Th.W ADORNO ESCRITOS MUSICALES I-III FIGURAS SONORAS / QUASI UNA FANTASIA / ESCRITOS MUSICALES III OBRA COMPLETA,16 AKAL /BASICA DE BOLSILLOMaqueta: RAG Portada: Sergio Ramirez Reservados todos les derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el articulo 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de mula y privacién de libertad quienes ceproduzcan sin la pzeceptiva autorizacién o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica, Fijada en cualquier tipo de soporte. Titulo original Gesammelte Schrifien in zwanzig Biinden, 16. Musikalisohe Schriften FILL © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970 © Ediciones Akal, S. A., 2006 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN-10: 84-460-1680-X ISBN-13: 978-84-460-1680-9 Depésito legal: M. 9516-2006 Impresién: Fernandez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid){ndice FIGURAS SONORAS. ESCRITOS MUSICALES I 1. iz Ideas sobre la sociologia de la miisica .... 9 Opera burguesa .. 25 Nueva mitisica, interpretacién, ptiblico ... 41 La maestria del maestro .. 53 Sobre la prehistoria de la composicidn serial. 69 Alban Ber; La instrumentacién de las Canciones tempranas de Berg. Clasicismo, Romanticismo, nueva musica ..... ~ 129 La funcidén del contrapunto en Ja nueva musica .. 149 Criterios de la nueva musica... 175 Musica y técnica... QUASI UNA FANTASIA. ESCRITOS MUSICALES IT Fragmento sobre misica y lenguaje ... LImprovisaciones ... Motiv. Andlisis de mercancfas musicales... Fantasia sopra Carmen Historia natural del teatro...I Evocaciones . 29. (RBI less ceerrseracere secant rere eee areca: Ol Epilegomena A: Zemlinsky...... Schreker.... Z: Stravinski. Una imagen dialéctica..... I Finale Hallazgos de técnica compositiva en Berg Viena Fragmento sacro, Sobre el Moisés y Aarén de Schéinberg... 463 Miuisica y nueva musica ... 485 Vers une musique informelle Escerros MUSICALES TTT... 2351 Actualidad de Wagner Richard Strauss Sobre algunas relaciones entre mtisica y pintura . APENDICE.... Para una seleccién de Figuras sonoras .. Miisica, lenguaje y su relacién en la composicién actual we. 657 Apostilla a una discusién sobre Wagner, APOSTILLA DEL EDITOR...Figuras sonoras Escritos musicales IIdeas sobre la sociologfa de la musica Definir la sociologia de la mdsica segiin los usos y costumbres cien- tificos aceptados significaria delimitar su territorio, dividirlo en cam- pos, dar cuenta de los problemas, teorfas, resultados mds significati- vos de la investigacién y en lo posible sistematizarlos. Se la tratarfa entonces como una sociologia puente entre todas las demas. Se des- membraria por sectores que en todo caso podrian acomodarse unos iun- to a otros bajo un mismo techo, referirse a una frame of reference’ 10 el concepto global de sociedad, que no sdlo comprende bajo sf cada uno de los llamados territorios parciales, sino que en cada cual apare- ce en su rotalidad, no es ni un mero campo de hechos mds 0 menos vinculados, ni una suprema clase Iégica a la que se llegaria por gene- salizacién progresiva, siendo en si mismo un proceso, algo que se pro- duce a si y sus momentos parciales, algo que conecta con la totalidad en sentido bexeliona. | lo le hacen de algun modo justicia aquellos conocimientos que, en [a reflexion critica de ese proceso, tocan tanto Ja totalidad como los momentos parciales. Por eso parece més fructi- fero presentar modelos de conocimiento en sociologia de la musica que proyectar una vista panordmica del territorio y de sus métodos. Esta no haria sino agotarse harto facilmente en el faroleo de un impulso cien- tifico que del hecho de no arrojar ninguna luz llega a hacer la virtud de una objetividad incorruptible. Rentinciese a la separacién entre mé- todo y cosa; no elabore el métode la cosa como algo firme, invarian- te, sino oriéntese siempre también por ella y legitimese por aquello en que ella lo puede iluminar. No sean los campos individuales de inves- tigacién tracados como netamente coordinados o subordinados, sino * En inglés, «marco de referencias. (N. de dos TJ Material protegido, par derechos de autor10 Figuras sonoras afrontados en su relacién dindmica. Incluso la plausible distincidn entre las esferas de produceién, reptoduccién y consumo es, por su parte, un producto social que la sociologfa deberia menos aceptar que derivar. . Una sociologia de la musica con tal intencién tiene una relacién doble con su objeto: desde dentro y desde fuera. Le gue a la musica es en sf inherente en cuanto a sentido social ne ¢s idéntico a la posi- cign y la funcién que asume en Ja sociedad.| ht cosa y otra no hace siquiera falra que armonicen, es mds, hoy en dia se contradicen esen- cialmente. La misica grande, integra, antafio la consciencia recta, pue- de convertirse en ideologfa, en apariencia socialmente necesaria. En la industria musical incluso las composiciones mas auténticas de Beetho- ven, ciertamente, segiin la expresién de Hegel, un despliegue de la ver- dad, se han rebajado a bienes culturales y han procurado a los consu- midores, aparte de prestigio, emociones que ellas mismas no contienen; y, en cambio, su esencia propia no es indiferente. La situacién actual de la musica la definen contradicciones como la que se produce entre el contenido social de las obras y el contexto en que éstas producen su impacto. En cuanto zona del espiritu objetivo, se encuentra en la so- ciedad, funcions en ella, desempefia su papel no sélo en la vida de los hombres, sino, en cuanto mercancia, también en el proceso econdémi- co. Y, a la vez, es social en sf misma. La sociedad se ha sedimentado en su sentido y las categorias de éste, y la sociologia de la musica debe descifrarlo, Con cello se la remite a una auténtica comprensidn de la muisica hasta en sus mas m{nimas células técnicas. Sdlo llega mas alld de la coordinacién fatalmente exterior de productos espirituales y re- laciones sociales cuando en Ja forma auténoma de los productos pet- cibe, como su contenido estético, algo social. Lo que de conceptos so- ciolégicos se impone 2 la musica sin acreditarlos en contextos musicales de fundamentacién resulta inconcluyente. El sentido social de los fe- némenos musicales es inseparable de su verdad o falsedad, de su logro o malogro, de su contradictoriedad o coherencia. La teoria social de la musica implica su critica. Por eso la sociclogia de la musica trata de la misica como ideolo- gia, pero no sélo como idealogia, _rmisica unicamente se convierte en tal en cuanto objetivamente falsa o en cuanto contradiccién de su propia determinacién con respecto a su funcién. Su naturaleza por prin- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica ry cipio acanceptual —ni proclama inmediatamente doctrinas ni puede ju- ramentarse univocamente a tesis alguna- se aproxima a la impresién de que no tiene nada que ver con la ideologia. Basta contra ello sefia- lar que la musica, considerada por las instancias administrativas o los poderes politicos, segdin su uso lingiifstico, como fuerza de cohesién social, en una sociedad reificada y alicnada puede producir la ilusién de inmediatez. Asi ocurrié bajo el fascismo, asi es hoy manipulada sin excepcién en los pafses totalitarios, y también en los no toralitarios, como «Movimiento Musical del Pueblo y de la Juventud»’, con su cul- to de los «yinculos» sociales, de la colectividad como tal, de la inclu- sidn en la actividad laboriosa. El mundo racionalizado y que sin em- bargo nunca deja de ser irracional ha menester para su encubrimiento el cultivo del inconsciente. Tanto mds vigilantemente debe la sociolo- gia de la musica guardarse de la equiparacién de la legitimacidn social de la musica con su funcidn, con el impacto y la popularidad en lo existente. No debe dejarse empujar por su propia definicién al bando de la muisica como una fuerza social. Su orientacién critica se hace tan- to mds necesaria cuantas més actividades musicales del més diverso tipo favorecen tendencias y necesidades no aclaradas, en su mayor parte de dominacida. Pero la musica no es ideologia meramente en cuanto medio inme- || diato de dominacién, sino también como manifestacion de la falsa cons- ciencia, como superficializacién y armonizacién de los opucstos. Lo mismo que novelas del tipo de las de Gustav Freytag”, asi tambien se * Surgidos a principios del siglo 10x, los grupos del Movimiento de la Juventud en Ale- mania simplemente se definian en principio por una actitud antiburguesi que implic ba fs vuclea ala naturaleza y la vida en comunidad: la Masica de la Juventud, expresin musical de este ideal, ponia el acento en la prictica colectiva —corales con acompafiamiento de guitarra— del canto popular. Estos grupos fueron progresivamente politizindose y el nacionalsocialismo acabé prohibiendo el Movimiento de la Juventud cras haber asimi- lado a muchos de sus micmbros. Su érgano de expresisn er le revista Anfang [Albor). Cuando en 1952 resurgieron, Adorno sostuvo con sus representantes una durs polémica, que aleanzé su punto de maximo ardor en Ditonancias y a la cue se alude on «Musica y nueva msica». {N, de los T] * Gustav Freytag (1816-1895): novelista, dramaturgo y filélogo alemin. En 1847 fun- dé en Berlin el semenazio Die Grenzboten, que se convirtié en drgano del liberalismo austroalemsn. En su estilo se combinan el vigor expresivo, un realismo no exagerado y, ocasionalmence, el humor. A partir de los afios setenta del siglo x1x, escribid varias obras de talante patciético. [N. de los T] Material protegido, par derechos de autor12 Figuras sonoras considera ideologfa mucha misica de la era llamada altoliberal -inclui- da alguna muy famosa, como la de Chaikovski-, que por ejemplo apli- ca la forma sinfénica sin arrostrar en el discurso compositivo los conflictos planteados por la propia idea de ésta, y se limita a presentarla eficazmente, por asi decir superficial, decorativamente, segiin un patrén semejante al de las figuras buenas y malas en las novelas convencionales. No es, por tanto, como la relacidn de la produccién recfproca, antagénica, como en general se entiende la relacién entre todo y parte. Precisamente en la re- nuncia a la configuracién de ésta y en la nivelacion de los contrarios has- ta convertirlos en meras componentes de una forma reifica: je sus con- trastes «rellenan», estriba la eficacia de tales piezas, la posibilidad de ofrlas cémodamente; una popularidad que se basa en la reduccidn a la deter- minacién sensible de lo que sdlo se justificarfa como espiritual. Aqui el verdadero problema musicolégico es, omnimodamente, el de la mediacién, A la vista de la esencia aconceptual de la musica, que impide llevar tales intelecciones a aquella clase de evidencia que, por ejemplo, en la literatura tradicional el contenido material parece per- mitir, afirmaciones como la del cardcter inmanentemente ideoldgico de una musica amenazan con reducirse a una mera analogia. Contra ello sdlo ayuda la realizacién de un andlisis técnico y fisiogndmico que describa incluso los momentos formales, come los del sentido musi- cal constituido en el contexto, o bien su ausencia, y partiende de ¢ concluya en lo social. Los constituyentes formales de la musica, en ul- timo término la ldgica de ésta, cabe articularlos socialmence. Es difi- cil formular abstractamente como hacer esto o aprender a hacerlo. Los intentos en ese sentido se sustraen al arbitrio, en todo caso, por su co- hetencia interna y capacidad para attojar luz sobre los momentos in- dividuales. Precisamente las tareas decisivas de una sociologia de la mu- sica, las del desciframiento social de la miisica misma, se niegan a esa verificabilidad positivistamente palpable que se basa en datos sobre ha- biros de consumo musical o en la descripcién de organizaciones mu- sicales, sin entrar en el asunto mismo, la musica. Condicién de una productiva sociologia de la musica es la comprensidn del lenguaje de la musica mucho mas alld de la que posee quien meramente aplica a la musica categorias socioldgicas, mas alld incluso de la que la oficial Ppetrificada educacton musical en los conservatorios o la musicologh académica procuran, El futuro de la sociologia de la musica depende- rd esencialmente del refinamiento y reflexién de los métodos de ana- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica a lisis musical y de su relacién con el contenido espiritual, el cual en arte no se realiza sino en virtud de categorias técnicas. En Ia sociedad considerada en su conjunto, ya tinicamente por su existencia la musica ejerce una nada desdefiable funcién de distraccién; aquello en lo que, por ejemplo, ocupa a sus consumidores la vida mu- sical oficial, la cucstién de si el seiior X ha tocado cl Covcierte en sol mayor de Beethoven mejor que el sefior Y, o si la voz del joven tenor’ esté harto gastada, tiene muy poco que ver con el contenido y el sen- tido de la mtisica, y en cambio contribuye lo suyo al velo cultural, a a ocupacién con un espiritu degradado a educacién, que impide a mu- chos ver siquiera lo mds esencial. La neutralizacién de la miisica como objeto de la industria cultural y de la chaéchara cultural seria incluso un ‘igno objeto de la sociologia de la musica en la medida en que ésta, por su parte, no se entrega a esa neutralizacién. Cualquier intento de combatir la neucralizacién resucitando, como se dice, la mdsica sin per- cibir hasta qué punto el destino de ésta depende del proceso social glo- bal es, lisa y llanamente, ideologia. A ella la mdsica en su conjunto se presta sin duda especialmente bien, porque su aconceptualidad permite a los oyentes sentitse en gran medida ante ella come sentientes; aso- ciar, pensar cualquier cosa que se les ocurra. Funciona como un espe- jismo y una satisfaccién vicaria, y ni siquiera se deja, lo mismo que la pelicula de cine, captar en el acto, Esta funcién llega desde el ador- mecimiento, el estimulo de una situacién que de antemano excluye los comportamientos racionales y crfticos, hasta el culto de la pasién come ral, ese irracionalismo propio de las concepciones del mundo que des- de el siglo x1x tan intimamente se ha vinculado con las tendencias re- presivas y violentas de la sociedad. La miisica, muchas veces en opo- sici6n a su propio contenido y a su propio sentido, contribuye a la sideologia del inconsciente». Consuela «calentando los corazones», im- potente y engafiada sobre el progresivo enfriamiento racional del mun- do tanto como por otra parte —as{ en Wagner incluso justifica la pe- senne irracionalidad de la situacidn global. Max Weber, autor del proyecto mas comprehensivo y ambicioso de una sociologia de la musica hasta la fecha -ahora se encuentra impre- so como apéndice en la nueva edicién de Economia y sociedad-, resal- 16 la categoria de la racionalizacién como la categoria decisiva desde el punto de vista de la sociologia de la muisica y con ello se opuso al irra- cionalismo dominance en la consideracién de la musica, sin que, por Material protegido, par derechos de autor14 Figuras sonoras lo demas, su ticamente documentada tesis hubiera cambiado mucha en a religién burguesa de la musica. La de la musica es, incuestion: blemente, la historia de una racionalizacién progresiva. Tuvo fases como la reforma de Guido’, la introduccién de la notacién mensural, la in- vencién del bajo cifrado, la afinacién temperada, finalmente la ten- dencia, desde Bach irresistible, hoy Ilevada al extreme, a la construc cién musical integral. No obstante, la racionalizacién —inseparable del proceso histérico de aburguesamiento de la misica— sdlo constituye uno de sus aspectos sociales, lo mismo que la racionalidad misma, la Ilustracién; sélo un momento en Ia historia de la sociedad de siempre, asin irracional, «naturalistas. Dentro de la evoluci6n global en que par- ticipé de la racionalidad progresiva, sin embargo, al misme tiempo, la miisica siempre fue también la voz de lo que en la senda de esa racio- nalidad se dejaba atrds o se le sacrificaba como victima. Esto define no slo la central contradiccién social de la musica misma, sino también la tensién de la que hasta ahora ha vivido la productividad musical. Por su puro material, la mdsica es el arte en que los impulsos prerra- cionales, miméticos, se afirman rotundamente y al mismo tiempo apa- recen en constelacién con los rasgos de Ja progresiva dominacién de la naturaleza y el material. A ello debe esa trascendencia con respecto ala ocupacién en la mera autoconservacién, que motivé a Schopen- hauer a situarla en lo més alto de la jerarquia de las artes en cuanto objetivacién inmediata de la voluntad. Si alguna lo hace, ella cs de he- che la que, por tanto, llega més alld de la mera repeticién de lo que sin més ocurre. Pero, al mismo tiempo, precisamente por eso es tam- bién Gtil para la reproduccién constante de la estupidez. Es, en con- secuencia, mas que ideologia, lo mas préxiryo a su monstruosidad ideo- Iégica. En cuanto zona especial de cultivo de lo irracional en medio del mundo racional, se convierte en lo absolutamente negativo, tal como la actual culeura industrial lo planea, produce, administra ra- cionalmente. La irracionalidad de su efecto, calculada al detalle para que los hombres no se salgan de la fila, parodia aquella protesta con- tra el predominio del concepto clasificatorio, de la cual la musica Uni- camente es capaz alli donde, como han hecho los grandes composito- * Guido d’Arezzo (ca. 991-d. 1033): cedrico italiano de la musica. Desarcollé un siste- ina de nowacién precisa de las alturas basado en Lineas y espacios, similar al pentageama moderne. [N, de los TJ Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 15 tes desde Monteverdi, se somete a la disciplina de la racionalidad. Sdlo en virtud de tal racionalidad va mds alld de ésta. En fendmenos como la irracionalidad socialmente manipulada de la misica se expresa una situacién de mucho mayor calado social, como es la prelacin de la produccién. Las investigaciones en sociologia de la misica a las que gustaria eludir las dificultades del andlisis de la pro- duccién ateniéndose a las esferas de Ja distribucién y del consumo ya se mueven con ello dentro de ese mecanismo del mercado, sancionan esa primacia del cardcter de mercancia en la miisica, que convendrfa que la sociologia de la musica aclarara. Las investigaciones empiricas que parten de las reacciones de los oyentes en cuanto el material cien- tifico iltimo y firmemente dado son falsas porque no comprenden esas reacciones como aquello en que esencialmente al menos se han con- vertido, como funciones de la produccidn. A este respecto, en el te- tritorio global de la musica consumida, un proceso de produccién or- ganizado y guiado segtin el modelo del procedimiento industrial ha sustituido mientras tanto lo que se entendia por el concepto de pro- duccién artistica. Ademas, las dificultades de asegurarse de los efectos sociales de la musica son apenas menores que las que entraiia el des- cubrimiento de su contenido social inmanente. Pues lo que se puede averiguar son las opiniones de los encuestados sobre la musica y sobre cu propia relacién con. ella. Pero estas opiniones, preformadas por me- canismos sociales como la scleccién de lo ofrecido y la propaganda, no resultan normativas sobre cl asunto mismo. Lo que los encuestados opi- nan sobre su relacién con la musica, sobre todo cémo lo verbalizan, no alcanza ni siquiera lo que subjetivamente —individualmente y en términos de psicologfa social- sucede. Si afitmaa, pot ejeroplo, que lo que de una musica les ha encantado especialmente es la melodia o el ritmo, dificilmente unen a tales palabras una representacién que haga justicia al asunto y sustituyen los conceptos por su contenido vago-con- vencional: el ritmo, por tanto, por la interaccién entre el rigido tiem- po contable y las desviaciones sincopadas, la melodia por la voz supe- rior facilmente reconocible en los periodos de ocho compases en que se desmembra. En la experiencia de la musica la introspeccidn es su- mamente problematica para quien no se ha sometido a su disciplina especifica ni esta ademds excepcionalmente capacitado y entrenado para el autoandlisis. No Ilevan, sin embargo, més lejos ciertos sélidos mé- todos experimentales que mediante recuentos y mediciones esperan es- Material protegido, par derechos de autor16 Figuras sonoras capara esa problematica. El que el pulso de un oyente musical se ace- lere y cuestiones de esta indole, resulta totalmente abstracto frente a la telacién especffica con la musica ofda, Si con aparatos como el Pro- gram Analyzer desarrolledo por Frank Stanton’ en el marco del Prin- ceton Radio Research Project se intenta avetiguar a qué pasajes de una nitisica se responde positiva o negativamente, semejance procedimiento presupone justamente aquel tipo de audicién al mismo tiempo atomista y c6sica, la captacién de la muisica como una suma de estimulos sensuales, que es, por su parte, lo que habria que investigar. A lo rudimentario de semejantes métodos de ensayo se le escapa la complejidad de la res- puesta incluso a primitivisimas piezas musicales; la exactitud del mé- todo se convierte en un fetiche que engafia sobre la irrelevancia de lo que con ella se puede elucidar. De ningun modo, no obstante, debe con ello negarse todo valor epistémico a las técnicas de laboratorio en sociologia de la musica; en no poces respectos se ajustan a sus victimas como un guante. Quizé sean titiles para la estimacién cuantitativa de los comportamientos sociales con respecto a Ja mdsica; pero incluso entonces slo en la medida en que el andlisis sociolégico las confron- te con el sentido de aquello a lo que se reacciona y estudie las condi- ciones sociales objetivas de tales efectos. El concepto de produccién no cabe, sin embargo, ni plantearlo ab- solutamente ni identificarlo sin m4s con la produccidn social de bie- nes. El hecho de que en la miisica en gencral una esfera particular de produccién se haya desarrollado y se haya autonomizado frente a la re- produccién y el consumo es ¢l mismo consecuencia de un proceso so- cial, el del aburguesamiento. Est4 conectado con categorfas como la de la autonoméa del sujeto por un lado, la de la autonomizacién de la mer- cancfa y del valor de ésta por otro. Lo que ante todo ha separado a la produccidén musical de los demas procesos musicales ha sido la divisién social del trabajo. Esto posibilité primero la gran miisica de los uiltimos Frank Stanton (1908): ejecutivo estedounidense de radio y televisidn. Dentro del Princeton Radio Research Project. que bajo los auspicios de la Fundacién Rockefeller y la diteccién de Paul Lazarsfeld trataba de estudiar los efectos de los medios de co- municacién de masas sobre la sociedad, Stanton inventé el Program Analyzer, un apa- rato electrénico que determinaba la probable fuerza de atraccién de un programa ra- diofénico sobre los oyentes. El cuartel general de este proyecto se encontraba en la Universidad de Princeton, dende Adomno dirigié le seccidn de musica entre 1938 y L9AL. (N, de bos T} Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica iv 350 afios: un hecho que precisamente es pasado par alto por pondera- ciones sociales ingenuasa las que les gustarfa revocar esa autonomiza- cién de la produccidn en aras del idolo de la inmediatez musical. La produccién en misica no es «original» en un sentido comparable a la produccidn de los medios de vida para la autoconservacién de la so- ciedad, sine algo surgido con posterioridad. Pero histéricamente adguizié una primacia que la actual sociclogia de la musica no puede negar. A este respecto, en la produccién hay momentos como la autonomia de la necesidad de expresién, y sobre todo la Iégica objetiva de la cosa se- guida por el compositor, que se han de distinguir de las leyes de pro- duceién de mercancfas para el mercado que durante toda la época bur- guesa rigen y en secreto alcanzan hasta a los mas sublimes momentos estéticos. La tensidn entre ambos momentos constituye algo muy esen- cial dentro de la esfera de produccién musical. No sélo se han opues- fo mutuamente, sino que también han estado mutuamente mediados en la medida en que, en todo caso, a lo largo de considerables perio- dos de tiempo la sociedad ha honrade Ia autonomia de la obra prec! samente en nombre de la pureza del arte y del derecho de la indivi- dualidad; la sociedad ha fomentado incluso la libertad de la musica con respecto a fines sociales. Sélo hoy en dia, cuando la administracién tien- de a asumir toda la cultura musical, parece abrogada esa libertad, asf como la misma tendencia evolutiva de la musica se vuelve contra su Li- bertad. Ya no cabe tomar 4 a lettre cl individualismo de la misica al- toburgucsa. Esta no se pucde construir segdin cl modelo de la propic- dad privada, como si los grandes compositores la modelaran a voluntad en virtud de su especificidad psicolégica. Como todo artista producti- vo, al compositor le «pertenece» incomparablemente mucho menos de su obra de lo que se figura la opinién vulgar, de siempre orientada por el concepto de genio. Cuanto mds grande una pieza musical, tanto mds se comporta el compositor como su érgano ejecutor, como alguien que obedece a lo que de él quiere la cosa. E] aserto de Hans Sachs en Los maestros cantores, segtin el cual el compositor se impone a si mismo la segla y luego la sigue, atestigua la incipiente autoconsciencia de eso y al mismo tiempo el «nominalismo» social de la modernidad, la cual ya no se enfrenta con ningun orden artistico sustancialmente confirma- do. Pero incluso la regla autoimpuesta lo es meramente en apariencia. Refleja en verdad el estado objetivo del material y de las formas. Uno y otras estdn en sf socialmente mediados. E] camino a su interior es el Material protegido, par derechos de autor18 Figuras sonoras inico a su conocimiento social. La subjetividad del compositor no se afiade a las condiciones y desiderata objetivos. Se pone a prueba supe- rando precisamente el propio impulso, que por supuesto no se puede eliminar con el pensamiento, en esa objetividad. No estd ¢l, por tanto, encadenado a objetivas premisas sociales de la producciéa, sino que in- cluso su auténtico logro, el de una especie de sintesis Idgica de su pro- pia esencia, en él lo mds subjetivo de todo, acaba por ser é] mismo so- cial. El sujeto compositivo no es individual, sino colectivo. Toda musica, aun si fuese la mas individualista, posee un inalienable contenido co- lectivo: todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros. Este contenido colectivo, sin embargo, rara vez es el de una de- terminada clase o grupo. Los intentos de fijar la miisica a su perti- nencia social tienen algo de dogmatico. Ni el origen ni la biografia de un compositor, ni siquiera tampoco el efecto de la musica sobre un estrato particular, aportan nada concluyente desde el punto de vis- ta sociolégico. La gesticulacién social de la mdsica de Chopin es —de un modo cuya fisiognomia concreta ain habria que delinear— aristo- crdtica; pero su popularidad dimana precisamente de este gesto aris- tocratico. En cierta medida transforma al burgués, que querria perci- bine a si mismo en su eufSnica melancolia, en un noble. En su conjuato, la mUsica hoy en dia viva es burguesa; la preburguesa sdlo se ejecuta con intencidn histérica, y las pretensiones por parte del bloque del Este de que la que alli se produce emana del socialismo se refutan en lo que resucna mismo, lo cual no hace sino recalentar clichés de tanto- rromanticismo pequefioburgués y evita cuidadosamente todo aquello en que la musica se desvia de las necesidades conformistas de consumo. Peto sin duda la musica refleja en si las tendencias y conttadicciones de la sociedad burguesa en cuanto una totalidad. La idea de la uni- dad dindmica, del todo en la gran musica tradicional, no era otra que la de la misma sociedad. Le es anejo el reflejo de la actividad social -en iiltimo término, del proceso de produccién— fundido con la uto- pia de una solidaria «unién de hombres libres», Sin embargo, la con- tradiccién hasta hoy inseparable de toda gran musica entre lo universal y lo particular -y la posicién de la musica se mide precisamente por si expresa formalmente esta contradiccién y en ultimo término la de- vuelve al primer plano, en lugar de oculearla eras una armonia de fa- chada— no es otra cosa que el hecho de que el interés particular y la humanidad apuntan en direcciones realmente divergentes. La misi- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 19 ca trasciende a la sociedad al contribuir por su propia configuracién a dar voz a esto y al mismo tiempo reconciliar lo isreconciliable en una imagen anticipatoria. Pero cuanto mds profundamente se pierde en ello, tanto més se aliena desde mediados del siglo xIXx, desde el Tris- idn, del entendimiento con la sociedad establecida. Si de por s{ hace de si algo descado, socialmente util, de lo que los hombres obtienen algo, segtin su propio contenido de verdad traiciona a los hombres. Su relacién con el valor de uso es, como la de cualquier arte hoy en dia, tocalmente dialéctica. Si las atribuciones de la produccién musical a intereses y tenden- cias sociales particulates son cuestionables, sin embargo, en la musica tradicional pueden percibirse caracteres especificamente sociales. En Mendelssohn se oir el tono por lo demds algo forzado de una bur- guesia media a salvo tanto come en Richard Strauss, algo propio de la gran burguesia progresista, su dan vital intuicionista, contrario a la pedanteria del sistema de una pulida Idgica musical, emparejado con una cierta brutalidad, un paso de lo ordinario, de un modo similar al talante expansionista de la gran burguesia industrial alemana. La liberacidn de lo estrecho y mohoso se alia con la implacabilidad im- perialista. No obstante, semejantes constataciones fisiognémicas son tan irrefutables —y su valor epistémico probablemente seria de todas todas superior al de los mds seguros datos estadisticos referidos a la miisica— como dificil es hacerlas conmensurables segin las reglas de juego cientificas establecidas, Precisamente aqui es donde la sociologia de la musica debe combinar la capacidad para la coejecucién musical in- manente con la soberania para distanciarse del fenémeno y hacerlo so- cialmente transparente. Un enfoque fisiognémico de la expresion social de los lenguajes artisticos formales constituye un momento necesario del conocimiento en sociologfa de la miisica. Como canon podria servirle el hecho de que en miisica todas las formas musicales, todos los ele- mentos lingilisticos y materiales han sido ellos mismos contenidos al- guna vez; el hecho de que atestiguan algo social y la insistente mira- da del estudioso debe despertarlos como sociales. Esta no puede en esto limitarse al origen social de esos elementos, a la conexidn con el canto y la danza, por ejemplo, sino que ante todo atafie a las tendencias que han transformado estos elementos, originariamente de conteni- do y con una funcién social, en compositivamente formales, y los han desarrollado. Material protegido, par derechos de autor20 Figuras sonoras Estas tendencias son complejas. Por una parte, se refieren a la evo- lucién inmanente, por asi decir auténoma, de la mdsica, andlogamente acomo la historia de la filosoffa presenta un conjunto en si relativamente cerrado de problemas. Este aspecto de ha sociologia de la musica est muy cerca de la «historia del espiritun, sélo que no se ocupa tanto de la «com= prensidn» de las intenciones objetivas del compositor como de la obje- tividad técnica y sus postulados. La evolucién musical aucénoma refle- ja el codo sin ventanas, simplemente en vircud de su propia consecuencia, como la ménada de Leibniz. El modo integral de composicién que se desarrolla a partir de las exigencias de una coherencia puramente com- positiva expresa, por tanto, las tendencias a la integracién de la sociedad burguesa en su propio transcurso, pues sus categorfas latentemente do- minantes son idénticas a las del espiritu burgués, sin que a este respec- to puedan siempre postularse influencias sociales desde fuera. Por otra parte, sin embargo —y esto pone a la sociologia de la musica en oposi- cién a la mera historia del espiritu-, ese conjunto de motivaciones in- manentes a la musica, cuyas implicaciones sociales cabe extrapolar vez por vez, pese a todo se mueve de un modo no por entero cerrado. La musica se desattolla segtin su propia ley, secretamente social, y a su vez no sdlo se mueve y desvia seguin ésta, sitto ella misma en virtud de cam- pos sociales de fuerza. En tal medida, no constituye una unidad de sen- tido comprensible sin fisuras, un continuum. El estilo galante que a co- mienzos del siglo xvitt desplazé a Bach y cl nivel de dominio del material musical por élaleanzado no cabe explicarlo desde la Igica musical, sino desde el consumo, desde las necesidades de una clientela burguesa. Las innovaciones de Hector Berlioz tampoco son consecuencia de los pro blemas compositivos planteados por Beethoven, sino que estén mucho mds determinadas por el nacimiento de procedimientos industriales ex- ternos a la mdsica, de una concepcién de la técnica radicalmente dis- tinta del arte compasitivo cldsico. En él y en los compositores inmediz tamente seguidores de él, Liszt y mds tarde Richard Strauss, parecen olvidadas las conquistas del Clasicismo vienés, lo mismo que éste habia olvidade las bachianas. Tales rupturas son objeto de la sociologia de la musica en una medida tan alta como las tendencias en sf unificadoras, y la relacién entre ambos momentos no seria el ultimo entre sus obje- vos. En general, es precisamente en vireud de tales rupturas, es decir, a través de la discontinuidad, no inmediatamente, como ha podido im- ponerse la gran rendencia social de la musica glodalmente considerada. Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 21 Queda con esto descartada una concepcidn rectilinea del progreso mu- sical. Esta puede en todo caso referirse meramente al nivel del dominio racional del material, no a la calidad musical de las obras en si, la cual ciertamente ha crecido en paralelo con ese nivel, pero de ningiin modo es siempre una con él. Sin embargo, incluso el dominio del material au- menta en un movimiento spiral sélo comprendido por un conecimicnto que también se acuerda de lo que se pierde o queda en el camino. Para semejante concepcién, las antinomias, contradicciones necesarias, son los fermentos de un conocimiento social. Las discordancias en los pro- cedimientos técnicos de un compositor de maximo nivel formal como Richard Wagner proclaman la imposibilidad socialmente disefiada de lo que pretendia, una obra de arte que reunitia a la sociedad burguesa en toro a un culto, y por tanto la falsedad del contenido objetivo de sus mismas obras: en éstas puede captarse la esencia ideoldgica de aquél. La reduccién de la musica grande, lograda, a la sociedad es tan cuestiona- ble como la de cualquier cosa verdadera; pero todo malogro que no de- rive meramence de la contingencia del talento, sino que se considere ine- vitable, indica algo social. La sociologia de la musica tampoco puede quedarse en el concepto de talento come en el de un dato natural. Las épocas y las estructuras sociales tienden a producir aquellas dotes, aun- que sean criticas, que se les adecuan. Los actuales intentos de integra- cién musical llevados al extreme y acompafiados por la sombra de la tei- ficacién derivan no sélo del nivel del material y de los procedimientos destrrollados por la escuela vienesa de Schonberg, sino que al mismo tiempo armonizan con el mundo administrado que, sin consciencia de ello, por asi decir copian y, por supuesto, al definirlo, también superan. Hoy en dia, el criterio de la verdad social de la miisica es la medida en que segtin su contenido, el cual forma parte de su constitucién inma- nente, aparece en oposicidn a la sociedad en la que surge y en la que se difunde: la medida en que ella misma, siquiera en un sentido mediado, es «critica». A veces, por ejemplo en la épaca que encanta describir como la de la burguesia emergente, esto fue posible sin que la comunicacién social resultara interrumpida. La Novena sinfonia pudo proclamar la uni- dad de lo que la moda ha dividido estrictamente’ y encontrar sin em- bargo su publico. Desde entonces se da, sin duda, una relacin inmediata * «lo que la moda ha dividide estrictamente»: cita de la Oda a da alegria de Schiller en el movimiento final de la Novera sinfonta de Beethoven (v. 9). [N. de los TE) Material protegido, par derechos de autor22 Figuras sonoras entre el aislamiento sacial de la muisica y la seriedad de su contenido so- cial objetivo, sin que, por supuesto, el aislamiento como tal en que pue- de encontrarse con el puro sinsentido garantice ese contenido social. La interpretacién sociolégica de la musica es tanto més adecuada- mente posible cuanto mds altura alcanza la musica. Si es mas simple, regresiva, fdtil, la interpretacin se hace cuestionable. Qué da ventaja en el favor del puiblico a un éxito de ventas con respecto a otre cues- ta mds de entender que, por ejemplo, distinguir entre sf los valores so- ciales en la recepcién de diferentes obras de Beethoven. Mientras que los procedimientos administrativos de investigacién especialmente de- sarrollados en conexién con el Radio Research, tal como se aplican a la miisica ligera en los Estados Unidos, desde el punto de vista del ané- lisis del mercado dan en el clavo al considerarla algo administrado como un monopolio, en cuanto a su existencia e impacto sociales hasta hoy en dia lo mds banal es lo mas enigmatico. Resulta a este respecto per- Ginente la pregunta lanzada por el tedrico vienés Erwin Ratz: edmo propiamente hablando puede una misica ser vulgar’; es mas, :qué es en general la banalidad desde el punto de vista estético y social? Por supuesto, la respuesta implica también la de la pregunta contraria: jeémo puede la musica elevarse por encima de ese ambito del mero ente, al cual sin embargo ella misma debe a la vez la posibilidad de su propia existencia? La divisidn en lo serio y lo ligero, en categorias que se contraponen rigida ¢ irreconciliablemente, hoy en dia instituciona- lizada y definida por categorfas administrativas come la de misica de entretenimiento, precisa de interpretacién social en sus diferentes ni- veles. Corresponde a aquella brecha establecida desde la Antigiiedad entre arte superior e inferior, la cual demuestra nada menos que el fra- caso social de toda cultura hasta hoy. La industria cultural acaba por aprestarse a hacerse cargo de la musica en su conjunto. Incluso la que es diferente perdura econdmica y por tanto socialmente sdlo bajo el amparo de la industria cultural a Ia que se opone: una de las contra- dicciones mas flagrantes en la situacién social de la musica. El control centralista sitéa con toda probabilidad a la musica inferior —por ejem- plo, gracias a las refinadas prdcticas jazzisticas— al nivel de la técnica, * Enwia Ratz (1898-1973): musicdlogo austriaco. Profesor de formas musicales en la Aca- demia de Musica y Artes Pldsticas de Viena, entre sus trabajos tedricos descaca la Jatro- duccién a la teoria de las formas musicales, Fue editor de las obras de Mahler (N. de tes T] Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologia de la miisica 23 andlogamente a lo que en el cine actual sucede con sus elementos cru- damente barbaros. Pero al mismo tiempo la administraci6n dominante nivela la mtisica con esa produccién de mercancias que se oculta tras la voluntad de los consumidores, la cual, por supucsto, ent cuanto ma- nipulada y reproducida, converge-con la tendencia-de la administra- cidn. En cuanto una mds entre las actividades de tiempo libre, la mu- sica se asemeja a aquello cuya desviacién constituye su propio sentid ésta es su prognosis sociolégica. La contradiccién consigo misma en que incurre desmiente la integracién de produccién, reproduccién y consumo que se abre paso. La de la actual cultura musical, en cuanto la unidad de la industria cultural, es la autoalienacién perfecta. Tan pots colemya mdaquane lleeen slle,.qie leneensimnideies Mah dejado incluso de ser conscientes de ella. Lo que se ha logrado es una falsa reconciliacién. Lo que serfa préximo, la «consciencia de las pe- nurias», se convierte en lo insoportablemente extrafto. Pero lo mas ex- trafto, con que la maquinaria martillea a los hombres y que ya no con- ‘iche dada deellogtnlstnoa:selles aparece €h cileipoj alma coROlB6 insoslayablemente préximo.Opera burguesa Centrar en torno a la dpera el pensamiento sobre el teatro hoy en dia no se justifica, desde luego, por su actualidad inmediata. No me- samente es universalmente conocida y permanente la crisis de la for- ma en Alemania desde hace treinta afios, es decir, desde la gran crisis econdédmica. No meramente se han vuelto cuestionables la posicidn y ja funcidén de la épera en la sociedad actual. Sino que, ademas, la épe- ta, aparte de su recepcidn, ha asumido un aspecto de periférica e in- diferente que sélo combaten con cierta violencia ensayos innovadores que, no parece que por casualidad, la mayoria de las veces, sobre todo en el medio musical mismo, se quedan a medio camino. Mucho an- tes conviene hablar de la dpera porque en mds de un respecto consti- tuye un prototipo de lo teatral, y, por cierto, que precisamente de aque- Ilo que hoy en dia se tambalea. En ella aparecen en desintegracién momentos que pertenecen al estrato fundamental de la escena. Don- de éstos se experimentan de una manera més drdstica es quiz en re- lacién con el vestuario. El vestuario le es esencial: una dpera sin ves- tuario seria, a diferencia de lo que sucede con una obra de teatro, paraddjica. Si ya los mismos gestos de los cantantes, que a menudo pa- tecen sacarlos del ropero, son una pieza del vestuario, lo es por ente- to su voz, que el hombre natural en cierto modo imposta en cuanto entra en un escenario de Spera. La expresién americana «cloak and da- ger’, la idea de una escena en la que dos amanies se cantan mientras a derecha e izquierda acechan los asesinos tras las columnas, expresa excéntricamente algo del asunto mismo, esa aura de impostura, de mi- mica, que atrae al nifio al teatro no porque quiera ver una obra de arte, * Cloak and swordn: en inglés, weapa y espadan. [N. de ios T.] Material protegido, par derechos de autor%6 Figuras sonoras sino porque quiere encontrar confirmado el placer del disimulo. Cuan- to mds cerca de su propia parodia, tanto mds se aproxima al mismo tiempo la épera a su elemento mds propio. Quiz eso explica que no pocas de las éperas mas auténticas, como El cazador furtive pero también La flauta mdgica y El trovador, tengan carta de naturaleza en Ja imaginacién infantil y avergiicncen al adul- to, el cual se considera demasiado sensato para ellas meramente por- que ya no comprende su lenguaje plastico. Pero todo gran teatro por- ta huellas de este elemento operistico y alli donde como el tiltimo recuerdo del carro verde’ se sacrifica a la espiritualizacidn, en el acto mismo de la representacién ceatral se produce una desproporcidn, sin que sin embargo quepa suspender por la llamada a la ingenuidad el mandamiento de la espiritualizacion. Una llamada de esa clase era ya el discurso del Director en el Prdlogo en el teatro, y por eso Goethe lo somete a la ironia’”. El Fausto hace equilibrios sobre la angosta cresta que separa lo ingenuo y lo espiritual, y articula la consciencia de ello. En las obras mas potentes e intelectuales que se han legado al teatro, como el Hamlet, se puede percibir eso operistico, un rasgo de Simén Bocanegra, por asi decir, y, si se eliminase, el contenido de verdad de la tragedia de la individuacién y la alienacién resultaria sin duda des- vigorizado. A la dpera la domina el elemento de la apariencia, que la estética de Benjamin contrapone al del juego. La expresién «épera cémican”™” aplicada a un género especilico prueba la primacta de la apariencia al resaltar como caracter{stico lo que normalmente queda relegado. A la crisis de la Gpera se llega porque no se puede desprender de la forma de su apariencia sin renunciar a sf misma, y, sin embargo, ése ha de ser su deseo. La dpera lleva la objetivizacidn a los limites estéticos. Si, agu- zado su ingenio por inntimeros chistes ofdos entre bambalinas, a al- guien se le ocurre montar un Lohengrin en el que el cisne es sustitui- do por un haz luminoso, con ello esta atacando de tal manera la premisa * El acarro verde» alude al tipico vehicalo utilizado por los cémicos de la legua en la Alemania del siglo xvi. [N. de los T] * Cf. Goethe, Fano, Barcelona, Planeta, 1980, pp. 5 ss. “Opera cémicam: Spieloper literalmente espera de juego»: sindnimo de Singspiel. Tipo de opera comica alemana del siglo XIX con didlogos. El término también ha sido utili- zado exactamente en el sentido opuesto para referitse a una dpera cantada {ntegramen- ve, a diferencia de una con diilogos (Sprechopes). [N. de los T] Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa a7 sobre la que se apoya el conjunto, que hace superfluo a éste. Si ya no puede tolerar al animal de la fabula, uno se estd rebelando contra el horizonte de fantasia de la accién, y el cisne abstracto no hace pro- piamente sino resaltar esto. Con razén siente que le han estafado lo mejor el nifio que asiste a El cazador furtive y se encuentra con una Canada del Lobo reducida a simbolo natural. La épera objetivizada esta inevitablemente amenazada por las artes decosativas, por la estilizacién en sustimucién del estilo desmigajado; la modernidad, que realmente no interviene en la cosa, se convierte en mera confeccién, en moder- nismo; pero, pese a todo, el director de escena operistico se ve una y otra vez forzado a intervenciones desesperadas. Pero los Ifmites de la objetivizacién se muestran de manera atin mas drastica en la produccidén que en la mise en scene. Cuando en nombre del verisme se empezé con la objetivizacién de la pera hace mds de se- senta afios, el principio «cloak and daggers se mantuvo con toda ino- cencia. En Cavalleria y Pagliacci se encuentra algo de ello. Y tampoco la nueva musica, en la que la dpera se refleja a si misma, superd esa ba- trera. No fue meramente Schdnberg quien como compositor de dpe- ras, tanto segun la estética como seguin la relacién con el texto, se man- tuvo en el 4mbito de la épera expresiva y por tanto de la musica ficta, de la apariencia, sino que también Alban Berg, a pesar de ser sin duda el unico compositor primordialmente operistico del nuevo siglo hasta hoy, artisticamente y con el més sutil acabado conscrvé lo ilusionaric como una esencia opertstica distanciada con respecto a la esencia em- pitica. En el Wozzeck el aislamiento monolégico del héroe medio loco proporciona un medio para el desplazamiento visionario en el que el espectéculo de la puesta del sol y la imaginaria conjura de los franc- masones interacuiian; Lid se estiliza mirando al circo, donde segtin We- dekind’ vivia algo de la épera, a saber, la consciencia de la mudez de la palabra hablada, y la soprano coloratura Luli tiene que realizar un ba- Het vocal que impide toda identificacién de los acontecimientos con lo cotidiano, lo cual, por supuesto, hace mucho mis dificil la ejecucién. * Frank Wedekind (1864-1918): dramaturgo alemén. En cuanto una de las principa- les figuras del Expresionismo, en su teatco se conjugan las influencias de Ibsen, Nierzs- che, Hauptmann y sobre todo Strindberg, Sus obras tienen una vocacién de contesta- cién de la sociedad burguesa y sus tabtis sexuales. Exerae sus procedimientos de la farsa, el vodevil, el drama y el circo. Creé el personaje de Ludd, en que se basa la épera ho- ménima de Beep, (N. de lor T] Material protegido, par derechos de autor28 Figuras sonoras Por lo demés, Stravinski, que con razén evité la pera y al final se pro- puso dominarla mediante la mera copia estilistica, en sus obras escéni- cas mds productivas, el Renard y La historia del soldado, igualmente re- currid, bajo la influencia de los pintores cubistas, al circo como un arte, en expresién de Wedekind, «corporal, es decir, sustraido al hechizo de la expresiga y sin embargo totalmente distanciado de la realidad em- pirica, Precisamente cuando se afana por la identificacién con esa rea lidad, con la represencacidn sdlida, por ejemplo, de problemas llama- dos sociales como en El maquinista Hopkins, de Max Brand’-, la pera cae en la simbolizacin desvalida y cursi. Cuando mas drdsticamente se le revelé a la épera la barrera de la objetivizacién fue cuando un enemigo mortal del Romanticismo como Brecht, que en su dia juzgé una versién concertante del Cardillac de Hindemith con las palabras «Eso es Tannhduser, se interesd por la épe- ra. Junto con Kurt Weill, planted entonces desde el punto de vista de la técnica dramatirgica la cuestién de si la mdsica para la escena ha- bia de ser eftfa» o ecalentar» los acontecimientos, y los dos se decidie- ton por lo segundo, poniendo en obras como la Opera de ives centavos la expresién, por mds jirones y parddica que fuera, en su lugar: pro- bablemente la condicién esencial de su enorme éxito de piblico, uno de los ultimos conseguidos hasta hoy por una obra de teatro musical vanguardista al menos segun la dramaturgia. Pero se desvirtuarfa la esencia de la pera tanto como la de lo ro- mudntico si se quisiese definir por este elemento una forma eminentemente romantica. Su historia, sin embargo, ha participado de todas aquellas di- ferenciaciones de estilo que se subsumen bajo conceptos como «clisico» ¥ stomanticor. Incluso el drama musical wagneriano, que la historia de la musica sinia en el tardorromanticismo, estd lleno de rasgos antirro- ménticos, entre los cuales quiz el tecnolégico ostenta la primacta. Se- ria adecuado interpretar la Spera como la forma especificamente bur- guesa que, en medio del mundo desencantado, trata paraddjicamente de conservar con sus medios el elemento mdgico del arte. La tesis de la * Max Brand (1896-1980): compositor austriaco. Estudié con Schreker en Viena, y en los aiios veince experiments con la técnica dedecafénica. Su dpera Maschinist Hopkins (1929), muy cepresentads en su época, es tina Fantasia surrealista que prefigura los temas draméti- cos de Ludi de Berg, ¢ incluye méquinas entre los cantantes. Brand huyé a les Estados Uni- das en 1940, y desde las afios sesenta experimenté con medios electrdnicos. [N. de les T] Material protegido, par derechos de autor