kamera i čuo mikrofon, a ako se to desi na snimanju,
desiće se i u sali. Koliko njih je potrošilo metre filmske trake jer nisu
uspjeli da ih na snimanju na pravi način vidi kamera i čuje mikrofon.
Zašto? Nisu imali potrebnu tehniku.
163
Ima modela igre u kojima se tehnika glumca smije i mora vidjeti

i ima ih u kojima se tehnika mora prikriti. Oni se jednako mogu
primijeniti i u mediju filma i u mediju pozorišta, a da bi se tehnika
prikrila, mora možda biti i bolja nego kad se otkriva i demonstrira.
Ako je slučaj takav da se na filmu tehnika češće prikriva, to ne znači
da je to i pravilo filmske glume koje je uvijek razlikuje od pozorišne.
Filmski glumac "stvara svoju ulogu u malim odsječcima", a
pozorišni u kontinuitetu u cjelini jedne predstave. Cijela nečija filmska
uloga može se sastojati iz jednog kadra koji traje koliko i rolna filma u
kameri. Istog dana, uveče, taj glumac ide u pozorište i igra svoju
ulogu u kojoj ima šesnaest pojava od po minut-dva raspoređenih u dva
sata predstave. Gdje je glumio u malim, a gdje u velikim odsječcima?
Glumac na filmu "radi bez kontakta sa živim gledalištem". Šta će
mu veće gledalište od reditelja i ekipe oko njega? Često neki ni u
pozorištu nemaju veći broj gledalaca. Vrijednost glume ne mjeri se
brojem gledalaca nego činjenicom da je uvijek, kad je dobra, gluma
upućena gledaocu, jednom, idealnom, a onda mnogobrojnoj publici.
Dalje se tvrdi da filmski glumac "ima mogućnost potpune
samokontrole i samokritike prilikom pregleda snimljenog materijala"
što je u kontradikciji sa stavom da je glumac stvaralac u pozorištu, ali
ne i na filmu gdje je stvaralac reditelj, a glumac je "samo jedan od više
elemenata". Ima i pozorišnih predstava, bezbroj i sve više, u kojima je
isključivi stvaralac reditelj, a glumac samo jedan od manipulisanih
elemenata. Tvrdnja da se lako može razumjeti teorija "montažnog
heroja" i glumac kao sirovina u rukama filmskog reditelja, a
"pozorišni glumac koji bi bio samo pasivna sirovina ne može se
zamisliti" - takođe je sumnjiva. Može se zamisliti pozorišni glumac
kao sirovina, još kako! Ko tvrdi suprotno, slabo poznaje pozorište,
naročito moderno.
U mnogim, čini se posebno našim filmovima, glumac uopšte
nema mogućnost "potpune samokontrole" na osnovu gledanja
snimljenog materijala. Postoji, naime, predrasuda da glumac ne umije
sebe da vidi objektivno. Možda neka starleta odabrana po izgledu i ne
umije, ali glumcu školovanom, obrazovanom, talentovanom i
iskusnom to je posao, i često zna bolje da procijeni snimljeni materijal
od reditelja koji to, recimo, radi prvi put u životu. Pitanje potpune
samokontrole relevantno je glumačko pitanje, govorili smo o njemu u
prvoj knjizi u poglavlju Kontrola, ali ono nije vezano za medije nego
za samu prirodu glume, za izbor i realizaciju radnje.
Tvrdi se da pozorišni glumac ima mogućnost da "postepeno
usavršava svoju ulogu u toku svakodnevnih nastupa", a ima li ili nema
tu mogućnost filmski glumac i je li to bitan elemenat razlikovanja
filmske i pozorišne glume, takođe je diskutabilno. Chaplin je sebe i
rediteljski i glumački korigovao tako što je kompletan dio Potjere za
zlatom koji je snimljen u prirodnom eksterijeru bacio i sve ponovio u
studiju. Ko to sebi može dozvoliti u pozorištu da u jednom momentu
sve što je uradio baci i počne ponovo? Uloge se usavršavaju na
probama i tokom izvođenja. Ima filmova u kojima se prije snimanja
duže proba nego u mnogim pozorištima. Ima filmskih (posebno
televizijskih) poslova koji traju godinama i uloga se može usavršavati
164
u toku proba i snimanja, a ima pozorišnih predstava koje se malo

probaju i rijetko igraju - i kako u tim uslovima usavršavati ulogu?
Ima li fizička podudarnost glumca sa likom veći značaj na filmu
nego u pozorištu? Čini se da tako često biva, ali to je daleko od
pravila. Ko od glumaca ima fizičku podudarnost sa Kvazimodom ili sa
bilo kojim Vanzemaljcem, pa ipak ih igraju, i češće na filmu. Šminka i
razni specijalni efekti usavršeni su upravo na filmu, šminkeri dobijaju
značajne nagrade, zašto? Zato što postoji ili zato što ne postoji fizička
podudarnost sa likom? Zato što ne postoji i onda se ta podudarnost
postiže drugim sredstvima. U pozorištu, zavisno od potreba i ukusa
vremena i konkretne publike, događa se da glumci uopšte ne
upotrebljavaju šminku. Ili takvi kakvi su odgovaraju liku i ulozi ili ne
igraju. Ali to nije pravilo i tu se ne mogu razlikovati filmska i
pozorišna gluma.
Konačno, fizička ljepota koja je navodno obavezna na filmu, a u
pozorištu nije! To je uslov koji diktira žanr kao model ili funkcija igre
(predstave, filma) koja je, recimo, dominantno zabavna, a nikako
medij. Tamo gdje se u pozorištu prave pjevačko-plesačko-dramski
spektakli, gdje se pričaju potresne melodramske priče i slično, takođe
je potrebna fizička ljepota protagonista, mnogo više nego u nekom
filmu sa socijalnom tematikom.
Razlikovanje koje Płaźevski pravi među vrstama filmske glume
dijeleći glumce na stabilne i transmutacione, to jest na one koji se ne
transformišu i gledaocu nude odmah jasan i prepoznatljiv, uvijek isti
fizički lik (prvi) i one koji se iz lika u lik bitno mijenjaju (drugi), nije
karakteristika samo glume na filmu nego glume uopšte. To su dva
modela igre o kojima smo govorili u vezi sa odnosom prema
vršiocima radnje. I proživljavanje i predstavljanje kao dva modela
koji izlaze iz odnosa prema psihotehničkim pokretačima (emociji i
razumu) jednako pripadaju ukupnom biću glume, a ne samo
pozorišnom ili filmskom modelu.
Pa u čemu su onda specifičnosti ova dva modela, filmskog i
pozorišnog? Na početku govora o razlikama rekli smo da su sličnosti
veće i značajnije od razlika. Ni glumcima koji pretežno glume u
pozorištu, ni glumcima koji se uglavnom bave filmom ne treba onaj
medij u kome rijetko igraju predstavljati kao bauka. Posebno ne
studentima. Onaj ko je ovladao osnovama glume na prva dva stepena
obučavanja, dramskom igrom kao podražavanjem radnje u
sukobljenom odnosu cijelim tijelom i u svoje ime, lako će na trećem
stepenu, kroz vježbe koje ovdje predlažemo (v. MODELI, Mediji)
savladati specifičnosti pozorišnog ili filmskog zanata, jer o tome više
nećemo govoriti ni kao o tehnici. To je jedan skup znanja koja se tiču
samo specifičnosti tehnologije samih medija, a sve ostalo što se kao i
mediji može javiti - varijabilno, zaista je varijabilno i od prilike do
prilike. Gdje i kad je glumac "bučniji", sa povišenom skalom
izražajnosti, više zavisi od drugih datosti nego od medija. Gdje je
glumac stvaralac, a gdje nije - takođe nije stvar medija. Pogotovo nije
pitanje medija gdje i kad su potrebni samo lijepi, a gdje tehnički
osposobljeni glumci.
Studente treba uputiti da prije bilo kakvog razgovora ili rada u
okviru posebnih modela, pa i pozorišnog i filmskog, savladaju osnove
165
glume, i da se drže svuda konstantnih pravila: samog sebe, svog

partnera, radnje kao razmjene s njim i sa publikom i igre kao opšteg
okvira i ambijenta. Zatim ih treba ohrabriti, s jedne strane u odnosu na
famozni "crni otvor portala", a s druge strane u odnosu na kameru koja
je navodno surova i sve bilježi (neke voli, a neke ne voli!). Studentu
koji kuka pred svoje prvo snimanje treba reći da on ne staje pred
kameru prvi put, da ima sate i sate snimljenog materijala, treba mu
pokazati te njegove vježbe snimljene na prethodnim stepenima
obučavanja gdje je on i ne misleći na kameru i bez ikakvog kompleksa
od nje vodio svoju liniju radnje i funkcionisao, čak i u filmskom
modelu o kome nije ni mislio. Uopšte, da mi umijemo govoriti u prozi
a da i ne znamo šta je proza poznato je od Molièreovog Građanina
plemića. Ta mogućnost da se prvo oslonimo na svoju intuiciju, a onda
na znanje, pa konačno opet na intuiciju osnova je svjesne psihotehnike
i pomaže nam u ovladavanju svim onim što nam se uporno predstavlja
kao bauk.
CILJEVI PODRAŽAVANJA
U nastojanju da ovu temu zaokružimo i završimo valja nam
nešto reći i o tome kako se konstituišu različiti modeli igre prema
ciljevima podražavanja.
Stanje svijeta
Nema značajnijeg sistema, pa dakle ni modela, koji svoje ideje

ne bi crpio iz odnosa prema svijetu i stvarnosti, a taj odnos se
uglavnom svodi na dva moguća: ili se pristaje na svijet kao najbolji
mogući, ili se ne pristaje. U prvom slučaju svijet se prikazuje kakav
jeste i dobro se pazi da se njegov poredak ne dovede u pitanje, u
drugom kritikuje se i prikazuje, ali promijenjen - kakav bi mogao biti
ili se scenski kreira potpuno novi. Prvi pristup obično ne prevazilazi
okvire najbanalnijeg podražavanja, drugi često nastoji da ukine
podražavanje.
Pošto se pitanjem organizacije stvarnosti odvajkada, a posebno u
posljednje vrijeme bavi politika, na ovom mjestu se dodiruju politika i
stvaralaštvo, pa ili su u koegzistenciji ili u koliziji. U koegzistenciji su
ako gluma pristaje na svijet kakav je stvorila politika, a u koliziji ako
želi da taj svijet promijeni. Svako vrijeme nosi svoje izazove, a
glumcima koji su tzv. javne ličnosti, suđeno je da se intenzivno
angažuju sa jedne ili sa druge strane barikade. Zar ih je malo koji su
zbog toga imali probleme, ali neki i privilegije.
Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume, je sumnja u
postojeće društvene, kulturne, političke i umjetničke vrijednosti. Kako
je sumnja sumnjiva, odnos prema glumi i glumcima rijetko kad kod
dobrih građana izlazi iz zone podozrivosti. Da bi odbranili temelje
svoje umjetnosti i same sebe, glumci u svoju igru moraju ugraditi
čitav niz tehničkih lukavstava koja im pomažu da opstanu prikrivajući
da su bezrezervno za svijet kakav jeste ili da baš i nisu toliko protiv
166
njega. Tako je gluma često bila jeres, ali ne tolika da bi bila potpuno
ukinuta.
U smutnim vremenima glumci se nužno pitaju da li su svojom
igrom mogli više učiniti u moralnom smislu, a u sretnim: jesu li mogli
učiniti više u tehničkom. Obično je teško odvojiti te dvije stvari, pa
intenzivna borba za moralnu promjenu svijeta zahtijeva i nova
tehnička i kreativna rješenja, a ne rijetko i "kabinetski" ili
"laboratorijski" rad značajno promijene do tada vladajuće nazore u
društvu.
Prođe li se u mislima ponovo kratak pregled ideja iz prethodnog
poglavlja imaćemo pred sobom čitav niz ličnosti i modela igre koji su,
sa ciljem da promijene društvo ili individuu, kulturne obrasce,
umjetničku teoriju i praksu, glorifikovali ili rušili svijet kakav su
poznavali. Pošto je o tome tamo bilo dosta govora ovdje će biti
dovoljno ovoliko.
Funkcija igre
Može se, ali teško, glumiti, a ne pitati: čemo ovo služi? Čak i
kad se kaže da je gluma neposredna bezrazložnost i da se glumi zbog
glume same, ipak joj je i tada pripisana neka svrha, možda i najtačnija
i najbolja. Druge svrhe su one standardne, klasične i bilo koja
glumačka praksa teško će ih zaobići.
Dakle, funkcija glume može biti estetska, zabavna, spoznajna
(edukativna, didaktična), terapeutska ili psihološka u bilo kom smislu,
socijalna itd. Prema funkciji biraju se i sredstva, prema sredstvima
konstituišu se prepoznatljivi modeli.
Studenti se moraju upoznati sa činjenicom da će glumiti u
nacionalnom teatru ili u nekom koji neće imati tu funkciju, dakle biće
lokalnog karaktera (republički, pokrajinski, regionalni, gradski).
Prvom je primaran zadatak da njeguje i razvija vrijednosti nacije koja
je ustanovila državu, drugima da funkcionišu u okvirima lokalne
zajednice prema potrebama različitih društvenih grupa koje tu
zajednicu čine. Jasno je da se u oba slučaja ne može igrati isto.
Glumi se za odrasle ili za djecu, što je u suštini, s obzirom na
konstantna pravila isto, ali u praksi je u mnogo čemu različito. Za
odrasle se igra najčešće da bi se zabavili, da bi se oslobodili
svakodnevnih briga, ali za probraniju publiku i zbog raznih drugih
funkcija, sve do visokog estetskog doživljaja. Međutim, ta igra
uglavnom se uklapa u koncept slobodnog vremena koje odraslima za
nju ostaje. Igra za djecu dio je njihovog obaveznog obrazovnog
programa, estetskog i moralnog vaspitanja i u svemu treba da na taj
izazov odgovori.
Glumi se za slavu ili za pare, i koji god se pristup odabere, mada
često ne može ni da se bira, to dalje podrazumijeva čitav niz izbora
koji nužno dovode do tome odgovarajućeg modela. Uslovno je i
figurativno rečeno "za slavu" i "za pare", jednostavnije - glumac je ili
u službi svoje umjetnosti i tome podređuje sve, ili je u službi
"blagajne" koja mu određuje sve.
Osim što je uslovno i figurativno, ovo je rečeno i grubo. Nikada
to nije tako jednostavno i ogoljeno. Oni koji su tobože posvećeni
167
jedino i isključivo "svetoj umjetnosti" često tu priču pričaju jer im se

može - oslonjeni su na neki fond ili su na "državnim jaslama", nemaju
publiku, a publika ih i ne zanima, osim deklarativno. Oni koji žive od
svoga rada moraju da misle i na zaradu, njoj mnogo šta žrtvuju, a
umjetnošću se bave onoliko koliko im blagajna dozvoli. Međutim,
kako su upućeni na publiku i komunikaciju s njom, znaju, zbog te
komunikacije, razviti zavidne tehnike i pomjeriti glumački izraz na
visoku razinu, prije i češće možda nego oni koji se lagodno baškare
osigurani redovnom dotacijom.
Kao što smo više puta naglašavali, akcenat u ovim knjigama nije
na teorijskim uvodima nego na vježbama koje se rade ili bi mogle da
se rade na određene teme. Teorijski uvodi služe da se u vježbanju ne
zaluta i da se potencijali vježbi maksimalno iskoriste u skladu i u
okvirima teme.
Tako i ovaj put, u istorijskom pregledu ideja, u razmatranju
osnovnih pojmova sistema i modela može biti i istine i laži, i korisnog
i nekorisnog. Ali ostaje neporeciva činjenica da glumci, ako hoće da
valjaju i sebi i drugima, ako neće da ih prevode žedne preko vode,
moraju biti u stanju da u praksi razlikuju pojmove dramskog, epskog i
poetskog; naturalističkog i simbolističkog; proživljavanja i
predstavljanja, poistovjećivanja i distance, autopenetracije; literarnog i
ne-literarnog; iluzionističkog i ne-iluzionističkog; figurativnog i
apstraktnog; moraju razlikovati žanrove, medije i stilove... Nema toga
tako mnogo, ali jako je važno da se i u glumi ustanove teorijske i
istorijske koordinate, da se zna šta se čemu suprotstavlja, šta se na šta
naslanja; šta se, kad i zbog čega koristilo; šta bi se, kad i zbog čega
moglo koristiti - ne zbog rekonstrukcije nego zbog komunikacije.
Takođe, više puta smo naglašavali da u glumi ništa nije
jednoznačno, samo to i ništa drugo. U dramskom ima i epskog i
poetskog, u naturalističkom bar zrno simbolističkog; nema
poistovjećivanja bez predstavljanja ni proživljavanja bez distance,
figuracije bez apstrakcije... U pojedinim periodima jedan aspekt je
bivao u prvom planu, u drugima drugi. A zapravo sve je tu, sve
vrijeme, i dobro je što je tako, jer se na taj način održava nužna
neizvjesnost i napetost, prevazilazi mehaničnost i omogućava
glumačka kreativnost.
U vježbanju stvari su samo privremeno odvojene, reklo bi se
nepomirljivo. Neka tu tako i bude, ali na kraju, svako mora prema sebi
i prema svojoj publici naći najbolji amalgam svega toga što u glumi
postoji od kad je svijeta i vijeka i što će postojati dovijeka.
168
GLUMA III; Modeli, VJEŽBE
Modeli
VJEŽBE
1. Uvodne vježbe
1.1 Na istom - modeli

(p, i; III)
Zadatak: Ispitivanje mogućnosti da se na osnovu sistema glume

konstituišu odgovarajući modeli igre.
Opis: Na materijalu vježbe Na istom - sistemi ispitajte kako
ideje Stanislavskog, Brechta ili Artauda, iniciraju posebne modele
igre: dramski (u užem smislu), epski ili poetski i šta ti modeli
zahtijevaju od glumca, njegovog materijala i tehničkih sredstava.
Uputstvo: 1) Odredite se prema osnovnim linijama
razgraničenja: a) racio - emocija, iluzija - stilizacija, odsutnost -
prisutnost. 2) Specifikujte krug poželjnih tema i prema modelu
tematizujte događaj. 3) Specifikujte glumačka sredstva neophodna za
realizaciju određenog modela i u igri upotrijebite ta sredstva. 4) Zbog
vježbe, ne i zbog stvarnosti i istine, potrudite se da modele realizujte u
što čistijoj formi, bez međusobnih miješanja.
1.2 Doručak
(p, i; III)
Zadatak: Organizovanje scenskog dejstva prema poetskom

predlošku. Ispitivanje vrijednosti fizičke radnje u poetskom modelu.
Opis: Prema pjesmi Jacquesa Préverta Doručak organizujte
scenu u paru.
Primjer: Usuo je kavu / U šalicu / Usuo je mlijeko / U šalicu
kave / Usuo je šećer / U kavu sa mlijekom / Sa žličicom malom /
Miješao je / Popio je kavu s mlijekom / Šalicu je odložio / Riječ mi
nije rekao / Na to je zapalio / Cigaretu / Pravio je kružiće / Od njezina
dima / Otresao pepeo / U pepeljaru / Riječ mi nije rekao / Nit me
pogledao / Onda je ustao / Onda je stavio / Šešir na glavu / Kabanicu
kišnu obukao / Jer kiša je padala / I na to je otišao / Po tom pljusku
kiše / Bez ijedne riječi / Bez pogleda jednog / A ja, ja sam spustila /
Na dlanove glavu / Pa sam zaplakala.
Uputstvo: 1) Napravite dva niza radnji u kolonama. U desnoj
koloni utvrdite koje radnje obavlja osoba A (koja odlazi), a u lijevoj
koje osoba B (koja ostaje). Obavite precizno te radnje, ni manje ni
više, tačno kako je pisac napisao. 2) U drugoj fazi, dopunite scenu
radnjama koje bi kao odgovor na već određene radnje osobe A mogla
(i morala) da obavi osoba B. 3) Tematizujte događaj (preoteti mladić,
biološka majka, abortus). 4) U skladu sa temom i njenim zahtjevima
169
maštom dopunite linije radnje osobe A i osobe B. 5) Zapišite te nove

radnje i pročitajte ih sada kao novu pjesmu koju ste sami napisali. 6)
Odigrajte precizno tu pjesmu. 7) Razgovarajte o tome šta je poetsko
uopšte, a šta poetsko u glumi. 8) Koliko je moguće prenijeti literarno
poetsko na scenu, i kako stvoriti glumačko poetsko.
1.3 Čin bez riječi

(i, s; III)
Zadatak: Ispitivanje mogućnosti fizičke radnje u realizaciji

modernih dramaturških struktura.
Opis: Odigrajte Čin bez riječi II, A, Samuela Becketa.
Primjer: A, u košulji, bauljajući izlazi iz vreće, zastane, zuri,
snatri, pomoli se bogu, snatri odsutno, stane na noge, snatri, iz džepa
na košulji izvadi jednu bočicu sa pilulama, snatri, proguta jednu
pilulu, vrati bočicu u džep, snatri, priđe odijelu, snatri, oblači se,
snatri, iz džepa na sakou izvadi jednu veliku, djelimično pojedenu
šargarepu, odgrize parče, žvaće jedan trenutak, sa gađenjem ispljune
zalogaj, vrati šargarepu u džep, snatri, podigne dvije vreće, nosi ih
pognut, posrćući ka lijevom krilu bine i stane na pola puta, to jest
nasred bine; tu spusti vreće, snatri, svuče odijelo (osim košulje), baci
ga neuredno na gomilu, snatri odsutno, uzme još jednu pilulu, snatri,
klekne, pomoli se bogu, odbaulja natrag u vreću i u njoj ostane da leži
mirno.
Uputstvo: 1) Odredite događaj (održavanje privida, spasavanje
iluzije, svakodnevna terapija). 2) Odredite faze u razvoju radnje i
imenujte ih. 3) Odredite ostale pojedinačnosti. 4) Odigrajte događaj
čvrsto se držeći predložene linije radnje. 5) Razgovarajte o tome šta je
teatar apsurda, koliko je moguće scenski ostvariti ideje tog
dramaturškog i pozorišnog modela i čime. 6) Šta glumcu, osim radnje,
još stoji na raspolaganju da ostvari zahtjeve različitih sistema i
modela?
2. Dramski
2.1 Radnja
Zadatak: Sagledavanje pojma radnje iz ugla dramskog modela.

Opis: NIZ POSTUPAKA SA CILJEM (p, i; III). Pređite preko
scene, po dijagonali od tačke A do tačke B. Ponovite prelazak
postavljajući sebi određeni cilj zbog koga prelazite.
Primjeri: 1) Da se na suprotnoj strani sretnete sa dragom
osobom. 2) Da izbjegnete susret sa u tom momentu nepoželjnom
osobom. 3) Da pomognete u podizanju tereta.
Varijanta A: PROMJENA (p, i; III). Obavite niz malih promjena
na nekom predmetu, na sebi kao objektu, na drugome. Utvrdite razliku
koja je nastala. Imenujte te procese kao radnje.
170
Primjeri: 1) Prljavo - čisto. Očistila sam površinu stola od

prašine. 2) Vezano - razvezano. Razvezao sam čvorove na patikama.
3) Pušteno - skupljeno. Skupila sam koleginici kosu u rep.
Varijanta B: RAZMJENA (p, i; III). Sve što činite činite u
odnosu na drugoga49. Govorom osvijestite tu nezaobilaznu činjenicu
međusobne razmjene: šta vi činite drugome, a šta drugi vama.
Primjeri: 1) Pružam ruku Marku. Marko prihvata moju ruku. 2)
Poturam Jeleni "lopovske merdevine". Jelena se penje na "lopovske".
3) Guram Ivanu. Ivana se opire.
Varijanta C: STRUKTURA (p, i; III). Osvijestite u svome dejstvu
posebno razloge i sredstva da se jedna radnja obavi. Razlozi su
unutrašnji, a sredstva spoljni vid radnje. Uočite i faze u realizaciji
radnje: pripremnu, izvršnu i zaključnu.
Primjeri: 1) Hoću da se oporavim od šoka - umivam se hladnom
vodom. 2) Hoću da utolim glad - halapljivo gutam sendvič. 3) Hoću
da bezbijedno pređem na drugu stranu ulice - osmatram uslove u
saobraćaju.
Varijanta D: POJEDINAČNOSTI (p, i; III). Uzmite vježbe iz
osnovne varijante: prelazak iz tačke A u tačku B. Odgovorite posebno
na svako pitanje: KO? prelazi, U ODNOSU NA KOGA? prelazi,
ZAŠTO?, GDJE?, KAD?, KAKO? Pređite scenu od tačke A do tačke B
precizno odgovarajući na sva pitanja.
Primjeri: 1) Ja. 3) U odnosu na druga. U odnosu na oca. 3) Hoću
da ga pozdravim. Hoću da ga izbjegnem. 4) Na pješačkom prelazu. U
hodniku stana. 5) U špicu. U sitne sate. 6) Užurbano. Tiho. 7) Ja
užurbano prelazim preko pješačkog prelaza u saobraćajnom špicu da
bih pozdravio druga. 8) Ja tiho prelazim hodnik stana u sitne sate da
bih izbjegao oca.
Varijanta E: ORGANIZACIJA (p, i; III). Na materijalu vježbi
Modeli, Doručak i Modeli, Čin bez riječi odredite temu, parčad i
odlomke, omenujte parčad i odlomke, identifikujte sve neposredno
suprotstavljene radnje kao kontraste, razvijte liniju radnje u gradaciju.
Primjeri: 1) Teme: preoteti mladić, biološka majka, abortus. 2)
Odlomci: otkrivanje, pokušaji pomirenja, raskid; pakovanje,
zadržavanje, odlazak; napad, priznanje, povlačenje.
Varijanta F: VRSTE (p, i; III). Na materijalu vježbi Modeli,
Doručak i Modeli, Čin bez riječi utvrdite i kao takve realizujte: a)
radnju i protivradnju, b) osnovnu radnju i sporedne radnje, c) govorne
i fizičke radnje.
Primjeri: 1) Raskidanje prijateljstva - spasavanje veze;
napuštanje kuće - zadržavanje; ponižavanje - odbrana dostojanstva.
Varijanta G: IDENTITET (p, i; III). Na materijalu vježbi Modeli,
Doručak i Modeli, Čin bez riječi provjerite ponovo zašto ste neku
radnju imenovali kako ste imenovali, promijenite određenje u nijansi
ili u potpunosti, ako je potrebno. Na raznim nivoima u organizaciji
radnje odredite i njima adekvatna imena pojedinih radnji, parčadi,
odlomaka. Provjerite šta vašem liku suprotstavljeni likovi misle da on
radi, šta vaš lik misli da drugi rade njemu. Pitajte kolege šta oni misle
da vi radite i šta bi trebalo da radite u pojedinim momentima i u
cjelini. Kažite kolegama šta vi mislite da oni rade i šta bi trebalo da
rade i u momentima i u cjelini. Ne držite se jednog određenja kao
171
pijan plota. Dozvolite nove i drugačije uvide i prema njima korigujte

svoju liniju radnje.
2.2 Emotivno pamćenje
Zadatak: Sagledavanje elemenata unutrašnjeg vida radnje kao

temelja jednog vida dramskog modela.
Opis: MAMCI (p, i; III). Na materijalu vježbi ŽANR, Tragedija,
Klasičan dijalog i monolog ispitajte djelovanje "magičnog kad bi",
zamisli mašte i uobrazilje na izbor i izvršenje radnji. Staru izvedbu
promijenite u skladu sa tri nove zamisli.
Varijanta A: POKRETAČI (p, i; III). Na materijalu vježbi ŽANR,
Tragedija, Klasičan dijalog i monolog ispitajte djelovanje pokretača
unutrašnjeg vida radnje i staru izvedbu promijenite u skladu sa tri
nove zamisli: a) volje, b) mišljenja i c) osjećanja.
Varijanta B: PROŽIVLJAVANJE (p, i; III). Na materijalu vježbi
ŽANR, Tragedija, Klasičan dijalog i monolog identifikujte snažna
osjećanja lika i u svome emotivnom pamćenju potražite odgovarajuća
osjećanja koja će vam poziciju, stanje i osjećanje lika učiniti bližim i
razumljivijim. Staru izvedbu promijenite u skladu sa novim pristupom
i vlastitom probuđenom emocijom.
3. Epski
3.1 Opažanje - čuđenje
Zadatak: Razvijanje sposobnosti kritičkog opažanja.

Opis: TUMAČENJA (p, i; III). Posmatrajte predmet, čovjeka ili
zbivanje sa čuđenjem: poznato vidite kao nepoznato da bi bilo
spoznato.
Primjeri: 1) Uzmite jednostavne vježbe iz ciklusa "Čulno
opažanje i doživljavanje" i procesu: šta je ovo - šta je ovo i čemu služi
- šta je ovo, čemu služi i kako se upotrebljava (sa upotrebom) dodajte
pitanja: zašto se tako upotrebljava i zašto se i ovako ne upotrebljava.
2) Vježbe TUMAČENJA (viđenja, zvuka, dodira, mirisa, ukusa) iz
istog ciklusa uradite po ovdje predloženom principu: od poznatog
preko nepoznatog do spoznatog.
Uputstvo: 1) Opažajte objekte za koje bi se reklo da ih dobro
poznajete jer su dio vaše svakodnevnice. Pokušajte da ih vidite iz bilo
kog drugog ugla od uobičajenog. 2) Vidite da li ono što je često mora
da bude i nužno.
Varijanta: ČUĐENJE (p, i; III). Nove zadatke na trećem stepenu,
posebno pri prvom susretu sa njima, posmatrajte podstičući i najmanje
čuđenje nad dijelovima koji su vam strani i nerazumljivi. Dijelove koji
su vam jasni i samorazumljivi posmatrajte kao da su vam potpuno
strani, kao da ih prvi put vidite ili prvi put za njih čujete.
Uputstvo: V. ovdje vježbu Uloga, Prvi utisak.
172
3.2 Komentari
Zadatak: Izbaciti gledaoca iz pravolinijske dinamike "odakle on

ne može da pogleda ni desno ni lijevo, ni dolje ni gore" (B).
Opis: NATPISI I TABLE (i, s, st; III). Prekinite kontinuitet igre i
mogućnost identifikacije sa likom tako što ćete na određenom nivou
organizacije radnje, između parčadi, odlomaka ili scena postavljati
natpise ili table.
Primjer: 1) Prva faza: Kozja staza. 2) Duboko u srcu Sohoa
razbojnik Maki Nož proslavlja svadbu s Poli Pičem, kćeri kralja
prosjaka. 3) Priča treća: Brat Rinaldo spava sa svojom kumom. Kada
ga njen muž zateče u njenoj sobi, njih dvoje uvjere ga da je Rinaldo
djetetu bajanjem tjerao gliste.
Varijanta A: GOVORNE NAJAVE (i, s, st; III). Govorom
najavite ono što ste ranije pisali.
Varijanta B: INDIKACIJE (i, s, st; III). Iskoristite i ispitajte
mogućnosti koje u sebi ima govorenje indikacija.
Primjeri: 1) Sjedi nepomično, gleda preda se i tiho briše oči
rupčićem. 2) Kidajući latice cveta: "Voli, ne voli, voli, ne voli, voli, ne
voli." Smeje se. 3) Brzo polazi u susret Nini Zarečnoj koja ulazi.
Varijanta C: TREĆE LICE (i, s, st; III). Svoj govor prebacite u
treće lice.
Primjeri: 1) Rekao je čovjek. 2) Reče žena. 3) Nina kaže.
Varijanta D: APARTE (i, s, st; III). Govorite glasno dijelove
teksta ili podteksta za sebe ili pravo u publiku.
Primjeri: 1) Au, čašo gorka! 2) Sad idem da skriven, blizu kuće,
straga, gledam kako hulju tjeraju sa praga. 3) Nećeš ti meni život moj
upropaštavati.
Varijanta E: KOMENTAR VJEŽBE (i, III). Umjesto ranijih
komentara koji su bili isključivo verbalni i "objektivni", sada vježbe
komentarišite tako što ćete ih ponovo izvesti (svoje ili tuđe, svejedno,
uglavnom te koje komentarišete). U izvođenju nastojte da vaš stav o
cjelini vježbe, kao i o pojedinim detaljima, bude precizniji i tako
svima korisniji.
Varijanta F: NA DRUGI NAČIN (i, s, st; III). Izmislite sami način
da komentarišite ono što se zbivalo, što se zbiva ili će se zbivati.
Primjeri: 1) Uvođenjem komentatora ili pripovjedača. 2) Audio
ili video zapisom i reprodukcijom. 3) Živom slikom. 4) Pjesmom.
3.3 Gledalac zauzet sobom
Zadatak: Pomjeranja gledaoca iz pozicije ugodnog posmatranja i

lake identifikacije. Distanciranje gledaoca od zbivanja i emocije.
Opis: POSMATRAČ KOJI PUŠI (i, s, st; III). Dozvolite
gledaocima da puše.
Varijanta A: JELO I PIĆE (i, s, st; III). Organizujte gledalište
tako da gledaoci pored pušenja mogu i nešto pojesti i popiti.
Varijanta B: TEATAR NA ULICI (i, s, st; III). Izvedite vježbu na
ulici, trgu ili bilo kom javnom prostoru koji po svojoj namjeni nije
pozorišni.
173
Varijanta C: TEATAR U GOSTIMA (i, s, st; III). Pođite sa svojim

vježbama u goste, tamo gdje obično nema predstava: u selo, u fabriku,
u starački dom…
Uputstvo: 1) Varijante su poredane po intenzitetu gledaočeve
zauzetosti samim sobom. 2) Prođite ih redom, ako je moguće. 3)
Pratite kvalitet ustanovljene komunikacije i sredstva koja birate u
skladu sa preprekom. 4) Igrajte vježbe koje ste spremali imajući na
umu klasičan odnos glumac - gledalac u kome je gledalac "dužan" da
bude obuzet vama. 5) Posebno spremite vježbe imajući na umu svaku
situaciju posebno. 6) Vidite Brookovo iskustvo iz Afrike.
3.4 Emocija kao društvena gesta

(i; III)
Zadatak: Ispitivanje funkcije i načina predstavljanja emocije.

Distanciranje od emocije.
Opis: U emociji, umjesto njene individualne i intimne strane,
uočite društvenu i javnu funkciju koja se zasniva na nekom interesu.
"Glumac mora pronaći slikoviti, vanjski izraz za emociju svoga lika,
po mogućnosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u
njemu. Dotična emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se mogla
snažno izraziti." (B)
Primjeri: 1) Žalost za pokojnikom. 2) Radost zbog susreta. 3)
Rodoljublje.
Uputstvo: 1) "Ja ne igram emocije. Ja ih predstavljam kao
načine ponašanja." (Ekkehart Schall) 2) Zapazite i istaknite način
ispoljavanja i komuniciranja emocijom. 3) Ispitajte aspekte iskrenosti
i laži, propagande i manipulacije. 4) Posmatrajte upotrebu emocija u
okolnostima: komemoracija, parlament, javni skup. 5) Vježba nije
projektovana da spriječi emocionalni angažman, nego da pokaže da
glumčeve emocije ne treba da se podudaraju sa emocijama lika. Ne
distancirajte se i ne komentarišite dok niste u dobrom dijelu scene
iskreno "proživjeli" konkretno osjećanje. 6) Vodite osjećanje ka
ekstremu kada "čula samog vida i sluha se zgroze".
3.5 Distanca od radnje
Zadatak: Pomjeranje iz pozicije izvršioca u poziciju začuđenog

svjedoka radnje.
Opis: OPISIVANJE AKCIJE (p, i; III). Uradite vježbu Radnja,
ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije. Nakon toga ponovite vježbu, ali
umjesto opisivanja akcije koju ćete izvesti, opišite isti niz kao već
izveden. Potom izvedite niz, ali kao "evokaciju", to jest sjećanje na
već izvedenu akciju.
Primjer: Otvorio sam vrata. Okrenuo sam se. Rekao sam:
"Dobar dan." Klimnuo sam glavom.
Varijanta A: EVOKACIJA U PARU (p, i; III) Pričajte u paru i
potom u paru pričajući ponovite prošli događaj.
174
Varijanta B: ŠTA TI RADIM - ŠTA MI RADIŠ (p, i; III). Uradite

vježbu GLUMA II; Razmjena, Šta ti radim - šta mi radiš. Ponovite
vježbu u obje varijante, a pričanje neka bude u prošlom vremenu.
Primjer: Prvi - Pozdravio sam te. Drugi - Pozdravio si me.
Otpozdravio sam ti. Prvi - Otpozdravio si mi. Prišao sam ti. Drugi -
Prišao si mi. Očekivao sam od tebe objašnjenje. Prvi - Očekivao si od
mene objašnjenje. Pružio sam ti pisamce. Drugi - Pružio si mi
pisamce. Gledao sam te nepovjerljivo. Prvi - Gledao si me
nepovjerljivo. Šapnuo sam ti lozinku: "Vazduh treperi kao da nebo
gori!" Drugi - Šapnuo si mi lozinku. Dao sam ti odgovor: "Sprema se
oluja." Itd.
3.6 Efekat začudnosti
Zadatak: Neutralizovanje sklonosti publike da se uživljava i da

bude "začarana"; razvijanje tehnike pomoću koje se postiže efekat
začudnosti.
Opis: PRIPREMA KROZ ČITANJE (p; III). "Da bi se izbjeglo
suviše 'impulzivno', glatko i nekritičko oblikovanje lica i zbivanja,
moglo bi se držati više proba za stolom nego što je uobičajeno." (B)
Uputstvo: 1) Produžite proces rada za stolom posebno se
starajući da u tom radu djelujete kao čitalac koji se čudi i protivurječi,
a ne čitač koji lijepo čita. 2) Ništa ne prihvatajte kao dato, kao nešto
što ne bi moglo ispasti drugačije, što bi se moralo očekivati u
karakteru nekog lica. 3) Ne memorišite riječi nego ono čemu ste se
čudili i čemu ste protivurječili.
Varijanta A: UKLANJANJE ČETVRTOG ZIDA (p, i; III).
Govornom ili fizičkom radnjom stavite publici do znanja da nećete
poštovati "četvrti zid" kao pretpostavku za stvaranje iluzije.
Primjeri: 1) Obratite se direktno publici. 2) Uđite u publiku. 3)
V. ovdje vježbu Komentari.
Varijanta B: NE - NEGO (p, i; III). Još za stolom se pripremite
da prelazeći na scenu i radeći na sceni jasno pokažete ne samo šta lice
čini nego i šta ne čini.
Primjeri: 1) Neka bude jasno da kažete: "Za ovo ćeš mi platiti!",
a ne: "Sve ti oprašatam." 2) Nađite sredstvo da pokažete da svoju
djecu mrzite, a ne da ih volite. 3) Idite lijevo naprijed, a ne desno
pozadi.
Uputstvo: 1) Učinite da svaka govorna ili fizička radnja budu
odluka. 2) Neka ono što ne činite bude sadržano u onome što činite. 3)
Zadržite pod kontrolom karakter koji igrate i neprestano ga i otvoreno
testirajte.
Varijanta C: POKAZIVANJE (p, i; III). Ono što imate da igrate
treba da snabdijete jasnim gestusom pokazivanja.
Primjeri: 1) Prema materijalu odnosite se kao što se odnosi
reditelj (ili kolega) kad vam pokazuje kako nešto da uradite. 2) U
radnji podvucite ono tehničko i zadržite stav onoga koji samo
predlaže. 3) Ne koristite tekst kao sredstvo stvaranja iluzije,
improvizacijom ga pakujući u formu moguće stvarnosti, nego kao
175
citat. 4) U citatu ipak sačuvajte svo govorno bogatstvo, "sve prizvuke,

punu ljudsku, konkretnu plastiku izražavanja" (B).
Varijanta D: SVJEDOK PRED SUDOM (i, s; III). Pokušajte da
kao svjedok pred sudom, dajući izjavu, podvučete činjenice.
Obraćajući se publici prevaziđite stari manir govora u stranu ili govora
za sebe (monologiziranja).
Varijanta E: PROSTUDIRANOST (i, s; III). Na starom ili novom
materijalu radite tako da on u prikazivanju ima pečat dobro
isprobanog i završenog što vi sada sa lakoćom predajete publici.
Uputstvo: 1) "Svrha je V-efekta (fau-efekta, efekta začudnosti,
BS) da društveni gestus koji je osnova svih zbivanja učini začudnim."
(B) 2) Efekat začudnosti ukida uživljavanje, s njim sve što je
"magično" i "hipnotično". 3) Ukidanjem uživljavanja publika se
navodi na istraživački i kritički stav prema prikazanim zbivanjima. 4)
Stanovište koje glumac zauzima takođe je društveno-kritičko. 5)
Sredstva ukidanja moraju biti umjetnički, zanatski i tehnički
prostudirani postupci. 6) Naročito se starajte oko toga da sredstva
proizvođenja efekta začudnosti ne postanu ona ista koja se koriste u
skladu sa pojmom uobičajene "stilizacije". 7) Osim u ovoj vježbi
predloženih postupaka, vidite i ostale u vježbama: Komentari,
Gledalac zauzet sobom, Distanca od radnje, Emocija kao društvena
gesta.
3.7 Istoriziranje
(i; III)
Zadatak: Uvježbavanje viđenja događaja kao istorijskih

zbivanja, jedinstvenih, prolaznih, povezanih za određenu epohu.
Opis: U starom ili novom materijalu istaknite momente koji su
sa istorijskog stanovišta prevaziđeni, koji bi mogli biti prevaziđeni ili
ono što je podložno kritici sa stanovišta sljedeće epohe.
Primjeri: 1) Sve scene u kojima se sa stanovišta mlađeg kritikuje
ponašanje starijih, ali i obrnuto. (Trepljev - Arkadina) 2) Scene u
kojima se nove ideje suprotstavljaju starim (Lopahin - Ranjevska). 3)
Predstavite neku aktuelnu radnju (recimo skupštinsku diskusiju) kao
da je gledate iz istorijske perspektive, to jest kako bi se na nju gledalo
prije sto, a kako će za sto godina.
3.8 Pristup liku
Zadatak: Uvježbavanje procesa rada na liku.

Opis: TRI FAZE (p, i, s, st; III). Prođite tri faze u pristupu liku:
1) upoznavanje - nerazumijevanje, čuđenje; 2) uživljavanje - istina
lika u subjektivnom smislu, lik čini ono što želi, reaguje na druge;
ujedinjavanje glumca i lika; 3) distanciranje - sagledajte lik koji već
jeste, ali sad spolja, očima društva; vratite se prvoj fazi - čuđenju i
nerazumijevanju i takvog ga predajte gledaocu.
Uputstvo: 1) Faze za vježbu prođite redom i disciplinovano, ne
nagovještavajte sljedeće faze i njima ništa ne objašnjavajte i ne
176
pravdavajte. 2) U stvarnom procesu rada na liku faze nikada neće biti

strogo odijeljene nego će se miješati.
Varijanta: KATEGORIJE (p, i, s; III). Brecht je ustanovio tzv.
"kategorije s lijeva" u kojima se kazuje šta čovjek radi, i "kategorije s
desna" - kakav je čovjek. Lik je određen i jednima i drugima, ali sve
više onim s lijeve strane. "Kategorije s desna nisu nestale, nisu
prestale diferencirati dotični individuum, no individuum, tako reći,
troši mnogo takvih kategorija." (B) Smislite sami što više "kategorija s
desna" i "kategorija s lijeva". Pokušajte da ih ostvarite same za sebe
(možete li, i koje), kao i u paru.
Primjeri (koje je dao Brecht): 1) Čovjek koji leti - ljubomoran
čovjek. 2) Čovjek koji gradi mostove - častoljubiv čovjek. 3) Čovjek
koji vodi ratove - čovjek u konfliktu savjesti. 4) Čovjek koji
iskorištava - nesebičan čovjek.
Uputstvo: 1) V. ovdje LIK, Pristup karakteru, Uvodna vježba. 2)
V. ovdje LIK, Karakterizacija iz okolnosti, Akter.
3.9 Ulični prizor
Zadatak: Ispitivanje sredstava koja u životu koristimo kao

posmatrači zbivanja. Scenska upotreba tih sredstava.
Opis: POSMATRANJE ZBIVANJA (p; III). Posmatrajte neki
ulični prizor i sam po sebi i posebno njegovo kasnije ponavljanje,
prepričavanje od strane svjedoka.
Varijanta A: PRIČANJE (i, s; III). Ispričajte pred klasom događaj
koji ste vidjeli na ulici.
Primjeri: 1) Saobraćajni udes. 2) Masovna tuča. 3) Ubistvo.
Uputstvo: 1) Uočite sredstva koja koristite i kako ih koristite. 2)
Šta vam je važno i kako birate šta ćete predstaviti i kojim redom. 3)
Uživljavate li se u ličnosti o kojima pričate, imitirate li ih u svim
detaljima ili ih skicirane predstavljate. 4) Krijete li da predstavljate
zbivanje ili to naprotiv podvlačite. 5) Spremate li slušaocima
doživljaj, vodite li ih ka njemu i kako? Tako što će sami doživljavati
ili tako što će sa vama zauzeti neki stav o zbivanju? 6) Kako
predstavljate svoj stav, kako pripremate publiku za njen stav? 7) Ima li
vaše pričanje "društveno praktični smisao"?
Varijanta B: IGRANJE PRIZORA (i, s; III). "Zbivanje se
dogodilo, a ovdje se događa njegovo ponavljanje." (B) Ponovite na
sceni prizor koji ste vidjeli i koji ste pričali sami. Podijelite uloge, a
svoje pričanje uklopite u događaj kao izvještaj svjedoka.
Uputstvo: 1) Ponovite priču više puta: prolaznicima, štampi,
inspektoru, nekom svome. 2) Utvrdite razlike u sredstvima od slučaja
do slučaja. 3) Neka još neki svjedok ispriča svoju verziju.
Varijanta C: IZ DRUGE RUKE (i, s; III). Svjedočite o uličnom
prizoru ali iz druge ruke, kao osoba kojoj je to pričano.
Varijanta D: PONAVLJANJE PRIZORA (i, s; III). Igrajte prizor
onako kako je ispričan prolaznicima, štampi, inspektoru, nekom svom.
Varijanta E: U SNU (i, s; III). Igrajte prizor onako kako je
mogao biti viđen u snu.
177
3.10 Zbivanje iza zbivanja
Zadatak: Otkrivanje pozadine zbivanja. "Šta su ona skrivena

zbivanja iza zbivanja koja treba otkriti, sa čijeg stanovišta obična
vidljiva zbivanja treba da izgledaju strana." (B)
Opis: DELOŽACIJA (i, s; III). Jedno takvo "obično" zbivanje
kao što je deložacija iz stana zbog neplaćene kirije vidite iz ugla
deložirane osobe X koja ne želi da se pomiri sa svojom "iksošću" ni sa
tim da je situacija u kojoj se našla obična, a ne sasvim neobična.
Uputstvo: 1) One koji deložiraju prikažite u njihovoj
neodređenosti, masovnosti, bezličnosti - isključivo kao sile na nivou
funkcije koju vrše. 2) "Pri tome je, naravno, svejedno da li ova
spodoba koja oduzima stan ima svijetle ili crne brkove, je li zdrava ili
bolesna, i tako dalje." (B) 3) Deložiranog prikažite u njegovoj borbi za
individualizaciju sebe i svog slučaja. 4) Nađite što više načina da
individualizujete deložiranog. 5) Podvucite kontrast između
masovnosti pojave i pojedinačnosti koju slučaj ima za deložiranog.
Varijanta: BOSANSKE DELOŽACIJE (i, s; III). Na konkretnom
istorijskom i masovnom slučaju deložacija u postdejtonskoj Bosni
otkrijte zbivanje iza zbivanja.
Primjeri: 1) Deložirani je već jednom deložiran (žena iz
Srebrenice). 2) Deložirani je prethodno sam deložirao (pripadnik
MUP-a koji će izgubiti posao ako ne pristane na vlastitu deložaciju).
3) Onaj koji deložira i sam je prethodno deložiran.
3.11 Songovi
Zadatak: Ispitivanje pjevanja kao sredstva distanciranja od

radnje.
Opis: PJEVANJE (p, i; I, II, III). U partituru radnji, to jest u niz
fizičkih i govornih radnji, uključite pjesmu i otpjevajte je. Ispitajte
karakteristike i efekte te nove organizacije.
Uputstvo: 1) Dramska radnja u svom akustičkom vidu
doživljava se gotovo isključivo kao govor(e)na radnja. Zašto se, i da li
s razlogom, čini da u tom nizu pjesma može ostvariti neke posebne
efekte, pogotovo u nekim modelima igre? 2) Šta se desilo u opisanoj
vježbi nakon uključivanja pjesme?
Varijanta A: RADNJA I PJESMA U SKLADU (i, s; I, II, III).
Ispitajte korišćenje pjesme u pravolinijskom razvijanju radnje, gdje je
pjesma samo jedno od (dobrih) sredstava uspona i intenziviranja
radnje, a posebno određene emocije.
Uputstvo: 1) U literaturi i u vlastitom iskustvu i praksi
prepoznajte momente kada su radnja i pjesma bile u skladnom odnosu
i razvoju. 2) Identifikujte modele igre koji imaju za cilj usklađenost
autentičnih dramskih sredstava i pjesme. 3) "...Pеsmа i rаdnjа jеdnu
cеlinu činе. Ukrаtkо, оbјеdinjаvаnjе pеsmе i rаdnjе dаr jе kојi sе
(vеžbаnjеm) stičе. Оn sе i "оkrеtnоšću" nаzivа i tајni princip
prеdstаvljа." (Zeami)
Varijanta B: RADNJA I PJESMA U SUDARU (i, s, st; III).
Ispitajte mogućnosti suprotstavljanja dramske radnje i pjevanja i
efekte koji se time postižu.
178
Uputstvo: 1) U odlomku iz nekog Brechtovog djela ispitajte

momente prelaska sa dramske radnje na song i sa songa na dramsku
radnju. 2) Učinite isto i na nekom drugom djelu sa pjesmom koja nije
tipično "brehtovska". 3) Brecht se zalagao za razdvajanje različitih
pozorišnih (glumačkih) vještina radi međusobnog očuđavanja. U
skladu s tim, pjevane partiture svojom iznenadbom i "nemotivisanom"
pojavom, svojim ekspresivnim ritmom na uštrb melodije, treba da
prekinu ustanovljenu liniju emotivnog razvoja i podstaknu gledaoca
na razmišljanje. Ispitajte to. 4) Možete li zamisliti i ispitati i jedan
"antibrehtovski" postupak gdje se radnji bez saosjećajne emocije
suprotstavlja pjesma sa izrazitim emotivnim nabojem? Proizvodi li se
i na taj način poseban V-efekat koji, bez obzira na dominantnu
emotivnost izraza, ipak podstiče na razmišljanje o neodrživosti
situacije i potrebi za promjenom svijeta.
4. Poetski
4.1 Neposredna bezrazložnost

(i, s, st; III)
Zadatak: Ispitivanje razloga za igru, sredstava i ciljeva igre kao

osnovnih postavki poetskog modela.
Opis: Na starom i novom materijalu pokušajte da ostvarite
Artaudovu ideju čistog pozorišta "gdje sve, zamisao jednako kao i
izvedba, ima vrijednost i postoji samo u odnosu na stupanj svojega
ispunjenja na pozornici".
Upitstvo: 1) Razgovarajte o tome zašto postoji gluma, zašto vi
glumite, a ako znate pouzdano i o tome zašto glume neki drugi. 2)
Razgovarajte o samom pojmu igre, posebno o opšteljudskoj i ličnoj
potrebi za igrom kao fiktivnom i neproduktivnom djelatnošću. 3)
Ukažite na manipulacije umjetnošću i, naravno, glumom u utilitarne
svrhe. Gdje je gluma žrtva "visoke" politike, gdje "dnevnopolitičkih",
gdje malograđanskih potreba. 4) Ukažite na upotrebu glume kao
sredstva drugih umjetnosti. 5) Utvrdite kako se te manipulacije i
upotrebe održavaju na biće glume, do koje mjere njeni ciljevi i
sredstva postaju neautentični i tuđi. 6) Najvažnije, ispitajte sebe i svoj
odnos prema glumi. Možete li se bez straha i bez ostatka posvetiti toj
igri kao neposrednoj bezrazložnosti. 7) Nakon vježbe razgovarajte o
tome u kojoj mjeri ste kao na pijaci ili u javnoj kući rasprodavali ideju
čiste glume, a u kojoj mjeri ste funkcionisali u okvirima njenih
autentičnih sredstava i ciljeva. 8) Možete li na starom materijalu svoju
igru korigovati u skladu sa artoovskim zahtjevom tako da bude u
funkciji revolucije koja "oslobađa čovjekovu nutrinu", u ovom slučaju
vašu ličnu nutrinu? 9) Može li vaša igra biti na nivou radikalne
autopenetracije Grotowskog? 10) Možete li ne biti objektivni i
nepristrasni prevodilac nego strasni i posvećeni stvaralac u vlastitom
jeziku glume, pa ko razumije - razumije, ako je razumijevanje,
posebno na nivou svakodnevne psihologije i logike uopšte bitno.
179
4.2 Čista sila

(i, s, st; III)
Zadatak: Ispitivanje vršioca radnje kao sredstva poetskog

modela.
Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte vršioca radnje i
stepen njegove individualizacije u različitim modelima, posebno u
poetskom.
Uputstvo: 1) Kako i na koji način vršilac dramske radnje u
različitim modelima biva "činitelj prikladan radnji". 2) Razgovarajte o
vama poznatim primjerima iz različitih modela igre i utvrdite sredstva
i nivoe individualizacije lika od opšte sile do karaktera. 3) U kojim
modelima je dobra i poželjna detaljna karakterizacija i dovođenje
vršioca radnje do nivoa živih i iz svakodnevnice prepoznatljivih
karaktera? 4) Koja sredstva karakterizacije su prilična kom modelu,
gdje prevladavaju sredstva spoljne, a gdje unutrašnje karakterizacije?
5) Ima li modela koji se gadljivo odnose prema ljudskoj figuri,
posebno prema njenoj fizičkoj strani. 6) Kojim modelima smeta živ i
prisutan glumac? 7) Koji opet modeli i zašto preferiraju fizičku stranu
glumca i lika? 8) Šta znači artoovska ideja o vršiocu radnje kao čistoj i
surovoj sili? 9) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome u
kojoj ste mjeri bili u stanju u svojoj igri, prema potrebama modela,
dozirati individualizaciju vršioca radnje? 10) Kako ta individualizacija
funkcioniše na starom materijalu kada sebi niste postavljali ovakav
zahtjev, a kako na novom materijalu kada ste tome posvetili posebnu
pažnju?
4.3 Uzaludna ekstremna akcija

(i, s, st; III)
Zadatak: Ispitivanje kvaliteta dramske radnje u poetskom

modelu.
Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte karakteristike
dramske radnje kao sredstva poetskog modela, posebno artoovsku
ideju radnje kao uzaludne ekstremne akcije.
Uputstvo: 1) Razgovarajte o karakteristikama dramske radnje, a
za tu priliku ponovo pročitajte odgovarajuća poglavlja druge knjige (v.
GLUMA II; Radnja). 2) U zadacima koje ste sami radili i u
predstavama i filmovima koje ste gledali istaknite posebne primjere
uspješno otkrivene i realizovane radnje. 3) Naročito se zadržite na
primjerima koji su prepoznali i realizovali radnju u skladu sa
dominantnim modelom igre. 4) Mogu li se modeli razlikovati i po
stepenu voljnog nastojanja i nivou sukobljenosti snažnih i autentičnih
volja? 5) Prave li modeli razliku u stepenu izvjesnosti ostvarenja cilja,
hoće li, na primjer, u vodvilju svi na kraju biti na svome, to jest u
okviru ili bar blizu ostvarenja svojih ciljeva i međusobnog poravnanja
i izmirenja, a hoće li na drugoj strani, na primjer u tragediji, doći
obavezno do ostvarenja jednih, a uništenja drugih nastojanja? 6) Kako
stvar stoji u poetskom modelu bliže nazvanom teatar surovosti? Kako
se tu prepoznaje i realizuje radnja ako se ima namjera dosljedno i do
180
kraja realizovati ideja uzaludne ekstremne akcije koju vršilac

preduzima sa najsnažnijim mogućim nastojanjem, ali uzaludno, jer je
cilj neostvariv? 7) Koliko je ta ideja prisutna i ostvariva u drugim
modelima? 8) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome kako
ste se snašli u odnosu na zadatak vježbe? Jeste li u stanju na starom
korigovati snagu svojih nastojanja i uspijevate li u novom materijalu
karakteristike svoje radnje približiti ovom, moglo bi se reći,
dramskom idealu?
4.4 Talozi snova

(i, s, st; III)
Zadatak: Ispitivanje aspekata poetskog modela.

Opis: Na starom ili na novom materijalu organizujte radnju tako
da se odvija kao u snovima.
Uputstvo: 1) "Došlo je vrijeme irealnog na sceni. Trebalo je
prikazati ne sam život kako se on u stvarnosti odvija, nego onako kako
ga mi maglovito osjećamo u snovima, viđenjima, u momentima
uzvišenih zanosa. Eto, to duševno stanje i treba izraziti scenski, slično
kako to rade slikari nove formacije na platnima, muzičari novog
pravca - u muzici, a novi pjesnici - u stihovima. Djela tih slikara,
muzičara, pjesnika nemaju jasnih obrisa, određenih, završenih
melodija, precizno izraženih misli. Snaga nove umjetnosti je u
kombinaciji, u skladu boja, linija, muzičkih tonova, u suglasju riječi.
Ona stvara opća raspoloženja koja nesvjesno zaražavaju gledaoca.
Ona daje nagovještaje koji prisiljavaju samog gledaoca da stvara
vlastitom maštom." (Stanislavski) 2) "Nije reč o tome da se ukine
artikulisana reč, već da se rečima da otprilike onaj značaj koji one
imaju u snovima." (Artaud) 3) "Pozorište će moći da postane
pozorište, to jest sredstvo istinske iluzije, jedino ako gledaocima bude
pružalo istinske taloge snova, gde se njegova sklonost ka zločinu,
njegove erotske opsesije, njegovo divljaštvo, njegova priviđenja,
njegova utopijska vizija života i stvari, pa i njegov kanibalizam,
oslobađaju, ne na jednom naslućivanom i iluzornom planu, već na
onom unutrašnjem." (Artaud)
4.5 Sredstva izraza

(i, s, st; III)
Zadatak: Ispitivanje sredstava kojima se postižu ciljevi igre u

poetskom modelu.
Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte upotrebu
glumačkih sredstava u poetskom modelu igre.
Uputstvo: 1) Raspravljajte o glumačkim sredstvima i o njihovoj
upotrebi u skladu sa modelom igre. 2) U vlastitim zadacima kao i u
predstavama i filmovima koje ste gledali ukažite na dobre primjere
adekvatnog izbora i upotrebe sredstava. 3) Razgovarajte o tome šta za
vas znači pojam poetskog. 4) Identifikujte sredstva glumačke igre
kojima bi se mogli ostvariti ciljevi poetskog modela. 5) Kao što je
Sartre mogao zamisliti i više pozorišta koja bi bila po svom modelu
181
epska, moguće je sigurno zamisliti i više vrsta poetskog modela. 6)

Jeste li već u literaturi, pa i u praksi zapazili specifične "literarno-
poetske" ili "pozorišno-poetske" ciljeve i sredstva? Izdvojite ih i
opišite. 7) Možete li zamisliti autentične "glumačko-poetske" ciljeve i
sredstva koji neće biti dužnici ni literaturi ni pozorištu, još manje
"likovno-poetskom" ili "muzičko-poetskom". 8) Postoje li dominantno
"unutrašnje-poetska", odnosno "spoljno-poetska" sredstva (duhovna i
fizička). 9) Sjetite se Artaudovog spiska autentičnih pozorišnih
sredstava i na novom i starom materijalu ih ispitajte. 10) Nakon vježbe
razgovarajte o svom iskustvu u otkrivanju i realizaciji sredstava za
poetizaciju izraza.
5. Uvodne vježbe za žanrove
5.1 Drvo
(p; III)
Zadatak: Otkrivanje pojma žanra.

Opis: Neka svaki student nacrta drvo ili neki predmet, objekat
svima dobro poznat koji neprestano srećemo u stvarnosti.
Primjeri: 1) Jaje. 2) Lopta. 3) Sunce.
Uputstvo: 1) I bez prethodnih uputstava svačije drvo, jaje, lopta
ili sunce biće drugačiji, jedinstveni i neponovljivi. 2) Započnite priču
o temi i uglovima, o temi i sredstvima za realizaciju. 3) Podstaknite
različita razumijevanja teme, uglova njenog viđenja i sredstava za
realizaciju. 4) Među rješenjima potražite međusobne sličnosti i
razlike: kod tri drveta dominiraće jaka krošnja, kod četiri stablo, samo
jedno će imati korijenje, od ona tri sa krošnjom - dvije će biti
zatvorene, jedna otvorena itd. Četiri drveta će, recimo, imati sve
dijelove i mnogo detalja, pet će ih biti samo skicirano u po nekoliko
poteza itd. 5) Psiholozi bi ovo naše drvo iskoristili da nas analiziraju,
mi na tom primjeru učimo da postoji tema i postoje razna viđenja te
teme, kao i mogućnost da se tema i ideja o njoj, viđenje teme,
realizuju različitim sredstvima. 6) Otkrijte i druge objekte kao teme
umjetničke obrade, posebno teme u vama poznatim dramskim djelima,
predstavama i filmovima. 7) Zapazite karakteristike, sličnosti i razlike
u obradi istih tema. 8) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Drvo i Jaje.
5.2 Tema i uglovi

(p, i; III)
Zadatak: Otkrivanje različitih viđenja i pristupa jedinstvenoj

temi.
Opis: Nastavnik zada temu, a studenti u parovima obrađuju
temu najmanje iz dva suprotstavljena i prema svemu različita ugla.
Svaki student zastupa jedan ugao.
Primjeri: 1) Informacija (objektivno, subjektivno). 2. Domovina
(patetično, cinično). 3. Rat (militantno, antiratno). 4. Brak
182
(romantično, realistično). 5. Smrt (ozbiljno, komično). 6. Vlast

(poziciono, opoziciono).
Uputstvo: 1) Argumentujte snažno svoje viđenje. 2) Nastojte da
vaše viđenje bude u što jasnijem kontrastu prema drugom koje je u
paru zadato. 3) Argument može biti sve što pripada glumi, o
sredstvima sada ne govorimo, važna je snaga argumenta kojim se čini
mogućim vaše viđenje. 4) Dakle, kako znate dokažite da se na stvar
može i mora gledati upravo tako kako vi gledate. 5) I kad pričate, a
posebno kad igrate odnos između teme i uglova viđenja posebnu
pažnju obratite na raspored akcenata koje formirate na liniji radnje.
Šta je i zašto važno da biste ga akcentovali? 6) U dramskoj literaturi,
među predstavama i filmovima koje ste vidjeli, uočite bar po dvije iste
teme koje su viđene iz suprotnih uglova.
Primjeri: 1) Organizovani kriminal: The Goodfather I-III i
Analize This. 2) Koncentracioni logor: Šindlerova lista i Život je lijep.
3) Trojanski rat: Ilijada i Troil i Kresida. 4) Nušićev tekst Pučina i
Mijačeva predstava Pučina. 5) Queneau, Stilske vježbe - jedan događaj
u autobusu viđen iz različitih uglova.
5.3 Tema i realizacija
Zadatak: Jedinstvo teme i njene realizacije.

Opis: JEDNA TEMA - VIŠE REALIZACIJA (p, i, s, st; III).
Odaberite jednu temu, najbolje isti dramski tekst (scenu, jednočinku)
u paru ili u grupi i neka ga svako realizuje različito, a prema
dogovoru.
Primjeri: 1) Nušić, Dva lopova: komedija, tragedija, komad s
pjevanjem. 2) Ruzante, Mušica: farsa, komedija del arte, lakrdija. 3)
Corneille, Sid: tragedija, komedija, groteska.
Varijanta: VIŠE TEMA - JEDNA REALIZACIJA (p, i, s, st; III).
Više, ili što više tema, svaki student po jednu, realizujte kao tragediju.
Te, ili neke druge teme, obradite svi kao dramu, komediju, farsu,
melodramu...
Primjeri: 1) Tragedija: a) poštovanje običaja, b) odbrana
otadžbine, c) ispunjenje zavjeta. 2) Sve to isto sredstvima drame. 3)
Isto sredstvima komedije.
Uputstvo: 1) Precizno utvrdite temu. 2) Argumentujte svoje
viđenje teme akcentujući ono što to viđenje osnažuje. 3) Nađite
adekvatna glumačka sredstva da temu realizujete u skladu sa
viđenjem.
6. Komedija
6.1 Komički mehanizmi
Zadatak: Uočavanje i uvježbavanje osnovnih mehanizama za

proizvodnju komičnog.
Opis: MEHANIČNOST (p, i; II, III). Mehanički postupci kojima
se suspenduje živo. "Živo po našem očekivanju nikad ne treba da se
183
ponovi na sličan način. Tamo gde naiđemo na takvo ponavljanje,

svaki put naslućujemo jedan mehanizam koji se krije iza tog živog. "
(Pascal, Misli) Opazite i realizujte mehaničko tjelesno ispoljavanje:
karakterističnu gestu ili radnju, grimasu, izraz lica koji nas podsjeća
na nešto ukrućeno, na neku jednostavnu mehaničku radnju kojom je
ličnost neprestano zaokupljena ili osjećanje koje ličnošću dominira i
što čovjek čini bez obzira na situaciju i okolnosti.
Primjeri: 1) Geste i radnje: a) uvrtanje kose, b) češkanje brade,
c) ritmično treskanje rukom. 2) Grimase: a) nasmiješena, b) plačna, c)
zatečena, d) dostojanstvena, e) zviždi, f) traži, g) izvinjava se.
Uputstvo: 1) Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu. 2)
Neka uočena gesta bude u kontrastu sa postavljenim
pojedinačnostima. 3) Uočenu gestu produžite i pretvorite u radnju na
koju vas podsjeća. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Kinestetičko čulo, Radnja iz pokreta sa transformacijom.
Varijanta A: PREVARENO OČEKIVANJE (p, i; II, III). Situacija
se razvija u jednom pravcu, sasvim logično, ali iznenada se preokreće,
opet logično. Bez logike neće biti komičnog efekta.
Primjeri: 1) Poliveni polivač. 2) Chaplin, Svjetlosti velegrada:
radnik jede sendvič pa pojede i sapun koji mu je slučajno poturio
Čarli. 3) Šijan, Ko to tamo peva: Brka garantuje da je most u dobrom
stanju i iznenada pada u rijeku.
Uputstvo: 1) Prevareno očekivanje nastaje sudarom fakta i
pretpostavke. Zbog pretpostavke, na radnju se troši više ili manje
energije nego što je potrebno (premašaj ili nedomašaj). Subjekat, a
često i svi ostali, očekuje jedan ishod, a desi se drugi. 2) Prevareno
očekivanje nastaje, dakle, kao posljedica odnosa prema prepreci. Ili se
vjeruje da nema prepreke (a ima), ili da ima (a nema). U prvom
slučaju subjekat je stvar olakšao, u drugom otežao. 3) Ispitajte ove
osnove za nastajanje prevarenog očekivanja i odigrajte ih na sceni.
Varijanta B: ĐAVO NA OPRUGU (p, i; II, III). Jedna upornost i
druga tvrdoglavost koja je suzbija ili "on ukroćava njenu ćudljivost
svojom još većom" (Shakespeare, Ukroćena zloća). Takođe, u narodu
se kaže: "Što pritisneš jače, to jače odskače" ili "udario tuk na luk".
Nađite takve primjere u životu i u literaturi i odigrajte ih.
Varijanta C: PAJAC NA UZICI (p, i; II, III). Nebrojeni su
primjeri gdje jedna ličnost misli da govori i radi slobodno, a
posmatrana s druge strane pokazuje se kao obična igračka neke druge
ličnosti koja se s njom zabavlja kao s lutkom na koncu.
Varijanta D: GRUDVA SNIJEGA (p, i; II, III). U početku
neznatan uzrok završava značajnim i neočekivanim rezultatom kao što
se mala grudva snijega kotrljanjem niz nizbrdicu pretvara u lavinu.
Ovo je princip razvoja radnje i pokretanja komičnog u većini vodvilja.
6.2 Komički postupci
Zadatak: Uočavanje i uvježbavanje postupaka kojima se postižu

komični efekti.
Opis: PONAVLJANJE (p, i; II, III). Jednom k'o nijednom, dva
puta k'o jednom, a tri puta je prava mjera. Vjeruje se da komični
184
postupci moraju biti ponovljeni da bi imali efekta. Opazite u životu, a

zatim potražite i slične primjere u literaturi gdje se postupci, radnje,
događaji, karakteri ponavljaju ponekad identično. Odigrajte primjere.
Primjeri: 1) U životu: a) modni detalji, b) blizanci, c) rituali. 2)
U literaturi: a) Gogolj, Revizor, Bobčinski i Dobčinski udvojen fizički
izgled, b) Gogolj, Revizor, Ana Andrejevna i Marija Antonovna,
majka i ćerka, udvojen karakter, c) Shakespeare, Nenagrađeni
ljubavni trud, ponavljaju se iste ljubavne muke Birona, Kralja,
Longavila i Dimena.
Varijanta A: KONTRASTIRANJE (p, i; II, III). U karakterima i
situacijama otkrijte velike kontraste, naoko neodržive i paradoksalne.
Primjeri: 1) Fizički kontrasti: debeo - mršav, visok - nizak, lijep
- ružan. 2) Duhovni kontrasti: pošten - nepošten, iskren - neiskren,
pametan - glup. 3) Staleški kontrasti: kraljević - prosjak, bitanga -
princeza, bogat - siromašan. 4) Kontrasti u situaciji i razvoju radnje:
između beznačajnog povoda i pometnje koju je izazvao.
Uputstvo: 1) Prepustite se kontrastu, on će uraditi svoje. 2)
Nađite u dramskoj literaturi primjere i odigrajte ih. 3) Posebno se
pozabavite kontrastima u situaciji i razvoju radnje. Takvih primjera je
bezbroj, naročito u vodviljima: Slamni šešir, Idem u lov, Buba u uhu.
Varijanta B: PREDIMENZIONIRANJE (p, i; II, III). Nađite u
svome okruženju osobe koje zbog neke svoje karakteristike mogu biti
imitirane, karikirane i parodirane. Preuveličajte tu karakteristiku i na
taj način raskrinkajte unutarnju prazninu i bezvrijednost osobe.
Primjeri: 1) Film Veliki diktator u kome Chaplin igra Hinkela
(Hitlera). 2) Brechtov tekst i predstava Zadrživi uspon Artura Uija, u
kojoj se takođe parodira Hitler. 3) Mnogi šou programi na televiziji u
kojima se imitiraju, karikiraju i parodiraju savremeni političari.
Uputstvo: U vježbanju razlikujte i stepene preuveličavanja: a)
karikatura, uvećavanje pojedinačnog sitnog nedostatka, b) hiperbola,
uvećavanje cjeline, d) groteska, "preuveličavanje koje daje fantastičan
smisao datom liku i delu" (Prop).
Varijanta C: ZABUNA (p, i; II, III). Zabuna nastaje ako postoji
mogućnost da jedna situacija u isto vrijeme pripada dvjema "serijama
potpuno nezavisnih događaja", to jest dvjema pričama, a može se
protumačiti odjednom u dva različita smisla i tumači se - obično u
pogrešnom, dok se na kraju zabuna ne otkloni.
Primjeri: 1) Shakespeare, Komedija zabune: zabune zbog
zamjene ličnosti, čest postupak u komediji. 2) Feydeau, Buba u uhu:
takođe zamjena ličnosti. 2) Čehov, Prosidba: posjeta Lomova je zbog
prosidbe, ali se dugo smatra da je zbog pozajmice.
Varijanta D: MAGARČENJE (p, i; II, III). Gruba šala na tuđ
račun, do ekstrema doveden postupak opisan ovdje u vježbi Šala na
račun... Nađite u životu i u literaturi primjere kako je neko
namagarčen, odigrajte te primjere.
Primjeri: 1) Držić, Novela od Stanca, dubrovački mladići iz
objesti sluđuju Stanca ("Sinoć je došao njeki Vlah smiješan / i nebog
nije našao u gradu nigdje stan / (...) Da' da mu kugodi novelu
učinimo.") 2) Molière, Gospodin de Pursonjak, kod nas prevedeno
kao Jovadin, razvijenija varijanta Novele od Stanca. 3) Bezbroj
185
primjera u drugim komedijama gdje se ili stranac ili starac magarči,

nekad zbog para, nekad iz zadovoljstva.
Varijanta E: LAGANJE (p, i; II, III). Laganje se javlja u dva
vida: da se prevari ili da se razveseli sagovornik. Nađite primjere za
oba vida i odigrajte ih.
Primjeri: 1) Ruzante laže vojnika Tonina da su ga napali i uzeli
mu vojnikove pare, koje on hoće da zadrži za sebe. 2) Jovan Sterija
Popović, Laža i paralaža: između svih ostalih Aleksinih laži posebno
je zanimljiva ona o posjeti Mjesecu. 3) Gogolj, Revizor: Hljestakov
laže o ugledu koji uživa u Petrogradu.
Uputstvo: 1) Da bi funkcionisala komično laž mora biti naivna,
bezazlena i na kraju razotkrivena. 2) Lažite uvjerljivo.
Varijanta F: PRERUŠAVANJE (i; II, III). Ispitajte mogućnosti
odjeće, tome kasnije dodajte i šminku i frizuru, u prikrivanju stvarnog
i stvaranju novog identiteta.
Primjeri: 1) Shakespeare, Nenagrađeni ljubavni trud, V, 2 kada
se maskira kraljeva družina, a na to i kneginjicina. 2) Držić, Novela od
Stanca, Miho je maskiran da bi mogao noću da izmakne pažnji
strogog oca. 3) Ruzante, Mušica, Ruzante se maskira da bi prevario
kuma, vojnika i Betiju.
Uputstvo: 1) Razlikujte a) nesvjesno "maskiranje", kada osoba
odjećom želi da sugeriše svoj identitet koji je u neskladu sa stvarnim,
"našla se svinja u čem nije bila", b) svjesno maskiranje radi zabave,
karnevalski kostimi i maske, c) svjesno maskiranje radi prevare i
zabave, d) svjesno maskiranje radi prevare i materijalne dobiti. 2)
Prerušen čovjek je smiješan, ali čovjek koji samo izgleda da je
prerušen, često je još smješniji. 3) V. ovdje Lik, Prerušavanje.
6.3 Komično u situaciji

(p, i; III)
Zadatak: Ispitivanje komičnog u situaciji.

Opis: Komično koje izvire iz situacije pandan je komičnom koje
se bazira na smiješnim oblicima i u pravilu je cjenjenije. Uzdržite se
od svih spoljnih formi, vi ste u situaciji, nije nikakav karakter sa
svojim spoljnim i unutrašnjim deformacijama koje preuveličavanjem
treba ismijati. U toj situaciji i vi biste učinili ono što čini vaš lik. Just
do it, i biće smiješno.
Uputstvo: 1) Izvore za komične situacije naći ćete prije svega u
komičnim mehanizmima (v. ovdje vježbu Komički mehanizmi). 2) U
ovom vježbanju klonite se primjera opisanih u vježbi Komički
postupci. 3) Komično u situaciji treba da vas nauči da prije nego što
pređete na komične forme smiješno potražite i utemeljite u suštini
dramskog - u radnji i njenoj situaciji. 3) Mnogi autori knjiga i
pedagozi glume savjetuju ovaj redoslijed postupaka. Student " prvo
treba da postavi situaciju, a ona zatim počinje da mu priređuje
iznenađenja" (Anne Dennis, Artikulisano telo) 4) Isto: "On treba da
ima na umu da je situacija ta koja je smešna, i da on zato ne mora da
pokušava da bude smešan." 5) Oni koji svoju komiku zasnivaju na
186
situaciji komediju igraju sa istom ozbiljnošću kao što se igraju drama

ili tragedija.
6.4 Nehotično
Zadatak: Ispitivanje nepažnje i nespretnosti kao uzroka za

iznenadnu i nehotičnu promjenu radnje.
Opis: NEPAŽNJA (i; II, III). Iznenadna nehotična promjena
radnje. Neka tu promjenu izazove neopažena prepreka.
Primjeri: 1) Pažnja usmjerena na prošlo - prepreka aktuelna
("Zamislimo sada nekog čovjeka koji je uvijek okrenut onome što je
upravo uradio, nikada onome što radi, poput melodije koja kasni za
svojom pratnjom." - Bergson). 2) Pažnja usmjerena na buduće -
prepreka aktuelna. 3) Pažnja usmjerena na jedan radni proces -
prepreka u drugom. 4) Pažnja na imaginarnom - prepreka stvarna, kao
kod sanjara.
Varijanta: NESPRETNOST (i; II, III). Neka promjenu radnje
izazove nevladanje radnjom ili radnim procesom.
Primjeri: 1) Posluživanje gostiju. 2) Vožnja bicikla. 3) Klizanje.
6.5 Preobrazba u stvar
Zadatak: Preobrazba živog u mrtvo.

Opis: STVARI (p; II, III). Svi iziđu na scenu i ispituju sami sebe
i druge kao da su stvari.
Primjeri: 1) Bacajte nekog uvis kao loptu. 2) Čisteći stan
pometite i dijete. 3) Tučeni čovjek se najlakše pretvara u stvar, ali isto
tako i pretjerano maženi, takođe i onaj čiju prisutnost ne opažamo.
Varijanta A: MEHANIČKI ODNOS (i; II, III). Odredite
pojedinačnosti i postepenim mehaniziranjem odnosa pretvorite tijelo
(osobu) u stvar.
Primjeri: 1) Mučenje. 2) Maženje. 3) Ljekarski pregled.
Uputstvo: 1) "Smijemo se svaki put kad neka osoba ostavlja na
nas utisak neke stvari." (Bergson) 2) Pretvaranje u stvar dovoljno je i
nagovijestiti diskretnim postupkom. 3) Čuvajte se povređivanja
partnera.
Varijanta B: PREOBRAZBA U ČOVJEKA (i; II, III). Obrnite
proces, zapazite momente u kojima stvari poprimaju ljudsko obličje i
volju i počinju da terorišu čovjeka.
Primjeri: 1) U svakodnevnom životu muče vas stolica, sto,
ljepljiva traka... 2) U Velikom diktatoru granata se kao živa okreće za
Chaplinom. 3) U istom filmu protivavionski mitraljez se takođe
ponaša svojeglavo, kao živ.
6.6 Komika oblika
Zadatak: Otkrivanje komičnog u oblicima ljudskog tijela.

Opis: OPŠTE DRŽANJE (i; II, III). "Može postati komična svaka
nakaznost koju bi normalno građen čovek mogao oponašati."
(Bergson)
187
Primjeri: 1) Iskošena glava. 2) Stomačić. 3) Natrćeno dupe.

Uputstvo: 1) Tjelesna deformacija treba da izlazi iz potrebe i
navike, a ne iz neke tragične okolnosti. 2) Nastojte da izgleda kao da
je čovjek htio da se ukruti u određenom stavu jer zamišlja da mu to,
recimo, dobro stoji, da se tako legitimiše kao uman, osjećajan, stalno u
poslu itd.
Varijanta A: FIZIONOMIJA (i; II, III). U saradnji sa stručnim
saradnikom za masku otkrijte i na svome licu napravite, ako već sami
nemate, neku urođenu predimenzioniranost. Odredite pojedinačnosti i
improvizujte radnju (događaj) u kome ta predimenzioniranost ima
komičnu funkciju.
Primjeri: 1) Dugačak nos. 2) Velika usta. 3) Klempave uši. 4)
Nisko čelo. 5) Razrogačene oči.
Varijanta B: TIK (i; II, III). Nehotični pokreti licem u kojima se
otkriva unutrašnja praznina ličnosti.
Primjeri: 1) "Dostojanstveno" dizanje brade. 2) "Simpatično"
žmirkanje. 3) "Umno" skupljanje usana.
Varijanta C: ČOVJEK STVAR (i; II, III). Otkrijte u čovjeku
sličnost sa stvarima. Odigrajte tu sličnost.
Primjeri: 1) Papuča. 2) Panj. 3) Cjepanica. 4) Čehov o sebi: "Ja
sam po karakteru - mokra krpa." 5) "Grigorij Grigorjevič je legao u
postelju, i učini se da je jedna ogromna perina legla na drugu."
(Gogolj)
Uputstvo: 1) V. ovdje vježbu Preobrazba u stvar. 2) V. ovdje
LIK, Pristup karakteru, Uzori.
Varijanta D: PREMA OBLIČJU ŽIVOTINJE (i; II, III). Otkrijte u
čovjeku sličnost sa životinjom. Odigrajte tu sličnost.
Primjeri: 1) Hrčak. 2) Mrav. 3) Sivonja. 4) "Kada je Čičikov sa
strane pogledao Sobakeviča, ovaj mu se... učinio sličan medvedu
srednje veličine." (Gogolj) 5) Hljestakov je, prema mišljenju
Gradonačelnika, "kad obuče svoj frak - kao muva podrezanih krila".
Varijanta E: FIZIČKA SLIČNOST (i; II, III). "Nesvesna
pretpostavka naše ocene čoveka i priznanja i poštovanja koje mu
činimo je u tome što je svaki čovek jedna neponovljiva individualnost,
ličnost za sebe. (...) Kada iznenada primetimo da su dva čoveka
potpuno iste spoljašnjosti, mi ćemo podsvesno zaključiti da su isti i u
duhovnom pogledu, to jest da su lišeni unutrašnjih individualnih
razlika." (Prop)
Primjeri: 1) Bobčinski i Dobčinski iz Revizora. 2) Takvi mogu
biti Molièreovi markizi. 3) Ljudi slično pomodno odjeveni. 4) Sva
unisona ponašanja.
Varijanta F: FIZIČKA RAZLIKA (i; II, III). "Individualne
biološke razlike su smešne kada se prihvataju kao anomalije koje
narušavaju harmoniju prirode." (Prop) Opazite te anomalije i, najbolje
u paru i kontrastu, odigrajte ih na sceni.
Primjeri: 1) Visok - nizak. 2) Debeo - mršav. 3) Don Kihot -
Sančo Pansa. 4) Stenli - Olio.
188
6.7 Tijelo - smetnja
Zadatak: "Tijelo, umjesto da nam se i dalje čini laganim (...)

odjednom za nas postane težak i dosadan oklop, neugodan balast koji
pritišće k zamlji dušu nestrpljivu da uzleti."
Opis: TJELESNA OGRANIČENJA (p, i; II, III). Svi iziđu na
scenu i ispituju tjelesna ograničenja. Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scenu u kojoj dolaze do izražaja tjelesna ograničenja.
Primjeri: 1) Debeo da se provuče. 2) Nizak da dohvati nešto
visoko. 3) Spor da stigne.
Varijanta: S DUHOVNOG NA FIZIČKO (i; II, III). Incident koji
skreće pažnju sa unutrašnjeg, moralnog aspekta ličnosti na spoljni i
fizički.
Primjeri: 1) Čovjek koji štuca u svečanom trenutku. 2) Čačkanje
zuba dok se izjavljuje ljubav ili sluša ljubavna izjava. 3) Rješavanje
problema sa grudnjakom ili gaćama dok se drži predavanje.
Uputstvo: Posebno vodite računa o tome da intenzivirate
unutrašnje razloge (želju, htijenje) i da im suprotstavite nepremostiva
tjelesna ograničenja, na principu one narodne: "Duša 'oće, al' dupe
klokoće!".
6.8 Tjelesne funkcije
Zadatak: Ispitivanje komičnosti tjelesnih funkcija.

Opis: NESVJESNE FIZIOLOŠKE FUNKCIJE (p, i; II, III).
Ispitajte fiziološke funkcije u situaciji i okolnostima kad se njima ne
može upravljati, posebno kada su u kontrastu sa opštim držanjem,
funkcijom ili ugledom neke osobe.
Primjeri: 1) Podrigivanje, štucanje, znojenje. 2) "Ovaj gospodin
odlikovao se solidnim manirima i ušmrkivao se neobično glasno."
(Gogolj, Mrtve duše) 3) Uzdržavanje od fiziološke potrebe. 4) V. R.
Vitrac, Viktor ili djeca na vlasti, lik Ida Mortmar. "Prdne. Trenutak
zaprepašćenja i neugodnosti. Misle da su loše čuli. Ida pocrveni kao
bulka. Ester se uzdržava da prsne u smeh.")
Varijanta A: JELO (i; II, III). Jelo karakteriše onog koji jede.
Primjeri: Vidite u "Mrtvim dušama" šta se sve jede, ko šta jede i
u kakvoj je to vezi sa njegovim karakterom.
Varijanta B: PIĆE (i; II, III). Ispitajte razloge i načine
konzumiranja pića i napitaka kao i posljedice koje izaziva
pretjeranost.
Uputstvo: "Pijanstvo je smešno samo onda kada nije potpuno.
Nisu smešni pijani, već pripiti ljudi. Nikad nije smešno pijanstvo koje
je preraslo u porok." (Prop, Problemi komike i smeha)
6.9 Odjeća - omotač

(p, i; II, III)
Zadatak: "Prirodni nesklad između onoga što omotava i

omotanog."
189
Opis: Otkrijte jedan odjevni detalj. Radnjom ukažite na njegovu

neprirodnost, nefunkcionalnost i mehaničnost.
Primjeri: 1) Modni detalj - kao treći rukav u "Radovanu III". 2)
Konfekcija. 3) Shakespeare, Ukroćena zloća, IV, 3 - scena sa kapom i
haljinom koje su navodno poručene za Katarinu
Uputstvo: 1) Potreban je prekid u funkciji da bi detalj bio
komičan. 2) Prekid u funkciji nastaje izlaskom iz mode, u vremenu ili
u prostoru. Nešto nije više u modi ili nije ovdje u modi. 3) Zapazite
uniformnost, nemaštovitost, krutost, zastarjelost konfekcijske odjeće
nasuprot neprestano živom i promjenljivom, pojedinačnom i
individualizovanom ljudskom duhu koji je tom odjećom omotan. 4) V.
ovdje LIK, Odjeća, Odjevni predmet, Uniformisanje, Prerušavanje,
Gizdanje, Ukrasi.
6.10 Dodaci
Zadatak: Mrtvi dodaci živom.

Opis: VIŠE RAZNIH (p, i; II, III). Svi iziđu na scenu i brzo i u
što većem broju otkrivaju i ispituju vrste dodataka i njihovu funkciju.
Primjer: "Agafja Fedosejevna je nosila na glavi kapu, tri
bradavice na nosu i kućnu haljinu kafene boje, sa žućkastim
cvetićima. Svojim celokupnim stasom ličila je na burence." (Gogolj,
Mrtve duše)
Varijanta A: DODACI NA LICU (p, i; II, III).
Primjeri: 1) Šminka, brada, brkovi, bradavica. 2) V. ovdje LIK,
Šminka, Frizura.
Varijanta B: ODJEVNI DODACI (p, i; II, III).
Primjeri: 1) Kape, šalovi, maramice, kravate, trake. 2) V. ovdje
LIK, Odjeća, Odjevni predmet, Uniformisanje, Prerušavanje,
Gizdanje, Ukrasi.
Varijanta C: DODATI PREDMETI (p, i; II, III).
Primjeri: Štapovi, lepeze, "sablje, pištolji (...) ženevski sat".
Uputstvo: 1) Za vježbu prethodno pripremite mnogo takvih
predmeta. 2) Ispitujte šta dodaci znače u ličnom samoosjećanju, šta u
odnosu. 3) Posebno ispitujte: a) savršeno baratanje dodatkom, i b)
nevladanje dodatkom ("vidjela žaba..."). 4) U svakom slučaju istaknite
ispraznost, nefunkcionalnost dodatka. 5) Ista vježba se zadaje i kao
domaći zadatak i pokazuje u vidu improvizacije ili skice, a materijal
se može kasnije koristiti u studijama lika ili žanra.
6.11 Smiješna osoba
Zadatak: Opaziti, komentarisati i odigrati ono što je smiješno

kod neke osobe.
Opis: IZGLED (p, i; II, III). Zapazite i komentarišite smiješan
izgled neke osobe.
Uputstvo: 1) Materijal potražite: a) u tjelesnim funkcijama, b) u
licu, c) u stasu, d) u pokretu, e) u načinu odijevanja. 2) V. ovdje
vježbe Tijelo - smetnja, Tjelesne funkcije, Odjeća - omotač.
190
Varijanta A: PAMET (p, i; II, III). Otkrijte šta kod nekoga može
biti smiješno u vezi sa njegovom pameću.
Primjeri: 1) Ograničenost. 2) Glupost. 3) Naivnost. 4)
Pretencioznost.
Varijanta B: KARAKTER (p, i; II, III). Otkrijte smiješno u tuđem
karakteru.
Uputstvo: 1) Materijal potražite: a) u sferi potreba, želja i
namjera koje ličnost iskazuje, b) u onome što zovemo karakterne
osobine, spoljne i unutarnje. 2) V. ovdje vježbu Poroci.
Varijanta C: PROFESIJA (p, i; II, III). Materijal tražite u
profesiji ličnosti, tamo gdje se profesija "prikazuje samo preko
spoljašnjih manifestacija, čime se oduzima smisao njenom sadržaju"
(Prop). Neke su profesije već izašle na glas kao posebno pogodne za
komičnu obradu.
Primjeri: 1) Policajac. 2) Vatrogasac. 3) Vojnik. 4) Doktor. 5)
Filozof. 6) Pjesnik.
Uputstvo: 1) Zadatak ćete lakše obaviti ako već sama profesija
ne zahtijeva naročit umni napor, kao prva tri primjera. 2) Sljedeća tri
primjera zahtijevaju da se svedu na formu da bi funkcionisali
komično. 3) Znate li u literaturi primjere u kojima su navedene
profesije smiješne? 4) Odigrajte te primjere.
Varijanta D: GOVOR (p, i; II, III). Otkrijte smiješne strane
govora neke ličnosti.
Uputstvo: Potražite materijal: a) u artikulaciji (šprahfeleri), b)
u akcentuaciji (lokalni govor, dijalekat, žargon), c) u slatkorječivosti,
d) u siromašnom rječniku, e) u profesionalnom govoru, f) u
drastičnom odstupanju od srednjih vrijednosti u nekoj govornoj
konstanti (previsoko - prenisko, preglasno - pretiho, prejako -
preslabo, prebrzo - presporo).
Uputstvo: 1) U svakom posebnom slučaju pokušajte i da
odigrate to smiješno što ste kod drugoga otkrili. 2) Ne tražite sve
oblike smiješnog u jednoj osobi. Kod nekoga ćete naći jedno, kod
nekoga drugo.
6.12 Šala na račun...
Zadatak: Veza između subjekta i objekta šale. Karakteristike

šale.
Opis: ŠALA (p, i; II, III). Sjetite se nekih šala koje su se
dogodile u vašem okruženju, a koje su vas posebno zabavile i
nasmijale. Ispričajte ih jedni drugima.
Primjeri: 1) Profesor Brana Đorđević pita na ispitu iz dikcije
studenta Jovu šta je to aleksandrinac. Jova ne zna, ali pokušava da se
izvuče: "Profesore, znam, na vrh mi je jezika, samo kad biste mi
pomogli jednim primjerom." - "Dođite mi opet, Jovo, u septembru!",
kaže profesor. - "Nemojte, molim vas, profesore, zašto me obarate..." -
"Ne obaram vas, dao sam vam primjer!" 2) Sjetite se prvoaprilskih
šala.
191
Varijanta A: NA SVOJ RAČUN (i; II, III). Napravite šalu na svoj

račun, ispričajte neku koju je vama znana osoba, ili lice iz literature
(dramskog djela) napravila na svoj račun.
Primjeri: 1) Profesor Mata Milošević, povodom potrebe mladih
glumaca da se drže za namještaj, priča kako ga je upravnik pozvao da
ga pohvali za ulogu Trepljeva u Galebu, dvadesetih godina prošlog
vijeka, u Akademskom pozorištu u Beogradu: "Gospodine
Miloševiću, napravili ste dobru ulogu, samo ste se suviše držali za
namještaj." 2) Betiji, koja je nezadovoljna što Ruzante ne obavlja kako
valja supružanske dužnosti, Ruzante odgovara: "A što mi to prije nisi
rekla, ja sam glup." 3) Gloster (Ričard III) za sebe tvrdi da nije za
ljubavne igre: "... ja što sam rovašen, / Koga je dvolična priroda lišila /
Lepote; ja ružan, gadan, nedočet, / Prerano donet u taj živi svet, /
Upola završen, pa još tako loše / Da psi laju kada kraj njih prođem
hrom"), ali baš zbog toga "odlučio sam da budem zlikovac".
Uputstvo: Šale na svoj račun obično se prave tako što se
napravimo naivnim, nevještim, ružnim ili glupim, a da bismo zaslužili
neki popust,.
Varijanta B: NA TUĐI RAČUN (i; II, III). Šale na tuđ račun
mogu biti bezazlene i naivne, kao one na vlastiti, sa namjerom da
opravdaju objekat, ali i jetke i smišljene da omalovaže i degradiraju
onoga ko polaže pravo na autoritet i poštovanje.
Uputstvo: V. ovdje vježbu Smiješna osoba.
6.13 Poroci
Zadatak: Otkrivanje i ispitivanje ljudskih slabosti kao tema za

stvaranje komičnog.
Opis: ISKRIVLJENOSTI DUŠE (p, i; II, III). U sebi i oko sebe
otkrivajte sitne duševne nedostatke koji mogu biti povod za komičnu
obradu.
Primjeri: 1) Škrtost. 2) Ljubomora. 3) Kukavičluk.
Uputstvo: 1) Sjetite se događaja u kome se ispoljila ta
"iskrivljenost duše", karakteristika koja odstupa od uobičajene norme i
društveno poželjnog ponašanja. 2) Ispričajte događaj. 3) Odigrajte
događaj.
Varijanta A: U LITERATURI (i, s; II, III). U dramskoj literaturi
pronađite primjer iskazivanja nekog poroka. Odigrajte odabranu
scenu.
Primjeri: 1) Molière, Tvrdica (škrtost). 2) Molière, Tartif
(licemjerstvo). 3) Molière, Don Žuan (razvrat). 4) Shakespeare,
Ukroćena zloća (ćudljivost).
Varijanta B: (NE)SVJESNO ISKAZIVANJE (i; II, III). U sebi,
oko sebe, u dramskoj literaturi nađite primjere (ne)svjesnog
iskazivanja poroka, kada ličnost vjeruje da je neko ponašanje sasvim
poželjno, a zapravo je obrnuto. Afirmišite amoralnost!
Primjeri: 1) Ruzanteova deviza "Šta mi smeta ako mi koristi!" 2)
Arnolfov odnos prema ženama. 3) Don Žuanov odnos prema ljubavi i
vjernosti. 4) Tartifov odnos prema nebu. ("Ako samo nebo stvara nam
pometnju / meni nije teško otkloniti smetnju. / To ne treba da nam
uzdržava žudi.")
192
Varijanta C: SVJESNO PRIKRIVANJE (i; II, III). Otkrijte i

odigrajte primjere u kojima se ličnosti svjesno, uporno i grčevito
distanciraju od poroka, ne da bi ga popravile nego da bi ga prikrile.
Primjeri: 1) Tartif prikriva svoje bezbožništvo. 2) Arnolf
prikriva požudu, pohotu. 3) Koliko ih samo prikriva kukavičluk!
6.14 Verbalno komično
Zadatak: Upoznavanje sa oblicima verbalne komike.

Opis: DOSJETKA (p, i; II, III). Sjetite se kratkih izreka, izjava,
aforizama koje ste čuli ili pročitali. Sami pokušajte da sročite nešto što
bi bila duhovita dosjetka.
Primjeri: 1) "Svi pokušaji definisanja komike korisni su zato što
i sami izazivaju smijeh." (Croce) 2) Aforizam objavljen u dnevnim
novinama: Ako vas pokradu, ne vičite: "Lopovi!" Čuće vas policija. 3)
Deviza Jasmina Gelje, studenta prve generacije Akademije scenskih
umjetnosti u Sarajevu: Ne vjeruj ženi koja - laže!
Varijanta A: VIC (p, i; II, III). Vic je šaljiva kratka priča o
nepoznatim osobama, tipovima (muž, žena, ljubavnik), ili stalnim
junacima koji imaju svoja imena ali su opet neka vrsta tipova: Mujo,
Lala, Mali Đokica itd. Neka svaki student ispriča bar jedan vic.
Primjer: 1) Zadesili se Mujo i Haso na aerodromu. - "Je li, Haso,
kako teroristi mogu da otimaju avione kad su ovako ogromni?" - "Pa
ne otimaju oni njih ovdje na zemlji dok su veliki, već gore na nebu
kad su mali." 2) Sjedi Mujo pored rijeke, baca ciglu u vodu i viče: -
"Nema logike!!!" Prolazi Haso i pita ga: - "Šta, bolan, nema logike?" -
"Nema logike! Cigla četvrtasta, a kad je bacim, po vodi idu krugovi!"
3) Pred koncert grupe U2 u Sarajevu pita Suljo Muju: Mujo, matere
ti, kad počinje taj koncert?" "Pa u 2, konju, zar ne vidiš da piše na
svakom plakatu!"
Varijanta B: ANEGDOTA (p, i; II, III). Anegdota je šaljiva
kratka priča o poznatim osobama. Neka svaki student ispriča po jednu
anegdotu.
Primjer: Čuveni glumac Milivoje Živanović igrao je u Peri
Segedincu, ili već u nekom komadu u kome postoji rečenica "I Srbin
biće - slobodan i svoj!" Za vrijeme monologa u kome se govori taj
tekst ispred njega na dvije klupe sjedaju statisti, studenti prve
generacije glume na beogradskoj Pozorišnoj akademiji. Milivoje
govori: I Srbin biće... Debi Popoviću je zapalo da sjedne na sastav
dvije klupe... Milivoje prošapuće: Sine Debo, tu možeš da uštineš
dupe!, i nastavi tekst: ...slobodan i svoj!
Varijanta C: SMIJEŠAN GOVOR (p, i; II, III). V. ovdje vježbu
Smiješna osoba, GOVOR.
6.15 Repertoar postupaka
Zadatak: Upoznavanje sa fizičkim vještinama i komedijskim

postupcima koje koriste glumci, posebno u komediji del arte.
Opis: FIZIČKE VJEŠTINE (p, III). U knjizi Artikulisano telo
Anne Dennis preporučuje da studenti uvježbavaju sljedeće fizičke
vještine potrebne komičaru: kolutovi, skakanje preko predmeta i ljudi,
193
provlačenje ispod predmeta i ljudi, padovi, piramide, premet, žablji

skok itd.
Varijanta: EPIZODE (p, i; III). Ispitajte standardne situacije koje
najčešće izazivaju smijeh.
Primjeri: 1) Komične "epizode" zasnovane na lacima komedije
del arte: šunjati se za nekim, krasti poljupce, vaditi neočekivane stvari
iz džepova (krmenadlu, uveo cvijet), sudaranje, udarci, suze,
prerušavanje, sakrivanje (u džak, pod sto), jurnjava, porodične svađe,
pohlepno jedenje... 2) Klovnovski postupci: smiješni hodovi, skokovi,
iznenadni susreti, sudari, padovi, šamari, smijeh, plač...
6.16 Klovn
(i, s, st; I, II, III)
Zadatak: Ispitivanje procesa nastajanja klovna kao najtipičnije
smiješne figure.
Opis: Koristeći repertoar postupaka iz prethodnih varijanti, kao i
ono što inače znate o klovnovima neka svako stvori svog klovna.
Uputstvo: 1) U zagrijavajućim vježbama ispitajte hodove,
skokove, iznenadne susrete, sudare i njihov komični potencijal u
različitim prostorima. 2) Odredite jednostavnu dominantnu emociju i
prenesite je na partnera i na publiku. 3) Ispitajte rad klovnovskih očiju
koje se kreću od objekta do partnera i publike. Očima usmjeravajte
pažnju i prenosite centar akcije. 4) Smislite masku, najprije obavezni
nos, a onda po potrebi i sve ostalo (šminku, kostim, rekvizitu). Neka
ovi dodaci budu najneposredniji izraz klovnovog karaktera. 5) Neka se
govor kreće u okviru nekoliko jednostavnih i atraktivnih fraza i
neartikulisanih oglašavanja koja simultano prate fizičku akciju. 6)
Radi jasnoće i efektnosti pokret po potrebi usporite, a postupke
obavezno, naročito u ponavljanjima preuveličajte. 7) Situacije
formirajte oko najjednostavnijih fizičkih i najčešćih duhovnih potreba:
jelo, piće, fiziološke potrebe, ljubav, druženje, odbrana dostojanstva.
8) Prepreku za ostvarenje potrebe predimenzionirajte, ali joj prilazite
naivno i neoprezno. 9) Prelistajte knjige, vidite filmove, pođite u
cirkus i saznajte sve što se može o klovnovima. 10) Na prvoj godini
poigrajte se tim zadatkom neobavezno, da biste zabavili sebe i druge.
V. GLUMA I; Oslobađanje, Zabavljanje. 11) Na drugoj godini uradite
klovna koristeći sva znanja o karakterizaciji, izgradnji i igranju lika.
12) Na trećoj godini igrajući istog, ili drugog klovna, upotrijebite
znanja o modelima igre i pokažite visok stepen tehničke
osposobljenosti postavljajući sebi više standarde u izboru i realizaciji
svega onoga što vaš klovn radi.
6.17 Podvrste komedije

(p; III)
Zadatak: Upoznavanje sa različitim podvrstama komedije.
Opis: Koristeći različite izvore sebi i drugima objasnite osnovne
karakteristike komedijskih podvrsta za koje ste čuli.
Primjeri: Burleska, farsa, groteska, komedija del arte, komedija
karaktera, komedija naravi, komedija običaja, komedija zapleta,
194
komična opera, lakrdija, mim, muzička komedija, nova komedija,

renesansna komedija, stara komedija, tragikomedija, učena komedija,
vodvilj itd.
Uputstvo: 1) Studenti mogu dobiti seminarski rad u kome će
svako obraditi nekoliko podvrsta. 2) Uz seminarski rad mogu se
uraditi i praktični primjeri. 3) Na sličan način, posebno ako to
neposredni povodi u praksi nalažu, studenti treba da se upoznaju i sa
ostalim žanrovima i njihovim podvrstama i kombinacijama.
7. Tragedija
7.1 Klasičan dijalog i monolog
Zadatak: Ispitivanje i uvježbavanje tragedije kao modela, žanra

u glumačkoj igri.
Opis: IZBOR (i, s, st; III). Na kraju drugog stepena obučavanja
studenti dobijaju zadatak da iz klasičnih dramskih djela koja su
žanrovski određena kao tragedije odaberu i za početak trećeg stepena
pripreme određen broj monologa i dijaloga.
Primjeri: 1) Jedan zadatak - stari grčki dramatičari (Eshil,
Sofokle, Euripid). 2) Jedan zadatak - francuski klasicisti (Corneille,
Racine). 3) Jedan zadatak - Shakespeare. 4) Jedan zadatak - domaći
romantičari (Kostić, Jakšić).
Varijanta A: PRIČA (i, s, st; III). Priča je duša tragedije. Time
studenti treba da se bave prije svega: da iz cjeline istrgnut monolog ili
dijalog mogu kao događaj da smjeste u cjelinu i u funkciju priče.
Uputstvo: 1) Razgovarajte o prvom utisku u vezi sa pričom. 2)
Priču podijelite na sekvence. 3) Posebnu pažnju posvetite događaju u
svom zadatku. 4) Imenujte sekvence glagolima ili glagolskim
imenicama. 5) Svoj zadatak podijelite na manje sekvence, odlomke i
parčad. Dajte imena i njima. 6) Ispričajte cjelovitu priču u nekoliko
rečenica. 7) Ispričajte događaj u svome zadatku u nekoliko rečenica.
8) Priču i događaj pričajte svaki dan, na svakoj probi i korigujte u
skladu sa novim saznanjima. 9) Govorite o karakteru priče u tragediji i
nađite sredstva da je učinite ozbiljnom, završenom, jedinstvenom i
cjelovitom. 10) Govorite o logici u organizaciji priče, slijedu radnji po
nužnosti ili po vjerovatnoći i tragajte za sredstvima da to ostvarite. 11)
Utvrdite mjesta preokreta i prepoznavanja, to jest akcente i kritične
tačke u razvoju priče i realizujte ih adekvatnim sredstvima. 12)
Pričom se bavite do samog kraja rada i korigujte je u skladu sa
saznanjima koja ćete steći o drugim sastavnim dijelovima.
Varijanta B: KARAKTERI (i, s, st; III). U drugoj fazi rada, pošto
ste otkrili priču i njene sastavne dijelove, pozabavite se i karakterima.
Primjeri: 1) Orest. 2) Berenika. 3) Hamlet.
Uputstvo: 1) "Karakter je ono što izražava određenu volju,
naime što ko bira ili izbegava." (A) 2) Dakle, o karakterima govorite
kao o otjelovljenim voljama, brinući prije svega o njihovom htijenju, a
ne o tome kakvi su. 3) Uradite aktancijalnu analizu, odredite svoj
karakter kao dinamičku silu u odnosu prema drugim silama, uopšte u
priči, a posebno i detaljno u događaju koji je obuhvaćen vašim
zadatkom. 4) Tek pošto ste otkrili voljnu srž karaktera i njegovu
195
poziciju u situaciji, možete se zabaviti i opštim, a onda i posebnim

karakteristikama lica: plemenitost, sličnost, priličnost i dosljednost
(Aristotel); sloboda, nezavisnost, strasnost, bogatstvo, osobenost i
čvrstina (Hegel); mlad, star, sin itd. 5) Razgovarajte o tome kakva su
ta lica i zašto stradaju. U izboru najpogodnijeg lica za junaka tragedije
Aristotel utvrđuje da "preostaje jedan čovek po sredini (...) koji se ne
ističe ni vrlinom ni pravednošću, niti pada u nesreću zbog svoje zloće
i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreške (krivice)." Razgovarajte o
pojmu tragičke krivice i nastojte da vam ovo kao i sva druga znanja
donesu neku praktičnu korist u izboru i realizaciji radnje. 6) Na kraju
ćete vidjeti da karakter nije isto što i njegovo ime, niti je prost zbir
kakvoća, a ako cijelim svojim bićem, u svoje ime stanete iza
nastojanja koje je suština vašeg karaktera, on više neće biti "biće od
papira" nego živ čovjek. To je možda i najteža stepenica koju student
treba da pređe u konkretizaciji nečega što je davno napisano, u čudnoj
i zahtjevnoj formi, i što je opterećeno sa bezbroj predrasuda koje se
nose iz loše škole i svakodnevnice.
Varijanta C: MISLI (i, s, st; III). Otkrijte logiku i vrijednost
verbalne argumentacije koju karakteri iskazuju mislima i govorom.
Uputstvo: 1) "Misli su sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto
jeste ili nije, ili saopštavaju neke opšte misli." (A) 2) Prije nego što
osjetite i proživite svoj lik, hladne glave razumite njegove misli i
realizujte ih kao snažne argumente. 3) Uočite stepen i karakter
sučeljavanja argumenata i primijenite govorne konstante i figure koje
će vam pomoći da otkriveno i planirano i realizujete.
Varijanta D: PATOS (i, s, st; III). " Patos dodiruje jednu strunu
koja odjekuje u grudima svakog čoveka." (H) Otkrijte i realizujte,
radnjom, dominantnu i duboku patnju karaktera.
Primjeri: 1) Strah. 2) Ljubav. 3) Kajanje.
Uputstvo: 1) Neka patos obavezno bude radnja. 2) Budite
obazrivi sa osjećanjima, ne žurite ka njima jer ona su važno, ali
naknadno određenje, boja na dobrom crtežu. 3) Na pravi način
razumite pojam patosa, sačuvajte mu, koliko je moguće više,
prvobitno značenje plemenite patnje i "suštinske umne sadržine koja
se nalazi u ljudskom Ja i koja ispunjava i prožima celu duševnost", jer
bez toga teško da će biti govora o tragičnoj dominanti i modelu. 4)
"Umetnost mora da uzbuđuje", a to može samo patos "koji je u sebi
istinit" (H). Sjetite se i onog Puškinovog zahtjeva koji citira
Stanislavski: "Istinitost strasti i vjerodostojnost osjećanja!"
Varijanta E: KATARZA (i, s, st; III). Razgovarajte o funkciji
tragičke priče, da "izazivanjem straha i sažaljenja vrši pročišćavanje
takvih afekata" (A).
Varijanta F: TEHNIČKA SREDSTVA (i, s, st; III). Struktura i
funkcija tragedije postavljaju pred glumčeva tehnička sredstva: glas,
govor i pokret visoke zahtjeve i samo dosljedna upotreba u određenom
dijapazonu i kvalitetu može obezbijediti i praktičnu realizaciju
tragedije kao modela. Potrudite se da hrabro isprobate i upotrijebite
adekvatna sredstva.
Uputstvo: 1) Neozvučen glas na sceni signal je vaše tehničke
nepripremljenosti ili ništavnosti i primitivnosti karaktera koji igrate.
Svaki put kad glasom "iskliznete" iz prostora ozvučenosti udaljili ste
196
se od uzvišenosti, plemenitosti, vrijednosti i važnosti tragičkih

situacija i karaktera. 2) Pogrešni akcenti ili lokalna boja u artikulaciji
nepotrebno će individulizovati vaš karakter kao Crnogorca,
Beograđanina, ili Bosanca, što on svakako nije. 3) Nelogičan govor
učiniće ga glupim ili ludim. Šta je onda sa onim izvanrednim mislima
i neoborivom argumentacijom kojom on brani svoj čin? 4) Većina
studenata dođe sa nekim predznanjem da je sve što je tragično u
govoru i govornoj radnji. Onda su u dilemi: smiju li se pomjerati dok
govore. Tragičnost se može, i mora, postići i tjelesnom akcijom, ali
koje vrste i kog kvaliteta. Neporecivo je da "sve značajno teži ka
nepokretnosti", zato tragedije imaju sveden repertoar fizičkog dejstva
u kome se sredstva pokreta i te kako koriste, jer "nije ni svako kretanje
tela za osudu (...) nego samo preterano kretanje loših glumaca" (A).
Varijanta G: PODVRSTE TRAGEDIJE (i, s, st; III). Vidjećete da
svi zadaci, ma koliko bili određeni jedinstvenim pojmom tragedije,
nisu isti. Utvrdite njihove razlike i sredstva da se te razlike i realizuju.
Za početak utvrdite makar evidentne razlike između grčke,
klasicističke i Shakespeareove tragedije. Kasnije ćete vidjeti da ni svi
Grci nisu isti, da je Euripid "zacelo pjesnik onoga što je najviše
tragično" (A); da Francuzi pišu tragedije po uzoru na klasične grčke,
ali da se u mnogo čemu razlikuju i od Grka i međusobno; da
Shakespeare ima i tragedije (Tit Andronik, Hamlet, Kralj Lir...) i
istorijske drame (Kralj Džon, Ričard II, Henri IV), a mi ih nekako sve
obično trpamo u istu vreću.
8. Stilovi
8.1 Moja gluma
Zadatak: Ispitivanje i vrednovanje vlastitog stila u glumi.

Opis: ZAJEDNIČKA TEMA (s; IV). Seminarski rad u kome
student u pisanoj formi sumira svoje učenje glume, sazrijevanje,
probleme, uspjehe i neuspjehe.
Varijanta: POSEBNA TEMA (s; IV). Svaki student obrađuje
jednu posebnu temu karakterističnu za svoj razvoj i rezultate.
Primjeri: 1) Govorna radnja. 2) Karakterizacija lika. 3)
Samopouzdanje. 4) Gluma i religija. 5) Gluma kao praseće valjanje u
blatu.
Uputstvo: 1) Na osnovu sjećanja i dokumenata (lični dnevnik,
snimci vježbi i ispita, kritike u javnim glasilima itd.) rekonstruišite
svoj put od prijemnog do diplomskog ispita. 2) Osvijetlite procese
kroz koje ste prošli bez samosažaljenja, ali i bez lažne skromnosti. 3)
Napravite portret svoje glumačke ličnosti uzimajući u obzir poznate
teorije glume, ali i svoje lično osjećanje i stavove. 4) Vidite sebe u
svijetu glume prema idealnoj projekciji glumca, kao i prema stvarnom
stanju u okruženju. 5) Skicirajte svoju budućnost. 6) Pismeni izraz
artikulišite jednostavno, činjenično. Ne literarizirajte, ne romansirajte,
ne esejizirajte, ne poetizujte. Ili: radite sve to, ako mislite da vam
koristi. 7) Poštujte pravila gramatike, pravopisa, kompozicije i
197
stilistike. Još malo pa ste akademski obrazovani i kao takvi nužno

uzor drugima.
8.2. Zajednički stilovi

(p, i; III)
Zadatak: Prepoznavanje karakteristika zajedničkih stilova.

Opis: Gledajte predstave i filmove i pokušajte da u njima uočite
određeno jedinstvo u raznolikosti, naravno prije svega u glumi.
Primjeri: 1) Stilske razlike između glumačke igre u nijemim i
zvučnim filmovima. 2) Gluma u starim i u modernim filmovima. 3)
Ako duže pamtite, ili koliko god: pokušajte razlikovati glumu u prvim
predstavama koje ste vidjeli i u ovim koje danas viđate. 4) Ako ste
putovali po svijetu, ili bar po okruženju, uporedite stilske odlike
glume u raznim regijama, kod raznih nacija. 5) Dvije klase, kod raznih
profesora, imaju svoje stilske odlike.
Uputstvo: 1) Šta najviše doprinosi ustanovljavanju stila? 2) Koje
su stilske odlike od svih uočenih najbliže idealnom biću glume? 3)
Koje su odlike najbliže vama, koje biste voljeli da posjedujete? 4)
Jeste li negdje prepoznali manir, kao formu, a zapravo negaciju stila?
5) U okviru vježbanja komičnog parodirajte neki manir. V. ovdje
ŽANROVI, Komedija, Komički postupci.
9. Mediji
9.1 Filmski jezik
Zadatak: Upoznavanje sa elementima filmskog zanata.

Opis: PLANOVI (p, i; III). Vježba se radi na starom ili na novom
materijalu, specijalno odabranom za ovaj rad. Studenti se upoznaju sa
vrstama filmskih planova: opšti ili total, srednji opšti, srednji, srednje
krupni ili ameriken, krupni ili groplan i detalj.
Uputstvo: 1) Govorite o tome šta je plan uopšte, šta koji plan
obuhvata, kakve vrijednosti ima i kakve su mogućnosti i karakteristike
glumačke igre u kom planu. 2) Pokušajte da se izborom radnji i
njihovom realizacijom prilagodite planu i da ga tako iskoristite u
svojoj igri. 3) U jasnim opozicijama govorite o ekstremnim
primjerima: totalu i detalju. Radi poređenja, igrajte u ta dva plana istu
scenu, pogledajte snimljeno i komentarišite stepen usklađenosti igre i
plana.
Varijanta A: RAKURSI (p, i; III). Ispitajte sve rakurse od žablje
do ptičije perspektive, utvrdite njihove karakteristike, ograničenja koja
nameću i mogućnosti koje pružaju.
Varijanta B: RAMPA (p, i; III). Rampa je određena kao
zamišljena linija koja prema osi kamere stoji pod uglom od devedeset
stepeni, a spaja dvije ličnosti u akciji. Praktično rečeno, vi ste prema
kameri dominantno, u nekoj sceni, ako se s razlogom ne "preskoči"
rampa, ili lijevo ili desno, a pravac vašeg pogleda prema partneru
može biti lijevo-desno ili desno-lijevo gledano kroz kameru. Međutim,
198
pozicija kamere se mijenja, prema planovima i rakursima. Snađite se u

slučaju promjene pozicije kamere.
Varijanta C: MASTER I UREZI (p, i; III). Snimite osnovni kadar,
master koji je obično u nekom širem planu. Raskadrirajte scenu i
napravite ureze u osnovni plan.
Varijanta D: ŠVENK I FAR (p, i; III). Upoznajte pokrete kamere:
švenk kao pokret kamere oko svoje ose i far, to jest vožnju kamere po
pravcu. Uskladite se sa tim pokretima.
Varijanta E: OBJEKTIVI (p, i; III). Upoznajte vrste objektiva i
njihove karakteristike (širinu vidnog polja, oštrinu, zum), uskladite
svoju igru sa karakteristikama objektiva.
Varijanta F: REPER (p, i; III). Krećite se pred kamerom
obavljajući u određeno vrijeme i na određenim mjestima neki niz
radnji u okviru kadra i u odnosu na sve ono što u isto vrijeme čini
kamera: švenk, far, promjena plana zumom itd. Utvrdite precizno
ključna mjesta svog usaglašavanja sa kamerom (repere), kao i poziciju
partnera koji je van kadra, sa lijeve ili desne strane, bliže ili dalju od
objektiva.
9.2 Dvije scene
Zadatak: Otkrivanje sličnosti i razlika između glume u pozorištu

i glume na filmu.
Opis: POZORIŠTE PA FILM (i, s, st; III). Uradite jednu scenu
prema svim zahtjevima pozorišnog postupka i odigrajte je na
pozornici. Snimite tu scenu kamerom.
Varijanta: FILM PA POZORIŠTE (i, s, st; III). Uradite jednu
scenu prema zahtjevima filmskog postupka i snimite je. Odigrajte istu
scenu na pozornici.
Uputstvo: 1) Uporedite postupke i identifikujte sličnosti, ali i
nužne razlike. 2) Zašto rezultat prve vježbe obično zovu "snimljeno
pozorište"? 3) Šta u glumačkom smislu treba učiniti da od te scene
napravite filmsku. 4) Korigujte igru i scenu snimite ponovo, ali da ne
bude "snimljeno pozorište". 5) Šta sa filmskom scenom treba uraditi
da bi postala pozorišna? Isključivo u glumačkom smislu. 6) Korigujte
filmsku scenu i odigrajte je tako da se može reći da je mišljena i
igrana pozorišno.
9.3 Praksa
Zadatak: Upoznavanje u autentičnom ambijentu sa specifično-

stima radnog procesa u pozorištu, na radiju, televiziji i filmu, sa
mogućnostima pozorišne, radio, televizijske, odnosno filmske tehnike,
te sa karakteristikama glumačke igre u pozorištu, pred mikrofonom i
pred kamerom.
Opis: POZORIŠTE (p; I, II, III, IV). Izvodi se u vidu obilaska
određenog pozorišta, praćenja rada u njemu i učešća u tom radu.
Varijanta A: RADIO (p; I, II, III, IV). Organizuje se u vidu
obilaska radio stanice i povremenih snimanja posebnih vježbi ili
vježbi koje se rade na časovima Glume, Govora ili Glasa.
199
Varijanta B: FILM (p; I, II, III, IV). Realizuje se u vidu praćenja

i učestvovanja u snimanju filma ili televizijske emisije, te u snimanju
posebnih vježbi ili vježbi koje se rade na časovima Glume.
200
GLUMA III; Igra, TEHNIKA
TEHNIKA
201
"Uostalom, koji je umetnik izgubio išta od svoje genijalnosti zato što je jasno
formulisao pozitivne datosti svoje tehnike."
(E. Souriau, Dvesta hiljada dramskih situacija)
Da bi se bilo koji sistem ostvario u praksi kao određeni model

igre nužno je postojanje niza dobrih postupaka pomoću kojih će ono
što je zamišljeno biti i realizovano. Zato nam ovdje valja raspravljati o
tzv. tehnici.
Riječ tehnika potiče od grčke riječi techne i znači umjetnost,
vještina, a danas gotovo isključivo ovo drugo – vještina. Tehnika je
uopšte "način kako se nešto čini", skup određenih (dobrih) postupaka i
primjena (pravih) sredstava za postizanje ciljeva, ili najšire: "skup
svih sredstava za rad i svih radnih procesa kojima se čovjek služi u
proizvodnji", a radi povećavanja produktivnosti.
Psihologija pod tehnikom podrazumijeva model operacije za
ostvarivanje praktičnih ciljeva. Kad sportista kaže tehnika, on misli na
motorički stereotip namjenski racionalno strukturiran, ili drugim
riječima oblikovano motoričko pamćenje. "Motorički stereotip" i
"oblikovano motoričko pamćenje" sugerišu da je tehnika razvijena
tjelesna sposobnost, rezultat osposobljenosti da se "motorički zadatak
rješava s relativno najvećom efikasnošću". Tehnika je u sportu glavni
kriterijum majstorstva, i teško je naći vrhunskog sportistu koji bi bio
"slab u pogledu tehničkog izvođenja kretanja". Tehnikom se postiže
pravilnost izvođenja kretanja i ekonomičnost trošenja energije.
Tehnika se, filozofski, da odrediti na dva načina: 1)
antropološko-instrumentalno, gdje se tehnika vidi kao "skup
određenih postupaka i njima pripadnih sredstava pomoću kojih čovek
ostvaruje korisne ciljeve i svrhe u produkciji i reprodukciji ljudskog
života"50, dakle, tehnika je "ljudska raspoloživost za svrhovit život u
zajednici"; ili 2) ontološki, gdje je tehnika "sama bit svega", pa dakle
"sve što jeste, posredovano je i oposredovano tehnikom" i "u funkciji
(je) tehnike same". "Misao (je) zamenjena tehnikom", "tehnika sama
je apsolutna svrhovitost".
Prvi tip mišljenja tehniku promišlja kao pribor ili tehničko
sredstvo, što znači da "ne postoji nikakvo određenje tehnike po i za
sebe, jer ona i nema svoj supstancijalitet i svrhovitost, budući da to
zavisi od čoveka, jer on stvarima određuje način upotrebe, odnosno
svrhovitost", a "budući da je život delovanje i činjenje u zajednici
zbog pravičnog, pravednog, dobrog i srećnog života – sve je u funkciji
te svrhe, pa tako i oruđe, odnosno tehnika sama" (B. Balj).
Drugi tip mišljenja pripada modernom, tehničkom dobu u kome
"tehnika prestaje biti veza između čoveka i prirode, čoveka i sveta,
čoveka i čoveka, nego je ona postala sam svet, ona je njegov bitak i
kao da ponestaje mesta čoveku i mogućnosti da se istorija situira iznad
tehnike, nego sve jeste i postaje u funkciji tehnike..." (B. Balj)
202
Tehnika u glumi neobavezno je, kao i sve ostalo, definisana i

klasifikovana na više načina, a nama ostaje da je ponovo, za sebe, i
definišemo i klasifikujemo.
Tehnika u glumi. Najprije ćemo se složiti sa Gehlenom i pod

pojmom tehnike podrazumijevaćemo "sposobnosti i sredstva kojima
čovjek prirodu čini njemu uslužnom (BS), tako što upoznaje njene
osobine i zakone, koristi ih i međusobno suprotstavlja", zbog čega
"onda ona u najopštijem smislu spada u bit čovjekovu", pa i
glumčevu. Međutim, ogradićemo se i od njega i od svih onih, posebno
u glumi, koji drže da je ona sama bit i svrha i koji misle da
približavajući se idealnoj tehnici moramo otići od živog, pojedinačnog
čovjeka-glumca i ući u svijet mašina i nadmarioneta (Craig). Reći
ćemo odmah: naprotiv! Tehnika pripada biću glumca i glume, ali
sama nije cijelo to biće, nego je ipak sredstvo.
"U evropskom pozorištu ne postoji nikakva kodifikacija
umetnosti glumca"51. Iz ovog vrlo raširenog stava slijedi zaključak da
tamo gdje kodifikacije (sistematizacije, pravila, zakona) nema, ne
može se govoriti ni o tehnici, jer ona podrazumijeva ono što zovemo
vještina, i model, i stereotip, i pravilnost i standard, i dijapazon, i
ekonomičnost… Evropska gluma je, kažu, puko podražavanje,
mimikrija, "stalni izmišljaj", improvizacija - pa se zato, čini se, ne
može ni govoriti o "evropskoj glumačkoj tehnici". U toj glumi koja se,
kažu, zasniva na "pogrešno shvaćenoj spontanosti" kao
neoplemenjenoj divljoj prirodnosti koja je puna slučajnosti - ne može
se govoriti o tehnici pošto je tehnika hotimičan izbor postupaka,
svjestan pregled i nadzor nad tim postupcima.
Kada se neko, naročito u posljednje vrijeme, u Evropi počne
baviti tehnikom, on onda, misleći ovako, nužno posegne za najbližom,
a zapravo jako dalekom kodifikacijom viđenom na Orijentu
("orijentalne tehnike"), tačnije na Dalekom istoku (no, kabuki,
katakali…). Artaud, Grotowski, Barba, pokret pozorišne antropologije
itd. ispituju tehnike pozorišta Balija, Japana, Indije, Kine… Oni za
početak tačno utvrđuju, polazeći od ideja francuskog antropologa
Marcela Maussa, da postoje tzv. svakidašnje i nesvakidašnje tehnike
tijela. Svakidašnje su načini na koje, od društva do društva, ljudi
koriste svoje tijelo u svakodnevnim situacijama kao što su, recimo,
"tehnike rađanja i porađanja", "tehnike djetinjstva", "tehnike
spavanja", "tehnike odmaranja" itd. Nesvakidašnje su razrade
svakidašnjih tehnika kao društveno-bioloških fenomena52. Ali pošto su
to utvrdili, bježe iz svog društvenog okruženja, iz svoje kulture,
nadajući se da će u drugom i drugačijem naći put do vlastite tehnike,
ne vjerujući da je i u evropskim okvirima moguće na sceni razraditi
(svoje) svakidašnje tehnike.
Međutim, kao što obični ljudi u Evropi vladaju svakidašnjim
tehnikama, postoje valjda i neki evropski glumci koji bolje od drugih
vladaju nesvakidašnjim tehnikama, scenskim razradama onih
svakodnevnih porađanja, odrastanja, spavanja, odmaranja, hodanja itd.
Ili u Evropi nema ljudi koji na sceni posjeduju vještinu kreativnog
vladanja specifičnim glumačkim materijalom? Zdrava logika bi rekla
da ima, jer nisu svi evropski glumci nevješti diletanti, a ako su nekako
203
vješti, ne svodi se valjda njihova vještina samo na prostu imitaciju

svakidašnjih tehnika. Znamo iz vlastitog iskustva da nas, evropskih
glumaca, ima i više i manje vještih, a posebno je jasno da ono što mi
možemo učiniti na sceni malo koji običan čovjek može, dakle
vladamo nekom tehnikom, samo što je ta naša tehnika diskretna,
neprimijetna, jer ne služi samoj sebi nego nečemu izvan i dalje, što je
od nje važnije. Naša tehnika je, kako je negdje rečeno, "ono što kod
dobrih glumaca ne zapažamo, a kod loših nam jako nedostaje".
Viola Spolin53 smatra da teatarske (dakle, glumačke) tehnike
treba da su "daleko od svetinje", "pošto su tehnike pozorišta tehnike
komunikacije" (istakao BS). "Istinitost komunikacije daleko je važnija
od upotrijebljenog metoda. Metodi se mijenjaju da bi udovoljili
potrebama vremena i mjesta. Kada se teatarska tehnika ili scenska
konvencija poštuje kao ritual, i razlog za njeno uključenje u spisak
glumačkih vještina je izgubljen i ona je neupotrebljiva. Umjetnička
barijera je podignuta kada je tehnika odvojena od neposrednog
iskustva." Ako se s ovim slažemo, onda moramo misliti o tome kako
da razrađujući vlastite svakidašnje tehnike stvorimo svoju, a ne
kopiramo tuđu tehniku, kako da tu tehniku neprestano koristimo u
funkciji komunikacije, kako da je cijenimo i unapređujemo, a da je
istovremeno ne pretvorimo u ritual i svetinju - jer tehnika treba da se
razvija prema svrsi, a nikako prema samoj sebi.
Prije svega, i za našu upotrebu, mi bismo tehnike podijelili ne na
svakidašnje i nesvakidašnje, nego na životne i scenske, ili neizvođačke
i izvođačke. Glumčeva tehnika je naravno scenska, to jest izvođačka.
A šta je svakidašnje, a šta nesvakidašnje zavisi od toga koliko se šta
upotrebljava. Glumcu je, pa i mnogim glumicama, tehnika porađanja
nesvakidašnja, a tehnika glasa svakidašnja. Međutim, jasno je da je
tehnika porađanja životna, to jest neizvođačka, a tehnika glasa scenska
– izvođačka. Osim toga ovim izbjegavamo svaku mistifikaciju i
nasilni ekskluzivitet.
U evropskoj tradiciji o tehnici se uglavnom govorilo u vezi sa
onom linijom koja je prednost davala racionalnom nad emocionalnim.
Nekako se mislilo da je emotivnost stvar spontanosti, a racionalnost
stvar vježbe i tehničkog majstorstva. Stanislavski je svojim sistemom
dokazao da ta veza nije nužna i da su proživljavanje i poistovjećivanje
jednako složeni tehnički postupci kao i predstavljanje i distanca. Onaj
ko vlada tehnikom i tehničkim sredstvima, moći će po volji da
odabere, u skladu sa ciljevima svoje komunikacije, i odgovarajući
tehnički postupak. Ko ne vlada tehnikom, ma koliko htio, neće moći
ni da proživljava ni da predstavlja.
O evropskoj glumačkoj tehnici ne može se govoriti bez
Stanislavskog, jer bismo, preskačući ga, ponovo (dakle, nepotrebno)
izmišljali već izmišljeno.
Stanislavski i tehnika. Stanislavski se prvi među evropskim (i

američkim) pedagozima glume sistematski posvetio proučavanju
stvaralačkog procesa glumca. Nastojao je da otkrije karakteristike tog
procesa, elemente od kojih je sastavljen, sredstva koja se u procesu
koriste... Za početak znao je ono što su svi znali, od Platona na ovamo,
da postoji podsvjesna stvaralačka snaga, sila koja nadarene, prema
204
mjeri talenta, nagoni da stvaraju a da pri tom ni sami ne znaju kako.

Od kad je svijeta i vijeka, tek se eto prije sto godina prvi put pomislilo
da bi se mogli otkriti ti glumački podsvjesni stvaralački mehanizmi i
svjesni putevi do njih, te da bi se mogli fiksirati u formi neke teorije ili
sistema, pismeno i usmeno, a realizovati u praksi u vidu niza
postupaka, metoda ili procedura. Onu snagu, kreativnu silu,
Stanislavski je nazvao organska priroda, intuitivni put do nje
nadahnuće, a svjesnu zamjenu za nepouzdano nadahnuće: tehnika.
Time je Stanislavski pokušao da glumčevu stvaralačku prirodu učini
"njemu uslužnom".
Nadahnuće (ili inspiracija) je stvaralačko stanje koje se
priželjkuje, ono dođe ili ne dođe. Kad dođe, glumac stvara u skladu sa
svojom stvaralačkom prirodom, slobodno i bogato, u mjeri u kojoj je
kao ličnost bogat i slobodan. Ako nadahnuće ne dođe, a samo od sebe
najčešće ne dođe, treba mu pripomoći, treba upotrijebiti "lukavstvo
uma" (Hegel54), pa između sebe i nadahnuća umetnuti instrument
kojim se sa dosta izvijesnosti može doći do stvaralačkog stanja. Taj
instrument je tehnika.
Za Stanislavskog je glumčeva tehnika zapravo psihotehnika.
Time on akcenat u vještini vladanja glumačkim materijalom ne
ostavlja samo na onome što se obično misli kada se kaže tehnika, nego
ga, najmanje, ravnopravno raspoređuje na spoljni plan koji se onda
može zvati spoljna tehnika (ili možda zanat) i na unutrašnji plan, to
jest unutrašnju tehniku. Spoljna tehnika predstavlja vladanje tehničkim
sredstvima - glasom, govorom i pokretom, a unutrašnja vladanje
pokretačima psihičkog života - mišljenjem, osjećanjem i voljom kako
ih je Stanislavski zvao u početku, odnosno predstavom, sudom i
voljoosjećanjem, kako je govorio kasnije. Uzgred, i najkraće rečeno:
unutrašnja tehnika pokreće stvaralaštvo, spoljna tehnika ga artikuliše.
U procesu obučavanja glumaca valja jednaku pažnju posvetiti i
spoljnoj i unutrašnjoj tehnici. Unutrašnjom tehnikom bavićemo se kao
organizacijom unutrašnjeg vida radnje, a spoljnom tehnikom kao
praktičnom artikulacijom unutrašnjeg vida.
Važnost tehnike u glumi potrebno je u procesu edukacije
neprestano isticati. Učenje glume zapravo je usavršavanje tehnike. Ko
ne uči tehniku, taj ne unapređuje svoju glumačku komunikaciju, a ko
ne komunicira - ili nije naučio nikakvu ili je naučio lošu tehniku.
O pokretačima psihičkog života kao osnovnim elementima
unutrašnje tehnike već smo dosta rekli u prvoj knjizi (v. GLUMA I;
Rad na sebi, poglavlja MIŠLJENJE, OSJEĆANJE, VOLJA). Tamo smo
opisali i dvadesetak vježbi na te teme. Ako se tome dodaju i poglavlja
u istoj knjizi koja govore o pažnji i koncentraciji, mašti i uobrazilji, te
pamćenju, uz koje takođe ide još dvadesetak vježbi, te dio koji u
drugoj knjizi u poglavlju Struktura govori o unutrašnjem vidu radnje,
moglo bi se reći da je toliko o tome i dovoljno. Ovdje ćemo samo
dodati da uvježbavanje unutrašnje tehnike na drugom i trećem stepenu
obučavanja valja izvoditi na materijalu koji se tada obrađuje, a
posebnu pažnju treba posvetiti mišljenju, osjećanju i volji kao
unutrašnjim karakteristikama lika i tim istim elementima kao
žanrovskim odrednicama, jer se, recimo, bez jasne misli, snažne volje
205
i duboke plemenite emocije ne može zamisliti rad na zadacima iz

tragedije.
Dalji govor o tehnici koncentrisaćemo oko dva pitanja koje se
tiču spoljne tehnike: tehnička sredstva i tehnička ograničenja. Zatim
ćemo, u posebnim poglavljima, obraditi osnovna tehnička sredstva
glas, govor i pokret.
Tehnička sredstva
Pod tehničkim sredstvima podrazumijevamo, dakle, glas, govor

i pokret glumca. Ona su temelj glumačke vještine55, pomoću njih se
unutrašnji organski procesi prenose u stvarnost i objektivizuju kako bi
mogli biti opažani, doživljavani i vrednovani. O svakom od ovih
tehničkih, "prijenosnih sredstava" kako ih je zvao Gavela, govor će
biti sveden samo na najnužnije, na ono što bi svaki glumac, bez
ulaženja u finese, ipak morao da zna.
U bavljenju tehničkim sredstvima najviše će nas zanimati
mogućnost unapređivanja njihovih osnovnih karakteristika - kvaliteta i
dijapazona, kao i vidovi praktične upotrebe.
U najvećem svome dijelu glumački trening predstavlja
uvježbavanje tehničkih sredstava. Stanislavski je momenat potpunog
ovladavanja tehnikom vidio kao trenutak kad će gluma konačno
postati samostalna umjetnost, kada joj više neće biti potrebna pomoć
ni literature ni režije, a njegov učenik Mihael Čehov na sličan način
projektuje idealnu sliku glumca: "...Izvježbati se uz pomoć vježbi do
te mjere da nam sve odjednom bude dostupno."
U knjizi GLUMA I; Rad na sebi već smo rekli da se glumačka
sredstva uvježbavaju tehničkim vježbama, a u okviru posebnih
predmeta kao segmenata nastave: Glasa, Govora i Pokreta, najčešće, a
u pojedinim školama osim ovih osnovnih postoje, kako gdje, i Fizička
kultura, Akrobatika, Scenske borbe, Mačevanje, Ples, Ritmika,
Pantomima u oblasti pokreta, a Pjevanje u oblasti glasa i govora.
Nastavnici predmeta Gluma treba da brinu o praktičnoj primjeni
tehničkih elemenata u kontekstu igre.
Vježbe tehničkih sredstava predložene u ovoj knjizi nemaju
namjeru da promijene ovu praksu, a neke od njih ovdje su za nevolju,
zbog malog broja korisnih priručnika iz ovih oblasti.
Na našem jeziku za sada postoji nekoliko veoma vrijednih
knjiga prof. dr Branivoja Đorđevića u oblasti govora, jedna dr Ljiljane
Erenrajh u oblasti glasa i jedna Anne Dennis u oblasti pokreta.
Stručno-umjetnički predmeti na kojima se uvježbavaju tehnička
sredstva planirani su, kako gdje, u rasponu od četiri do sedam
semestara. Nastavni planovi i programi predvidjeli su i različit
sedmični fond časova, od tri do pet, a zajednička je intencija da se
časovi glasa i govora, odnosno pokreta i ostalih predmeta koji se bave
glumčevim tijelom, tako rasporede da se studentima obezbijedi
kontinuiran trening u toku cijele sedmice. Časovi se obično planiraju u
prijepodnevnim satima, rani poslijepodnevni termini predviđeni su za
teoriju, a kasni poslijepodnevni i večernji termini za časove glume.
206
Materijal se obrađuje kroz osnovne oblike, predavanja, vježbe i

seminare, i posebne oblike, praktičan rad, konsultacije i javne nastupe.
Pod predavanjem se podrazumijeva proces uvođenja u temu i verbalna
elaboracija teme, a pod vježbom proces praktične provjere i izvedbe
teme u vidu neposrednog scenskog dejstva. Na časovima seminara
pojedine teme i problemi iz nastavnog programa svestranije se
sagledavaju kroz izradu seminarskih radova ili posebna predavanja,
razgovore, susrete i vježbe sa istaknutim umjetnicima i stručnjacima iz
prakse. Ovi postupci teku paralelno i u obučavanja glumaca ne mogu se
striktno odvajati. Posebni oblici se organizuju izvan osnovnog broja
časova predviđenih planom, a u prostoru do 42-časovne radne nedjelje, i
predstavljaju vid neposrednog kontakta nastavnika i saradnika sa
studentima i dogovor o svim pitanjima iz nastave i van nastave
(konsultacije), upoznavanje u autentičnom ambijentu sa specifičnostima
radnog procesa u pozorištu, na radiju, filmu i televiziji (praktičan rad) i
povremenu prezentaciju procesa i rezultata rada (javni nastupi).
Glas. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: da pomognu

studentu da potpuno i svjesno ovlada pravilnom respiracijom,
impostacijom glasa i ostalim elementima vokalne dinamike
(konstantama i figurama); na drugoj godini: da se student upozna sa
mogućnostima korišćenja glasa u funkciji karakterizacije i izgradnje
lika; na trećoj godini: da uvedu studenta u mogućnosti savladavanja
glasovnih zadataka u okviru uloge koju gradi, a u specifičnim
uslovima i sa posebnim zahtjevima modela igre (žanra, medija, stila) i
na četvrtoj godini: da objedine sva stečena znanja iz oblasti glasa:
respiracije, impostacije, posebnih elemenata vokalne tehnike, kao i
upotrebe glasa u određenju, izgradnji i igranju lika i uloge. Posebna
predavanja treba da upoznaju studente sa svijetom muzike, teorijom i
istorijom muzike, muzičkim oblicima i vrstama, mjestom muzike u
glumi i njoj bliskim medijima.
Govor. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: da upoznaju

studenta sa pisanim i govornim književnim jezikom, interpunkcijom i
dikcijom, govornim aparatom, artikulacijom (glasovnim i govornim
sistemom, glasovnim promjenama), dijelovima govorne izjave,
stepenom značaja i snagom pritiska u izjavi, logičkim akcentom i
metodima njegovog određivanja, govornim konstantama, govornim
figurama i akcenatskim sistemom; na drugoj godini: da upute studenta
u teoriju i praksu retorike, dijalektologiju i druge mogućnosti
korišćenja govora u funkciji karakterizacije i izgradnje lika, na trećoj
godini: da upoznaju studenta sa elementima versifikacije i da mu
pomognu u obradi glumačkih zadataka u skladu sa modelom igre
(žanrom, medijem i stilom), i na četvrtoj godini da objedini sva
stečena znanja.
Pokret. Cilj predavanja i vježbi na prvoj godini: da student

otkloni, uz pomoć nastavnika ili saradnika, svoje nedostatke, lične
prepreke i manir u ponašanju, da oslobodi individualno kinestetičko
osjećanje, da razvije spontani prirodni pokret u izrazit scenski pokret i
da ostvari opštu psihofizičku pripremu za izvođenje glumačkih
207
zadataka, na drugoj godini: da kroz osobenosti datih likova i situacija,

razvija izrazitost i disciplinu scenskog pokreta, na trećoj godini: da
upute studenta u društvenu i istorijsku osnovu ponašanja u različitim
periodima, u specijalno korišćenje i značenje pokreta u žanru, da
pomognu studentu u vezivanju ritma pokreta i govora (ili pjevanja), da
razviju plastičnost i potpunu preciznost u stilizaciji igre, da se ostvari
iskustvo pokreta kao estetske činjenice i kod studenata razvije
sposobnost kreativnog korišćenja pokreta od apstrahovanog (plesno)
ka posebnom (dramsko), i na četvrtoj godini: da objedine sva stečena
znanja.
Opšta fizička priprema. Cilj predmeta Opšta fizička priprema je

da kroz kontinuirani rad u toku studija studenti podignu nivo svojih
fizičkih sposobnosti, posebno da se osposobe i nauče određenim
tehnikama iz oblasti akrobatike i borenja, te sposobnostima i
vještinama iz oblasti opšte transformacije kretnih sposobnosti.
Ples. Predmet Ples treba da pomogne studentu u fizičkoj

pripremljenosti, kulturi pokreta, koordinaciji pokreta, sposobnosti
orijentacije u prostoru, scenskom osjećanju tijela u prostoru i nadasve
važnom odnosu prema partneru, kroz izučavanje osnovnih elemenata
klasičnog baleta i sticanju znanja o istorijskim igrama i plesovima
različitih epoha.
Ritmika. Zadaci predavanja i vježbi na prvoj godini: buđenje

interesovanja za redovno vježbanje, formiranje pravilnog držanja
tijela, sticanje veće pokretljivosti, postupno povećanje amplitude
pokreta u zavisnosti od biološkog, anatomsko-fiziološkog ustrojstva
organizma, na drugoj godini: poboljšanje motorike, formiranje većeg
stepena kulture tijela, novi oblici tjelesne izražajnosti; razvoj
spretnosti, brzine i snage, sticanje koordinacije putem kraćih
povezivanja i sinhronizacije pokreta i zvuka, na trećoj godini:
povezivanje pokreta i zvuka u manje i veće tjelovježbene kompozicije,
izbor pokreta i figura koje se od prethodnih razlikuju po formi i težini,
izvođenje pokreta mekano, elegantno i harmonično, razvoj brzine i
spretnosti, snage i izdržljivosti u pokretu, i na četvrtoj godini:
obnavljanje i dorada pređenog gradiva iz prethodnih godina i po
potrebi eventualno proširivanje novim sadržajima, pomoć studentima
u izboru pokreta, figura i ritmičkih gibanja pri izradi završnog ispita iz
Ritmike i diplomskih uloga iz Glume.
Tehnička ograničenja
Kad govorimo o glumi, obično mislimo na onu tipsku glumačku

situaciju u kojoj živ glumac neposredno komunicira sa gledaocem.
Međutim, osnovnoj situaciji, iz raznih razloga, mogu se nametnuti
određena tehnička ograničenja koja će tu neposrednu živu vezu
dovesti u pitanje, otežati je, prekinuti ili čak potpuno ukinuti. Između
glumca i publike može se pojaviti najmanje maska, a onda i sjenka,
lutka ili neki od savremenih tehnoloških pronalazaka (mikrofon,
208
kamera) koji stvaraju prostornu distancu u živom prenosu ili i

prostornu i vremensku, kada su u pitanju auditivno, vizuelno ili
audiovizuelno snimanje i reprodukcija.
Izraz ograničenja upotrebljavamo uslovno, misleći zapravo na
određen zbir pravila koja u svakom datom slučaju na poseban način
uokviruju glumačko dejstvo zadajući mu konkretne tehničke zahtjeve.
Ti okviri i zahtjevi ne umanjuju domete igre nego usmjeravaju
("ograničavaju") sredstva i time u stvari pojačavaju komunikaciju
eliminišući ono što u nju u datim okolnostima i ne spada.
Maska. Svoj identitet mi zasnivamo na svojim tijelima, a od svih

dijelova našeg tijela lice je najčvršće povezano sa osjećanjem sebe kao
individue. Maska je sredstvo kojim se djelimično ili u potpunosti
sakriva lice, što nam omogućava da se transformišemo, ali i još
mnogo toga drugog56.
Maska je poznata već više od dvadeset hiljada godina. Slike na
zidovima pećine u južnoj Francuskoj prikazuju ljude sa životinjskim
glavama. Maske su pravljene i korišćene u svim velikim
civilizacijama starog i novog svijeta.
Istorijski, grčka drama, koja je bila i jeste igra sa maskama,
počinje kao maskirani ritual. Vremenom religiozni aspekt se izgubio i
ustupio mjesto svetovnoj funkciji zabave.
Rana hrišćanska crkva bila je protiv maskiranja i gušila ga je
koliko je mogla. To je bilo dijelom zbog toga što je ono povezano sa
paganskim ritualima, a dijelom zbog nemoralnog ponašanja koje se
pojavljivalo zbog anonimnosti iza maske. Međutim, pokušaj crkve
nije sasvim uspio. Maska je preživjela zahvaljujući karnevalima, a sa
razvojem komedije del arte u renesansi i svetovnog teatra maskiranje
se čvrsto utemeljilo u evropskoj pozorišnoj tradiciji. Doduše, danas se
koristi u mnogo manjoj mjeri.
Maske nas, dakle, podstiču na preobražaj, i daju nam pravo na
to. One nam dozvoljavaju da jednu realnost zamijenimo drugom. One
nam konačno obezbjeđuju bolje razumijevanje nas samih: ko smo mi
zapravo iza uloga/maski koje stavljamo svako jutro i skidamo svake
noći u našim snovima.
Sa takvim potencijalima u svakodnevnom životu i na sceni
maska je dragocjeno pedagoško sredstvo u obučavanju glumaca, ali i
u glumačkoj igri. Studenti se maskom obično bave na predmetu
Pokret, ali i na Glumi, na trećem stepenu obučavanja, a u vezi sa
tehničkim postupcima i modelima igre.
Sjenka. Akademski svijet je podijeljen oko pitanja stvarnog

porijekla sjenki kao pozorišnog sredstva i "ograničenja" u glumačkoj
igri. Ipak, neporecivo je da su sjenke u ovoj funkciji ugledale svjetlo
dana na Dalekom Istoku. Takođe je neporecivo da su se razvile u
okviru kulta: čak i danas indonežanski glumci sjenki imaju status
sveštenika i prinose žrtve bogovima prije nego što počnu predstavu.
Igra sjenki u Kini, koja se obično naziva "postojbinom sjenki",
ima najdužu istoriju, najljupkije slike i najbolju tehniku u izvođenju.
Kineska igra sjenki ima tri grane: ručnu, papirnu i kožnu.
209
Sjenke stižu u Evropu starim trgovačkim putevima oko 1650.

godine, ali tu se teško odomaćuju, jer Evropljani se bolje osjećaju
pored opipljivih trodimenzionalnih lutaka. Sjenke dolaze iz kulture u
kojoj svijet natprirodnog, meditacije, tišine i spiritualnog igra
značajnu ulogu. To mnogo govori o karakteristikama sjenki i o
mogućnostima glumačke igre sa njima.
Pojava filma - kome su sjenke neka vrsta preteče - ubrzava kraj
teatra sjenki. U sljedećih pedeset godina on je bio progonjen kao
jeftino sredstvo. Knjiga, bar na našem jeziku, o sjenkama nema,
praksa je gotovo nikakva, čak i na internetu informacije su oskudne, a
često možete pročitati da je "teatar sjenki u Evropi potpuno mrtav",
ako je ikada i bio stvarno živ.
U našim krajevima igra sa sjenkama je možda bila prisutnija
nego u ostalom dijelu Evrope, jer smo mi preko Turske (Otomanske
imperije) upoznali Karađoza, lik turskog teatra sjenki i tehniku koja se
u tom teatru koristila.
Lutke u turskom teatru sjenki su raznobojne i polutransparentne
sa zglobnim dijelovima. Svjetlost lampe iza scene reflektuje njihove
slike na muslinsku zavjesu uokvirenu cvijetnim materijalom. Zavjesu
zovu i "ogledalo", a svjetlo "svijeća". Lutke su pravljene od
preparirane kamilje ili kozje kože. Štavljena dok ne postane
poluprovidna kozja koža je sječena specijalnim nožem i bojena
prirodnim bojama. Spojevi su sastavljani oputom (kožnim kanapom)
koja je iglom provlačena kroz perforaciju. Neke lutke imale su po
nekoliko dijelova i obično su bile visoke 35-40 centimetara.
Prije pojave filma i radija Karađoz sjenke bile su jedan od
najpopularnijih vidova zabave u Turskoj. To su bile mirne predstave,
bez rizičnih šala, jer su u gledalištu bila uglavnom djeca. Kraj
predstave se sastojao u dijalogu između Karađoza i Hacivada, koji je
vikao: "Srušio si zavjesu, uništio si je!", na šta je Karađoz odgovarao:
"Mogu li moje greške biti zaboravljene?!"
Sjenke, kao i maske, korisno su sredstvo u obučavanju glumaca,
jer evropsku sklonost za racionalno, praktično i realistično pomjeraju
ka svijetu mašte i iracionalnog, studente upućuju da u glumi ne mora
uvijek biti važna personalnost, lična sugestivnost, šarm i spontanost,
odnosno da se značajni umjetnički rezultati i intenzivna komunikacija
s publikom (pogotovo sa mlađom) mogu postići i ako se sami ne
vidimo, ali zato u zamjenu za to vladamo specijalnom tehnikom i
tehnologijom sjenki. Rad sa sjenkama na mnogo načina se isplati.
Lutka. Za razliku od maski i sjenki lutke su danas u praksi

neuporedivo prisutnije.
Lutka je figura čije pokrete kontroliše neko drugi kanapom,
štapom ili rukom.
Za lutke znaju stari Egipćani, Grci (spominju ih i Platon i
Aristotel), Indijanci. Najranije forme lutki bile su možda obredne
maske sa pokretnom donjom čeljusti. U Kini su popularne
transparentne lutke na štapu korišćene u teatru sjenki, a slične i u istoj
funkciji postojale su i u Turskoj. Trodimenzionalne lutke razvile su se
iz ovih lutaka. Umjetnost vladanja lutkom praktikovale su i očuvale
210
lutkarske putujuće trupe, koje su sadržaje i karaktere za svoju igru

nalazile u pučkoj umjetnosti.
U srednjem vijeku crkva koristi lutke za širenje hrišćanskog
učenja. Lutkari su bili kaluđeri i sveštenici, a najčešći sadržaj rođenje
Hristovo. Vjeruje se da ime marionete, zglobne lutke na koncu, potiče
od Male Marije, lutke koja je predstavljala Hristovu majku Mariju.
U 14. i 15. vijeku lutkari počinju da se bave i drugim temama
osim religioznih. Komedijskim sadržajima lutkarstvo se odvaja od
crkve i tako nalazi svoje mjesto na ulicama i vašarima. U 16. vijeku
igra sa lutkom širi se cijelom Evropom. U sedamnaestom, postaje
popularna lutka nataknuta na glumčevu ruku, sa glavom i tijelom
izrađenim od platna. Bile su mnogo jeftinije, mobilnije i njima se
lakše upravljalo. Sadržaji igre postaju bogatiji, sve do političke satire.
Lutku je prihvatio i romantizam, a posebno je cijene simbolisti,
zagovornici poetskog teatra i svi oni kojima smeta na sceni živ i
"nepouzdan" čovjek sa svojom voljom i strašću.
Moderno lutkarstvo razvilo je konstrukciju, izgled i izražajnost
lutke do nevjerovatnih mogućnosti. Dovoljno je sjetiti se Mapeta ili
animiranih robota-lutaka u naučno-fantastičnim filmovima.
Vještinu vladanja lutkom zovu animacija i zbog svoje složenosti
i izražajnosti danas je to uglavnom posebna profesija. Glumci lutkari
imaju svoje škole, pozorišta, udruženja, festivale itd.
Dramski glumci koriste lutke povremeno, u pojedinim
predstavama i bez posebne obuke ne mogu im se davati složeniji
animacijski zadaci.
Prenos i snimanje. Razvoj nauke i tehnike omogućio je da se

glumčeva igra putem medija prenese na velike daljine u formi glasa,
govora i slike ili snimi i odloženo reprodukuje u sirovoj formi ili
nakon montaže koja stvara nova radijska, filmska ili televizijska djela.
Reklo bi se da snimanje, kao forma fiksiranja glumačke igre (ne
samo, kao do tada, u glumčevoj svijesti i tijelu, nego u čvrstom,
prenosivom i trajnom medijumu) definitivno mijenja glumu kao
umjetnost, jer ono što je postojalo samo u momentu izvođenja sada
biva zabilježeno i dostupno u svim prostorima i svim vremenima,
podložno novim i naknadnim intervencijama i promjenama. To tako
samo izgleda. Gluma sama, u svojoj suštini, ipak i dalje ostaje
izvođačka umjetnost vezana za sam akt izvođenja, a sve naknadne
intervencije ne pripadaju biću glume nego su neka druga ili nova
umjetnost, režija, montaža itd. Tek kada bude omogućena, a biće
možda uskoro, neograničena hiperrealna i trodimenzionalna digitalna
animacija, onda će se moći govoriti i o glumi bez živih glumaca, što
će potpuno ukinuti probleme vezane za neposrednu izvedbu, a
poznavanje strukture igre i njenu digitalnu animaciju učiniti poslom za
umjetnike-naučnike.
Činjenici da se njihova igra konkretnim medijem prenosi na
daljinu ili snima i prikazivanje odlaže glumci moraju posvetiti dužnu
pažnju i to je ono što pripada varijabilnim pravilima igre
ustanovljenim za tu priliku.
211
O specifičnostima filmskog snimanja i igre pred kamerom, o

takozvanoj filmskoj glumi govorimo u poglavlju o modelima (v.
MODELI, Mediji, Film).
212
GLUMA III; Tehnika, GLAS I GOVOR
GLAS I GOVOR
"Nije dovoljno samo govoriti, nego treba govoriti kao što valja."
(Shakespeare)
Govor je jezik u praksi, čovjekova sposobnost da proizvodi

glasove i kombinuje ih u složene znakove koji "evociraju" i
simbolizuju stvarnost omogućavajući tako posebnu vrstu ekonomične,
ali jako bogate komunikacije57. Govor ima dva svoja plana:
nematerijalni i materijalni.
Na nematerijalnom planu govor je proizvodnja značenja i smisla
u funkciji komunikacije ("komunikacija označenih").
Na materijalnom planu, a on će nam ovdje biti važniji, govor je
niz fizičkih činjenica koje su proizvedene govornim aparatom, a
opažene auditivnim. Takav, on se može posmatrati, opisivati i
uvježbavati. Pedagoška oblast koja se bavi govorom glumca zove se
nekad Dikcija, nekad Scenski govor, a nekad samo Govor.
Materijalni govorni plan nastaje sinhronizovanom akcijom
mišićnih grupa koje sve zajedno zovemo govorni aparat. Osnovni
dijelovi govornog aparata su: grkljan (sa glasnim žicama), dušnik,
pluća, grudni koš, prečaga (ili dijafragma) i rezonatori (ždrijelna, usna
i nosna šupljina). Poneko i grudni koš smatra jednim od rezonatora, ali
ima dosta razloga i za suprotno mišljenje. U krajnjoj liniji, cijelo naše
tijelo je rezonator, pa čak i okolina u kojoj govorimo.
Zdravlje, opšte predispozicije i na kraju razvijene sposobnosti
kao rezultat konkretnog uvježbavanja govornog aparata uslov su
njegove bogate i raznovrsne upotrebe i temelj glumačke glasovne i
govorne tehnike.
U govoru zapažamo bolju ili lošiju produkciju glasa, zatim
artikulaciju, to jest ovakav ili onakav izgovor najmanjih njegovih
elemenata – glasova; akcentuaciju ili naglašavanje pojedinih slogova
kao grupa glasova; te intonaciju58. Intonacija je složen spoj dijelova u
strukturi govorne izjave. Taj spoj (ili spreg) ostvaruje se
povezivanjem dijelova govorne izjave (blokova, rečenica, parčadi ili
odlomaka) pomoću govornih figura horizontalne i vertikalne ose, a u
skladu sa vidovima saopštavanja.
Od svih specifičnih upotreba govora nas, kao što je red, zanima
najprije proizvodnja, to jest postavka glasa, zatim govor na sceni,
glumčev govor kao jedna vrsta radnje – govor kao govorna radnja. O
govornoj radnji govorili smo u drugoj knjizi u poglavlju VRSTE
RADNJE. Ovdje ćemo se glasom i govorom baviti kao tehnikama,
glumačkim vještinama, "prijenosnim" (Gavela) ili tehničkim
sredstvima pomoću kojih unutrašnje organske procese
objektivizujemo u govornoj radnji.
213
POSTAVKA GLASA
Postavka glasa predstavlja vezivanje produkcije glasa za njene

prirodne osnove: kostalni i abdominalni mišići pune pluća dahom,
dijafragma ga potom potiskuje nazad, on struji preko glasnih žica koje
proizvode ton. Vazdušna struja prolazi dalje i udara na impostacionu
tačku na tvrdom nepcu odakle se vibracije šire na rezonatore i na taj
način ton se pojačava do željene ozvučenosti. Osim osnovne funkcije
ozvučavanja, impostacija stvara i uslove za ekonomičnu upotrebu
instrumenta i njegovu zaštitu od naprezanja i trošenja.
Postavka glasa počinje, dakle, kontrolom respiracije (udisaja i
izdisaja) i tom prilikom razvija se svijest o mišićnim grupama koje
učestvuju u tom procesu. Stabilizovan vazdušni stub zatim se oslanja
na dijafragmu i odatle, najprije kao kontinuirana struja, a zatim u vidu
pojedinačnih ataka bezglasno, ili koristeći pojedine glasove (najčešće
"S" ili "M") preko glasnih žica upućuje na tvrdo nepce. U okviru ovog
osnovnog postupka, uzgredno, ali ne i manje važno, skraćuje se
vrijeme za udisaj (kroz nos), produžava izdisaj, otvara i spušta grkljan,
opušta donja vilica itd. Ove vježbe izvode se u različitim položajima i
uz određena fizička opterećenja da bi se student navikao da tjelesni
angažman odijeli od glasovnog i govornog aparata, to jest mišića koji
učestvuju u produkciji glasa.
Vazdušna struja se zatim ozvučava najprije pojedinim vokalima
i kombinacijama vokala, a potom riječima i čitavim rečenicama. Mada
profesor Đorđević u Gramatici srpskohrvatske dikcije preporučuje da
postavku glasa koji će biti u funkciji govora i glumačke igre treba
"razvijati kroz govorne i pevačke vežbe, ali bez instrumenata i unapred
utvrđenog intonacionog okvira", kod nas se dalji rad uglavnom odvija
uz klavir i na pjevanom materijalu, što za posljedicu ima da studenti
poslije toga u govoru teško primjenjuju inače razvijene glasovne
konstante.
Postavka glasa, osim tehnički korektne, to jest prirodne
produkcije glasa, ima za cilj osvještavanje i razvijanje glasovnih
konstanti, čime se student osposobljava da glas koristi u skladu sa
svim njegovim mogućnostima, ali i da te mogućnosti širi u tzv. opsegu
do ekstremnih vrijednosti koje se mogu postići u okviru tog glasa.
Postavkom glasa mogu se prije, bolje i lakše otkloniti i neka
odstupanja od govornog standarda kao što su otvorenost ili
zatvorenost vokala, lokalne ili individualne karakteristike u artikulaciji
ili melodiji itd.
ARTIKULACIJA
Artikulacija je u fonetici (nauci o glasovima) opšti termin "za

fiziološke pokrete kojima se modifikuje vazdušni tok kako bi se
proizvele razne vrste glasova". U svakodnevnom životu za nas je to
tvorba glasova, razgovijetan i jasan izgovor riječi.
214
Artikulisanje je "savlađivanje izvesnih prepreka, odnosno napor

da se protok fonacione struje, i pored određenih prepreka, ostvari u
skladu sa respiratornom tehnikom". (Đ)
Prema složenosti prepreka izvršena je i podjela glasova na:
a) vokale (ili samoglasnike): A, O, U, E, I;
b) sonante (ili glasnike): R, L, LJ, M, N, NJ, V, J;
c) zvučne konsonante (ili zvučne suglasnike): B, D, G, Z, Ž, Đ,
DŽ;
d) bezvučne konsonante (ili bezvučne suglasnike): P, T, K, S, Š,
Ć, Č, F, H, C.
Ipak, radi jednostavnosti, najčešće kažemo da se glasovi dijele
na vokale i konsonante, pri čemu sonante računamo u konsonante.
Prilikom formiranja vokala pojavljuje se prepreka samo u
predjelu glasnica koje pri tom zatrepere, a dalje se vazdušna struja
kreće slobodno. U formiranju sonanata i konsonanata prepreke su
veće, a u nekim slučajevima dolazi i do potpunog prekida fonacione
struje (eksplozivni konsonanti).
Ove činjenice oko formiranja i podjele glasova navodimo ovdje
ne zbog naučnog interesa nego zbog praktičnih posljedica koje mogu
biti korisne u uvježbavanju artikulacije. Iz istog razloga skrenućemo
pažnju i na podjelu vokala na one koji pripadaju vertikalnom (A, O,
U), odnosno horizontalnom ovalu (E, I).
U formiranju glasova učestvuju više ili manje pojedini dijelovi
govornog aparata: vazdušni stub, glasne žice, nepce, jezik, zubi, usne.
Zovemo ih artikulatori, i mogu se podijeliti na pokretne i nepokretne.
Opšte zdravstveno stanje artikulatora, njihova građa i pokretljivost,
uslov su za pravilnu artikulaciju.
Svaki jezik ima svoje norme pravilne artikulacije koje izučava
odgovarajuća artikulaciona fonetika. Artikulacione norme su precizno
određene i njih su, i bez naučne potkovanosti, svjesni gotovo svi
članovi zajednice koja govori određeni jezik. Odstupanja od norme
mogu biti zajednička jednom broju članova zajednice kao lokalna ili
dijalekatska karakteristika, odnosno individualna, ona koja "krase"
samo pojedinca. Ova individualna odstupanja uzrokovana su ili
građom artikulatora ili navikom, a kada su izvan tolerantne sfere
izgovora, zovemo ih govorne greške ili šprahfeleri. Kandidati koji
imaju govorne greške u pravilu se ne primaju na prijemnom ispitu jer
je proces ispravljanje ovakvih artikulacionih odstupanja u godinama
koje obično imaju kandidati za studij (između 16 i 26) – uzaludan
posao. Ispravljanjem artikulacionih grešaka bave se logopedi, ali u
predškolskom ili ranom školskom dobu, do desete godine života.
Blaga odstupanja koja su rezultat pogrešne navike mogu biti
otklonjena i ona su čest cilj vježbanja.
Koliko god treba biti strog u zahtjevima za preciznom
artikulacijom, toliko se ne smije biti ni krut i isključiv. Artikulacija
prema normi mogla bi se idealno ostvariti samo u slučaju da se glasovi
i riječi izgovaraju do kraja odijeljeno i sa pauzama koje postoje u
pisanju, pri tom bez značaja, značenja i bilo kakvog emotivnog odnosa
i karakternog određivanja. Glasovi se uglavnom izgovaraju kao jedan
neprekinut niz u kome prvi glas nužno utiče na drugi ili drugi na prvi,
a vrlo često i istovremeno jedan na drugi. Svjesni toga, uvažavamo
215
zakone asimilacije, jer je ona i znak govorne spontanosti. U

suprotnom slučaju riječ je o nepotrebnoj pedanteriji, jer ko bi
izgovorio C kao normirano C kad se nađe ispred G ("lanaC Ga je..."),
ili N kao N ako je ispred Đ (Anđa)? Naravno, artikulaciona sloboda se
mora ostvarivati unutar norme koja je zapravo jedna sfera sa bezbroj
nijansi koje zavise od toga je li glas u akcentovanom ili
neakcentovanom slogu, u logičkom akcentu ili izvan, kojom brzinom,
u kom ritmu, kojom glasnošću, intenzitetom ili intonacijom ga
izgovaramo. Samo uzimajući u obzir akcenat, glas A može recimo
imati sedam svojih varijeteta: pod četiri akcenta, pod dvije dužine
(prvom ili drugom) i u atoniranom položaju. Sfera je skup svih
varijeteta koji ne izlaze izvan polja koje pokriva normirani oblik.
Greške u glasu i govoru
Greške u glasu i govoru su brojne, a mi ćemo reći samo osnovno

o onima koje su najčešće.
Forsiranje je fizičko nasilje nad glasovnim i govornim organima
koji prethodno nisu na pravi način, treningom, pripremljeni za napor
koji se od njih zahtijeva. Niko ne kaže da ne treba pokušati ostvariti i
ono što se do tad nije moglo, jer kako bi se širio dijapazon, ali svaki
pokušaj koji ide izvan do tada osvojenih granica mora biti pod
strogom kontrolom jer su posljedice forsiranja brojne i često
nepopravljive. Najčešće se forsiraju glasnost i intenzitet, pogotovo kad
se ne razlikuju i kad se njihove funkcije pobrkaju.
Guturalnost je grlenost, ili pojava da se glasovi proizvode
povučeno prema grkljanu, tamo gdje se inače formiraju samo tri koji
se zbog toga i zovu guturalima: K, G i H. Prvi im se pridružuju
(francusko) R i (arapsko) L, a kada se tamo pomjere i vokali i kada se
nazad povuče impostaciona tačka, a grlo postane dominantan
rezonator, kada se intenzitet i glasnost postižu prevashodno atakom na
glasne žice, a intonacija je sužena na par najnižih tonova - onda je to
sklop koji je teško razbiti i u cjelini otkloniti. Guturalnost hoće da se
predstavi kao emotivnost i ponekad je teško objasniti da se može biti
emotivan i bez dubokih tonova i pritiska na grlo.
Nazalnost je pojava da se vazdušna struja dominantno upućuje u
nos, a glasovi proizvode tamo gdje se inače formiraju samo N i
djelimično M. Prvi im se pridružuju B i P (kao u prehladi), a kada se i
vokali počnu izgovarati sa obaveznim dodatkom glasa N, onda je to i
definitivno težak oblik nazalnosti. Nazalnost može biti posljedica
devijacija u nosu, a češće je poza jer se intelektualnost (misaonost)
šablonski iskazuje upravo nazalnošću. Na prostorima našeg jezika ima
i geografskih područja pa i glumačkih škola koje se "diče" nazalnošću.
Teško se otklanja jer se osjeća kao individualna intelektualna ili
grupna lokalpatriotska "prednost" i karakteristika.
Metaličnost je određena prevelikom, neprijatnom i iznenadnom
zvonkošću glasa, često nekontrolisanom visinom i
jednodimenzionalnošću, to jest odsustvom alikvotnih tonova koji bi
umekšali i dimenzionirali osnovni ton. Metaličan glas je krut,
nefleksibilan i jednoznačan. Posljedica je, naravno, građe glasovnog i
216
govornog aparata, ali, što je za nas značajno, javlja se i tamo gdje za

to nema objektivnih razloga, a kao rezultat navike: nestručnog rada,
preranog drila, neumjerenih zahtjeva da mladi glasovi (u recitatorskim
sekcijama i pjevačkim duštvima) što prije postanu snažni. Otklanja se
pravilnom impostacijom, ublažavanjem atake, stalnom brigom da se
pratećim tonovima umekšaju vokali, smanjivanjem opšte fizičke
tenzije i grčeva u oblasti vrata, otvaranjem grla i uključivanjem nižih
tonova preko aktiviranja prsnog rezonatora.
AKCENTUACIJA
Akcentuacija je naglašavanje pojedinih slogova u riječima. Naš

jezik razlikuje četiri akcenta: kratkosilazni, dugosilazni, kratkouzlazni,
dugouzlazni, kao i dužinu. Akcenti imaju dva kvaliteta: trajanje
(kratko ili dugo) i melodiju (silaznu ili uzlaznu). Kako su ti kvaliteti
kombinovani u konkretnom slučaju, kazuje ime svakog akcenta.
Dužina liči na dugi silazni akcenat, s tom razlikom što joj je silazna
melodija manje izražena. Akcenti se obilježavaju ovako:
- kratkosilazni:
- dugosilazni:
- kratkouzlazni:
- dugouzlazni:
- dužina: ─
- atonirani slog:
Šta treba znati o akcentima? Ne mnogo, jer "akcenatska sistema
savremenog književnog jezika vrlo je prosta" (A. Belić).
1) Prepoznati ih.
2) Obilježiti.
3) Akcenat ne može stajati na posljednjem slogu.
4) Silazni stoje samo na prvom slogu.
5) Na jednosložnim riječima su samo silazni akcenti.
6) Uzlazni akcenti "razvili su se na taj način što su stari akcenti
(i kratki i dugi) preneseni za jedan slog prema početku reči; kada je taj
slog bio dug, dobiven je dugi uzlazni akcenat, a kada je bio kratak,
kratki uzlazni". (A. Belić)
7) Uzlazni mogu stajati na svim slogovima (osim dakle na
posljednjem).
8) Silazni akcenti prenose se na: a) negaciju (râdīm – nè rādīm;
zgődan – nèzgodan); b) na prvi dio složenice (telèvizija, Jugòslāvija);
c) na proklitiku u nekim govorima (ù kuću, zà mene).
9) Dužina može stajati samo poslije akcenta.
10) Dužinu obavezno nalazimo u: a) prezentu (sjèdīm, pîšēš,
râdī, mőlē); b) genitivu jednine imenica ženskog roda koje se
završavaju na "a" (žènē, mâjkē, kòsē); c) instrumentalu istih imenica
(žènōm, mâjkōm, kòsōm); d) genitivu množine svih imenica,
zamjenica, pridjeva i promjenljivih brojeva (vrâbācā, djècē, žénā;
mòjīh, plâvīh, drűgīh); e) u određenom pridjevskom vidu (žûtī, žûtē);
f) u komparativu i superlativu (gőrī, gőrēg; nâjboljī, nâjboljēg); g) u
nekim oblicima (lűdōst, trànzīcija, prìručnīk) itd.
217
11) Neke riječi mogu imati i dva akcenta: a) superlativi

(nâjjàsnijī, nâjsjàjnijā, nâjjednostàvnijē); b) neke složenice
(kőntrarevolúcija, támnozèlen, svijètložût); c) neke polusloženice
(Hèrceg Nővi).
12) Neke riječi se mogu dvojako akcentovati, to jest mogu biti
tzv. dubleti (vidíkovac - vìdikovac; própis – pròpis; vratánca –
vratànca).
Mnogi glumci imaju problema sa akcentima. Na stranu ova
znanja od broja tri do dvanaest, koja bi se mogla zvati i naukom, a
ponekad ličiti i na omraženu matematiku. Međutim, ne znati
prepoznati akcenat?! Ili ne pamtiti pet znakova da se obilježe četiri
akcenta i dužina, i ne umjeti zapisati kada lektor, recimo, kaže:
"Kratki uzlazni sa dužinom! Jùnāk!" Zadaci iz dijalektologije ne mogu
se raditi bez poznavanja akcenata. Zadaci iz versifikacije takođe.
Dijalekat
Jezik i govor su živi sistemi, živjeli su, žive i živjeće, mogu na

žalost i umrijeti. U različitim vremenima i sa različitim razlozima
bivaju zabilježeni i normirani, pa se to slavi ili negira, potiskuje ili
nameće… Često bude iracionalnosti i emocija, obično pobijede razum
i praksa.
Svako razvijenije društvo ima neki svoj govorni standard, ali i
mnoge varijante i podvarijante, dijalekte, narječja, lokalne govore,
žargone itd. U temelju razlikovanja nekada je, kao kod nas, razvoj
nekog glasa (npr. "jata", otuda ekavski, ijekavski i ikavski govor),
nekad upotreba jedne riječi (rječce "što", pa imamo štokavski,
čakavski, kajkavski), nekad određen broj karakteristika najčešće vezan
za neku širu teritoriju (šumadijsko-vojvođanski, istočno-hercegovački,
zetski itd.), nekad za užu u okviru one šire (kao što su mostarski,
dubrovački, bosanski u istočno-hercegovačkom), pa još za užu (kao
podgorički, nikšićki, kotorski), i još užu itd.
Kriterijum može biti i pogrešno izgovaranje na osnovu nekog
stranog jezika, mi to zovemo žargon (ruski, ciganski, njemački,
mađarski itd.), ili posebno izražavanje u okviru neke struke itd. itd.
Države i nacije takođe propisuju norme i standarde pa smo u
ovom "našem jeziku" kojim govore "našijenci" (Držić) imali različita
imenovanja do pretposljednjeg koje pamtimo kao
srpskohrvatski/hrvatskosrpski i posljednjeg u kome imamo bosanski,
hrvatski, srpski (zajedno ih neformalno zovu "behaes"), a na pomolu
je i crnogorski.
U cijeloj stvari oko jezika i govora najgora stvar je strast, a
najbolja znanje. Onda treba znati: nema ružnih i lijepih, boljih i gorih
govora. Svaki je dobar onoliko koliko u određenom trenutku kao
sredstvo funkcioniše. Normalno je da svaka sredina mora imati svoj
normiran govor, normalno je da ga želi zvati po sebi. Takođe je
normalno da gluma u toj sredini mora poštovati njene jezičke i
govorne norme i iz njih izvoditi sve ostalo.
Govor na sceni karakteriše s jedne strane potencijalno bogatstvo
i raznolikost varijeteta, a s druge strane nužna ujednačenost u okviru
218
određenog varijeteta. Dakle, na jednom polu: sve je dobrodošlo i

moguće, ako je potrebno, i na drugom: dobro je samo ono što je nužno
i ustanovljeno kao pravilo. Tako, ako kažemo "kotorski", onda je za
jednog, ili dva glumca, ili za cio ansambl to pravilo, i to je dobro, sve
ostalo je loše. A da bismo mogli poštovati nešto kao pravilo, moramo
ga znati i umjeti primijeniti. Neznanje i nemoć ne pravdaju.
Dijalekatske forme u glumačkoj igri uglavnom se koriste kao
elementi karakterizacije lika, ali su korisne i kao sredstvo za
postizanje tempa, ritma, određenje atmosfere, žanra, do modela.
U karakterizaciji dijalekat čest određuje mjesto, nekad vrijeme,
zatim, uz dozu opreza prema mogućim generalizacijama, mentalitet
lika. U svakom slučaju zaokružuje lik u prepoznatljivu cjelinu koja se
da porediti i razlikovati od drugih.
Govora ima bržih i sporijih pa ćete se uzalud truditi da stvorite
temperamentan i dinamičan lik (ili predstavu) u nekom
kontinentalnom (brdskom) govoru, ili obrnuto u južnom,
mediteranskom.
Dijalekatske forme svih vrsta, ma kako same za sebe izgledale
ozbiljne i pune dostojanstva, uglavnom su, žanrovski, komedijska
sredstva i tu se malo šta da učiniti. Napor da se drama, melodrama ili
tragedija odigraju dosljedno u nekom lokalnom govoru uglavnom je
uzaludan, i takav projekat eventualno može proći samo u uskom
lokalitetu koji govori tim govorom. Ako se pomaknete odatle,
rizikujete da i najpametnijima i najdelikatnijima u publici budete
smiješni. Drugačije u govoru, novo, strano a slično vlastitom, u
pravilu je smiješno.
U dramskom i epskom modelu dijalekat se koristi u svim
prethodnim situacijama i funkcijama, u epskom i kao dobro sredstvo
postizanja distance i začudnosti. U poetskom modelu dijalekat za sebe
ne postoji, kao što ne postoji ni artikulisani govor.
Dijalekatske vježbe kod glumca osvještavaju sfernost signala i
neizmjerno bogatstvo izražajnosti koji se tu nalazi. Studenti obično
dolaze sa nejasnom sviješću o vlastitom govoru, kao i o govoru
drugih. Uglavnom se barata nejasnim opažanjima da neko "zapijeva",
a tuđi govor se doživljava kao iskvaren vlastiti. Uz sav muzički sluh
rijetki su oni koji opažaju nijanse koje razlikuju, na primjer, glas "A"
u različitim pozicijama u književnom govoru, a kamoli razlike u
različitim lokalnim govorima. Sve dok ne razviju tu sposobnost, ne
može biti govora ni o korekcijama u njihovom vlastitom govoru.
Dijalekatska određenja govora uglavnom su gruba, pretjerana,
često netačna, iskrivljavaju pravu prirodu dijalekta kojim se bave, a
nerijetko i vrijeđaju one koji tako ili nekako slično u životu govore.
Ovom elementu govora treba prilaziti sa sviješću da on nije zbilja onaj
govor kojim se u životu govori jer bi to bilo nepotrebno detaljisanje i
vrlo često bi dovodilo do toga da većina gledalaca ne razumije šta
glumci govore, ali nije ni impresija i hvatanje na sluh, nego jedan
promišljen izbor karakterističnih elemenata koji će dati nužan kolorit,
a ne predstavljati sredstvo koje je dovoljno samo sebi. Stepen
dijalekatskog nijansiranja treba da ima nužnu mjeru, kao i sve
uostalom, ali ovdje je to posebno osjetljivo jer se radi o govoru
posebne grupe ljudi koji se mogu osjećati povrijeđeni netačnostima ili
219
eventualnim karikiranjem. Dakle, dijalekat na sceni nije što i dijalekat

u životu. Na sceni on je jedno od sredstava i nijansa koja mora biti
izvedena dosljedno, u par naznaka, što opet u životu nikad nije. Ne
mogu, recimo, dva lika, naročito ne u rečenicama koje se vezuju jedna
za drugu, a oba su iz Morinja, na primjer, reći "rek'o", a odmah zatim
"reka" (u književnom je "rekao"). Dijalekat je, da i to kažemo na
kraju, scenska konvencija koja je najprije određena tačnošću, a onda
ujednačenošću u izboru i realizaciji posebnih, neknjiževnih jezičkih
formi.
Dijalekat uvijek treba raditi uz profesionalnog lektora ili uz
čovjeka kome je taj govor maternji.
Ovdje ne predlažemo posebne dijalekatske vježbe jer za one
koje to zanima postoje primjerima i uputstvima bogate knjige dr
Branivoja Đorđevića (v. Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela).
Versifikacija
Versifikacija (metrika, prozodija) najprije predstavlja skup

znanja, a može se reći i čitavu nauku o tvorbi stihova. Ovdje nas
manje zanima kao takva, a više kao glumačka vještina vladanja
stihom kad se on pojavi na sceni kao elemenat dramske forme.
Stih je pak, grafički, jedan red u pjesmi ili bilo kojoj drugoj
literarnoj vrsti, a suštinski, on je karakterističan postupak u
umjetničkoj organizaciji i stilizaciji svakodnevnog govora.
Stih u formalnom smislu karakterišu posebno njegovi silabički i
tonski elementi koji objedinjeni čine različite prepoznatljive ritamske
organizacije utemeljene na broju slogova i tzv. stopama koje se
pravilno smjenjuju.
Prema broju slogova koji čine stih najpoznatiji su naš narodni
deseterac i francuski aleksandrinac kao dvanaesterac, a naravno ima ih
i kraćih i dužih, kao što ima i slobodnih stihova koji se ne
ograničavaju brojem slogova, a ipak postižu određenu ritmizaciju i
ukupnu stilizaciju, najčešće rasporedom naglašenih (i nenaglašenih)
slogova.
Najpoznatije stope su dvosložne: jamb u kome su naglašeni
parni slogovi (O, kakav podlac, niski rob sam ja) i trohej sa
naglašenim neparnim slogovima (Boga moli Jugovića majka), te
trosložna stopa daktil gdje jedan naglašen slijede dva nenaglašena
sloga (Srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja...). Kako je teško, i
nepotrebno, provesti dosljednu ritamsku organizaciju koja bi bila
isključivo, na primjer, jampska ili trohejska, teorija književnosti u
posljednje vrijeme više govori o ritamskim inercijama koje su
pretežno ovakve ili onakve. Idealna ritamska organizacija takođe bi
htjela da se uokviri jednim stihom, a ritamska inercija prenosi
dominantnu ritmizaciju šarolikije i slobodnije kroz tzv. opkoračenja i
na druge načine.
Značajan elemenat u organizaciji stiha predstavlja cezura, jedva
primijetan, ali bitan prekid koji dijeli stihove na polustihove nakon
određenog broja slogova ili akcenatskih stopa. U narodnom desetercu
cezura je poslije četvrtog sloga (dakle 4+6: Boga moli / Jugovića
220
majka), u aleksandrincu je poslije šestog (6+6: Voliš da se gizdaš /

oblačiš po modi).
Rima je glasovno podudaranje unutar jednog ili na kraju dva
stiha. Prvu zovu i leoninska (Kaži pravo, tako bio zdravo ili Kanu
kapca na visoka vranca) i pojavljuje se rijetko, dok je druga
uobičajena (Sjaj sunce; / Mesto ogledala ukaži mi zgodu / da gledam
svoju senku u svom hodu.)
Glumac čija je uloga u stihu najmanje mora znati, a često ne
zna, broj slogova i stopu koja karakteriše taj stih, mjesto cezure i
prirodu rimovanja. Ta znanja neophodna su mu da bi ostvario
adekvatnu ritamsku organizaciju, a u nekim slučajevima kada su
potrebne izmjene teksta, šta se čim može zamijeniti i kako, a da se ne
povrijedi priroda stiha.
Prevodi antičkih drama kod nas su najčešće takvi da imaju
jampsku organizaciju, dakle dominantno raspoređene akcente na
neparnim slogovima od kojih je drugi najjači, to jest obavezno
naglašen, poslije čega može doći i do izvjesnog poremećaja i
nedosljednosti, ali se stih mora završiti ili jednosložnom naglašenom
riječju ili trosložnom daktilskom stopom. Ogrješenja o prirodu
stilizacije stiha su finese koje zapažaju samo upućeniji, ali tim prije,
glumac se mora potruditi da pametnima ne bude mučno.
Izbjegavajući obaveze prema stihu glumci rado govore o tzv.
ubijanju stiha. To znači da svim sredstvima nastoje da ritamske
elemente prikriju kako bi stih djelovao kao proza. Naravno da je taj
trud opravdan samo do one granice do koje predstavlja izbjegavanje
mehaničnosti ritamske organizacije, ali pošto je mehaničnost već u
dobroj mjeri umanjena prirodom jezika, dometi tog truda su mali i
često izlišni. Važnije je, naime, potruditi se da konkretne ritamske
karakteristike stiha budu ostvarene, a mehaničnost u igri je nešto što
se i bez stiha javlja i protiv čega se inače borimo neprestano59.
Ni za versifikaciju ovdje ne predlažemo posebne vježbe jer su
vjerujemo dovoljne one u knjigama dr Branivoja Đorđevića (v.
Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela).
STRUKTURA GOVORA
Dijelovi govorne izjave
"Unutrašnji smisao celine mora biti tako podeljen na delove koji se

izgovaraju - da sve to predstavlja skladnu celinu." (A. Belić)
Svakome je jasno da se govor od nečega sastoji, da ima neke

dijelove. Al' koje, i koliko su važni?
Govoreći o artikulaciji bavili smo se glasovima, njihovim
formiranjem, artikulacionim položajima i međusobnim uticajima.
Tada se činilo da je to od presudne važnosti za sticanje govorne
vještine i korišćenje govora u umjetničkom glumačkom izrazu.
221
Sa akcentuacijom, naše zanimanje popelo se za jedan stepenik

više, do glasova koji su se međusobno povezali u slogove, naglašene i
nenaglašene, duge i kratke, uzlazne i silazne.
Versifikacija nam je ukazala da se slogovi mogu povezivati u
složene odnose, najprije po broju, a onda i po stepenu i kvalitetu
naglašenosti u akcenatske taktove ili stope, bez kojih ne bi bilo
silabičko-tonske i ritamske organizacije ni proznog, a kamoli
stihovanog i rimovanog teksta.
Idući dalje, dolazimo do riječi koju mnogi smatraju osnovnim
elementom na kome se gradi kako formalna, tako i unutrašnja
struktura govora. U riječ se mnogo ulaže i od nje se mnogo očekuje,
prije svega zato što se u njoj na ovoj ljestvici složenosti elemenata
prvi put prepoznaju, u onom zdravorazumskom smislu, značenje i
smisao govora, kada trud uložen u govornu komunikaciju počinje da
dobija svoje potvrde i efekte u formi intersubjektivnog razumijevanja.
O riječi više govorimo u vezi sa logikom govora i logičkim akcentom,
ali odatle žurimo ka elementima više složenosti vođeni onom idejom
da je rečenica (kao iskazana misao) jedina prava stvarnost govora.
Rečenica, kao i njome iskazana misao, zna da bude vrlo složena,
zato se u žurbi moramo najprije zaustaviti i organizovati u prostoru
sintagme kao grupe riječi objedinjene značenjem i smislom. U teoriji
dikcije tako grupisane i organizovane riječi zovemo blok, i taj
elemenat govora u ovom poglavlju postaće najvažniji predmet našeg
zanimanja.
Blok je "grupa reči misaono povezana" (B. Miletić) ili "uže
povezana grupa reči u granicama rečenične celine, koje izražavaju
deonu predstavu rečeničkog smisla i koje mogu biti duže ili kraće"
(Đ).
Blok se odlikuje "obličkom završenošću, odnosno
karakterističnim uvodnim i završnim signalima melodike" (Đ) pa se u
vježbanju tome mora posvetiti posebna pažnja. Melodijski, blok se
kreće od srednjeg, neutralnog ili pasivnog tona preko logičkog
akcenta, koji se najčešće formira na višem tonu kao šiljak intonacije,
da bi se završio silazno na nekom od nižih tonova. Da bi se to
osvijestilo, uvedena je tačka kao interpunkcijski signal sa kojim smo
navikli da završavamo melodiju, ali rečenice, ne i bloka. U
(izražajnom) čitanju, koje djeca uče u osnovnoj i srednjoj školi, kao
inerpunkcijski znak završetka bloka pojavljuje se zarez sa
intonativnim pravilima za njegovu realizaciju, ali takvima koja
odudaraju od govorne prakse i stvarnosti. Potrebno je izvjesno vrijeme
i strpljivo vježbanje da bi studenti zajedno sa tačkom usvojili i
intonativnu sliku bloka u govoru, različitu dakle od one iskonstruisane
u izražajnom čitanju, kada djeca na kraju bloka obavezno dižu
intonaciju i, kako se to kaže, zapijevaju.
Blok je fleksibilan elemenat i nekada se poklapa sa rečenicom
("Nema veće ravnice u Srbiji od Mačve."). Prema ispitivanjima dr
Branivoja Đorđevića to se u govoru događa u 9% slučajeva. Najčešće,
u 61% slučajeva, blok je grupa riječi sintagmatskog obilježja ("od
najvišeg vrha Cera planine do Save"). U 24% slučajeva blok je
akcenatski takt ("ili da hramlju"), a najrjeđe, u 6% prilika je emfatički
signal ("kad" i sl.). Zanimljiva i kreativno podsticajna karakteristika
222
bloka je upravo ta njegova fleksibilnost, širenje i sužavanje, što daje

velike mogućnosti u njegovoj interpretaciji i organizaciji cjeline
govora.
Posebna vrijednost blokova kao elemenata govorne strukture
leži u tome što se oni međusobno vezuje prema određenim figurama i
to povezivanje bitno, presudno bolje reći, utiče na misaonost i
emotivnost govornog izraza. U opisanim vježbama, ne samo u ovom
poglavlju i u ovoj knjizi, nego i u prethodnim knjigama (v. GLUMA
II; Organizacija), ponuđeni su osnovni modeli međusobnog
povezivanja blokova.
Osnovne figure kao modeli povezivanja blokova su
komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks). Profesor
Đorđević govori i o pletenici u kojoj su kombinovane prethodne
figure. O figurama je bilo govora ranije, a biće i kasnije.
Posebnu pojavu čini umetnuti blok kojim se prekida cjelina
nekog drugog bloka ili se odlaže i čini složenijom realizacija veze
između dva inače čvrsto povezana bloka. Od adekvatnog i preciznog
formiranje umetnutog bloka često će zavisiti artikulacija govornog
izraza, posebno u složenijim strukturama kakve su one u klasičnim
dramskim djelima.
Prije nego što pređemo na rečenicu, prvu bloku nadređenu
cjelinu, valja skrenuti pažnju na još nekoliko govornih pojava koje
mogu uticati na ispravno i bogato formiranje fraze.
Pošto se i glas i govor zasnivaju na takozvanom ekspirijumu, to
jest dahu ili izdahu vazdužne struje, normalno je da ta struja može biti
manje ili više podržana od mišića koji spadaju u okvire govornog
aparata, bolje ili lošije propuštene kroz grlo i grkljan, a preko glasnih
žica i preciznije ili manje precizno usmjerena na impostacionu tačku i
preko nje dovedena u vezu sa rezonatorima. Ono što nas u ovom
momentu zanima jeste dužina tog ekspirijuma i njegova veza sa
cjelinom bloka i rečenice. Riječi objedinjene jednim dahom zovemo
ekspiratorna grupa, i ona je, kao i blok, fleksibilna. Cio vazduh može
se odjednom potrošiti samo na jedan glas, nekad na slog itd. Najčešće
se troši na cjelinu misli koja se formira u okviru rečenice, ali može
obuhvatiti i više rečenica, do pasusa (parčadi) odnosno cijelih
odlomaka. U principu, ekspiratorna grupa bi trebalo da se poklapa sa
nekim od već ustanovljenih dijelova govorne izjave, a sa kojim
zavisiće od prirode materijala, njegovih misaonih i emotivnih
karakteristika, i govornih uslova: situacije i okolnosti, karaktera ili
priče. Mjesto gdje počinje, odnosno završava se jedna ekspiratorna
grupa, predstavlja mjesto udaha, inspirijuma, mjesto na kome se
formira tzv. respiratorna pauza koja zahtijeva svoje vrijeme dovoljno
da se udahne nova količina vazduha. U vježbanjima studenti treba da
se nauče da vladaju i udahom i izdahom, prije svega vremenom
potrebnim za te operacije i naravno da je bolje ako se uvježbaju da
izdah bude što duži ili onoliki koliki im odgovara, a udah neprimijetan
i što kraći, osim ako je, a rijetko je, u funkciji neke govorne odnosno
fizičke radnje. Studenti i mlađi glumci vole da se vidi kako dišu
misleći da time postižu ko zna kakve emotivne ili psihološke izraze i
značenja.
223
Rečenica. Studenti najčešće nemaju svijest o postojanju i

granicama blokova, prirodi njihovih veza i njihovom kreativnom
potencijalu. Kada to konačno osvijeste, znaju upasti u zamku
formalnog formiranja i nizanja blokova koji nikada nisu sami sebi
dovoljni. Oni služe da bi se preko njih došlo do rečenice koja je jedini
stvarni nosilac govornog smisla, a samim tim i baza za formiranje
govorne radnje.
Parče i odlomak. Više rečenica vezuje se u parče, manju

tematski zaokruženu cjelinu koja se često poklapa sa onim što u
pisanju zovemo pasus. Više parčadi predstavljaju odlomak koji je opet
tematska cjelina na višem hijerarhijskom nivou. Govorne figure koje
su bitno određivale prirodu odnosa između blokova prepoznajemo i
ovdje i u razvoju govorne i akcione teme nužno je na svakom
sekvencijalnom nivou ponovo ustanoviti te odnose. O sekvencijalnoj
podjeli u govoru i dejstvu uopšte govorili smo u drugoj knjizi (v.
GLUMA II; Organizacija).
Interpunkcija. Da bi se zabilježila, sebi i drugima sugerisala

otkrivena struktura govora, dijelovi od kojih se on sastoji i priroda
odnosa tih dijelova, nužno je postojanje određene interpunkcije kao
niza dogovorenih znakova koje ćemo svi jednako tumačiti.
Interpunkcija u pisanom tekstu već je kodifikovana pravopisnim
pravilima i manje-više je svi znamo i naviknuti smo da je poštujemo.
Interpunkcija u scenskom govoru nije normirana, postoje različite,
uglavnom individualne navike obilježavanja koje su za druge
praktično neupotrebljive. To često otežava komunikaciju između
studenata i profesora, reditelja i glumaca, glumaca i glumaca jer se ne
može biti siguran da će ono o čemu se dogovara, što se sugeriše ili
naređuje u govoru zaista biti na pravi način shvaćeno, a kamoli da će
biti upamćeno ako se ne zabilježi i naravno da će biti i realizovano.
Ma koliko nekonvencionalnoj glumačkoj prirodi ne odgovarala bilo
koja, pa i ova konvencija, nužno je, konačno, fiksiranje minimalnog
broja interpunkcijskih znakova kojima će biti zabilježeni rezultati
analize govorne strukture i dogovor o njenoj scenskoj realizaciji.
U drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija), u vježbi Podjela u
govoru predložili smo jedan moguć set znakova koje u analizi
koristimo, a koji nam u praksi nisu smetali. Naprotiv.
Konstante i figure
Svaki glas ima stalne vrijednosti koje zovemo glasovnim

konstantama. Za nekoga su to: glasnost, intenzitet, visina, tempo,
ritam i boja. Ono što ih sve zajedno (neki kažu, osim boje) karakteriše
jeste njihova promjenljivost. One zapravo predstavljaju niz signala iste
vrste, a različitog stepena.
Neko će možda napraviti i drugačiju podjelu, na primjer, reći će
da postoje jačina, visina, trajanje i boja. Dobro je ako se stvari mogu
odrediti i razumjeti sa manje elemenata, međutim i u ovoj podjeli, u
okviru jačine moraće se razlikovati snaga (intenzitet, fortitet) i
224
glasnost, a u okviru trajanja čak nekoliko više ili manje sličnih, a ipak
različitih nizova signala kao što su tempo i ritam, odnosno agogika i
metrika.
Signali pojedinačnih glasovnih konstanti javljaju se i u govoru.
One su takođe i konstantne vrijednosti govora, pa ih možemo zvati i
govornim konstantama. Kako je sam glas u funkciji govora, tako su i
glasovne (govorne) konstante, udružene i pojedinačno.
Glasovne konstante javljaju se u govoru udružene, u spregu,
nikada pojedinačno, jer to je njihova priroda, da su neprestano
prisutne. A ako nam se čini da je neki govor samo glasan ili samo
snažan, onda je to zato što u spregu prevladava - dominira ta
konstanta za koju nam se čini da je jedina. Konstantu koja dominira
zovemo dominanta.
Vladanje konstantama predstavlja složen tehnički problem
razlikovanja i realizacije njihovih karakterističnih pojedinačnih
signala i nizova signala koji se konstituišu u ono što teorija dikcije
zove figure vertikalne ose: dinamika, melodika, agogika i ritmika.
Figure vertikalne ose prepoznaju se kao nizovi signala iste vrste,
ne nužno neposredno jedan za drugim, nego prije razasuti u prostoru i
vremenu, ali ipak povezani jer se konačno po vrsti prepoznaju, vezuju
u jedinstven tok kojim obilježavaju govor ili fizičko dejstvo, odnosno
posebnu sekvencu dramske radnje, lik, ulogu i priču u cjelini.
Prema tipu signala razlikujemo dinamiku, koja se formira na
temelju signala intenziteta, melodiku koju čine intonativni signali po
visini ili dubini, agogiku - figuru u kojoj su objedinjeni signali tempa i
ritmiku kao niz različitih signala (dinamičkih, melodičkih, agogičkih)
koji stvaraju utisak izvjesne pravilnosti i međusobnog podudaranja u
nizanju.
Glasnost. Glasnost "predstavlja u osnovi stepen ozvučenja

govornog signala" (Đ) i rezultat je pravilne postavke glasa koja
vazdušnu struju upućuje na impostacionu tačku na tvrdom nepcu
odakle se zvučni signal preko rezonatora pojačava do željenog nivoa.
Često se zamišlja da se glas postavlja samo zato da bi se
povećala glasnost. To je naravno pogrešno, jer sama po sebi glasnost u
govoru nema tako značajnu funkciju kakvu pokušava preuzeti. Ona je
zapravo regulator procesa govorenje - slušanje, i u tom procesu i
razmjeni važnija je onom koji sluša nego onom koji govori, jer ako
slušalac ne čuje poruku, sva dalja "komunikacija" gubi smisao. Kad na
sceni glumac govori glasno, on to ne čini radi sebe ili svog partnera
pošto se oni međusobno dobro čuju i na mnogo manjem stepenu, nego
radi onog slušaoca u posljednjem redu. Govornik glasnošću može
obezbijediti čujnost svoje poruke, može savladati prostor (kad je
veliki, ili kad je "gluv"), može djelimično kao karaktere odrediti sebe i
sagovornika (kao galamdžiju, kao tihog, kao nagluvog) – ali ne više
od toga.
Prema stepenu ozvučenosti razlikujemo šapat, polušapat i glasan
govor, to jest neozvučen, poluozvučen i ozvučen govor. Da bi se čuli
na sceni, i šapat i polušapat moraju se formirati na mnogo jačoj struju
nego u svakodnevnom životu. U tehnici glasa i govora ove oblike
zovemo strujnim ili scenskim (strujni šapat, scenski šapat). Ma koliku
225
upotrebu i vrijednost imali u životu, šapat i polušapat na sceni treba

upotrebljavati samo ako se mora, a i tada kratko. I u operskim pričama
postoje okolnosti koje, kad bismo se ponašali kao u svakodnevnom
životu, zahtijevaju šapat i polušapat (intimnosti, konspiracije itd.). Pa
ipak, bez obzira na to, ni jedna se arija ne pjeva šapatom, čak ni
strujnim (scenskim) nego na nekom minimalnom stepenu ozvučenosti
i uz adekvatnu upotrebu ostalih glasovnih konstanti koje će stvoriti
onaj utisak koji se u životu postiže šapatom.
Nastojanje da se govori glasno, a bez pravilno postavljenog i
preko rezonatora ozvučenog glasa, može se postići jedino
naprezanjem glasnih žica, ali taj trud ma koliki bio neće obezbijediti
ni dio potrebne glasnosti. Mladi glumci koji prerano dobiju teške
scenske zadatke, ili koji iz lijenosti ne ozvuče svoj glas, prinuđeni su
da forsiraju glasne žice i one zbog te neprilagođenosti svaki čas bivaju
ozbiljno oštećene. Takvo postupanje u dužem vremenskom periodu
može dovesti do teških oboljenja glasnih žica, pa i do glasovne i
govorne invalidnosti. Da bi se to preduprijedilo, u početku vježbanja,
paralelno sa uvježbavanjem ostalih glasovnih konstanti, ipak najveću
pažnju treba posvetiti osvještavanju i razvijanju glasnosti. U vježbanju
treba imati na umu da neke glasovne kategorije imaju veću mogućnost
razvijanja glasnosti na višim, a neke u nižim registrima.
Intenzitet. Intenzitet je jednak količini vazdušne struje u jedinici

vremena: što je veća količina, a manje vrijeme – veći je intenzitet.
Ova činjenica naročito dolazi do izražaja u formiranju vokala.
Količina opet zavisi od snage podsticaja što ga vazdušnom stubu daju
dijafragma i mišići koji podržavaju njenu kontrakciju. Konačno,
stepen intenziteta proporcionalan je, na drugoj strani vazdušnog stuba,
veličini prepreke na koju vazdušna struja nailazi u usnoj duplji, na
jeziku, zubima i usnama. A ova činjenica važna je posebno u
preciznom i intenzivnom obrazovanju sonanata i konsonanata.
Intenzitet je, dakle: rezultanta snage pritiska, količine vazdušne struje
i veličine prepreke na koju struja nailazi.
Intenzitet je najbliže povezan sa emotivnošću glumca i
emotivnošću njegovih likova pa ga možemo smatrati i najboljim
signalom te emotivnosti. Kako se emotivnost u životu glasovno često
iskazuje neartikulisanim formama (režanjima, kricima, šaputanjima),
logično je nastojanje nekih glumaca, pa i čitavih sistema glume da se
to isto primijeni i u glumačkom izrazu. U tom slučaju, kao i glasnost,
intenzitet se najprije postiže atakom na glasne žice. Ne treba ponovo
naglašavati koliko je to pogrešno i koliko može biti pogubno. U
vježbanju intenziteta treba neprestano nastojati da se zaobiđu glasne
žice. S jedne strane, koordiniranom kontrakcijom odgovarajućih
mišića potrebno je uvježbavati brzo i snažno izbacivanje vazdušne
struje, a s druge strane, stvaranjem prepreka jačati artikulaciju.
Kasnije, prilikom primjene glasa u govoru, od presudne važnosti
je i sposobnost razlikovanja važnog i nevažnog, slabog i jakog, i u
skladu s tim vođenja i usmjeravanja snage na određene dijelove
govorne izjave, od akcentovanog sloga, preko logičkog akcenta do
parčeta, odlomka itd. Neminovno je povezivanje vježbi intenziteta sa
vježbama gradacije. Čestu grešku, koja se javlja i kod iskusnijih
226
glumaca, predstavlja loše vođenje linije intenziteta. Ili se prebrzo

skače s jedne na drugu stranu dijapazona zaobilazeći sve srednje
stupnjeve, ili se pod uticajem inercije dugo i neopravdano ostaje na
jednom istom stepenu.
Ovu glasovnu konstantu zovu još i fortitet, ili u našem jeziku
snaga, a povezane nizove signala snage kao figuru u organizaciji
glasa, govora i radnje zovu dinamika. O dinamici kao opštoj
promjenljivosti govorili smo posebno u drugoj knjizi (v. GLUMA II;
Promjena), a ovdje mislimo na dinamiku u govoru, dinamiku u užem
smislu, koja je, dakle, niz signala intenziteta.
Visina. Visinu tona, kaže nauka, određuje broj treptaja glasnih

žica u jedinici vremena. Što je više treptaja i ton je viši. Ovo
određenje, međutim, kao čisto fizičko, ništa ne kazuje živom čovjeku
u situaciji kada treba da prepozna visinu tona, jer mi nismo
instrumenti i nemamo tu mogućnost da egzaktno utvrdimo stvaran
broj treptaja nego slušamo zadati ton i pokušavamo se s njim
usaglasiti, ili, ako nemamo razvijen sluh, gledamo kud ide ruka koja
svira, zavisno od instrumenta i klavijature lijevo ili desno, gore ili
dolje.
Sposobnost uviđanja visine tona i usklađivanja sopstvenog glasa
s tom visinom zovu sluh. Provjera sluha predstavlja po tradiciji jedan
od važnijih elemenata utvrđivanja talenta (v. GLUMA I; Djelatnici,
GLUMAC, Talenat). Ovdje nećemo ponavljati tamo izražene rezerve i
ograde, ali još jednom ćemo ukazati na razliku između pjevačkog i
govornog sluha koji često mogu biti na različitom nivou, tako da onaj
ko razlikuje intonativne nivoe u pjevanju ne mora to isto razlikovati u
govoru i obrnuto. Govorni sluh zovu i unutrašnji, moglo bi se reći i
lični ili individualni, što u isto vrijeme pjevački određuje kao spoljni i
možda mehanički. U svakom slučaju, govorni sluh u određivanju
visine tona mora uzeti u obzir mnogo više gotovo nemjerljivih nijansi.
Visina tona u govoru organizovana je prema tipu jezika - na
uspon ili na pad. Naš jezik intonativno organizuje cjelinu bloka, na
primjer, tako što se melodija kreće od srednjeg tona postepeno naviše
do intonativnog vrha koji se poklapa sa akcentovanim slogom, da bi se
odatle vratio na niže tonove oko centra ili još niže. U "Gramatici
srpskohrvatske dikcije" dr Branivoj Đorđević je dao čitav niz
melodijskih tipova u okviru bloka, a u zavisnosti od broja slogova i
rasporeda akcentovanih slogova, međutim svi ti tipovi prate ovu
osnovnu melodijsku liniju.
Niz intonativnih signala u govoru, kada ih posmatramo kao
figuru u organizaciji glasa, govora i radnje, zovemo melodika.
Tempo. Tempo je brzina smjenjivanja glasovnih, odnosno

govornih, ali i svih drugih jedinica. Po broju izgovorenih jedinica
(glasova, slogova, riječi...) različiti jezici su brži ili sporiji,
svakodnevni govor i scenski govor su takođe različiti ("prema
prosečnom trajanju glasa, običan govor razlikuje se od umetničkog
govora u odnosu 6 sds prosečno za svaki glas prema 8 sds" - BĐ),
razlikuje se proza od stiha (8 sds: 10 sds, prema BĐ). Ono
razlikovanje koje mora zanimati svakog glumca tiče se zapravo tempa
227
koji predstavlja jedno od sredstava da se izrazi određena misao ili

emocija, kao i potrebne, dovoljne ili nužne brzine da se sa uspjehom
obavi neka radnja. Pošto je jasno da "minimum i maksimum jedinice
tempa stoji u direktnoj zavisnosti od složenosti pojmovnih veza
poruke" (Đ), nužno je organizaciju tempa, kako govorne radnje tako i
ukupnog scenskog dejstva, naravno, najprije usaglasiti sa karakterom
radnje i njenog vršioca, situacijom i okolnostima, ali prije svega i
konačno ona se mora podrediti mogućnosti poimanja, to jest
razumijevanja podatka i poruke, mora biti u funkciji komunikacije. Iz
prakse je svakome jasno da se dijelovi radnje kao što su početak ili
kraj, tematizovanja ili poentiranja, pošto obiluju novim i značajnim
podacima i porukama, moraju igrati sporije od dijelova u kojima se to
novo dalje i bliže razrađuje i određuje.
Pojam tempa sam po sebi je toliko jasan i blizak da često u
praksi zamjenjuje sve druge sebi slične ali i bitno različite konstante i
figure, tako da pojedini glumci od cijele priče na kraju razumiju samo
jedno: da treba igrati brže ili sporije.
A brzo ili sporo je zapravo relativno i šta ćemo smatrati brzim, a
šta sporim zavisi od mnogo drugih elemenata i uslova. Figura
vertikalne ose koja se temelji na nizu signala tempa zove se agogika i
nju ne zanima toliko sama brzina koliko kreativne i značenjske
mogućnosti procesa ubrzavanja i usporavanja, dakle neka
kombinacija tempa i gradacije kao figure horizontalne ose.
O tempu se govori i u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja), a u
vezi sa organizacijom dramske radnje, odnosno figurama u
organizaciji.
Ritam. Ritam je smjenjivanje samjerljivih jedinica pri čemu su

jedinice relativno završeni, međusobno odvojeni dijelovi (glasovi,
slogovi, riječi, pokreti), samjerljive u smislu da se međusobno
podudaraju u nekoj bitnoj crti po kojoj se mogu porediti (visoko -
nisko, glasno - tiho, dugačko - kratko, debelo - tanko, svijetlo - tamno,
važno - nevažno, naglašeno - nenaglašeno...), a smjenjuju se ili
ponavljaju manje ili više zakonito od jedva prepoznatljive do
apsolutne, matematičke pravilnosti. O ritmu se posebno govori ovdje
u vezi sa akcentuacijom i versifikacijom, kao i u drugoj knjizi (v.
GLUMA II; Organizacija) gdje se razmatra kao figura u organizaciji
radnje.
Boja. Boja ili tembr predstavlja karakteristično sazvučje, spreg

više posebnih elemenata i uslova koji čine ličnu kartu jedog glasa.
Smatra se da presudnu ulogu u boji igra broj i kvalitet alikvotnih
tonova koji prate osnovni ton, ali se takođe ne smiju zanemariti ni
glasnice, rezonantni prostori ili grkljan. Trebalo bi da je boja jedina
nepromjenljiva konstanta po kojoj je jedan glas poseban i neponovljiv,
međutim ima i onih koji će reći da postoje lična - nepromjenljiva boja
i fonična - koja je najmanje svijetla i tamna, a za Šaljapina su govorili
i da ima "specifičnu, takozvanu psihološku boju" (Erenrajh). Svijetla
boja postiže se podizanjem grkljana uz istovremeno široko otvaranje
usta, povlačenje usana i upućivanje vazdušnog stuba na tvrdo nepce
odmah iza prednjih zuba. Tamna boja zahtijeva spušten grkljan,
228
povećavanje zapremine ždrijelnog rezonatora, smanjenje otvora usta i

povlačenje impostacione tačke nazad, ka mekom nepcu. Pažljivim
postupkom svijetlo ili tamno u glasu mogu se ostvariti tehnički
korektno čime se sposobnostima glasa i govora dodaje još jedno
sredstvo izražajnog nijansiranja. U vladanju bojom međutim ima više
nekorektnih postupaka i forsiranja, pa tako nastaju tzv. bojeni glas,
bijeli glas, falsetni glas itd. Svi oni pojedinačno i povremeno mogu
poslužiti nakratko kao sredstvo karakterizacije, ali kao trajno svojstvo
glasa su neprijatni i po zdravlje štetni.
Figure horizontalne ose. U sukcesivnom slijedu dijelova

govorne izjave, na mjestima gdje se oni neposredno dodiruju, nastaju
karakteristični odnosi koje smo nazvali figurama horizontalne ose.
Razlikovali smo tipične odnose poređenja po sličnosti (komparacija) i
razlici u kvalitetu (kontrast), odnosno u stepenu važnosti (gradacija).
O ovim figurama više puta je bilo govora različitim povodima, najviše
u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji), a
za ovu priliku ostalo nam je da razmotrimo upotrebu tehničkih
sredstava u realizaciji figura.
Da bi se realizovala određena figura nužno je sredstvima govora
povezati dva ili više elemenata tako da oni u svijesti slušaoca
funkcionišu u modelu A je KAO B (poređenje), ili A NIJE kao B
(nego)... (kontrast), odnosno Ne samo A NEGO i B, NEGO i C itd.
(gradacija). Ovo povezivanje postiže se adekvatnim promjenama
govornih konstanti, odnosno promjenom one koju kao dominantnu
koristimo, a nije zanemarljivo ni sazvučje ostalih, koje su prateće.
Čovjek je, od prirode, za drugog čovjeka dat kao neka vrsta
detektora laži i mi, uglavnom nesvjesno, ali uz izvjesna znanja i
praksu u glumi, i sasvim svjesno i pouzdano znamo da li nam neko
elemente tačno poredi po njihovoj sličnosti ili različitosti u kvalitetu i
stepenu važnosti i šta nam tim postupkom sugeriše, u šta nas uvjerava.
Govor je stalni nagovor, argumentovanje i uvjeravanje, a snaga
argumentovanja leži u pravilnom rasporedu elemenata, i to je ono što
govor čini logičnim i u krajnjoj liniji istinitim ili lažnim.
U dramskom smislu naravno da su kontrast i gradacija
produktivniji od komparacije, jer se pomoću njih ostvaruju temeljna
razlika i sukob (kontrast), odnosno postepen razvoj pojedinih sekvenci
i priče kao cjeline (gradacija). U vezi sa kontrastom skrenućemo
pažnju na sposobnost njegovog dimenzioniranja, dakle, nužno je
ustanoviti ne bilo kakav kontrast, nego ekstremni kada je osnovni
odnos u pitanju, a neprestano i u svemu nekakav, makar i najmanji
kada su u pitanju sporedni odnosi. U gradaciji pak, važno je
razlikovati dva njena pravca - klimaks, to jest razvoj od manje važnog
ka najvažnijem, i on je dominantan, odnosno antiklimaks, od važnog
ka nevažnom, mnogo rjeđi ali takođe koristan, jer prema stalnom
aktivitetu i intenzivnom nastojanju likova i razvoju priče djeluje kao
kontrapunkt, navješćuje pasivnost, odustajanje od cilja, pad i kraj.
Sa studentima je nužno pažljivo uvježbavati gradaciju, naročito
njenu cjelinu i postupnost u nizanju. Cjelina gradacije ne ostvaruje se
ili a) iz nerazumijevanja šta se na šta i dokle nadovezuje, ili b) iz
tehničke neosposobljenosti da se u istom sredstvu nastavi nizanje
229
dokle treba, i konačno c) nemanja snage da se vrijednosti, ma u kom

sredstvu, doziraju tako da se dožive kao klimaks. Prvo je pitanje
inteligencije i može ga u nevolji riješiti i neko drugi, ne mora glumac.
Drugo je stvar osjećanja i, naravno, obuke, a u toj obuci posebno
discipline u realizaciji. Veoma važna stvar je to isto sredstvo, jer ako
se nanižu tri elementa sa glasnošću kao dominantom, a onda nadovežu
još tri koja ćemo izgradirati u intenzitetu, svijest o jedinstvenoj
gradaciji će se izgubiti i imaćemo dvije gradacije. Šta tek reći o
postupku, tobožnjoj artificijelnosti, kada se svaki stepen formira
dugim sredstvom. Iako to izgleda komplikovano, ipak je lakše od
dosljednog i postupnog nizanja u istom sredstvu kada do izražaja
dolazi osjećanje i za kvantitet i za kvalitet, odnosno osjećanje za
mjeru. Treći slučaj je, na žalost, najteži i kod početnika vrlo čest,
samo što ga neki prevaziđu, a neki ne i - ne postanu glumci. U blažoj
formi ovaj nedostatak se ispoljava kao prejak početak, brzo dostizanje
vrhunca poslije koga ima još, ali se ne može dalje jer se nema kud u
glasnosti, u intenzitetu, u intonaciji ili brzini. U dramatičnoj i skoro
beznadežnoj formi javlja se kao snažan i neprimjeren udar na prvi
stepen, a onda stalni pad do posljednjeg stepena, ako se uošte dospije
doći do njega bilo kako. Dakle, oni koji ovako postupaju neprestano
su u figuri antiklimaksa, ali ne svojom voljom. To se događa ili zato
što, pod pritiskom da budu snažni, za prvi stepen nekako i skupe
snagu ali tu je i potroše, ili prosto zato što ne osjećaju gradaciju u
smjeru klimaksa: važnije, još važnije, još još važnije (odnosno
snažnije, više, brže itd.). Ovaj nedostatak naročito se osjeća u
zajedničkom gradiranju, kada partneri u razvoju dostignu određeni
stepen, a onaj bez sposobnosti gradiranja sve vrati na početak.
Posebnu pažnju u vježbanju treba obratiti na činjenicu da
formiranje figura vrlo često nije u nadležnosti samo jednog glumca,
nego je to uglavnom zajednički posao. Jedan kaže tezu, drugi antitezu,
jedan kaže ili obavi jedan stepen, drugi drugi važniji, treći treći još
važniji, a prvi se uključi ponovo da završi gradaciju četvrtim i
najvažnijim argumentom, to jest stepenom. Postoji, dakle, bezbroj
kombinacija i nijansi u rješavanju svake figure, a vladanje tehničkim
sredstvima iskazuje se najviše u tome.
Vidovi saopštavanja
Prema svemu što saopštava govornik nema isti odnos, nekada je

manje, a nekada više (lično) angažovan, prema tome koliko mu je šta
važno na liniji ostvarenja cilja koji u komunikaciji ima.
Ako je cilj samo iznošenje podataka60, onda se govorna
komunikacija zadržava na elementarnom nivou informisanja. U
formiranju informacije, ako je ona zbilja samo to, ni govornik ni
sagovornik nisu posebno angažovani jer među njima ne postoji razlika
osim, eventualno, u poznavanju činjenica koje dobrovoljno
razmjenjuju. Ako se iznose stari, svima dobro poznati, opštepoznati
podaci, kažemo da se konstatuje, a podatak je konstatacija. Kad se
podatak iznosi kao drugome nepoznat, nastaje razlika između znanja i
neznanja, pa se tako saopšten podatak u praksi formira sa nužnim, ali
230
sasvim niskim stepenom subjektivnog angažmana. Ovaj sloj zovu

referat. Veći stepen ličnog angažmana ima komentar saopštenih
podataka i on se javlja u svim slučajevima informisanja u kojima
postoje "pretpostavke o većem otporu sagovornikovom u pristupu ili
tokom dijaloškog sprega".
Slojeve informisanja, bili konstatacija, referat ili komentar,
imamo uglavnom u uvodnim sekvencama kada sukob još ne postoji
jer ne postoji ni bitna razlika između sagovornika. Javljaju se u pravilu
i u završnim sekvencama, najčešće kao konstatacija onog saznanja do
koga se akcijom došlo. Govorne konstante upotrijebljene za
realizaciju podatka, odnosno informaciju, obično su na najnižem
stepenu, signali se smjenjuju uravnjeno i bez značajnijih promjena; od
figura dominira poređenje, kontrasti su blagi, a gradacije postepene,
kratke i neizrazite.
Kada se u govornoj komunikaciji pojavi "povišen stepen
dijaloške angažovanosti, potpune individualizovanosti iskaza i svesne
težnje da ponuđeni sudovi budu prihvaćeni od strane sagovornika"
(Đ), onda više ne saopštavamo goli podatak nego imamo posla sa
porukom. Vid saopštavanja više nije informacija nego naracija.
U informisanju podatak se saopštava kako bi sagovornik mogao
formirati vlastiti stav, u naraciji "poruka se javlja kao izraz težnje
svakog govornika da obaveštenje koje se sugestivno na taj način
dostavlja ('nagovaranje, ubeđivanje') bude prihvaćeno kao nov i
određen stav, pogled ili mišljenje" (Đ). Sa naracijom, dakle, ulazimo u
stvarni prostor dramske akcije.
Mogu se saopštavati tuđe ili vlastite poruke. U prvom slučaju
kažemo da je u pitanju citat, u drugom identifikacija.
Moglo bi se reći da je cio govor glumca citat, jer glumac, kao
što je poznato, najčešće govori tuđi tekst. Međutim, u glumi postoje
dva osnovna tehnička postupka kojima se organizuje ukupna akcija, a
posebno govorna, ili kao citat ili kao identifikacija, to su modeli
predstavljanja ili proživljavanja, odnosno distance ili identifikacije.
Pri tome nije bitno ko je stvarni autor poruke, nego koji cilj se
porukom nastoji postići kod publike - saosjećanje ili saznanje.
Naravno, u praksi se češće citira tuđa, a identifikuje se sa vlastitom
porukom, ali ovim smo htjeli reći da to u glumi nije nužno isto, jer
gluma nije život nego vještina i možda umjetnost.
Prvi vid naracije je tzv. pripovijedanje koje prema teoriji dikcije
ima nekoliko svojih nivoa: - opis predjela (bez prethodnog događaja i
sa prethodnim događajem), opis događaja i monološko kazivanje.
Očigledno je da su nivoi određeni u zavisnosti od stepena učešća,
angažmanu govornika i njegovom odnosu prema sebi i sagovorniku,
prema čemu se onda različito koriste govorne konstante i govorne
figure ili određuju dijelovi izjave. Poruka se, za razliku od podatka,
"odlikuje znatno većim brojem signala, bilo u pogledu činjenica (...)
bilo u pogledu varijabilnosti govornih konstanti" (Đ) ili govornih
figura.
Na pripovijedanje, prema ustanovljenim kriterijumima,
nadovezuje se besjeda, koja se u vježbanju najprije posmatra sa
distance kao citat, na primjerima velikih besjeda svrstanih u retorske
cikluse (homilije i srodni oblici, vojnička besjeda, politička besjeda,
231
sudska besjeda, filozofsko-predavačka besjeda, prigodna ili svečana

besjeda), a potom, na nivou identifikacije, kao govorna radnja ili
"umjetnički transponovana poruka", na primjerima iz dramske
literature. U vježbanju, na primjerima iz istorije besjedništva, važno je
otkriti kako su to veliki oratori ubjeđivali slušaoce, kako su prema
ciljevima birali sredstva, a posebno u strukturi govora kako prema
svrsi formiraju dijelove govorne izjave, kako koriste govorne
konstante i govorne figure (i horizontalnog i vertikalnog niza), kako
radi uvjeravanja raspoređuju argumente, a kako i u kojoj mjeri sva
ostala sredstva koja stoje na raspolaganju čovjeku vještom, ali sa
mjerom i ukusom, i svjesnom situacije i okolnosti. Ukoliko se
vrijedno i pažljivo vježba, vidjeće se da nije homilija što i politička, a
kamoli vojnička besjeda. Ovo je jedno područje znanja i iskustva koje
se može iskoristiti u prepoznavanju karakteristika različitih dramskih
struktura i kao osnova za začinjanje ideje o govornim žanrovima, a
kasnije i o kompletnom pojmu žanra, pa i stila.
Logički akcenat
Poslije priče i karaktera u tragediji, i drami uopšte, "na treće

mesto dolaze misli", "sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili
nije", a "četvrti od pomenutih sastavnih delova jeste govor" kao
"sposobnost izražavanja pomoću reči" (A). Ni trećeg ni četvrtog dijela
ne bi bilo da nije logike kao vještine dobrog, ispravnog mišljenja.
U svakodnevnom životu kako-tako uspijevamo da
funkcionišemo u skladu sa opštim prirodnim i društvenim principima
ispravnog mišljenja i postupanja, bez obzira na česta upozorenja da
ovo ili ono što radimo ili govorimo nije logično. Na sceni je to
uglavnom veliki problem. Otuda i ona značajna tema o kojoj smo više
govorili u prvoj i drugoj knjizi: logika radnje. Na ovom mjestu na
redu je logički akcenat koji je suma svih problema ispravnog
formiranja govorne fraze, odnosno govorne radnje.
U rečenici pojedine riječi imaju različit stepen značaja i u
skladu s njim doprinose formiranju konkretne misli. Utvrđivanje tog
stepena značaja vrši se u glumačkoj teoriji i praksi na nekoliko
načina61.
Gramatički metod. Počinjemo od onog koji je najčešći u praksi,
a ujedno i jedini možda potpuno pogrešan. Mnogo je jezičkih
stručnjaka koji o govoru gotovo da ništa ne znaju, ali u poziciji su da
kroz nauku o jeziku i školske programe sugerišu, često i zahtijevaju,
da se riječi naglašavaju mehanički, prema njihovim gramatičkim
karakteristikama i vrijednostima. Zato se čuje: "naglasi ovo, to je
subjekat", ili "naglasi ono, to je predikat", pa zatim "imenice se
naglašavaju obavezno", neki opet tvrde glagoli jer označavaju radnju,
ili upitne rječce u pitanju itd. Amatera možete poznati po tome što
zbog nečega redovno naglašava zamjenice, naročito pokazne (taj, ta,
to) ili poredbene rječce.
Iako su oblasti jezika i govora povezane, za mnoge do
nerazlikovanja, jezičko i govorno osjećanje su različite sposobnosti,
jednako kao u slučaju govornog i pjevačkog sluha. Zato stručnjaci za
232
jezik neka budu uzdržani u pitanjima govora, a stručnjaci za govor u

pitanjima jezika. Glumci treba da slušaju jezičke stručnjake kad su u
pitanju padeži, konjugacije i slično, a stručnjake za govor kad se radi o
specifičnim dikcijskim problemima o kojima smo ovdje ukratko i u
naznaci govorili (artikulacija, akcentuacija, govorne konstante,
govorne figure, vidovi saopštavanja, logički akcenat itd.). Ima i onih,
ali su rijetki, koji se razumiju i u jedno i u drugo.
Metod eliminacije. Ovaj metod predstavlja izdvajanje "novih od

starih, poznatih podataka". Utvrđuje se radikalnom redukcijom samo
ono što je novo i to se ističe, u skladu sa stavom da je govor
neprestano iznošenje novih podataka. Metod pada u vodu u svakoj
prvoj rečenici jer u njoj je sigurno sve novo. Takođe, i u slučajevima
koji nisu rijetki, kada je neophodno po ko zna koji put naglasiti stari
podatak. Međutim, s vremena na vrijeme, metod se može korisno
upotrijebiti, posebno u radu sa početnicima koji sve smatraju jednako i
izuzetno važnim pa naglašavaju svaku riječ. Takvima treba jasno
staviti do znanja da cjelina ili suština misli neće stradati ako se neka
riječ (pa i većina riječi) potpuno eliminiše ili zamjeni drugom sličnom.
Uvijek će ostati nešto što se ni na koji način ne da skloniti ni
zamijeniti - to je onda ta najvažnija riječ ili logički akcenat.
Metod rekonstrukcije. Predstavlja otkrivanje najjače naglašene
riječi u rečenici na osnovu "naknadno indirektno opisanih zbivanja", a
ta zbivanja nalaze se negdje "ispred teksta ili čak iza njega" (Josip
Kulundžić), dakle u kontekstu ili u podtekstu. Metod je svakako
koristan i često se upotrebljava jer se zbilja ništa ne može na pravi
način razumjeti izvan konteksta kao opšteg okvira ili podteksta kao
izraza konkretne situacije i okolnosti.
Metod interogacije. Ovaj metod zasniva se "na dijaloškoj
prirodi bloka, spregu pitanja i odgovora (...) i na obostranom
angažovanju lica u dijaloškom spregu..." (Đ) Kako je govor vječiti
odgovor na postavljeno ili pretpostavljeno pitanje, zbilja i neporecivo,
čini se da je ovo i najpouzdaniji metod utvrđivanja logičkog akcenta.
Jedini "mali" problem početnicima predstavlja utvrđivanje pitanja na
koje se odgovara, ako to pitanje nije već dato u tekstu. Tako oni
umjesto jednog problema - logičkog akcenta, sad imaju dva: šta je
pitanje i kakav je odgovor na njega. Ono što ipak čini posebnu
vrijednost ovog metoda jeste da on upućuje na saradnju sa partnerom,
na slušanje, i u partnerovom govoru ili dejstvu otkrivanje pitanja na
koje se daje ovaj i ovakav odgovor. Uz dovoljnu dozu strpljenja i
koncentracije, pomažući se prethodnim metodima eliminacije ili
rekonstrukcije, pravo pitanje se može i mora otkriti, a s njim i logika
govora.
Strukturalni metod. Metod koji ne predlažu i ne razvijaju ni

jedan nama poznati autor (Stanislavski, Đorđević, Kulundžić), metod
koji smo sami razvili u radu sa studentima, za ovu priliku nazvan je
strukturalnim jer se zasniva na uviđanju veza i odnosa koje pojmovi
imaju u cjelini misli, a veze se utvrđuju prema učešću pojmova u
pojedinim govornim figurama: komparaciji, kontrastu ili gradaciji.
233
Prema ovom metodu poseban stepen značaja imaju pojmovi koji

učestvuju u formiranju neke figure i na osnovu toga moguće je utvrditi
ne samo jednu riječ kao logički akcenat nego ukupnu logičku
strukturu fraze u kojoj svaka riječ ima svoje određeno mjesto i
vrijednost.
Ovim dolazimo do posebnog problema vezanog za logiku, kako
govora tako i ukupnog dejstva. Naime, treba da je logično da ukupnu
logiku bilo kog izraza ne može ponijeti samo jedan elemenat (riječ,
postupak) nego da se svi elementi svojim posebnim vrijednostima
moraju ugraditi u jedinstvenu građevinu62. Da bi prevazišla ovaj
problem, teorija dikcije uvela je pojam primarnog i sekundarnog
logičkog akcenta, dakle naglašavanja dvije najvažnije riječi. Time se
samo privremeno ali ne i trajno rješava pitanje.
Ako ćemo zaključivati temu, treba reći da je logika značajan
glumački problem, da je logički akcenat jedno od sredstava da se
utvrdi i ostvari ta logika, a da se na višim i složenijim stepenima
izražavanja svakako ne možemo zadovoljiti ovim dosta
pojednostavljenim postupkom. Prije svega, praktično je moguće i
neophodno vrednovati svaku riječ:
1 5 4 2 3
I ćorava koka zrno nađe.
Drugo, govorom se ne izražavaju samo misli nego i osjećanja,
pa ono što je važno u hladnom logičkom promišljanju ne mora biti
važno i u govoru koji izražava snažne emocije. Koliko puta u naletu
emocija naglasimo nešto zbog čega zažalimo, što nikad ne bismo
naglasili hladne glave. To je razlog da u praksi možemo i moramo
voditi računa o emotivnom koliko i o logičkom akcentu. Ili, pošto ništa
ne ide jedno bez drugoga, možda se može govoriti o logičko-
emotivnom akcentu.
Emocija svakako može uticati na izbor naglašene riječi, ali prije
i više na način oblikovanja te riječi što nas dovodi do nove značajne
teme koju zovemo metodi oblikovanja.
Metodi oblikovanja. Pitanje je, naime, kako se i čime formira
logički akcenat, kako cijela fraza. Na osnovu čega mi pouzdano
znamo da smo izrekli ili nam je izrečena grdnja, a ne pohvala,
naredba, a ne molba? Jer riječi mogu biti iste, na primjer: bravo i za
grdnju i za pohvalu, molim te i za molbu i za naredbu.
Lakše je reći i "objasniti" nego razumjeti i obaviti. Govorne
konstante su stalne vrijednosti govora, govorne figure načini na koje
se međusobno povezuju dijelovi govorne izjave. Njihovim često
minimalnim promjenama i kombinacijama postižu se sva značenja i
obavljaju sve govorne radnje. Josip Kulundžić u knjizi Fragmenti o
teatru te promjene naziva infleksije i određuje ih kao promjene "ne
samo svih merljivih osobina jedne fraze ili akcenta jedne reči (visina,
dužina, jačina i tempo) pod uticajem nekog osećanja koje želimo
frazom u govoru izraziti", nego i promjene "svih normalnih osobina
logički izgovorene fraze, koje se osobine ne daju meriti, ni direktno
znacima obeležavati". Te nemjerljive osobine su po Kulundžiću "u
prvom redu, posebna boja glasa, zatim specifični načini artikulacije i
disanja, zatim određene melodije i, najzad, određeni stepeni zvučnosti
234
govora", a po opšteprihvaćenoj teoriji dikcije (Đorđević, Erenrajh itd.)

to su glasnost, intenzitet, visina, tempo, ritam i boja kao glasovne
konstante, zatim dinamika, melodika, agogika i ritmika figure
vertikalne ose kao sume određenih konstantnih signala, te
komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks) kao govorne
figure horizontalne ose. Teorija infleksija ili promjene nemjerljivih
osobina možda je i tačna, ali praktično je korisna taman koliko i onaj
recept za pravljenje atomske bombe: pošto ta bomba dejstvuje na
temelju interakcije nevidljivih čestica (atoma), treba prikupiti kritičnu
masu tih nevidljivih čestica, otprilike jednu vreću i pustiti ih da obave
posao.
Šta ostaje? Uz sva velika i korisna psihotehnička znanja koja
glumac treba i može da ima u oblasti glasa i govora, formiranje
logičkog akcenta i cjeline fraze, pogotovo govorne radnje, mora se
konačno prepustiti intuiciji koja je jedina sposobna da neophodne
vrijednosti prepozna i realizuje.
Može se, naravno, znati da pojedine riječi vuku na sebe logički
akcenat i kad on nije zbilja na njima (one u inicijalnom ili finalnom
položaju, posebno u stihu, lične i pokazne zamjenice, "velike" riječi
kao što su ljubav, smrt, sloboda itd.). Svi mi naslućujemo ili smo se i
više puta uvjerili da se intenzitet, recimo, vezuje za emociju i da je
izražava, da su intonacija i misaonost povezani itd. Ali malo je tu
pouzdanog i, jednostavno, nema recepta. Ono što se u glumi možda
najteže uči jesu upravo principi dobrog govora. Na govoru se najlakše
prepozna diletant, naturščik, stranac, lijen glumac itd. U govoru se
mnogo teže nego u pokretu dosljedno provode različiti vidovi
stilizacije jer mnogi ne znaju, a i kad teorijski znaju, teško praktično
vladaju promjenama nemjerljivih osobina.
235
GLUMA III; Glas i govor, VJEŽBE
Glas i govor
VJEŽBE
1. Upotreba glasa
1. Postavka glasa
Zadatak: Provjera osvještenosti i uvježbanosti procesa

respiracije, duboke pozicije larinksa u procesu fonacije, oslobođenosti
artikulacionih organa (pokreta donje vilice i jezika) i osjećaja
prostornosti usnog otvora tokom fonacije.
Opis: DISANJE (p, i; I). Na zadacima koji se rade na predmetu
Gluma potrebno je neprestano provjeravati koliko su studenti
osvijestili i u kojoj mjeri u praksi koriste znanja stečena na tehničkim
vježbama glasa, u početku prvenstveno problem udaha i izdaha,
animacije kostoabdominalnih mišića u procesu uzimanja vazduha i
ekonomije prilikom izdisanja.
Uputstvo: 1) Tehničke vježbe koje se rade na predmetima Glas,
Govor i Pokret mogu ostati neiskorišćene, a razvijene sposobnosti
same sebi svrha ukoliko se neprestano ne povezuju sa konkretnim
praktičnim uslovima i zahtjevima. 2) Studente treba podstaći da
slobodno dišu, ali i da taj proces prikrivaju jer disanje, osim što je
elementarno-psihološka ilustracija napora, nije neko glumačko
sredstvo. Publiku ne zanima glumčev (pjevačev, plesačev, trkačev)
dah, nego ono što se dahom postiže. 3) Treba otkrivati pogodna mjesta
za brz udah i načine da se taj dah može kontrolisati tako da se,
ekonomično, njime učini što više i postignu što veći efekti. 4)
Identifikujte na konkretnim primjerima i karakterističnim povodima
prečesto, a nedovoljno uzimanje daha, ostajanje bez daha u sred fraze,
zaduvanost i nakon najmanjeg napora. 5) Prije svega student treba
sam da se potrudi, i konačno uz konsultacije sa profesorima Glasa i
Glume pronađe svoje načine brzog udaha, održavanja dugog daha i
stabilizacije opterećenog i poremećenog daha.
Varijanta A: OTVARANJE GRLA (p, i; I, II). Provjera
opuštenosti svih mišića koji učestvuju u produkciji glasa i govora, sa
posebnim akcentom na opuštenosti i dubokoj poziciji larinksa.
Uputstvo: 1) Uprkos zavidnim uspjesima u tehničkim vježbama,
uz instrument i u pjevačkim zadacima, najčešći problem koji dugo
opterećuje praktične zadatke je visoka i stegnuta pozicija grkljana. 2) I
kada dobrim dijelom nestane, ipak se javlja u najvažnijim
momentima, na najzahtjevnijim mjestima kada se s razlogom bitno
mijenja neka konstanta: sa srednje na veliku glasnost, sa srednje na
visoku intonaciju ili sa srednjeg na visoki intenzitet. 3) Često se ovaj
problem racionalizuje besmislenim razlogom da se i u prirodi grlo
blokira pod pritiskom glasnosti i intenziteta, odnosno u emociji, pa
ako hoćemo da budemo "prirodni" i "istiniti" onda to prosto treba
236
prihvatiti tako kako jeste. Jednostavan odgovor je da to u životu

možda tako biva, ali u glumi ne. 4) Stegnuto i podignuto grlo je prosto
jedna karakteristična tehnička nekorektnost i greška i nema razloga
kojim bi se to moglo opravdati. Ako nekad i treba da izgleda da vam
je grlo stegnuto, napravite to - nemojte da se vidi da vam se to zbilja
događa i da vi drugačije ne možete.
Varijanta B: PROIZVODNJA GLASA (p, i; I, II, III). Provjera
kompletnog procesa proizvodnje glasa u scenskim uslovima i u vezi sa
konkretnim zadatkom.
Uputstvo: 1) Od prvih scenskih upotreba glasa i govora treba
insistirati na ozvučenosti i punoj dimenziji glasa u svim konstantama.
2) Značajniji rezultati ne mogu se brzo očekivati, ali se može i mora
očekivati veliki trud. 3) Valja relativizovati, zapravo konkretizovati,
koji su to od prirode dati glasovi, a koji nisu. Obično se misli da su
snažni i tembrom lijepi glasovi već gotovi - dati, i da se tu više nema
šta raditi. Kako obično dva dobra teško idu zajedno, a nevolje dolaze u
jatima, treba provjeriti: posjeduju li oni koji imaju te velike i lijepe
glasove i osjećanje za tempo i ritam, kakav im je melodijski
dijapazon, zvuče li jednako na različitim nivoima glasnosti. Moguće je
da postoji neki nedostatak koji će, bez obzira na sve lijepo, ipak
značajno umanjiti vrijednosti tog glasa ako mu se priđe sa devizom
"lako ćemo". 4) Treba razvijati svijest da tehnička sredstva, posebno
glas i govor, nisu sredstva površne ilustracije nego vješte umjetničke
stilizacije i estetizacije, da nije ni potrebno ni dovoljno da djeluju
"prirodno" nego bogato i moćno, pa će onda moći podražavati prirodu
onako kako je i koliko je to potrebno i kako umjetnik hoće, a ne kako
mora. 5) Posljednja prilika da se sve greške koriguju, da se
sposobnosti unaprijede, planom i programom studija vezana je za
zadatke koji se rade na trećoj godini u okviru vježbi Klasičan dijalog i
monolog (v. ovdje ŽANR, Klasičan dijalog i monolog).
1.2 Osnovni ton
Zadatak: Pronalaženje osnovnog tona.

Opis: SREDNJE VRIJEDNOSTI (p, i; I). Svaki student izgovori
neki kraći tekst nastojeći da sve govorne konstante drži u okviru
svojih srednjih vrijednosti, znači: ni tiho ni glasno, ni nisko ni visoko,
ni slabo ni jako, ni brzo ni sporo nego – između, tako da mu bude
lako, da se ne angažuje i ne troši više energije nego što je potrebno. To
će biti njegov osnovni ton iz koga će se, prema potrebi, kretati prema
jednom ili drugom ekstremu.
Primjeri: 1) Dobar dan. 2) Stala mala Mara. 3) To be or not to
be.
Uputstvo: 1) Zapazite fizičke promjene koje na vama nevoljno
nastaju na sam pomen glume: ukočite se, isturite vrat, uvučete bradu,
iskrivite usta, podignete obrvu, stegnete šake u pesnice. Opustite se, to
su grčevi. 2) Neki ovaj tehnički elemenat zovu i pasivni ton. Pokušajte
zbilja da budete pasivni. Oslobodite se svake potrebe da igrate,
udešavate, interpretirate, tumačite. Izgovorite tekst ravno, "bijelo", na
tom jednom – osnovnom tonu. Mnogo je teže nego što mislite. 3) Za
237
one pak koji imaju lijen govorni aparat, osnovni ton uopšte ne smije
biti pasivan. Takvi, neka se u uvježbavanju osnovnog tona razbude i
angažuju više nego obično kako bi već od prvog tona ustanovili jasnu
tehničku osnovu svog govora. 4) Slušajte dobro jedni druge. Skrenite
pažnju onima koji su svoj tekst izgovorili glasnije nego što to inače
čine, ili snažnije, ili dublje, ili brže. 5) Insistirajte na cjelini fraze, kao
da izgovarate jednu riječ: dobardan, stalamalamara, tobeornottobe…
A sve one moguće varijetete koje biste već sada da postignete,
ostvariće nekad kasnije jasna misao, konkretan cilj, i vaše opušteno
tijelo.
Varijanta: CENTAR (p, i; I). Postepeno, širite svoj dijapazon oko
osnovnog tona, posebno u svim konstantama, ali ne izlazite izvan
okvira koji možete smatrati svojom sredinom ili centrom, to jest izvan
prostora u kome govorite bez ikakvog naprezanja.
Uputstvo: V. ovdje LIK, Srednja linija organa.
1.3 Glasovna mašta
Zadatak: Obogaćivanje glasovnih sposobnosti.

Opis: NEOBIČNI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj
način i na temelju svog razloga proizvodi neke neobične glasove.
Primjeri: Primjer se ne može dati u pisanoj formi pošto ne
podliježe opisu niti je racionalan opis i poređenje sa bilo čim poznatim
važno.
Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove.
2) Ne objašnjavajte nikome ništa i ne tražite ni od koga nikakva
dodatna objašnjenja. 3) Pamtite to iskustvo.
Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite različite
zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na
nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u
komunikaciji.
Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Proizvodnja zvuka.
2. Glasovne i govorne konstante
2.1 Jedna dominanta
Zadatak: Osvještavanje i realizacija određenog dominantnog

niza. Iznijansiranost gradiranja i proširivanje dijapazona u okviru
zadate konstante.
Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Studenti realizuju niz od tri
signala (dva ekstremna i jedan srednji) u oblasti određene govorne
konstante kao dominante (glasnost, intenzitet, melodija i tempo).
Primjer: 1) A. A. A. 2) Dobar dan. Dobar dan. Dobar dan.
Varijanta A: NA VIŠE STEPENI (p; I, II, III). Na isti način kao i
u osnovnom obliku samo na više stepeni.
Uputstvo: 1) Mnogi razlozi, posebno inertnost, svode dijapazon
na najmanju mjeru koja je često nedovoljna za rješavanje standardnih
238
zadataka u svakodnevnom životu, a kamoli složenih scenskih

zadataka. Treba nastojati da se dijapazon neprestano proširuje i na
jednu i na drugu stranu. Ubrzo, nakon ozbiljnog vježbanja, ono što je
izgledalo nemoguće postaje rutina. 2) Treba vježbati što više u paru ili
u grupi. Npr. jedan niz od deset signala može biti u paru izveden tako
da jedan student izvede parne, a drugi neparne signale. Bolje je, i
prirodi bliže, da se niz izvede npr. ovako: 1 - 2 - 3 (prvi student) 4 - 5
(drugi student) 6 - 7 (treći student) 8 - 9 (drugi student) i 10 (prvi
student) ili na neki drugi asimetričan način koji se dogovori.
Varijanta B: RAZLIČIT TEKST (p; I, II, III). Kao u u osnovnom
obliku i varijanti A, samo što svaki signal predstavlja različit tekst.
Primjer: 1) Dobar dan. Ima li koga. Hej. 2) Podesan za
zajedničko izvođenje: Dobar dan. Napolje. U redu.
Uputstvo: 1) Tekstualna dužina jednog stepena može se kretati
od jednog glasa do velikih makrosekvenci. Npr. na višim stepenima
vježbanja može se zahtijevati od studenta da čitave činove globalno
odredi kao stepene u upotrebi neke govorne konstante. 2) Signali se
nižu postupno u klimaks ili antiklimaks ili onako kako voditelj
zahtijeva. 3) Niz se izvodi pojedinačno ili grupno (zajednički). 4)
Posebno je važno ustanoviti pravilo i praksu da ni jedan niz nije stvar
individualna nego zajednička. Zato poslije prvih, individualnih vježbi
u kojima se ustanovi princip nizanja, nizove uglavnom treba i vježbati
i izvoditi zajednički, odnosno dijaloški. 5) Posebno treba voditi računa
o tome da promjene u okviru zadate konstante kao dominante ne
povuku promjene u drugim konstantama. Najčešće glasnost i
intenzitet iniciraju međusobne spontane promjene i zamjene signala.
Signali koji pripadaju ostalim (nedominantnim) konstantama moraju
ostati u okviru donjih i srednjih vrijednosti, bez izrazitih promijena.
2.2 Dvije dominante
Zadatak: Koordinirano vođenje dva dominantna niza.

Iznijansiranost gradiranja i proširivanje dijapazona u vođenju dva
niza.
Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Student, najprije sam, a kasnije u
grupi, zajednički, nastoji da izvede dva dominantna niza na tri
stepena.
Primjer: Odaberu se glasnost i intonacija. Prvi stepen - tiho i
duboko. Drugi stepen - oba signala u srednjim vrijednostima. Treći
stepen - glasno i visoko.
Uputstvo: 1) Ostale konstante treba držati u drugom planu. 2)
Uvježbavane konstante kao dominante češće treba vježbati vodeći ih u
suprotnim pravcima, to jest razdvajati visoke tonove od velike
glasnosti, ili veliku glasnost od velikog intenziteta itd.
Varijanta: NA VIŠE STEPENI (p; I, II, III). Student, najprije sam,
a kasnije u grupi, zajednički, nastoji da izvede dva dominantna niza na
više stepeni.
Uputstvo: 1) Zbog složenosti vježbe treba se zadržati duže na
početnom nivou na kome se ne koriste složeni tekstovi kao članovi
niza nego prosti signali u obliku glasova ili slogova.
239
2.3 Povezivanje niza i cilja

(p, i; I)
Zadatak: Opravdavanje niza, to jest povezivanje niza sa ciljem i
obrnuto.
Opis: Zadatom nizu signala student treba da da cilj kao
unutrašnji razlog, odnosno opravdanje i obrnuto: zadatom cilju treba
pronaći odgovarajući niz kao sredstvo koje ga najprije i najlakše
realizuje.
Primjeri: 1) Niz signala tempa - hoću da obradim (obrlatim). 2)
Niz signala glasnosti - hoću da dozovem. 3. Niz signala intenziteta -
hoću da zaplašim. 4) Hoću da uspavam - niz signala glasnosti. 5)
Hoću da opravdam - niz signala tempa. 6) Hoću da razonodim - niz
intonativnih signala.
Uputstvo: 1) Studenti treba da razumiju da svaka promjena, to
jest određeni niz signala zapravo nečemu služi - ostvarenju nekog
cilja, a nije sama sebi svrha kao što na sceni zna često da biva kad se
igra uopšteno. 2) Određeni niz ostvaruje određene ciljeve, određeni
ciljevi se ostvaruju upotrebom određenih nizova. Jedan cilj se ne
ostvaruje bilo kojim govornim nizom, niti se određenom govornom
nizu može radi pravdanja dodijeliti bilo koji cilj. Te veze su
iskustveno provjerene i uglavnom uobičajene jer su dokazano
produktivne. Kao takve one su i logične i nužne. Odustajanje od
uobičajene produktivne veze cilja i sredstva i potenciranje
proizvoljnih veza vodi u afektaciju i artificijelnost. Time se ponekad
želi poreći vrijednost racionalnosti i nužnosti u izboru i potencirati
"spontanost" i originalnost, neočekivanost, (za)čudnost itd.
3. Artikulacija
3.1 Brzalice
Zadatak: Savladavanje teških glasovnih rasporeda i skupina

osvještavanjem i uvježbavanjem artikulacionih položaja.
Opis: VOKALI (p; I). Izgovorite postepeno ubrzavajući do
ekstremne vrijednosti karakteristične fraze u kojima dominira jedan
vokal ili određena grupa vokala.
Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2) Okolo
dođoh vođo potokom topovskom rovu. 3) Ludu bulu u tu gustu šumu
vuku. 4) Nevesele snene žene plele teške mreže. 5) Mirili Mirini
mirisni i divni šimširi. 6) Kao u oazi - kao i u oazi. 7) Kao u auli - kao
i u auli.
Uputstvo: 1) U primjerima gdje preovladava jedan vokal valja
obratiti pažnju na njegovo adekvatno formiranje u svim pozicijama i u
vezama sa drugim glasovima, jer nije ni svako A ili E isto, nego zavisi
od položaja, akcenta ili veze s dugim glasovima. 2) U posljednja dva
primjera vokali vertikalnog ovala javljaju se u prvom dijelu simetrično
organizovani (AOUOA), a zatim je ta simetrija u drugom dijelu
razbijena vokalom horizontalnog ovala (AOIUOA) čime je stvorena
prepreka lakom i mehaničkom zauzimanju artikulacionog položaja. 3)
Ponovite ove vježbe više puta zbog uvježbavanja artikulacionih
240
položaja, ali se čuvajte i mehaničnosti mijenjajući uslove artikulacije

promjenom glasovnih konstanti i logičkog akcenta.
Varijanta A: SONANTI I KONSONANTI (p; I). Kao i u
osnovnom obliku, samo na primjerima u kojima se u složenim
međusobnim odnosima nalaze karakteristične sonantske i
konsonantske grupe.
Primjeri: 1) Jezični sonanti (R, L, LJ): Razraste li se oraščić u
vrščić; Rsom srzni, rukom vrzni, ljudski rsu; Krivo ralo Lazarevo
krive laze razoralo; Crvena krvca iz srca vrca; Prođe pop kroz prokop
i provede rta pod pokrovcem; Lula zelenjara i krajcara bakrenjara;
Ljubo, Ljubice, ljubičice proljetnja. 2) Protetični sonanti (J, V):
Javorov jaram, javorova ralica, ralo drvo ravorovo. 3) Konsonanti
(strujni - S, Z, Š, Ž, F, H; polupraskavi - C, Ć, Č, Đ, DŽ; i praskavi - P,
B, T, D): Žute čizme u čizmedžibaše; Leži kuja žuta ukraj žuta puta;
Miš uz pušku, miš niz pušku; Šaš deveterošaš kako se razdeveterošaši;
Četiri čavčića na čunčiću čučeći cijuču; Klupčićem ću te, kalemčićem
ćeš me; Prokicošio li si mi se sine; Ko pokopa popu bob u petak pred
petrovdan; Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kuće, đe zlokotlokrpovica
ručak kuva, a zlokotlokrp kotle krpi, okolo njih trista i troje
zlokotlokrpčadi; Petar plete Petru plot su tri pruta po triput. Brzo pleti,
Petre, plot su tri pruta po triput.
Varijanta B: VEZE VOKALA I DRUGIH GLASOVA (p; I). Za
uvježbavanje brze i lake smjene artikulacionih položaja u vezama koje
čine vokali sa ostalim glasovima moguće je za svaku vezu
kombinovati vježbu čijim se ponavljanjem ta veza provjerava i
olakšava.
Primjeri: 1) Sa jezičkim sonantima: L, LA, LO, LU, LE, LI - ALA,
OLO, ULU, ELE, ILI; LJ, LJA, LJO, LJU, LJE, LJI - ALJA, OLJO, ULJU,
ELJE, ILJI. 2) Sa protetičnim sonantima: J, JA, JO, JU, JE, JI - AJA,
OJO, UJU, EJE, IJI; V, VA, VO, VU, VE, VI - AVA, OVO, UVU, EVE,
IVI. 3) Sa strujnim konsonantima: SH, ZH, ŠH, ŽH, FH - SA, ZA, ŠA,
ŽA, FA, HA itd. redom sa svim vokalima.
3.2 Učvršćivanje
(p, I)
Zadatak: Učvršćivanje artikulacionih položaja pojačavanjem

prepreke.
Opis: Na posebnom materijalu ili materijalu prethodnih vježbi
posebnu pažnju posvetite jačanju karakteristične prepreke na putu
nastajanja sonanata i konsonanata.
Uputstvo: 1) Osvijestite sve karakteristike i mjesto prepreke,
ojačajte prepreku kao i fonacionu struju za njeno savladavanje. 2)
Nastojte da što preciznije izgovorite sam glas, a zatim taj isti glas u
spregu sa drugim glasovima. 3) Potrudite se da tako čvrstu produkciju
sačuvate u različitim promjenama glasovnih konstanti i govornih
figura. 4) Čini se da onu snagu izraza za koju vam je nekada trebalo
čitavo tijelo sada možete postići i lakše i brže samo čvršćom
artikulacijom. 5) Ispitajte koliko odlučnost i čvrstina u savladavanju
artikulacionih položaja posebno doprinose intenzitetu kao glasovnoj
konstanti i dinamici kao figuri vertikalne ose.
241
4. Akcentuacija
4.1 Akcentovani slog
Zadatak: Otkrivanje akcentovanog sloga.

Opis: MJESTO AKCENTA (p; I). Od jednosložne riječi (gdje
nema dileme jer je akcenat na tom jedinom slogu), preko dvosložnih
do višesložnih riječi odredite mjesto akcenta.
Primjeri: 1) Vuk, zec, pas, slon. 2) Ru-ka, že-na, knji-ga, maj-
ka. 3) Knji-ži-ca, maj-stor-stvo, ko-pač-ka, lu-pe-ži. 3) Le-de-ni-ca,
ma-šin-stvo. 4) Ma-ši-ne-ri-ja, maš-ka-ra-va-ti.
Uputstvo: 1) Birajte riječi koje nemaju dužinu da vas ona ne bi
zbunila u određivanju akcentovanog sloga. 2) Ostvarite jasan i
nedvosmislen udar na akcentovani slog ne vodeći računa o
prirodnosti. 3) Posebnu pažnju obratite na formiranje drugog sloga
kao akcentovanog. Kad osjetite akcenat na tom prvom unutrašnjem
slogu, lakše ćete ga identifikovati na trećem ili četvrtom. 4) Izgovorite
što više poznatih riječi sa akcentom na drugom slogu: a-ver-zi-ja, am-
nes-ti-ja, a-rit-mi-ja, le-tar-gi-ja, mo-nar-hi-ja itd.
Varijanta A: OPŠTA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte akcenat
na bilo kom slogu višesložne riječi.
Primjer: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-
dan.
Varijanta B: POSEBNA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte
određeni akcenat na svim slogovima riječi.
Primjeri: 1) Dugosilazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-
meg-dan, Kalemeg-dan. 2) Kratkosilazni: Ka-lemegdan, Ka-le-
megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 3) Dugouzlazni: Ka-
lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 4)
Kratkouzlazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan,
Kalemeg-dan.
Varijanta C: TEST (p; I). Odredite koji je slog akcentovan u
datim riječima.
Primjeri: Lov. Lovac. Lovokradica. Inspekcija. Manirizam.
Interpretacija.
4.2 Dugi – kratki
Zadatak: Razlikovanje dugih i kratkih slogova.

Opis: TRAJANJE (p; I). Na odabranim primjerima utvrdite i
uvježbajte razliku između dugog i kratkog sloga.
Primjeri: 1) Raaa-niii maaaj-ka dvaaa ne-jaaa-ka siii-na. 2) Kad
luuu-pež luuu-pe-žu što u-kraaa-deee, i saaam se Booog smi-jeee. 3)
Moooj je muuuž ko-lik' spuuuž, ši-ga mi-ga, ne-ka mi ga!
Uputstvo: 1) Radite najprije na primjerima koji već u sebi imaju
jasno razlikovanje dugih i kratkih slogova. 2) Duge slogove
maksimalno produžite, kratke maksimalno skratite: maaaaaaj-ka;
luuuuuu-pe-žu.
242
Varijanta: TEST (p; I). Odredite sami duge i kratke akcentovane

slogove u zadatom tekstu.
Primjer: Kao što mnogogodišnji hrast, koga nisu gromovi ni
vetrovi srušili, počne sam od sebe venuti i granu po granu gubiti, i sve
se bliže svome kraju kloniti, tako, draga deco moja, i ja, kog su
neprijateljske puške i sablje srećno promašile, kog su smrtne bolesti
obilazile - osećam sada da moje telo, po večnom zakonu prirode, sve
većma slabi i sve se više grobu prikučuje.
4.3 Silazni – uzlazni
Zadatak: Razlikovanje silazne i uzlazne melodije akcenta.

Opis: MELODIJA (p; I). Na odabranim primjerima studenti treba
da utvrde i uvježbaju razliku između silazne i uzlazne melodije
akcentovanog sloga.
Primjeri: 1) Silazni: a) Ra-ni maj-ka dva ne-ja-ka si-na. b) Moj
je muž kao spuž, ši-ga mi-ga, ne-ka mi ga! 2) Uzlazni: a) Kad lu-pež
lu-pe-žu što u-kra-de, i sam se Bog smi-je. b) Lu-la ze-le-nja-ra i
kraj-cara bak-re-njara.
Uputstvo: 1) Vježbajte prvo duge akcente jer ćete na njima lakše
osjetiti melodijski uspon ili pad. Ako je potrebno, kao u prethodnoj
vježbi, trajanje akcenta produžite i znatno više nego što je njegovo
normalno trajanje (raaaaa–ni maaaaaj-ka; luuuuu-pež luuuuu-pe-žu).
2) Akcentovani vokal podijelite na dva dijela i razlikujte ih po visini.
U dugosilaznom, neka prvi dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi
na nižem tonu (raaaaaa–ni maaaaaaj-ka). U dugouzlaznom, neka prvi
dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi na višem tonu (luuuuuu-pež
luuuuuu-pe-žu). 3) Ponovite isti postupak i u uvježbavanju melodije
kratkih akcenata. Tu će se podjela akcentovanog vokala pokazati još
korisnijom (šii-ga, mii-ga, zelee-njara, bakree-njara). 4) Pokušajte da
osjetite melodijsku razliku između dugog silaznog akcenta i dužine
(raaaaaa-niiii, maaaaaaj-keeee). Dužina takođe ima silaznu, ali manje
izraženu melodiju i nešto je kraća, posebno ako se nađe iza dugog
silaznog akcenta ili ako je druga u riječi sa dvije dužine (vraaaaaa-
baaaa-caa)
Varijanta: TEST (p; I). Na primjeru za test iz prethodne vježbe
odredite silazne i uzlazne akcente.
5. Dijelovi govorne izjave
5.1 Podjela u govoru
Zadatak: Osvještavanje i uvježbavanje dijelova govorne izjave,

njihovog povezivanja i funkcionisanja u okviru govorne radnje.
Uputstvo: V. GLUMA II; Organizacija, Podjela u govoru.
243
6. Govorne figure
6.1 Ostvari komparaciju
Zadatak: Otkrivanje i realizacija poređenja kao odnosa među

dijelovima govorne izjave.
Opis: PUNA KOMPARACIJA (p, i; I). Studenti pojedinačno,
zatim u paru i u grupi otkrivaju i realizuju poređenje po modelu
predmet (lice) koji se poredi + zajednička osobina + poredbena kopula
+ predmet (lice) sa kojim se poredi.
Primjeri: 1) Livada je + ravna + kao + tepsija. 2) Petar je +
snažan + kao + bik.
Varijanta: KRNJA KOMPARACIJA (p, i; I). Ispitajte oblike krnje
komaparacije: a) bez predmeta (lica) koji se poredi, b) bez zajedničke
osobine, c) samo sa predmetom (licem) sa kojim se poredi.
Primjeri: 1) a - Ravna kao tepsija; b - Livada je kao tepsija; c -
(Kao) tepsija. 2) a - Snažan kao bik; b - Petar je kao bik; c - (Kao) bik.
Uputstvo: 1) Posebno se čuvajte emfatičkog naglašavanja
poredbene kopule kao. Time se samo stvara utisak poređenja, a
zapravo se ono zamagljuje. 2) V. GLUMA II; Organizacija, Figure u
organizaciji.
6.2 Ostvari kontrast
Zadatak: Otkrivanje i realizacija kontrasta kao odnosa među

elementima.
Opis: PUNI KONTRAST (p; i, I). Studenti pojedinačno, zatim u
paru i na kraju u grupi realizuju puni, tročlani kontrast po modelu teza
+ antiteza + sinteza.
Primjeri: 1) Ovo je bijelo. Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 2) Prvi -
Ovo je bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 3) Prvi - Ovo je
bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Treći - Ovo je crno.
Varijanta A: KRNJI KONTRAST (i, s, st; II, III, IV). Na višem
nivou vježbanja u svakom tekstu koji radite otkrivajte kontrast kao
stalno prisutnu figuru, koja može biti i u skrivenoj formi, dakle bez
svih članova punog kontrasta - sa dva ili samo sa jednim - sintezom.
Primjer: 1) (Ti koji za sebe misliš da si nježan) ≠ OKRUTNIČE!
(Ne pretvaraj se da ne shvataš, naprotiv) ≠ RAZUMIO SI RIJEČI! -
Racine, Fedra, Fedra 2) TI MISLIŠ (o meni jakoj) DA SAM JA
SLABA?! MISLIŠ (o meni koja te prezirem) DA TE VOLIM?! -
Strindberg, Gospođica Julija, JULIJA.
Varijanta B: U TEKSTU (i; I). U nekom poznatom ili novom
tekstu studenti otkrivaju kontrast kao odnos između blokova i
realizuju ga.
Primjeri: 1) Biti? ≠ Il' ne biti? Pitanje je sad. 2) Je l' lepše u duši
trpeti praćke i strela sudbe obesne ≠ ili na oružje protiv mora beda dići
se. 3) Neznalice će se smejati ≠ ali će pametnima biti vrlo mučno. -
Shakespeare, Hamlet, Hamlet
244
Uputstvo: 1) Razvijanjem konkretnog podteksta razotkrivajte

nesaglasnosti između sebe i partnera, svog i njegovog mišljenja,
osjećanja, potreba, volje, ciljeva. 2) Vječiti podtekst gotovo da bi
mogao biti ti pogrešno misliš ili ja naprotiv mislim (osjećam, želim,
namjeravam)…3) Pokušajte da princip kontrastiranja sprovedete i
tamo gdje naizgled nema nikakvih mogućnosti za to. 4) V. GLUMA II;
Organizacija, Figure u organizaciji.
6.3 Ostvari gradaciju
Zadatak: Otkrivanje i realizacija gradacije kao odnosa među

sekvencama.
Opis: KLIMAKS (p; I). Studenti pojedinačno, zatim u paru i u
grupi otkrivaju i realizuju gradaciju od krnje, to jest dvočlane do
višečlane (npr. koliko ima studenata u grupi da bi svako mogao da
realizuje jedan član gradacije).
Primjer: Prvi - Ja sam Petar. Drugi - Ja sam Marko. Itd.
Uputstvo: 1) U podsticanju gradacije između pojedinih članova
možete u početku dodavati "ne samo to nego i..." ili sličnu
formulaciju. Npr. Prvi - Ja sam Petar. Drugi - (Nije samo Petar tu. Tu
sam i ja.) Ja sam Marko.
Varijanta: ANTIKLIMAKS (p; I). Isto kao i u osnovnom obliku,
samo u suprotnom smjeru.
7. Vidovi saopštavanja
7.1 Informacija
Zadatak: Saopštavanje podatka kao vida nižeg stepena dijaloške

angažovanosti govornih lica.
Opis: PODATAK (i, s; I). Studenti dobiju ili sami odaberu da
saopšte neki podatak.
Primjeri: 1) Sada je deset i trideset. 2) Utakmici je prisustvovalo
deset hiljada gledalaca. 3) Zaraćene strane jutros su postigle sporazum
o primirju.
Uputstvo: 1) Podatak saopštite bez prethodnog pitanja, bez
identifikovanja konkretnog sagovornika i bez želje i namjere da
ulazite u dijaloški proces. 2) Uzdržite se od bilo kakvog ličnog stava i
individualizovanja izraza. 3) Ne nagovarajte, ne uvjeravajte -
objektivno saopštavajte.
Varijanta A: REFERAT (i, s; I). Odgovorite sagovorniku
jednostavno na njegovo jednostavno postavljeno ili pretpostavljeno
pitanje.
Primjer: 1) Koliko je sati? - Sada je deset i trideset. 2) "Nema
veće ravnice u Srbiji od Mačve. Ona se proteže od Mišara do Drine. I
od najvišeg vrha Cera planine. Vidojevice. Do Save." (Prema dr
Branivoju Đorđeviću, Gramatika srpskohrvatske dikcije)
Uputstvo: 1) Obavijestite, referišite - objektivno. 2) Odgovorite
na pitanje i ne brinite ni o motivima pitanja ni o daljoj sudbini
245
odgovora. 3) Uočite referatski sloj u složenijim govornim iskazima.

Obično je u uvodnom dijelu.
Varijanta B: KOMENTAR (i, s; I). Kao učesnik u započetom
dijaloškom procesu komentarišite datu informaciju poslije novog
saznanja.
Primjer:
(Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT)
(Nije tačno!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR)
Uputstvo: 1) Komentar neka u jednoj varijanti kaže onaj koji
pita, a u drugoj onaj koji odgovara. 2) Uočite pojavu suprotstavljanja.
3) Pronađite sloj komentara u složenijim govornim iskazima. Tu
počinju kontrast ili gradacija kao figure u razvoju dramskog sukoba.
Varijanta C: KONSTATACIJA - ZAKLJUČAK (i, s; I). Dovršite
prethodni dijaloški proces konstatovanjem, prihvatanjem tačne
informacije.
Primjer:
(Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT)
(Nije tačno!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR)
(Imaš pravo!) - (Dakle) Sada je deset i trideset.
(KONSTATACIJA)
Uputstvo: 1) Saopštite informaciju kao zaključak. 2) Zapazite
elemenat opštepoznatosti koji ukida potrebu za sukobljavanjem.
Varijanta D: KONSTATACIJA - UVOD (i, s; I). Saopštite neku
"opštepoznatost" kao temu i poziv na dijalog u kome informacija tek
treba da bude prihvaćena ili opovrgnuta.
Primjeri: 1) "Vi vjerujete da su dva i dva četiri, a četiri i četiri
osam." (Ricobon, Don Žuan, Zganarel) 2) "Ja se ženim tobom,
Anjesa." (Ricobon, Škola za žene, Arnolf) 3) "Bogovi, oče, daju razum
ljudima." (Sofokle, Antigona, Hemon)
7.2 Pripovijedanje
Zadatak: Uvježbavanje pripovijedanja (naracije) kao vida

saopštavanja.
Opis: OPIS PRIRODE (i, s; I). U pripovjedačkoj literaturi nađite
neki opis prirode i realizujte ga govorno tako da dijelove govorne
izjave, govorne konstante i govorne figure stavite u funkciju
saopštavanja takvih podataka koji imaju za cilj da uvjere, nagovore i
oduševe sagovornika za govornikove stavove.
Primjeri: V. GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI, Skočiđevojka.
Varijanta B: OPIS DOGAĐAJA (i, s: I). U pripovjedačkoj
literaturi odaberite jedan opis događaja, a zatim dijelove govorne
izjave, govorne konstante i govorne figure usaglasite sa tim opisom.
Primjeri: Potražite ih u knjizi dr Branivoja Đorđevića Gramatika
srpskohrvatske dikcije.
Varijanta C: BASNA (i, s, st; II). Odaberite jednu basnu Ezopa,
Lafontena, Krilova, Dositeja Obradovića, ili neku narodnu priču o
životinjama. Obradite je glasovno i govorno nalazeći posebna
prilagođenja za sve karaktere: pripovjedača, kao i za učesnike - ljude i
životinje.
246
Varijanta D: STORY TELLING (i, s, st; III). Ispričajte bajku ili

neku drugu dužu pripovjedačku formu vodeći računa o tome da vaša
scenska akcija gotovo isključivo zavisi od bogatstva i preciznosti
glasovnih i govornih prilagođenja.
7.3 Besjeda
Zadatak: Na primjerima iz istorije i dramske literature

ispitivanje besjedništva kao vještine "iskazivanja neke misli ili
dokazivanja neke istine i pridobijanja slušalaca za nju".
Opis: BESJEDNA TEHNIKA (i, s, st; II, III). Neka svaki student
na jednom primjeru demonstrira svoju trenutnu vještinu u vladanju
artikulacijom, akcentuacijom i strukturom govora: vidovima
saopštavanja, dijelovima govorne izjave, govornim konstantama i
figurama horizontalne i vertikalne ose. Neka vaša vještina bude u
funkciji dokazivanja istine i pridobijanja slušalaca za nju.
Varijanta: CIKLUSI (i, s, st; II, III). Na primjerima iz osnovnog
oblika pokušajte da utvrdite sličnosti i razlike u besjednoj tehnici
pojedinih govornika (Demosten, Ciceron...), naroda (starokinesko,
grčko, jevrejsko), vjera (bramansko, budističko, hrišćansko), zatim
prema tematskim krugovima: homilitičko, političko, sudsko, vojničko,
filozofsko-predavačko, prigodno itd. Prilagodite svoju govornu
tehniku kako biste što bolje ostvarili karakteristike uočenih ciklusa
(jer homilija nije svakako isto što i poziv u boj).
Uputstvo: Potražite knjigu dr Branivoja Đorđevića Elementi
srpskohrvatske dikcije.
8. Logički akcenat
8.1 Logika
Zadatak: Izdvajanje i povezivanje elemenata prema stepenu

značaja.
Opis: LOGIČKI AKCENAT (p; I). Na jednoj istoj rečenici izvan
svakog konteksta izmijenjajte logički akcenat na svim riječima i
utvrdite kakva se različita značenja dobijaju tom promjenom.
Primjeri: 1) Je li TO tvoja drugarica? (ona o kojoj si pričao). 2)
Je li to TVOJA drugarica? (mislio sam da je Boškova). 3) Je li to tvoja
63
DRUGARICA? (a nije poznanica, sestra) .
Varijanta A: METOD ELIMINACIJE (p; I). U jednoj rečenici
utvrdite pojmove koji su manje značajni, eliminišite ih ili ih
zamijenite drugim, srodnim i tako dođite do jednog koji je najvažniji i
nezamjenljiv - to jest do logičkog akcenta. Drugima odredite relativne
visine u odnosu prema najistaknutijem.
Primjeri: 1) Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada. 2) I ćorava
koka zrno nađe. 3) Ko rano rani, dvije sreće grabi.
Uputstvo: 1) "Da razmotrimo redom sve reči naše poslovice.
Reč 'ko' može se zameniti drugim oblikom fraze, na primer: 'Ako
drugome jamu kopaš...'; (...). Reč 'drugome' ne može se zameniti ni
247
jednom drugom srodnom reči, a da se smisao poslovice ne menja.

Reči 'jamu kopa' uzećemo najpre kao skupni izraz; one bi se, u celini
mogle zameniti srodnim pojmom 'nogu podmeće' ili 'zlo misli' itd. (...)
U drugoj rečenici reč 'sam' (u odnosu prema reči 'drugome'), je
potpuno nezamenljiva srodnim pojmom. Izraz 'u nju' relativno je
zamenljiv, jer se odnosi na relativno zamenljiv pojam 'jamu', a
predstavlja prema toj reči 'stari podatak'. (...) Naravno, ako se odrede
relativne visine logičkih akcenata složene rečenice, odnosi će logičkih
akcenata biti:
1 4 3 2 6 0 5
Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada."
2) "Reč 'i' predstavlja antitezu fraze 'a ne samo zdrava koka';
pošto se ta fraza može izostaviti (ona je, stvarno, izastavljena), mogla
bi se i reč 'i' izostaviti (...). Reč 'ćorava' je potpuno nezamenljiva
srodnim pojmom. Reč 'koka' može se zameniti srodnim pojmom, npr.
pojmom 'čovek' u frazi 'I ćorav čovek nađe usta'; prema tome, reč
'koka' je relativno nezamenljiva, kao što je relativno nezamenljiv
pojam 'zrno' jer se, u drugom obliku fraze, kao što smo videli, može
zameniti pojmom 'usta". (...) Reč 'zrno' je zamenljiva srodnim pojmom
'hranu', 'krmu' itd., dok je reč 'nađe' nezamenljiva; ali pošto se ceo
skupni izraz 'zrno nađe' može zameniti srodnim izrazom, to je i jedna i
druga reč u tom izrazu samo relativno nezamenljiva. Prema tome po
visinskim odnosima, logički će akcenti u našoj poslovici biti istaknuti
ovako:
1 5 4 2 3
I ćorava koka zrno nađe."64
Varijanta B: METODI REKONSTRUKCIJE (p; I). Da biste u frazi
"Milan lijepo pjeva" utvrdili logički akcenat i relativne visine ostalih
pojmova prema njemu, rekonstruišite kontekst i podtekst u okviru
koga je mogla biti rečena ta tvrdnja.
Primjeri: 1) Iz konteksta: a) Je li govor o ličnostima koje lijepo
pjevaju? b) Ili je govor o načinu na koji Milan pjeva, o kvalitetu
Milanovog pjevanja? c) Ili se radi o tome da se utvrdi šta Milan lijepo
radi? 2) Iz podteksta: a) Milan "lijepo" pjeva, to jest tobože i b) Milan
lijepo pjeva (u smislu cinkari).
Varijanta C: METOD INTEROGACIJE (p; I). U istoj frazi iz
prethodne varijante, postavljajući različita pitanja, utvrdite i različite
odgovore, to jest različite logičke akcente. Poslije toga ostaje vam još
da odlučite, metodom rekonstrukcije, koje je pitanje pravo.
Uputstvo: 1) KO lijepo pjeva? 2) KAKO Milan pjeva? 3) ŠTA
Milan dobro RADI?
Varijanta D: STRUKTURALNI METOD (p; I). Utvrdite u tekstu
dijelove (blokove, rečenice, pasuse) i prirodu njihovog odnosa, to jest
govornu figuru kojom su vezani. Pojmovi koji čine figuru biće
naglašeni i po relativnim visinama povezani.
Primjer: kao što mnogogodišnji hrast... [(koga nisu gromovi. ↑
ni vetrovi srušili.) ≠ (počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu
gubiti. ↓i sve se bliže svome kraju kloniti.)] = tako... (draga deco
moja.) i ja... [(kog su neprijateljske puške ↑ i sablje srećno promašile.)
↑ kog su smrtne bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po
248
večnom zakonu prirode.) sve većma slabi. ↓ i sve se više grobu

prikučuje.│
Uputstvo: 1) Rečenica je utemeljena na poređenju "kao što
mnogogodišnji hrast = tako i ja", dakle "hrast" i "ja" su osovina oko
koje se vrti sva logika, s tim što je kao i u svakom poređenju drugi
elemenat ("ja") nov i poredi se sa starim poznatim ("hrast"). Zatim se
gradiraju s jedne strane karakteristike hrasta, a s duge strane
karakteristike starog čovjeka, i opet su ove druge važnije jer su one
nove, o njima se zapravo govori. 2) Metodom eliminacije moglo bi se
doći do tri najvažnija bloka u kojima su predmet sa kojim se poredi,
lice koje se poredi i zajednička osobina: (1) "Kao što mnogogodišnji
hrast" (2) "tako i ja" (3) "sve se više grobu prikučuje(m)".
Varijanta E: SKUPNI IZRAZI (p; I). U naglašavanju posebno je
važno uočiti da dvije riječi ili čitavi nizovi riječi često idu zajedno i
toliko su međusobno povezane da se ne mogu odvajati i bitno različito
naglašavati, osim u nijansi, a da ne strada logika cijele fraze. U svojim
tekstovima koje radite na časovima glume ili govora uočite takve
slučajeve i formirajte ih kao tzv. skupne izraze, gotovo kao jednu
riječ.
Primjeri: 1) Na vlažnom snijegu. 2) Trgovac vinom. 3) Ćorava
koka.
Uputstvo: 1) Najčešće su u skupni izraz povezani pridjev i
imenica ili prilog i glagol (brzo-pretrči ili pažljivo-čitam). Za prvi
primjer Eskimi imaju sigurno jedan izraz jer, kažu, da imaju posebne
pojmove kojima određuju desetine vrsta snijega. I mi bismo htjeli da
budemo ekonomični, ali na žalost smo raspričani "na vlažnom
snijegu". Bolje je reći, ako nema posebnih razloga, sve to kao jednu
riječ "navlažnomsnijegu". 2) Za drugi primjer Nijemci imaju zaista
jednu riječ, doduše složenicu, ali jednu: Weinhändler. I mi najčešće to
kažemo kao jednu riječ: "trgovacvinom". 3) O "ćoravojkoki" već je
bilo govora u ranijim primjerima i uputstvima.
Varijanta F: ATONIRANJE (p; I). Svi naglašeni slogovi u
sistemu književne akcentuacije imaju mogućnost da budu naglašeni i
u govoru. Međutim, u zavisnosti od mjesta i vrijednosti sloga u frazi,
mnogi slogovi, pa i cijele riječi bivaju atonirani, namjerno
nenaglašeni da bi se mogli istaći oni važni.
Primjeri: 1) JÂ TÔ ZNÂM. 2) JÂ TÔ znām. 3) JÂ tŏ znām. 4) Jă
tŏ ZNÂM. 5) Jă tŏ ZNÂM itd. 6) Nĭsam rĕkao JÊ, nego vĭdĭm GÂ.
Uputstvo: 1) Bezbrojni su varijeteti naglašavanja i atoniranja
povezani sa konkretnim stepenom značaja i u tome između ostalog
leže mogućnosti govora. 2) Atonirani slogovi i riječi, čak i kad se
glasovi svedu na poluglasove kao u petom primjeru, moraju ostati
jasni i razumljivi.
Varijanta G: EMFAZA (p; I). Emfaza je pretjerano kićen govor
ili ton, naduvenost govora, naglašavanje i isticanje riječi koje
izgledaju važne.
Primjeri: 1) Poredbena kopula "kao" najčešće povuče na sebe
logiku, pri čemu se izgube i predmeti koji se porede i zajednička
osobina: Sve je ravno KAO tepsija. 2) Lične ili pokazne zamjenice
(npr. JA ili TO) amateri takođe ističu i kad treba i kad ne treba: JA sam
TO uradio vedro, veselo i na zadovoljstvo svih. A očigledno je da se
249
prema strukturalnom metodu radi o gradaciji načina: VEDRO ↑

VESELO ↑ i NA ZADOVOLJSTVO. 3) Početak ili kraj fraze mehanički
se ističu u prvi plan, naročito u stihovima i ako se riječi rimuju:
"MLADIĆ je pri kraju, samo što ne svene, / ČULA sam od ove
milosrdne žene" ili "Dok sam na balkonu vezla u TIŠINI, / Spazih pod
drvećem ovim u BLIZINI..." itd. 4) Za emfatički istaknut "logički
akcenat" najčešće nije potreban nikakav stvaran razlog osim opšte
potrebe za udešavanjem fraze ili ličnog manira glumca: "O,
kakavpodlac NISKI robsam JA... nijelistrašnodatajglumac TU..." itd.
5) Otkrijte u predstavama koje gledate emfatičke akcente. 6) Poigrajte
se sa tekstovima smišljajući različita formalna i proizvoljna
naglašavanja.
8.2 Dvoboji oštroumlja

(i, s, st; III)
Zadatak: Logika mišljenja i djelovanja.
Opis: Na primjerima iz literature, posebno na nekim scenama
uzetim iz Shakespeareovih djela, gdje se u dijalogu prepoznaje sudar
tipova mišljenja i potreba da se na govornom planu vodi duel i savlada
partner, ispitajte svoju sposobnost da ostvarite besprekornu logiku
govora i radnje koristeći sve metode za određivanje logičkog akcenta
kao i načine njegovog oblikovanja.
Primjeri: 1) Shakespeare, Ukroćena zloća, II, 1 - Katarina,
Petručio. 2) Shakespeare, Ričard III, I, 2 - Ledi Ana, Gloster. 3)
Shakespeare, Nenagrađeni ljubavni trud, brojna nadgovaranja između
ljubavnika.
250
GLUMA III; Tehnika, POKRET
POKRET
"Velika je radost kad mašta stekne materijalnu formu." (S)
Nekoliko najboljih određenja glumačkog talenta i vještine varira

ideju da je to sretan i harmoničan spoj unutrašnjeg i spoljnog:
inteligencije i razvijenog kinestetičkog čula. Suština glume, po
Shakespeareu, sastoji se u sposobnosti glumca da držanje sve sa
svojom maštom dovede u sklad. Prema Craigu, idealan glumac je onaj
koji je tako izvježbao svoje tijelo da ono može poslušati sve naredbe
njegovog razuma. Stanislavski govori o stvaranju ljudskog duha uloge
kao unutrašnjem procesu baziranom na psihotehničkim pokretačima i
ospoljavanju tog procesa izgradnjom ljudskog tijela uloge sredstvima
glasa, govora i pokreta. Vrijednost i važnost pokreta u glumačkoj igri,
moglo bi se reći, najjasnije se iskazuje upravo tu - u procesu izgradnje
lika, tj. u otjelovljenju ljudskog duha uloge. (V. ovdje LIK, Spoljne i
unutrašnje crte) Spominjali smo svojevremeno i Gavelu za koga je
gluma opredmećivanje unutrašnjih organskih procesa tehničkim
"prijenosnim sredstvima". Gotovo isto govori Anne Dennis: "Osnova
glumčevog zanata je da kroz fizikalnost odrazi sve što se zbiva u
njemu: nevidljivo da učini vidljivim." Fergusson glumački talenat vidi
kao "mimetičko opažanje radnje", dakle unutrašnji proces koji je
nužno i neodvojivo povezan sa spoljnim, materijalnim. Možda je
"primitivni realizam ovog pojma (fizičke radnje, BS) ono što je
neprihvatljivo i za one koji hoće da sve znanje svedu na 'činjenice' i
apstraktne pojmove i za one koji pokušavaju da održe apsolutnost
umetnosti" (Fergusson), ali to je tako, i glumcima ne preostaje ništa
drugo nego da se iz sve snage posvete svome tijelu i njegovoj
sposobnosti da se kreće i na taj način unutrašnji sadržaj čini
komunikativnim, vršeći čitav niz manje ili više kodifikovanih pokreta,
postupaka i radnji.
Ne bismo mogli doći do ove stranice treće knjige, a da
prethodno u prve dvije nismo mnogo i dovoljno govorili o ljudskom i
posebno glumačkom tijelu. Dobar dio prve knjige, naročito poglavlja
DJELATNICI, PROSTOR, OSLOBAĐANJE, te ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE govore o tom aspektu glumačkog talenta i vještine.
Druga knjiga bavi se radnjom, između ostalog iscrpno se govori o
spoljnom vidu radnje kao i vrstama radnje kao što su fizička i govorna
(koja je u krajnjoj liniji takođe fizička, jer je tjelesna manifestacija).
Ovdje to nećemo ponavljati, a zabavićemo se posebno onim što u
glumačkoj pedagogiji i praksi zovemo pokret, nekad i scenski pokret.
Pokretom nazivamo fizičko ispoljavanje "unutarnjeg osjećanja
energije koja kola tijelom" (S)65.
251
Pokret i tijelo. O presudnoj ulozi tijela u glumi govore mnogi,

bilo da tvrde da bez tijela ne bi bilo ni glume, bilo da se gade tijela,
smatrajući tjelesni karakter najvećim hendikepom glumačke
umjetnosti.
Zeami tvrdi s pravom da je teško "pokret i sve oblike njegove
opisati", smatra ga "osnovnim činiocem naše staze", pa je zato
"potrebno marljivo oblike njegove raznovrsne izučavati", jer
"spoljašnjost ako je neugledna, predstavu ne vredi gledati". Tijelo i
pokret posebno su važni u izgradnji lika: "Lik se držanjem, stavom
telesnim dočarava. (...) Jasno je da se pokret naravi svakog lika nužno
mora prilagoditi." Pokretom se, jednom riječju, u glumi postižu najviši
dometi: "Glumаc kојi pоkrеtоm tеmеljnо vlаdа pоtpunо sе sа svојim
likоm pоistоvеćuје i svаku svеst о оpоnаšаnju gubi."
Prema Stanislavskom, u stvaralačkom procesu tijelo je
pouzdanije, osjećanje je ćudljivo, te stoga vrlo često, ako ne i redovno,
valja kretati od onog što je spoljno. Glumčevo tijelo mora da bude kao
"najosjetljiviji barometar"66, kultivisano i to na osnovama same
prirode, zdravo i lijepo, a "pokreti njegovi - plastični i harmonični".
"Treba se dobro upoznati s tijelom i shvatiti proporcije njegovih
dijelova", sami dijelovi moraju da budu gipki, prijemčivi, izražajni,
osjetljivi i pokretljivi, a opšta tjelesna priroda glumca tanana,
elastična, precizna, jarka i plastična, drugim riječima da je kao "dobro
podmazana mašina".
Mihael Čehov slično govori o tijelu, ali, naizgled paradoksalno,
smatra ga najvećim glumčevim neprijateljem i samo njegovim
razvijanjem uz pomoć imaginacije, pa i "čistim fizičkim vježbama",
može od našeg neprijatelja možda postati naš prijatelj. Razlikuje
fizičko i imaginarno tijelo: "Prvo zamislite, a onda pustite svom
fizičkom tijelu da se prilagodi imaginarnom tijelu." (M. Čehov)
Pokret je tjelesna aktivnost i njegove karakteristike, vrijednost i
važnost zavise od stepena kontrole tjelesnih dijelova i tijela kao
cjeline. Osnovno što mladi glumci moraju shvatiti jeste da je tjelesnost
uslov svake djelatnosti, da smo mi otjelotvoreni djelatnici, što znači da
bez tijela nema glumačke igre. Samo tijelo može da bude i ovakvo i
onakvo, proporcije njegove različite, vrline, pa i mane mnogobrojne -
jedini uslov je da se tijelo kontroliše, da se tijelom vlada, da ono može
poslušati sve naredbe našeg razuma, da precizno može realizovati
zamišljenu radnju.
S ovim se mnogi neće složiti. "Potrebno je da glumac bude
visok, dobrog stasa, izražajna i prijatna lica, da ništa ne remeti opštu
skladnost njegovog tela. (...) Gledalac zahteva još više od glumice.
Kod nje fizička lepota, šarm, zavodljivost koja izbija iz žene, ne bi
mogli da budu zamenjeni ni najsavršenijom učenošću", tvrdi Sarah
Bernhardt. Neki profesori procjenjuju kandidate prema zacrtanim
fizičkim standardima i kvalitetima, a ako se oni u toku studija počnu
udaljavati od željenog izgleda, u težini na primjer, onda ih izgladnjuju,
iako je poznato da ima dobrih i debelih glumaca.
Konačno, biće ipak da je suština u ovladavanju tijelom, a ne u
njegovom izgledu nezavisno od svake aktivnosti. Tijelo kojim glumac
vlada, ma kakvo da je inače po svojim formalnim obilježjima, na sceni
je lijepo, tijelo kojim glumac ne vlada - nužno je ružno. Kad se
252
publika pita: "Zašto su ovi glumci ovako ružni?", odgovor je lako dati:
"Zato što loše igraju, a loše igraju zato što ne vladaju svojim tijelima!"
Ali, nipošto ne znači da glumac treba da se zadovolji svojim
tijelom takvim kakvo je. Naprotiv, kako god da izgleda i koliko god
da je spretno i kontrolisano, uvijek može bolje. Uopšte, nužno je da
tijelo bude što zdravije, snažno i izdržljivo; onda, na fizičkom planu,
opušteno, kako bi nesmetano distribuiralo energiju u sve svoje
dijelove, a na psihološkom, unutarnjem - slobodno, da bi moglo da
propušta naredbe volje do najskrivenijih podsvjesnih dijelova
glumčeve ličnosti. O procesu oslobađanja opširno smo govorili u
prvoj knjizi u poglavlju OSLOBAĐANJE (Energija, Grč i opuštanje,
Dječije igre).
Posebnu pažnju valja obratiti na neke dijelove tijela koji i
najmanjim svojim nedostacima mogu značajno umanjiti glumačke
sposobnosti. To su prije svega zglobovi, vratni pršljenovi i kičmeni
stub koji treba da budu to što po svojoj prirodi jesu: mjesta na kojima
se tijelo pregiba i tako biva savitljivo, koordinirano i elegantno. Na
žalost, svjedoci smo da mnogi glumci izgledaju kao da su istesani iz
jednog komada drveta, ili u najboljem slučaju iz nekoliko, ali
međusobno nepovezanih i neusklađenih.
Dalji uslov za specifično funkcionisanje pojedinih dijelova, ali i
za njihovo pravilno povezivanje u organsku cjelinu čine mišići i
mišićne grupe. I krutost i mlitavost u opštem držanju tijela uzrokuju
neosvješteni i neutrenirani mišići koji u prvom slučaju sve dijelove
panično drže u kakvoj takvoj vezi, a u drugom su se predali strahu i
dijelovi tijela se na njima samo bezvoljno klate.
Nasuprot svim mišićima koji se u teretani mogu precizno
oblikovati stoje oni koji se ne vide, a u glumi su možda i najvažniji:
dijafragma i mišići grla i usne duplje od čije pokretljivosti, snage i
zdravlja zavise produkcija glasa i govor. Neosvještenost i
neutreniranost ovih mišića ne mogu nadoknaditi nikakva autentičnost i
spontanost, "fizička lepota, šarm, zavodljivost", a takođe "ne bi mogli
da budu zamenjeni ni najsavršenijom učenošću".
Pokret i opšta osnova glumačke igre: prostor i vrijeme.

Pokretom se na najneposredniji način opaža i doživljava opšta osnova
glumačke igre - prostor i vrijeme, o čemu smo dosta govorili u prvoj
knjizi. (V. GLUMA I; Opšta osnova) Pokretom se takođe ta opšta
osnova savladava i upotrebom podvrgava našim potrebama i
ciljevima. Naše tjelesno iskustvo razlikuje i koristi bogatu sferu
pokreta (jake tačke, pravce, linije, planove, nivoe, distance) kao i
različite mogućnosti u prostornim odnosima sa partnerima i drugim
objektima u scenskom prostoru.
Pokret nam takođe daje makar iluziju da vladamo i vremenom
kontrolišući trajanje, tempo i ritam naših akcija. U glumi shvaćenoj
kao organizacija radnje posebno je važno da se studenti osposobe da
kontrolišu svoje tijelo i njegovu pokretljivost u skladu sa prostorom i
vremenom.
Osnovni kvaliteti pokreta. Kao što smo u tehničkim sredstvima

glasu i govoru ustanovili njihove konstante, tj. uvijek prisutne
253
karakteristike i kvalitete, tako nešto možemo utvrditi i u pokretu.

Naime, nema pokreta koji se u intenzitetu ne bi našao negdje između
dva ekstrema: slab - jak, u obliku: oštar - mek, u veličini: krupan -
sitan, u trajanju: dug - kratak, u tempu: brz - spor, u ritmu: naglašen -
nenaglašen.
Ovo o čemu govorimo neki će nazvati elementi pokreta. Anne
Dennis ih razlikuje tri: "Ritam - slušanje muzike tela i njegovih
odgovora na unutrašnji ritam, odražen - kroz disanje - u glumčevom
fizičkom izrazu; intenzitet - kreativna upotreba tenzije (...); i dizajn -
slika koju telo ili tela stvaraju svojim položajem i ono što ta slika
saopštava." Ova podjela obuhvatila bi u ritmu naš ritam, trajanje i
tempo, a u dizajnu oblik i veličinu.
Značajan problem i izazov za vježbanje predstavlja situacija
kada pokret jednog glumca ne zna za druge kvalitete osim jednog ili
dva, ili kada se kreće samo u blizini jednog ekstrema (ako je, na
primjer, samo jak ili samo brz). Dosljednim provođenjem jedne
dominantne konstante ili kombinovanjem više različitih mogu se
postići brojni konkretni i složeni rezultati, odrediti radnja, situacija ili
karakter.
Kodifikacija pokreta. Na sreću, ili nesreću, značenje i vrijednost

pojedinih pokreta i kretanja kao cjeline najčešće nisu sasvim jasni i
eksplicitno dati kao što je to slučaj sa riječima i rečenicama u govoru.
Ti elementi se u pokretu uglavnom naslućuju, različito tumače i
vrednuju. Zbog toga u svakodnevnom životu, a posebno u glumačkoj
praksi, pa evo i ovdje, moramo govoriti o kodifikaciji pokreta.
Pod kodifikacijom ćemo podrazumijevati davanje određene
vrijednosti i važnosti pojedinim pokretima prema pravilima koja
predstavljaju prirodu neke aktivnosti. Drugim riječima, kodifikacija je
ustanovljavanje posebnog ključa ili koda, jezika ili govora, pomoću
koga "čitamo" pojedine pokrete ili čitave složene partiture.
Možemo razlikovati životne i scenske kodifikacije. Životne
kodifikacije srećemo u svakodnevnom životu i praksi (ponašanja,
konvencije, rituali, igre, plesovi, kinetički govor gluvih), a scenske
predstavljaju posebne umjetničke forme pokreta koje su nastale i traju
kroz istoriju (pantomima, komedija del arte, balet, biomehanika,
koreodrama) ili su određeni u nekom posebnom momentu, za tu
priliku i nikad više.
Gluma kao dramska igra je takođe jedna posebna kodifikacija
čiji je ključ radnja, jer se svaki pojedini pokret i svo kretanje u cjelini
organizuju i tumače tako da nešto znače u okviru radnje (događaja ili
priče). Ostale kodifikacije, kad se pojave kao sadržaj ili forma glume,
uvijek se, bez obzira na svoje specifičnosti, posmatraju i tumače u
funkciji radnje i njihov kod se podvrgava osnovnom, glumačkom - tj.
radnji. Znači, ma kako se specifično sjedalo ili ustajalo, pozdravljalo i
uopšte ponašalo u pojedinim epohama, ma kakvi se rituali izvodili,
autentično ili scenski transponovano, pjevalo se ili plesalo,
rekonstruisali i koristili precizno ili u naznakama delartni ili
biomehanički model, ma koja životna ili scenska kodifikacija da se
pojavi u ukviru glumačke partiture, osim što će biti "čitana" na
254
temelju svog specifičnog koda, ona na kraju mora biti tumačena i

vrednovana u dominantnom dramskom ključu, ključu radnje.
Da bi se tumačio i vrednovao, pokret kao i glasovni govor mora
zadovoljiti stroge kriterijume dobre artikulacije: prepoznatljivost,
određenost i završenost i najsitnijih elemenata i njihovo jasno
povezivanje u složenije strukture. Standardna ogrješenja su
nepostupnost i nelogičnost u nizanju i nepreciznost u povezivanju. O
(ne)postupnosti i (ne)logičnosti bilo je više puta govora, a govoreći o
nepreciznosti u povezivanju ovaj put mislimo na nejasnost veze koja
nekad nastaje zbog netačnih (neblagovremenih) momenata
otpočinjanja ili završavanja (skraćena, kusa gesta), kao i međusobnog
preklapanja elemenata partiture.
Pokret i govor. Kao što iz prethodne teme slijedi: i pokret je

neki govor. Ovdje međutim ne mislimo na to, nego na vezu pokreta i
glasovnog govora.
Ova sredstva glumačkog izraza često se posmatraju u opoziciji,
kao jedno drugom suprotstavljeno, kao da su neprijatelji i kao da
jedno drugo isključuju. Iz te navade, ili potrebe, nastali su i posebni
prepoznatljivi modeli u kojima preovladavaju ili sredstva govora ili
sredstva pokreta. A zapravo, u cjelini dramske igre, ni jedno od ova
dva sredstva nema principijelnu prednost ni veću vrijednost ili
važnost. Naprotiv, i riječ i pokret kao dramski produktivni
"prepoznaju se (tek, BS) na onoj razini na kojoj se stapaju" kada "stav
tijela odgovara unutarnjem stavu" (Lecoq). Gluma bez govora ili
gluma bez pokreta legitimni su i prisutni modeli koji imaju svoje
vrijednosti, ali legitimno je i nastojanje da se oni spoje, kao što je
realno očekivati da će tek u tom spoju dramska igra ostvariti sve svoje
prednosti i vrijednosti. U obučavanju glumaca valja nastojati da se
podigne stepen ovladavanja i govorom i pokretom, kako posebno,
tako i zajedno. "Uskladite riječ s radnjom i radnju s riječju", zahtjev je
koji je Shakespeare postavio glumcima, jer je logično da "riječ mora
biti ispunjena dojmom tijela i samo ako je tako, ona postaje jasna"
(Lecoq). Bez riječi pak, sam pokret često, i uz najprecizniju
kodifikaciju, zna da odluta u teško razumljivu i proizvoljnu
apstrakciju.
Usklađivanje govorne i fizičke radnje, kako bismo mi
protumačili ovaj zahtjev, nije nimalo lako. Činjenica je da se te dvije
vrste radnje često sukobljavaju, bore za primat, međusobno potiru,
ponekad tautološki šaljući iste signale, ponekad kakofonično bezbroj
različitih i neusklađenih. Ali je i činjenica da usklađeni govor i pokret
stvaraju najveće vrijednosti do sada viđene u glumi.
Dva su praktična problema koji se najčešće mogu javiti u
procesu usklađivanja govora i pokreta. Prvi je pitanje napora koji je
karakterističan za izvođenje svake, a posebno zahtjevnije fizičke
akcije. Taj napor spontano, a nekada i svjesnim nastojanjem glumaca,
utiče i na produkciju glasa i govor u cjelini. Potrebno je mnogo volje i
koncentracije da se mišići glasovnog i govornog aparata odvoje od
opšteg intenziteta koji se u skladu sa svojom veličinom nužno prostire
cijelim tijelom (intenzitet = prostornost, tj. broj angažovanih mišića).
Napor koji se širi i na mišiće glasovnog i govornog aparata valja na
255
svaki način izbjeći, osim u slučajevima kada to ilustrativno zahtjeva

neki model igre blizak realizmu. Ovaj problem mogli bismo pripisati
bukvalnosti koju neki modeli igre njeguju kao dug životnoj istini.
Drugi problem nalazi se na suprotnom polu i tiče se tzv. stilizacije u
igri. Pokret je moguće stilizovati na više načina, u skladu sa poznatim
životnim ili scenskim kodifikacijama, a u govoru je taj proces znatno
teže provesti, jer postoje dvije mogućnosti: ili da se govori onako kako
se to u svakodnevnom životu čini ili da se pjeva. Sve između, uprkos
vidovima saopštavanja, besjedničkim modelima, govornim žanrovima
ili različitim metričkim sistemima ne nudi bog zna kakve mogućnosti,
a nasilje vodi u proizvoljnost. U estetizaciji govora i pokreta najteže je
postići istu mjeru: najčešće je pokret pristojno i s razlogom stilizovan,
a govor na žalost ostaje bukvalan.
Usklađivanje govora i pokreta treba u vježbama započeti odmah,
ali se ozbiljni problemi, i sa njihovim prevladavanjem i pravi rezultati,
mogu očekivati tek na trećem stepenu, kada se ova sredstva u pravoj
mjeri i odnosu iskoriste u okviru konkretnih modela igre.
Pedagogija i pokret. Pedagoški sistemi različito vrednuju

pokret, neki mu daju posebno mjesto vezujući se u cjelini za
odgovarajuće metode tjelesnog treninga, a neki ga gotovo previđaju
svodeći učenje glume na glasovni i govorni dril. Stanislavski se
poziva na Dalkroza, cijeni Isidoru Duncan; Joan Littlevood vezuju za
Labana; jedni se kunu u Decrouxa, drugi sve duguju Lecoqu. Značajan
uticaj imali su Alexander, Feldenkrais, Lowen, naravno i
dalekoistočne tehnike od joge do danas popularnog buto plesa i
metoda Tadashi Suzuki.
Moderno doba otkrilo je da se čovjekovi psihološki problemi
mogu rješavati, često vrlo uspješno, specifičnim tjelesnim tretmanima
i treninzima. Alexanderov pristup ili Lowenova bioenergetika prije
svega su terapeutske metode. Nekritički primijenjene mogu stvoriti
više problema nego koristi, jer u područje psihologije i psihijatrije
ulaze ljudi koji nisu stručno osposobljeni, a povodima koji nisu
terapeutski nego stvaralački, umjetnički. U tom procesu događaju se
značajni pomaci i oslobađanja od različitih mentalnih i fizičkih
blokada, ali često se stvara i odnos sličan onom između pacijenta i
terapeuta, što pedagogija glume sebi ne smije dozvoliti. Umjesto da
liječe, ako se uopšte nešto ima liječiti, neki metodi tjelesnog treninga
zapliću glumce u mistiku i stvaraju zavisnost u kojoj se ličnost
"terapeuta" uzdiže do maga, gurua ili božanstva. Uz sve rezerve da
ovo može biti i sasvim lična impresija, nije zgoreg imati to na umu.
Tjelesni trening i nastava pokreta izvode se različitim metodima
i u različitom obimu i u našem neposrednom okruženju, a kamoli u
bijelom svijetu. Osnovni principi dati su u kratkom pregledu programa
tehničkih disciplina u ovom poglavlju uz temu Tehnička sredstva.
U uvježbavanju pokreta kao tehničkog sredstva najprije treba
uraditi vježbe predložene u prethodnim knjigama, posebno GLUMA I;
Prostor (Struktura prostora, Vlastita geografija i Pokret u prostoru)
zatim u istoj knjizi ORGANSKA OSNOVA, Oslobađanje i Čulno
opažanje i doživljavanje, a u knjizi GLUMA II; Radnja vježbe u
poglavljima Struktura, Faze i vidovi i Vrste radnje, Predmetna radnja.
256
GLUMA III; Igra, DODATAK
Pokret
VJEŽBE
1. Tijelo
Zadatak: Upoznavanje vlastitog i drugih tijela, njihovih dijelova,

cjeline, funkcionisanja i upotrebe.
Opis: DIJELOVI I FUNKCIONISANJE (p, i; I). Cijela klasa iziđe
na scenu i svako se najprije zabavi vlastitim tijelom, a onda i tijelima
drugih.
Uputstvo: 1) Iako svakako mislite da o tome sve znate, ipak se,
za vježbu zamislite nad svojim tijelom. 2) Kako zovete pojedine
dijelove, kako ih zovu drugi. Znate li kako se ti dijelovi zovu na
stranim jezicima? 3) Kako dijelovi funkcionišu i čemu služe? 4) Mogu
li se grupisati prema funkciji? 4) Znate li koji dijelovi učestvuju u
skakanju, koji u povlačenju, koji u guranju, trčanju itd. 5) Opišite
proces produkcije glasa kao tjelesni proces, dijelove tijela koji u tome
učestvuju, redom kojim se u proces uključuju. 6) V. GLUMA I;
Prostor, Vlastita geografija.
Varijanta A: UPOTREBA TIJELA (p, i; I). U nastavku vježbe
uočite očigledne razlike u upotrebi pojedinih dijelova i tijela kao
cjeline.
Uputstvo: 1) Napravite takmičenje u skoku u dalj. Rijetko će
dvoje doskočiti do iste daljine. Od čega to zavisi? 2) Bilo koje drugo
takmičenje (u podizanju tereta, u brzini i tačnosti izgovaranja brzalica
itd.) pokazaće vam da postoje značajne razlike u individualnim
tjelesnim sposobnostima. 3) Razgovarajte o tome i utvrdite otkuda
kome koja sposobnost (neko se takav rodio, neko je trenirao karate,
neko je već učio glumu u radionici). 4) Posebno vidite gdje ste vi u
sumi tih sposobnosti. 5) Tražite da vam se pokažu vaši rezultati sa
testa opštih fizičkih sklonosti i sposobnosti na prijemnom ispitu. Nalaz
proučite i ozbiljno shvatite, naročito tamo gdje vidno zaostajete za
drugima u klasi ili za opštim prosjekom. Dobro je da znate i gdje
prednjačite. 6) Razgovarajte o tome koje su tjelesne sposobnosti
posebno važne za glumca. 7) Zamislite idealnog glumca koji može
tijelom da izvede sve što mu um zamisli i vidite koliko ste vi tome
blizu, koliko ste daleko. 8) Napravite plan rada na unapređivanju
svojih tjelesnih sposobnosti kako biste jednog dana bili u stanju
"držanje sve sa svojom maštom dovesti u sklad". 9) V. ovdje LIK,
Srednja linija organa. 10) V. ovdje TEHNIČKA SREDSTVA, Glas i
govor, Osnovni ton.
Varijanta B: PROBLEMI S DIJELOVIMA (p, i, s, st; III, IV).
Posebnu pažnju obratite na dijelove tijela koji vam predstavljaju
problem u ovladavanju tehničkim sredstvima: glasom, govorom i
pokretom.
257
Primjeri: 1) Nejake ruke. 2) Ukočene noge. 3) Neaktivna

dijafragma. 4) Kruti zglobovi.
Uputstvo: 1) Pustite sve, a posvetite se radu s tim dijelom tijela.
2) Najčešće je u pitanju grč koji sprečava prirodan i pun protok
energije. 3) Može biti i loša navika. 4) Ponekad je možda duga
zapostavljenost i nekorišćenje tog dijela tijela, kao što biva sa
dijafragmom. 5) Šta god da je, samo upornim vježbanjem, "drilom"
kako je znao da kaže Stanislavski, možete riješiti taj problem. Ako ga
ne riješite, postaće "usko grlo" i onemogućiće vas da iskoristite svoje
druge, neosporne vrijednosti. 6) V. ovdje vježbu Lična sredstva.
Varijanta C: ŽIVA (p; I). Prelivajte zamišljenu živu kroz sve
dijelove svoga tijela.
Primjer: "- Gledajte, - obratila nam se Sonova, - u ruci imam
živu i, evo, ja vam je, pažljivo, vrlo pažljivo prelivam na kažiprst
desne ruke. U sam vrh prsta.
Tim riječima ona je, tobože, spustila zamišljenu živu u kažiprst,
u njegove pokretačke mišiće.
- Prelijte je dalje po cijelom vašem tijelu, - naređivala je ona. -
Ne žurite! Postupno! Sasvim postupno! Prvo po člancima prstiju, neka
se oni onda isprave propuste živu preko šake do pregiba, zatim dalje
rukom do lakta. Je li stigla? Prošla? - Osjećate li je jasno? Ne žurite,
osluškujte! Odlično! Odlično! Sad, ne žureći dalje - po ruci prema
ramenu! Tako, dobro! Izvrsno, izvrsno! Evo, cijela ruka se otvorila
ispravila i podigla preko svih članaka i pregiba do vrha. Sad prelijte
živu u suprotnom pravcu. Ne, ne i triput ne! Zašto spuštati tako cijelu
ruku odjednom kao štap! Tako će se živa preliti preko vrha prsta i
izliti napolje, na pod. Prelijte je polako, polagano! prvo od ramena
prema laktu. Savijte, savijte u laktu! Tako! Ali drugi dio ruke još ne
spuštajte! Nipošto, sva živa će se inače proliti. Tako, a sad idemo
dalje! Oprezno, oprezno! Polako! Prelivajte sad živu od lakta prema
zglobu šake. Ne odjednom, ne! Pratite pažljivo, pažljivo! A zašto ste
spustili šaku? Držite je nagore, inače ćete prosuti živu! Tako, tako,
odlično! Sad je prelivajte oprezno, da se ne bi razlila, od šake redom u
svaki članak prstiju. Tako, hajde sad opuštajte niže, polako, tako. Evo
posljednjeg članka. Ruka je potpuno opuštena i živa se izlila...
Odlično.
A sad ću Vam uliti živu u tjeme na glavi, - obratila se Šustovu. -
A Vi je prelivajte dolje preko vrata, preko svakog kičmenog pršljena,
preko karlice, kroz desnu nogu a onda obratno, do karlice, pa u lijevu
nogu do palca i obratno gore do karlice. Odatle pršljenovima nagore
do vrata i preko glave do tjemena." (S)
2. Iskustvo pokreta
Zadatak: Opažanje, doživljavanje i upotreba pokreta.

Opis: OPAŽANJE (p, i; I). Pokušajte da ovladate nekom novom
vještinom. U toj situaciji najbolje ćete iskusiti karakter i vrijednost
jednog za vas novog i neobičnog pokreta.
Primjeri: 1) Servis u tenisu. 2) Prijem lopte u odbojci. 3)
Ubacivanje u brzinu u vožnji. 4) Izgovor glasa "ü" u njemačkom
jeziku ili "th" u engleskom.
258
Uputstvo: 1) Opišite precizno šta ste morali učiniti svojim

tijelom, koje dijelove ste morali pokrenuti, kojim redom i kako. 2) Na
isti način pokušajte da posmatrate i neku za vas uobičajenu radnju za
koju mislite da znate dobro da je radite. 3) Koliko je izvođenje radnje
u prvom slučaju zavisilo od vaše sposobnosti da pokrenete i
upotrijebite određene dijelove vašeg tijela? 4) Možete li unaprijediti
izvođenje već poznate radnje opažanjem njene strukture i pokreta koji
su nužni da bi se ona izvela?
Varijanta A: UPOTREBA - NASMIJEŠI SE (i, I). Neka cijela
klasa sjedne u krug. Jedan student treba da zamoli kolegu ili
koleginicu: "Hajde, nasmiješi mi se." Drugi odgovori: "Ne mogu da ti
se nasmiješim." Prvi učini sve što je u njegovoj moći da nasmije
drugoga. Ako to uspije, drugi dalje moli; ako ne uspije, prvi nastavlja
igru moleći i pokušavajući dalje.
Uputstvo: 1) Tačno odredite i imenujte sve pokrete koje je
morao da učini molilac da bi izvukao osmijeh, kao i pokrete koje je
činio moljeni. 2) Uočite različit repertoar pokreta istog molioca prema
drugim partnerima kao i različite pokrete različitih molilaca. 3)
Zahtjev može biti promijenjen (na primjer, "pogledaj me" ili "dozvoli
mi", "oprosti mi" itd.). 4) Koliko se razlikuje repertoar pokreta u
zavisnosti od toga šta molimo. 5) Ovaj zahtjev kasnije ćemo
posmatrati kao zadatak. U tom slučaju, razgovarajte i zapazite
karakter veze između glumačkog zadatka i pokreta.
Varijanta B: DOŽIVLJAVANJE (p, i; I). U istoj vježbi uočite i
unutrašnju stranu pokreta, onu koja je okrenuta vašem unutrašnjem
viđenju koje pokret određuje kao misao ili emociju. Navedite sve
misli, potom sve emocije koje su se pojavile povodom zahtjeva, molbe
ili naredbe, a onda povodom različitih pokreta koje ste sami činili ili
koje je činio drugi.
Uputstvo: 1) Uglavnom se trudimo da tijelom izrazimo,
pokušajte za promjenu, bar jedno vrijeme, da više vodite računa o
tome kako tjelesno doživljavamo svijet, sebe i druge u svijetu. 2)
"Tjelesna je impresija mnogo važnija od tjelesne ekspresije." (Lecoq)
3) V. GLUMA I; Organska osnova, Čulno opažanje i doživljavanje.
3. Mirovanje
Zadatak: Ispitivanje vrijednosti mirovanja i uzdržavanja od

pokreta.
Opis: UZDRŽAVANJE (p, i; I, II, III). Na primjerima iz
svakodnevnog života i dramske literature ispitajte situacije u kojima
se lica uzdržavaju od pokreta i mirovanjem (do potpune
nepokretnosti) ostvaruju zadatke i postižu ciljeve.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Osjećanje, Napetost. 2) V. ovdje
Modeli, Klasičan dijalog i monolog.
Varijanta: TRI POKRETA (p, i; II). Pokušajte u izgradnji fizičke
strane lika da se uzdržite od množine privatnih pokreta i zamijenite ih
sa, na primjer, samo tri sasvim određena koja pripadaju liku.
Primjeri: 1) Uvrtanje kose. 2) Pucketanje prstima. 3) Trljanje
dlanova.
259
Uputstvo: 1) Pokušajte da u igri ostanete mirni, u neutralnom

stavu. 2) Samo u određenim trenucima dramske radnje (preokret,
prepoznavanje, kritična tačka u kojoj se mijenja radnja) iskoristite
neki od odabranih pokreta. 3) V. dalje ovdje Pokret i lik.
4. Osnovni kvaliteti
Zadatak: Otkrivanje i uvježbavanje konstanti i osnovnih

kvaliteta pokreta.
Opis: RAZLIKOVANJE I IMENOVANJE (p; I). Kroz razgovor i
primjere utvrdite konstante i osnovne kvalitete pokrete.
Uputstvo: 1) Sjetite se iste teme u vezi sa glasom i govorom. Šta
je tamo utvrđeno kao neprestano prisutno? 2) Utvrdite maksimalne
raspone konstanti i ekstreme imenujte u parovima. 3) U životu nađite
momente u kojima se posebno ispoljavaju konstante u ekstremnim
oblicima.
Varijanta A: INTENZITET (p, i; I, II, III). U životu, a zatim u
primjerima iz glumačke prakse (predstave, filmovi) zapazite
karakteristična ispoljavanja snage u pokretu. Posebnu pažnju posvetite
ekstremima: s jedne strane snažni (jaki) i s druge strane slabi pokreti.
Pokušajte sami da svoj pokret odredite intenzitetom. Improvizujte
scenu u kojoj će se sudariti snažan i slab pokret.
Varijanta B: OBLIK (p, i; I, II, III). Kao i u prethodnoj varijanti,
ali ovaj put obratite pažnju na primjere u kojima se pokreti mogu
razlikovati po obliku, opet posebno prema ekstremnim formama: oštri,
kod kojih se pravac razvoja mijenja iznenadno i pod malim uglom, i
meki, čije su promjene pravca postupne i pod velikim uglom.
Varijanta C: VELIČINA (p, i; I, II, III). Razlikujte pokrete po
veličini, u životu i u glumačkoj praksi nađite primjere sitnih (malih) i
krupnih (velikih) pokreta. U improvizaciji, učinite svoj pokret sitnim
ili krupnim.
Varijanta D: TRAJANJE (p, i; I, II, III). Opažajte posebno duge i
kratke pokrete. Improvizujte radnje u kojima se smjenjuju ti kvaliteti u
ekstremnim vrijednostima.
Varijanta E: BRZINA (p, i; I, II, III). Opažajte različite brzine u
realizaciji pokreta, posebno ekstreme: brzo - sporo. Improvizujte sami
brze i spore pokrete.
Varijanta F: RITAM (p, i; I, II, III). Zapazite i realizujte
karakteristične i zanimljive kombinacije pokreta u opozitnim
parovima: snažni - slabi, oštri - meki, sitni - krupni, spori - brzi. Sami
napravite nove kombinacije i izvedite ih.
Primjeri: Slično prepoznatljivim ritamskim rasporedima u
govoru, napravite jampske, trohejske i daktilske rasporede: a) jampski:
slab - jak - slab - jak - slab itd. (o, kakav podlac); b) trohejski,
obrnuto: jak - slab - jak - slab (boga moli); ili daktilski: jak - slab -
slab - jak - slab - slab (srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja).
Varijanta G: KOMBINOVANJE KVALITETA (p, i; I, II, III).
Sami napravite proizvoljnu kombinaciju različitih kvaliteta i izvedite
je u improvizaciji. Zadajte temu i prema njoj, da biste je realizovali
kao radnju, događaj ili priču, odaberite odgovarajuće kvalitete
pokreta.
260
Primjeri: 1) Odmor. 2) Metež. 3) Svečanost. 4) Takmičenje.

Uputstvo: 1) Odlučite - koji kvaliteti pokreta idu uz odmor:
slabi, meki, spori i dugi ili snažni, oštri, brzi i kratki. 2) Sudeći prema
pokretima, kakva je priroda meteža? 3) Šta će ostati od svečanosti ako
dominantno koristimo kratke, brze i oštre pokrete?
5. Pokret i prostor
Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i prostora.

Opis: STRUKTURA PROSTORA (p, i; I). Uradite vježbu
Struktura prostora kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi
(OPŠTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vježbu obraćajući
posebnu pažnju na pokret kao sredstvo da se savlada prostor, da se u
njemu postoji i dejstvuje po određenim linijama, u pozicijama, na
distancama, prema stranama, planovima i nivoima.
Uputstvo: Uz ovu temu takođe treba uraditi i vježbe opisane u
istom poglavlju: Veličina, Distanca i Hijerarhija u prostoru.
Varijanta: ODREĐENJA I ODNOSI (p, i; I). Uradite vježbu
Određenja i odnosi kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi
(OPŠTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vježbu sa posebnom
pažnjom na pokretu kao sredstvu da se realizuju određenja i odnosi.
Uputstvo: V. takođe i vježbe u istom poglavlju: Pripadnost i
Pokret u prostoru.
6. Pokret i zvuk
Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i zvuka.

Opis: NEARTIKULISANI ZVUK (p, i; I, II, III). Proizvedite sami
ili reprodukujte već snimljene različite neartikulisane zvuke. Pokrenite
se i uskladite sa tim zvucima.
Primjeri: 1) Glasno disanje. 2) Škripa poda. 3) Udar groma.
Varijanta A: GOVOR (p, i; I, II, III). Uskladite pokret i govor,
riječ s radnjom i radnju s riječju.
Primjeri: 1) Objektivna informacija u emisiji vijesti. 2)
Pripovijedanje. 3) Vojnička besjeda. 4) Govor u komičnom zadatku.
5) Govor u zadatku iz tragedije.
Varijanta B: MUZIKA (p, i; I, II, III). Uskladite se s muzikom.
Primjeri: 1) Obavite fizičku radnju uz muziku. 2) Pjevajte uz
muziku. 3) Plešite uz muziku.
Uputstvo: 1) Zvuk i pokret često se doživljavaju kao opozitan
par, sredstva koja su u suprotnosti i izvjesnom sukobu - međusobnom
odnosu isključivanja. Naravno da to nije tako. Prije bi se moglo reći
suprotno: da ne postoji oglašavanje (posebno govorno artikulisano)
koje nema svoju nužnu vezu sa tijelom i odgovarajućim pokretom. 2)
U osnovnoj varijanti ispitajte vezu pokreta i neartikulisanih tjelesnih
oglašavanja kao što su disanje, dahtanje, režanje, vrištanje itd. 3) U
istoj vježbi uskladite se pokretom sa zvucima koji dolaze iz prirode. 4)
U varijanti A ispitajte stepen i karakteristike tjelesnog angažmana u
različitim "govornim žanrovima". Posebno se pozabavite tezom da
"sve značajno teži ka nepokretnosti". 5) U ispitivanju veze pokreta i
261
muzike obratite pažnju na to da muzički zvuk nije puka ilustracija

teme i da to ne treba da bude ni sa muzikom usklađen pokret. 6)
Usklađujući se s muzikom prevazilazite striktni, sitni i bukvalni
realizma i razvijate svoju sposobnost "matematičkog" artikulisanja
partiture, posebno u sferi agogike i ritmike. 7) V. GLUMA I; Čulno
opažanje i doživljavanje, Sluh.
7. Pokret i lik
Zadatak: Ispitivanje odnosa između pokreta i lika. Mimetičko

opažanje predmeta i lica.
Opis: UTJELOVLJENJE (p, i; II). Opažanje i doživljavanje
predmeta i lica kao unutarnju intimnu impresiju pokušajte da
prevedete na tjelesni plan, neka predstava o opaženim i doživljenim
predmetima i licima bude materijalizovana u vašem tijelu. Izrazite tu
impresiju jednim pokretom i karakterističnim opštim držanjem.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Predmetna radnja, Utjelovljenje. 2)
V. GLUMA I; Mašta i uobrazilja, Zamišljanje, varijanta BUDI DRUGO.
Varijanta A: OTJELOVLJENJE (p, i; II). Ma šta se reklo za vaš
lik, ma kakvu indikaciju dobili od pisca ili reditelja, pokušajte na to
reagovati tjelesno, pokretom koji će biti otjelovljenje, materijalizacija
mašte.
Primjeri: 1) Fina dama. 2) Stoka. 3) Sluz.
Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o tačnosti otjelovljenja. Reagujte
smjesta i spontano. 2) Za početak, važnija od tačnosti je sposobnost
neposrednog tjelesnog reagovanja. Ta sposobnost treba da postane
vaša navika i glumačka priroda. 3) V. GLUMA I; Radnja, Predmetna
radnja, Otjelovljenje.
Varijanta A: KARAKTERIZACIJA (p, i, s, st; II). U procesu
karakterizacije lika, ma koje vrste bilo određenje (iz situacije, iz
okolnosti, iz radnog procesa, unutrašnje, spoljno, tipsko), pokušajte da
ga ostvarite jednim karakterističnim pokretom.
Uputstvo: V. ovdje LIK, Vježbe.
Varijanta B: KOSTIM (p, i; II). Ispitajte odnos između pokreta,
kostima i lika. Neka svaki student upotrijebi neki odjevni predmet i
neka se sa tim predmetom uskladi odgovarajućim karakterističnim
pokretom. U daljem radu usklađivanje sa odjevnim predmetom
pokušajte da ostvarite i nekom fizičkom radnjom, kao i opštim
držanjem tijela.
Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija.
Varijanta C: MASKA (p, i; III). Odaberite jedan karakterističan
pokret i uskladite se sa odabranom ili zadatom maskom.
Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija, Maska.
8. Kodifikacija
Zadatak: "Čitanje" pokreta i ukupnog tjelesnog dejstva.

Opis: ZNAČENJE (p, i; I). Zaustavite obavljanje radnje u nekom
proizvoljnom momentu. Iz poze pokušajte da utvrdite značenje
zaustavljenog pokreta.
262
Primjeri: 1) Češanje. 2) Vezivanje. 3) Miješanje.

Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Poza.
Varijanta A: OD SLUČAJNOG DO NAMJERNOG (p, i; I). Neka
svaki student baci loptu. Ponovite pokret izbacivanja bez lopte.
Spojite u kontinuirani niz sve izbačaje. Obavite na sceni tu stvorenu
partituru.
Uputstvo: 1) Ne brinite uopšte o značenju i smislu stvorene
partiture. 2) Mislite o odnosu između slučajno odabranog pokreta i
namjerno stvorene partiture. 3) Iz vaše unutrašnje vizure, kako izgleda
spontano i slučajno obavljen pokret, a kako pokret koji je izdvojen iz
svog utilitarnog okruženja i uklopljen u apstraktnu i tehničku
strukturu?
Varijanta B: OD BANALNOG DO ZNAKA (p, i; I). Stvorenoj
partituri pokreta iz prethodne varijante dajte okvirno značenje u obliku
nekog radnog procesa. Ponovo izvedite partituru.
Primjeri: 1) Spremanje ručka. 2) Povijanje bebe. 3) Obrezivanje
voćnjaka.
Uputstvo: 1) Učinite sitne, nužne korekcije pokreta, ali zadržite
svaki put njihov osnovni karakter i raspored. 2) Zadajte partituri novi
okvir koji više neće biti fizički dobro poznat radni proces, nego
"apstraktna" tema (plavetnilo, cvjetanje, žuč). 3) I u takvom okviru
zadržite osnovnu formu i raspored elemenata, ali ostvarite zadatak. 4)
Pratite pomjeranje značenja pojedinih pokreta i partiture u cjelini. 5)
Sakrijte temu, izvedite partituru i u vjerovatnom "rašomonu" u
procesu tumačenja izvedbe uočite sličnosti i razlike u "učitavanju"
značenja. 6) "Kako u toj zbrci naći stazu dalju?", to jest kako postići
što viši stepen intersubjektivne saglasnosti o značenju, kad treba, a
kako opet, kad treba, izbjeći eksplicitnost koja je uvijek gora od
nejasnosti.
9. Svakodnevne kodifikacije
Zadatak: Ispitivanje vrijednosti i značenja pokreta u

svakodnevnoj komunikaciji.
Opis: PONAŠANJA (p, i; III). Uočite tipove standardnih izbora
postupaka i radnji prema situacijama i okolnostima u svakodnevnom
životu.
Primjeri: 1) U gostima kod prijatelja. 2) Posjeta bolesniku. 3)
Vojna smotra. 4) Zatvor. 5) Stadion.
Uputstvo: 1) Ispitajte izbore postupaka u situaciji: a) provođenje
svoje volje; b) trpljenje provođenja tuđe volje; c) protivljenje
provođenju nečije volje; d) pomaganje u provođenju; e) pomaganje u
protivljenju. 2) Ispitajte izbore postupaka u okolnostima: a) mjesta
(ulica, laboratorija, svečana sala, disko); b) vremena (zora, gluvo
doba, stiska); c) načina (mizerno, svečano, salonski).
Varijanta A: NAVIKE I KONVENCIJE (p, i; III). Ispitajte
društvene navike i konvencije u međuljudskom ophođenju u različitim
civilizacijama i epohama.
Primjeri: 1) Gestikulacija. 2) Pozdravljanje. 3) Odnos prema
odjeći i oružju.
263
Varijanta B: RITUALI (p, i; III). Upoznajte se sa ritualima u

svom društvu, ali i u drugim društvima i epohama.
Primjeri: 1) Vjenčanja. 2) Sahrane. 3) Religiozni rituali: molitve,
krštenja, sunećenja, pričest itd.
Varijanta C: IGRE (p, i; III). Naučite neke manje poznate
društvene ili sportske igre.
Primjeri: 1) Igre sa kartama (poker, pasijans). 2) Igre na sreću
(klađenje, tombola). 3) Boćanje.
Uputstvo: 1) Odredite situaciju i okolnosti i u njima odigrajte
neku od naučenih igara. 2) Prostudirajte dobro sve nužne postupke i
radnje koje nalažu pravila igre i potrudite se da igru na sceni
organizujete tako da ni najbolji poznavalac, sa najmanje distance ne
može uočiti ni jednu grešku. 3) Ne igrajte na sceni ili u kadru igru
koju ne znate jer će "pametnima biti mučno".
Varijanta D: PLESOVI (p, i; III). Kao i u prethodnoj varijanti,
naučite neku narodnu igru ili ples, odredite pojedinačnosti i u njih
uklopite igranje toga što ste naučili.
Primjeri: 1) Moravac. 2) Polka. 3) Tango argentino.
Uputstvo: 1) U svim varijantama ove vježbe obratite pažnju na
karakterističan i nužan izbor postupaka i radnji koji je uslovljen nekad
navikom, nekad običajem, a nekad i strogim formalnim pravilima. 2)
Sve navedene vrste ponašanja sugerišu disciplinu u opažanju i izboru,
a posebno u realizaciji partiture. 3) U varijanti D doći ćete do
koreografije koja je, misli se, svojstvena samo plesovima, ali i svaka
dobra glumačka partitura je jedna vrsta koreografije. 4) Posebno, u
skladu sa temom vježbe, uočite i istaknite karakter "ključa" koji
pojedinim pokretima, postupcima i radnjama daje vrijednost i
značenje. 5) Na kraju, sve partiture, bez obzira na specifičan "ključ" u
kome su organizovane, podredite jedinstvenom glumačkom kodu -
radnji, to jest neka sve, bilo da je po sebi ponašanje, konvencija, ritual,
igra ili ples, ipak za nas glumce i za gledaoce bude radnja, svrhovita
djelatnost u sukobljenom odnosu.
10. Scenske kodifikacije
Zadatak: Ispitivanje izvođačkih vještina u kojima se pokretima i

postupcima "učitava" određeno značenje, pojedinačno i u okviru
cjeline. Odnos glume i izvođačkih vještina. Priroda radnje kao
glumačkog koda i ključa za čitanje.
Opis: IZVOĐAČKE VJEŠTINE (p, i; III). Prema mogućnostima i
potrebama ispitajte izvođačke vještine i tehnike bliske dramskoj igri,
prije svega pantomimu, balet, akrobatiku, borilačke vještine i neke
oblike modernog plesa. Komponujte partituru od elemenata
karakterističnih za ispitivanu vještinu i izvedite je na sceni.
Uputstvo: 1) "Svaka izvođačka umetnost zasnovana na pokretu
postavlja zahteve snazi i ima svoje procese, svoje načine razmišljanja
o telu i o tome kako ga razviti." (Anne Dennis) Ispitajte te zahtjeve i
procese. 2) Uporedite stvorenu partituru sa nekom tipičnom
glumačkom dramskom partiturom sastavljenom od niza radnji.
Istaknite sličnosti i razlike. 3) Govorite o koristi bavljenja nekom
264
vještinom, ali i o njenoj eventualnoj štetnosti.67 4) Ponovite

uvježbavanu partituru ali tako da je sada isključivo i strogo posmatrate
i cijenite u ključu dramske igre, kao radnju, događaj ili priču.
Varijanta A: RADNJA (p, i; III). Ponovite bilo koju svoju vježbu
i provjerite da li ste u radu i da li sada dok ponavljate i komentarišete
o njoj mislili i da li sada mislite isključivo u kodu radnje, ili nečeg
drugog, ili ničega.
Uputstvo: 1) Iznenadićete se koliko se poslije svega rečenog i
učinjenog ipak malo misli o radnji. 2) Pokušajte da se disciplinujete i
da vam svako promišljanje glume počinje pitanjem: "O čemu se tu
radi?" 3) Ako vam ne ide, provjerite svoje znanje o radnji, vratite se
drugoj knjizi: GLUMA II, Radnja - radnja kao promjena, radnja kao
razmjena i dalje redom.
Varijanta B: STILIZACIJA (p, i; III). Ponavljajući i
komentarišući vježbu iz prethodne varijante provjerite i svoje
razumijevanje prirode radnje.
Uputstvo: 1) Da li radnju smatrate prostim podražavanjem,
imitiranjem svakodnevne životne radnje? 2) Mislite li da je isključivi
zadatak radnje da što istinitije predstavi životnu stvarnost u njenoj
neposrednoj svakodnevnoj pojavnosti, ili tu ima i nešto drugo, a neki
bi rekli i: više? 3) Razmislite o pojmovima estetizacija i stilizacija - u
kakvoj su vezi sa radnjom? 4) Gdje se i dokle se radnja može
posmatrati kao sredstvo moralnog djelovanja, a kada postaje estetski
postupak i činjenica? 5) Usklađujući radnju sa modelom igre koliko na
radnju gledate kao na moralno djelovanje, a koliko kao na estetski
postupak? 6) Rasprava o prirodnosti može ovdje biti jako zanimljiva.
7) Jesu li scenska radnja i dramska priča prirodne pojave ili vještačke,
umjetničke tvorevine nastale estetizacijom svakodnevne radnje? 8)
Kako "čitati" radnju i sklop događaja ako je prvo tačno, a kako ako je
drugo?
11. Lična sredstva
Zadatak: Utvrđivanje stanja u razvoju ličnih tehničkih sredstava,

otkrivanje i otklanjanje eventualnih "uskih grla", unapređivanje
sredstava.
Opis: PRENOSNA SREDSTVA (st; IV). Konsultovanjem
nastavnika koji predaju određene tehničke discipline (glas, govor i
pokret) i uz njihovu pomoć napravite dijagnozu trenutnog stanja
svojih tehničkih sredstava.
Varijanta: OTKRIVANJE - PREPOZNAVANJE (st; IV). Sa
nastavnikom glume utvrdite kako stoji stvar sa vašom sposobnošću: a)
otkrivanja radnje i b) realizacije radnje.
Uputstvo: 1) Uradite seminarski rad u kome ćete sistematizovati
i ocijeniti tražene podatke. 2) Ne rasplinjavajte se u literarnom ili
psihološkom maniru. 3) Utvrdite "usko grlo", to jest ono jedno što
vam smeta da se potpuno izrazite. 4) Napravite perspektivu razvoja i
plan rada na poboljšanju stanja. 5) Od sada pa do diplomskog ispita
radite što više na tom planu.
265
DODATAK
266
GLUMA III; Dodatak, ZAKLJUČAK
ZAKLJUČAK
Čemu služe ove knjige o glumi?

Krenimo od osnovne, inicijalne situacije. Mlad čovjek (može i star,
nije bitno) uključuje se u rad neke radionice, kursa, seminara ili se upisuje u
školu (srednju, višu, visoku) sa jednim ciljem: da uči i nauči glumu. Da bi
ostvario taj cilj nije otišao bilo gdje (u Gradsku čistoću!), nije čak pokucao
ni na vrata pozorišne ili filmske kuće, jer jasno je, a posebno onima koji daju
svoje pare: gluma se uči u školi (na filmu i u pozorištu to znanje se koristi).
Dakle, logično je: škola nije pozorište (ni film), ispiti nisu predstave nego
javno prikazane vježbe, studenti nisu glumci nego to što zbilja jesu -
studenti. Ali mnogima je potreban ogroman napor da te elementarne
pojmove razlikuju. Zbog nerazlikovanja najčešće trpi škola koja se onda
obično pretvara u pozorište, vježbe postaju predstave, a studenti su (neuki)
glumci. Ako je profesor glumac, glumi i manirom "majstora" pokazuje svoju
glumu; ako je reditelj - režira.
Uvjeren sam, i cio život borim se za to, između ostalog i ovim
knjigama: suština dobre škole je u osmišljenom pedagoškom postupku koji
ne smije zavisiti od (svoje)volje i zanimanja profesora, nego treba da je
utemeljen na preciznom planu i programu. Na moju sreću, u školi u kojoj
sam učio glumu i pedagogiju, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
za razliku od većine škola u okruženju, postojao je Nastavni plan i program
predmeta Gluma. Iskoristio sam ga kao prvu skicu sadržaja budućih knjiga.
Školovanje glumaca mora se precizno planirati i izvoditi, javno i
odgovorno, kroz niz povezanih vježbi u skladu sa samim pojmom glume i
prema ličnosti studenta, a nipošto prema proizvoljnim i uglavnom naopako
inovativnim idejama "velikih" glumaca i reditelja koji su možda slučajno u
pedagogiji. Da bi to ostvarili, genijalni pedagozi imali su čvrste i zaokružene
sisteme i metode, nama koji nismo genijalni ostaju makar pisani, javno
objavljeni i komentaru podložni - programi. Knjige su moj program za
obuku glumaca.
Naravno, sve tri skupa, one su jako opširan program i za svaku
posebnu priliku, formu obuke i uvijek nove i jedinstvene pojedince i grupe,
potrebno je praviti poseban plan baziran na opisanim elementima i njima
odgovarajućim vježbama. U poglavlju Dodatak, PRIMJERI dati su planovi
za prvi i drugi semestar u četvorogodišnjoj (osmosemestralnoj) visokoj školi,
kao i za tzv. Malu školu namijenjenu mladima između 12 i 18 godina, a
slično se mogu planirati i kraće forme kao što su radionice, kursevi ili
seminari.
Nemam pretenzije da bilo koga u pedagogiji glume učim, ili da
namećem svoje programe i planove. Naprotiv, mislim da bi svako ko hoće
ozbiljno i odgovorno da predaje glumu morao da napiše svoje knjige kao
vlastiti plan i program, a ako mu, dok to ne učini, ove moje pomognu, biću
polaskan.
Mnogo sreće i uspjeha svima!
Boro Stjepanović
267
GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Rad na tekstu
A) UTISAK
U nekoliko rečenica formulišite svoj prvi utisak o:
a) priči
b) vašem liku
c) drugim likovima
B) ČINJENICE
Zapisujte isključivo, ali sve, ono što nađete u tekstu zadatka (scene, komada, romana...)
1. KO?
Zapišite imenice koje se odnose na vaš lik. (Npr.: medvjed; uzurpator; susjed; vatra, barut, raketa). Šta
kaže:
a) pisac
b) lik o sebi
c) drugi o njemu
2. S KIM?
Zapisujte imenice koje se odnose na druge likove, a koji su s vašim u značajnoj vezi.
a) lik A
b) ostali likovi
3. KAKAV?
Bilježite pridjeve i izraze iz kojih se vidi kakav je ko. (Npr.: Nepravedan, okrutan, pa čak i nevjeran)
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
4. ŠTA?
Zapisujte glagole. (Npr.: Sjedite; pravo u sobu upada; poklanjate mi tuđe vlasništvo) To su radnje koje
su obavljali, obavljaju ili će obavljati:
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
5. ZAŠTO?
Zapisujte izraze koji određuju želju, potrebu, motiv, cilj, htijenje, volju, nastojanje, nagovještavaju neki
plan za budućnost. (Npr.: Potreban mi je uredan život; neka vam Bog da sloge i ljubavi; hoće da vas
vidi; da se oslobodimo predrasuda; ucmekaću je kao vrapca) To su razlozi zbog kojih likovi čine to što
čine.
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
6. GDJE?
Zapisujte izraze koji određuju mjesto događanja. (Npr.: Salon na imanju; ide prema vratima; stavlja
pištolj na sto)
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
7. KAD?
Zapisujte riječi i izraze koji određuju vrijeme vršenja radnje, odnosno trenutak za otpočinjanje ili
završavanje radnje. (Npr.: Danas je tačno sedam mjeseci kako je umro moj muž; meni je novac
potreban danas; dok mi ne vrati)
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
8. KAKO?
Zapisujte priloške oznake kojima se određuje način vršenja radnje. (Npr.: Otvoreno iznosim svoje
mišljenje; nišanite polako; zašto tako zvanično)
a) vaš lik
b) lik A
c) ostali likovi
C) ANALIZA
268
Povežite utvrđene činjenice, odvojite važno od nevažnog. Zadati materijal dopunite vlastitim
materijalom, to jest logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima svoje mašte.
1. PRIČA
Napravite sekvencijalnu podjelu priče, utvrdite događaje i njihov sklop u situaciji i okolnostima.
1.1 Sekvence i događaj
Podijelite zadatak na velike i male sekvence (odlomke i parčad). Imenujte svaku sekvencu glagolskom
imenicom. (Npr.: Provaljivanje; izbacivanje; vraćanje) Imena treba da odrede radnju i podstaknu razvoj
priče.
odlomci parčad
(I) a) b) c)
(II) a) b) c)
(III) itd. a) b) c)
Jednom rečenicom iskažite događaj u cjelini zadatka. (Npr.: Edip spasava grad od kuge)
Jednom rečenicom iskažite događaj u svakom posebnom odlomku. (Npr.: Edip ispituje glavnog
svjedoka; ili Kažnjava krivca itd.)
1.2 Situacija
Odredite dinamičke sile u cjelini zadatka i u odlomcima.
1.2.1 Objekat
Najprije odredite objekat, to jest ono željeno. Sve ostale pozicije kasnije odredite prema objektu. (Npr.:
Objekat je promjena; pa dalje - subjekat želje za promjenom; protivnik promjene; pomoćnik subjekta ili
protivnika promjene, korisnik promjene itd.)
1.2.2 Pozicije
Odredite poziciju vašeg lika i drugih likova kao dinamičkih sila u cijelom zadatku, a zatim u
odlomcima.
1.3 Okolnosti
Uz pomoć činjenica i vaše mašte odredite osnovne okolnosti u okviru kojih se razvija priča. (Npr.:
gostinska soba u kući Glembaja; u noći između pola tri i pola četiri; űberspannt)
Mjesto:
Vrijeme:
Način:
2. LIK
Povežite sve činjenice o liku, dopunite ih logičnim, mogućim i zanimljivim zamislima svoje mašte.
Odvojite važno od nevažnog. Ustanovite unutrašnja određenja lika kao vršioca radnje prikladnog priči.
Utvrdite spoljna i druga određenja. Primjenjujući ostale korisne postupke utvdite devizu, uzor,
biografiju i budućnost lika. Stvorite konačan zaključak o liku određujući osnovnu karakteristiku,
osnovnu radnju i osnovni zadatak.
2.1 Unutrašnja karakterizacija
Između brojnih određenja, koja su data ili koja ste sami izmaštali za svoj lik, izdvojite jedno osnovno i
nekoliko sporednih. Planirajte radnje pomoću kojih ćete ih realizovati.
2.1.1 Iz situacije
Odredite osnovnu poziciju vašeg lika u cjelini zadatka i u odlomcima. Za svaku poziciju planirajte niz
radnji. (Npr.: Subjekat istrage će tražiti krivca, skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik će
skrivati krivca, uništavati dokaze itd.)
2.1.2 Iz okolnosti
Utvrdite jedno osnovno i nekoliko sporednih određenja. Odredite svoj lik iz okolnosti:
a) mjesta (Npr.: ovdašnji, prvi, gornja)
b) vremena (Npr.: starovremski, buduća, jučerašnji)
c) načina (Npr.: umorno, brzo, trapavo)
2.1.3 Iz radnog procesa
Utvrdite mjesto vašeg lika u užem radnom procesu koji se odvija u događaju ili priči, kao i u širem
procesu iz koga lik ulazi u priču. (Npr.: iz užeg - onaj koji poslužuje, to jest konobar; ona što s' udaje ili
mlada, udavača; onaj koji kumuje ili kum; iz šireg - kao zanimanje - pisac, šofer, električar ili društvena
uloga - majka, sestra, plemić)
Odredite radnje pomoću kojih namjeravate realizovati određenja iz radnog procesa:
2.2 Spoljna određenja
2.2.1 Opis
Opišite svoj lik spolja. Navedite šta ćete učiniti da ostvarite taj spoljni izgled.
2.2.2 Slika
Nacrtajte svoj lik. Portret, cijelu figuru, u nekoj radnji. Sliku priložite kao poseban materijal.
2.2.3 Kostim
Opišite kostim, napravite specifikaciju:
2.2.4 Rekvizita
Opišite rekvizitu, napravite specifikaciju:
2.2.5 Šminka i frizura
Opišite šminku i frizuru i specifikujte potrebe:
2.3 Druge crte
Utvrdite zajedničke, tipske, individualne i distinktivne crte u mjeri u kojoj pomažu konkretizaciji i
razvoju priče. Navedite radnje koje ćete obaviti da biste realizovali crte.
2.3.1 Zajedničke
Navedite određenja bilo koje vrste po kojima se vaš lik može svrstati u istu grupu sa nekim drugim
269
likovima. (Npr.: gosti, domaći, studenti, veliki, sinovi, raspjevani, pijani)

crte: radnje:
2.3.2 Tipske
Na osnovu jedne ili više crta vaš lik bi mogao biti tipičan predstavnik neke grupe. (Npr.: Balkanac;
Seljak; Fudbaler; Profesor; Majka) Navedite koje ga crte čine takvim.
crte: radnje:
2.3.3 Individualne
Navedite određenja koja ima samo vaš lik. (Npr.: brkat, rumena ko jabuka, brat, pospanac, Bosanac,
prvak, zaljubljena)
crte: radnje:
2.3.4 Distinktivne
Navedite određenja koja vaš lik razlikuju od drugih. U toj distinkciji najčešće se krije klica sukoba.
(Npr.: pošten - nepošten; dobitnik - gubitnik; iskren - neiskren; star - mlad; sluga - gospodar; vjeran -
nevjeran)
crte: radnje:
2.4 Ostali postupci
Između ostalih korisnih postupaka za utvrđivanje detaljne i jasne predstave o liku, odredite ovdje uzor,
devizu, biografiju i budućnost lika. Navedite radnje pomoću kojih ćete ostvariti ta određenja.
2.4.1 Uzor
Nađite uzor ili model prema kome biste mogli da kreirate svoj lik. Taj uzor može biti bilo šta: drugi lik,
životinja, biljka, predmet, apstraktan pojam, neki poseban kvalitet. (Npr.: "Hamlet", "ćurka sa glavom
guske i nogama patke i očima zmije šarke", travka, sapun, sloboda, prozračnost)
uzor: radnje:
2.4.2 Deviza
Kratkim izrazom odredite suštinu lika. (Npr.: Poslije mene potop; Dobar dan čaršijo na sve četiri
strane; Šta mi smeta ako mi koristi; U se, na se i poda se)
deviza: radnje:
2.4.3 Biografija
Rekonstruišite prošlost svog lika.
2.4.4 Budućnost
Zamislite budućnost svog lika.
2.5 Zaključak
Svedite brojna određenja na jedno, osnovno, u svakoj vrsti: osnovna karakteristika, osnovna radnja,
osnovni (glavni) zadatak. Navedite radnje i postupke pomoću kojih ćete ostvariti to određenje.
2.5.1 Osnovna karakteristika
Između svih određenja bilo koje vrste odaberite ono jedno za koje smatrate da je u zadatku najvažnije,
presudno za oformljenje cjeline karaktera i za razvoj priče. (Npr.: poslodavac; vižlja; Crnogorac;
preteča; ili "samo" farbani brkovi)
karakteristika: radnje:
2.5.1.1 Kontrakarakteristika
Odredite jednu karakteristiku koja je u suprotnosti sa osnovnom i time liku daje bogatstvo i dimenziju.
(Npr.: mudra - glupača; velika - nula; sin, a stranac; neprijatelj, a voljen) Kontrakarakteristika je
osnova unutarnjeg sukoba.
kontrakarakteristika: radnje:
2.5.2 Osnovna radnja
Šta je ono jedno, najvažnije, što vaš lik čini:
radnja: postupci:
2.5.2.1 Protivradnja
Odredite jednu radnju koja je u suprotnosti sa osnovnom čime se stvara mogućnost za sukobljenu
dramsku radnju.
protivradnja: postupci:
2.5.3 Osnovni zadatak
Šta je ono jedno, najvažnije, što vaš lik nastoji da ostvari svojim činjenjem:
zadatak: radnje:
Datum: Potpis:
2. Drvo
270
3. Jaje
271
GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI
PRIMJERI
1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA
Urazumljivanje muža radi spasavanja ćerke
(I) uvod
Govorit s tobom želim otvoreno. Čuj. Zagonetkom tamnom ništa neću
krit.
(II) podsjećanje na prošlost

a) kakav si ti bio meni
U prvom redu, prvi tvoj ću reći grijeh: od svoje volje s tobom ja ne
sklopih brak, već silom ti me ote prvom mužu mom. A dijete koje
rodih s njim sa grudi trže meni. O tle tresnu njim.
b) kakva sam ja bila tebi
Kad s tobom se pomirih, u tvoj dođoh dom i dobra bjeh ti žena,
priznaćeš i sam (domaćica i ljuba, kako traži red) sa radošću si pod
svoj dolazio krov. I izlazio uvijek zadovoljstva pun. Ovakvoj ženi,
svaki raduje se muž, jer češće nađe čovjek rđav ženski stvor. I tri ti
rodih kćeri i dječaka još.
(III) kako stvari stoje sada

Ti sada jednu želiš zaklati mi kćer. A upita l' te iko: zašto ubijaš?! Da
l' odgovor ćeš dat il' je da govorim? "Menelaj svoju, ženu vratio bi
rad!" Divota! Za onu drolju ja da dijete dam. Da našom srećom onaj
skot se iskupi?
(IV) posljedice u budućnosti

a) šta će nužno biti
Ti u boj hoćeš sad, a mene ostavljaš. I ne pitaš se u kakvom ću se jadu
ja u domu nać pogledajući prazan stolac tvoj i njen. I djevojačku sobu
bez nje. Čeda mog. Zar neću kukat, ridat u sav glas: "O, dijete, tebe
zakla rođen otac tvoj i niko drugi, kćeri. On te smače sam. I tako sruši
sreću što je cvala nam."
b) šta bi moglo da bude
No još dvije kćeri meni ostadoše znaj, i svaka bi sitnica mogla nagnat
nas da kad se vratiš, doček nađeš dostojan! Stog nemoj silit mene,
bogove ti svih, da kruta budem ja ko ti što sad si krut.
(V) prijedlozi
a) šta je trebalo on da uradi
Zar te zbilja vlast zabliještila toliko? Moraš biti vođ? Zar nisi vojsci
mogo ovu reći riječ: "Ahejci, ako želja k Troji vuče vas i treba l' neko
mrijet, nek kocka baca se. Tek to bi bilo pravo! A ne svoju kćer
Danajcima predavat kao žrtven dar.
b) a šta Menelaj
272
Hermionu Menelaj morao bi klat za majku njenu. To je njina kućna

stvar. Zar ja, ko vjerna žena, svoj da gubim plod, a grešnica (kad u
svoj povrati se dom) u Sparti da se bani sa Hermionom.
(VI) zaključak
Da l' pravo progovorih. Reci svoju riječ. Pa ako pravo rekoh, ne daj
našu kćer, i smatraću te mudrim dokle god si živ.
2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA
(I) obračun s kraljem (mužem)

a) priznavanje ubistva
Sad mnogu riječ (što prije rekoh podesno) poreći moram. Al' se neću
stidjeti. Ko hoće dušmaninu (mužu nevjernu) da osveti se, kako može
drukčije no mrežu tako dići da ne iskoči. Na ovaj boj već odavno sam
mislila. Pobijedih (najzad) poslije dugih godina. Tu stojim gdje ga
zgodih. Sve je svršeno. Izvrših to i neću da vam poričem.
b) opis ubistva
Golemo tkanje (kobno ruho bogato) k'o ribar mrežu bacih brzo na
njega. Ne bješe mu ni bježanja ni odbrane. Dva udarca mu dadoh.
Dvaput kriknu on i uda opruži. I kad se sruši već, još treći dodadoh
(k'o svetu miloštu pod zemljom Divu, spasitelju pokojnih). U ropcu
tako pade. Dušu ispusti. Iz ljute rane šiknu tople krvi mlaz, i orosi me
kaplja rose purpurne.
c) trijumf
I ja se radovah k'o zrno klijalo što nebeskom se blagoslovu raduje! Pa
kad je tako (časni starci argivski) sad u klik, svidi l' vam se. Ja se
radujem! A liči li nad mrtvim žrtvu livati, nad ovim s pravom (s
mnogim pravom) liči to. On za me pehar nali kletim jadima. Al' kad se
kući vrati - sam ga iskapi!
(II) obračun s narodom

a) otkrivanje neslaganja
Vi plašite me kao ženu glupavu. A ja vam kažem srca neustrašiva (ta sve vi
znate) hval'te ili korite. Svejedno mi je. Agamemnon leži tu! Moj muž! On
pogibe od ove desnice. Od vješte osvetnice ove! Tako je!
b) prebacivanje dijela krivice
Sad iz grada me goniš. Bacaš na mene i mržnju građansku i kletvu
narodnu. A onda na čovjeka tog ne ustade. K'o da je riječ o klanju
jednog jagnjeta iz stada bogatog ovaca runastih, on ćerku svoju
žrtvova (najmiliji moj porod) da bi tračke stišo vjetrove. Zar nije
trebalo da njega protjeraš da grjeh se kazni? Ali znadeš djelu mom
strog sudija da budeš.
c) prijetnja
Nego sad me čuj: ti prijetiš, a ja milo vraćam za drago. Pokoriću se
kad me rukom savladaš. A dadu l' bozi nadmoć meni, vi ćete (pa bilo
dockan) opametiti se još.
273
3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume
dan ned tema vježbe

PON 1 IZLOŽENOST - ISTINA Izloženost, Savladavanje nelagode, Predavaonica
6.9. - scena, Stvarno u fiktivnom, Fiktivno u stvarnom
UTO 1 OSLOBAĐANJE Razgibavanje, Usmjeravanje energije, Luk,
7.9. Ukorjenjivanje, Skeniranje, Uklanjanje tenzija,
Opuštanje grčenjem
ČET 1 PAŽNJA I KONCENTRACIJA Pražnjenje, Usmjeravanje pažnje, Krugovi,
9.9. Vezivanje i održavanje pažnje
PET 1 PROMJENA Otkrivanje promjene
10.9.
PON 2 PROMJENA Ostvarivanje promjene
13.9.
UTO 2 PREDMETNA RADNJA Konfrontacija s predmetom, Otjelotvorenje,
14.9. Utjelovljenje
ČET 2 OPAŽANJE Opažanje prostora i vremena, Opažanje predmeta,
16.9. Opažanje svojstava
PET 2 OPAŽANJE Opažanje osoba, Opažanje samoga sebe
17.9.
PON 3 OPŠTA OSNOVA - prostor Doživljaj prostora, Struktura prostora, Određenja i
20.9. odnosi
UTO 3 OPŠTA OSNOVA - prostor Distanca, Hijerarhija u prostoru, Veličina,
21.9. Pripadnost, Vlastita geografija, Pokret u prostoru,
Scena
ČET 3 OPŠTA OSNOVA - vrijeme Opažanje vremana, Trenutak, Tok, Brzina
23.9.
PET 3 ČULA - VID Gledanje, Sjećanje na vizuelni utisak, Viđenje
24.9. akcije
PON 4 ČULA - SLUH Slušanje, Zvuk po sjećanju, Šetnja naslijepo,
27.9. Proizvodnja zvuka, Muzika, Nahsinhronizacija,
Opažanje akcije sluhom
UTO 4 OSTALA ČULA Dodirivanje, Sjećanje na dodir, Miris, Toplo -
28.9. hladno, Bol, Glad - žeđ, Ukus
ČET 4 KINESTETIČKO ČULO Poza, Vajanje, Ogledalo, Tjelesna slika, Stajanje i
30.9. hodanje
PET 4 OBJEDINJENA ČULA - predmeti Svojstva predmeta, Upotreba predmeta, Teškoća s
1.10. predmetom, Promjena predmeta, Vježbe čula -
Tumačenja
PON 5 OBJEDINJENA ČULA - predmeti Igra s predmetima, Odnos prema predmetu,
4.10. Supstitutivni predmet, Složena vježba
UTO 5 OBJEDINJENA ČULA Objedinjena čula - Vlastiti materijal, Objedinjena
5.10. čula - Zadati materijal
ČET 5 DOŽIVLJAVANJE - rekapitulacija Opažanje, Doživljavanje, Predmeti, Izbor vježbi
7.10. Objed. čula i radnje u okolnostima
PET 5 RAZMJENA - SARADNJA Usmjerenje i veza, Saradnja, Šta ti radim - šta mi
8.10. radiš
PON 6 RAZMJENA - KONFRONTACIJA Konfrontacija sa sobom, Konfrontacija s drugim
11.10.
UTO 6 RAZMJENA - REKAPITULACIJA Predaj - preuzmi
12.10.
ČET 6 STRUKTURA Razlog, Opravdanje, Opredmećenje želje, Proces
14.10. prelaženja
PET 6 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U Improvizacije
15.10. OKOLNOSTIMA
PON 7 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U Improvizacije
18.10. OKOLNOSTIMA
UTO 7 POJEDINAČNOSTI - pitanja Šta?, Ko?, Zašto?
19.10.
ČET 7 POJEDINAČNOSTI - pitanja Gdje?, Kad?, Kako?
21.10.
PET 7 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U Inprovizacije
22.10. OKOLNOSTIMA
PON 8 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U I pregled
25.10. OKOLNOSTIMA
UTO 8 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U Korekcije
26.10. OKOLNOSTIMA
ČET 8 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U II pregled
28.10. OKOLNOSTIMA
PET 8 OBJEDINJENA ČULA I RADNJA U Kolokvijum
29.10. OKOLNOSTIMA
274
PON 9 SITUACIJA - OSNOVNE SILE Subjekat, Objekat, Protivnik, Pomoćnik

1.11.
UTO 9 SITUACIJA - OSTALE SILE Ostale sile, SOP - dopunjavanje
2.11.
ČET 9 DOGAĐAJI Opažanje, Sjećanje, Pamćenje
4.11.
PET 9 DOGAĐAJI Opisivanje akcije, Događaj
5.11.
PON 10 DOGAĐAJI Pričanje događaja
8.11.
UTO 10 DOGAĐAJI Pričanje događaja
9.11.
ČET 10 DOGAĐAJI Pričanje i igranje
11.11.
PET 10 DOGAĐAJI Pričanje i igranje
12.11.
PON 11 DOGAĐAJI Pregled
15.11.
UTO 11 DOGAĐAJI Korekcije
16.11.
ČET 11 DOGAĐAJI Pregled
18.11.
PET 11 DOGAĐAJI Kolokvijum
19.11.
PON 12 ODNOS Svakodnevni odnosi, Odnos prema predmetu,
22.11. Predmet u odnosu, Promjena odnosa
UTO 12 SCENE ODNOSA Analiza situacije i okolnosti
23.11.
ČET 12 SCENE ODNOSA Analiza situacije i okolnosti
25.11.
PET 12 SCENE ODNOSA Scenario postupaka i radnji
26.11.
PON 13 SCENE ODNOSA Scenario postupaka i radnji
29.11.
UTO 13 SCENE ODNOSA Scenario postupaka i radnji
30.11.
ČET 13 SCENE ODNOSA Improvizacije na teme odlomaka
2.12.
PET 13 SCENE ODNOSA Improvizacije na teme odlomaka
4.12.
PON 14 SCENE ODNOSA Pregled
7.12.
UTO 14 SCENE ODNOSA Korekcije
8.12.
ČET 14 SCENE ODNOSA Korekcije
10.12.
PET 14 SCENE ODNOSA Pregled
11.12.
PON 15 SCENE ODNOSA Snimanje
14.12.
UTO 15 SCENE ODNOSA Korekcije
15.12.
ČET 15 SCENE ODNOSA Generalna proba
17.12.
PET 15 SCENE ODNOSA Ispit
18.12.
4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja
dan ned tema vježbe

PON 1 PROMJENA Otkrivanje promjene, Opažanje razlike, Opažanje
7.2. sile
UTO 1 PROMJENA Budi sila, Individualizacija sile, Ostvarivanje

2.2. promjene
ČET 1 PROMJENA Proizvođenje razlike, Dopunjavanje, Događaj

10.2.
PET 1 RAZMJENA Konfrontacija sa predmetom, Konfrontacija sa
11.2. sobom, Konfrontacija sa drugim, Konfrontacija sa
grupom I i II
275
PON 2 RAZMJENA Usmjerenje i veza, Saradnja, Saradnja u grupi

14.2.
UTO 2 RAZMJENA Šta ti radim- šta mi radiš, Predaj - preuzmi,
15.2. Razmjena s publikom
ČET 2 STRUKTURA Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod
17.2.
PET 2 STRUKTURA Opredmećenje želje, Projekcija želje,
18.2. Intenziviranje želje, Mnogostruki izbor,
Određivanje
PON 3 STRUKTURA Proces prelaženja, Pauza, Sjenka, Na starom i na
21.2. novom
UTO 3 POJEDINAČNOSTI Pitanja

22.2.
ČET 3 POJEDINAČNOSTI Sile
24.2.
PET 3 POJEDINAČNOSTI Radnja - mjesto, Srodno - nesrodno mjesto
25.2.
PON 4 POJEDINAČNOSTI Radnja vrijeme, Prije - poslije
28.2.
UTO 4 POJEDINAČNOSTI Oblici postupanja, Prilagođavanja, Objedinjene
1.3. pojedinačnosti
ČET 4 RADNO MJESTO Pregled
3.3.
PET 4 RADNO MJESTO Korekcije
4.3.
PON 5 RADNO MJESTO Pregled
7.3.
UTO 5 RADNO MJESTO Korekcije
8.3.
ČET 5 RADNO MJESTO Pregled
10.3.
PET 5 RADNO MJESTO Kolokvijum
11.3.
PON 6 ORGANIZACIJA Radni proces, Opisivanje akcije, Sklop događaja
14.3.
UTO 6 ORGANIZACIJA Šibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska
15.3. organizacija
ČET 6 ORGANIZACIJA Razvojna linija radnje, Figure u organizaciji,

17.3. Akcentovanje
PET 6 ORGANIZACIJA Tempo, Tri nivoa ritma, Tempo-ritam, Rano -

18.3. kasno, Uz muziku
PON 7 ORGANIZACIJA Organizacija u prostoru, Planiranje prostora, Brza
21.3. promjena
UTO 7 VRSTE RADNJE Predavaonica - scena, Stvarno u fiktivnom,

22.3. Fiktivno u stvarnom
ČET 7 VRSTE RADNJE Otjelovljenje, Utjelovljenje, Svojstva predmeta,
24.3. Upotreba predmeta, Teškoća s predmetom
PET 7 VRSTE RADNJE Promjena predmeta, Igre s predmetima, Odnos
25.3. prema predmetu, Supstitutivni predmet, Složena
vježba
PON 8 VRSTE RADNJE Individualni govor, Pozdravi, Uvjeravanja, Govor
28.3. u improvizaciji
UTO 8 KARAKTERISTIKE RADNJE Kvaliteti radnje, Greške radnje
29.3.
ČET 8 IDENTITET RADNJE Rječnik, Imenovanje, Preimenovanje
31.3.
PET 8 RADNI PROCES Varijanta HOBI
1.4.
PON 9 RADNI PROCES Varijanta HOBI
4.4.
UTO 9 RADNI PROCES Varijanta PROIZVODNJA
5.4.
ČET 9 RADNI PROCES Varijanta PROIZVODNJA
7.4.
PET 9 RADNI PROCES Kolokvijum
8.4.
PON 10 SUKOB Svakodnevni odnosi, Promjena odnosa
11.4.
UTO 10 SUKOB Razlika, Posjedovanje, Nadležnost, Vrste sukoba
12.4.
276
ČET 10 SUKOB Izbor Scena sukoba

14.4.
PET 10 SUKOB Izbor Scena sukoba
15.4.
PON 11 SUKOB Analiza situacije i okolnosti
18.4.
UTO 11 SUKOB Analiza situacije i okolnosti
19.4.
ČET 11 SUKOB Analiza situacije i okolnosti
21.4.
PET 11 SUKOB Analiza priče
22.4.
PON 12 SUKOB Analiza priče
25.4.
UTO 12 SUKOB Analiza priče
26.4.
ČET 12 SUKOB Scenario postupaka i radnji
28.4.
PET 12 SUKOB Scenario postupaka i radnji
29.4.
PON 13 SUKOB Scenario postupaka i radnji
2.5.
UTO 13 SUKOB Improvizacije na teme odlomaka
3.5.
ČET 13 SUKOB Improvizacije na teme odlomaka
5.5.
PET 13 SUKOB Improvizacije na teme odlomaka
6.5.
PON 14 SUKOB Pregled
9.5.
UTO 14 SUKOB Korekcije
10.5.
ČET 14 SUKOB Pregled
12.5.
PET 14 SUKOB Korekcije
13.5.
PON 15 SUKOB Pregled
16.5.
UTO 15 SUKOB Korekcije
17.5.
ČET 15 SUKOB Generalna proba
19.5.
PET 15 SUKOB Ispit
20.5.
5. Mala škola glume
čas tema
1 IZLOŽENOST I PREVAZILAŽENJE
IGRA I ISTINA
uvod vježba
Razgibavanje Izloženost
Hvatalice Savladavanje nelagode
Ogledalo (u hodu) Predavaonica scena
Pražnjenje Stvarno u fiktivnom
Poruka Fiktivno u stvarnom
2 PROMJENA
OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE
Razgibavanje Otkrivanje promjene
Hvatalice Opažanje razlike
Ogledalo (u hodu) Opažanje sile
Pojmovi Budi sila
Usmjeravanje energije Opažanje prostora i vremena
Doživljaj prostora
3 RAZMJENA
OPAŽANJE
277
Hvatalice Konfrontacije
Ogledalo (u hodu) Opažanje predmeta
Pražnjenje Opažanje svojstava
Pisaća mašina Opažanje osoba
Dlanovi Opažanje samoga sebe
4 RAZMJENA
DOŽIVLJAVANJE - vid
Hvatalice Usmjerenje i veza
U mraku Saradnja
Pojmovi Saradnja u grupi
Šetnja na slijepo Gledanje
Sjećanje na vizuelni utisak
Viđenje akcije
5 RAZMJENA
DOŽIVLJAVANJE - sluh
Poruka Šta ti radim - šta mi radiš
Skeniranje Slušanje
Diktat Zvuk po sjećanju
Indikacija Proizvodnja zvuka
Muzika
6 DOŽIVLJAVANJE
kinestetičko čulo
Igre povjerenja Poza
Ravnoteža Vajanje
Uklanjanje tenzija Ogledalo
Kipovi Tjelesna slika
Leti, leti... Stajanje i hodanje
7 DOŽIVLJAVANJE
dodir, ostala čula
Poruka Dodirivanje
Uklanjanje tenzija Sjećanje na dodir
Opuštanje grčenjem Miris
Dlanovi Ukus
Toplo-hladno
Glad-žeđ
Bol
8 OBJEDINJENA ČULA
RAD S PREDMETIMA
Opuštanje grčenjem Objedinjena čula
Posluživanje Konfrontacija s predmetom
Svojstva predmeta
Otjelotvorenje
Utjelovljenje
9 OBJEDINJENA ČULA
RAD S PREDMETIMA
U mraku Upotreba predmeta
Pisaća mašina Teškoća s predmetom
Promjena predmeta
Odnos prema predmetu
10 OBJEDINJENA ČULA
RAD S PREDMETIMA
Igre s loptom Igra s predmetima
Mali poligon Složena vježba
Igre snage
11 GOVORNA RADNJA
Diktat Podjela u govoru
Razbrajalice Individualni govor
Pozdravi
Uvjeravanje
Govor u improvizaciji
12 MAŠTA
UOBRAZILJA
278
U krugu Oslobađanje mašte

Usmjeravanje pažnje Podsticanje mašte
Krugovi Potpuna predstava
13 MAŠTA
UOBRAZILJA
Vezivanje i održavanje Organizacija mašte
pažnje
Lanci Mašta u improvizaciji
Stolice Zamišljanje
Pisaća mašina
14 OKOLNOSTI
pitanja
Zanati Šta?
Igre snage Ko?
Trule kobile Zašto?
Pojmovi Gdje?
Kad?
Kako?
15 SITUACIJA
osnovne sile
Usmjeravanje energije Subjekat
Pojmovi Objekat
Pisaća mašina Protivnik
Pomoćnik
16 OKOLNOSTI
mjesto, vrijeme, način
Indikacija Radnja-mjesto
Mali poligon Srodno-nesrodno mjesto
Pojmovi Radnja-vrijeme
Prije-poslije
Oblici postupanja
Objedinjene pojedinačnosti
17 ORGANIZACIJA
Pisaća mašina Šibica
Uklanjanje tenzija Radni proces
Opisivanje akcije
18 ORGANIZACIJA
Opuštanje grčenjem Sklop događaja
Pojmovi
19 ORGANIZACIJA
Uklanjanje tenzija Događaj
20 PREGLED RADA
Pisaća mašina Događaj
Pojmovi
Uklanjanje tenzija
279
GLUMA III; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Adler, Stella Čehov, A.P.

Ajhenvaljd, Jurij Čehov, Mihael
Alexander, F. M.
Andrejev, L. N. Da Vinci, Leonardo
Antoine, André Dalcroze, Jacques
Appia, Adolphe D'Alembert, Jean le Rond
Archer, William D'Amico, Silvio
Aristotel Dante, Alighieri
Arrabal, Fernando D'Aubignac, F. H. Abbé
Artaud, Antonin De Mille, Cecil
Augustin Decroux, Etienne
Averoës Dedić, Minja
Delsarte, François
Bacon, Francis Demosten
Bahtin, M. M. Dennis, Anne
Balj, Branko Derrida, Jacques
Barba, Eugenio Descartes, René
Bausch, Pina Dickens, Charles
Beck, Julian Diderot, Denis
Becket, Samuel Dostojevski, F. M.
Belić, Aleksandar Držić, Marin
Beolco-Ruzante, Angelo Dumesnil, Marie-Françoise
Bergson, Henri Duncan, Isidora
Berk, Edmund Duse, Eleonora
Bernhardt, Sarah
Bjeli, Andrej Đoković, Milan
Bjelinski, V. G. Đorđević, Branivoj
Blok, A. A.
Boleslavski, Ričard Eco, Umberto
Boswell, James Ejzenštejn, S. M.
Boucicault, Dion Eljkonjin, D. B.
Brecht, Bertolt Erenrajh, Ljiljana
Breton, André Eshil
Brjusov, Valerij Euripid
Brook, Peter Evancije
Brül, K. M. von Fairbanks, Douglas
Brunetière, Ferdinand Feldenkrais, M.
Bruno, Giordano Feral, Josette
Buffon, G. L. L. Fergusson, Francis
Feydeau, Georges
Caillois, Roger Foote, Samuel
Carlson, Marvin Freud, Sigmund
Castelvetro, Lodovico Fuchs, Georg
Cervantes, Miguel de
Chaikin, Jozeph Garbo, Greta
Chaplin, Charles Garrick, David
Chinoy, Helen Krich Gavela, Branko
Ciceron Gehlen, Arnold
Clairon, Claire Geljo, Jasmin
Cocteau, Jean Genet, Jean
Cole, Toby Gish, Lillian
Copeau, Jacques Gobetti, Piero
Coquelin, Constant Goethe, J.W.
Corneille, Pierre Gogolj, N. V.
Craig, E. G. Gorki, Maksim
Croce, Benedetto Gottsched, J. C.
Cunningham, Merce Gozzi, Carlo
Granville-Barker, Harley
280
Greimas, A. J. Mauss, Marcel

Grigorjev, A. Meisner, Sanford
Grotowski, Jerzy Mejerholjd, V. E.
Meterlink, Maurice
Hajakawa, Sessue Mijač, Dejan
Hapgood, Elizabeth Miletić, Branko
Hapgood, Ronald Milićević, Ognjenka
Hegel, G. W. F. Milošević, Mata
Hildesheimer, Wolfgang Močalov, Pavel
Hill, Aaron Moholy-Nagy, Laszlo
Hill, John Molière, J. B. P.
Hirsch, E. D. Molinari, Cesare
Hodge, Alison Mounet-Silly
Homer Mrđen, Veselin
Honzl, Jindŕich Müller, Adam
Horacije
Huizinga, Johan Neuber, Caroline
Neuber, Johan
Ibsen, Henrik Nielsen, Asta
Iffland, August W. Nitzsche, Friedrich
Irving, Henry Novalis, Friedrich
Nušić, Branislav
Jakšić, Đura
Jarry, Alfred Ognjenović, Predrag
Jenkin, Fleeming Ostrovski, A. N.
Jodorowsky, Alexandro
Jonesco, Eugéne Pascal, Blaise
Jouvet, Louis Pavis, Patrice
Jullien, Jean Pečjak, Vid
Piccolomini, Alessandro
Kemble, Frences Pickford, Mary
Keržencev, Platon Pinciano, A. L.
Kierkegaard, Sören Pirandello, Luigi
Kirby, Michael Piscator, Erwin
Kjerbüll-Peterson, Lorenz Plaović, Radomir (Raša)
Klajn, Hugo Platon
Kleist, Heinrich von Plaut, Tit Makcije
Knežević, Bojana Płażevski, Jerzy
Komisarževska, Vera Pllanchon, Roger
Komisarževski, Fjodor Polti, Georges
Kornfeld, Paul Popović, Jovan Sterija
Kostić, Laza Popović, Milorad (Deba)
Kovačević, Dušan Prévert, Jacques
Kretz, F. K. Prop, Vladimir
Ksenofont Pudovkin, V. I.
Kulješov Puškin, A. S.
Kulundžić, Josip Putnik, Jovan
Kvintilijan Pye, Henry James
La Motte, A. H. de Queneau, Raymond

Laban, Rudolph von
Lamb, Charles Racine, Jean
Lecoq, Jacques Rapoport, I. M.
Lešić, Zdenko Réjan, Gabrijel
Lessing, G. E. Riccoboni, Antonio Francesco
Lewes, G. H. Riccoboni, Luigi
Littlewood, Joan Robortello, Francesco
Lowen, Alexander Rousseau, Jean-Jacques
Lugné-Poe, Aurélien Marie Rubinštajn, S.L.
Lyotard, Jean-François
Sainte-Albine, P. R.
Malina, Judith Salas, Jusepe Gonzáles
Mallarmé, Stéphane Salvini, Tomaso
Mallet, Abbé Sartre, Jean-Paul
Marinnetti, F. T. Savarese, Nicola
Marx, Karl Savary, Jerome
Matoš, A. G. Schall, Ekkehart
Mauclair, Camille Schechner, Richard
281
Schiller, Friedrich Talma, Francois-Joseph

Schlegel, J. E. Tarkovski, Andrej
Schleiermacher, Friedrich Tertulijan, K. S. F.
Schopenhauer, Arthur Tonelli, Franco
Seneka
Shakespeare, William Ubersfeld, Anne
Shaw, Bernard Ugo, Victor
Shelley, P. B.
Siddons, Sarah Vahtangov, E. B.
Simović, Ljubomir Vega, Lope de
Sofokle Vega, Lope de
Sologub, Fjodor Vitrac, Roger
Souriau, Etienne Voltaire, F. M. A.
Spolin, Viola
Stanislavski, K.S Wagner, Richard
Sticotti, Antonio Weigel, Helene
Strasberg, Lee Wilde, Oscar
Strindberg, August Wilson, Robert (Bob)
Sudakov, I. Witkiewicz, Stanisław
Suzuki, Tadashi
Symons, Arthur Yeats, W. B.
Šaljapin, F. I. Zakhava, B. E.
Ščepkin, Mihael Zeami, Kenze Motokijo
Šijan, Slobodan Zlatousti, sv. Ivan
Šklovski, Viktor B. Zola, Emile
Tadić, Ljuba Živanović, Milivoje

Tairov, Aleksandar
2. Pojmovi
akter dihotomije
artikulacija - izdvojenost - integracija
- artikulatori - laž - istina
- brzalice - rad (posao) - zabava
- horizontalni oval - simulacija - konstrukcija
- konsonanti - sloboda - regulacija
- prepreka - stvarnost - fikcija
- sonanti dijelovi govorne izjave
- sfera - akcenatski takt
- učvršćivanje - blok
- vertikalni oval - ekspiratorna grupa
- vokali - glas
- interpunkcija
ciljevi podražavanja - odlomak
- funkcija igre - parče
- stanje svijeta - rečenica
crte - respiratorna pauza
- aktancijalne - riječ
- individualne - slog
- kratkotrajne distinktivnost
- opšte crte dramska igra
- osnovna - konstantna pravila
- pojedinačne - varijabilna pravila
- posebne crte druge datosti podražavanja
- povremene - v. mediji
- praktične - v. stilovi
- sistematizacija crta - v. žanrovi
- spoljne crte društvena uloga
- sporedne
- tipske efekat začudnosti
- trajne - čuđenje
- unutrašnje crte - v. distanca
- zajedničke - v-efekt
etika
282
figure horizontalne ose - sličan (vjeran)

- antiklimaks - slobodan
- gradacija - strasan
- klimaks karakterizacija
- komparacija - iz okolnosti
- kontrast - iz radnje
figure vertikalne ose - iz situacije
- agogika - spoljna karakterizacija
- dinamika - tipska karakterizacija
- melodika - unutrašnja karakterizacija
- ritmika komedija
- fizičko komično
glas - klovn
- centar - komički mehanizmi
- dijapazon - komički postupci
- disanje - komika oblika
- glasne žice - verbalno komično
- grlo
- grkljan lik
- impostaciona tačka - antropomorfizam
- osnovni (pasivni) ton - kao ličnost
- postavka glasa - kao oblik
- respiracija - v. transformacija
- rezonatori logički akcenat
- tvrdo nepce - gramatički metod
govor - infleksija
- akcentuacija - metod eliminacije
- dijalekat - metod interogacije
- intonacija - metod rekonstrukcije
- v. artikulacija - metodi oblikovanja
- v. govorne figure - strukturalni metod
- v. govorne greške
- v. govorne konstante mediji
- v. logički akcenat - film
- v. vidovi saopštavanja - filmski jezik
- v. versifikacija - pozorište
govorne figure model
- v. figure horizontalne ose - v. ciljevi podražavanja
- v. figure vertikalne ose - v. druge datosti
govorne greške - v. podražavanje samo
- forsiranje - v. predmet podražavanja
- guturalnost - v. tehnika podražavanja
- metaličnost
- nazalnost neposredna bezrazložnost
- šprahfeleri
govorne konstante opšta fizička priprema
- boja (tembr) organizacija radnje
- dominanta - fiksiranje
- glasnost - improvizacija
- intenzitet (fortitet) - postepenost
- ritam - simultanost
- tempo - skokovitost
- visina - sukcesivnost
istinitost ples
izbor uloge pokret
- podjela - kodifikacija
- kasting - mirovanje
- fah - osnovni kvaliteti
- tijelo
karakter podražavanje samo
- bogat - afirmacija
- čvrst - deziluzionizam
- dosljedan - iluzionizam
- nezavisan - imitacija
- osoben - istinolikost
- plemenit - konstrukcija
- priličan - kreacija
283
- negacija - nesvakidašnja tehnika

- nerealizam - psihotehnika
- odsutnost - scenska (izvođačka)
- označavanje - spoljna tehnika
- prisutnost - svakidašnja tehnika
- realizam - svakodnevna tehnika
- reprezentacijske zamjene - tehnička sredstva
- reprodukcija - tehnike komunikacije
predmet podražavanja - unutrašnja tehnika
- v. organizacija radnje - v. tehnička ograničenja
- v. vremenski planovi - životna (neizvođačka)
- v. vršioci radnje tip
probanje transformacija
psihotehnički pokretači - preobražavanje lika
- distanca - preobražavanje u lik
- katarza - prilagođavanje
- osjećanje
- poistovjećivanje uloga
- predstavljanje - igranje uloge
- promišljanje - v. izbor uloge
- proživljavanje - priprema uloge
- razum - v. vrste uloga
- saosjećanje
- sposobnost uživljavanja versifikacija
- volja - aleksandrinac
- cezura
ritmika - deseterac
- opkoračenje
sistem - rima
- estetika - ritamska inercija
- metod - stih
srednja linija organa - stopa
stilovi - ubijanje stiha
- barok vidovi saopštavanja
- ekspresionizam - besjeda
- impresionizam - citat
- individualni (lični) - identifikacija
- manir - informacija
- naturalizam - komentar
- realizam - konstatacija
- renesansa - naracija
- simbolizam - podatak
- stilske ravni - pripovijedanje
- stilski pravci - referat
- zajednički (kolektivni) vremenski planovi
- epski
tekst - lirski
- utisak - literarno poetsko
- činjenice - poetski
- analiza - pozorišno poetsko
tehnička ograničenja vrste uloga
- lutka - dobra
- sjenka - dramska
- snimanje - epizoda
tehnička sredstva - glavna
- v. glas - komična
- v. govor - loša
- v. pokret - mala
tehnika podražavanja - najmanja
- biomehanika - naslovna
- fizički teatar - neodgovarajuća
- literarni model - odgovarajuća
- materijal - pjevačka
- neverbalno - plesačka
- tehnička sredstva - složena
- v. psihotehnički pokretači - sporedna
- verbalno - srednja
tehnika - tragična
284
- važna zanimljivost
- velika
vršioci radnje žanrovi
- figuralni - sredstva
- nefiguralni (apstraktni) - tema
- poistovjećivanje (identifikacija) - tragedija
- predstavljanje (distanca) - ugao gledanja
- stabilni tip - v. komedija
- transmutacioni tip želja
285
GLUMA III; Dodatak, SPISKOVI
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel
AA - Artaud
AI - Anne Ubersfeld
B - Brecht
Đ - Đorđević
H - Hegel
K - Carlson
S - Stanislavski
2. Citirani autori i djela
Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Zavod za izdavanje udžbenika SR Srbije, Beograd,

1966.
Aron, Stiven: Strah od nastupa; Art Press, Beograd, 1998.
Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.
Balj, Branko: Tehnika kao zajednica; Dnevnik, Novi Sad, 1991.
Barba - Savareze: Tajna umetnost glumca; Beograd, 1996.
Bergson, Henri: Smijeh; Znanje, Zagreb, 1987.
Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.
Cole, Toby and Krich Chinoy, Helen: Actors on acting; Njujork, 1970.
D'Amico, Silvio: Povijest dramskog teatra; Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972.
Dennis, Anne: Artikulisano telo; Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997.
Đorđević, Branivoj: Elementi srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti,
Beograd, 1970.
Đorđević, Branivoj: Gramatika srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti,
Beograd, 1984.
Đorđević, Branivoj: Srpskohrvatski pozorišni jezik; Univerzitet umetnosti, Beograd,
1974.
Eco, Umberto: Ime ruže; Podgorica, 2003.
Gavela, Branko: Glumac i kazalište; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.
Grujić-Erenrajh, Ljiljana: Glasovno obrazovanje glumca; Univerzitet umetnosti,
Beograd, 1995.
Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986.
Hodge, Alison: Twentieth Century Actor Training; London i Njujork, 2000.
Ubersfeld, Anne: Čitanje pozorišta; Kultura, Beograd, 1982.
Carlson, Marvin: Kazališne teorije I-III; Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1996.
Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti
u Beogradu, Beograd, 1979.
Craig, E. G.: O umjetnosti kazališta; Prolog, Zagreb, 1980.
Lešić, Zdenko: Teorija drame kroz stoljeća; Svjetlost, Sarajevo 1977.
Molinari, Cesare: Istorija pozorišta; Vuk Karadžić, Beograd, 1982.
Prop, Vladimir: Problemi komike i smeha; Dnevnik, Književna zajednica Novog
Sada, 1984.
Putnik, Jovan: Prologomena za pozorišnu estetiku; Sterijino pozorje, Novi sad,
1985.
Spolin, Viola: Improvisation for the Theater, 1999.
Stanislavski, K. S.: Moj život u umjetnosti; Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili
Prolog, Zagreb, 1988.
Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.
Stanislavski, K. S.: Sistem; Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili
Rad glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
286
Souriau, Etienne: Dvesta hiljada dramskih situacija; Nolit, Beograd, 1982.

Zeami: FUŠIKADEN; O prenošenju cveta glume; Lapis, Beograd, 1995.
Kulundžić, Josip: Fragmenti o teatru; Sterijino pozorje, Novi Sad, 1965.
Bernhardt, Sarah: Umetnost teatra; Prometej - Gea, Novi Sad - Beograd, 1998.
3. Vježbe
1. Akcentovani slog 60. Način

2. Akter 61. Nehotično
3. Analiza lika 62. Neposredna bezrazložnost
4. Analiza okolnosti 63. Odjeća
5. Analiza radnje 64. Odjeća - omotač
6. Analiza situacije 65. Odjevni predmet
7. Besjeda 66. Opažanje - čuđenje
8. Biće 67. Opažanje karaktera
9. Biografija 68. Opšte držanje
10. Brzalice 69. Opšte sile
11. Čin bez riječi 70. Osnovni kvaliteti
12. Činjenice 71. Osnovni ton
13. Čista sila 72. Ostvari gradaciju
14. Detektor laži 73. Ostvari komparaciju
15. Deviza 74. Ostvari kontrast
16. Distanca od radnje 75. Otvoren - zatvoren
17. Distinktivna određenja 76. Ovladavanje likom
18. Dodaci 77. Podjela u govoru
19. Doručak 78. Podvrste komedije
20. Društvena uloga 79. Pojam uloge
21. Drvo 80. Pokret i lik
22. Dugi – kratki 81. Pokret i prostor
23. Dvije dominante 82. Pokret i zvuk
24. Dvije scene 83. Poroci
25. Dvoboji oštroumlja 84. Postavka glasa
26. Efekat začudnosti 85. Povezivanje niza i cilja
27. Emocija kao društvena gesta 86. Praksa
28. Emotivno pamćenje 87. Preobrazba u stvar
29. Filmski jezik 88. Prerušavanje
30. Fizička radnja 89. Pripovijedanje
31. Frizura 90. Pristup liku
32. Gizdanje 91. Proces karakterizacije
33. Glasovna mašta 92. Profesija
34. Gledalac zauzet sobom 93. Prostor
35. Imitacija 94. Prvi utisak
36. Informacija 95. Radnja
37. Intervju 96. Razumijevanje
38. Iskustvo pokreta 97. Repertoar postupaka
39. Istoriziranje 98. Scenske kodifikacije
40. Jedna dominanta 99. Seminarski rad
41. Karakterizacija glasom i govorom 100. Silazni – uzlazni
42. Klasičan dijalog i monolog 101. Skica lika
43. Ključne riječi 102. Slika lika
44. Kodifikacija 103. Smiješna osoba
45. Komentari 104. Songovi
46. Komički mehanizmi 105. Spoljna individualizacija
47. Komički postupci 106. Srednja linija organa
48. Komično u situaciji 107. Sredstva izraza
49. Komika oblika 108. Stare vježbe
50. Lice 109. Studija lika
51. Lična sredstva 110. Svakodnevne kodifikacije
52. Lik - uloga 111. Šala na račun
53. Logika 112. Šminka
54. Maska 113. Talozi snova
55. Mentalitet 114. Tema i realizacija
56. Mirovanje 115. Tema i uglovi
57. Moja gluma 116. Temperament
58. Na istom - modeli 117. Tijelo
59. Na istom - sistemi 118. Tijelo - smetnja
287
119. Tipičnost 127. Uzaludna ekstremna akcija

120. Tjelesne funkcije 128. Uzori
121. Učvršćivanje 129. Verbalno komično
122. Ukrasi 130. Vlastiti karakter
123. Ulični prizor 131. Voljna srž
124. Uloga u ispitnom zadatku 132. Vrijeme
125. Uniformisanje 133. Zajednički stilovi
126. Uvodna vježba 134. Zbivanje iza zbivanja
288
GLUMA III; Dodatak, BILJEŠKE
BILJEŠKE
1
Tim povodom treba zapaziti da se nekoliko stotina godina kasnije u Evropi i Sjevernoj
Americi mnogi pozivaju na dalekoistočne tehnike ne brinući nimalo o zanimljivosti, ali u isto vrijeme
ima i onih koji tehniku vide isključivo u funkciji uspješne komunikacije (V. Spolin), dakle
zanimljivosti.
2
"Pravilo je uvek bilo ograničeno samom svojom definicijom, nesposobno da se prevaziđe ne
uništavajući samo sebe, uvek isto, dosledno, nesavitljivo, kruto, da tako kažem - tiransko. Zakon je,
naprotiv, po definiciji neizbežan i suštinski nepromenljiv, ali širok, elastičan, prilagodljiv,
istovremeno vrlo prost i opšte prirode, i ne prestajući da bude Zakon uvek spreman da bude obogaćen
svim onim što razmišljanje, iskustvo ili istorija, potvrđujući ga, doprinose njegovom objašnjenju kao
i svim protivurečnostima koje treba da budu u njega uključene." (Brunetière)
3
"Potrebno je brižljivo se držati pravila i svako preterivanje izbegavati čak i za novim i
neobičnim tragajući." (Zeami)
4
"...Mene nikada nije sasvim zadovoljavala ta ideja o odbacivanju sopstvene ličnosti i njenoj
zameni drugom, imaginarnom. (...) Meni se pre čini da se radi o sasvim obrnutom mehanizmu:
sopstvena ličnost se ne potiskuje, već se neki njeni delovi - potisnute želje i osobine kojima nije
pružena prilika da se ispolje - koriste za oblikovanje željenog lika. Potisnute se osobine na taj način
ispoljavaju, a lik dobija na istinitosti i uverljivosti." (Freudovo pismo Iveti Gilbert, 8. mart, 1931.,
citirano prema knjizi Stivena Arona Strah od nastupa)
5
U našem jeziku jedan od sinonima za ličnost, karakter, upravo je riječ značaj!
6
"Još bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi. Baš tragedije većine novijih
pesnika nemaju karaktere." (A)
7
"O.B. Hardison nadalje piše da je ethos za Aristotela uvijek u izravnom odnosu sa mithos;
naglasak nije na detaljnoj razradi lika, kao u velikom dijelu modernog kazališta, već u razvoju
činitelja prikladnog radnji (BS)." (M. Carlson)
8
Servantes se žali u Don Kihotu da se u Španiji dramatičari ne pridržavaju priličnosti i vjernosti
tipu nego prikazuju "starca junaka, mladića kukavicu, lakaja govornika, paža savjetnika, kralja
prostaka i princezu sudoperu".
9
"Cilj je najvažniji valjanu sličnost u svemu postići" ili na drugom mjestu "sličnosti sa likom
pažnju pokloniti" (Zeami)
10
"Tumači li verno lik koji mu je poveren, utisak sigurnosti će odavati; a iz sigurnosti glumčeve
u sebe samoga, snaga njegove igre proističe." (Zeami)
11
"Jer samo individue, bilo da se radi o ljudima ili bogovima, jesu u stanju da stvarno delaju i
ukoliko se življe moraju uplitati u ono što se događa utoliko će više biti u pravu da glavno
interesovanje privuku na sebe." (Hegel)
12
"Dakle, na spoljašnjost posebno ukazujem jer se njome osnovna (obeležja) uloge ističu.
Zanemari li se spoljašnjost ma kog lika, suština će njegova gledaocu promaći." (Zeami)
13
"...predodžba i sud uzeti zajedno, obavljaju upravo one unutarnje funkcije koje je po staroj
definiciji obavljao razum (intelekt)." (S) A spajanje volje i osjećanja objasnio je nemogućnošću da se
u praksi nađe granica između njih, "gdje završava jedno i počinje drugo". U tome ima mnogo istine
jer i psiholozi smatraju da "emocija neizbježno uključuje u sebe i težnju", to jest da su "i nagon i želja
uvijek manje ili više emocionalni" (S.L. Rubinstein).
14
"...ako ništa ne uradimo sa svojim tijelom, glasom, načinom govora, hoda, djelanja, ako ne
nađemo odgovarajuće karakterne osobine lika, onda teško da ćemo prenijeti život ljudskog duha." ili
na drugom mjestu: "...bez vanjske forme ni unutarnja karakternost, ni kroj duše lika neće doprijeti do
gledaoca. Vanjska karakterističnost objašnjava, ilustrira i na taj način prenosi u gledalište nevidljivi,
unutarnji, duševni crtež uloge." (S)
15
"Acteur označava čoveka koji igra stalno jednu te istu ulogu, a comedien lice koje podleže
stalnim transformacijama i koje ovaploćava u sebi likove tako različite da se ne mogu prepoznati."
(Jerzy Płaźevski)
16
"Velika je razlika tražiti i birati u sebi analogna osjećanja s ulogom ili ostaviti sebe takve
kakvi smo i izdati ulogu dotjerujući je prema sebi." (S)
289
17
"...mnoga (su) loša djela za dobroga glumca dobra, a mnoga dobra loša za lošega glumca."
(Pincian)
18
Tu nužnu pripadnost glumca određenoj vrsti uloga zovu fah.
19
O tome je možda najbolje pročitati mnogo opširnije kod Hirscha u "Načelima tumačenja". A
ovdje ovoliko, prateći istog Hirscha.
20
"...moglo bi se držati više proba za stolom nego što je uobičajeno." (B)
21
"Od početka predstave do katastrofe, od trenutka kad se prvi glumac pojavi na pozornici pa
dok je zadnji ne napusti, glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalište mora stalno i bez
prekida biti zaokupljeno opisom namjera, očekivanja, nevolja, strasti, nemira i drugih takvih
uzbuđenja, tako da gledatelji vjeruju kako radnja nikada nije prestala." (D'Obignac, prema Carlsonu)
22
"Umetnost je san višeg nivoa. Umetnost je surogat za san tamo gde on, san ne može da
dosegne - u spoljašnjoj realnosti. Umetnost je konsenzus među delovima čovekove ličnosti i tako
njihov integrator." (P. Ognjenović)
23
"Nedopustivo je da se reditelj iživljava muštrajući glumce. Nedopustivo je da se glumac
iživljava iscrpljujući rediteljeve nerve." (S)
24
"Glumac je obavezan radi drugih da igra punim tonom. Ipak partneri moraju shvatiti, da ako
glumac bude cedio ulogu da bi povukao za sobom lenjog, tupog glumca koji slabo radi, to takođe nije
posao." (S)
25
"Neka su potišteni u kući, a u pozorištu neka se osmehuju. Oni čvršći neka im pomažu u
tome." (S)
26
Marvin Carlson, Kazališne teorije I-III, Hrvatski centar ITI, Zagreb 1996.
27
Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on acting, Njujork, 1970.
28
Alison Hodge, Twentieth Century Actor Training, London i Njujork, 2000.
29
Cezare Molinari, Istorija pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd, 1982.
30
Silvio D'Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972.
31
Zdenko Lešić, Teorija drame kroz stoljeća, Svjetlost, Sarajevo 1977.
32
Pisci ne brinu o vjernosti tipu pa stvaraju "starca junaka, mladića kukavicu, lakaja govornika,
paža savjetnika, kralja prostaka i princezu sudoperu". (Servantes)
33
"Ako je pjesništvo, kako smo rekli, častan posao, u svijetu koristan, kako se one koji ga
obavljaju može smatrati zlima i nevrijednima?" (Pinciano)
34
U knjizi Twentieth Century Actor Training, London-Njujork, 2000.
35
"Novo kazalište nije stvorilo ni jednog novog glumca - stvaraoca snažnog u slikanju života
ljudskog duha, ni jedne nove metode, ni jedne naznake traženja u oblasti unutarnje tehnike, ni jednog
blistavog ansambla; jednom riječju: ni jednog dostignuća u oblasti duhovnog stvaralaštva." (S)
36
"Novo se stvara sada od davno zaboravljenog starog koje se pokazuje u novim
kombinacijama." (S)
37
"Cilj је nајvаžniјi vаljаnu sličnоst u svеmu pоstići" (Zeami).
38
"A Hugo od Sen Viktora napominjao nam je da ukoliko sličnost biva nesličnija, utoliko pre
nam se razotkriva istina..." (U. Eco, Ime ruže)
39
"Jer, podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje
po tome što on najviše naginje podražavanju i što prva svoja saznanja podražavanjem stiče; zatim, svi
ljudi osećaju zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podražavanja." (A)
40
"... nа krај svоgа putа stižе, dо cvеtа idеаlnоg u kоmе unutrаšnjа i spоljаšnjа igrа srаstајu gdе
sе iluziја krоz glumu u stvаrnost pretvara.
Nеmоgućе је svu dubinu igrе nа оvоm stupnju rеčimа оbјаsniti." (Zeami)
41
O poetskom modelu piše i Jovan Putnik u knjizi Prologomena za pozorišnu estetiku, Sterijino
pozorje, Novi sad, 1985.
42
"Ko nam može dokazati da ne bi mogao da postoji čitav niz epskih pozorišta koja bi imala
sasvim različit smisao?" (Sartre)
290
GLUMA I; Dodatak, BILJEŠKE
43
"Osjećaj očekivanja je sastavni dio našeg odnosa prema vremenu." (Jacques Derrida)
44
Na toj liniji, neočekivano za mnoge, naći će se i Stanislavski: "Proces proživljavanja, to jest
odgajanja u sebi neophodnih elemenata skrivenih u duši za lik koji tumačim, shvaćam razumom
(BS)".
45
Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 1979.
46
"U svakoj epohi glumce međusobno razlikuje način kojim uvjeravaju i način kojim se
raznovrsni gledaoci dopuštaju uvjeravati." (Louis Jouvet)
47
Romantičarski stil u glumi prepoznaje se po snažnim osjećanjima, deklamatorstvu punom
tremoliranja u glasu i govoru, po naklonosti ka "neracionalnom, čudesnom, ka idealizaciji i
poetizaciji, ka lepoj pozi i veličanstvenom gestu". (K)
48
"Realizmom se ovdje mislim poslužiti kao oznakom za onu viziju koja drži da su sva
transcedentalna, dublja i dalja značenja nesaglediva bez punog prikazivanja čulno očiglednih pojava,
stvari i odnosa, u kojima su ona imanentno sadržana; nasuprot viziji (recimo, Platonovoj, kršćanskoj
ili simbolističko-ekspresionističkoj) koja princip pojava traži van njih samih, u sferi ideja koje se u
materiji mogu samo prolazno i neadekvatno utjeloviti." (Darko Suvin)
49
"Tekst ima smisla samo kad se nekom upućuje: partneru ili publici." (Louis Jouvet)
50
Branko Balj, Tehnika kao zajednica, Dnevnik, Novi Sad, 1991.
51
Grotovski u članku Pragmatski zakoni (Barba - Savarese, Tajna umetnost glumca, Beograd,
1996.)
52
"Kada posmatramo hod jednog no glumca, koji vuče stopala po podu ne podižući ih, mi u
stvari posmatramo razradu nečega što je u osnovi svakodnevnog, normalnog načina hodanja u toj
kulturi." (Grotowski)
53
Viola Spolin, Improvisation for the Theater, 1999.
54
"Svrha (se) postavlja u posredan odnos prema objektu, pa između sebe i objekta umeće neki
drugi objekat" (Hegel)
55
"Makar ponegde i savršenstvo dostigao, sredstava glumačkih lišen, umetnik bez budućnosti
ostaje; a sredstvima ovladavši, seme će cvetanja budućih steći." (Zeami)
56
"Nisu li sposobnosti (glumčeve) visoko razvijene, odsustvo maske nepodnošljivo postaje."
(Zeami)
57
"Jezik je najekonomičniji simbolizam. (…) Ni jedna moć ne može nikad biti ravna toj moći,
koja čini tako mnogo sa tako malo sredstava." (Benvenist)
58
Intonacija ili melodija, kao pojam kojim hoćemo da označimo sveukupnost odnosa elemenata
u strukturi govora? Kojim god terminom da se poslužimo, činimo to za nevolju, najprije zato što se i
jedan i drugi pojam koriste prije svega u muzici, a zatim - ni njihova upotreba u svakodnevnom
životu ne ide nam bog zna kako na ruku. Pod intonacijom se obično misli na dobro ili loše zvučanje
glasa ili instrumenta, a pod melodijom "skladan niz zvukova koji obrazuju stanovito muzičko
jedinstvo". Međutim, pošto nama poznati autori govore o ovome što nas zanima ili kao intonaciji ili
kao melodiji, ostaćemo pri tome, ali ćemo odmah reći da će nas u tom okviru zapravo zanimati
funkcionisanje govornih konstanti, povezivanje njihovih signala u glasovne i govorne figure
verikalne ose, u "nedjeljiv splet dinamičkih, melodičkih, agogičkih i ritmičkih nizova u prostoru ma
kog strukturalnog elementa govornog izraza" (Đ).
59
U tekstu L'art théâtral (1863) Joseph Samson (1793-1871), vodeći učitelj glume u Comedie
Française na "vječno" pitanje treba li naglasiti stihove ili pokušati pretvoriti ih u prozu, predlaže
rješenje koje je klasična idealna sredina:
"Izbjegavaj obje i kloni se shema. / Istinu potraži izmeđ' dva ekstrema - / I srca svog žudnju da
u pjesmi ječi. / Te aleksandrince da u prozu zgnječi. / Opravdanja nema pogrešnome smjeru. / Uvredi
za uši i za pravu mjeru."
60
"PODATAK, smatramo, predstavlja onaj način saopštavanja koji ne nosi u sebi izrazitiju
dijalošku angažovanost, značajniju individualizovanost iskaza i svesnu težnju za delovanjem na svest
i osećanje sagovornika." (Đ)
61
"Metodi utvrđivanja smisaonih signala, smatramo, služe samo za one slučajeve kod kojih se
logički poredak ne može odmah uočiti ili koji na prvi pogled predstavljaju sumu različitih
mogućnosti logičkog poretka..." (Đ)
62
"Najčešća greška sreta se u postupku da se u rečenici, pri analizi tekstova, uvek traži i utvrđuje
samo po jedan logički akcenat, najviši." (Josip Kulundžić)
291
63
Primjeri su uzeti iz Gramatike srpskohrvatske dikcije dr Branivoja Đorđevića.
64
Oba primjera i objašnjenja uzeti su iz knjige Fragmenti o teatru Josipa Kulundžića.
65
"Strujeći mrežom mišićnog sistema i razdražujući unutarnje pokretačke centre, energija
izaziva vanjsku radnju." (S)
66
"U čovjeku postoje i djelaju volja, um, osjećanje, mašta, podsvijest, a tijelo kao najosjetljiviji
barometar, odražava njihovo stvaranje. Stoga i svi najsitniji mišići treba da budu izvježbani,
"razrađeni". Treba tako izvježbati tijelo, pokrete i sve ono što pruža mogućnost da se glumčeva
proživljavanja izraze da bi se instinktivno, brzo i izrazito otjelovila emocija." (S)
67
"Mislim da možemo da zaključimo da je veliki deo fizičke obuke kakva se tradicionalno nudi
glumcu ne samo nebitan za njega već je (...) povremeno čak i štetan." (Anne Dennis) Ponovićemo i
ono mišljenje Stanislavskog o baletu koje smo citirali u prvoj knjizi: "Balet je divna umjetnost, ali...
ne za nas, dramske glumce. Nama treba nešto drugo. Druga plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta,
hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S)
292

Gluma Iii Igra PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Gluma Iii Igra PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanović

6.4 Razumijevanje .............................................................................. 55

MODELI ......................................................................................... 139

6.10 Dodaci...................................................................................... 190

7.2 Pripovijedanje............................................................................ 246

U svakodnevnom životu i u glumačkoj praksi o glumi se

Opšti pojam igre

Rezimirajući stavove za našu stvar najrelevantnijih autora koji

bilo kakvu vrstu novih elemenata; 5) propisana, regulisana određenim

Određujući glumu kao igru pokušavamo nagovijestiti da je to

Simulacija - konstrukcija. Ovo je takođe jedna dihotomija u

imitacijama, to jest lažju i prividima. Već od Aristotela, pa preko

Sloboda - regulacija. Neprestano kretanje između ovih opozicija

Rad (posao) - zabava. Dalje, ako glumu posmatramo u svjetlu

Izdvojenost - integracija. Koliko gluma pripada samoj sebi, a

Svako će na ta pitanja odgovoriti na svoj način, ali postoje ipak

"Protivno se pravilima nikako ne sme ići."

Igru u funkciji glume možemo posmatrati iz dva ugla: a) kao

skrivenoj formi i potrebno je mnogo mudrosti da se razdvoje obilježja

razlozima branio Zeami: "Različiti su postupci i pravila ali svima

Konstantna pravila. Konstantna pravila glume sadržana su u

svakom posebnom slučaju pridodaju konstantama i određuju glumu

Varijabilna pravila. U ovoj knjizi, kao što se iz sadržaja vidi,

"Rаzmišljаti vаljа mnоgо prе nеgо štо sе liku pristupi..."

Za radnju, koja je suština dramske igre, u drugoj knjizi tvrdili

isto vrijeme mi žurimo i da taj nivo prevaziđemo, krećemo se ka ulozi,

Lik kao ličnost

Ovaj pristup zasnovan je na staroj navadi da se na glumu gleda

nastojati da damo prednost unutrašnjem, glumačkom doživljaju

O antropomorfizmu. Oni koji glumu samo gledaju i na osnovu

upleten u neku ozbiljnu radnju", "živi glumci" itd.), u glumi kao

Lik kao oblik

Na najelementarnijem nivou, na nivou opažanja (o čemu se

što je difuzna, slabo organizovana, ne shvatamo je jasno i

glumi postavili pitanje konstrukcije, a prepoznavanje i

Opredjeljujući se za ovakvo tumačenje lika nimalo ne

"Tragedija nije podražavanje ljudi nego podražavanje radnje i života… (…)

Kad ne bi bilo i drugačijih mišljenja, to jest da je zadatak

istorijski uslovljenih karaktera. Da se to ne bi desilo, moramo nastojati

podilaženju vladajućem mišljenju ili ukusu, šablonu, maniru ili

kraju. Odustajući, postaje nedosljedan i ne funkcioniše više kao

"Ono što se pred nama razvija jeste izvođenje jedne radnje", a

predstavlja jednu celinu, jedan svet za sebe, svaki je jedan potpun

Postupak gradnje lika od opšte do individualne određenosti

Opšte crte su izvedene iz odnosa prema objektu i one su

kao opšte crte možemo smatrati sporednim, ali im ne možemo odreći

Sve ostalo što bi se moglo reći o dramskim licima predstavlja

Akteri. Ljudi imaju sposobnost da svoje želje radi zadovoljenja

("kafanska dramaturgija"). Najbolji primjer je vjerovatno Čudo u

Društvene uloge. Jedan radni proces zadovoljenja potrebe

Tipovi. Društvene uloge mogu se realizovati na tipičan ili

Karakteri. Lice koje se dalje individualizovalo, novim

U zavisnosti od zahtijeva priče ili mašte glumaca i reditelja, ali

Spoljne i unutrašnje crte

Da su ljudi, pa dakle i dramski likovi, jedinstveni i neponovljivi

Tvrde da mi toliko volimo razložnost da u životu praktično ništa

U gradnji i igranju lika studenti, pa i glumci, na velikim su

Crte se formulišu na različite načine. One koje nastaju na

"Kada kažem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo

Distinktivnost. Po svom opštem karakteru, sve crte koje se mogu

moraju biti distinktivne, to jest svojom sadržinom treba da otkrivaju

Istinitost. Zbog samorazumljivosti, ovu karakteristiku

Na nivou uloge, da bi bile istinite crte treba da su usklađene sa