Professional Documents
Culture Documents
Teorija Likovne Umetnosti, Skripta PDF
Teorija Likovne Umetnosti, Skripta PDF
SOKRAT (5. st. p.n.e.) - počinje raditi kao kipar ali to odbacuje kao nedostojno zanimanje za
mudraca, umjetnici ne zaslužuju uvažavanje, ali smatra da mu pripada pravo da prosuđuje
umjetnička djela.
DEMOKRIT "Fragmenti", 460 - 370. p.n.e. - umjetnost stavlja u povijesni kontekst, zastupa
tezu o razvoju stvaralaštva od jednostavnih oblika do visoke profinjenosti (od arhaike do
klasike).
PLINIJE STARIJI, (umro 79. pri erupciji Vezuva) 34/35 knjiga "Historia Naturalia",
jedina
sačuvana antička enciklopedija, posebno cijenjena u renesansi, opisuje djela tada poznatih
umjet-
nika. Zastupa tezu razvoja umjetnosti od početka do propadanja, a kritičke procjene grčkih
umjet-
nika preuzima posredno od Ksenokrata (ima sljedbenike od Vasarija do Winckelmana).
1
1. BIOGRAFIJE UMJETNIKA bez vrijednosnih kriterija, nizanje činjenica, anegdotalnost .
Duris (4. st. p.n.e), s otoka Sana, prenosi ga Plinije, prvi autor zbirke biografija
Kornelije Nepos (1. st. p.n.e), biografije su sadržale i portrete umjetnika, što će biti uzorom
za renesansne biografije.
Pazitel, 1. st. p.n.e, Grk u Rimu, piše vodič za rimske kolekcionare po područuju antičke
grčke.
Pauzanija, 2. st. n.e, najzanačajniji pisac, "Vodič po Heladi", opisuje i umjetnine.
U antici se nastanak umjetničkih djela objašnjava kroz tri principa:
HORACIJE (1. st. p.n.e), "Ars Poetica", "Ut pictura poesis" - očekuje da slikasrtvo bude
kao
poezija, slikarstvo mora imati predložak (prirodu ili ono duhovno), a radnja likovnih umjetnosti
treba
biti po uzoru na književnu naraciju.
2. MAŠTA, FANTAZIJA: .
FLAVIJE FILOSTRAT (165 - 245. p.n.e), glavni grčki predstavnik, djela: "Imagines",
"Epistolae", "Životopis Apolonija iz Tija" - rasprava o kiparstvu - subjektivna umjetnička
fantazija
je primarno načelo stvaranja, umjetnik je oslobođen mimezisa i izvanjskog božanskog
djelovanja.
Početkom 20. st. i Croce piše o umjetnikovoj intuiciji (presudna je umjetnička invencija,
pronalaže-
nje onog što će prikazati).
2
umjetnost je podložna racionalnoj matematičkoj konstrukciji
POLIKLET, klasično doba, postavio je kanon (proporcije pretvorene u sustav), o njemu saz-
najemo indirektno preko liječnika Galena. Simetrija, kombinacija najljepših dijelova od likova iz
stvarnosti, apstrahiranje i simbioza, nastanak lijepog, savršenstvo ljudskog tijela rezultat je
mate-
matički koncipiranih postupaka (to će nastaviti i Vitruvije i Alberti).
EKFRAZA .
LUKIJAN 2. st. n.e, rimski pisac, filozof, piše o Zeuksisu, grčkom slikaru, vrsnom oponašate
lju, daje ekfrastički opis njegovih slika, opis sadržaja i napominje da nije bitan sadržaj nego
forma.
DION KRIZOSTOM, 1. st. n.e, (u doba Fidije) - umjetnik je vjesnik božanskog na zemlji,
nema samo funkcionalnu svrhu već posjeduje i metafizičke kvalitete, pogled na Fidijinog Zeusa
ima elemente katarze, slikar i kipar ne moraju stvoriti mudrost ili razum po sebi jer im nije dano
da
vide nešto slično, zato pribjegavaju tijelu u kojem prepoznajemo prisustvo duha.
Grčko klasično i predklasično doba (Fidija, Poliklet, Lizip) ima paradigmatsko
značenje do
kršćanstva, mjera ostalim umjetnicima, refleksija umjetnika o estetici djela, te
razlikovanje umjetničkih stilova i škola, npr. Polikletov kanon unosi spekulativnu,
znanstvenu razinu,
umjetnost kao duhovno umjeće, ne samo kao obrt, prezir prema onima koji ne znaju
cijeniti umjetnost. Povijesni aspekt je prisutan jedino u teoriji razvoja i udario je
temelje znanstve-
nom promišljanju povijesti umjetnosti.
PLATON (427 - 347.) razmatra tautološke probleme umjetnosti, a ne povijesni odnos. Tema-
tizira ljepotu koju povezuje s dobrotom, metafizička ljepota ideja a ne ljepota umjetnosti. Nije
cijenio umjetničko stvaralaštvo svog vremena, likovnu umjetnost i pjesništvo smatra štetnima
jer podilaze nagonskom, emocionalnom svijetu, što to nije dobro za savršenu državu (poželjna
je samo glazba), zanemaruje se razum. Smatra da su umjetnici opsjenari, imitiraju stvari koje
su već same po sebi
imitacije ideja (umjetnost je imitacija imitacije) ili stvaraju slike koje su nepouzdane i
zavaravajuće.
Cijeni egipatsku umjetnost, jer su umjetnici dosljedni u jednoj spoznaji, nisu podložni mimezisu,
čvrsto se pridržavaju utvrđenih formula i odbacuju sve ustupke opažanju vidom. Djela
procjenjuje
kao i vrijednost nekog znanstvenog istraživanja, po mjeri teorijske spoznaje, pronalazak tu ne
podrazumijeva nove i individualne oblike, već otkrivanje vječnih i općevažećih principa, kako to
obično čini matematika. Prezir prema mimezisu, pravi tvorac je bog, metafizička instanca koja
stvara ideje, obrtnik stvara predmet po ideji, slikar oponaša predmet i naslikani predmet. (10
knjiga "Države", dijalozi Sokrata i Glaukona).
3
CICERON i njegovo doba obrću ovu Platonovu argumentaciju, u korist umjetnosti:
umjetničko
djelo je više od prirode utoliko što joj ispravljajući pogreške njezinih vlastitih proizvoda
samostalno
suprotstavlja novostvorenu sliku ljepote (ne radi slikar Zeusa po predlošku, nego po idealu...).
SOKRAT piše o tome da slikar spaja od raznih tijela one detalje koji su najljepši, javlja se
ideja
da slikar popravlja nesavršenost prirode, fantazija (Filostrat).
FORMA - oblikovna moć, sila koja produhovljuje materiju (na to će se oslanjati i Wolflin: forma
kao
duhovna snaga što daje život materiji), to je duhovno načelo i ne znači umjetnički oblik, te
TVAR - materija. Forma umjetničkog djela je u duši stvaratelja prije no što prijeđe u
materiju.
Božanska ideja ⇒ umjetnik (forma, ideja participira od božanske ideje) ⇒ svijet materije
(produhov-
ljenje) ⇒ umjetnost (kreativan proces). Lijepo je ono što zadovoljava zahtjeve reproduciranja
stvarnosti (mimezis), pa je lijepo ono što je harmonično i s mjerom.
4
svrha zbog koje nastaje
Seneka kaže da Platon dodaje peti uzrok, a to je "uzor" koji naziva ideja, to je ono u što
umjetnik
gleda da bi proizveo djelo, ali nema razlike da li uzor izvan ili u njemu. Pojam umjetničke ideje
se
poklapa s pojmom predmeta predstavljanja a u suprotnosti je s formom (idos). (str 29.
Panofski).
Tu je uloga umjetnika koji materiju pokreće i produhovljuje (forma nestaje u duhu umjetnosti
koji je
utiskuje u materiju). To je objektivna ljepota, a o duhovnoj ljepoti kaže da umjetnik participira u
um-
jetnosti. Ljepota je u umjetnosti, postoji ljepota iznad prirode (jedno) i ona se javlja u
stvaralačkom
umu, ne mora biti vezana uz mimezis jer je dio ideje. O mimezisu kaže da umjetnici ne
oponašaju
doslovno, oni posjeduju ljepotu i rade prema ideji u svom umu, u materiju se utiskuje ideja
koja je oduhovljenje. Ideja je dostupna umjetniku, on participira u božanskom i može putem
umjetnosti gle-
daocu približiti ideju božanskog.
Plotin povezuje ljepotu s dobrotom (bitno za srednji vijek), ljepota može stići na zemlju putem
umjetničke ljepote (romanika), umjetničko djela dočaravaju prisutnost božanskog bića, ideja
boga
se prenosi u umjetničko djelo, no ideju boga posjeduju teolozi te je umjetnik u srednjem vijeku
izvršitelj teologa. Jedno ⇒ umjetnički um (ljepota) tj. koncept u umu ⇒ utiskuje ideju u materiju
(zlo, nešto što se opire oblikovanju, inferiorno ostvarenju u mislima). On preferira duhovnu
ljepotu
naspram fizičke. Zalaže se za heuretičku umjetnost, koja ima zadatak utisnuti ideju u inertnu
materiju, a rezultat je nedostižan jer viši pojam ljepote postoji izvan materijalnog svijeta.
5
SREDNJI VIJEK
.
Misaone konstante od Sv. Augustina (400. g.) do M. Luthera (poč.16. st.). Nauka o
predestinaciji,
tj. čovjekov spas ovisi o Božjoj odluci.
Rano razdoblje, do 14. st., ne poznaje teorijsku ni povijesno - umjetničku literaturu.
Kasni srednji vijek - ljepota (arhitektura i glazba) počiva na proporcijama i simetriji.
Tri teorijska pristupa umjetnosti tijekom srednjeg vijeka:
1. Teologijska estetika
2. Funkcija slika u liturgiji
3. Radionički, cehovski aspekt
TEOLOGIJSKA ESTETIKA .
HUGO od sv. Viktora iznosi artes mechanice (tkanje, izrada oružja, plovidba, medicina,
zna-
nost o kazalištu), a umjetnost ne pripada slobodnim umjećima, arhitekt i umjetnik su tek
zanatlije.
6
ROBERT GILOBTES (Baconov učitelj), poč. 13. st. - ljepota kao metafizička simbolika
svjetlosti, gotička arhitektura - svjetlost je ljepota i ukras svih vidljivih stvari, iz boga emanira
svjet-
lo prema umjetničkom djelu, zato su zlatne pozadine ili drago kamenje na slikama.
TOMA AKVINSKI 1225 - 74., "Suma theologica": sve su stvari iz prirode nastale od boga
(odmak od Plotina), one su umjetnička djela koja je stvorila božja ruka, prirodna materija je
božja
kreacija, nema zazora od materijalnog, ljepota se izjednačava s dobrotom, umjetnička djela
posje-
duju ljepotu, pomažu u spoznaji dobrote i boga, a ne samo teologija. Umjetnik je kreator, ima
ideju
o duši koju dobiva od boga i utiskuje ju u materiju. Ljepota mora biti savršena (dovršenost
djelova),
mora imati proporcije i harmoniju te sadržavati sjaj i jasnoću (svjetlo je imanentno dobrom).
MAJSTOR ERHARD 13/14. st. neoplatonist kasnog srednjeg vijeka, suosjećajan odnos
prema prirodi, metafizičko u prirodi, umjetnik posjeduje zamisao budućeg djela koju mu je dao
bog;
lik, forma i obličje su u duši, stvarna slika projekcija je unutrašnje slike na materiju, umjetnost
pos-
toji u tri stupnja: u duhu umjetnika, u procesu stvaranja - u alatu i u materiji.
FUNKCIJSKA SLIKA U LITURGIJI .
Legitimnost uporabe slika različite su na istoku i zapadu. Grgur veliki (kraj 6. st.)
postavio
je temelj odnosa prema slikama u zapadnoj civilizaciji - one ne sadrže bit osoba već
su
podsjetnici, time ne sadrže božansko u sebi, služe poticanju pobožnosti ali nisu
predmet
štovanja, već imaju didkatičku ulogu u poučavanju nepismenih. Takav stav važi do
reformacije u 16. st.
Toma Akvinski ističe emotivnu ulogu slika, jer one pomažu vjerniku da se uživi u prizor.
7
Libri Karolini - spisi o funkciji slika, iskazuju racionalni stav o funkcionalnosti slika, one su
podsjet-
nik na vjerske istine.
Na Istoku - ikonoklazam, pokret u Bizanskom carstvu od 2. st., koji zabranjuje štovanje slika
koje
se tumači kao idolopoklonstvo.
CEHOVSKI ASPEKT .
TEOFIL, benediktinac iz Vestfalije (12 st.) piše vodič za savladavanje radioničkih vještina,
navodi recepture, opisuje umjetničke tehnike, naglašava teološku determinaciju umjetnosti,
koja je
u funkciji ukrašavanja i odgajanja. U ranoj fazi - umjetnik je božje oruđe, kroz svoj dar slavi
boga.
WILLARD DE HONNECOURT (13 st.) "Crtaći blok" - knjiga o izradi portreta, unosi
drugačiji svjetonazor: savjetuje opažanje prirode, kombinira antički svjetonazor (proporcije,
harmonija) i kasni srednji vijek, te upotrebu geometrijskih tijela pri konstrukciji ljudskih likova.
.
NOVI VIJEK
.
8
RENESANSA
Hagiografije - poznate u srednjem vijeku - životi svetaca (pr. Jacobus de Voraigne "Zlatna
legenda") u kojima su sveci moralni i vjerski uzor, a naglasak je na čudima. U renesansi se opo-
naša ova forma ali ne i fantastični sadržaj, koriste se egzaktni podaci.
Od 13. st. umjetnost se pojavljuje kao tema kod suvremenih talijanskih književnika, a većina
prvih
zapisa o umjetnicima javlja se kroz kronike gradova.
FILIPPO VILLANI (1380.), firentinski kroničar, piše o porijeklu grada i njegovim građani-
ma, prvo djelo svjetovnog karaktera i historiografski zapis. Spominje Giotta i Cimabuea, to je
nakon srednjeg vijeka prvi zapis života umjetnika. Njihove osobine su uzvišene, imaju izuzetno
pamćenje, spretnost, osljetljive ruke, prenose osjećaje uzvišenim umom.
DANTE u 2. pjevanju Čistilišta spomnije Toskance Cimabuea i Giotta, piše kako je učenik
postao znameniti od učitelja.
BOCCACCIO piše hvalospjev Giottu, ali ne kao o legendi nego kao o stvarnoj ličnost, koja
slika likove "kao da su živi".
PETRARCA piše traktat o likovnoj umjetnosti Pismo potomstvu, iskazuje prezir prema
umjetnosti svog doba.
Kroz 15. i 16. st. česta je metoda citiranja antičkih izvora, a sudovi o umjetnosti se
temelje
9
na stavovima iz antike: oponašanje, simetrija, proporcija. U 15. st. umjetnik se želi
izboriti
za mjesto "slobodnog umjetnika", budući da koristi perspektivu, matematiku, a time
i inte-
lekt i ideju, likovna umjetnost je umna djelatnost, a ne mehanička vještina. "Sveta
mjesta"
kao što su Giottove freske, postaju meka za umjetnike, proučavanje i širenje stila.
LANDINO u "Pohvali Firenzi", kao predgovoru Božanskoj komediji (1480.), prvi put se u
tiskanom obliku pojavljuju podaci o umjetnicima iz raznih područja umjetnosti. Model su antički
pisci, puno je i citata ali i novih podataka i mišljenje autora. Spominju se Fra Filipo Lippi, Paolo
Ucello, Brunelleschi i drugi.
ŽIVOTOPIS ALBERTIJA sačuvan u fragmentima, nepoznat autor, netko blizak ili čak
Alberti sam, govori o osobnosti i duhovnim odlikama autora, manje nabraja djela, wunderkind -
Alberti piše o svim područjima umjetnosti pa čak i teoriji.
"O slikarstvu" (1436. ali kasnije tiskano): slikar mora biti univerzalno obrazovan i poznavati
10
povijest, književnost, matematiku i geometriju. Drugi važan aspekt su vještine, a one se očituju
u
crtežu koji je temelj umjetničkog ostvarenja. Njegovi zapisi su izrazito vezani uz suvremenost u
kojoj živi, razum, znanstveno studiranje vanjskog svijeta, studij prethodnih djela i praksu.
Smatra
kako umjetnik može stvoriti djelo ljepše od bilo čega u prirodi. Rangirao je slikarska djela
prema
tematici, a na prvom mjestu je slikanje historiae (narativni prizori s više likova s povijesnom
rad-
njom - biblijskom, antičkom). Slikarstvo treba težiti naturalizmu, služiti se matematičkim
znanjima
kod prikaza prostora, geometrijom i teorijom perspekive koja počiva na matematici. Ljepota
nije
samo u mimezisu nego i u umjetnikom izboru ljepih stvari iz prirode, a umjetnik predmetima
daje
ljupkost (idealizacija), te kombinira različite ljepote (to je preuzeto od Ksenofonta, što će dalje
razraditi Rafael). Ustoličio je racionalni pristup umjetnosti, uz apstrahiranje suvišnog i ružnog.
"O arhitekturi" (1452., tiskano 1482. s ilustracijama), prilagođava Vitruvijevih "10 knjiga o
arhitek-
turi" svom vremenu, govori o idealnom gradu, o crtežu, umijeću građenja, metodama, uz
praktične
prijedloge arhitektima o tlocrtima i gradnji vila. To je prvi kompendij arhitekture u novom
vijeku,
zastupa stroga pravila, piše i o ljepoti koju čini harmonija svih dijelova nekog predmeta.
"O kiparstvu" (1444.) najmanje obiman traktat: savjeti, principi matematike, kako pravilo
izmjeriti
dijelove tijela i prenjeti ih na skulpturu.
LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519.) "Traktat o slikarstvu" - niz bilježnica, niz repro-
dukcija, motivi iz prirode i anatomske studije. Osnovni program umjetnosti 16. st. - slikarstvo se
smatra nekom vrstom filozofske spekulacije u kojoj se sve polaže na učinak koji izaziva u oku,
koji
je određen znanstvenim putem. Leonardo iznosi stavove o slikarstvu i njegovom društvenom
polo-
žaju, želi slikarstvo i skulpturu pridružiti artes liberales, jer ističe kako je znanost (matematika)
temelj tih prikazivačkih umjetnosti. Slikarstvu daje prednost pred skulpturom i poezijom, jer se
temelji na vizualnom, a to je temelj svih umjetnosti. Divinizira umjetnika kojeg smatra
samostalnim kreativcem, neovisnim o vanjskim silama, koji zaslužuje i primjeren društveni
položaj.
Slikarstvo postavlja izvan prirode, jer može prikazati i fantastična bića, ono nije puko
preslikava-
nje prirode već pronicanje u njene tajne, bez zazora i zabrane. Nužne su marljivost i
nadarenost,
ističe vrijednost originalnosti, a nazadovanje nakon rimskog doba vidi u međusobnom
oponašanju umjetnika. Piše o decorumu - estetskom i moralnom konceptu poznatom iz antike
(Vitruvije,
Ciceron), koji znači ljepotu i usklađenost svih dijelova, prikladnost, umjesnost, prvi u renesansi
11
afirmira duh decoruma. Nije pisao povijesne bilješke no osvrnuo se na povijesni aspekt
umjetnosti
i valorizaciju antike, ne smatra da se nužno treba na nju ugledati već da treba studirati prirodu
(to je učinio Giotto, ali nakon njega silazni put).
RAFAEL (1483 - 1520.) Više od Leonarda piše o umjetnosti prošlosti, izradio je plan za
resta-
uriranje cijelog Rima. Dao je temelj komparativnoj povijesti umjetnosti. Kao i Alberti, inzistira
na
pojmu "snimke" - za sve traži plan, presjek i elevaciju.
ALBERT DÜRER (1471 - 1528.) kao i talijanski umjetnici, proučava razna područja i uka-
zuje na važnost antičkih izvora. Prvi na sjeveru bavi se umjetničkim problemima, piše o
perspek-
tivi i proporcijama. Na antičkim autoritetima temelji svoje dva spisa "O mjerenju" (1525.) i "4
knji-
ge o ljudskim proporcijama" (1527.), posmrtno je objavljena i "Rasprava o gradnji
utvrda" a
piše i "Priručnik o slikarstvu", koji je trebao biti njemački pandan talijanskim priručnicima, al
nije
objavljen. Tvrdi da se ljudski lik mora točno izmjeriti, daje niz primjera, matematičke rašlambe,
eksperimentira s patentima za primjenu perspektive, slično cameri obscuri. Smatra kako
umjetnik
na temelju ideje može proizvesti figure i oblike, umjetnik participira u božanskoj ideji, a
transformi-
ranje materije u formu umjetnik može postići samo marljivim radom. Piše i dnevnik s puta u
Nizo-
zemsku, gdje navodi putne troškove i svaki prodani rad. Osvrće se na druga djela, upućen je u
vri-
jednosti svog vremena, poznaje pretkolumbijsku umjetnost, braću van Eyck, van der Weydena
itd.
VARCHI bavarski povjesničar, prijatelj Michelangela, ima važnu poziciju na dvoru u Firenzi.
1546. potaknuo je razgovore o tome koja umjetnost ima primat, ovu "anketu" je objavio u "Dva
12
predavanja", a rezultat je da su slikari bili za slikarstvo, kipari za kiparstvo, a oni koji se bave
jed-
nim i drugim težili su kompromisu. Michelangelo mu piše da je slikarstvo to bolje što se više pri
bližava kiparstvu, a kiparstvo to lošije što se približava slikarstvu, što to je u skladu s
firentinskim
idealom platične forme. Vasari kasnije piše da su to djeca istog oca koja su se pojavila u antici.
PIETRO ARETINO (1492 - 1557.), prvi kritičar, nije bio likovni umjetnik, nego
književnik.
Postao je "strah i trepet", upućuje pisma umjetnicima dajući im opaske i javno ih objavljuje.
Buni
se protiv pravila u renesansnoj poetici i umjetnosti, traži neposredni osjetilni kontakt s djelima,
kritizira Michelangela a brani prijatelje i posreduje u nabavi umjetnina. Odbija odgovoriti na
anketu
Varchia, jer tu raspravu smatra nepriličnom.
GIORGIO VASARI slikar i arhitekt, umjetnost poima pod utjecajem Sansovina i Tiziana -
cijeni osjetilnu draž umjetničkog stvaralaštva i kolorističku profinjenost. Sukobio se s
Michelange-
lom oko Posljednjeg suda, zanio se u ulogu zagovornika religiozne osjećajnosti i zato inzistira
da
neki likovi moraju biti odjeveni.
13
najvredniji dio Vita. Vasari piše i kao historičar i kao umjetnik, govori o umjetničkom razvoju i o
pojedinačnim djelima, te navodi detalje onih koje smatra bitnima. Na svojim putovanjima
prikuplja
slikovni materijal i skice kompozicija. On prvi u studije umjetnika uvodi crtež koji smatra
najvažnijim
u teorijskom smislu (i sam ima veliku zbirku). Vasari pokriva sve aspekte i sve grane
umjetnosti,
navodi opuse i analize djela, biografije i teoriju.
Vasari daje i pregled povijesti umjetnosti prema biološkom modelu od Egipta i antike, ističe
razdoblja mladosti - zrelosti - savršenstva - nazadovanja, te smatra da u srednjem vijeku
nestaje
umjetnička kvaliteta i da se početkom 13. st. s Cimabueom i Giottom ponovo javlja. Vite nisu
samo nizanje već su i stukturirane kao razvoj:
1. faza - primi lumi (prva svjetla), Cimabue, odmak od lošeg puta, 13. i 14. st.
2. faza - doba mladosti, 15. st.
3. faza - zrelost, 16. st., Michelangelo označava savršenstvo i prestiže antiku
Vasari razmišlja i o stilu, jer se svaka ova faza može opisati i kao stil. Svoju knjigu ne doživljava
kao mehaničko nizanje biografija, već pokušaj da razloži duhovni aspekt umjetničkog
stvaralaštva (umjetnost kao duhovni a ne samo tehnički rad), pa su tako crtež i invencija stalni
lajtmotivi pri
pisanju biografija. Svojim suvremenicima želi istaći dignitet umjetničkog stvaralaštva i njegovo
pripadanje artes liberales (ima predrasude prema srednjem vijeku). Istupa kao povjesničar, prv
oblikovatelj umjetničke teorije te kritičar koji zastupa estitiku i praksu vlastitog doba
Na Vasarija snažno utječe Paolo Giovio. Prije Vasarija nije postojala slična knjiga, ni po
obimu ni po teorijskoj snazi. Ranije je bio čest kampanilizam - pisanje isključivo o firentinskoj ili
padovanskoj umjetnosti. Njegov će se model koristiti sljedeća dva stoljeća. Temeljen je na
huma-
nizmu, stručnosti, poznaanju, centralnoj ulozi genija i razmatranju pripada li on u kanon
umjetnosti. Kvalitetu umjetnika mjeri po stupnju naturalizma i iluzije u prezenatciji te tehničkim
dostignućima
koje koristi. Njegova stručnost podrazumijeva i uspostavljanje veza među školama i periodima.
14
PROTUREFORMACIJA .
Katolička obnova, započeta na Tridentskom koncilu koji je trajao 20-tak godina i završio 1564.
1563. g. Koncil se bavio prikazivanja likova u likovnim umjetnostima. Protestanti (Kalvin)
radikalno
odbijaju uporabu slika zbog mogućeg idolopoklonstva. Luther ima sličan stav, ali nešto blaži
prema
tzv. historijama (teme iz Biblije), jer imaju pedogošku svrhu - "biblija pauperum". Katolička
crkva
definira svoj stav prema uporabi slika: treba održati tradiciju, poziva se na srednjevjekovnu
tradi-
ciju 5. i 6. st. Grgura Velikog, tj. biblije pauperum, gdje se slikom i tekstom u formi stripa
prikazuju
scene iz Novog i Starog Zavjeta, kao pedagoško pomagalo nepismenima.
Od crkvenih autoriteta se traži da kontroliraju izradu vjerskih slika, čime se uvodi cenzura
strana
16-tom stoljeću (zbog svjetovnih naručitelja i velikog broja grafičkih otisaka koje crkva nije
kontolirala). Promovira se ideja ispravnosti: vjernici kroz slike odaju počast naslikanim svecima
a
ne samim slikama. Protestanti to radikaliziraju, smatrajući to idolopoklonstvom, jer čovjeka
može
spasiti samo njegova vjera, a ne zagovor kod svetaca. Slike imaju prvenstveno utilitarnu a ne
es-
tetsku namjenu, stoga je nužno uklanjanje artističkih efekata, svjetovnosti i lascivnosti.
Veronese se našao pred inkvizicijom zbog slike Posljednja večera, optužen zbog svjetovnih ele-
menata (psi, vojnici, sluge) na religioznoj slici. Branio se pjesničkom slobodom i Michelangelom
ali je morao promijeniti ime slike u Gozba u Lajevoj kući.
Nastaje niz priručnika s naputcima što slikari i pisci trebaju izbjegavati, svojevrsni recepti za
dobra
i ćudoredna djela. Gilio de Fabriano piše priručnik O greškama slikara (1564.). Tvrdi da se
slikari
moraju držati teksta Biblije, protivi se isticanju virtuoznosti na račun vjerodostojnosti, predlaže
da
slikari imaju teologe - savjetnike, navodi loše primjere u kojima se vidi odmak od Sv. Pisima
(Michelangelo), iako prihvća nagost kao mogućnost kod duhovnih bića. Kaže da je Michelangelo
prekršio decorum - nije poštovao mjesto gdje se slika nalazi (papinska kapela), slikao je
golotinju,
prikazi su naturalistički, suprotno dotadašnjem idealizmu, jer se mora vidjeti muka koja će
izazvati suosjećanje. Lascivnost postaje problem savjesti kod umjetnika.
17. STOLJEĆE .
15
(Poussin) i pristalica kolorita (Rubens), koje se nastavljaju na paragone iz 16. st, koje su
specifičan izraz iz kojeg kasnije nastaje estetika (uglavnom u 18. st. u Njemačkoj).
ŽIVOTOPISI
pod utjecajem Vasarija, svi su slično stukturirani: prvi dio o tehničkim problemima
(inven-
ciji, crtežu, koloritu), drugi dio kronološki opis života umjetnika (neki univerzalniji i
obuhvat-
niji, neki fokusiraniji na kratki vremenski period nakon Vasarija). Sjeverna Evropa se
ravno-
pravno uključuje, pa i vodi u promišljanju umjetnosti i u biografijama.
Želi objasniti da Nizozemci mogu parirati Talijanima, pokušava zadržati Vasarijev ciklički
princip, ali
budući da mu je u Nizozemskoj to komplicirano strukturirati po periodima, provlači ga kroz
pojedin-
ce. Nameće i za Sjever ne uvijek prikladan Vasarijevski model idealne ljepote, nema referenca
na
klasiku u onoj mjeri kao u Italiji, što mu otežava kriterije. Pokušava koristiti Vasarijev pristup
prema
kojem su Giotto i Massiacio posebno važni, jer su to prvi koraci u novom razvoju. Stoga
naglašava
da Dürer i Van Eyck nisu imali uzora i rade prema svakodnevici, što im je dodatna kvaliteta.
Uspostavio je estetske norme u prosuđivanju djela, djela opisuje kroz mimezis tj. njihovu
vjerodos-
tojnost u prikazu prirode (kreće od Van Eycka do suvremenosti). Fascinira ga pronalazak ulja u
slikarstvu. Daje opis Ghentskog oltara - sadržaj, ikonografske i formalne vrijednosti. Smatra
kako
je direktno poznavanje umjetničkog djela presudno.
JOACHIM VON SANDRART (1606 - 1688.) Vasari Sjevera, slikar i grafičar, 1675.
16
piše djelo "Njemačka akademija". Raspored je kao kod Vasarija: prvo teorija i praksa (za
arhitek-
turu kompilira Serlia i Paladia), zatim kiparstvo, pa životopisi slikara koji se oslanjaju na van
Mandera i na usmenu predaju o umjetnicima iz 16. st. Opisi djela su mu šturi, nije detaljan u
opisu
sadržaja i pun je fraza. Puno putuje, radi i kao posrednik kolekcionarima, često navodi i
vrijednost
djela. U teorijskom uvodu piše o muzeološkim problemima, o zbirkama čudesa, o predmetima
iz
egzotičnih krajeva - po prvi put se govori o umjetnosti izvan Europe.
ITALIJA 17. st. - svi koji pišu o umjetnosti također polaze od Vasarija
.
LUIGI LANZI: kraj 17. st., piše povijest slikarstva kroz klasifikaciju umjetnika (poput botani
čara), grupira ih prema školama, a cilj mu je dokazati veličinu Italije. On nadilazi puko nizanje
ali
nije u stanju prihvatiti Winckelmanov organički razvoj.
GIAN PAOLO LOMAZZO razvija polazišta nove klasicističke umjetnosti. Piše Traktat o
slikarstvu, skulpturi i arhitekturi, obuhvaća sve povijesno-umjetničke spoznaje. Stvara sustav
u
17
obliku hrama - sedam područja u analogiji su sa sedam planeta, a sa svakom je povezana
jedna
umjetnička osobnost, misaona građevina. Ovdje teorija dostiže vrhunac i zato je on važan za
Aka-
demiju koja se potpuno prebacuje na područje teorije i sistematizacije. Akademija se otvara
1648.
a jedan od glavnih uzora je Poussin. Umjetnost je pod utjecajem Antike.
ANDRE FELIBIEN (1619 - 1695.) Poussinov krug, objavljuje razgovore s njim o najvažni-
jim slikarima, ideal mu nije u antici nego u suvremenosti, obrađuje umjetnike ne po
biografijama
nego po sadržaju djela (mrtve prirode, pejzaži, slikari životinja itd.).
ROGER DE PILES (1635 - 1709.) započeo načela koja su davala smjer 18. st., zaslužan
je za izlazak umjetnosti iz ateliera, raspoređuje slikare i umjetnička djela prema školama.
Traži
prosudbene kategorije za umjetnost uopće - 4 kategorije: crtež, boja, kompozicija i izraz. Za
sva-
ku kategoriju je najviša vrijednost 20 bodova, što ne dobiva nitko, ali najbolje prolaze Rubens i
Ra-
fael. Osporava Akademiji ekskluzivno pravo prosuđivanja umjetnosti. Nameće se kao arbitar
koji
sam nije umjetnik. Suprotno Akademijinom zalaganju za Poussina i antiku, zalaže se za
tempera-
18
ment, boju i Rubensa. Na kraju je primljen na Akademiju. Smatra da nisu samo umjetnici
mjeroda-
vni u vrednovanju, odmiče se od krutih pravila - boja je za njega jednako važna kao i crtež,
nagla-
šava ravnopravnost Sjevera.
18. STOLJEĆE .
LORD SHAFTESBURY ima velik utjecaj, a djelo The Moralist oslanja se na Plotina.
Postoje 3 vrste ljepote:
Na drugi tip ljepote odnosi se pojam unutarnje forme izveden iz antike, a umjetničko djelo je
pove-
zano uz mrtve oblike (a ne uz živi organizam kao kasnije kod Winckelmana). Od Shaftesburyja
kre-
će temeljni pojam estetike: "nekorisno sviđanje", koje će kasnije razraditi Kant.
DENIS DIDEROT (1713 - 1774.) prvi pravi kritičar umjetnosti, enciklopedist, zastupa duh
prosvjetiteljstva i građanski liberalizam. U enciklopediji piše o umjetnosti, kompoziciji i formi.
Autor
je antiklerikalnih drama i filozofskih rasprava. Zbog "Filozofskih razmišljanja" 1746. završava u
za-
tvoru, a djelo je spaljeno. Iako laik na području umjetnosti, postao je autoritet i to kritikama
Pariških
salona koji su specifična pojava vezana za 18. st. 1737. Salon je održan u Louvreu, u Galeriji
ogle-
dala, a umjetnici izlažu ono što momentalno rade; komercijalan karakter, vrsta sajma
umjetnosti.
19
Održavaju se svake godine, postoji spisateljstvo koje prati Salone. Diderot je glavni pisac osvrta
od
1759 - 1791., u doba Chardina, Vateau, Davida, rokokoa i klasicizma. U kritikama daje prikaz
ove umjetnosti, kritizira ukus rokoko majstora i izvještaćenost akademaca koji ne znaju
prikazati prirodu,
već se služe lažnom izražajnošću, a najviše kritizira Bouchera.
Tekstovi se sastoje od opisa slika i kritičke opaske o umjetničkom oblikovanju. Smatra da je sve
pretrpano i kaže "ostavite nešto i mojoj imaginaciji, ne stvarajte pretrpanu kazališnu scenu".
Proturječnosti u njegovim kritikama nastaju iz trenutnih dojmova, pokazuje literarni interes za
sadr-
žaj, nema originalne estetske ideje, ali posjeduje ozbiljan moralni stav. Smatra da lascivnost i
frivol-
nost udaljuju od istine prirode, što je njegov glavni prigovor akademskom obrazovanju,
odnosno
prirodnost treba biti iznad idealizacije i artficijelnosti. Diderot majstoriski opisuje formalne
aspekte
slike i posthumno mu je objavljen esej o formalnim slikarskim elementima - kompoziciji, boji,
liniji.
Diderot cijeni Chardina kao pravog slikara i kolorista (mrtve prirode) koji je povezan s
prirodom, a
na suprotnu stranu stavlja disegno i izvještačenost Akademije (Poussina). Cijeni Greuzea jer
je
fasciniran njegovim slikarskim moralizmom i porukama u slikama (sinovljeva ljubav, ljubav
prema
majci - moralni odnos spram obiteljskih odnosa). U doba prosvjetiteljstva, u šire slojeve
građanstva
probija se ideja obiteljske moralnosti naspram dvorske frivolnosti.
Diderot je prožet klasicističkim idealima, cijeni Davida iako je to artificijelni idealizam, ali u
odnosu
na rokoko čini se prirodniji. Pretjeruje u isticanju potrebe oponašanja prirode, što mu više
služilo
kao opozicija spram akademskog ateliera, jer on zapravo cijeni određenu idealizaciju prirodnih
odnosa, izvjesnu patetičnost svojstvenu moralizmu i klasicizmu. Nastoji filtrirati odnos publike
prema umjetničkim djelima, daje niz crtica iz života, mnoge kritike koncipira kao da su izvučeni
iz života
(dijaloška forme, direktno obraćanje), a svojim esejima podiže razinu aktualnog kritičkog
pisanja
o suvremenim zbivanjima i postavlja razinu standarda drugim kritičarima 19. st. (npr.
Baudelaireu).
20
Sir JOSHUA REYNOLDS (umro 1792.) Piše o temama povezanim uz akademsko ob-
razovanje, nasuprot slobodi. Bio je slikar, iz niskog socijalnog statusa, ali uspijeva se školovati.
U
Rimu spoznaje "veliki stil", kreće se u krugu klasicista, voli Michelangela za razliku od drugih
koji
preferiraju Rafaela, ističe važnost antike. U Londonu stječe ugled kao slikar, a 1768. utemeljio
je
Royal Academy kojoj joj je predsjednik. Održava godišnja predavanja o umjetničkom
stvaralaštvu, naobrazbi umjetnika, te o "velikom stilu" kao glavnom u umjetničkom
obrazovanju. Ova Akademija
je manje rigidna od francuske, koja počiva na hijerarhiji nepromjenjivih pravila. Londonska više
po-
lazi od iskustva, dozvoljavala je artificijelnost i idealizaciju prirode. Pravila obrazovanja su
temelje-
na na prirodi, ali ne na prihvaćanju kakva ona jest već na usredotočivanju na nepromjenjivu
ljepotu.
21
s filozofijom. Umjetnost se analitički raščlanjuje, njome se bave filozofija i estetika
koja
nastoji definirati umjetnost analitički, kao fenomen (njen nastanak i karakteristike),
te povi-
jesno (razvoj umjetničkog ukusa). Bitno postaje raščlanjivanje odnosa umjetnosti i
prirode,
te pitanja ljepote u umjetnosti (kako je vrednovati i iščitavati, i u umjetnosti i u
prirodi).
Estetika prethodi i prati povijest umjetnosti u 2. pol. 18. st., one se isprepliću, da bi
u 19.
stoljeću došlo do njihova razdvajanja.
NJEMAČKA
.
BAUMGARTEN 1750. uvodi pojam estetike, objavio je knjigu na latinskom "Estetika" (grč.
doživljavanje osjetilima tj. percepcija). Prvi veliki estetičar, zamislio je veliki teorijski sklop koji
nije
dovršio. Spoznavanje svijeta dijeli na kognitivnu (umnu) i osjetilnu spoznaju (kroz
umjetnost),
pa stoga umjetnost može pomoći u spoznaji svijeta. Napisao je samo prvi dio o heuristici,
spoznajnoj vrijednosti umjetnosti, kao dijelu osjetilnog spoznajnog sustava. Definirao je
esteti-
ku kao znanost o osjetilnoj spoznaji i razradio teoriju slobodnih umjetnosti. Umjetnost nije samo
oponašanje prirode, već ima i spoznajnu vrijednost, a jednako su važne i umna i osjetilna
spoznaja.
Estetika je zadužena raščlaniti zakone osjetilne spoznaje, te ima veće mogućnosti od
kognitivnog
pristupa, iako je kognitivna spoznaja bitnija. Na Baumgartena se nadovezuju estetike Kanta i
Hegela, sve do 2 pol. 19. st., kada Fiedler postavlja zahtjev da se estetika i povijest umjetnosti
raz-
dvoje: estetika se treba baviti normama i definicijama ljepote, što je zasmetalo povijest
umjetnosti
koja ljepotu ne smatra ciljem umjetnosti.
LESSING (1729 - 1781.) njemački pisac, bavi se teorijom književnosti i umjetnosti, veliki je
štovatelj Winckelmana (kao i Baumgarten, njegov je suvremenik), zalaže se za pravo na kritiku
piše spis o problematici prikazivanja u likovnosti i književnosti: "Laokont ili o granicama
književ-
nosti i likovnih umjetnosti". Govori o umjetnosti antike i njezinim odrazima u umjetnosti
renesan-
se, traži kriterije po kojima bi se mogli razgraničiti slikarstvo i poezija. Definira "unutrašnji
karakter"
poezije kao umjetnosti riječi, te slikarstvo i kiparstvo kao umjetnost oblika, ukazujući na
njihove
različitosti. Iskovao je termin "oblikovne umjetnosti" (do tada su se zvale "lijepe
umjetnosti").
Prihvaća umjetnost samo kao prikazivanje fizičke ljepote, pa osuđuje modernu umjetnost, jer
pokazuje cijelu prirodu, a ne samo ljepotu.
22
Njegova rasprava ima didaktičku funkciju, poučava da umjetnici ne trebaju prelaziti granice
svog
medija. Likovna umjetnost je umjetnost prostora (plastična i zaustavljena u vremenu i
prostoru), a
taj se trenutak jedino vizualno može prikazati. Uzori su u antici, a umjetnost treba
karakterizirati odmjerenost i suzdržanost - ideali klasicističkog oblikovanja.
Poezija je umjetnost u vremenu, radnja ima svoje trajanje i pjesnici si mogu dopustiti pojačano
izražavanje. Neki motivi, predmeti i pojave su prikladni za pjesničke, ali ne i za likovne prikaze;
pjesnička je radnja sukscesivna u vremenu, a likovna je u prostoru (Homer ne opisuje boje,
nego
oslikava radnju). Ističe važnost trenutka koji izabran za prikazivanje - treba izabrati stvaralački,
pri-
jelazni trenutak i promatraču ostaviti slobodnog prostora za maštu. Smatra da se umjetnici
moraju
držati tih granica i propisuje kako trebaju raditi, što će se kasnije u romantizmu kositi sa
zahtjevom
za umjetničkom slobodom. Ogledni primjer suzdržanosti mu je Laokoont, djelo o kojem se
najviše
pisalo kao o klasicističkom idealu umjerenosti. Lessing smatra da likovne umjetnosti ne trebaju
ružnoću, one su lijepe umjetnosti dok se kod poezije ružnoća opaža intelektualno što je
prihvatlji-
vije. O toj antičkoj smirenoj uzvišenosti i plemenitoj jednostavnosti pisat će Winckelman.
WINCKELMAN (1717 - 1768.) Nijemac, ubijen u Trstu, otac znanstvene povijesti umjetno-
sti, prvi put piše o organskom životu umjetnosti te određuje i ističe zajedničke crte djela. To je
prva
prava promjena od Vasarija. Za pisanje "Kulturne povijesti" koristi relevantne izvore informacija
da
bi smjestio umjetnost u kontekst kulture u kojoj je nastala. To je prva povijest umjetnosti, a ne
povi-
jest umjetnika. On jasno kaže da ga zanima sustavnije znanje od onog koje daje Vasari, što je u
skladu s prosvjetiteljstvom u kojem se cijeni intelekt više nego kronika. U osnovi njegovi
principi su
slični - analizira tehnički progres, definira idealnu ljepotu, studira dokumente, a cikličnost
izbjegava
tako što piše samo o antici (prava promjena tog stava će doći tek s Goetheom i njegovim
revalorizi-
ranjem gotike). Tvrdi da u svakom periodu umjetnosti postoje 3 faze - rana, zrela i
nazadovanje.
Iznistira na umjetičkom oku koje mora gledati, smatra da i spomenike treba proučavati u
originalu.
Mjeri tehnički napredak i razlikuje individualnu i idealnu ljepotu (koja se sastoji od najboljih
dijelova
mnogih individualnih ljepota).
Sredinom 18. st. kontekst njegova života čine promjene društvenih nazora nakon francuske
revo-
lucije - građanski liberalizam i racionalizam (Kant: "Budi smion - upotrijebi vlastitu svijest i
znanje").
Vlastitim sposobnostima postigao intelektualni uzlet, ideale prepoznaje u grčkoj, atenskoj
demokra-
ciji, u polisima. Ethos je ideal u odgoju (obrazovanje i tjelesnost), antičke skulpture krasi
odricanje
od neumjerenosti užitka, spartanstvo u duhu i tijelu. Posebno su mu važna dva spisa:
"Razmišljanje
23
o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) i "Povijest umjetnosti antike"
(1764.)
(uključeni su Mezopotomija i Egipat).
Vrlo je obrazovan (teologija, medicina, matematika). Prirodu smatra počelom i izvorom svega.
Slije-
di putove francuskih enciklopedista - teorijski i empirijski upoznati svijet. Prema tim principima
gradi
i novi sustav pristupa povijesti umjetnosti - historijski i empirijski. Do prirode se dopire
empirijskim
metodama, a umjetnička djela se nanovo sagledavaju u izravnom kontaktu i oblikovnoj analizi.
Antiku ne treba oponašati nego nasljeđivati, treba se uživjeti u duh te umjetnosti, to je novi duh
kla-
sicizma. Apolon Belvederski je jedno od utjelovljenja grčke fizičke i duhovne ljepote kao i
Laokon.
Antička umjetnost sadrži ljepotu prirode i idealnu ljepotu sačinjenu od slika ujedinjenih
razumom, jednostavnost i racionalizam. Treba li stvaranje ljepote učiti iz prirode ili od antičke
umjetnosti?
Winckelman ističe drugi pristup, nasljeđivanja antike - idealističko pročišćavanje prirode kod
Grka i
nije bilo potrebno, jer su i priroda i ljudski duh bili idealni. Grčke skulpture (Laokont) su bez
obzira
na strast dostojanstvene, bol se ne pokazuje na licu u grču strasti, osjećaj nije nekontroliran
već
ispod površine (metafora valovitog mora, koje je ispod mirno), ideal je trpljena bol i uzvišenost.
"Povijest umjetnosti starog vijeka" nastala je tijekom boravka u Rimu, in situ proučava
spomeni-
ke, raspravlja s Mengsom, umjetnikom, slikarom i teoretičarom ("Razmišljanja o ukusima u
slikar-
stvu"), po Winckelmanu on je glavni prijenosnik ideala grčke umjetnosti. Knjiga je objavljena
1764.
u dva dijela:
1. umjetnost prema naravi, različitost među narodima (Grci, Egipat, Etruščani), čimbenik
materije
(glina, kamen) i efekt podneblja klime
2. iscrpan kronološki pregled povijesti umjetnosti Grčke, koncept cikličkog razvoja umjetnosti,
faze
njena razvoja od rođenja, nazadovanja, do smrti.
24
samo biografije ili teorijska razmatranja, ali sada on provodi analitički povijesni pristup,
sintetički pri-
lazi umjetničkom razdoblju, provodi atribuciju i stilsku kategorizaciju. Povijest umjetnosti ne
tretira
kao mehaničko znanje, već kao specifičnu aktivnu silu, sve promatra kao proces razvitka,
procvata
i nazadovanja, spoznaje stilske zakonitosti i načelo organičkog rasta: rani stil - visoki ili lijep
stil -
kasni stil. To je prvi pokušaj zaokružene sistematizacije spomeničkog materijala prema
značajka-
ma oblikovanja tj. srodnostima i različitostima forme. Pojedina djela povezuje s tim
kategorijama, a
mnoga tada nisu ni bila datirana, izabire iz ogromne količine materijala, kopija i originala.
Sve kritike su na racionalističkim temeljima, razum je za njega ono vrhovno u čovjeku - budi
hrabar (sapere aude) i usudi se upotrijebiti svoj razum. Čovjeku je lakše da ga drugi vodi, no
ako
želi biti slobodan tada mora prihvatiti izazov upotrebe razuma, to je Kantovo temeljno
polazište.
Uvodi pojam estetskog iskustva koje je vezano uz subjekt, svaka estetska analiza polazi od
is-
kustva, empirijsko iskustvo ne veže više uz objekt već uz osobu, njezin doživljaj i iskustvo -
važan
je onaj koji percipira, a ne ono što se pericipira (estetski subjektivizam). Iz toga proizlazi
relativ-
nost estetskih sudova - nema jedne norme, ukusa i sustava, već ih je bezbroj. Estetski sud
razgra-
ničuje od spoznajnog suda.
Kant ljepotu definira kao bezinteresno sviđanje što ga pobuđuje neki predmet (već u 17. st.
lord Shaftsberry definira ljepotu kao pažnju bez interesa tj. ljepota proizlazi sama iz sebe). Kant
se na-
dovezuje na taj stav, a ljepotu odvaja i od motiva: ljepota je slobodna od religioznih, moralnih i
tje-
lesnih interesa, od ugode i dobrote, te od svih vanjskih čimbenika. Subjekt koji prepoznaje tu
ljepo-
tu nije ovisan o objektu koji ju sadrži, prosudba ljepota je oslobođena, ljepota je vrsta
larpurlartiz-
25
ma, a umjetnik je slobodan, on stvara zbog umjetnosti same a ne vanjskih utjecaja (i to je
također
vrlo bitno za modernu umjetnost, dok se u 2 pol. 20. st. javlja izraženija angažiranost).
Genij se treba školovati kako bi imao estetsku sposobnost da nadilazi pravila i uspostavlja nova
(npr. Michelangelo). Kant razvija pojam estetike prosudbene moći, što proizlazi iz stava
autonom-
nosti estetskog ukusa i estetske percepcije. Bio je teoretičar neangažirane umjetnosti.
SCHILLER piše nekoliko djela o estetici. "O estetskom odgoju ljudskog roda" (1793.),
kreira pozitivnu utopiju gdje se stvara naivno i sentimentalno pjesništvo. Važan je njegov opis
"igre"
kao onoga što je temelj umjetničkog stvaralaštva. Objedinjuje razum i osjećajnost, dužnost,
čežnju i
maštu (kroz igru se čovjek razlikuje od drugih bića...), kasnije se i "Homo ludens" nadovezuje
na
Schillera. Umjetnost i ljepota imaju svrhu, stvara utopijski sustav, harmoničan spoj slobode i
ljepote, estetizirano društvo, slobodno, ali utopijsko. Po tome se razlikuje od Kanta, koji smatra
da je umjet-
nost bez svrhe. Na Schillera je utjecao Winckelman, a on pak na romantičare.
HEGEL (1770 - 1837.) njegova početna točka nije apstraktno mišljenje, već sama zbilja iz
koje apstrahira svoje zakone, smatra da umjetnost stvara novu realnost, a estetski doživlja
ima svr-
hu. On utemeljuje povijest umjetnosti kao autonomnu znanost. Winckelman je povijesti
umjetnosti
dao metodologiju, a Hegel ju je odvojio od umjetničkog stvaralaštva i spekulativno pristupio
povije-
26
sti umjetnosti i umjetnosti u suvremenosti.
Povijest je proces sazrijevanja, a svako razdoblje u sebi već nosi klicu onog idućeg, odnosno
svoju
antitezu koja se razrješava u sintezi idućeg razdoblja. Povijest je spoznavanje tog apsoluta u
zemaljskoj stvarnosti, taj apsolut je nepromjenjiv (bog), a prikazi koje stvaraju smrtna bića su
pro-
mjenjivi, jer preko materije dolaze do umjetnosti - duh se umjetnošću oslobađa materije i
približava
apsolutu. Religija, filozofija i umjetnost omogućavaju apsolut u osjetilnosti, a kada čovjek
spozna
apsolutni duh onda je slobodan. Umjetnici posreduju apsolut na zemlju, to je njihova svrha.
Hegel smatra kako živi u vremenu romantičara i umjetnost više nema svrhu, došla je do kraja,
um-
jetnost je zamijenio um (refleksija), a um je tako snažan da mu nije potrebna pomoć umjetnost
("svršetak umjetnosti"). Umjetnost je za nas stvar prošlosti, ona je smještena u našu
predodžbu,
a umjetnička djela uz užitak pobuđuju prosudbu (njeni sadržaji, usklađenost...). Sada postaje
važ-
na znanost o umjetnosti, jer nas poziva na misleće promatranje, da na znanstveni način
spoznamo
ono što jest. Interes za umjetnost se prebacuje na područje znanosti, na analizu i povijest.
Svrše-
tak umjetnosti i postavljanje povijesti umjetnosti kao znanstvene discipline - Hegel ne osporava
postojanje umjetnosti, već njenu prijašnju funkciju.
1800-te godine predstavljaju krizno doba, prekretnicu u umjetnosti prosvjetiteljstva,
dolazi
romantizam i novo sekularističko društvo. Umjetnost nema religioznu funkciju,
povijest um-
jetnosti je priznata kao znanost, ulazi i u akademije, a 1815. u Berlinu nastaje prva
katedra
za povijest umjetnosti.
27
Mnogi se kasnije pozivaju na Hegela pišući o kraju umjetnosti: Greenberg, Argan, Danto -
umjet-
nost kao oruđe ideologije, ili stav da nova umjetnost donosi plodonosni kaos tj. estetski
pluralizam.
Gombrich prihvaća ideju o kraju umjetnosti u smislu da je umjetnik taj koji odlučuje što jest a
što
nije umjetnost, rađa se sloboda umjetničke subjektivnosti, a ako je umjetnost izgubila uzvišenu
svrhu onda se shvaća kao prizemna i subjektivna, te sada ulazi u kontekst subjektivnog
proučava-
nja (tu se približava Kantu).
"O njemačkom graditeljstvu", (1773.), djelo iz prve romantične faze, potaknuto subjektivnim
do-
življajem gotičke katedrale u Strasbourgu. Smatra je monumentom jednog razdoblja koje je
zane-
mareno i nepriznato od Winckelmana, piše o von Steinbachu majstoru katedrale, komprimira
vjer-
ski i nacionalni zanos. Osjeća se nacionalni element u priznaju gotike, izvorne umjetnosti
njemač-
kog genija. Polemizira s Francuzima i Talijanima kojima odriče mogućnost da stvore tako
veličans-
tveno djelo. Po ovom štovanju Steinbacha blizak je Kantu: umjetnik je genij i božanski
pomazanik.
Taj je pristup prisutan i kod romantičara (genij kao glavni nositelj umjetničke kreacije) i
klasicis-
ta (nadahnut, u vjerskom zanosu, on produhovljuje materiju). Romantičar se obraća osjećajima
a
28
klasicist razumu. Ovime dolazi do promjena u teoriji, gubi se važnost disegna i nadahnuća,
jačaju
subjektivni osjećaji, odnos prema prirodi, kreativnost bez pravila, jača fenomen nacionalnog.
Ovo
se proteže kroz 19. i 20. st. i kod Wolflina se javlja taj faktor nacionalnog doživljaja forme, te
razlike
u pristupu sjevera i juga. Ove će kategorije u drugoj polovici 20. st. biti sasvim odbačene.
U romantizmu se revalorizira srednji vijek, prvi put s pozitivnim predznakom. Goethe ističe
aspekt umjetnikove genijalnosti, kojeg uspoređuje s bogom, jer je on također stvaratelj, što je
presudno za oslobođenje umjetnosti od okvira služenja dvorskim interesima. U romantizmu je
umjetnik oslobo-
đen poniznosti prema naručiteljima zbog rješavanja svojih egzistencijalnih problema.
Goethe u tom spisu koristi dvije tipične metode pisanja za to razdoblje: poistovjećivanje i
uživljava-
nje; njegovi spisi imaju esejističku, književnu i znanstvenu vrijednost. Ove metode su mu
važnije
od suhoparne teorije ("prezir teorije"): isticanje osjetilnog, suosjećanje s umjetničkim djelom
što vo-
di prema pobožnom odnosu prema umjetnosti i prirodi (koja je umjetnost sama po sebi),
isticanje nedokučivosti umjetničkog stvaralaštva, fenomen nemogućnosti prodiranja u te tajne
(takve mistič-
ne stavove nalazimo i u 20. st. kod Kandinskog i Maleviča).
"Jednostavno oponašanje prirode, manira - stil" esej iz 1799. g. Nakon povratka iz Rima
kod
njega jača klasicistički impuls, prijanja uz neoplatonizam, valorizira Winckelmana i piše esej o
nje-
mu. Sada piše o antici a ne o gotici. Kopranje prirode, mimezis, to je elementarni odnos prema
prirodi i temelj umjetničkog stvaralaštva, ali takvo djelovanje ne smatra dotjeranim, njega
treba na-
dići i vinuti se u područje stila - ostvarivanje ideala kroz umjetnost, kristalizacija, pročišćavanje
od
ružnog, idealizacija prirode (sve klasicistička načela). Stil prvenstveno podrazumijeva
idealizaciju i
pročišćenje od ružnog. Oponašanje, manira i stil, njegovi su važni pojmovi u teorijskom i
povijes-
nom razmatranju. Oponašanje prirode je djelovanje u predvorju stila, stil je najviši izraz
stvarala-
štva, a maniru istiće kao subjektivan pristup predlošku iz prirode. Manira predstavlja osobni
izraz
pojedinog umjetnika, ona može biti vezana uz stil (idealizaciju) ili oponašanje (mimezis).
Umjetnost
ima razvojni tijek, od oponašanja prema maniri i prema stilu tj. idealu.
29
JOHANN GEORG HAMANN (1730 - 1788.) piše pod utjecajem teologije, u središte
stavlja pojam genija povezanog s božanskim (nova religiozna i etička crta), umjetnik nije
podložan pravilima, umjetnost i priroda su u analognom odnosu kao božji govor, utjecao na
Wackenrodera.
Javljaju se dvije oprečne pozicije razumu: Kant - apologetski o razumu i Wackenroder - koji
uviđa
značaj razuma, ali ističe osjećajnost koja je najvažnija za umjetnost. Smatra da se umjetnost ne
može naučiti, jer ona izvire iz stvaralačkog vrela. Idealizira umjetnika, za kojeg nije bitno
klasično školovanje, na prvom mjestu su htijenje i osjećajnost. Umjetnost izjednačuje s
mističnom i tajnovi-
tom prirodom, prožetom nespoznajnim slojevima.
30
najsnažnija je revalorizacija srednjovjekovne umjetnosti (jer renesansa nije imala jak
utjecaj), vraćanje toj tradiciji i gotovo neprekinut prijelaz iz gotike u neogotiku.
WILLIAM MORRIS (1834 - 1896.) socijalist utopist, želi zamijeniti način proizvodnje s ta-
kvim koji priznaje dignitet rada i posebnost proizvoda napravljenih rukom. Pod utjecajem je
Ruski-
na, radi s Rosettijem, osnivaju u Oxfordshireu Centar za umjetnost, tiskaru i društvo za zaštitu
spo-
menika. Član je Crafts movementa, pokreće vlastitu kompaniju Morris & co, utjecajan je
dizajner
tapeta, tepiha, knjiga itd. Predmeti se proizvode ručno i ukrašavaju srednjovjekovnim
dvodimenzi-
onalnim ornamentima. Poštovatelj je srednjeg vijeka i hvali gotičke katedrale.
VICTOR HUGO istiće vrijednosti srednjeg vijeka i krščanskog duha. Književnost utječe na
promišljanje o likovnim umjetnostima, uključuje se u suprotstavljanje srednji vijek-antika, on je
na
31
strani kršćanstva i veliča srednji vijek. Početak novog vijeka vidi kao početak dekadencije,
pojave Gutenberga i kapitalizma za njega su propast duhovne civilizacije srednjeg vijeka.
1848. Komunistički manifest, Marx & Engels uvode najpotlačeniji sloj društva u
umjetničko
razmišljanje te postavljaju i svoju teoriju umjetnosti. Povijest umjetnosti se temelji
na filo-
loškim istraživanjima, komparaciji "izvora", čišćenju od legendi i nekritičkih
interpretacija,
empiriji, egzaktnoj metodi za atribuiranje umjetničkih djela (komparacija detalja i
stila).
FIEDLER 1875. teorijski odnos prema povijesti umjetnosti nakon romantizma prožet je
društve-
no kritičim pristupom, porijeklo i bit umjetnosti ovisi o društvenom kontekstu i proizvodnim
odnosi-
ma u društvu (marksistički stav). To je raskid s Hegelom, umjetnost nema metafizičku
dimenziju
već ona zadovoljava društveno socijalne potrebe. Umjetnici se okreću temama svakodnevne
zbilje, prevladava realizam, ali ostaje i ranokršćanska linija kroz prerafalite i nazarence.
32
nje slobode za umjetnost, ne-autoritarnost). U djelu "O načelu umjetnosti i njenom
društvenom određenju" (1865.) smatra kako je umjetnost društveni fenomen i ne
zadovoljava samo intimne
potrebe već i društvenu funkciju, neophodnost i korisnost, temeljene na radu. Umjetnost
proizlazi
iz osnovne ljudske potrebe za kreacijom, a svaki oblik rada je vrsta umjetnosti. Ova ideja traje i
kroz 20. st. (Beuys: svaki čovjek je umjetnik).
Marx 1857. piše "Političku ekonomiju" - razmatra ovisnost umjetnika o ekonomskoj bazi,
otuđe-
nost i neslobodu, eksploataciju, ovisnost o zahtjevima naručitelja te njihovoj estetici i
duhovnom
sadržaju. Revolucijom umjetnost izlazi iz tog okruženja, doći će do razvoja umjetnosti koja neće
biti
elitna već dostupna svima, neće biti slikara već ljudi koji slikaju (sličnost s Proudhomom -
utopijske konstrukcije).
Ždanov u SSSR-u brani materijalizam; blaži sociološki stav razvijaju Antal i Hauser (on je
posebno
važan za bivšu Jugoslaviju - socijalna povijest umjetnosti,1951- 58.). Jača utjecaj prirodnih
znano-
sti na metodu povijesti umjetnosti i poriv prema stvaranju egzaktne metode.
HYPOLITE TAINE (1828 - 1893.) razvija teoriju miljea, uvodi prirodno-znanstvene ele-
mente. Pod utjecajem je filozofa Contea, oca pozitivizma, koji sredinom 19. st. piše "Tečaj
poziti-
vističke filozofije": umjetnost se može razumjeti samo kao produkt koji proizlazi iz društva i
reli-
gije, podliježe zakonitostima koje se mogu znanstveno provjeriti, znanost objašnjava svijet
zbilje a umjetnost poljepšava tu zbilju (to je pozitivistički pristup).
33
U spisu "Postanak francuske države", piše o Versaillesu, iznosi opširnu dokumentaciju
(palača,
oprema prostorija, opis jela, razni troškovi) i prikazuje ekonomsku zbilju. To je nova vrsta
analize i
pristup društvenom fenomenu - ovakav način ima dalekosežne posljedice na kasnije
proučavanje
povijesti, no strogi determinizam je kasnije korigiran.
SEMPER arhitekt, praktičar s nekoliko djela (Opera u Dresdenu), kritičar arhitekture, bavi se
i
poviješću arhitekture. Razmatra estetiku historicističkog revivala, 1830 - 34. bio je u Italiji gdje
ga
je renesansna arhitektura potaknula da uvede historicistički model neorenesanse, ne kao
oponaša-
nje već inspiraciju, bliža mu je nego antika i zato postaje polazište njegovoj arhitekturi. Smatra
da
je povijest arhitekture kriterij za suvremenu praksu. Zalaže se za empirijski uvid, proučavanje
na
licu mjesta primjera i odnosa prema antičkoj umjetnosti.
Njegove teorije su iskrivili njegovi sljedbenici, pa je došao na loš glas kao determinist, no razvio
je
model proučavanja povijesti umjetnosti. U predavanjima "Arhitektura i civilizacija" naglašava
kako individualne značajke arhitekture možemo shvatiti tek uz poznavanje socijalnog
konteksta:
U Londonu je vrlo jak umjetnički obrt i Semper zagovara muzej obrta. Victoria and Albert
Musuem
34
je prvi muzej za obrt na svijetu, želi dati umjetnicima mjesto za inspiraciju, mjesto odgoja, širiti
no-
vu kulturu industrijskog doba.
VIOLET LE DUC (1814 -1879.) pretežno se bavi obnovom starijih zgrada, slijedi načelo
vraćanja izvornog stanja. Napravio je neke značajne poteze, zaštitio gotičke katedrale, a u
rekon-
strukciji koristi čelik. Izdaje "Riječnik arhitekture" (1854.) i "Raspravu o arhitekturi"
(1872.).
Bit zgrade je konstrukcija - začeci skeletne arhitekture (Chicago kasnije preuzima te postavke),
prošlost treba služiti kao inspiracija, a ne treba je oponašati, piše i o pretkolumbovskoj
arhitekturi.
Dozvoljava historicizam u dekoraciji, a industrijalizaciju u konstrukciji.
Berlin postaje središte s kojim su povezani mnogi stručnjaci i tu nastaje sinteza njihovih
shvaćanja
FRANZ KUGLER (1808 - 1858.) središnji lik Berlinske škole, radi u Ministarstvu kulture,
nastoji osigurati umjetnosti mjesto u društvu, važe vanjske okolnosti spram umjetnosti, njen
položaj
u društvenom životu, zahtjeve umjetnika prema vanjskom svijetu i obrnuto, nastoji utjecati na
ravno-
težu među njima. Pisao je, crtao i komponirao, bio je Burckhardtov učitelj.
"Umjetnost kao predmet državne uprave"
"Handbuch der Malerei" (1837.) sažeti prikaz sveukupnog slikarstva (uzor Rumohr)
"Handbuch der Kunstgeschichte" (1842.) priručnik povijesti umjetnosti u 3 sveska, obrađuje
um-
jetnost bez geografskih ograničenja.
35
nografije o braći Van Eyck i Rubensu, te "Priručnik njemačkih i nizozemskih slikarskih
škola"
(1862.). Razvija teze o odnosima umjetnosti pojedinog doba s narodnim duhom i njegovim
položa-
jem u okviru svjetske povijesti.
HEINRICH GUSTAV HOTHO (1802 - 1873.) treći član Berlinske škole, bavi se He-
gelom, na Sveučilištu drži predavanja "O estetici, povijesti umjetnosti i književnosti", radi u
Galeriji
slika, istražuje filozofski i estetički aspekt. Više nastoji pokazati unutarnju opću osposobljenost
za
poimanje i prikazivanje umjetničkih djela, nego pisati povijesne ili estetske rasprave. Bavi se i
um-
jetnošču svoga doba, ali uglavnom s negativnim predznakom.
KARL SCHNAASE (1798 - 1875. Duseldorf) pravnik, ali piše povijest umjetnosti koja izla
zi kad i Kuglerova, ali dok je kod Kuglera više istaknuta umjetnička i praktična strana, njegovo
je
stajalište više filozofsko i kulturnopovijesno. Seli u Berlin, kasnije se koncentrira na kršćansku
um-
jetnost. Prigovaraju ju mu da mu nedostaju veze između kulturnopovijesnih uvoda i analiza
djela,
što će kasnije uspjeti Kuglerovom učeniku Burchardtu.
JAKOB BURCHARDT (1818 - 1897.) pod utjecajem studija povijesti umjetnosti u Berli-
nu ne podržava prirodoznanstvenu metodu, već se zalaže za kontekstualne cjeline, te
specifične
umjetničke strane pojedinačnog djela i čitavih epoha. Napravio je vodič po Italiji "Cicerone,
upute
za uživanje u umjetničkim djelima Italije" - neortodoksno, živo i bez znanstvene
uobraženosti.
Kaže da drugi opisuju sredstva prošle umjetnosti, a njega zanima htjenje. Još uvijek je u tradicij
Vasarija i WInckelmanna, odbacuje gotiku kojoj je bio privržen kao mlad i romantičan, prezire i
sla-
bosti svog stoljeća - težnju za sekularizacijom, zahtjeve socijalizma i prijetvornost građanskog
mo-
rala. U predavanjima se bavi Grčkom (preklapa se s predodžbama Nietzschea), koja se do tada
smatrala idealnom, a on je pokazuje kompleksnije i kritičnije. Također drži predavanja o svim
as-
pektima zapadne kulture, naglašavajući centralnu poziciju umjetnosti pri razumijevanju
prošlosti.
36
kontekst klime, politike, tipa razmišljanja i društvenih osobina (Winckelman to radi samo za
antiku).
On je humanist koji piše kulturnu povijest najkompletnije što može i uključuje povijest
umjetnosti sa
svim drugim aspektima društvenog života i ljudskih postignuća.
REALNOST I METODA .
GIOVANNI MORELLI (1816 - 1891.) francuz koji je živio u Italiji, Švicarskoj, Njemačkoj
i Francuskoj. Školovanje mu je prirodnoznanstveno, počinje kasno pisati pod pseudonimom Ivan
Lermolieff, u formi dijaloga između sebe i Rusa, iznosi primjedbe o povijesti umjetnosti. Kritizira
njemačku školu povijesti umjetnosti, iako nastavlja Rumohrovu tradiciju.
Promijenio je način pisanja povijesti umjetnosti u 19. st., a njegovu metodu kasnije Freud
smatra srodnom psihoanalizi. Tvrdi da određeni oblici omogućavaju prepoznavanje majstora, a
protivnici to simplificiraju na prepoznavanje majstora po oblicima ušiju i ruku. Morelli kaže da
su
to pomoćni elementi koji pomažu kontrolirati čitav dojam, taj tip gledanja mu omogućava da
vidi i
razumije dubinu. On to ne smatra naivnom metodom, već naglašava da se njome može služiti
sa-
mo znalac, jer je najteže ono što se čini najlakše: gledanje.
FROMENTIN (1820 - 1876.) slikar i pisac, u obliku putnog izvještaja piše ne samo o umjet
nost već i o krajoliku i ljudima, daje širi kontekst, ali precizno - uklanja nesporazume teorijskog
pri-
stupa svojih prethodnika. Ima dosta općenitosti zbog namjere da bude popularan. Cijeni ga
Burck-
hardt, koji je također bio protiv suhoparne metode i nastojao posredovati osobne dojmove.
ANTON SPRINGER (1825 - 1891.) linija u kojoj se nauka o umjetnosti pokušava domoći
činjenica, bez romantičnih zastranjenja i spekulacija, metodom ispitivanja postavljenih tvrdnji.
37
"Poznavalac umjetnosti i povjesničar umjetnosti" protiv kulturnopovijesne metode, teži
točnom povezivanju oblika umjetničkih djela sa svim onim što ih uvjetuje. Smatra da povijest
umjetnosti
može uistinu biti znanstvena jer ima "dokumente" s kojima radi - rukopise umjetnika i
umjetničkih
škola. Trebaju se odrediti jedinstveni oblici koji, kao otisci prstiju, otkrivaju svog tvorca, vrijeme
i
mjesto nastanka - nepogrešiva okrenutost formi. Tvrdi da je u to doba loša podjela na
povjesničare umjetnosti i poznavaoce - specijaliste. Uvodi originalnu metodiku nastave povijest
umjetnosti, otkri-
va ikonografiju kao pomoćnu znanost za srednjovjekovnu povijest umjetnosti, ukazuje na
kontinui-
tet antike u srednjem vijeku. Kao i kod Burckhardta, na početku njegove djelatnosti stoje
opsežni
prikazi čitavih epoha, u još hegelovskom nastojanju da se umjetnosti priđe kao cjelini. Kasnije
piše ikonografske studije i istraživanja o talijanskoj i njemačkoj umjetnosti renesanse.
HERMAN GRIMM (1828 - 1901.) "Rafaelov život" (1872.) proizlazi iz velike romantične tradi-
cije, osjeća se kao Goetheov nasljednik. Pisac, esejist i dramatičar; uglavnom piše životopise,
he-
roizira umjetnike.
CARL JUSTI (1832 - 1912.) također se opire razvoju, piše životopise "Winckelman i njegovo
doba", te Velazqueza i Michelangela. Kasni romantičar, protivnik moderne, ne zanimaju ga
teorije
miljea i slični moderni pristupi. Optužen je za falsificiranje pisama umjetnika.
38
Braća Goncourt pišu o salonima, skreću pozornost na japansku umjetnost te izdaju veliko
djelo
"Umjetnost 18. stoljeća" - s ozbiljnim izvorima i objektivnim dokazima.
Julius Meier Graefe piše o impresionistima, Daumieru, Munchu, časopis Pan; doživljava svoju
funkciju kao posrednika između umjetnika i društva, ali ne razumijeva novosti Kleea ili
Bocklina.
Krajem 19. st. Beč je jako kulturno središte. Karakteristika škole je osjećaj za
povijesnu pre-
ciznost udruženu s naporima oko uspostavljanja neposrednog odnosa prema
originalu. Po-
vezuje specifično povijesno sa specifično umjetničkim i bavi se zaštitom spomenika.
Julius
von Schlosser koristi termine periodizacije povijesti umjetnosti: pretpovijest, srednji
vijek, renesansa i barok.
PRETPOVIJEST
VON HEIDER (1819 - 1897.) smatra se utemeljiteljem škole (pravnik i državni službenik).
On, kao i Berlinska škola, prvenstveno nastoji oko objektivnog proučavanja vlastite prošlosti,
često
piše zbog praktične potrebe obnove spomenika. Napisao je "Saopćenje uz godišnjak centralne
ko-
misije za istraživanje i održavanje umjetničkih i povijesnih spomenika".
PRAOTAC ŠKOLE
39
njima daje i vizualnu podlogu, uredio je oglednu zbirku koju je za to koristio, puno pažnje
pridaje di-
rektnom promatranju djela. Svestran je i široko obrazovan, politički aktivan, na Bečko
sveučilište
priivlači stručnjake raznih disciplina.
MORITZ THAUSING (1835 - 1884.) započinje (po Sclosseru) srednji vijek Bečke škole,
bio je germanist i povjesničar umjetnosti. Izdaje utjecajnu monografija o Düreru, postaje
direktorom
Albertine, specijalizirane za crteže i grafike. Tu se susreće s Morellijem, koji preko njega ulazi u
znanost (Thausing piše o njegovoj metodi).
FRANZ WICKHOFF (1853 - 1909.) smatra se istinskim utemeljiteljem, bio je učenik Eitel
berga i Thausiga, a Schlosser je njegov učenik. Usredotočio se na umjetnički obrt kao i na
negativ-
no vrednovana razdoblja, ali najviše naginje renesansi i antici, koristi se Morellijevom metodom
koju
obnavlja i nastavlja, iako je mnogi kritiziraju. Bio je i u doticaju s umjetnošću svog vremena,
poseb-
no s impresionizom i Klimtom, te s novom inženjerskom arhitekturom.
"Bečka Geneza" (1895.) njegovo prvo veliko djelo, uska tema koju proširuje u prvu povijest
rimske
umjetnosti, na nov način sagledava oblike i vrednuje njihovu kasniju razvojnu fazu (do tada je
sma-
trana dekadentnom). Kritizira slijepo vjerovanje u napredak 19. st.
40
KUNSTWOLLEN - pojam umjetničkog htijenja
ALOIS RIEGEL (1858 - 1905.) daje školi nove impulse uz pomoću kojih ona dobiva
međuna-
rodni značaj, s njim u povijest umjetnosti dolazi crta apstrakcije koja je iznimno važna za 20. st
Suprotan je naturalističkim poimanjima (suprotno Semperu a blisko Bergsonu, Croceu,
Ehrenfelsu),
zanima ga subjektivna zadatost, polazi od nagona za oblikovanjem koji prebiva u svima. Ne
gleda umjetničko djelo kao proizvod uporabne svrhe, sirovine i tehnike, već kao rezultat
određenog svrsi-
shodnog umjetničkog htijenja koje se potvrđuje kroz borbu s uporabnom svrhom, sirovinom i
tehni-
kom, koje nemaju pozitivnu ulogu kakvu im daje materijalistička teorija, već negativnu i
usporavaju-
ću - oni su koeficijent trenja u cjelokupnom proizvodu.
Kaže da je za njega najbolji povjesničar umjetnosti onaj koji nema osobni ukus! To dovodi u
pitanje
sve što je do tada bilo u središtu povijesti umjetnosti (Burckhardt). On ne napušta vrijednosne
ka-
tegorije, ali su mu najvažniji objektivni kriteriji koji nadilaze osobne stavove, nastoji otkriti
zakonitos-
ti razvoja, ne zaobilazi niti jedno razdoblje i uspoređuje njihove stilske značajke.
1893. piše knjigu "Problemi stila", na temelju bavljenja orijentalnim sagovima u kojoj je na
osnovi Kunstwollena razvio nad-individualnu podlogu iz koje duhovno načelo izrasta kao
htijenje vremena. Kunstwollen nema ništa zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca, već
je nad-individualno hti-
jenje primjereno vremenu. Usredotočen je na formu, dolazi do zaključka da ljude u različitim
vreme-
nima i regijama nadređeno htijenje potiče na umjetničku proizvodnju, a umjetnički obrt je
ravnopra-
van visokim umjetnostima. Sve se okreće oko novog odnosa između pojedinačnog i cjeline,
smatra
da je pronašao povijesnoumjetničku metodu pomoću koje se može prodrijeti ispod površine
pojava.
On ne ukida razliku između dobrih i loših umjetničkih djela, nego uviđa da između različitih
stilskih
tipova ne može biti kvalitativne razlike.
Za Riegela su bitna tri stava koja se tiču zakona povijesti, Kunstwollena i važnosti obrta:
1. Zakoni: univerzalni zakoni vladaju razvojem umjetnosti kroz povijest, svaki period prati
svoje,
umjetnost uvijek napreduje, bez pauze ili nazadovanja; kasnorimska umjetnost je tako
također
41
progres bez kojeg nije zamisliva renesansa ili moderna umjetnost.
2. Kunstwollen: kroz svoju formu umjetnost nudi vjernu sliku duhovnog stanja svog vremena,
um-
jetnici nose u sebi unutrašnje htijenje bez obzira iz kojeg su područja i vremena, time se
stvara
veza između forme i stila. Kasnije dolaze razne interpretacije - čije je to htijenje (Schapiro
smatra
umjetnikovo) ali Riegel tu ima hegelijanski stav o ideji ili principu, kontrastira svoje stavove
sa
Semperovima, te smatra da je ikonologija precijenjena.
3. Obrt: za razliku od svog vremena koje preferira figuraciju, u svom tekstu koristi obrt i
dekoraciju
kao primjere, jer je sva umjetnost podložna istim zakonima.
Ako je Strzygowsky bio paralela apstrakciji, Dvorzak je bio paralela ekspresionizmu i nazivaju
ga
duhovnim ocem ekspresionizma. Nije se miješao u suvremena zbivanja, ali je napisao
utjecajnu
knjigu "Povijest umjetnosti kao povijest duha". Frey piše o njegovoj metodi: ako duhovna
sada-
šnjost oživljuje dah prošlosti, onda na duhovni razvoj sadašnjosti utječe povijesna spoznaja.
Ova
vrijednost povijesti ne služi monumentaliziranju prošlosti, već se manifestira u psihološkom
smislu,
jer iz afiniteta duhovnih tipova proizlazi unutrašnje uživljavanje (Einfuhlung) koje potiče
srodne to-
42
nove u podsvijesti (to je ekspresionističko pisanje povijesti umjetnosti). Proučava Moneta i
Kokosc-
hku, piše o impresionizmu i ekspresionizmu, ne ograničava se samo na formu, već se bavi i
prom-
jenom u ikonografiji, piše o promjeni svjetonazora.
1913. osniva Institut za povijest umjetnosti, vezan je za filološku i povijesnu podlogu no smatra
je
tek nužnom pretpostavkom vremenskog raspoređivanja materijala. 1907. organizira i vodi
kongres povjesničara umjetnosti u Darmstadtu i potiče međunarodnu suradnju. Iste godine piše
djelo
"Knjižica za svakoga", u kojem se zauzima za umjetnike svog doba, obuhvaća kiparstvo,
slikarst-
vo, arhitekturu i obrt, koje povezuje s velikim tradicijama: perzijskim, japanskim, egipatskim...
Nakon 1. svjetskog rata proučava sjevernu Evropu, ali upada u opasnu blizinu nacionalnih
predra-
suda i poslije u antisemitizam. Putuje u SAD, izdaje "Krizu duhovnih znanosti", postavlja
zahtjev
za međunarodnim institutom i postavlja za njega nekoliko smjernica: polazeći od Evrope pogled
uperiti prema svim zemljama, istraživati likovne umjetnosti kao dio kulturne povijesti,
sistematika je
spona između historijski evidentirane građe, graničnih znanosti i cjelovitog istraživanja
kulture...
JULIUS VON SCHLOSSER (1866 - 1938.) Dvorzakov nasljednik, spaja teoriju i prak-
su kao i Wickhoff i Reigl. Bio je i direktor odsjeka za kiparstvo i obrt u Bečkom muzeju, tamo
drži predavanja. Određuje ga poznanstvo s Croceom kojeg prevodi, usvaja promatranje svijeta
koje ne
polazi od materijalističkih i mehanicističkih zadatosti, već od novog duhovnog impulsa. Želi
obnoviti
izvore za povijest umjetnosti, glavno djelo mu je "Literatura o umjetnosti", sažima sve
pokušaje i
prikazuje cjelokupnu građu.
MEYER-SCHAPIRO uvodi pojam nova Bečka škola, protivi se Sedlmayerovoj težnji da se
odije-
li istraživanja činjenica od tumačenja formi o kojoj piše u članku "Prema strogoj znanosti
umjetnosti".
HANS SEDLMEYER , Sclosserov nasljednik, koncentrira se na umjetnost baroka, nastoji uvesti
gestalt psihologiju kao pomoćnu granu. Piše "Postanak katedrale" (1950.) i "Gubitak središta",
po-
lemiku protiv kulture 20. st.
GOMBRICH kao upravitelj Warburgova instituta u Londonu spaja ikonologiju Warburgove škole
s tradicijom Bečke škole, koju izučava.
43
.
BEČKA ŠKOLA I UTJECAJ NA HRVATSKU POVIJEST
.
UMJETNOSTI (Ivančević)
Secesija izaziva polemike (Pilar, Kovačić) dolazi do sukoba staro-novo i rušenja Bakačeve kule.
Javlja se Kovačić pod utjecajem bečke škole, nastoji očuvati spomenik iako je stilski heterogen
Kršnjavi, iako bečki đak, zastupa stavove prošle generacije te romantičarska i historicistička
sta-
jališta (rušenje zbog "jedinstva stila").
Značajna je njegova teza o malim crkvicama slobodnih oblika, te kritika Strzygowskog i njegove
te-
ze da se osebujnost predromaničke arhitekture u Dalmaciji može tumačiti kontinuitetom
autohto-
nog starohrvatskog graditeljstva u drvetu u pradomovini Hrvata. Karaman pobija "barbarsku
tezu"
koja se dokazivala pomoću vremenski i prostorno udaljenih i strukturno nepodesnih "uzora"
(norve-
44
ške pravokutne crkve 17. st. kao model za kamenu predromaničku crkvu 9. st.) Njegova je teza
da
glavni uzrok neobičnih oblika crkvica leži u pomanjkanju izvanjskog utjecaja na majstore
provincijs-
ke i periferijske hrvatsko-dalmatinske oblasti.
OTKRIĆE FORME .
45
nas nauči gledati prirodu. Svako umjetničko djelo je fragmentarni izraz nečeg što se u svojoj
cjelo-
vitosti ne može izraziti (tu su elementi Goetheovih stavova, na koje se i poziva). Smatra da
dotada-
šnja umjetnost zanemaruje činjenicu da netko može slikati, a da u tome nema ni traga
umjetnosti u
pravom smislu. Povijest umjetnosti u istinskom smislu, kao povijest spoznaje posredovane i
očito-
vane umjetnošću, tek treba napisati.
"Naš odnos prema likovnoj umjetnosti" sadrži njegova predavanja u Leipzigu 1903. Piše o
li-
kovnom odgoju, zahtijeva novo utvrđivanje umjetničkog kroz osjećaj za formu (i za tijelo) i to
ne u učionicama, nego u prirodi i u vježbaonicama.
U djelu "Temeljni pojmovi znanosti o umjetnosti" kritički se osvrće na Bečku školu, vidljiv
je su-
kob dviju metoda: jedna je posvećena velikim razvojnim potezima u povijesti, a druga analizi
forme
i sistematizaciji umjetnosti. Smatra da su osnovni pojmovi povijesti umjetnosti vrlo relativni i
ovisni
o vladajućim predodžbama o naravi umjetnosti, te da ih treba mijenjati. Povijest umjetnosti se
nala-
zi u prijelaznom razdoblju i bez pojašnjenja pojmova nije moguće sporazumijevanje.
"Povijest umjetnosti na našim visokim školama" (1891.) traži da povijest umjetnosti bude
na
svim fakultetima kao dio općeg estetskog odgoja naroda, da se uz povijest umjetnosti poučava
cr-
tanje i gledanje, da se širi moć opažanja u kojem sudjeluju sva čula (što je sasvim u duhu
vreme-
na secesije: sintetizam, gesamtkunstwerk, umjetnost kao organizam i cjelina).
46
Imao je veliki broj učenika, među njima je bio i Warburg. Njegovo polje interesa je široko:
talijanska
umjetnost, starokršćanska arhitektura, barok, rokoko, pa sve do primitivnih naroda. Wulff o
njemu
piše kako je ne samo povijest umjetnosti ponovo ujedinio s filozofijom umjetnosti i estetikom,
već je
dao pionirski doprinos strogo znanstvenoj sistematici, a u nastavnoj djelatnosti je dokinuo dugo
postojeći rascjep između istraživanja i učenja. Njegov je utjecaj velik, deset godina nakon
njegovih "Temeljnih pojmova" izlazi Wolflin.
"Estetika" (1900.) naglašeno antihistorijsko stajalište, novi stav prema umjetničkom djelu,
svoje
učenje o intuiciji suprotstavlja mehanicističkim i materijalističkim stajalištima 19. st. Intuicija je
ned-
jeljiva, ne priznaje ni podjelu umjetnosti na rodove (piše o Lessingovoj zabludi). U svim
pojavnim
oblicima umjetnosti najvažnijim smatra proces nastajanja, koji je nedostupan prosuđivanju.
Umjet-
nost je živa cjelina i sve podjele su neopravdane. Poziva se na Fiedlera koji je objedinio
promatra-
nje i stvaranje. Bio je fanatik forme: "estetski je čin... forma i samo forma", umjetničko djelo se
sas-
toji od odnosa sadržaja i forme i obrnuto; kad ih se izolira oni nisu ništa. Uvjeren je da ne
postoje
povijesni sklopovi: "umjetnost je intuicija, intuicija je individualnost, a individualnost se ne
ponavlja".
47
učitelj Burckhardt (zamjera mu što nema razvijeno načelo povijesnog istraživanja), drži se
uglav-
nom renesanse, a svoj sustav razvija uz usporedbe renesanse i baroka.
"Klasična umjetnost" (1899.) posvećena Burckhardtu, smatra da se kod njega mogu naći
pred-
oblici sustavne povijesti umjetnosti čiju razradu sam dovršava. Po njemu Burchardtov pojam
siste-
matske povijesti umjetnosti obuhvaća tri točke:
linearno / slikovito
plošnost / dubina
otvorena / zatvorena forma
mnoštvo / jedinstvo
jasnost / nejasnost
48
kovog stvaralačkog procesa, najvažniji zadatak je interpretacija, nema duhovno - povijesnih
razma-
tranja ili sažimanja epoha. Važno je da se ovi pojmovi ne odnose na ciklički i biološki razvitak
umje-
tnosti, već se primjenjuju na određena razdoblja i nemaju veze s kvalitetom. Koncentiran je na
usko područje: stilsko kritičko označavanje razdoblja i što preciznije spoznavanje razvojno-
povijesnih od-
nosa. Smatran je formalistom, a pomoću analize forme se i u interpretaciji uspijeva približiti
pojedi-
načnom umjetničkom djelu.
Za njega sve u povijesti umjetnosti započinje gledanjem, a svoj prirodni cilj nalazi u opisivanju.
Gle-
danje je pretpostavka opisivanju, a opisivanje kontrola gledanja: ove najelementarnije funkcije
su
djelomični procesi promatranja umjetničkog djela. Volfflin je utjecajan i izvan granica povijesti
umje-
tnosti - po sličnim pojmovnim sistemima sređuje se metodika povijesti književnosti, arheologija
i sl.
Njegovo djelo je prodor prema discipliniranju i redu u povijesti umjetnosti koja nadilazi
individulano,
ali je i jednostrana, suvremena umjetnost zahtijeva nove metode.
U teoriju povijesti umjetnosti Wolfflin uvodi pojmove vanjske i unutarnje forme, odnosno
imitativne i dekorativne forme, te kategoriju razvoja gledanja. To pripada supstancijalnoj razini
umjetničkog
stvaranja i njene povijesti, razini koja je neovisna o vanjskim činiocima (materijalna, socijalna,
reli-
giozna i politička određenja). Nastoji dokazati da ne zanemaruje važnost vanjske forme (smatra
je neodvojivim faktorom pri nastajanju svakog djela), ali vjeruje da u razvoju umjetnosti postoji
neos-
porna zakonitost razvoja gledanja, od primitivnih prema kompliciranim sklopovima zrelosti i
prikazi-
vanja. Toj zakonitosti dodaje konstantu koja daje pečat stvaralaštvu u svim razdobljima -
nacional-
ni osjećaj. Bio je jako kritiziran zbog toga te zbog zakonitosti razvoja gledanja.
49
združivo spojeni u estetsku cjelinu. Bitan kriterij postaje kvaliteta, a granica između umjetnosti
i obr-
ta je nevažna. Ne ustručava se uspoređivati grčke i afričke skulpture.
CLIVE BELL (1881-1964.) nastavlja njegovu tradiciju, s njim priprema izložbu
impresionista, prijateljuje s Picassom. 1914. piše "Umjetnost" i uvodi pojam "significant form"
(znakovita forma),
koja je svojstvo zajedničko svim umjetničkim djelima. U središtu njegovog zanimanja je
formalna
zadanost pojedinog djela, ne zanimaju ga okvirni odnosi povijesti umjetnosti, koji pojedino djelo
smatraju simptomom i proizvodom određenog vremena i stila. Jako ga kritizira ikonologija, jer
oma-
lovažava važnost sadržaja. To je poimanje umjetnosti koje se koncentrira na kvalitetu.
HENRI FOCILION (1881 - 1943.) predstavlja krajnji domet promatranja forme i usredoto-
čenosti na oblike. Predaje na Sorbonni i Yaleu. "Život oblika" (1934.) bavi se oblikovnom
stranom
djela, usmjeren je na specifičnost umjetnosti i zaključuje da umjetničko djelo egzistira samo
ukoliko
je oblik. Proučava oblike i njihove međusobne odnose, kao i njihov odnos prema sadržaju i
materi-
jalu, čak i ikonografska pitanja smješta među kategorije određene formom. Smatra da se
ikonogra-
fija može promatrati na dva načina: kao varijacija oblika s obzirom na isto značenje, ili kao
varijaci-
ja značenja s obzirom na isti oblik. Piše o Celliniju, Rafaelu, Piranesiju, Dureru, Rembrandtu,
hoku-
saiu pa i budističkoj umjetnosti...
"Umjetnost zapada" (1938.) najviše ipak piše o srednjem vijeku, ima uvid u kulture zapada i
istoka,
sadašnjost i prošlost, a cilj istraživanja je sinteza. "Pohvala ruci" polazi od razmišljanja
umjetnika i
od stvaralačkog procesa, u knjizi sažima svoj stav "duh oblikuje ruku, ruka oblikuje duh".
U tekstu "Život oblika" pokušava analizirati život formi kombinirajući relativno rigidan
hegelijanski
Rieglov i Wolfllinov sistem sa sistematičnijim i empirijskim pristupom Burckhardta. Tvrdi da su
for-
me u prirodi u osnovi apstraktne, čak i na najreprezentativnijim djelima kao što je Rafaelova
"Aten-
ska škola", gdje opisuje ljude kao girlande i uzorke. Stil definira kao postojanje koherentnosti i
har-
monije, tako da ono što se čini heterogenom kolekcijom spomenika može biti pokazano kao dio
grupe koja se može identificirati. Stil ima svoje formalne elemente i svoj sustav veza, kao
rječnik i
sintaksa jezika, u nekim instancama cjelina stila je uključena u jedan od svojih elemenata
(primjer
je rebrasti svod u gotici - definira ju kao stil koji koristi logiku oka, strukture i intelekta, u
različita vre-
mena kao i simultano). Piše i o tri stupnja stilskog razvoja: za rani stil kaže da je bolji naziv
eksperi-
mentalan, jer ukazuje na vitalnost, za srednju fazu bolji je termin klasičan, jer više nego
konformi-
zam označava zadnji eksperiment koji još zadržava svoju vitalnost...
50
THEODOR HETZER (1890 - 1946.) nastavlja formalističku struju koju je započeo Fiedler
kao i ostali za primjere koristi prikladna djela (od Giotta, Rafaela i Dürera do Tiziana, Pussina i
Ce-
zannea). Ne pokušava ništa atribuirati ni ponovo interpretirati, već kaže da mu se fenomen
kojeg
nastoji prikazati sam razotkrio iz radosti promatranja Dürerovih slika. Jedan od najhitnijih
zadataka
je razjasniti odnos prostora i plohe, jer je otkriće geometrijske perspektive u 15. st. izazvalo
zablu-
de. Za prosuđivanje umjetnosti, od Giotta na ovamo, razradio je vlastitu pojmovnu
sistematizaciju;
radi razliku između motiva slike (bildmotiv) i figure slike (bildfigur) koja je s njim u bliskom
srods-
tvu, ali nije identična. Dok motiv znači ujedinjenje formi i dijelova slike u odnosu na granicu
slike i
odlučujući je za cjelokupni dojam, figura je parcijalna.
Osobito značenje pridaje boji (njegova knjiga o Tizianu nazvana je povijest evropskog kolorita),
ka-
že da je teško i besmisleno opisivati boje, ali se problem mora načeti, treba navesti kakvu
funkciju
ima boja na slici i kako se te funkcije mijenjaju (piše zašto Tizian koristi neke boje u određenom
ra-
zdoblju itd). Svjestan je suvremenosti, piše o Cezanneu koji je umjetnost poveo natrag na njene
iz-
vore. Smatra da svako veliko djelo ima svoj red preko kojeg dijelovi tvore cjelinu, a taj red je u
ge-
niju, u specifičnoj umjetničkoj nadarenosti za oblikovanje, koja je jedino istinsko umjetničko.
Nada-
renost se ostvaruje u materijalu, riječi, tonu, boji, liniji, poštujući narav i želje tog materijala.
Ona se ostvaruje u jednom predmetu, a s naravi tog predmeta umjetnik se različito ophodi,
ovisno o tempe-
ramentu (klasičar, romantičar, realist), ali veličina umjetničkog djela, njegova kvaliteta, može
se do-
seći svakim temperamentom, jer za kvalitetu nisu važna načela, teorije i norme nego samo
stupanj
umjetničkog jedinstva.
EKSPRESIONISTIČKA KRITIKA .
51
da je apstraktna umjetnost načelno umjetnost za mase; uspoređuje izgubljenost modernog
čovjeka
s horizontima primitivnih naroda.
UTEMELJENJE IKONOLOGIJE .
Na području umjetnosti Warburg otkriva neku vrstu signala koji izravno upućuju na misaoni
prostor
u njegovoj povijesnoj i čak arhetipskoj dimenziji, ti signali su "formule patosa" - simboli
nastali pre-
tvorbom nagonske strastvene geste u njen slikovni ekvivalent (to su prikazi antičkih mitoloških
bića
u pokretima straha, trijumfa, junaka u borbi i sl.). Najčišće ih nalazi u Grčkoj, pa u srednjem
vijeku,
u poganskim kulturama... Kao povjesničar umjetnosti on u slikama traga za formulacijama i
povije-
snim modulacijama temeljnih ljudskih afekata (oslanja se na nauku o simbolima).
52
ideal je bila obuhvatna kulturološka znanost u kojoj ne bi postojale granice između disciplina.
Ovu
metodu, koja se nadograđuje na ikonografiju, 1912. naziva - ikonologija.
Za svoja istraživanja često traži izvore izvan uobičajene stručne literature: u astrologiji, magiji,
odje-
ći i kostimima, svečanostima, čak i u pismima i ugovorima. Istražuje odjeke antičkih oblika u
rene-
sansi 15. st., pa iz nekih ugovora Medicija saznaje kako su preko sagova iz Flandrije upoznali
neke
motive. Na temelju toga smišlja izraz "formule patosa", koje vidi kao nasljedstvo antike u
stabilnim formama renesanse. Za razliku od WInckelmana i njegove statične i idealne slike
Grčke, Warburg
vidi antiku kao izvor sile i snage koja u stanju nemira drži cijeli zapad, kao izvorište demonske
prageste, koja nastavlja djelovati u raznolikim pojavama.
"Botticellijevo rođenje Venere i Proljeća" (1893.) prvi objavljeni rad, istražuje predodžbe
antike
u talijanskoj ranoj renesansi. Warburg je vatreni istraživač detektivskog tipa, stvara ogromnu
bibli-
oteku u Hamburgu, skuplja sve što ima veze s firentinskom umjetnosti 15. st., i ne samo
literaturu
iz povijesti umjetnosti, već i književnosti, filologije, etnologije itd., a sakupio je atlase, adresare
te-
lefonske imenike, burzovne knjige... Tamo mu dolaze mnogi znanstvenici, a surađuje i sa
sveučili-
štem u Hamburgu - posebno s Panofskyim i Cassirerom. 1933. biblioteka je zbog nacista
prebače-
na u London.
53
"Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoja u Firenzi"
predavanje
na međunarodnom kongresu povjesničara umjetnosti u Rimu (1912.), u kojem izlaže svoja
istraži-
vanja, s kojima započinje ikonologija.
ERWIN PANOFSKY (1892 - 1968.) nastavlja tradiciju Warburga, 1933. emigirira u SAD.
U prvim radovima prigovara Wolfflinu što daje formulacije, ali ne i obrazloženje činjenica koje
treba
istražiti tj. kad jedno razdoblje gleda linearno, a drugo slikovito, nije korijen niti uzrok stila nego
stil-
ski fenomen, koji nije tumačenje nego zahtijeva tumačenje. Osvrćući se na Riegla, piše da
umjet-
nost nije subjektivno izražavanje osjećaja ili egzistencijalno djelovanje određenih individua, već
da
ona - smjerajući k valjanim rezultatima - nastaje promišljenim i objektivno sagledivim odnosom
obli-
kovne sile i određenog sadržaja kojim valja ovladati.
Panofsky smatra da nije moguće opisivanje umjetničkog djela usmjereno samo na formu, već
da i opisivanje i analiza forme sadrže i tumačenje forme i analizu tumačenja forme. Poziva se
na prim-
jer Grunwaldovog Isenheimskog oltara, jer to mjesto u Evanđelju ne postoji i tu se radi o mixu
uskrsnuća, uzačašća i transfiguracije. Ne može se napraviti ni opis forme bez određenog literar
nog predznanja, to znanje ima presudnu važnost u definiranju umjetničkog karaktera
određenog
djela. Da bismo neko djelo mogli ispravno opisati, moramo ga - makar i nesvjesno i na sekundu
-
pogledati u stilsko kritičkom smislu.
U mnogim radovima dograđuje svoj način interpretacije (piše o Dürerovom odnosu prema
antici, o
Sikstini, o "In Arcadia Ego"...), piše i o značenjskoj vrijednosti umjetnosti (utjecaj Cassirera).
Uvijek je svjestan da je ikonologija, jednako kao i oblikovna analiza, samo metoda i neophodno
po-
54
magalo za proučavanje povijesti umjetnosti. Teži radu u kojem bi se prožimale različite metode
ka-
ko bi se prišlo što bliže istinskom umjetničkom fenomenu.
U ranim publikacijama piše o Michelangelu (Sv. Petar i Laurenziana). 1949. godine izlazi mu
djelo
"Architectural Principles in the Age of Humanism" u kojem pokazuje da arhitektura
renensanse
nije bila određena samo oblikovnim zakonitostima i da ne može biti interpretirana kao otklon
od krš-
ćanskog razmišljanja. U njoj vidi neprekinut utjecaj kršćanske simbolike, koja preuzima
neoplaton-
ske ideje i smatra da njihovu jednostavnost, jasnoću i proprocioniranu ljepotu treba
interpretirati
kao simbolički izraz renesansog poimanja boga. Intenzivno se bavi Palladijem, svodi njegove
težnje
na Vitruvija, kao i Warburg bavi se značenjem, ukazujući na odnose koji su ranije bili premalo
vred-
novani ili im se nije poklanjala nikakva pažnja (odnos arhitekture i glazbene teorije).
55
reklama i karikature, bavi se filmom i televizijom, te novim mogućnostima vizualne
komunikacije
(Giotto kroz 3D film...), naglašava promjenu funkcije slike u socijalnom kontekstu. Smatra da
povi-
jest nije mrtva, da povijesna imaginacija može prekoračiti sve ograde, da se možemo uživjeti u
ra-
zličite stilove kao što svoj mentalitet možemo prilagoditi različitim medijima. Ne radi granice
izme-
đu pretpovijesti i suvremene umjetnosti, promatra ih u odnosu povezanosti i zajedništva, ukida
gra-
nice uskostručnog povijesno - umjetničkog istraživanja. Insistira na jednostavnosti i
popularnosti.
Tri su aspekta relevantna za njegovu metodu: hegelijanizam, naturalizam i tradicija.
1. Prezentaciju prirodnog svijeta tretira kroz učenja psihologije recepcije, tj. on je protiv
direktne
percepcije estetske kvalitete koju predlažu modernisti, smatra da umjetnici uvijek kreću od
she-
me, s pretpostavkom slike, i da je zatim spajaju s nekim motivom u vidljivom svijetu, što
znači
da prate konvencije.
2. Umjetnost prati umjetnost, pa smatra da najveći utjecaj na umjetnike ima prošla umjetnost.
Mjesto tradicije u njegovoj teoriji je potvrđeno credom da zapadna civilizacija svoje korijene
pro-
teže sve do antičke Grčke.
3. Njegov stav prema hegelijanizmu je najbolje vidljiv kroz pristup kulturnoj povijesti. On se
nasta-
vlja na učenja Warburga i Burckhardta, cijeni važnost tog modela ali ga i kritizira. Najjasnije
toč-
ke te kritike su vidljive u tekstu "U potrazi za kulturnom povijesti" (1967.).
U prvim poglavljima objašnjava Hegelov sustav i njegove postavke prema kojima se po prvi put
govori o kulturnoj povijesti. Po Hegelu je povijest svijeta povijest u kojoj bog stvara samog
sebe, u
tom optimističnom sustavu sve je ispravno time što jest, zbog toga i nema valorizacija među
kultu-
rama, njihov duh je samo privremena forma apsolutnog duha, u njemu su u svakom periodu
ispre-
pletena razna područja (religija, zakon, moral, običaji, znanost, umjetnost, tehnologija... shema
kruga!).
Zatim razrađuje svoj osobni stav prema kulturnoj povijesti, priznaje da ima nešto u
Hegelijanskom
stavu da ništa u životu nije izolirano, da su svi događaji i svo stvaranje u svakom periodu
povezani
mnoštvom veza s kulturom iz koje proizlaze. Ali Gombrich ne smatra da to znači kako je svaka
stvar simptom neke druge stvari, jer nema zakona o jednakosti formi različitih aspekata
kulture, po-
vijest je komplicirana, puna slučajnosti i nepravilnosti, zato je treba pisati s velikom pažnjom
prema bezbrojnim detaljima. Umjetničke inovacije su važne samo ako su izazvale valjanu
ljudsku reakciju.
Koliko je njegov pristup empirijski jasno je iz razlike koju definira između perioda i pokreta.
Period
56
je hegelijanska ideja (kolektivni događaj u kojem je pojedinac podložan cjelini), a pokret
pokreću i održavaju ljudi čiji su interesi i motivi različiti toliko koliko individualaca okuplja. Zato
što ne postoji
psihologija ni duh nekog doba, moguće je da se ljudi raznih generacija razumiju. Stoga ima
smisla
proučavati prošlost - da bi se razumio drugačiji aspekt ljudskog stanja. Povjesničari kulture su
svje-
sni da se niti jedna kultura ne može istražiti u svojoj cijelosti, niti da se ni jedan element te
kulture
ne može razumjeti ako se gleda izolirano. Zato je jedini način kompromis, uz ideju i koncepciju
proučavanja (kao Warburgova biblioteka, koja je imala knjige iz raznih područja).
U 19. st. - empirijska metoda, metafizika i kulturna povijest, dva vrlo različita principa -
empirijski i idealistički. Empirijska metoda, kao i u prirodnim znanostima koje se tada razvijaju,
podrazumijeva skupljanje podataka, njihovo razvrstavanje i analizu. Zajedno s vjerom u
znanost, razvija se i ideja
kako se i povijest može realno opisati na temelju takvih podataka. Iako je to prisutno još od
Vasa-
rija, u povijesti umjetnosti se stavlja veliki naglasak na detaljno ispitivanje samog djela i
metode se
temelje samo na tome.
U Njemačkoj se filozofija razvija sasvim drugim smjerom: metafizički sustav koji počiva na
idealiz-
mu - ideje su podlozi čitave realnosti. Za HEGELA je oblik povijesti rezultat apsoluta, koji se
sve
više manifestira u duhu pojedinog razdoblja. Umjetnička djela su manifestacije duha određenog
razdoblja, a ne rezultat akcija individulaca ili socijalnih sila oko njega.
Tradicija kulturne povijesti stoji između empirijske metode i hegelijanizma. BURCHARDT prvi
po-
kušava obuhvatiti sva razdoblja, nastoji napraviti opis ljudi svijeta, uključujući i materijalnu i
duhov-
nu sferu. Umjetnost smatra centralnom za definiranje nekog razdoblja, sam kaže da je sklon
empi-
57
rijskoj metodi, ali zapravo ujedinjuje oba principa. Utječe na Warburga, kojeg zanima
univerzalna
povijesti slike, te istražuje kulturu kroz psihologiju. Oformio je ogromnu biblioteku, u
istraživanjima
uvažava važnost hegelijanstva i empirije.
RIEGL kreativno usvaja hegelijanske ideje. Smatra da u povijesti umjetnosti vladaju univerzaln
za-
koni i svaki period ima svoju verziju tih zakona. Djela nose duhovne oznake svojih vremena
zahva-
ljujući kunstwollenu - volji za oblikovanjem ili estetskoj nužnosti nekog perioda. Njegov se
princip
na dva načina razlikuje od Hegelovog: mnogo je više koncentiran na same objekte (ne priznaje
ra-
zliku između umjetnosti i obrta, koristi djela kako bi pokazao kakve su forme u nekom periodu)
te
ne priznaje hegelovsku ideju napretka u kojem je svaki period korak dalje prema ostvarenju
apso-
luta. Za Riegla su svi periodi jednako vrijedni (tako piše o kasnoj antici).
WOLFFLIN (kao i Hegel) smatra da postoje zakoni koji određuju kako se forme mijenjaju u
poje-
dinom periodu ali, kao i Riegl, ne prihvaća da je jedan period vredniji od drugog. Smatra da
svaki
umjetnički stil (period) prolazi cikluse rane - klasične - barokne faze, te razvija temeljne parove
poj-
mova kojma ih analizira. Ovi parovi su prvi noviji "alat" u povijesti umjetnosti još od Morellija.
Po prvi put povijest umjetnosti redom cijeni suvremene umjetnike, budi se interes za
moder-
no doba, raskida se s metodama prošlosti, odustaje se od renesansnog insistiranja
na pre-
zentaciji vidljivog svijeta kroz slikarstvo i kiparstvo; javljaju se ekspresionizam i
apstrakcija.
Prestaju vrijediti dominantni modeli ciklične povijesti umjetnosti (bila ona Vasarijevska s
nazadova-
njima i procvatima, ili Rieglovska s jednakovrijednim fazama). Naravno, postoje veze prema
proš-
losti, ali one su tako raznolike i pluralizam je takav da se razdoblje ne može zaokružiti u pokret
koji
se polako rađao stoljećima. Ipak se insistira na praćenju utjecaja, kako bi se ojačali dignitet i
pozi-
cija suvremene prakse, ali su izbačene tri uobičajene metode: naturalistički standard (zbog
apstrak-
cije), cikličnost (jer materijal nije odgovarao) i kulturni kontekst (zbog vjerovanja u
autonomnost
58
umjetnosti).
3. Jača kulturna povijest, koja se prati još od WInckelmana i Burckharda do Warburga. Primjer
je
Gombrich - bavi se različitim pristupima i periodima, kao i istraživanjem povijesti
umjetnosti,
traži izvore i dokaze u svim dijelovima kulture, metode bliske antropologiji i psihoanalizi.
59
(Meyer Schapiro) i marksističkih intelektualaca kao što su Mađar Antal i Nijemac Hauser,
teme-
lji se na marksističkim tezama o ekonomskoj bazi kao uvjetu kulturne nadgradnje i tezi da
se
kao rezultat toga stilovi razlikuju zavisno od karaktera vladajuće klase. Socijalnom ulogom
um-
jetnosti izrazitije se bave Benjamin i Adorno, a statusom umjetnosti Greenberg.
T.J. CLARK nadgradnja socijalne povijesti na onu Hausera, bazirana na Marxu, ali
detaljnija
u ekonomskim modelima i povijesnim dokazima. Nastoji saznati kako ideologija funkcionira,
pose-
bno ona same umjetnosti i svijeta umjetnosti (Harrison i Ramsdem, Alpers). Neupitni
kontinuiteti,
klasični mitovi, simbolika kršćanstva, kanoni literature - sve to više nije dio društva na način na
ko-
je je ranije bilo. Javlja se relativizacija i sumnja.
BARTHES niječe važnost autorstva, a DERRIDA koristi pojam dekonstrukcije kako bi zanije-
kao mogućnost komunikacijskog značenja, tvrdeći da namjera koja je iza djela ne može biti
pozna-
ta i da je svako čitanje teksta njegova rekreacija. U slučaju povijesti umjetnosti, ova teorija čini
upi-
tnim status umjetnika kao kreativnog posrednika i kao izvora onoga što je prisutno u
umjetničkom
objektu, te niječe prisustvo ikakvog jasnog značenja.
FOUCAULT prihvaća koncept analize diskursa da bi opisao razlomljeni karakter odnosa moći u
društvu. Slika ili zgrada su polazište za beskrajan broj diskursa - društvenih, umjetničkih,
psihološ-
kih itd, i koriste se kao sredstva za identificiranje skrivenih interesa moći i kontrole (podsjeća
kako
je umjetnost koju znamo iz povijesti umjetnosti - umjetnost pobjednika).
60
Ovo posebno zanima feministički pokret, zbog isključivanja žena iz tradicionalnih kanona
umjet-
nosti i podređenog položaja u suvremenom društvu. 70-ih žene povjesničarke umjetnosti
ponovo
otkrivaju niz umjetnica, te mijenjaju pogled na odnose obrta i umjetnosti, koji su korišteni za
nipo-
daštavanje žena. U početku se koriste tradicionalne metode pisanja biografija i tehnike
poznavanja
kako bi došlo do revalorizacije. Kasnih 70-ih kreće preispitivanje same discipline i patrijarhalne
os-
nove društva. Koristeći tehnike poststrukturalista traže revoluciju, kao i marksisti koriste
psihoana-
lizu, semiotiku, strukturalizam.
radovi:
Mijenaju se pojmovi "ovdje i sada" vezani za umjetnička djela, jer je tehnička reprodukcija
samos-
talnija nego manualna i reprodukcija se može dovesti u situacije koje su inače originalu
nedostup-
ne. Primjeri za to su fotografija i film (tada još nedovoljno istraženi). Benjamin stroju daje
katarktič-
ko značenje i prednost pred nesigurnim uslugama oka i ruke (tu je na tragu romantičnih
idealizacija
stroja iz 19. st.). On traži demitificiranje povijesti i smatra da novo doba umjetničkim djelima
razbija
auru i lišava ih njegove kultne i unikatne funkcije. Smatra da su vrijednost i jedinstvenost
autentič-
nog umjetničkog djela utemeljeni na ritualu u kojem je djelo posjedovalo svoju izvornu i prvu
upo-
trebnu vrijednost, a tehnička reprodukcija ga toga oslobađa.
61
nosti, a njezino utemeljenje u ritualu nadomješta drugačija praksa - utemeljenje u politici.
Usprkos
tome, za njega fotografija, kao i svaka druga reprodukcija, zadržava bitnu konzistentnost
umjetnič-
kog djela (ali nije definirao što je to). Kritika dolazi od McLuhana - "medij je poruka" - slika na
televi-
zoru nije neokrnjena bit umjetničkog djela nego nešto drugo: različito materijalizirano,
pericipirano, uključeno u različiti sustav vrijednosti).
Polazi od stavova da važna umjetnost uvijek govori o životu, da nam ona omogućuje bolje
snala-
ženje u kaotičnom okruženju i da umjetnosti kao dio kulture služi kako bi zaštitila društvo. Kao
primjer uspoređuje flamance i nizozemce u 17. st., Rubensa i Rembrandta, koji su potpuno
različiti
iako su temeljeni na bliskoj kulturnoj tradiciji. Tvrdi da je to zbog različitih ekonomskih i
socijalnih
uvjeta: u Flandriji je dvorskom i aristokratskom društvu najvažnije pokazivanje i raskoš, dok je
Ni-
zozemska buržujska i komercijalna, čime objašnjava veze između umjetničke forme i
društvenih
uvjeta. Smatra kako je sociologija centralna znanost našeg vremena, kao što je to u
srednjem
vijeku bila teologija, u 17. st. filozofija, a u 18. st. ekonomija.
Ovu centralnu poziciju sociologiji su omogućili uvidi Marxa, Nietzschea i Freuda, koji pokazuju
da
su naše ideje, kao i sve drugo, pod utjecajem našeg backgrounda i naših klasnih interesa, te da
su duhovne vrijednosti političko oružje - sve što se izražava proizlazi iz društvenog interesa i
njime je
i ograničeno. Priznaje tri ograničenja kada se te teze prenose na umjetnost:
1. Prvo se odnosi na samu prirodu djela: za njega je važan status nezavisnog objekta s
unutraš-
njom logikom, pa s te strane djelo nije podložno socijalnoj analizi, tj. analiziranju isključivo
kon-
teksta i njegovih izvora,čak i funkcija može biti irelevantna za estetsku strukturu djela.
Sociološki pristup bi mogao zanemariti kompleksnost djela, zato za njegovu analizu Hauser
pre-
poruča povijest umjetnosti (iako kaže da su neke od njenih metoda destruktivne).
2. Sociološka analiza ne objašnjava kvalitetu djela, jer isti uvjeti mogu proizvesti i vrijedno i
bezvri-
jedno djelo.
3. Takva analiza ne objašnjava vezu (ili nepostojanje veze) između umjetničke kvalitete i
popular-
nosti djela, ona može samo donekle istražiti distribuciju među pojedinim klasama, ali to ne
do-
tiče aspekt kvalitete.
62
vom glavnom principu: ponašanje individualaca je produkt i njihovih urođenih
sposobnosti
i situacije u kojoj se nalaze. Hausera kritiziraju (i on to prihvaća) da su termini:
"dvorski", "buržujski", "liberalni", itd, vrlo slojeviti i da mogu kompleksno utjecati na
različita djela, te
da je uglavnom koncentriran na visoku umjetnost, a ignorira moment proizvodnje.
Njegova metoda povezuje tendencije poput istraživanja simbola i analize oblika, koje su se
sma-
trale suprotnima, daje im osobni ton koji utječe na razvitak daljnje povijesti umjetnosti i na
noviju
umjetnost i arhitekturu.
"Courbet and Popular Imagery" (1940.) istraživanje o realizmu. Kasnije izdaje knjige o
Cezanneu
i Van Goghu, analizira ih s aspekta umjetničke i humanističke tradicije, koristi Wolfflinove
pojmove.
"On the Humanity of Abstract Painting" (1960.) suprotstavlja se vodećoj školi marksističkih
teo-
Retičara, ali i uvriježenom poimanju modernizma. Smatra da apstraktna umjetnost nema veze
s lo-
gikom apstrahiranja ili matematikom, ona jest konkretna, samo ne predstavlja svijet izvan slike
već
onaj koji pripada samo slici, a umjetnost priziva slikareve dojmove, njegovu dinamiku i
sudjelova-
nje u procesu stvaranja. Odbacuje prigovore o nečovječnosti apstraktne umjetnosti.
63
HERMENEUTIKA .
Djelo, njegova likovna i znakovna (ikonološka) struktura - analogna strukturi teksta, mora se
inter-
pretirati obzirom na povijesni i u odnosu na sadašnji horizont. Za Gadamera je bitno da se
istinsko razumijevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da se
suprostav-
lja ideji o riječi kao pukom znaku, koji proizvoljno upućuje na predmet.
Gadamer ukazuje da su riječ i predmet ontološki povezani, tvrdi da riječ nije samo znak nego
da je
u teško shvatljivom smislu svojevrsni odslik - Abbild. Odnos riječi predmeta on ne interpretira
kao semantički, nego kao ontološki odnos. Njegovo shvaćanje slike može se opisati na primjeru
odno-
64
sa zrcalne slike i predmeta, upozorava da se slika u zrcalu ne naziva slučajno slikom (bild) a
ne
odslikom (abbild), jer se u zrcalu pojavljuje samo ono bivstvujuće u slici.
Drugi primjer je teorija o fotografiji, koju tretira kao odslik, njegova funkcija je posredovanje
ods-
likanog, odnosno upućivanje na predmet koji odslikava. Ova interpretacija upućuje da odslik
treba
shvatiti kao nešto različito od predmeta koji se prikazuje, kao nešto što upućuje na predmet.
Direk-
tno upućivanje na predmet kod odslika ima tu specifičnost u odnosu na znak time što je
predmet
na koji se ukazuje, zahvaljujući sličnosti, ipak prisutan u odsliku.
SEMIOLOGIJA .
Louis Marin, Jean Louis Schefer... po njima semiologija predstavlja sistem koji sažima
formula-
cije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonoloških studija i znanosti o likovnim
umjetnostima,
pomoću lingvističkih, semiotičkih, strukturalističkih i psihoanalitičkih metoda analize. Cilj je
omogu-
ćiti što iscrpniji opis slike, te odnosa slike i konteksta kulture.
SEMIOTIKA .
65
dukcije značenja koji se ne zasnivaju na lingvističkim principima, usmjerene su na sekundarne
ozna-
čujuće sisteme (magija, poezija, moda, slikarstvo, skulptura...), te proučavaju odnose
sekundarnih
sistema i lingvističkih jezičnih sistema. Semiotika utvrđuje formalni pojam, oblike pojavnosti i
tipolo-
gije znakova te njihovih odnosa u nekom sistemu, a semiologija pokazuje kako određeno
društvo
formulira svoja značenja, smisao i vrijednosti kroz umjetnost, religiju, modu.
SEMIOTIČKA ESTETIKA
To je opća filozofska teorija koja na osnovu modela semiotike, semiologije, teorije informacija,
ligvi-
stike, strukturalizma i filozofije jezika, proučava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema i
potroš-
nje značenja u društvu, kulturi i umjetnosti.
70-ih se javlja naglašeni feministički politički angažman, prvi primjeri šire afirmacije i stvaranje
teo-
rijskih polazišta. Mnoge umjetnice i kritičarke odbijaju ideju o zajedničkim karakteristikama
ženske umjetnosti, a feministička kritika ne podrazumijeva homogenost, već označuje
specifični oblik umje-
tničke intervencije: aktivnosti dekonstrukcije, pluralizacije, narušavanja i razobličavanja. Kritika
je
usmjerena prema institucionalnoj organizaciji umjetnosti, održavanju muške
dominacije i
vrednovanju ženske produkcije.
KATY DEEPWELL ističe kako se ne radi o veličanju kategorije ženskog senzibiliteta, već o
aktivnosti koja pokušava generirati interes za žensku produkciju u cjelini. Koristi se široki
spektar
metoda: od podizanja razine svijesti o specifičnim obilježjima ženske produkcije, do
razobličavanja
lažne rodne neutralnosti velikih muzeja. Bitno obilježje ove kritike je otvorenost prema
različitim
oblicima umjetničke interpretacije socijalne i kulturološke determiniranosti rodne pripadnosti,
te
način prikazivanja žene i ženskosti u suvremenoj kulturi. Katy Deepwell ističe kako je cilj
takve
kritike ponuditi modele ponašanja koji bi mogli poslužiti ostalim ženama.
66
Još od sedamdesetih godina postoje dvije struje, u čijim je temeljima sukob između
aktivi-
zma i akademizma: s jedne strane antiteorijski pristup, a s druge autorice koje drže
da je
praksa koja ne počiva na jasno određenim teorijskim osnovama u opasnosti da se
pretvori
u getoiziranu aktivnost.
Od kraja 70-ih i kritika povijesti umjetnosti kao discipline, temeljeći se na suvremenoj lingvistic
i psi-
hoanalizi, kao središnju temu ističe problem razumijevanja sustava označavanja patrijarhalnog
dru-
štva. Analiza pretpostavki na temelju kojih se proizvode i organiziraju značenja u svim
područjima
kulturne prakse određenog društva, presudna je za razumijevanje pozicije žene.
67