MASCARAS DE DIOS: Mitologia creativa432127 ste estudio comparativo de las mitologias del mundo —tealizado a la luz de los més recientes descubrimien- tos en arqueologia, antropologia y psicologia— nos confirma una idea mantenida largamente por JOSEPH CAMPBELL: la unidad de la raza humana, no sdélo en su historia biolégica sino también en la espiritual. Temas tales como el robo del fuego, el diluvio, el mundo de los muertos, el naci- miento de madre virgen y el héroe resucitado aparecen en todas partes del mundo, tanto en cuentos como en contextos teligiosos donde se aceptan no sélo como verdades de hecho, sino incluso como revelaciones de las verdades de las que toda cultura es un testigo vivo y de las cuales derivan tanto su autoridad espiritual como su poder temporal. Y aunque muchos de los que adoran a ciegas en los santuarios de su propia tradicién analizan y descalifican racionalmente los sacramentos de otros, una comparacién honesta revela que todos ellos provienen de un Gnico fondo de motivos mitolégicos, seleccio- nados, organizados, interpretados y ritualizados de diversas formas segin las necesidades locales, pero reverenciados por todos los pueblos de la tierra. Esta importantisima obra, que lleva como titulo genérico LAS MASCARAS DE DIOS, esta dividida en cuatro partes. El ultimo volumen, que ahora les presentamos, explora lo que el autor denomina MITOLOGIA CREATIVA: el desarrollo en la cultura moderna, a partir de {a literatura, el arte, la filosofia y la ciencia, de-una nueva conciencia del hombre como creador de su propia mitologia. Completan la serie un-primer volumen dedicado a la MITOLOGIA PRIMITIVA, otro referente a la MITOLOGIA ORIENTAL y un tercer volumen que estudia la MITOLOGIA OCCIDENTAL. ISBN 84-206-9624-2 Pablo Picasso: Maqueta para la portada de la revista «Minotaure». Mayo 1933. M.O.M.A. Nueva York. 696) © VISUAL E.G.A.P. 1992. 9 "78842Joseph Campbell emvne9taD a erarte Las mAdscaras de Dios: Mitologia creativa Version espafiola de ~ Belén Urrutia Alianza EditorialTitulo original: The Masks of God: Creative Mythology Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Cédigo Penal vigente, podran ser castigados con penas de multa y privacidn de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, cn todo o en parte, una obra literaria, artfstica o cientffica fijada en cualquier tipo de soporte, sin la preceptiva autorizaci6n. Copyright © Joseph C Campbell, 1959, 1969. Todos los derechos reservados © de la traduccién: Belén Urrutia © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1992 Calle Milan, 38; 28043 Madrid: teléf. 300 00 45 ISBN: 84-206-9620-X (O. completa) ISBN: 84-206-9624-2 (Tomo 4) Depésito legal: M. 40.109-1992 Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L. Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid) Printed in SpainINDICE PRIMERA PARTE LA ANTIGUA VID CAPITULO 1. Experiencia y autoridad ........- I. Simbolizacién creativa II. Donde las palabras retroceden III]. La senda intransitada ...... IV. Montafias inmortales.. 2... 6-0-0 4- CAPITULO 2. El mundo transformado .........- I. La via del amor noble... ....------ II. La puerta del Diablo Ill. Eloisa ........ IV. El lecho cristalino ....... V. Extasis estético. .. 6.6... sae VIL La pocion . 2... ee ee ee ee CAPITULO 3. La palabra tras las palabras... 1... I. Lenguaje simbdlico Il. La herencia clasica III]. La herencia celto-germanica .... 2-2... IV. El legado del Islam .....-----000- V. Los gnésticos .. 1... eee8 | Indice SEGUNDA PARTE LA TIERRA BALDIA CAPITULO 4. E/ amor-muerte 1. Eros, dgape y amor Il. El coraz6n noble Ill. Anamorfosis : IV. La masica del Pais bajo las Olas ....... V. El toro-luna y el corcel-sol 2... 0.0: VI. La leyenda de la bella Isolda .......-¢ CapiTULo 5. El fuego del Fénix oe I. jOh noche verdaderamente dichosa! Il. La via de la mano izquierda IL. Puer aeternus . IV. El cans... ee ee ee ee CAPITULO 6. El equilibria. 6 ee I. Honor contra amor ... 1... ee ee eee Il. El individuo y el Estado Il. Ironia erética 2... ee ee ee IV. Identidad y relaci6n . V. La via de Ja belleza VI. El altar y el pulpito VII. La democracia y el terror VIII. La herida de Amfortas ‘TERCERA PARTE LA VIA Y LA VIDA CaPiTULO 7. El erucificado so. ee ee I. La rueda girando de Terror-Alegria ..... Il. El Rey Pescador mutilado.......- sae Ill. La busqueda mis alla del significado .... « CaPiTULO 8. E/ Pardclito. 6. ee ee 1. El hijo de la viuda 2... eee ee eeeIndice / 9 Il. Primer intermedio: la restitucién de los simbo- Jos. ee ee 500 Ill. El caballero de las damas ......---- » 509 IV. Iuminaciones . 2... eee ee ee eee 515 V. Segundo intermedio: la secularizaci6n del mito. 526 VI. El Castillo de las Maravillas.......... 545 VII. Tercer intermedio: mitogénesis 569 VIII. La coronacién del rey... . - 613 IX. Tornada: a cada uno, lo suyo 623 CUARTA PARTE NUEVO VINO CAPITULO 9. La muerte de «Dios» 635 I. El crimen de Galileo sees 635 Il. La nueva realidad .. 2... ves 636 III. Los nombres y las formas . . . 640 IV. El nuevo universo....... wees 650 V. El caballero de la triste figura .......- 665 VI. Hacia nuevas mitologias....-....+-- 673 CAPITULO 10. E/ paraiso terrenal » 2. 6. ee es 690 I. Todos los dioses dentro de ti . . . 690 Il. Simbolizacion 716 INDICE ANALITICO . 1. ee ee ee ee 751INDICE DE ILUSTRACIONES Figura 1. Orfeo el Salvador; techo, catacumba de Do- mitila, Roma, siglo 111 d.C. En Ludwig von Sybel, Christliche Antike (Marburg, N. G. Elwert, 1906- 1909), vol. I, p. 1550... Figura 2. Tristan tocando el arpa para el rey Marcos; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. Del libro The Romance of Tristan and Ysolt de Thomas de Bretafia. Copyright 1923 de E. P. Dutton & Co., Inc. Copyright 1931, 1951, de Columbia University Press. Dutton Paperback Edition (1967). Reproduci- do con permiso de E. P. Dutton & Co., Inc... Figura 3. Copa érfica sacramental; Rumania, siglo II] o IV d.C. Segiin Alexander Odobesco, Le Trésor de Pétrossa (Leipzig, Karl W. Hiersemann, 1889-1896), vol. II, figura 39 . Figura 4. La diosa del caliz; figura central de la copa 6rfica. Ibid., vol. II, figuras 40 y 41 Figura 5. El guardian de los peces; sello cilindrico babilonio, II milenio a.C. En Revue d’ Assyriologie et @ archeologie orientale, vol. xxii (Paris, 1905), p. 57 ... Figura 6. Ne6fito cristiano vestido de pez; lampara de loza, arte cristiano primitivo. Segin Raffaele Garruc- ci, Storia dell'arte cristiana (Prato, G. Guasti, 1872- 81), vol. VI, lamina 474 + Figura 7. Dioses- “pez fecundando el Arbol de la Vida; sello asirio, ca. 700 a.C. En William Hayes Ward, 28 29 30 31 33 3312 | Indice de ilustraciones The Seal Cylinders of Western Asia (Washington, D.C., The Carnegie Institution of Washington, 1910), P 226, n.° 687 Figura 8. Dios Padre, pescando; mi ‘ura, “Alsaci . 1180. Del libro Hortulus deliciarum de la abadesa Herrad von Landsberg (editado por A. Straub-Ke- ler, Estrasburgo, Triibner, 1879-99), lamina 24 ..... 38 Figura 9. Orfeos Bakkikos crucificado; sello cilindrico, Museo de Berlin, ca. 300 d.C. En Robert Eisler, Orpheus the Fisher: Comparative Studies in Orphic and Early Christian Cult Symbolism (Londres, J. M. Wat- kins, 1921), lamina XX XI Figura 10. Dido y Eneas, iluminacién de un manuscri- to del siglo x d.C., Napoles, Biblioteca Nazionale, Cod. olim Vienna 58, fol. 55, v. Segtin Erwin Pa- nofsky, Studies in Iconology (Nueva York, Oxford University Press, 1939; Harper Torchbook edition, Nueva York y Evanston, Harper and Row, 1962), lamina V, figura 12 [ed. cast. Estudios sobre iconologia, Alianza Editorial] Figura 11. Santuario de la setpiente alada; copa Orfica, siglo 11 o I d.C, Segin Hans Leisegang, «Das Mysterium der Schlange: Ein Beitrag zur Erfors- chung des griechischen Mysterienkultes und seines Fortlebens in der christlichen Welt», en Eranos Jahr- buch 1939 (Zurich, Rhein-Verlag, 1940), lamina 3... 125 Figura 12. Exterior de la copa de la figura 11. Segin Leisegang, op. cét., lamina 1 4 Figura 13. La misica de las esferas; Italia, 1496. En Franchinus Gafurius (Franchino Gaffurio), Practica musice (Milan, 1496), reproducido en Edgar Win, Pagan Mysteries in the Renaissance (New Haven, Yale University Press, 1958), p. 47 ” Figura 14. El amansador de las fieras; Inglaterra, 650- 670 d.C. Detalle del cierre decorado de una bolsa, entre los objetos hallados en el enterramiento de Sutton Hoo. Tomado de The Sutton Hoo Ship-Burial: A Provisional Guide (Londres, The British Museum, 5.2 ed., 1956), lamina 18 .... 34 45 124 126 129Indice de ilustraciones { 13 Figura 15. El] amansador de las fieras; Creta, ca. 1600 a.C. Figura sobre una gema lentiforme. En Arthur J. Evans, «Mycenaean Tree and Pillar Cult», en The Journal of Hellenic Studies, vol. xxi (1901), p. 163, figura 43 Figura 16. Estampaci6n a partir de un bronce chino; periodo Shang medio, 1384-1111 a.C. Segan Li Chi, The Beginnings of Chinese Civilization (Seattle, Universi- ty of Washington Press, 1957), lamina I, figura 1 . Figura 17. El tesoro del dragon; China, periodo Sung, siglo x11 d.C. Detalle del rollo de los nueve drago- nes, de Ch’en Jung, fl. 1234-ca. 1260 d.C.; tinta sobre papel; Museum of Fine Arts, Boston. De un dibujo de Al Burkhard .... Figura 18. Dios galo con jabali; Euffigneix (Haute- Marne). Probablemente siglo 1 d.C. (altura 26 cm, anchura 7,93 cm, profundidad 6 cm) en piedra nati- va; Museo de St. Germain-en-Laye. Seguin las fotos reproducidas en T. G. E. Powell, The Celts (Nueva York, Frederick A. Praeger, 1958), lamina 67; y en Marcel Pobé y Jean Roubier, The Art of Roman Gaul (Toronto, The University of Toronto Press, 1961), lamina 6 . Figura 19. La «Diosa Ojo»; tres ejemplares, ca a.C. a) de hueso, en Espafia; b) de arcilla, en Siria; c) de un sello cilindrico, Sumer. Respectivamente, en Georg y Vera Leisner, Die Megalithgraber der Iberis- chen Halbinsel (Berlin, W. de Gruyter, 1943), lamina 92, n.° 13; M. E. L. Mallowan, «Excavations at Brak and Chagar Bazar», en Iraq, vol. ix, lamina 51; y H. Frankfort, Stratified Cylinder Seals from the Diyala Region (Chicago, Chicago University Press, 1955), lamina 78; reproducido en O. G. S. Crawford, The Eye Goddess (Nueva York, The Macmillan Company, sin afio), figuras 19c, 2 y lamina 4 .......ssssesseseeeeeeee Figura 20. Jabali sagrado; bronce, Hounslow (cerca de Londres), probablemente del siglo 1 a.C. (longitud, 7,30 cm, altura hasta el oméplato, 3,81 cm); actual- mente en el Museo Britanico. En Proceedings of the 147 148 151 156 15714 | Indice de ilustraciones Society of Antiquaries of London, 2.* serie, vol. iii, informe del 23 de marzo de 1865, p. 91 ... Figura 21. Dios sentado (Cernunno) y jabali; moneda gala, probablemente del siglo 1 a.C. Segin Henri de la Tour, Aélas des monnais gauloises (Paris, Librairie Plon, 1892), lamina XXXII, n.° 8145 . Figura 22. Mapa: extension del poderio islarnico; siglo X d.C. Del articulo de J. H. Kramer «Geography and Commerce», en Sir Thomas Arnold y Alfred Guillaume (eds.), The Legacy of Islam, (Oxford, The Clarendon Press, 1931), p. 78 . Figura 23. La serpiente alzada; tilero de oro, ‘Alema- nia, siglo XVI. Talero acufiado por el orfebre Hier- noymus Magdeburger de Annaberg. Seguin una foto- grafia de los Archivos Ciba, Basilea, reproducida en C. G. Jung, Symbols of Transformation, Bollingen Series XX (Nueva York, Pantheon Books, 1956), lamina IXb Figura 24. Copa eucaristica; monte Atos, siglo XIII d.C. Segin Leisegang, op. cit., lamina 14 ... Figura 25. Tristan ensefia a Isolda a tocar el arpa; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, op. cit., p. 85 Figura 26. Corcel solar y carro; Dinamarca, ca. 1000 a.C. Segin Sophus Miiller, O/dtidens Kunst i Dan- mark, vol. Ul. Bronzealderens Kunst (Copenhague, 1921), p. 17 Figura 27. Corcel solar y aguila; monedas galas, perio- do galorromano temprano. Segun La Tour, op. cit., lamina XXII, n.° 6578 y lamina XXVII, n.° 202 67 Figura 28. Pablo Picasso, Guernica; 1937 (Museo Reina Sofia, Madrid). De un dibujo de Al Burkhardt ..... Figura 29. Morold hiere a Tristan; azulejos de la aba- dia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, op. cit., 74 . Figura 30. Tristan mata a Morold; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, of. cit., p. 82 ... Figura 31. Tristan es arrastrado por las aguas a Irlan- da; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, op. cif., p. 82 “ 158 159 163 186 197 237 243 243 246 257 258 262Indice de ilustraciones / 15 Figura 32. Dioniso en la nave; kylix griego con figuras negras, siglo VI a.C. Museo de Minich. Segin las fotografias reproducidas en C. Kerényi, The Gods of the Greeks (Londres y Nueva York, Thames and Hudson, 1951), lamina XV, e sbid., The Religion of the Greeks and Romans (E. P. Dutton & Co., Inc., 1962), lamina 66 263 Figuras 33 y 34, Tristan y el dragon; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, of. cit., pp. 100 y 101 .. see 270 y 271 Figura 35. Tristén “oftece, la copa a Isolda; azulejos de la abadia de Chertsey, ca, 1270. En Loomis, of. cit., 277 p. 131 Figura 36. Ostrero respondiendo a un «estimulo supra- normal». Segan N. Tinbergen, The Study of Instinct (Oxford, The Clarendon Press, 1951), figura 43... 285 Figura 37. Isolda acude a Tristan; azulejos de la abadia de Chertsey, ca. 1270. En Loomis, op. cit., p. 283. 292 Figura 38. El rey solar y la reina lunar; Rosarium Philosophorum, siglo XVI. Del Rosarium philosophorum. Secunda pars alchimiae de lapide philosophico vero modo praeparando... cum figuris rei perfectionem ostendentibus (Frankfurt a. M., 1550), reproducido en C. G. Jung, The Practice of Psychotherapy, Bollingen Series XX (Nueva York, Pantheon Books, 1954), p. 213 ....... Figura 39. Alquimistas al lado de su horno; Mutus Liber, siglo xvi. Del Mutus liber in quo tamen tota Pphilosophia hermetica, figuris hieroglyphicis depingitur... (La Rochelle, 1677), reproducido en C. G. Jung, Psychology and Alchemy, Bollingen Series X (Nueva York, Pantheon Books, 1953), p. 3 Figura 40. Hominculo en el vas alquimico; Cabala mineralis. Segan una ilustracion en el Cabala mineralis (Museo Britanico, MS. Additional 5245, obra del rabi Simeén ben Cantars, con figuras de alquimia en acuarela explicadas en latin y en inglés), reproducido en Jung, Psychology and Alchemy, p. 227 vases 318 Figura 41. El bafio mercurial; Rosarium philosophorum, 302 31016 / Indice de ilustraciones siglo XVI. En Jung, The Practice of Psychotherapy, p. 243 Figura 42, El mar maternal; Rosarium philosophorum, siglo XVI. En Jung, The Practice of Psychotherapy, p. 249 . Figura 43. ‘La lluvia mercutial; Rosarium philosophorum, siglo XVI. En Jung, The Practice of Porhotberepy, p. 275 . Figura 44, "Monograma de Thomas Mann. Inscrito ¢ en la portada de todos los volimenes de las Gesammelte Werke del autor (Berlin, S. Fischer Verlag, 1922-36) . Figura 45. El obispo Josefés entrega el Grial al rey Alain; ca. 1300. De MS. Bibliotheque Nationale, fr. 344, fol. 122. Segin una fotografia reproducida en Roger Sherman Loomis, The Grail: from Celtic Myth to Christian Symbol (Nueva York, Columbia Universi- ty Press; Cardiff, University of Wales Press, 1963), lamina 2 Figura 46. La copa de Gundestrupp; Jutlandia, media- dos del siglo 1 d.C. Copa de plata (diametro del borde, 69,20 cm, altura, 40,64 cm) hallada en un pantano en 1891. De un grabado en Alexandre Ber- trand, La religion des Gaulois, les druides et le druidisme (Paris, Leroux, 1897), figura 57 .....cscssseesseseeeeseees Figura 47. EI dios Cernunno; copa de Gundestrupp, detalle. Ibid., lamina XXX Figura 48. El dios de la rueda; Franci , periodo ga- lorromano. Bronce hallado en Chatelet (Haute-Mar- ne). Ibid., p. 242, figura 36 . Figura 49. El dios Sucellos; Fran ia, periodo galorro- mano. Bronce hallado en Vienne (Isére). Ibid. p- 318, figura 44 .. Figura 50. Ixidn; espejo de bronce etrusco, siglo W a.C. Segan A. B. Cook, Zews (Cambridge, Cambridge University Press, 1914), vol. I, lamina XVII. Museo Britanico Figura 51. Wolfram von Eschenbach. Segan una ilu- minacién del MS. de Heidelberg o Manesse, ca. 1335. Reproducida en Anton Heuberger, Wofram von327 331 334 402 453 455 456 462 463 467 Indice de ilustraciones | 17 Eschenbach und seine Stadt (Wolframs-Eschenbach, Selbstverlag der Stadt, 1961), ante la p. 271... Figura 52. Escena dionisiaca; detalle de la pintura de un jarr6n griego, mediados del siglo V a.C. De la tumba 313 en el valle de Trebba, Spina. Museo Arqueoldégico, Ferrara. Segin una fotografia repro- ducida en Kerényi, The Religion of the Greeks and Romans, lamina 62 Figura 53. El Pescador entre satiros baquicos; copa con figuras en rojo, siglo VI-V a.C. Segan Paul Hartwig, Die griechische Meisterschalen der Blitezeit des strengen rothfigurigen Stils (Stuttgart, Spemann, 1893), lamina V Figura 54. Las edades del mundo, segiin Joachim de Floris; ca. 1200. En Leone Tondelli, I/ libro delle figure dell abate Giachino da Fiore (Turin, Societa edi- trice internationale, 1953), lamina XI a, detalle ...... Figura 55. La cola del pavo real (Cauda Pavonis); Ale- mania, 1702. En Jacobus Boschius, Symbolographia, sive de arte symbolica sermones septem (Augsburg, 1702), reproducido en Jung, Psychology and Alchemy, p. 213. Figura 56. La llamada de la diosa; India, ilustraci6n MS., ca. 1800. Segan Helmuth von Glasenapp, Der Hinduismus (Munich, Kurt Wolff, 1922), lamina 16 . Figura 57. Pablo Picasso, Minotauro, detalle del dibujo para la portada de una revista, 1933. Técnica mixta, Minotaure, n.° 1 (Paris, Albert Ski junio de 1933). De un dibujo de Al Burkhardt . Figura 58. Pablo Picasso; Minotaxromaquia; g} do, 1935. De un dibujo de Al Burkhardt... 477 506 507 529 556 734 740 741 Los dibujos de las figuras 3, 4, 9, 10, 11, 12, 14, 23, 24 y 36 han sido realizados por John L. Mackey. Los dibujos de las figuras 16, 17, 18, 28, 32, 40, 45, 51, 52, 55, 57 y 58 han sido realizados por Al Burkhardt.PREAMBULO A LA TERMINACION DE LAS MASCARAS DE DIOS Cuando dirijo la vista atras, hacia los doce satisfactorios afios que he dedicado a este empefio tan gratificante, encuen- tro que su resultado principal para mi ha sido la confirmacién de una idea que mantuve larga y confiadamente: la unidad de la raza humana, no sdlo en su historia biolégica, sino también en la espiritual, que por doquier se ha desarrollado a la manera de una tnica sinfonia de temas anunciados, desarrollados, ampliados y retomados, deformados y reafirmados, que hoy dia, en un gran fortissimo con todas las secciones tocando a la vez, avanza irresistiblemente hacia una especie de poderoso climax, del cual ha de surgir el préximo gran movimiento. Y no veo razon alguna para suponer que los mismos motivos acabados de escuchar no han de oirse otra vez en el futuro, en unas nuevas relaciones, por supuesto, pero siempre los mismos motivos. Todos ellos se presentan aqui, en estos volimenes, con muchas indicaciones, ademas, de las maneras en que pueden ser utilizados por personas razonables para fines razo- nables, o por insensatos para la necedad y el desastre. Pues como dice James Joyce en Finnegans Wake: «Tan improbables como son todos estos hechos, resultan tan probables como aquellos que pueden haber sucedido 0 como cualesquiera otros que nunca nadie pensd que pudieran ocurrir.»PRIMERA PARTE LA ANTIGUA VIDCAPITULO 1 EXPERIENCIA Y AUTORIDAD I. Simbolizacién creativa En los volimenes anteriores de este recorrido por las transformaciones histéricas de esas formas imaginarias que estoy denominando las «miascaras» de Dios, por medio de las cuales los hombres han intentado relacionarse con el prodigio de la existencia, los mitos y ritos del antiguo mundo occiden- tal, oriental y primitivo podian explicarse en grandiosas fases unitarias. Porque en la historia de nuestra especie, todavia joven, un profundo respeto por las formas heredadas ha tendido a suprimir la innovacion. Han transcurrido milenios durante los cuales sélo se han desarrollado variaciones meno- res de temas heredados de Dios sabe cuando. No ha sido asi, sin embargo, en nuestra reciente cultura occidental, donde, desde mediados del siglo XJ, una desintegracién cada vez mas acelerada ha ido anulando la formidable tradicién ortodoxa que alcanzd su apogeo en ese siglo y, con su caida, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de forma que, en un estudio del espectaculo de nuestra era titanica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologias —tantas, podriamos decir, como la multitud de sus genios. Incluso en la esfera de la teologia, que ya no ocupa el lugar dominante de antafio, desde las victorias de Lutero, Melanchton y la Dieta de Augsburgo en 1530 han surgido incontables lecturas distintas de la revelacién cristiana; mientras que en los campos de la 324 | Mitologia creativa literatura, la filosofia secular y las artes, un tipo totalmente nuevo de revelacién no teoldgica, de gran alcance, gran profundidad e infinita variedad, se ha convertido en la verda- dera guia espiritual y fuerza estructurante de la civilizacion. En el contexto de una mitologia tradicional, los simbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo deberé experimentar, o pretendera haber experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromi- sos. En lo que estoy denominando mitologia «creativa», el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia —de orden, horror, belleza o incluso mera alegria— que trata de comunicar mediante signos; y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicacion tendra el valor y la fuerza del mito vivo —es decir, para aquellos que la reciban y respondan a ella por si mismos, con reconocimiento, sin coaccién. Los simbolos mitologicos tocan y excitan centros vitales que estan fuera del alcance de los vocabularios de la raz6n y la coaccién. Los modos de experiencia y pensamiento del mundo de la luz se desarrollaron tarde, muy tarde, en la prehistoria biologica de nuestra especie. Incluso en la vida de un indivi- duo, sus ojos se abren a la luz sdlo después de haberse realizado esos grandes milagros que son la formacion de un cuerpo vivo provisto de Organos ya activos, cada uno de ellos con un objetivo inherente, y ninguno de esos objetivos puede ser explicado, ni siquiera conocido, por la razon; mientras que en el transcurso y el contexto mas generales de la evolucion de la vida, desde el silencio de los mares primordiales, cuyo sabor todavia corre por nuestra sangre, ese abrir de ojos sélo se produjo después de que el primer principio de todo ser organico («Ahora como yo; ahora me comen a mi») hubiera actuado durante tantos cientos de millones de siglos que no podia, y no puede, ser anulado —aunque nuestros ojos y lo que éstos presencian nos lleven a lamentar ese monstruoso juego. La primera funcion de una mitologia es reconciliar a la conciencia que despierta con el mysterinm tremendum et fascinans de este universo ¢a/ como es; la segunda, presentar una imagen interpretativa total del mismo, tal y como lo conoce la con-Experiencia y autoridad / 25 ciencia contemporanea. La definicién que da Shakespeare de su arte, «presentar un espejo, por decirlo asi, de la naturaleza», es igualmente una definicién de la mitologia. Es la revelaci6n a esa conciencia de los poderes de su propia fuente sustentadora. La tercera funcién, sin embargo, es la imposicién de un orden moral: la adaptacion del individuo a las exigencias de su grupo social, historica y geograficamente condicionado, y aqui puede producirse una ruptura con la naturaleza, como en el caso (extremo) del castrate. Circuncisiones, subincisiones, esca- rificaciones, tatuajes, etc., son marcas y tonsuras ordenadas socialmente para unir el cuerpo humano meramente natural a un cuerpo cultural mayor, mas duradero, del que debe conver- tirse en un érgano —al tiempo que la mente y los sentimientos reciben la impronta una mitologia correlativa. Y no Ja natura- leza, sino la sociedad, es el principio y el fin de esa leccién. Ademas, es en esta esfera moral, social, donde actian la autoridad y la coercién, como hicieron tan eficazmente en la India manteniendo las castas y los ritos y la mitologia del saéi. En la Europa cristiana, en el siglo XII, fueron impuestas universalmente creencias que ya no se profesaban universal- mente. La consecuencia fue una disociacién de la existencia aparente y la real que, en la imagineria de la leyenda del Grial, se simboliza en el tema de la Tierra Baldia: un paisaje de muerte espiritual, un mundo esperando, esperando —«jEspe- rando a Godot!»— al Caballero Escogido que devuelva su integridad a la vida y haga fluir otra vez, desde infinitas profundidades, las aguas vivas, olvidadas, perdidas, de su fuente inagotable. El auge y la caida de las civilizaciones en el largo curso de la historia parece haber sido, en gran medida, una funcién de la integridad y fuerza de los canones mitolégicos en que se apoyan; pues la aspiracién, y no la autoridad, es el motor, constructor y transformador de la civilizacion. Un canon mitolégico es una organizacién de simbolos de sentido inefa- ble, capaz de despertar y concentrar en un objetivo las energias de la aspiracién. El mensaje pasa de coraz6n a corazén a través del cerebro, y cuando el cerebro no es persuadido, el mensaje se detiene. La vida, entonces, permanece intacta. Para aquellos en quienes atin actta una mitologia local hay una experiencia26 | Mitologia creativa de conformidad con el orden social y de armonia con el universo. Pero aquellos en quienes los signos autorizados han dejado de actuar —o producen efectos desviados— experi- mentan inevitablemente una disociacién con su nexo social y se entregan, en el exterior y en su interior, a la basqueda de vida, que para el cerebro sera «significado». Coaccionado por las pautas sociales, el individuo sdlo puede endurecerse hasta convertirse en una figura de muerte viviente; y si se encuen- tran en esta situacién un numero considerable de miembros de una civilizacién, se habra llegado a un punto de no retorno. En su Discours sur les arts et sciences, publicado en 1749, Jean-Jacques Rousseau sefial6 una época de este tipo. La sociedad corrompia al hombre; el lema era la «vuelta a la naturaleza»: la vuelta a la condicién del «noble salvaje» como modelo del «hombre natural» —lo cual distaba tanto de ser el salvaje, con sus improntas tribales, como el propio Rousseau. Igual que la fe en la Escritura habia decaido en el apogeo de la Edad Media, asi ocurrié con la fe en la raz6n en el apogeo de la Ilustracién; y hoy, dos siglos después, leemos en La tierra baldia (publicado en 1922, con notas)! de T. S. Eliot: Aqui no hay agua sino sélo roca roca y nada de agua y el camino arenoso . el camino serpenteando alla arriba entre las montajfias - que son montafias de roca sin agua si hubiera agua nos detendriamos a beber entre la roca uno no puede pararse ni pensar el sudor esta seco y los pies estan en la arena con tal de que hubiera agua entre la roca montafia muerta boca de dientes cariados que no puede escupir. Aqui uno no se puede quedar parado ni tenderse ni sentarse no hay ni silencio en las montafias sino seco trucno estéril sin luvia no hay ni soledad en las montafias sino hoscas caras rojas que grufien y miran con desprecio desde puertas de casas de barro agrictado. La cuarta funcion, la mas critica y vital, de una mitologia €s, por tanto, ayudar al individuo a centrarse y desenvolverse 1 T. S. Eliot, The Waste Land (1922), versos 331-58, de Collected Poems 1909-1962, p. 66, Harcourt, Brace & World, Inc., 1936, [Edicion castellana: Poesias reunidas 1909/1962, Alianza, Madrid, 1984).Experiencia y autoridad / 27 integramente, de acuerdo con d) él mismo (el microcosmos), c) su cultura (el mesocosmos), b) el universo (el macrocosmos) y a) el terrible misterio Gltimo que esta dentro y mas alla de todas las cosas: De donde retroceden las palabras, junto con la mente, sin haber legado?. La mitologia creativa, en el sentido shakespeariano de un espejo para «mostrarle a la virtud su fiel retrato, al vicio su verdadero aspecto y a cada generacion y a cada siglo su forma y su fisonomia» 3, no surge, como la teologia, de los dictados de la autoridad, sino de las intuiciones, los sentimientos, el pensamiento y la visién de un individuo idéneo, fiel a los valores de su experiencia. Asi, corrige la autoridad mantenien- do las formas que produjeron y dejaron detras otras vidas pasadas. Renovando el propio acto de la experiencia, devuelve a la existencia lo que tiene de aventura, a la vez-que destruye y reintegra lo fijo, lo ya conocido, en el fuego creativo del sacrificio de ese algo en constante devenir que no es sino la vida, no como serd o deberia ser, como era 0 como nunca serd, sino como es, en profundidad, desenvolviéndose, agui_y ahora, dentro y fuera. . La figura 1 muestra una antigua pintura cristiana del techo de la catacumba de Domitila en Roma. En el panel central, donde cabria esperar un simbolo de Cristo, aparece el funda- dor legendario de los misterios 6rficos, el poeta pagano Orfeo, aplacando a los animales salvajes con la magia de su lira y su canto. En cuatro de los ocho paneles que le rodean, se pueden identificar escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento: David con su honda (superior izquierdo), Daniel en la cueva de los leones (inferior derecho), Moisés haciendo surgir agua de la roca, Jesis resucitando a Lazaro. Alternando con éstas hay cuatro escenas de animales, dos de las cuales muestran entre los arboles al animal mas coman en los sacrificios paganos, el toro; otras dos, al carnero del Antiguo Testamento. Hacia las esquinas, hay ocho cabezas de carneros sacrificados (Cristo, el 2 Taittiriya Upanisad 2.9 3 Hamlet Il. ii.28 | Mitologia creativa Figura 1.—Orfeo e/ Salvador; catacumba de Domitila, Roma, sigh tt d.C. «Cordero de Dios» sacrificado), de cada una de las cuales surge una planta (la Nueva Vida), mientras que, en las esquinas, la paloma de Noé lleva Ja rama de olivo indicando la reaparicion de la tierra tras el Diluvio. El sincretismo es deliberado, une temas de las dos tradiciones que produjeron la Cristiandad y apunta asi, a través de éstas, al origen, la experiencia-origen de una verdad, un misterio, del que surgieron sus distintas simbo- logias. La profecia de Isaias sobre el reino mesidnico, cuando «Habitara el lobo con el cordero, y el leopardo se acostara con el cabrito» (Isaias 11,6), y el tema helenistico de la realizacion de la armonia en el alma individual se consideran variantes de la misma idea, cuya plenitud estaria encarnada en Cristo: el tema subyacente en todos los seres de la vida que trasciende la muerte. Podemos denominar a ese tema subyacente la «idea arque- tipica, natural o elemental» y a sus inflexiones culturalmenteExperiencia y autoridad / 29 condicionadas, «ideas sociales, histéricas o étnicas» 4, El objeto del pensamiento creativo siempre es la primera, que entonces se expresa, necesariamente, en el lenguaje de la época. Por otra parte, la mente ortodoxa, sacerdotal, siempre se centra en la expresién local, condicionada culturalmente. La figura 2, de una serie de azulejos de las ruinas de la abadia de Chertsey (Surrey), ca. 1270 d.C., muestra al joven Tristan tocando el arpa para su tio Marcos. En aquella época, nadie hubiera dejado de relacionarlo con la escena del joven David tocando para el rey Sail. «Comenzé Sail a temer a David, pues veia que estaba Yahvé con éste, mientras que de él se habia apartado» (I Samuel 18,12). Por analogia, igual que el reino de Sail fue para David, la esposa de Marcos fue para su sobrino. El que meramente gobierna conforme al orden de su época (la esfera étnica), sin contacto con los principios perma- Figura 2.—Tristdn tocando el arpa para el rey Marcos. Véase Las mdscaras de Dios: Mitologia primitiva, pp. 53-54 y 521-33.30 / Mitologia creativa nentes de su propia naturaleza y del mundo (la esfera elemen- tal), es desplazado en su soberania (en su reino/en su reina) por el que revela la armonia oculta de todas las cosas. Il. Donde las palabras retroceden Las figuras 3 y 4 muestran el interior y la figura central de una copa Orfica sacramental de oro, aproximadamente de la misma época que el techo de Domitila. Fue desenterrada en el afio 1837, cerca de Pietroasa, en la region de Buzau, Rumania, Figura 3.—Copa orfica sacramental; Rumanta, siglo 11 0 IV d.C.Experiencia y autoridad / 31 Figura 4.—La diosa del céliz; figura central de la copa érfica. junto con otros veintitin objetos preciosos, y como uno de grandes brazaletes de la coleccién tenia grabadas inscripciones rinicas, una serie de especialistas que examinaron el tesoro sugirieron que debié haber sido enterrado por el rey visigodo Atanarico, cuando, en el afio 381 d.C., busco proteccién en Bizancio huyendo de los hunos. Durante la I Guerra Mundial, la coleccién fue Ilevada a Mosci para mantenerla lejos de los alemanes y los comunistas rusos la fundieron para obtener el oro de sus piezas; asi pues, nada puede hacerse para establecer su origen o fecha con precision. No obstante, durante el invierno de 1867-68 estuvo en préstamo seis meses en Inglate- tra, donde fue fotografiada y reproducida por galvanoplastia. Segin los modelos clasicos, las figuras son toscas y quiza sean obra de un artesano provincial. Debe recordarse que Rumania estuvo ocupada durante varios siglos por las legiones romanas fronterizas que, con un numero cada vez mayor de soldados auxiliares e incluso oficiales germanos, defendian el Imperio de los godos y otras tribus germanicas. En toda esa regién y en Europa central se han descubierto numcrosos32 | Mitologia creativa relicarios de los misterios de Mitra 5; y, como revela esta copa, el culto Orfico también era conocido. Ademas, a la vista de que, durante todo el periodo romano, desde esta provincia fluyé una corriente continua de influencias helenisticas hacia el norte, donde habitaban las tribus celtas y germanicas, y de que, en la Edad Media, se origino alli una importante herejia de caracter gndéstico-maniqueo que se extendid hacia el oeste hasta el sur de Francia (precisamente en el siglo en que surgid el culto del amor de los trovadores y las leyendas del Grial), las figuras de esta copa Orfica tienen un significado especial no solo para la tradicién religiosa, sino también para la artistica y literaria de Occidente. En efecto, ya en su primer estadio, al mostrar a Orfeo como un pescador, evoca infinidad de asocia- ciones. 1. Orfeo el Pescador aparece llevando la cafia de pescar con el sedal enrollado, una red en la mano levantada y un pez a sus pies. Recuerda las palabras de Cristo a sus apdstoles pescado- res, Pedro, Santiago y Juan: «os haré pescadores de hom- bres» 6; pero también al Rey Pescador de las leyendas del Grial: y con éste nos viene a la mente que la figura central de la copa, sentada con un caliz en las manos, quiza sea un prototipo de la Doncella del Grial en el castillo, en cuya bGsqueda fue enviado el caballero por el Rey Pescador. Un modelo muy antiguo del pescador mistico aparece en los sellos babilonios en una figura conocida como el «guardian de los peces» (Fig. 5)’, mientras que la referencia habitual mas significativa esta en el anillo que lleva el papa, el «Anillo del Pescador», sobre el que esta grabada una representacién de la pesca milagrosa que dio ocasién a las palabras de Cristo. La imagen de la pesca era especialmente apropiada para la primitiva comunidad cristiana, pues al nedfito se le sacaba del agua durante el bautismo como a un pez. La figura 6 es una antigua lampara de loza que muestra a un nedfito vestido como un pez para nacer por segunda vez de acuerdo con la ensefianza de Cristo de que «quien no naciere del agua y del 5 Las mascaras de Dios: Mitologia occidental, pp. 285-89. © San Mateo 4,19; San Marcos 1,17; San Lucas 5,10. 7 Revue dassyriologie et darchéologie orientale, 1905, p. 57; Robert Eisler, Orpheus the Fisher (Londres, J. M. Watkins, 1921), lamina X.Experiencia y autoridad / 33 Figura 5.—E/ guardian de los peces; Babilonia, IT milenio a.C. Figura 6.—Neéfito cristiano vestido de pez; arte cristiano primitive.34 | Mitologia creativa Espiritu, no puede entrar en el reino de los cielos»®. En este punto, nos puede venir a la mente la leyenda hinda del gran sabio Vyasa, que nacié de una virgen nacida de un pez, cuyo nombre era Olor a Pescado (en realidad se llamaba Verdad) »; y también recordamos a Jonas, renacido de la ballena —de quien se dice en el Midrash que, en el vientre del pez, representa el espiritu del hombre tragado por Sheol !9, El propio Cristo esta simbolizado en un pez y los viernes se debe comer pescado. Es evidente que hemos entrado en un contexto de conside- rable antigiiedad que alude a la inmersién en las aguas abisales para emerger como en un renacimiento; una experiencia espiri- tual cuya leyenda arcaica mas conocida quiza sea la del rey babilonio Gilgamesh, que se sumergi6 en el océano césmico para arrancar la planta de la inmortalidad de su lecho'. La figura 7, de un sello cilindrico asirio de ca. 700 a.C. (el periodo en que se suele situar al profeta Jonas), muestra a un devoto con los brazos extendidos que llega a esta planta de la inmorta- lidad en el fondo del abismo, donde esta guardada por dos Figura 7.—Dioses-pex fecundando el Arbol de la Vida; Asiria, ca. 700 a.C. 8 San Juan 3,5. 9 Las mascaras de Dios: Mitologia oriental, pp. 367-10. 1A. Winsche, Aus Israels Lebrballen, IL, 53, citado por Eisler, op. cit., lamina XLVI. 1 Mitologia occidental, pp. 111-13.Experiencia y autoridad / 35 hombres-pez!?, El dios Assur de Ninive (la ciudad a la que Jonas se dirigia cuando se le tragé la ballena) flota prodigiosa- mente sobre la escena. Pero Gilgamesh, como se recordara, perdio la planta al llegar a la orilla. Fue devorada por una serpiente, y, por esa razon, mientras que las serpientes pueden mudar la piel para renacer, el hombre es mortal y debe morir. En las palabras del Dios del Edén a Adan después de la Caida: el hombre es polvo y en polvo se convertira '3. Sin embargo, los griegos tenian otra idea de la tradicion del misterio, pues, segan su concepcién, Dios (Zeus) no creé al hombre de polvo sin vida, sino de las cenizas de los Titanes que habian consumido a su hijo, Dioniso '*. Por lo tanto, el hombre es parte de la substancia dionisiaca inmortal, al mismo tiempo que de la titanica mortal; y en las iniciaciones al misterio se le revela la parte que tiene del dios siempre vivo que_murié para vivir en la multiplicidad_de todos nosotros. En las dieciséis figuras de la copa sacramental de la figura 3, se representa la secuencia de las fases iniciadoras de esa busqueda interior. Tras ser arrastrado a la puerta mistica por el sedal de Orfeo, el neofito aparece en el estadio 3 comenzando su viaje por el mar de la noche, en la direccién del sol, alrededor de la copa. Como el sol poniente, desciende a la tierra en una muerte simbolica y en el estadio 14 reaparece con un nuevo dia, preparado para experimentar «el encuentro con los ojos» del Apolo Hiperboreo en el estadio 16. 2. Una figura desnuda al cuidado de la entrada, que \leva un cofte sagrado (cista mystica) sobre la cabeza y una espiga de trigo en la mano*, ofrece el contenido del cofre a: . 3. Un hombre vestido con un tonelete, el nedfito. En la mano izquierda sujeta una antorcha, simbolo de la diosa Perséfone de los infiernos, en cuyo misterio (la verdad sobre la muerte) va a ser iniciado. Sin embargo, su mirada se dirige todavia 12 Edith Porada, Corpus of Ancient Near Eastern Seals in North American Collections, The Bollingen Series X1214 (Nueva York, Pantheon Books, 1948), vol. I, lamina CXVII, 773 13 "Génesis 3,19-20. \ Mitologia primitiva, pp. 130-31; Mitologia occidental, pp. 207-10., * En los relieves clasicos, las figuras que llevan cofres sagrados suclen ser mas pequciias quc las demas. No se debe interpretar esta figura como un nifio. tae36 / Mitologia creativa hacia su mistagogo, el Pescador. El cuervo de la muerte esta posado en su hombro*, mientras que con la mano derecha toma del cofre mistico una gran pifia, simbolo del principio renovador de la vida: la semilla, que sera liberada por la muerte y descomposicién de la pifia, su portadora. Porque, en palabras de San Pablo: «Lo que ta siembras no revive si no muere... Se siembra en corrupcién y resucita en incorrup- ciény 15, 4. Una figura femenina cubierta con una tinica, guarda del Santuario, que en la mano izquierda lleva una copa y. en la derecha un cuenco, conduce al nedfito; pues igual que el poder femenino residente en la tierra libera la semilla de la vida, el misterio de la diosa libera la mente del nedfito de su unién con lo que Pablo (en el lenguaje de los misterios) denomino «este cuerpo de muerte» '6. En los antiguos sellos mesopotamicos, los guardianes a la entrada de los templos Ilevaban cuencos como el de esta figura con el hidromiel de la vida inmortal '7. Los hombres-pez de la figura 7 también llevan tales cuencos. El ne6fito es guiado al santuario de las dos diosas: 5. Deméter en su trono, que en la mano derecha sujeta el cetro florido de la vida terrenal y en la izquierda las tijeras abiertas con las que se corta el hilo de la vida; y 6. Su hija, Perséfone, como sefiora del mundo subterraneo, entronizada més alla del reino del cetro y las tijeras de Deméter. La antorcha, su emblema, simbolo de la luz del mundo subterraneo, es una llama espiritual regeneradora. EI neéfito ya ha aprendido el significado del cuervo que se posd sobre su hombro al entrar en la via mistica y de la antorcha y la pifia que se le confiaron. Por tanto, a continua- cién le vemos como: 7. El mystes 0 iniciado, de pie, con la mano izquierda sobre el pecho en actitud reverente y sujetando una guirnalda en la derecha. 8. Tigue, la diosa de la Fortuna, toca al iniciado con una 15 | Corintios 15,36 y 42. 1 Romanos 7,24. 17 Mitologia occidental, figuras 3 y 4. * Comparese el simbolismo de la iniciaciones de Mitra. Mitologia occidental, p. 290, y Ia diosa irlandesa de la muerte, pp. 334-35.Experiencia y autoridad / 37 varita que eleva su espiritu sobre la mortalidad, mientras que con la mano derecha sujeta una cornucopia, simbolo de la abundancia que otorga. Ahora nos encontramos hacia la mitad del recorrido, como si fuese a media noche, donde: 9. Agathodemon, el dios de la Buena Fortuna, que en la mano derecha sujeta, hacia abajo, un tallo de la adormidera del suefio de la muerte y, en la izquierda, hacia arriba, una gran espiga del grano de la vida, debe presentar al iniciado ante: 10. E/ Setior del Abismo. Con su mattillo en la mano derecha y una cornucopia en la izquierda, este oscuro y terrible dios esta entronizado sobre una bestia marina escamosa, una especie de cocodrilo. El martillo es el instrumento del Divino Artifice platénico, con el que el mundo temporal es modelado de acuerdo con las formas eternas. Pero el mismo martillo también simboliza el rayo de la iluminacién, que destruye la ignorancia respecto a este mundo temporal. Comparese el simbolismo del dios Zervan Akarana en las iniciaciones del mitraismo '8, y las divinidades indias que crean y destruyen el espejismo del mundo. El antiguo dios-serpiente sumerio Ningizzida es el arqueti- po ultimo de este sefior del abismo liquido del que surge la vida mortal y al que regresa !°, Entre los celtas, el dios Sucellos del mundo subterraneo representaba el mismo oscuro po- der20; en las mitologias clasicas, era Hades-Plutén-Posidén; y en la mitologia cristiana es, exactamente, el Diablo. La figura 8 mostrara, sin embargo, que hay una importante diferencia entre el lugar del Diablo en el universo cristiano y el de Ningizzida o el de Hades-Plut6n-Posidén en el pagano. Es una ilustraci6n del Hortulus deliciarum («E] jardincillo de las delicias»), un manual iluminado del siglo XII sobre todas las cosas dignas de ser conocidas, compilado por la Abadesa Herrad von Landsberg (m. 1195) en su convento de Hogen- burg, Alsacia, para ayudar a sus monjas en la ensefianza2!, La 18 Mitologia occidental, figura 24. 19 Mitologéa occidental, pp. 25 y ss. 2 Mitologia oriental, figura 20. 21 El nico manuscrito conservado del Hortulus deliciarum de la Abadesa Herrad von Landsberg fue destruido durante el sitio de Estrasburgo en 1870,