Copia de Fisuras Final Final en Baja PDF

Carmen María Jaramillo
Investigación hemerográfica: María Sol Barón

Investigación gráfica: María Margarita Sánchez
cdd 709.861
isbn 978–958–8471–58–7
Fisuras del arte moderno en Colombia Investigación gráfica

Primera edición, enero de 2012 María Margarita Sánchez
Andrés Delgado
© Alcaldía Mayor De Bogotá
© Fundación Gilberto Alzate Avendaño Coordinación Editorial
© Carmen María Jaramillo Jimènez Andrés Delgado
María Margarita Sánchez
Bogotá
Diseño y diagramación
Alcalde Mayor de Bogotá Laguna Libros
Gustavo Petro Urrego
Corrección de estilo
Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte Alicia Ortega
Clarisa Ruiz Correal
Corrección de pruebas
Fundación Gilberto Alzate Avendaño Sebastián Lapidus
Directora General fgaa Índice de nombres

Ana María Alzate Ronga Andrés Delgado
David Casas
Subdirectora Operativa fgaa
María del Pilar Gordillo Gómez Fotografía
Pablo Adarme
Subdirectora Administrativa fgaa Carlos Caicedo
Nidia Manosalva Cely Juan Julián Caicedo
Gabriel Carvajal
Junta Directiva fgaa Luz Helena Castro
Clarisa Ruiz Correal Hernán Díaz
Jorge Castañeda Monroy Abdu Eljaiek
Gabriel Pardo García-Peña Ida Esbra
Diego García (Digar)
Gerente de Artes Plásticas y Visuales Valentín González
Jorge Jaramillo Jaramillo Nereo López
Santiago Mejía
Asesora de Artes Plásticas y Visuales 2008 Jaime Moncada
Liliana Angulo Cortés Ernesto Monsalve
Óscar Monsalve
Asesora de Artes Plásticas y Visuales 2011 Miguel Ojeda
Eliana Salazar Moreno Viki Ospina
Víctor Robledo
Coordinadora de Formación 2009 Miguel Ángel Rojas
Katia González Martínez Manuel H. Rodríguez
Hernando “Chalo” Rojas
Coordinador de Circulación 2009 Miguel Ángel Rojas
Ernesto Restrepo Morillo Carlos Tobón
Juan Camilo Uribe
Asistente Administrativa Luis Fernando Valencia
Yolanda Rincón Infante
Impresión
Auxiliar de montaje Subdirección Imprenta Distrital, dddi
Sergio Jiménez Rangel impreso en colombia / printed in colombia
nota: los editores han realizado todos los esfuerzos para encontrar los derechos de propiedad del material utilizado.
Cualquier error u omisión en este sentido será corregido en futuras ediciones, previa notificación por escrito a la
Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Para mis hermanos, Héctor Juan, Rosita, Jaime Eduardo y Andrés
y para mi sobrina Andrea
Agradecimientos
Pablo Adarme Pedro Engel Clemencia Linares

Paula Álvarez María del Rosario Escobar María Eugenia Liévano
Martha Lucía Alonso Over Espinal Ángel Loochkartt
Miladys Álvarez Carlos Mario Espinosa Nereo López
Ana María Alzate Miguel Ángel Espinosa Sebastián López
Jim Amaral Leonel Estrada William López
Olga de Amaral Luisa Franco David Lozano
Félix Ángel Vanessa Franco Luis Fernando Lucena
Jaime Ángel Villegas Alejandro Garay Jaime Llinás
Diego Arango Margarita Garrido María Elvira Madriñán
Alberto Arboleda † Umberto Giangrandi Mauricio Madriñán
Ximena Arosemena Mattei Aníbal Gil Ramón Eduardo Madriñán
Ever Astudillo Francisco Gil Tovar Santiago Madriñán
Claudia Barney de Salazar Juan David Giraldo María Margarita Malagón
Jimena Barney Luis Hernando Giraldo Hortensia Manrique
María Sol Barón Nicolás Gómez David Manzur
Álvaro Barrios Ramiro Gómez Álvaro Marín Vieco
Delfina Bernal Angélica González Vásquez Francisco Hugo Márquez Montoya
Nury Bohórquez Beatriz González Alfonso Mateus
Nicolás Bonilla Carlos Alberto González Álvaro Medina
Fernando Botero Carlos Augusto González Juan Luis Mejía Arango
Germán Botero Felipe González Norman Mejía
Juan David Botero Katia González Santiago Mejía
Beatriz Caballero Miguel González Sally Mizrachi
Zoraida Cadavid Alfredo Guerrero Ernesto Monsalve
Felipe Caicedo Alberto Gutiérrez Margarita Monsalve
Rodrigo Callejas David Gutiérrez Óscar Monsalve
Gloria de Campuzano Sonia Gutiérrez Aracely Morales
Luis Bernardo Campuzano Enrique Hernández Dilia Mercedes Morales
David Casas Campo Manuel Hernández Andrea Moreno
Guillermo Cárdenas Pedro Alcántara Herrán Rafael Moure
Miguel-Ángel Cárdenas María Mercedes Herrera Óscar Muñoz
Santiago Cárdenas Ana Mercedes Hoyos María Thereza Negreiros
Juan Cárdenas Luz Adriana Hoyos Édgar Negret
Antonio Caro María Iovino Diego Obregón
David Alejandro Casas Andrés Jaramillo Jiménez Alicia Ortega
Sigrid Castañeda Jorge Jaramillo Jorge Ortiz
John Castles Luz Jaramillo Vélez Galia Ospina
Óscar Cerón María de la Paz Jaramillo Viki Ospina
Camilo Chico Óscar Jaramillo Camilo Otero Herrera
Nicolás Consuegra Juan Jiménez Mejía Adriana Páez
María Clara Cortés Laura Jiménez Nelly Pardo de Sánchez
Oliverio del Villar Gabriel Leaño Casas Luis Paz
Andrés Delgado Claude Lemaire María Claudia Paz
Cecilia Delgado Marilyn León Ángela María Pérez
Andrea Echeverri Camilo Leyva Catalina Pérez
Abdu Eljaiek Pablo Leyva Ivonne Pini
Águeda Pizarro de Rayo Conrado Uribe
Nydia Porras de Ventura Jorge Luis Vaca
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Jaime Pulido Marina Valencia
Alfonso Quijano Mariana Varela
Juliana Restrepo Jaime Vargas
Dora Ramírez Ronny Vayda
Augusto Rendón Manolo Vellojín
Gustavo Restrepo Carlos Vidales
Jaime Restrepo Cuartas Ana María Villa de Morales
Efraín Riaño Armando Villegas
Adriana Ríos María Wills
Luis Daniel Rocca Gustavo Zalamea †
Francisco Rocca Hugo Zapata
Marcos Roda Gloria Zea
Eugenia Rodríguez Támara Zukierbraum
Fernando Rodríguez
Martha Rodríguez
Hernando “Chalo” Rojas
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Rosmery Rojas
Óscar Roldán
Germán Rubiano Caballero
Alejandra Ruiz
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Antonio Salazar
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Pablo Salcedo atGallery
Alberto Saldarriaga Banco de la República
Luz Stella Sánchez Biblioteca Luis Ángel Arango
María Margarita Sánchez Casa Museo Pedro Nel Gómez
Fanny Sanín Colección Familia Consuegra
Camilo Sarmiento Corporación Eduardo Ramírez Villamizar
Eduardo Serrano Ediciones Jaime Vargas
María Eugenia Serrano de Romero Fundación Arte Vivo Otero Herrera
Alberto Sierra Maya Galería Mundo
Sonia Silva de Gómez Museo Art Decó
Gustavo Sorzano Museo de Antioquia
Sylvia Suárez Museo de Arte Moderno de Bogotá
Alicia Tafur Museo de Arte Moderno de Medellín
Lucy Tejada † Museo de Arte Moderno La Tertulia
Luis Roberto Téllez Tolosa Museo Nacional de Colombia
Aníbal Tobón Museo Rayo
Teresita Turriago Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
Alberto Uribe Villegas Editores
En esta página alcanzo apenas a expresar mi gratitud a algunas de las personas
cuyos aportes fueron fundamentales en este proyecto.
Mis amigos y compañeros de curso en la Maestría de Historia y Teoría del
Arte de la Universidad Nacional de Bogotá, María Margarita Malagón, María
Clara Cortés y William López, han sido interlocutores decisivos en el proceso de
escritura de este texto y de varios de mis trabajos posteriores. A ellos mi gratitud.
De igual manera, mi reconocimiento a Alberto Saldarriaga —entonces director de
la Maestría— y a las profesoras y colegas Ivonne Pini y Martha Rodríguez por sus
valiosos aportes.
La investigadora María Sol Barón trabajó con profesionalismo, rigor y
compromiso en la revisión de las fuentes hemerográficas; sin su apoyo y entusiasmo
hubiera sido imposible escribir este texto.
La lectura aguda y generosa de María Iovino, su voz de aliento y sus lúcidos
aportes fueron pilares invaluables durante todo el proceso.
Eugenia Rodríguez y Alejandra Ruiz apoyaron con diligencia y solidaridad la
digitación de los textos así como numerosas tareas de apoyo que demandó el proyecto.
Ana María Alzate ofreció su generoso e incondicional respaldo para sacar adelante
el libro y mantuvo firme su interés y apoyo durante todo el proceso editorial.
Jorge Jaramillo creyó desde siempre en el proyecto; además de impulsar en
forma decisiva su publicación, la enriqueció con su ojo crítico y con la agudeza de
sus comentarios y participó en definir conceptos y rumbos.
El afinado criterio de Margarita Sánchez fue definitivo para llevar a cabo
la curaduría de las imágenes; así mismo agradezco su dedicación, compromiso
incondicional y valioso apoyo a la gestión editorial.
Katia González, Eliana Salazar, Adriana Ríos y Sylvia Suárez, investigadoras
y amigas, pusieron generosamente a nuestra disposición sus investigaciones
gráficas inéditas.
Andrés Delgado aportó su rigor, seriedad y sentido de la planeación en el trabajo
editorial, además de su espíritu investigativo para la pesquisa de los derechos de
autor de las imágenes.
Alicia Ortega no sólo asumió con entusiasmo y espléndida generosidad la
corrección de estilo de los textos, sino que fue una interlocutora decisiva en el
momento de estructurar y afinar las ideas.
Felipe González, cómplice en anteriores proyectos de investigación, aportó
su criterio y profesionalismo al asumir el diseño y la concepción gráfica del
libro logrando integrar con acierto dos momentos —texto e imágenes— de un
mismo proyecto.
El grupo de investigación Modernidades, de la Universidad Nacional de
Bogotá, en especial Ivonne Pini, Sylvia Suárez, William López, Camilo Sarmiento,
Alejandro Garay, Miladys Álvarez y David Gutiérrez, tuvieron paciencia como
lectores e hicieron aportes decisivos para la versión final del proyecto.
A todos mi gratitud por su generosidad, su solidaridad, por la complicidad en
muchos otros proyectos y por su amistad.
Por último y en primerísimo lugar, manifiesto gratitud a mis hermanos, a Andrea
Echeverri y a mis padres, quienes, cada uno a su manera y en su momento, creyeron
y apoyaron mis proyectos; a ellos agradezco además las largas y enriquecedoras
conversaciones, el humor, el respaldo incondicional y, sobre todo, el infinito afecto,
fuente de inspiración y de alegría.
Índice
12 Introducción

17 17 Antecedentes
26 Un nuevo asunto para explorar
32 Procesos y entorno
37 41 El premio Guggenheim
46 La Bienal de México
49 La crítica de arte: ¿negativa o destructiva?
52 Relevo generacional
56 Una transgresión de los límites: el arte moderno, abstracción y figuración
66 El informalismo
71 Una nueva forma de figuración
78 Una realidad monstruosa
90 Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta
95 Abstracción y problemáticas locales
99 El país del Frente Nacional
102 La idea de fragmento
121 ¿Arte Pop?

137 137 ¿Arte moderno o contemporáneo?

137 Conceptualización de los medios artísticos
140 Fisuras del arte moderno
143 Una nueva mirada
148 Desjerarquización de los medios
148 Una monocromía silenciosa
149 Una nueva relación con la imagen: dibujo y fotografía
166 El fotorrealismo y lo urbano
174 El frente nacional y los jóvenes
177 El grabado
180 Gráfica política
200 Cali, la gráfica y el nuevo panorama del arte
221 “Hecho en Medellín”
224 La bienal de Coltejer
228 El “grupo de Medellín” y la nueva escultura
238 ¿Y la pintura?
241 ¡Al fin pintura!
249 Nuevos comportamientos artísticos
266 Ambientaciones
267 El Salón Nacional, la Bienal de Medellín y los nuevos lenguajes
278 Nuevos espacios para el arte en Bogotá
292 ¿Arte conceptual?
298 La costa atlántica
321 322 Selección de documentos

350 Bibliografía
357 Hemerografía
366 Índice de obras
385 Índice de nombres
Introducción
En los años noventa tuvieron un papel preponderante las reflexiones y discusiones

alrededor de asuntos como la modernidad y el modernismo. La Maestría en His-
toria del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Bogotá además de
ser un espacio privilegiado para esta discusión sirvió de laboratorio para bosquejar
este proyecto, donde busco identificar algunos aspectos significativos de distintas
modalidades de modernidad, o modernidades, que caracterizaron el campo del
arte en Colombia entre los años sesenta y comienzos de los setenta; modalidades
que continúan en discusión activa por parte de distintos historiadores y que per-
manecen esquivas a definiciones unívocas.
Este libro se puede abordar bien sea como una yuxtaposición de mapas
fragmentarios donde se advierten relaciones que estaban poco exploradas al
momento de plantear el texto1 o como una constelación de coordenadas que
1 Con posterioridad a esta investigación, asumí o participé en exposiciones y escritos que re-
flexionan alrededor de la modernidad a partir de una escala de observación más cercana
para la delimitación de los problemas, cuyo desarrollo fue posible gracias a las exploraciones
llevadas a cabo para la escritura de este texto. Algunos de ellos son: “Obregón en contexto”
(El mago del Caribe, Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2001)”,
“Variaciones alrededor de Judith Márquez”, en colaboración con Jorge Jaramillo (Plástica
18, curaduría e investigación del grupo En un lugar de la Plástica, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño / Universidad de los Andes, Bogotá, 2007) y Otras miradas (Ministerio de Relacio-
nes Exteriores de Colombia, Bogotá, 2005), entre otros.
permiten proyectar posibles cartografías sobre el período que se aborda. La pers-
pectiva adoptada —ni totalmente panorámica, ni enfocada en un primer plano—
puede resultar útil para ampliar el marco referencial de algunos problemas de
la época y para complementar el contexto de valiosas investigaciones escritas
con posterioridad, que han logrado delimitar con gran precisión problemáticas
inéditas con un fino tejido argumental y documental que hace posible hablar de
una nueva historia del arte en el plano local.
Este escrito conserva la estructura del trabajo de tesis realizado entre 1998 y
2001 y ajusta en forma significativa algunos de sus planteamientos. Además de la
revisión hemerográfica, el texto toma como punto de partida las investigaciones que
se habían publicado hasta el 2001, sobre el período comprendido entre los años
sesenta y setenta en la plástica local. Replantear la estructura e incluir en la trama la
información de los hallazgos de la última década hubiera resultado una tarea quimé-
rica y quizás poco justa con quienes recientemente han aportado otros problemas
y abordajes. Así, para la publicación en 2012, opté por incluir referencias a dichas
investigaciones en las notas a pie de página —identificadas por el diseñador con una
etiqueta azul— para dar pistas al lector sobre nueva bibliografía del periodo.
Cuando comenzamos a conversar con Jorge Jaramillo sobre una posible publi-
cación del libro, vimos la necesidad de generar un diálogo entre palabra e imagen
para lograr una visión más amplia y matizada de las distintas problemáticas que
se abordan. Con la intuición de que la narrativa de las imágenes se convertiría en
una suerte de curaduría, convidé a la artista Margarita Sánchez para ampliar la
investigación gráfica a partir de archivos visuales que permitieran referenciar pro-
ducción plástica, documentos, espacios de exhibición, artistas, acontecimientos y
personajes, así como diversos tipos de contexto del período.
La articulación de las imágenes no se reduce a ilustrar el escrito —concentrado en
la construcción de contexto a partir de documentos— sino que señala un ‘tono’ de épo-
ca, hace visibles algunos asuntos y obras que tuvieron relevancia o que han comenzado
a reconocerse en el último decenio y que apenas se mencionan en el texto, a la par que
permite vislumbrar aportes de artistas cuya producción continúa en el olvido.
Escrito e imágenes se tejieron con una década de por medio y emergen de dis-
tintos campos en los que he ejercido la profesión; los soportes para el texto surgen
del interés por mantener una continua revisión bibliográfica sobre el arte local y
están vinculados también con el gusto por la exploración en la historia del arte a
través de documentos escritos. El relato visual responde a una larga curiosidad por
penetrar en la producción artística de la época, está relacionado con la actividad
curatorial y tuvo como fuente inicial las imágenes de los cursos sobre arte en Co-
lombia, impartidos de manera intermitente durante veinte años, diez de los cuales
son posteriores al planteamiento del libro. Asimismo, la narración visual toma di-
mensión a partir del trabajo desarrollado por la investigadora gráfica invitada. La
publicación podría mirarse como un contrapunto entre los relatos visual y textual
que resultan a la par autónomos e interdependientes.
Ojalá que este libro —diverso, controvertible, fragmentario— resulte de utilidad
para quienes deseen aproximarse al período y para que nuevos investigadores deba-
tan sus propuestas o den vida a algunos de los planteamientos aquí esbozados.
Bogotá, julio de 2011
1. Exposición de Lucy Tejada, Cecilia Porras y Judith Márquez en la Unión Panamericana en Washington, 1960. 
2. De izquierda a derecha: Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Armando Villegas y Guillermo Wiedemann.
Fotografía: Hernán Díaz, ca. 1960.
Antecedentes
Entre 1996 y 2001 comencé a explorar en diversos escritos las características

que permiten referirse tanto a la consolidación como a las fisuras en diversas
modalidades de arte moderno en Colombia, en el período comprendido entre
mediados del siglo xx y los años setenta.
El interés por indagar en la consolidación del arte moderno se perfiló al ob-
servar que algunos textos académicos europeos y norteamericanos se referían a la
posmodernidad como categoría genérica, mientras simultáneamente en Colombia y
América Latina se afianzaban las preguntas por las particularidades locales y se re-
visaban los procesos asincrónicos con otros lugares y culturas así como los distintos
tipos de modernidad o modernidades que se configuraron en el subcontinente.
La curiosidad por explorar cómo fraguaron ciertas características consideradas
modernas en el contexto local, me llevó a revisar los escritos de algunos historiado-
res que se preocuparon por reflexionar alrededor de los antecedentes y de las prime-
ras manifestaciones de diversas modalidades de arte moderno en Colombia. Gabriel
Giraldo Jaramillo calificó de modernos a artistas activos durante el cambio del siglo
xix al xx, como Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, el padre Páramo o Roberto
Pizano, quienes en su opinión marcan el paso del artesano al artista, señalando una
especie de evolución en el ámbito de la plástica local; él afirma que “El modernismo no
constituye esencialmente una reacción iconoclasta contra las formas y las tendencias
fisuras del arte moderno en colombia
3. Jorge Gaitán Durán. Portada del Magazín Dominical de 4. Luis Vidales en el Café Automático, Bogotá, ca. 1948.
El Espectador, no. 602, Bogotá, noviembre 13 de 1994.
anteriores, sino una depuración, una transformación, un planteamiento desconocido

y original de los eternos problemas del hombre y la naturaleza”1.
El historiador Germán Rubiano habla de los pintores y escultores Bachués —refirién-
dose a Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa,
Gonzalo Ariza, José Domingo Rodríguez y Rómulo Rozo— como los primeros en intro-
ducir planteamientos modernos en la plástica local. En uno de sus textos de la enciclo-
pedia de la Historia del arte Colombiano de Salvat, anota que ellos “iniciaron el arte
moderno en Colombia. Esta generación se distinguió por haber tratado de superar defi-
nitivamente la influencia académica y por haber procurado lograr un arte propio”2.
Por su parte, el historiador Álvaro Medina en el libro El arte colombiano en los años vein-
te y treinta señala a Andrés de Santa María como el primer exponente del arte moderno
1 Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Biblioteca Básica

Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1980, página 186.
2 Germán Rubiano. “Pintores y escultores ‘Bachués’”. Historia del arte colombiano. Salvat
18 Editores S.A. España 1988, página 1361.
sobre el texto
5. Walter Engel, ca. 1950. 6. Casimiro Eiger, ca. 1935. 7. Marta Traba, ca. 1960.
en el país3 y al grupo de artistas que maduraron su producción en el período que trabaja

exhaustivamente ese libro, como aquellos que lucharon en forma decidida contra el aca-
demicismo y actualizaron “la plástica colombiana, haciéndola más libre y vital”4.
El crítico e historiador Eduardo Serrano considera como precursor del arte moder-
no en Colombia al artista Andrés de Santa María. En su estudio sobre el pintor5, se en-
tiende que Serrano se refiere a los inicios del arte moderno —al igual que Gombrich y
otros historiadores— como heredero de las propuestas de Van Gogh, Cézanne y Gauguin,
pintores que abrieron las puertas a dinámicas y planteamientos que transformaron la
producción artística del siglo xx en el mundo occidental. Serrano cita al pintor simbolis-
ta Maurice Denis para ejemplificar la idea de autonomía del arte, uno de los estandartes
3 Medina, Álvaro. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá. Premios Nacionales de
Cultura. Colcultura, primera edición. 1995.
4 Ibíd., página 59.
5 Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de resonancia universal. Flota Mercante
Grancolombiana y Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988. Novus Ediciones, Bogotá. 19
de la modernidad en Europa y los Estados Unidos: “recuérdese que una pintura antes de
ser una guerra, un caballo, un desnudo femenino o una anécdota, es esencialmente una
superficie plana cubierta con colores, organizados de cierta forma”6 y perfila además al
artista Ignacio Gómez Jaramillo como uno de los introductores de planteamientos deri-
vados de Cézanne y de las vanguardias europeas7.
Por otra parte tanto el crítico Walter Engel8, como Eduardo Serrano9 se refieren
al año 1934 como la fecha en que un grupo de artistas —Pedro Nel Gómez, Ignacio
Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña y Carlos Correa— iniciaron una nueva pintura
en Colombia, mientras Álvaro Medina destaca como pionera la exposición de acua-
relistas convocada por Pedro Nel Gómez y presentada en su casa en 192210.
En el libro En busca de lo propio, la crítica e historiadora Ivonne Pini reflexio-
na sobre la producción artística en cuatro países latinoamericanos (México, Cuba,
Uruguay y Colombia) durante los años 1920 y 1930, lapso en el cual se vivieron las
más eclécticas alternativas de modernidad en un espacio geográfico que, lejos de
6 Maurice Denis citado por Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de reso-
nancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988.
7 Libro inédito de Eduardo Serrano sobre Ignacio Gómez Jaramillo.
8 Engel, Walter. “Crónica de la moderna pintura colombiana (1934–1957)” [suplemento
de la revista Plástica]. Plástica, no. 6, 1957, Bogotá. Ya en 1944 Engel se había referido
a estos artistas con las siguientes palabras: “Mientras que abunda literatura sobre Diego
Rivera y sobre José Clemente Orozco no existe ni una sola monografía sobre el pintor
antioqueño [Pedro Nel Gómez], ni tampoco un libro sobre pintura colombiana que le
dedique un capítulo (...). Y sin embargo las pinturas murales de Pedro Nel Gómez en
Medellín han de constituir un punto de orgullo en el arte latinoamericano (...). En un
lenguaje fuerte y personal interpretan los pintores colombianos Luis Alberto Acuña,
Carlos Correa e Ignacio Gómez Jaramillo al pueblo, el paisaje, los sentimientos religio-
sos y los mitos de su patria. Todos los artistas enumerados disponen de su segura dicción
moderna de su sólida educación pictórica, basada en el estudio de la pintura europea”.
Engel, Walter. “La pintura tendrá dos polos en la posguerra”. Espiral, no. 7, octubre de
1944, Bogotá, páginas 10–12.
9 Eduardo Serrano. Cien años de arte colombiano. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1986.
10 Álvaro Medina. Colombia en el umbral de la modernidad. Museo de Arte Moderno de Bogotá,
20 diciembre de 1997–marzo de 2008.
proponer un criterio homogéneo, se caracterizó por la variedad11. Para la historiado-
sobre el texto
ra, no resulta viable hablar de modernidad en el caso colombiano durante esta déca-
da por “el peso de los modelos tradicionales de tinte académico”12, que apenas dejan
vislumbrar algunos rasgos modernos en técnicas diferentes a la pintura.
Dichos historiadores investigan a profundidad acerca de los antecedentes e
inicios del arte moderno en el país y a pesar de tener diversas definiciones y perio-
dizaciones, coinciden en anotar —con excepción de Giraldo Jaramillo— que la obra
de los artistas referidos responde críticamente al academicismo13; la respuesta a
la Academia les resulta primordial para valorar los aportes y contravenciones a la
tradición por parte de artistas y críticos.
11 Ivonne Pini. En busca de lo propio. Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestría

en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Bogotá 2000, página 229.
12 Ídem., página 218.
13 La idea de marcar con una etiqueta azul las notas escritas en 2010, surge como una manera
de proporcionar pistas al lector sobre algunas de las valiosas investigaciones que han sur-
gido con posterioridad a la escritura de este texto, en el lapso comprendido entre 2001 y
2010, que exploran problemas específicos del campo del arte durante los años sesenta y co-
mienzos de los setenta, o que profundizan en los asuntos que aquí se plantean. Han pasado
diez años entre la escritura y la publicación de este texto y, si en su momento no abundaban
los estudios extensos que se concentraran en problemas específicos del campo de arte en el
lapso aludido, durante la década se han escrito valiosos ensayos, libros y tesis de grado que
focalizan asuntos puntuales. Dado que sería necesario escribir un nuevo texto para incorpo-
rar estos aportes, considero que la mejor manera de contribuir a ‘mapear’ algunas investiga-
ciones, consiste en insertar este apartado con notas recientes (2010), donde cito escritos in-
éditos y publicados que han sido fruto, en buena parte, de las tesis de la Maestría en Historia
y Teoría del Arte de la Universidad Nacional o de la especialización en Historia y Teoría del
Arte de la Universidad de los Andes. Asimismo, algunos de los escritos mencionados han
obtenido premios o becas de investigación, ensayo o curaduría en concursos del Ministerio
de Cultura, de la Secretaría de Cultura y de la Universidad de los Andes de Bogotá y algunos
de ellos han sido escritos por investigadores y curadores independientes.
Con respecto a las discusiones sobre las definiciones de arte moderno en Colombia, es im-
portante citar la exhaustiva investigación que emprendió en 2008 el Taller Historia Crítica del
Arte, que se concretó en el libro y la exposición “Miguel Díaz Vargas, una modernidad invisible”. 21
Con la certeza de que existía información monográfica sobre algunos artis-
tas —Botero, Obregón, Ramírez, Negret y Grau14— y de que los historiadores habían
explorado suficientemente diversos antecedentes e inicios del arte moderno en
Colombia, elegí concentrarme inicialmente en la segunda mitad de la década del
En uno de los textos del catálogo, el historiador y crítico William López sostiene que: “…es nece-
sario refundar la definición de la modernidad artística más allá de su ecuación unidireccional
con el arte anti-academicista. Mientras la Modernidad en otras dimensiones de la cultura ha
sido definida con base en un conglomerado muy complejo de variables y dinámicas históricas y
sociales, la historia formalista del arte en nuestro país, ha reducido la modernidad básicamen-
te a una subjetividad artística antiacadémica. Así, la ideología estética modernista, a través de la
idea renacentista del genio creador, el endiosamiento romántico a la libertad de la imaginación
del artista y la referencia vanguardista con respecto a la configuración de un lenguaje propio, ha
definido como único objeto de análisis histórico el proyecto creativo del artista y, en consecuen-
cia, ha condenado una enorme producción cultural, en los casos más benignos, a la trastienda
de la protomodernidad, o, en casos como el de Miguel Díaz Vargas, a la más oscura y mediocre
de las antimodernidades”. William López en “Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible”.
En Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible, Grupo de investigación Taller Historia Crítica del
Arte. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2008, página 19.
Por su parte, el historiador Halim Badawi, también miembro del Taller Historia Crítica del Arte,
plantea que la artista e historiadora Beatriz González, en su texto “Roberto Páramo y la pintura de
paisaje en Colombia” (publicado en el libro Roberto Páramo: Pintor de la Sabana) elabora “una de las
construcciones historiográficas más interesantes de la década de 1980 en Colombia: la configura-
ción del artista Roberto Páramo Tirado como uno de los precursores de la modernidad plástica en el
país” y agrega: “El trabajo de González da un sentido más amplio a las investigaciones emprendidas
por Marta Traba (…) en su libro Historia abierta del arte colombiano en donde situó al artista Andrés de
Santa María como el primer bastión de la modernidad artística en Colombia”. Halim Badawi, Texto
inédito escrito en 2009 para el proyecto Documentos del siglo xx de arte latinoamericano y de origen latino
en los ee.uu., Centro Internacional para las Artes del Continente (icaa).
14 Entre 2007 y 2009, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño propició o apoyó investiga-
ciones sobre las artistas Judith Márquez —en asocio con la Universidad de los Andes—,
Lucy Tejada y Cecilia Porras. Estas muestras hicieron visible el aporte de algunas artistas
mujeres en la década del cincuenta, contribuciones que permanecían a la sombra en los
22 relatos de la historiografía tradicional.
sobre el texto
8. Historia del Arte Colombiano (dirección 9. Marta Traba. Historia abierta 10. Gabriel Giraldo Jaramillo. La
científica de Eugenio Barney Cabrera). Salvat del arte colombiano. Ediciones pintura en Colombia. Fondo de
Editores Colombiana, Bogotá, 1988. Museo La Tertulia, Cali, 1974. Cultura Económica, México, 1948.
cuarenta y los cincuenta, para explorar la consolidación de arte moderno a través de la

indagación en el contexto artístico y de la revisión de discusiones de la crítica, el perio-
dismo cultural y los artistas. La riqueza del material hallado me permitió estructurar y
dar forma al escrito Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia15 y
me suministró información suficiente para vislumbrar un nuevo asunto por explorar.
En abril de 2010 el grupo En un lugar de la Plástica (integrado por Felipe González,

Nicolás Gómez y Julián Serna) replanteó el montaje de la sala Los primeros modernos del
Museo Nacional donde se ubicaba la obra de estos artistas. En forma simultánea presen-
taron en el espacio de exposiciones temporales la curaduría de la exposición La vuelta a
Colombia aludiendo al contexto del arte entre 1948 y 1965. Estas propuestas generaron una
visión más amplia del período aludido, ofreciendo, según los curadores, “una visión que bus-
ca ir más allá del grupo que estableció Marta Traba como eje fundamental en la época”.
15 El texto lo había iniciado con el apoyo de una beca de investigación del Ministerio de Cultura de
Colombia, otorgada en 1997. Posteriormente se publicó una versión reducida en la Revista Textos
número 13 de la Maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Bogotá, en 2005. 23
11. Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, 12. Beatriz González. Roberto Páramo: Pintor de 13. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia
pintor colombiano de resonancia universal. la Sabana. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1986. en el umbral de la modernidad: Un homenaje a los
Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988. artistas antioqueños. Museo de Arte Moderno de
Bogotá, 1997.
Este nuevo asunto tomó forma en Fisuras del arte moderno en Colombia, años se-
senta y comienzos de los setenta, la investigación que inicié a continuación, que comen-
cé a desarrollar durante los estudios de Maestría en Historia y Teoría del Arte en la
Universidad Nacional de Bogotá (1998–1999) y que se convirtió finalmente en la
monografía de grado16.
16 La monografía —que se llamó inicialmente Fisuras del arte moderno en Colombia 1968–1978 y
que se publica hoy en esta versión revisada— desarrolla algunos planteamientos esbozados en
una investigación que adelanté para el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, sobre algunos aspectos del arte moderno y contemporáneo
en Colombia. Dicho proyecto contó con el aporte de María Sol Barón en la investigación heme-
rográfica y con el apoyo de las estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (asab)
Luisa Franco, Angélica González Vásquez y Dilia Mercedes Morales. De igual manera, Beatriz
24 Salazar Argáez generosamente participó como investigadora en el mencionado proyecto.
14. Plástica: revista de arte contemporáneo. Bogotá, 1956–1960. 

25
sobre el texto
15. Feliza Bursztyn en su taller en Bogotá. Fotografía: Hernán Díaz.
Un nuevo asunto para explorar
Inicié la indagación de la monografía con la revisión de las propuestas y discusio-

nes surgidas a comienzos de la década del sesenta cuando participaban en la esce-
na tres grupos: los americanistas o Bachués, la generación que consolida sus pro-
puestas a mediados de siglo y los artistas emergentes de la década del sesenta.
Los artistas que habían hecho aportes significativos en las décadas del
treinta y del cuarenta continuaban en plena actividad, algunos de ellos to-
26 davía hacían contribuciones importantes —como es el caso de Carlos Correa,
sobre el texto
16. Santiago Cárdenas. Fotografía: Hernán Díaz.
Débora Arango o Darío Jiménez— y compartían el panorama artístico con quie-

nes habían consolidado su obra en la década del cincuenta, como Alejandro
Obregón, Fernando Botero, Cecilia Porras, Édgar Negret, Luis Fernando
Robles, Judith Márquez, Lucy Tejada, Guillermo Wiedemann, Guillermo
Silva Santamaría, Alberto Arboleda o Eduardo Ramírez Villamizar, en-
tre muchos otros; en el mismo panorama comenzaba a emerger un nuevo
grupo de artistas entre quienes —para nombrar unos pocos— se encontra-
ban Bernardo Salcedo, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios,
Beatriz Daza, Norman Mejía, Delfina Bernal, Álvaro Herrán y Carlos Rojas. 27
17. Carlos Rojas en su taller. Fotografía: Hernán Díaz.
Tres grupos que para algunos interesados en el tema representaban un pano-

rama de la plástica del momento.
Las prácticas artísticas que se generalizaron en Colombia en los años sesenta eviden-
temente hacían grietas en las distintas acepciones de arte moderno, las cuales llamo fisuras
y no rupturas o revoluciones. Me refiero a algunas ideas de modernidad construidas en el
ámbito específico de la plástica local, que no obedecían al espejismo basado en el progre-
so y la auto-referencialidad que se construyó en la primera mitad del siglo xx en algunos
ámbitos de Estados Unidos o Europa. A pesar de las persecuciones de algunos críticos y
28 políticos al arte moderno en el ámbito colombiano, las nociones de modernidad, lejos de
sobre el texto
18. Beatriz Daza. Fotografía: Hernán Díaz.
buscar una definición cerrada y excluyente, permitían la coexistencia de propuestas diver-

sas en medio de las contradicciones, propuestas que podían fragmentarse y re-articularse
con mayor flexibilidad que aquellas euro-norteamericanas basadas en preceptos autocon-
tenidos. Asuntos como estilo, originalidad, autonomía, ruptura, novedad, progreso o vir-
tuosismo no tuvieron el carácter de valores absolutos o de dogmas como ocurrió con cierta
producción plástica modernista de Estados Unidos y Europa durante la primera mitad del
siglo, sino que dieron lugar a definiciones y concreciones más ambiguas.
Esta noción de fisuras también implica la de umbral. No se trata de revisar las rup-
turas en el arte moderno, como las que ocasionaron el arte no objetual y conceptual, 29
19. Beatriz González. Fotografía: Hernán Díaz.
sino de señalar gestos que pusieron en cuestión los imaginarios modernistas —contra-
dictorios como la modernidad misma— sin negarlos y que además tuvieron algún eco
en los medios de comunicación. Por esta razón no se incluyen en este trabajo la foto-
grafía experimental, el performance, las relaciones entre arte y lenguaje, las prácticas
no objetuales, etc., que fueron más allá de ocasionar fisuras y generaron quiebres que
ameritan una investigación aparte en virtud de su complejidad y extensión.
En cuanto a la revisión de fuentes secundarias, encontré algunas publicacio-
nes monográficas sobre la producción de artistas significativos de las décadas del
30 sesenta y comienzos de los setenta y compendios generales de historia del arte que
crean un valioso marco de referencia para abordar la producción artística de ese
sobre el texto
momento. Asimismo, se destacan algunos ensayos pioneros, muchos de ellos bre-
ves, que abordan aspectos diversos de la producción plástica17. No obstante, dado
que existen pocos recuentos amplios sobre el contexto artístico del período, decidí
continuar explorando en ese terreno, intentando configurar un mapa un poco más
panorámico, aunque de todos modos fragmentario.
Procesos y entorno
El acercamiento al ‘tono’ de la época lo iba buscando mediante la labor de trenzar

elementos del entorno social, cultural y artístico a la luz de algunas discusiones,
así como de características plásticas y conceptuales del momento.
Me acerqué en lo posible a procesos y dinámicas en el medio artístico, me-
diante el seguimiento de información existente sobre museos, galerías, even-
tos, crítica, exposiciones, etc.; establecí conexiones entre artistas y hechos re-
levantes en décadas anteriores e identifiqué continuidades y discontinuidades
en determinadas huellas. Sin pretender buscar características específicas o
eventos identificados de antemano, éstos se fueron develando en el día a día de
la investigación en periódicos y revistas, donde fue decisivo el aporte de María
Sol Barón, quien estuvo a cargo de la revisión hemerográfica. María Sol llevó
a cabo una revisión exhaustiva del diario El Tiempo de Bogotá en el período es-
tudiado. Una vez identificados los principales acontecimientos y problemáti-
cas, continuó la búsqueda en otros periódicos y revistas nacionales, así como
17 Algunos de los textos referenciados son: “La experimentación en el arte colombiano del si-
glo xx. Década de los años sesenta y setenta”, de Ivonne Pini y María Teresa Guerrero; “Los
años setentas en el arte en Colombia” de Eduardo Serrano, Cali: Década de los setentas y 14
artistas de Cali en los años 70s de Miguel González, los catálogos sobre las décadas del sesen-
ta y el setenta escritos por Germán Rubiano Caballero para sus exposiciones en el Centro
Colombo Americano y algunas conferencias de Beatriz González sobre el Salón Nacional.
Recientemente se publicaron los libros Orígenes del arte conceptual en Colombia (1999) del ar-
tista Álvaro Barrios y El arte del Caribe colombiano (2000) del historiador Álvaro Medina, que
constituyen valiosos aportes para aproximarse al período. 31
20. Nirma Zárate.
en catálogos de exposiciones, con el ánimo de contar con una información más

amplia sobre los asuntos específicos a explorar. De igual manera, acudí al acer-
vo de algunos artistas que hicieron aportes significativos en la época, así como
a otras bibliotecas y archivos, además de acopiar algunas entrevistas con artis-
tas, críticos, curadores y gestores culturales que fueron protagonistas, a la par
que testigos de la época, fundamentalmente en Bogotá.
Las problemáticas a tratar se fueron configurando a manera de puntos neurál-
gicos, a medida que se hacía evidente el impacto que ocasionaban determinadas
32
manifestaciones o ideas en los medios. Así, aunque el libro inicia en el año 1960
sobre el texto
21. Delfina Bernal en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1962.
con el señalamiento de polémicas importantes para el relevo generacional, se

cierra en diferentes momentos de la década del setenta, teniendo en cuenta que los
desarrollos en diversos medios —pintura, grabado y la relación dibujo-fotografía—,
así como la revisión de ciertos problemas —la relación abstracción-figuración o las
discusiones sobre el Pop— manejan distintas temporalidades. La exploración en el
grabado y en las relaciones entre dibujo y fotografía alcanzaron un momento sig-
nificativo a mediados de la década de los setenta en virtud de las estrategias que
implementaron los artistas para renovar sus lenguajes. En el caso de la escultura,
las anotaciones llegan hasta finales de la década, cuando los artistas antioqueños 33
comenzaron a implementar propuestas en ese campo. Así, el cierre de cada pro-
blemática responde a desarrollos y temporalidades particulares18.

Este texto obedece a una mirada del entorno desde un plano medio que no ex-
plora minuciosamente problemas específicos, aunque sí intenta enmarcar algunos
asuntos significativos, ampliando los mapas de aquellos pioneros que se han con-
centrado en configurar territorios para la historia del arte. Asimismo, dejo esboza-
dos algunos problemas con la certeza de que otros investigadores fundarán otras
perspectivas y por lo tanto vislumbrarán nuevos horizontes.
18 Dentro de las entrevistas que realicé, algunos artistas —en especial Luis Hernando Giraldo—
hicieron referencia a acciones y trabajos no objetuales que llevaron a cabo algunos estudian-
tes y profesores de la Universidad Nacional de Bogotá durante el segundo lustro de la déca-
da del sesenta. Sin embargo, en virtud de la decisión de delimitar el trabajo y a manera de
ejemplo, aludo sólo a unas pocas obras experimentales que tuvieron algún eco en los medios
de comunicación hacia finales de los sesenta y comienzos de los setenta, así como algunas
34 discusiones públicas que se dieron respecto a la denominación ‘arte conceptual’.
35
sobre el texto
22. De izquierda a derecha: Álvaro Herrán, José Pubén, Marta Traba y Norman Mejía.
los años sesenta: crítica y conflicto
En la década del cincuenta, críticos de arte como Casimiro Eiger, Walter Engel
o Luis Vidales, señalaron la diferencia generacional entre dos grupos de artis-
tas locales: uno se trataba de quienes contribuyeron a consolidar la modernidad
en materia artística en Colombia —Alejandro Obregón, Fernando Botero, Édgar
Negret, Judith Márquez, Eduardo Ramírez Villamizar, Cecilia Porras, Lucy Tejada
Aníbal Gil, Guillermo Wiedemann, Hernando Tejada, Justo Arosemena, Héctor
Rojas Herazo, Leopoldo Richter, Alicia Tafur, Luis Fernando Robles, Armando
Villegas, Guillermo Silva Santamaría, Alberto Arboleda y David Manzur, entre
muchos otros1— y el segundo estaba integrado por sus antecesores —Rómulo Rozo,
Ignacio Gómez Jaramillo, Sergio Trujillo, Carolina Cárdenas, Alipio Jaramillo,
Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Hena Rodríguez y Ramón Barba—. Sin
embargo, Eiger, Engel y Vidales no se concentraron en construir grandes teorías
para fundamentar las diferencias entre estos grupos quizás porque encontraban
1 Otros artistas de la época fueron Augusto Rivera, Justo Arosemena, Gisela Ballesteros,
Omar Rayo, Julio Castillo, Teresa Tejada, Hugo Martínez, Jorge Elías Triana, Julio Abril, José
Domingo Rodríguez y Sofía Urrutia, para citar algunos. También se destacó Marco Ospina,
quien participó de los intereses plásticos de ambas generaciones. 37
23. Pedro Nel Gómez. Fuerzas migratorias, 1934. 24. Hena Rodríguez Parra. Cabeza de negra, 1944.
que diversos tipos de propuestas podían coexistir sin necesidad de excluirse2 . Tal
divergencia generacional que en su momento había suscitado roces o comenta-
rios, fue posteriormente convertida por la crítica argentina Marta Traba en opo-
sición irredimible; Traba optó por señalarla y en algunos casos condenarla como
parte de sus estrategias para afirmar los valores plásticos que defendió a finales
de los años cincuenta y comienzos de los sesenta en Colombia3 .
2 En estos primeros párrafos se alude brevemente a algunas de las características y condicio-

nes del medio artístico, las cuales operaron como marco para la consolidación de un grupo
de artistas a comienzos de la década del sesenta. Para aproximarse a los matices de las dis-
cusiones que se dieron en ese momento se puede consultar el texto referido a continuación,
así como otras publicaciones mencionadas en este capítulo, los cuales ofrecen riqueza y va-
riedad de argumentos e interpretaciones acerca de la obra de los artistas mencionados y de
algunas problemáticas significativas en el campo del arte en la década del cincuenta.
Felipe González. “Alianzas para la autonomía” Plástica 18, Universidad de los Andes y
Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 41.
3 Sobre los artistas mencionados se encuentra una selección de textos críticos en la compila-
ción antológica: Emma Araújo, selección de Textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de
38 Bogotá / Editorial Planeta, Bogotá, 1984.
25. Débora Arango Pérez. Montañas (Autorretrato), 1940. 26. Alipio Jaramillo. La siesta, 1944.
Algunos artistas que hicieron sus aportes más significativos en las décadas del
treinta y del cuarenta, habían sido vapuleados por el partido conservador y por
distintos estamentos del poder político y cultural cuando se encontraban en plena
productividad4. Su trabajo fue perseguido por distintas razones como disentir del
ideal de belleza trazado por valores cercanos a la Academia, por hacer evidente
una posición política de avanzada o porque sus detractores consideraron que aten-
taba contra la moral establecida y que hacía caso omiso de los valores tradicionales
del arte. A algunos de ellos se les cuestionó también la elección de campesinos e
indígenas o de personajes del común como protagonistas de sus obras5.
4 Además se pueden referenciar artistas como Josefina Albarracín, Gonzalo Ariza, Rodrigo Arenas
Betancourt, Pierre Daguet, Rafael Sáenz o Eladio Vélez. En la década del cuarenta también hicieron
aportes significativos pintores y grabadores como Débora Arango, Carlos Correa o Darío Jiménez,
entre otros. Para ampliar la información sobre este período se puede revisar el libro Álvaro Medina.
El arte colombiano de los años veinte y treinta. Premios nacionales de cultura. Colcultura. Bogotá, 1995.
5 Además de los textos de Álvaro Medina, la investigación de Cristina Lleras, “Politización de
la mirada estética en Colombia, 1940–1952”. Revista Textos No. 13. Maestría en Historia del
Arte y la Arquitectura, Facultad de Artes, Universidad Nacional, Bogotá, 2005, explora las
relaciones entre política y estética en el período aludido. 39
Los llamados artistas americanistas, además de haber sido objeto de persecu-
ciones, recibieron a finales de la década del cincuenta un alud de críticas por parte
de Marta Traba, quien radicalizó su posición contra el arte afincado en un espíritu
social y descalificó en forma sistemática los trabajos del muralismo mexicano y de
los artistas afines a sus postulados estéticos en Colombia6. Traba cobijó a gran par-
te de los artistas activos de la época bajo el nombre de americanistas aunque algu-
nos de ellos trabajaran bajo otros presupuestos estéticos7. Se refirió a esta genera-
ción como artistas epigonales y consideró que sus trabajos poco podían aportar al
arte y al entorno de su época por carecer de calidad y haber perdido vigencia8.
En 1960 el clímax al que había llegado el malestar generado en este grupo
de artistas por el papel jugado por la crítica de arte argentina en el último tiem-
po, se expresó en algunos comentarios a la exposición del premio Guggenheim en
su versión colombiana, así como en los conflictos suscitados en torno al envío de
la representación colombiana a la Bienal de México. Dichas polémicas detonaron
la animadversión entre estos artistas y Marta Traba en virtud de los argumentos y
los juicios elogiosos que emitía en sus artículos respecto a los artistas emergentes,
e hicieron más evidente el relevo generacional.
Cabe anotar que antes de arribar Marta Traba a Colombia, críticos de arte como
Luis Vidales, Casimiro Eiger, Clemente Airó, Walter Engel, Jorge Gaitán Durán y
6 Para ampliar la información sobre el papel que jugó Marta Traba en Colombia, consultar a
Ruth Nohemí Acuña Prieto: “Arte, crítica y sociedad en Colombia 1947–1970”. Universidad
Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Sociología, 1991.
7 Con respecto a este grupo de artistas, la historiadora Carolina Vanegas afirma que además
de la vertiente americanista, en los años treinta se dio una corriente que se interesaba en las
artes decorativas y la geometrización de las formas y destaca el trabajo de Sergio Trujillo y
Carolina Cárdenas. Carolina Vanegas, “El contexto artístico y la obra de Carolina Cárdenas”,
en Carolina Cárdenas 1903–1936. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2005.
8 Se pueden consultar las columnas de crítica de arte, de Marta Traba, durante el segundo
lustro de la década del cincuenta en el periódico El Tiempo (e Intermedio, nombre que adop-
tó este diario durante el tiempo que recibió censura bajo la dictadura del General Gustavo
Rojas Pinilla; febrero de 1956–junio de 1957) y en las revistas Estampa, Cromos, Plástica, Mito,
Semana y Prisma. De esta última publicación fue directora y editora (1957). A partir de 1961
40 comenzó a escribir en la revista La Nueva Prensa.
Juan Friede, entre otros, manifestaban una actitud valorativa matizada y un nivel

calificado de interpretación sobre los trabajos, tanto de los artistas en mención como
de la generación que habría de relevarlos. Estos críticos mantuvieron un diálogo es-
trecho con las diferentes propuestas artísticas de su época sin expresar reparos por
la orientación plástica y mediante sus escritos contribuyeron a la definición de dife-
rentes acepciones sobre la noción de modernidad en la época.
El premio Guggenheim
En diferentes países latinoamericanos se realizaba cada dos años el Concurso

Internacional Guggenheim de pintura y los finalistas y ganadores participaban en
un certamen en Nueva York, donde el gran premio otorgado era de diez mil dólares.
En Colombia las obras concursaron por una bolsa de mil dólares y las selecciona-
das en 1960 se expusieron en el salón de honor del Museo Nacional. Vale anotar
que en las anteriores versiones locales, se otorgaron premios a Alejandro Obregón
(1956) y a Eduardo Ramírez Villamizar (1958) mientras en el terreno internacio-
nal obtuvieron el reconocimiento artistas como Joan Miró y Ben Nicholson. La ex-
posición tuvo gran resonancia en la época y en los artículos de prensa se percibe
el malestar de algunos críticos y comentaristas todavía identificados con una esté-
tica americanista que sentían amenazado su credo artístico por la insospechada
recepción que estaba teniendo el trabajo de los más jóvenes en el ámbito nacional
e internacional9.
A comienzos de los años sesenta Jorge Moreno Clavijo, quien daba poco crédi-
to a la calidad del concurso compuesto en buena parte por trabajos de artistas de la
generación de mediados de siglo, afirmó que las obras no partían de la emoción sino
de la reflexión. Clavijo, caricaturista destacado en los años treinta y cuarenta, redac-
taba una columna sobre arte en el diario El Tiempo de Bogotá donde criticó los tra-
bajos de Obregón por apresurados y al respecto de Fernando Botero escribió: “con el
9 En 1959, la selección oficial de Colombia para la v Bienal de São Paulo tuvo como comisaria
a Marta Traba y estuvo constituida por Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón
y Eduardo Ramírez Villamizar. El pintor Ignacio Gómez Jaramillo cuestionó fuertemente a
Traba por el criterio discrecional con que manejó la representación colombiana al evento. 41
27. Fernando Botero. Arzodiablomaquia, 1960.
mismo sentido de ‘cuadro grande ande o no ande’ Botero hizo uno de tres por cua-
tro metros y otro de tres por dos metros. El primero se titula Arzodiablomaquia o sea
la reunión en una misma superficie de los demonios y los arzobispos [...]”10. Pese a la
animadversión del columnista dicha pintura11 ganó el premio del concurso y fueron
elegidas para participar en el certamen internacional obras de Alejandro Obregón,
Ignacio Gómez Jaramillo, Armando Villegas y Enrique Grau12.
10 Jorge Moreno Clavijo, “Exposiciones. El concurso Guggenheim”. El Tiempo. Bogotá, mayo 29

de 1960, páginas 12 y 13.
11 Fernán Muñoz. “Mons. Félix Henao inspirador de Arzodiablomaquia”. El Espectador matinal.
Bogotá, domingo 15 de junio de 1960, página 2.
12 En el terreno internacional el pintor Karel Appel ganó el certamen en Nueva York.
42
28. Fernando Botero. Homenaje a Zurbarán, 1963.
43
29. Caricatura de Jorge Moreno Clavijo. “Pintor 30. “Maestro qué hago para ser uno de los grandes de la pintura?”.
criollo”. El Tiempo, Bogotá, enero 3 de 1960, p. 13. Periódico Forma, México, octubre 16 de 1959.
El intelectual y pintor Pedro Restrepo Peláez puso también en duda la calidad

de la muestra, desplegando argumentos sustentados en una estética que defendía
el imaginario y los valores propios de una plástica generada desde América Latina;
una estética opuesta a las vanguardias que según algunos de sus detractores había
surgido en un momento caótico de la sociedad occidental y obedecía a un pensa-
miento mórbido. Para ellos lo importante era indagar en la propia memoria y las
dos guerras mundiales poco tenían que ver con nuestra realidad. Restrepo Peláez,
quien asumía que las vanguardias europeas podían ser consideradas como un fe-
nómeno histórico, menciona el “asombroso descubrimiento —en 1960— de textu-
ras, formas no realistas, abstracciones y arte puros [...]”13, aludiendo al interés de
los jóvenes artistas por dirigir su atención hacia Europa y Estados Unidos y no ha-
cia su entorno inmediato. No creía en el internacionalismo que comenzaba a eri-
girse como bandera en el medio de la plástica y consideraba que el arte local podía
convertirse en una “anodina copia de Manhattan”.
44 13 Pedro Restrepo Peláez. “Tomaduras de pelo pictóricas”. El Tiempo, Bogotá. junio 5 de 1960, página 12.
Los argumentos de estos comentaristas se pueden asimilar al gesto que esgrimió un

año más tarde Marco Ospina cuando anunció públicamente su regreso al Naturalismo14.
Pese a haber sido formado al lado de los americanistas se puede considerar a Ospina
como una de las figuras de transición entre las dos generaciones. Según María Elvira
Iriarte fue el primer artista que presentó una exposición con obras cercanas a la abs-
tracción15, lo cual no obsta para aceptar que artistas como Leo Matiz, Gonzalo Ariza o
Carolina Cárdenas, hubieran ya realizado algunos trabajos de corte abstracto. Aunque
desde su primera exposición Ospina mantuvo en forma simultánea una línea de trabajo
abstracta y otra figurativa, el hecho de optar por el naturalismo parecía más que una de-
cisión espontánea, una toma de partido frente a la radicalización de los ánimos. Esta ac-
titud, difundida en la prensa de la época, fue presentada como el deseo del artista por
participar en diferentes aproximaciones al arte. Sin embargo, al ser interrogado sobre el
futuro de los “ismos”, declaró que presentía un retorno del arte a un orden clásico16, de-
jando advertir su posición alerta frente a lo que consideraba los excesos del arte en los úl-
timos tiempos. Pareciera que a partir de diferentes argumentos Moreno Clavijo coincide
con Restrepo Peláez y Ospina en no homologar el arte moderno con las vanguardias y
su actitud sugiere además el no haber sido permeable a un cambio de paradigma en lo
que respecta a su concepción del arte. Es así como los artistas americanistas, llamados
también nacionalistas, comenzaron a tener la percepción de resultar excluidos de la ca-
tegoría de pintores modernos que parecía adoptar una única acepción y a resentir que
sus obras no fueran consideradas como las más representativas del momento, en virtud
de la irrupción de un nuevo grupo de artistas.
14 Dolly Mejía. “Marco Ospina Retorna al Naturalismo”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1961, pá-
gina 13. Archivo vertical, Biblioteca Luis Ángel Arango.
15 Iriarte María Elvira. “Primeras etapas de la abstracción en Colombia (i)”. Revista Arte en
Colombia, número 23, Bogotá, mayo de 1984, páginas 30–35.
16 El artista declara: “A mi modo de ver, presiento que el arte tomará, en un futuro inmediato,
las características y virtudes del orden clásico. Apenas pueda salvarse la humanidad de la
actual angustia y desazón, que son las que han dado origen a las escuelas de arte expresio-
nista y fierista, las normas clásicas volverán a imperar”. Dolly Mejía. “Marco Ospina Retorna
al Naturalismo”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1961, página 13. Este artículo aparece casi en
simultánea con el libro La pintura Nueva en Latinoamérica que Marta Traba publicará contra
el muralismo mexicano y los pintores afines en América Latina. 45
31. Ignacio Gómez Jaramillo.
La Bienal de México
El catalán Luis Vicens, importador de libros y promotor de cine, recibió en 1960

según la prensa de la época, una comunicación de la ii Bienal Interamericana de
México, donde se le designaba como comisario de la representación colombiana.
Para la conformación de la delegación, el gobierno mexicano sugirió o invitó (la
diferencia de términos no resulta clara en la prensa de la época) los nombres de
artistas activos en ese momento, que representaban diversas posturas estéticas y
que pertenecían a distintas generaciones: Armando Villegas, Alejandro Obregón,
Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Guillermo
Wiedemann, Judith Márquez, Juan Antonio Roda, Cecilia Porras, David Manzur,
Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Édgar Negret, Alicia Tafur y Alberto Arboleda.
46 Vicens declinó la invitación y le cedió el comisariato a Marta Traba, quien decidió
enviar al evento únicamente obras de Guillermo Wiedemann, Alejandro Obregón,

Eduardo Ramírez Villamizar y Fernando Botero. Estos hechos ocasionaron que la
prensa denominara dicho grupo como los artistas trabistas17 o los elegidos18 .
Los ánimos se encendieron e Ignacio Gómez Jaramillo —considerado en ese
momento como uno de los maestros del arte colombiano y quien mantenía una re-
lación tensa con Traba19— tomó la vocería en contra de la decisión de la crítica ar-
gentina20. El gobierno nacional intervino en la polémica y envió a México una nue-
va delegación de pintores conformada por Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Fernando
Robles, Marco Ospina, Jorge Elías Triana, David Manzur, Enrique Grau, Armando
Villegas y Francisco Cárdenas y por los grabadores Otto Sabogal y Hanné Gallo,
quienes, auto-calificados como “dejados de la mano de Marta Traba”, firmaron un
manifiesto de 26 puntos y enviaron sus obras a la Bienal21.
Ante la decisión del gobierno, la crítica argentina Marta Traba y los cuatro
seleccionados renunciaron a participar en el premio; fueron invitados por Jaime
Duarte French, director de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, para ex-
poner en sus instalaciones las 22 pinturas y los tres relieves que no viajaron a
México22. Los pintores rebeldes se abstuvieron de participar en la polémica que po-
dría ser considerada como una pugna entre Traba y el grupo de artistas principal-
mente representado por Ignacio Gómez Jaramillo. Marta Traba fue acusada de ser
17 “Premios a que renuncian los pintores trabistas”. El Espectador, Bogotá, viernes, agosto 19 de
1960, página 3.
18 “En la exposición de los Elegidos”. El Tiempo, Bogotá. Agosto 20 de 1960.
19 Ignacio Gómez Jaramillo. “A propósito de la crítica de arte”. El Tiempo. Bogotá, domingo 24
de enero de 1960.
20 “Manifiesto de 26 puntos lanza el grupo de Gómez Jaramillo”. El Tiempo. Bogotá, jueves 11
de agosto de 1960, página 11.
21 El investigador Christian Padilla se refiere en forma amplia a esta polémica en su libro La
llamada de la tierra. El nacionalismo en la escultura colombiana. Colección de ensayos sobre el
campo del arte colombiano: Ensayos de autor, 2007. Alcaldía Mayor de Bogotá, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño.
22 “En calma se abre exposición Trabista”. El Espectador. Bogotá, viernes, 19 de agosto de 1960,
página 3. “La exposición de los cuatro trabistas ya no será saboteada”. El Espectador Matinal.
Bogotá, agosto 17 de 1960, página 3. 47
“la María Eugenia de la pintura con su crítica dogmática” 23 y ella se defendió afir-
mando que no se había tratado de una polémica sino de una “olimpiada de inju-
rias” y se preguntó: “¿Cómo puede haber crítica en Colombia si nadie la resiste y si
los criticados no logran establecer, de ninguna manera, la diferencia entre su obra
y su persona, considerándose directamente agraviados y creyéndose con el dere-
cho de agraviar de manera personal? ”24. El crítico uruguayo Aristides Meneghetti
respondió a Traba, acusándola de manejar parte de la participación colombiana
en eventos internacionales como “Guggenheim, Venecia, São Paulo, etc.” y de ha-
ber desarrollado “un proselitismo pedagógico entre las capas sociales más privile-
giadas, para quienes fue su pontífice, convenciéndolos de una falsedad gravísima:
de que sólo existe una forma de arte válida estética —el arte por el arte— a la cual
respondían sus favoritos”25.
Por su parte, el señor Karl Buchholz, director de la Galería que llevaba su ape-
llido y de una de las librerías más influyentes en Colombia durante varias décadas,
asistió a la exposición de los trabistas y comentó en la prensa: “acabo de regresar de
México y tuve allá la oportunidad de conocer muchas de las obras enviadas para la
Bienal. Creo sinceramente que las que estamos viendo aquí son superiores. Estos
cuadros, más que una expresión de la pintura colombiana, son algo universal” 26.
23 “Pintura vs. crítica” El Tiempo. Bogotá, agosto 14 de 1960, página 13. Al referirse a “la María
Eugenia de la pintura” el cronista, alude a María Eugenia Rojas, hija del General Gustavo
Rojas Pinilla, dictador derrocado en 1957.
24 “Inaudita violencia se ha desatado contra mí.” El Espectador, Agosto 19 de 1960.
25 Aristides Meneghetti. “En pintura también oro puro y escoria”. El Espectador. Bogotá, agosto
24 de 1960, página 5.
26 “Inaugurada exposición de los pintores auto-excluidos de la Bienal de México”. El Tiempo.
48 Bogotá, agosto 20 de 1960, página 12.
La crítica de arte: ¿negativa o destructiva?

Con el ánimo de elevar el nivel de una discusión que cada vez tomaba un carác-
ter más visceral, el diario El Espectador generó unas tertulias, donde además de
discutir algunos tópicos de interés para el momento se reflexionó sobre el papel
de la crítica de arte. Las sesiones tuvieron como marco omitir cualquier “nombre
propio” o “episodio personal”. En las tertulias y en las polémicas de prensa parti-
ciparon los artistas Judith Márquez y Marco Ospina, los críticos Eugenio Barney
Cabrera y Casimiro Eiger y la estudiante Estela Quintero, fundadora del cine club
universitario y alumna de cursos de arte27.
El crítico e historiador Eugenio Barney Cabrera, Director de Bellas Artes del
Ministerio de Educación Nacional, anotó refiriéndose al proceso que había segui-
do la plástica en los últimos tiempos:
En verdad acontece que también en esas cuestiones artísticas, como

en las económicas, Colombia ha saltado de la mula al avión, [...] la crítica
como crítica profesional no existía y era el poeta de cabecera quien esta-
ba encargado de hacer en una forma muy elogiosa el comentario de la últi-
ma exposición. Solamente después de diez años se ha visto cómo un grupo
de autodidactas se ha dedicado en forma específica al comentario bueno o
malo de la crítica 28.
Casimiro Eiger coincidió con Barney en afirmar que los comentarios retóricos
sobre arte habían desaparecido y “hoy en día estas notas literarias ya no se publi-
can ni, cuando se publican muy de vez en cuando, el público las toma en cuenta.
¿Por qué? Porque sí existe una crítica más o menos responsable…” 29. Eiger conside-
raba que la labor del crítico no podía ser sino negativa:
27 “La pintura ya no es un arte: es industria internacional”. El Espectador. Bogotá, agosto 15 de

1960, página 3.
28 Eugenio Barney Cabrera. “Tertulia sobre arte en El Espectador. Habla el Director de Bellas
Artes”. El Espectador matinal. Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6.
29 “‘Sí hay critica’, dice Eiger”. El Espectador. Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6.
49
Él no puede indicar al artista nunca por donde debe coger. Lo que él si
puede hacer es indicarle por donde no debe coger [...]. Así que, es una tarea
bastante modesta, una tarea que requiere la suma honradez y cierto des-
prendimiento de sus propios prejuicios, de sus propios gustos de su propia
sensibilidad, de parte del crítico30.
Para el intelectual polaco, el ejercicio crítico no obedecía a juicios categóri-

cos sino que debía contribuir a mantener unas coordenadas que evitaran el “des-
vío” de los artistas de sus hallazgos y capacidades más visibles, figura que sólo
era necesaria en aquellos momentos de la historia que carecieran de plenitud
cultural. Sin embargo, creía en el crítico como un puente “antipático” e “indis-
pensable” entre el artista y el público. Su función entonces no era la de ser juez,
sino que debía, por una parte, crear la conexión o las condiciones de posibilidad
para la recepción del arte y, por otra, generar una relación con el artista, tratan-
do de sumergirse en su mundo,
y compartir sus propias inquietudes. [El crítico] puede —a veces— si tiene

una exquisita sensibilidad y es un hombre que sabe exteriorizar sus propias
sensaciones, indicarle el camino [...] únicamente diciéndole: me parece que
dentro de tu propio mundo interior, ese no es exactamente el resultado que
se esperaba. Eso es todo. Así que, en el fondo, es una tarea bastante ingrata,
bastante modesta [...]31.
El intelectual polaco en lugar de acudir a posturas contestatarias, pretendía

asumir una actitud modesta pero no dejaba de considerar al crítico como una
suerte de guía para los artistas.
En una de sus intervenciones, Traba formuló una definición de crítica al pa-
recer encaminada a cuestionar el lugar que todavía ocupaba el grupo de ameri-
canistas. En ese momento, para la escritora —cuyo pensamiento adoptó matices y
posturas diversas a lo largo de su carrera— la crítica era una
30 Ibíd.
50 31 Ibíd.
disciplina dedicada a estudiar el objeto artístico resultante de un espíri-

tu humano particular, capaz de crear; en segundo lugar, se trata de ese cua-
dro, esa escultura, ese grabado, sobre un telón de ideas estéticas generales de
manera de sacarlo de su aislamiento, vincularlo con su tiempo y colocarlo en
una escala de valores universales [...] Es en este sentido que la crítica debe ser
destructiva. Debe destruir toda dimensión falsa. Porque, ¿de qué nos servi-
ría engañarnos a nosotros mismos? La mayoría de nuestras glorias culturales
son engaños al público y a sí mismas. Por eso se las preserva cuidadosamente
de cualquier confrontación con el exterior, porque se las desbarataría32.
El diario bogotano El Espectador en una de las secciones dedicadas a la polé-

mica, se dio a la tarea de elaborar algunas conclusiones:
Primero, los certámenes nacionales o internacionales deben definirse por

concurso entre todos los artistas; segundo, hay una organización internacio-
nal de tipo industrial que tiene críticos a sueldo para valorizar cuadros y pin-
turas en el mercado del occidente; tercero, la crítica no es indispensable a los
artistas, sino al público; cuarta, los críticos deben reconocer íntimamente su
importancia secundaria frente a la creación artística, al entregarse a su traba-
jo; quinta sí existe ya una crítica de arte seria y profesional en Colombia; sex-
ta, los artistas necesitan sindicalizarse para defender sus intereses; séptima, el
gobierno no cumple una obligación con la cultura y sus entidades destinadas a
fomentarla son simple pasto de la burocracia; octavo, para que el Gobierno, se
interese por la cultura, la sociedad tiene que hacer de ella un fin principal33.
32 Marta Traba. “Inaudita violencia se ha desatado contra mí”. El Espectador. Bogotá, agosto 19
de 1960, página 3.
33 El Espectador, Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6. 51
32. Caricatura de Hernán “Merino” Puerta. “ Es trabismo? ”.

El Tiempo, Bogotá, septiembre 4 de 1960, p. 13.
Relevo generacional
Podría decirse que los comentarios al premio Guggenheim y la polémica que se gene-
ró alrededor de la Bienal de México actuaron como una suerte de cierre a la década
del cincuenta, en lo que se refiere a la coexistencia de la generación que consolidó la
modernidad con la de sus antecesores. Estos acontecimientos evidenciaron un rele-
vo generacional y quedó claro que los más jóvenes habían conseguido una visibilidad
en los terrenos nacional e internacional, que no se había otorgado con anterioridad a
otros artistas colombianos en su conjunto. La diferencia entre los dos grupos —que ha-
bían logrado convivir sin mayores polémicas aun teniendo diferentes posturas frente
al arte— se convirtió en una brecha suscitada por actitudes radicales y en buena parte
externas a los mismos artistas.
Pese a que el relevo generacional sí era necesario, la descalificación sistemática
de los artistas americanistas por parte de Marta Traba puede hoy percibirse como
el producto de una crítica de arte de corte radical. Esta intelectual creyó en verda-
des artísticas y recurrió a argumentos y acciones tajantes para sentar su punto de
52 vista. En 1961 después de los conflictos de la Bienal de México, la escritora publicó
33. Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamérica.
Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.
su libro La pintura nueva en Latinoamérica34 que por la virulencia de sus argumentos

se podría interpretar como el reto final contra un grupo de artistas. Este libro fue
uno de los factores definitivos para el largo olvido de pintores como Alipio Jaramillo,
Marco Ospina, Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña, entre otros35.
La demarcación de las diferencias en el terreno de los preceptos estéticos en-
tre los dos grupos y el rango de maestros que estaban adquiriendo los artistas tra-
bistas, propició a su vez la búsqueda de valores para renovar lenguajes que ya co-
menzaban a consolidarse y le abrió paso a un grupo emergente donde podrían
señalarse, entre muchos otros, los nombres de Beatriz Daza, Bernardo Salcedo,
Alberto Gutiérrez, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Beatriz González, Miguel-Ángel
34 Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamérica. Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.
35 En 1998, Álvaro Medina presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la exposición
“Colombia en el umbral de la modernidad” (ver bibliografía) que hizo un amplio balance
de los aportes de este grupo de artistas. La exposición contó también con la investigación de
Ana María Lozano y María Clara Bernal. 53
Cárdenas, Norman Mejía, Santiago Cárdenas, Alberto Gutiérrez, Álvaro Barrios,
Clemencia Lucena, Pedro Alcántara Herrán y Delfina Bernal, entre otros. Buena
parte de este grupo de artistas fue también acompañado por la condición contra-
dictoria y vehemente de Marta Traba quien siguió con lucidez su producción, tal
como lo había hecho con los pintores y escultores que exaltó en la década del cin-
cuenta. Al igual que con la generación anterior, fue una brillante interlocutora de
las propuestas que impulsaba y una feroz detractora de aquellos que se alejaban de
sus presupuestos estéticos. Asimismo, mantuvo durante los años sesenta el ánimo
pedagógico que la había caracterizado en su actividad crítica y docente y que la lle-
vó a interesarse por encontrar nuevos públicos para el arte moderno.
Hacia la mitad del siglo, los artistas locales comenzaron a demostrar un inte-
rés generalizado por las manifestaciones más actuales del arte latinoamericano,
europeo y norteamericano, lo cual parecía ser también una prioridad para Traba
quien según la artista Beatriz González “decía que ella no descansaba hasta que
nosotros entráramos en el internacionalismo”36. Hasta mediados de la década del
sesenta la escritora sureña esgrimió algunos parámetros de juicio que cuestiona-
ban la exégesis a lo regional y de allí derivó entre otros su lucha a muerte contra los
pintores que consideraba americanistas. Fue así como para abordar las nacientes
formas de arte propuso la creación de una “nueva crítica” que buscó liderar con la
creación de la Revista Prisma, espacio que pretendió convertir en el lugar donde
un grupo de jóvenes interesados en la plástica escribiera sobre arte y cuestionara
valores seguramente inamovibles en el ámbito local.
Se empezaba a generar en América Latina una actitud de cuestionamien-
to a los grupos artísticos con intereses nacionalistas por coartar el intercambio
entre propuestas de diversa índole provenientes de distintos territorios y cultu-
ras y es allí donde se inscribió el ataque de Traba al denominado grupo Bachué.
Las generaciones más jóvenes —entre las que se encontraban líderes y amigos
de Traba como el pintor mexicano José Luis Cuevas y el curador y crítico cu-
bano José Gómez Sicre, entonces jefe de la unidad de artes visuales de la oea
en Washington— consideraban que el muralismo mexicano y los epígonos con-
tinentales habían agotado su discurso y sentían la necesidad de establecer un
36 Tomado de la conferencia “Yo no soy una pintora Pop”, impartida en la Maestría de Historia
54 y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1998.
diálogo con el arte contemporáneo a partir de una estructura lingüística afín

que conservara no obstante las particularidades locales37.
Botero, Obregón, Márquez y Tejada, artistas colombianos que en ese mo-
mento maduraban su producción también se interesaron en un arte moderno
que entablara diálogo con propuestas de los más diversos lugares. Por otra par-
te, las revistas, los artistas que pasaban por Colombia y los viajes de los pinto-
res y escultores locales, estaban logrando una dinámica de inmersión en las
propuestas visuales de la época y una aproximación al arte que se apropiaba
de ideas sueltas de diferentes discursos en los planos latinoamericano e inter-
nacional. Este entrecruzamiento de ideas e imágenes se hacía posible debido
a la progresión geométrica con que avanzaban los medios de comunicación,
que aceleraban la circulación de la información con mayor inmediatez que en
cualquier otro momento de la historia. Buena parte de los artistas emplearon
algunos hallazgos visuales europeos (fundamentalmente de Picasso) y latinoa-
mericanos (de Tamayo, Torres García, Julio Alpuy, entre otros) como elementos
a recontextualizar dentro de una narrativa que obedecía a dinámicas del en-
torno local o a las particularidades expresivas de cada artista. De esta manera,
las connotaciones de la obra y su posible lectura adquirieron pleno sentido en
el contexto.
37 Dentro de la actitud crítica frente a la posición cómoda que habían adquirido los muralistas
mexicanos participó el artista Fernando Botero, quien consideraba que “en México el públi-
co de los muralistas está formado por los banqueros de Wall Street en vacaciones”. Fernán
Torres León “En América existe un americanismo epidérmico que es preciso suprimir”. El
Tiempo, 1959. Recorte de prensa, archivo vertical, Biblioteca Luis Ángel Arango. 55
34. Lucy Tejada. Bodegón Tropical, 1957. 35. Alejandro Obregón. Greguerías y un camaleón, 1957.
Una transgresión de los límites:

el arte moderno, abstracción y figuración
Aunque desde la década anterior se venía anunciando la tensión propia de la

Guerra Fría entre abstracción y figuración, ésta fue una de las polaridades que en-
riqueció e hizo más complejo el pensamiento plástico en los años sesenta, sin ne-
cesariamente resolverse. Según Beatriz González,
las polémicas de la década se centraron en tres temas diferentes en la

forma, pero iguales en el contenido porque conducían a una disputa sobre
el arte moderno y su asimilación por parte del arte latinoamericano: el rea-
lismo socialista contra el expresionismo abstracto, el nacionalismo contra el
internacionalismo y el arte figurativo contra el abstracto38.
En la década del sesenta se comenzó a advertir el desplazamiento de la no-

ción de arte moderno con respecto a la década anterior. Clemente Airó, presi-
dente de la sección colombiana de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (aica) y director de la Revista Espiral, afirmó que la expresión arte moderno
38 Beatriz González. Luis Caballero “actitudes transgresoras de una década” en Sin título 1966–
56 1968. Catálogo Museo Nacional de Colombia, 1997, páginas 31 y 32.
36. Cecilia Porras. Bodegón, 1960. 37. Judith Márquez. Dos peces, 1958.
es “ya hoy aceptada —quizá con injusticia exclusivista— en cuanto se refiere tan
sólo a la modalidad abstracta” 39.
Mientras en Europa el arte abstracto contaba con cuatro décadas de explora-
ción por los más diversos rumbos, en Colombia el proceso apenas superaba los dos
lustros40. La reflexión sobre la abstracción no tuvo una perspectiva purista como ha-
bía sucedido en su momento con el llamado expresionismo abstracto en los Estados
Unidos, sino que se produjo en términos aparentemente contradictorios. Por una par-
te se divulgaron textos didácticos sobre las premisas básicas del arte abstracto a ma-
nera de mera iniciación en el tema y por otra se hicieron referencias a su muerte,
información que puede dar cuenta de las diferencias entre las distintas capas de pú-
blico, los artistas y los críticos. Mientras algunos interesados en el arte querían tener
herramientas para aproximarse a propuestas que consideraban novedosas, los enten-
didos manejaban un nivel de información que circulaba en ámbitos especializados y
que resultaba hermética para quienes se encontraban fuera de esos circuitos.
39 Clemente Airó, “Ensayo. Análisis del arte Contemporáneo y sus influencias”. Revista Espiral.
Bogotá, junio de 1960, página 8.
40 Para ampliar la información puede consultarse Carmen María Jaramillo: “Marco Ospina”,
Revista Textos, documentos de Historia y Teoría, Revista Textos, Universidad Nacional de
Colombia. Programa de Maestría en Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arquitectura,
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1999, páginas 65–83. 57
38. Édgar Negret. Fotografía: Hernán Díaz.
En el terreno de la producción artística se contextualizaron diferentes tipos de

obras bajo una perspectiva flexible que permitía la coexistencia de una abstracción
ascética y otra expresionista, así como la integración de elementos figurativos, imá-
genes geometrizadas, e incluso objetos reales en las obras bidimensionales. Esta idea
un tanto particular de la abstracción fue posible en Colombia en virtud de que a
comienzos de los sesenta se encontraban en auge formas procedentes de distintos
momentos de la historia de la abstracción; trabajos que partían de presupuestos del
arte más contemporáneo y otros que provenían del Pop y el Nuevo realismo y que ha-
58 bían cuestionado las premisas y el carácter elitista adoptado por la abstracción más
39. Eduardo Ramírez Villamizar. Fotografía: Hernán Díaz.
reciente. El carácter asincrónico de la abstracción en el plano local hizo posible que a

finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta coexistieran elementos figu-
rativos y abstractos en la obra de artistas como Alejandro Obregón, Judith Márquez
o Cecilia Porras; así mismo, se consolidaron reflexiones rigurosas sobre esta forma
de pensamiento visual —aunque no necesariamente autorreferenciales— por parte
de artistas como Édgar Negret o Eduardo Ramírez Villamizar. De igual manera, en
el periodo comenzó a surgir un nuevo tipo de abstracción que podía tener vecindad
con los campos de color y con una abstracción lírica o gestual, cuyos representantes
más conocidos podrían ser Manuel Hernández y Juan Antonio Roda. 59
40. David Manzur. Sin título, 1960.
Como se anotó con anterioridad, en el terreno de las discusiones teóricas y en

las notas de prensa se publicaron artículos didácticos —que hubieran podido corres-
ponder a escritos de comienzos de siglo— como “El arte de ver un cuadro abstracto”41
que hablaba de posibles significados, de las características formales (composición
ritmo, color) y de elementos de juicio que deben tenerse en cuenta para apreciar una
obra. Lo fundamental según el autor, consistía en despojarse de prejuicios e intelec-
tualismos para buscar la experiencia directa. El artículo manejaba unos conceptos
básicos, que seguramente tenían el propósito de introducir al público general en un
lenguaje para el que no existía suficiente información visual y teórica.
60 41 “El arte de ver un cuadro abstracto”. El Tiempo. Bogotá, agosto 13 de 1961, L. D., página 13.
61
41. Manuel Hernández. Signo, tema y búsqueda, 1963.

62
43. Juan Antonio Roda. Escorial, 1961.
Por otra parte, se comenzaron a percibir referencias respecto a cuestionamientos vi-

gentes, en 1960, en el ámbito del arte internacional como la pregunta por el final de las
vanguardias. El escritor y crítico de arte mexicano Juan García Ponce, invitado a parti-
cipar en una de las polémicas de la época, declaró que los “ismos” se habían “convertido
en una deformación inexplicable”42 aludiendo a lo inútil que resulta situar una polémi-
ca sobre arte en términos de clasificaciones por tendencias o movimientos, más que a
partir de conceptualizaciones. En Europa, Estados Unidos y América Latina, el desgaste
que había implicado una dinámica sucesiva de vanguardias comenzó a dar paso a una
coexistencia de propuestas experimentales diversas. Los nuevos lenguajes comenzaron
a dejar de ser excluyentes y se dio una simultaneidad y convivencia de propuestas, de
acuerdo con las necesidades expresivas de los artistas.
Casi en forma simultánea se publicó otro artículo que continuó una larga dis-
cusión entre abstracción y figuración, basado en una encuesta realizada a los pinto-
res Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza, Enrique Grau y al crítico Eugenio Barney
Cabrera. Pese a que los entrevistados plantearon una posición donde no conside-
raban excluyentes las dos vertientes, la pregunta por la preponderancia de una de
42 Juan García Ponce “las fronteras del arte contemporáneo ¿Abstracto o figurativo?”. El Tiempo.
Bogotá, diciembre 17 de 1961, L.D., página 2. 63
 42. Armando Villegas. Sin título, 1964.

44. De izquierda a derecha: Cecilia

Porras, Álvaro Cepeda, personaje por
identificar y Alejandro Obregón fren-
te a la obra Los amigos de La Cueva de
Juan Antonio Roda, 1957. Fotografía:
Nereo López.
ellas continuó con intervalos durante un tiempo y se convirtió en un motivo de

debate que en no pocas ocasiones pareció preocupar más a los periodistas cultu-
rales y a algunos interesados en el arte, que a los mismos artistas y críticos. Podría
decirse que para muchos la oposición entre abstracción y figuración era artificial y
se podría agregar que estaba propiciada por los medios de comunicación que bus-
caban hacer eco de la lógica del antagonismo que patrocinaba la Guerra Fría. Para
un sector amplio, la abstracción comenzó a percibirse como una forma de pensa-
miento dentro del arte más que como un movimiento. Para algunos, la abstracción
como principio artístico comenzó a ser cuestionada y la figuración pretendió recu-
perar un lugar en la historia del arte, lejos del naturalismo o de un realismo que se
basaba en una actitud regionalista.
A comienzos de los sesenta el crítico Francisco Gil Tovar, que se caracteriza-
ba por aportar a las discusiones del momento la perspectiva de la historia del arte,
señaló que el arte abstracto comenzaba a ser considerado en el mundo como un
movimiento histórico al que parecían habérsele cerrado las puertas. Afirmó que
“ya hay más pintores abstractos académicos, que académicos del figurativismo”43
43 Francisco Gil Tovar. “Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto (1): ¿Hasta qué punto son
64 o no gratuitas las formas no figurativas?”. El Tiempo, noviembre 18 de 1962, L. D., página 8.
45. Gonzalo Ariza. El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, marzo 31 de 1963, p. 3E. 46. Luis Alberto Acuña. El Tiempo: Suplemento
Fotografía de Daniel Rodríguez. Literario, Bogotá, octubre 22 de 1950, p. 1.
y anotó que lo abstracto perduraría como un valor intrínseco del arte más que
como una escuela que se oponía a la figuración. Consideraba que la figura esta-
ba presente en el arte geométrico (incluso en la forma cuadrada que aparece en
Blanco sobre blanco de Malevich) y, a su vez, creía que una sensibilidad atenta podía
encontrar valores abstractos en una obra figurativa44. A partir de una mirada afín,
el poeta y crítico Luis Vidales participó en otra encuesta realizada por Lecturas
Dominicales aseverando: “Obregón es un gran artista, no porque sea abstracto,
sino por su alta calidad de pintor, Gómez Jaramillo lo es en lo que llaman ‘figurati-
vo’ no por ello, sino por la hermosa solidez de muchas de sus obras”45.
Llama la atención observar que para críticos formados —como es el caso de Vidales—
Obregón era considerado como pintor abstracto, lo cual denota una noción bastante laxa
del calificativo si se tiene en cuenta que durante este periodo el artista trabajó gran parte
de su producción con referentes reconocibles del entorno. La abstracción parecía estar
más en el razonamiento plástico que en la militancia en un movimiento artístico.
44 Francisco Gil Tovar. “Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto. (2) ¿Es el arte abstrac-
to no figurativo?”. El Tiempo. Bogotá, diciembre 2 de 1962.
45 Luis Vidales. “La encuesta de Lecturas Dominicales. Realismo o abstraccionismo. El proble-
ma de los espacios plásticos”. El Tiempo. Bogotá, abril 15 de 1962, L.D., página 4. 65
47. Francisco Gil Tovar, ca. 1960. 48. Eugenio Barney Cabrera, ca. 1960.
Carece de perspectiva hacer comparaciones entre diversas realidades artísti-

cas sin tener en cuenta el contexto de cada una ni las condiciones que acompañaron
los procesos. Por este motivo sería interesante proponer una investigación sobre las
diferencias en el abordaje de la abstracción por parte de algunos artistas colom-
bianos y de grandes figuras de los centros hegemónicos o de países cercanos como
Argentina y Venezuela; entender cómo el auge de la pintura abstracta en Colombia
se produjo paradójicamente en medio de la discusión sobre su desgaste y por qué
prácticamente no se generaron propuestas autocontenidas, sin que ello implique
necesariamente un atraso frente al llamado arte internacional sino una formulación
consciente de los procesos particulares.
El informalismo
En Colombia la relación con el arte internacional no tuvo un carácter puramente

epigonal y se dio indistintamente en forma sincrónica o diacrónica con otros paí-
ses, dependiendo de los diferentes movimientos o propuestas. El informalismo que
surgió en Europa a mediados de los años cuarenta, comenzó a tener visibilidad en
Colombia en los inicios de la década del sesenta con los trabajos de Álvaro Herrán,
66 destacándose también Miguel-Ángel Cárdenas y Leonel Estrada, entre otros.
49. Guillermo Wiedemman. Fotografía: Hernán Díaz, 1961. 

67
68
50. Leonel Estrada. Espalda del tiempo, 1964.
51. Miguel-Ángel Cárdenas frente a sus antipinturas. 52. Álvaro Herrán junto al busto de Simón Bolívar en la Quinta de Bolívar, Bogotá.
Este movimiento reflexionó sobre la forma y la materia y se manifestó en con-

tra de cualquier estructuración formal o racional dentro del espacio pictórico.
Aportó a la pintura el gesto, el azar y nuevos procedimientos así como la incorpo-
ración de elementos extra-pictóricos tomados casi siempre del entorno cotidiano,
que adquirieron un nuevo significado en el espacio bidimensional. Sus seguidores
incursionaron en una reflexión sobre el contexto heredada del cubismo y el da-
daísmo. Así el movimiento estuvo en sintonía con los planteamientos que realiza-
ban artistas de la década del sesenta pertenecientes al Nuevo Realismo, el Neo Dadá
y el Pop, quienes irrumpían nuevamente en los terrenos del objeto y se preocupa-
ban por extender los límites de la pintura hacia otros medios. Estos artistas busca-
ron reformular lo pictórico mediante una nueva aproximación a la forma, al pig-
mento o al soporte, sin llegar a negarlos.
Por esa época se anunciaban en las galerías Buchholz y El Callejón diversas
exposiciones de representantes provenientes de Europa. Asimismo, se realizó una
gran muestra de informalistas españoles en la Biblioteca Luis Ángel Arango, don-
de participaron Tapies, Souza y Millares, entre otros.
En la Exposición individual del artista Álvaro Herrán que se llevó a cabo en
1961 en la sala de la Sociedad Económica de Amigos del País, una de las perio-
distas culturales del momento comentó que se lo podía considerar “como el inicia- 69
dor de una nueva escuela, estilo o tendencia en nuestro mundo artístico” y agregó:
“hemos encontrado [en su exposición] el empleo de materiales hasta ahora desco-

nocidos [...] tierras, arenas, café, carbones, cenizas y cobre le ofrecían [a las obras],
además de la belleza natural de sus colores, una textura generosa y un efecto ópti-
co de extraordinaria sugestividad”46.
El informalismo pretendía liberar a la abstracción del tono académico en
que había incurrido y ofrecer una mayor libertad a la obra en su concepción y
factura. En la prensa se consignaban expresiones como “mueran los viejos proce-
dimientos” y comentarios como “El soplete, el duco, la rotación y vibración me-
cánicas suplen a los nuevos pintores el empleo (¿anacrónico?) del pincel, de la
espátula y aún del caballete”47. La recepción de la muestra por parte de la prensa
deja entrever la manera como la pintura comenzaba a ser cuestionada a través
de la revisión de los supuestos técnicos que habían contribuido a definirla du-
rante siglos48. Otro artista que también debatió tales supuestos fue Miguel-Ángel
Cárdenas con sus antipinturas, realizadas con base en cemento y anjeo49.
46 Dolly Mejía. “Hoy en la Sociedad de Amigos del País. Exposición de pinturas de Álvaro
Herrán”. El Tiempo. Bogotá, marzo 9 de 1961, página 16.
47 Ídem.
48 Sobre la primacía de la abstracción en el terreno internacional del momento puede revisarse
el artículo de Marta Traba sobre la “Segunda Bienal de Pintores menores de treinta años en
París” donde según la crítica, el arte figurativo desapareció. Para Traba, “El verdadero arte
‘colectivista’ de nuestra época no es el frustrado y lamentable cartel socialista, sino el arte
abstracto”. Marta Traba. “El alud de la pintura abstracta”, Revista Estampa, Bogotá, 1961. En
Emma Araújo, selección de textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de Bogotá/Editorial
Planeta, Bogotá, 1984, páginas. 322–333.
70 49 “La antipintura de Miguel Cárdenas”. El Tiempo. Bogotá, mayo 13 de 1961, página 13.
53. Álvaro Herrán. Collage número 23, 1963. 54. Guillermo Wiedemman. Galinso, 1963.
Una nueva forma de figuración
A mediados de la década del sesenta se tomaron algunas posiciones radicales

frente a la dicotomía abstracción-figuración. A raíz de su exposición en el recién
inaugurado Museo de Arte Moderno, Fernando Botero declaró ante la prensa que
estaba a favor “de la anécdota y el arte impuro”50, haciendo eco a la polémica inter-
nacional por el estado de incontaminación a que habían llegado algunas vertientes
de la abstracción que abogaban por la liberación del tema y la depuración formal
y con el ánimo de hacer señalamientos locales.
Respecto a estas declaraciones y a otras en las que se auguraba la pronta des-
aparición del arte abstracto, artistas y críticos se pronunciaron (Ignacio Gómez
Jaramillo, Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda, Hans Ungar, Casimiro Eiger,
50 Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice Botero”. El Tiempo.
Bogotá, marzo de 1964, página 16.
51 Enrique Santos Molano. “No tardará en pasar de moda el arte abstracto”. El Tiempo. Bogotá,
marzo 1 de 1964, página 5. 71
55. Fernando Botero. Fotografía: Hernán Díaz. 

72
73
56. Omar Rayo. Efímero número 4, 1964.
Marta Traba51), coincidiendo en afirmar que la abstracción responde a un momento

histórico y que, pese a la función que ha cumplido y aún cumple, podrá ser reempla-
zada por otros planteamientos, como ha sucedido con las diversas escuelas o tenden-
cias artísticas en la historia.
La discusión trascendió el terreno de la crítica y fue abordada en esta ocasión por
los artistas. Omar Rayo participó en una muestra en Bogotá “para mostrar que Botero se
equivoca cuando dice que el arte abstraccionista ha muerto o sirve apenas para decorar
muebles o cortinas”52. La exposición se realizó en la galería 25, en compañía de Ramírez
Villamizar, Édgar Negret y David Consuegra, a quienes la prensa llamó los puristas53.
Además de las réplicas de Negret, Ramírez Villamizar comentó que “Toda polémica es
52 Álvaro García Peña “Omar Rayo replica a Botero: exhibirá sus obras en Bogotá”. El Tiempo.
Bogotá, marzo 29 de 1964, página 13.
53 Juan Salas Castellano. “Negret inicia la ofensiva anti-Botero”. El Tiempo. Bogotá, domingo 26
74 de marzo de 1964, página 13.
57. Omar Rayo. Efímero número 1, 1964.
interesante porque sirve para aclarar cosas: pero esta clase de polémica iniciada por las
absurdas declaraciones de Botero en Bogotá se ve desde aquí [desde Nueva York] tre-
mendamente provinciana”54.
La actitud de Botero, que no procedía de una postura nostálgica, se apoyaba en ideas
de su época. En ese momento de su producción, el artista circunscribía el tratamiento
del volumen a valores intrínsecos de la pintura más que a la representación del referente:
“Básicamente me interesa la figura humana como una gran forma para ser exaltada. En
54 Myriam Luz. “Botero, sospechosamente insincero”. El Espectador, Magazine Dominical. Bogotá,

marzo 15 de 1964, página 7 E. 75
las naturalezas muertas […] además del problema de cada forma considerada individual-
mente, existe el de la relación de los elementos entre sí”55. Su tratamiento de la figura en

el primer lustro de la década del sesenta, que provenía de un amplio conocimiento de la
historia del arte y de una comprensión de las propuestas de su tiempo, buscaba insisten-
temente hacer referencia a su entorno. Por ello, a diferencia de su obra posterior que más
parece haberse quedado en la iteración de un modelo, en algunas zonas de sus obras de
los sesenta el cromatismo estuvo concebido y articulado a partir de un vocabulario abs-
tracto. En obras como Monalisa y Niño de Vallecas, el cuerpo de los personajes fue cons-
truido mediante brochazos enérgicos que apenas esbozan características de la anatomía
a manera de espacios para la experimentación con los elementos plásticos, que citan las
más finas propuestas del arte abstracto norteamericano.
Para el poeta y crítico de arte argentino Aldo Pellegrini:
una de las características de la nueva figuración es llenar la brecha que

parecía insalvable entre figuración y abstracción. El nombre mismo de nue-
va figuración implica su llegada después de la abstracción. No es por lo tanto
un retorno al pasado, sino un paso más adelante. Integrando de alguna ma-
nera la abstracción en su afrontamiento de la figura [este movimiento] busca
al parecer responder a preguntas que surgen en la época, acerca del ser hu-
mano y su situación existencial, que aquella no afronta56.
De ahí que la actitud crítica de Botero no se pueda interpretar como una dia-
triba contra la abstracción de cuyos aportes se beneficia en su trabajo, sino como
una respuesta al carácter trivial en que podría caer esta modalidad artística. Otros
artistas que aportaron a la consolidación de nuevas formas de figuración fueron
Leonel Góngora, Lucy Tejada, Luciano Jaramillo, Carlos Granada, Pedro Alcántara
Herrán, Augusto Rendón y Ángel Loochkartt, entre otros.
55 Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice Botero”. El Tiempo.
Bogotá, marzo 1 de 1964, página 16.
56 Aldo Pellegrini. Nuevas tendencias de la pintura. Muchnik Editores, S.A., Buenos Aires, 1967,
páginas 193 y 194. Citado por María Margarita Malagón en “La nueva figuración en el arte
de la segunda postguerra. Aproximación al cuerpo humano desde la disociación entre la
76 apariencia y la imagen” texto inédito, abril de 1999.
58. David Consuegra. Afiche para la exposición Neoclásicos en la Galería 25, Bogotá, ca. 1965. 
77
59. Augusto Rendón. La víctima, 1964.
Una realidad monstruosa

Si en el plano internacional en los cincuenta se regresó a las imágenes propias de los me-
dios de comunicación, trasladadas al contexto del arte, como ocurrió con el Pop, “hacia
1960, los entusiastas de la no representación […] denuncian los primeros síntomas neofi-
gurativos. Su utilización artística desde 1960 supera la relación con la forma de un obje-
to, es decir, con la representación icónica en el sentido de la imagen”57. Eduardo Serrano
al referirse al auge que toma la figuración en los sesenta asegura que esa
juiciosa desfiguración, reminiscente de la pintura pesimista y desespe-

rada del artista británico Francis Bacon, quien participó en la Bienal de São
Paulo de 1959, extendiéndose el influjo de su obra con insólita rapidez por
toda América Latina, toma en Colombia gran fuerza como lo patentizan los
57 Simón Marchán Fiz. “Del arte objetual al arte del concepto”. Ediciones Akal, Madrid, 1986,
78 páginas 19 y 20.
79
60. De izquierda a derecha: personaje por identificar, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, José Luis Cuevas y Édgar Negret.
Fotografía: Hernán Díaz.
61. Pedro Alcántara Herrán. Sin título, 1963. 62. Pedro Alcántara Herrán. Sin título, 1963.
premios que reciben varios de los artistas mencionados, no sin provocar

agrias discusiones, en el Salón Anual de Artistas Colombianos58.
Serrano hace alusión al premio obtenido por Carlos Granada en 1963, ataca-
do con dureza por Marta Traba59.
En el salón de 1965, fieramente defendido por Traba, comenzó a visua-
lizarse la generación que vendría a relevar al grupo que se consolidó en la
década del cincuenta. En el evento se destacaron nombres como Norman
Mejía, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Nirma Zárate, Augusto
58 Serrano, Eduardo. Cien años de arte colombiano. Museo de arte Moderno de Bogotá. Villegas
Editores, 1985, página 149.
59 Marta Traba “Grandezas y miserias del Salón”, La nueva prensa, Bogotá. Octubre 15 de 1963.
En: Camilo Calderón Schrader / Cordillera Editores. 50 años, Salón Nacional de Artistas.
80 Colcultura, Bogotá, 1990, página 118.
63. Norman Mejía. Autorretrato que sufre esperando en el paisaje, 1965. 

81
64. Delfina Bernal. Paisaje de mar en cuerda, 1966.
Rendón, Pedro Alcántara Herrán y Beatriz Daza, entre otros. Sobre esta edición
del evento, Camilo Calderón Schrader afirma: “Ningún salón desde el undéci-
mo en que se impusiera la generación de ‘grandes’ con el triunfo de Botero ha-
bía sido escenario de un cambio y relevo generacional como este”60. Los traba-
jos premiados, las quejas del público por la manera como se destrozaba el cuerpo
82 60 Camilo Calderón Schrader. Obra citada, página 132.
65. Delfina Bernal, Pedazos de Playa, 1966. 

83
66. Fernando Botero. El niño de Vallecas, 1959.
humano y los lamentos en la prensa por la crisis del arte joven y por la ausencia
de los maestros, hacen evidente el paso de nuevas propuestas en el arte, que ya se
habían anunciado en eventos como el Salón Intercol de artistas jóvenes o el con-
curso Croydon.
Entre los artistas que conferían una nueva estructura al cuerpo humano
desligándose de cualquier posible estética de lo bello se encontraban Norman
Mejía, Leonel Góngora y Ángel Loochkartt. En el caso de Norman Mejía, el pin-
84
tor asumió una visión fragmentaria del cuerpo, donde la sexualidad y la violencia
67. Norman Mejía. La reina del mundo, 1966.
estaban presentes. En sus figuras se funden interior y exterior de una forma cru-
da, de modo que la noción de lo bello, ligada a la mera apariencia, se transforma
y lo visceral se entrecruza con lo superficial. Su trabajo integra cualquier visión
dualista en los terrenos movedizos de lo corporal y de lo moral, así como en los
de la representación pictórica.
En Latinoamérica una de las figuras que en ese momento contaba con mayor
influencia a nivel local era el mexicano José Luis Cuevas, quien en 1964 realizó
una exposición en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá —en simultánea con 85
86
68. María Thereza Negreiros. Génesis, 1963. 69. Alicia Tafur. Nauutilius, 1966
70. Emma Reyes. Sin título, 1964.
la de Botero en el Museo de Arte Moderno— y fue recibido por la prensa como el

padre de la nueva generación de artistas del país azteca61. En 1959, Cuevas había
obtenido el primer premio internacional de dibujo en la v Bienal de São Paulo
y junto con Bacon marcaba uno de los grandes influjos en el arte del momen-
to en Colombia62 . Cuevas reconoce la influencia de Goya, Orozco, Grünewald y
Posada63, lo cual, además de resaltar un ánimo cercano al expresionismo, permite
61 “La obra de José Luis Cuevas en Bogotá” El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1964, página 16.
62 Para ampliar la información sobre la recepción de estas propuestas sobre el abordaje a la fi-
gura humana se puede consultar el capítulo “Nueva figuración y política en la década de los
sesenta y principios de los setenta” del libro Arte como presencia indéxica de la investigadora
María Margarita Malagón (ver bibliografía).
63 Ídem. 87
71. Nirma Zárate. Óleo número 4, 1964.
comprender por qué se habla de “monstruosismo” al referirse a sus obras y a las de

sus seguidores. Cuevas deslinda el sustrato estético de sus premisas contextuales
y plásticas con respecto a las de sus antecesores, los muralistas mexicanos. En
entrevista concedida a Marta Traba, subrayó que el muralismo “simplemente no
entra en el arte contemporáneo puesto que no aporta absolutamente nada den-
tro de lo pictórico”64.
64 Marta Traba. “Habla Jose Luis Cuevas: ‘La pintura mural mexicana es un adefesio’”. El
88 Tiempo. Bogotá, abril 5 de 1964, L.D., página 8.
89
72. Beatriz Daza. Sin título, 1965.
Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta
Los interrogantes que se formuló Mauro Castro en la entrevista realizada a sus ami-
gos nadaístas en la legendaria cafetería El Cisne65 de Bogotá, permiten aproximarse
a la actitud de la generación rebelde de los años sesenta ante el arte y la vida:
¿Son producto de la infraestructura de una sociedad descompuesta que

vio rotos sus estamentos pasivos? ¿De una clase dirigente olvidada de un dra-
ma terrible que se lleva a cabo a su lado? Y ¿son simplemente el remanente de
sus propia libertad? Y, ¿la libertad es un mito? ¿O será el común despertar de
las gentes nuevas, con sus manifestaciones ante signos destructores, como la
violencia interna y la guerra nuclear? ¿Son acaso la copia exacta de grupos eu-
ropeos y americanos influidos por ideas existencialistas mal interpretadas?66
Estos interrogantes permiten entrever la actitud estrechamente ligada entre arte y

experiencia cotidiana, propia de una generación rebelde por excelencia caracterizada
por un espíritu de confrontación al establecimiento. El movimiento nadaísta confor-
mado en su mayoría por narradores y poetas tuvo gran influencia en los jóvenes artis-
tas de la época, pese a anunciarse su disolución en repetidas ocasiones. Para Gonzalo
Arango la estética estaba estrechamente vinculada con la ética y por lo tanto con la
vida; hablaba de la anti-belleza que “no es para almas platónicas, equilibradas ni razo-
nables. No tiene nada que ver con la nostalgia de un mundo mejor, ni con el sueño de
otro mundo. Se instaló en su tiempo porque era allí donde tenía que instalarse, bajo un
cielo de dolor, brutalidad y agonía”67, palabras que advierten el descrédito en la utopía
y un tono de manifiesto, poco usual en el ámbito de la plástica local.
En el grupo militaban jóvenes que se rebelaban contra un orden establecido
y para quienes la creación artística constituía un gesto, una forma de estar en el
65 El local estaba situado sobre la carrera séptima entre calles 25 y 26, donde hoy queda el edi-
ficio de Colpatria.
66 Mauro Castro. “De la impertinencia a la literatura. El Nadaísmo en busca de una expresión.
Reportaje”. El Tiempo, Bogotá, abril 28 de de 1963 L.D., página 3.
67 Arango Gonzalo. “13 poetas nadaístas. El infierno de la Belleza.” El Tiempo, Lecturas Dominicales.
90 Bogotá, agosto 25 de 1963, página 6.
73. Gonzalo Arango. Fotografía: Nereo López.
mundo; cuestionaron sin tregua la política y la ideología dominantes. En su idea-

rio, el grupo puso en duda la noción moderna de progreso y la historia como con-
tinuidad lineal:
la historia está en liquidación. Se traslada con sus cacharros axiológicos

y sus utensilios inútiles [...] la historia ya no evoluciona, sino que salta como
un cangrejo loco contra el ritmo de las olas del tiempo. Su frenesí no indica
que progresa en sus saltos mortales. Pero la historia contemporánea se lanza
de guerra en guerra, en busca del progreso, inútilmente68.
68 Ídem. 91
Eran conscientes de que la utopía de modernidad no había sido posible y no
creían en el maquinismo, la técnica o la civilización como salvación. La razón de

ser de su arte “consiste en no someterse a la burda dominación del pragmatismo
heroico y resistir a sus mortales enemigos de la Razón Civilizada”69.
En las afirmaciones de Gonzalo Arango, citadas con anterioridad, se aprecia
cómo las palabras evolución y progreso pierden la carga semántica que los críticos de
la modernidad venían cuestionando. En la década del sesenta en Colombia, el pen-
samiento plástico se agrietó visiblemente, mientras que en las propuestas que apare-
cieron en el plano internacional se advertía un cuestionamiento más tajante al arte
precedente. Las ideas de tiempo y espacio en Europa y Norteamérica sufrieron un
vuelco radical. Se experimentaba continuamente con la vivencia cotidiana de estas
dimensiones a partir de modalidades como el happening, el performance o los trabajos
in situ, a la par que la relación arte-vida tomaba un lugar preponderante. La crítica al
estatus del arte en el mundo capitalista y a los circuitos que lo intercomunican con
la sociedad (el mercado, los lugares de exhibición), se convirtieron en uno de los fac-
tores decisivos para el replanteamiento de la plástica en el período. No obstante, aún
se percibía el tono utópico que había marcado a las vanguardias. La idea de utopía,
más que un concepto espacial (ningún lugar), parecía implicar una noción temporal
(futuro) que desapareció cuando se produjo una mayor distancia crítica con los plan-
teamientos de una modernidad optimista. .
La generación rebelde que surgió en los años sesenta rompió en su vida coti-
diana con valores y comportamientos tradicionalmente instituidos durante siglos.
La revolución de la mujer fue una de las banderas de la época y se expresó en nue-
vas experiencias del cuerpo manifiestas en la moda (minifalda, instauración del bi-
kini, quema de sostenes), en la sexualidad (el amor libre, la píldora anticonceptiva,
el aborto, la moda unisexo) y acentuó la participación activa en diversas instancias
de la vida pública. En el terreno del arte, desde mediados del siglo pintoras como
Cecilia Porras, Judith Márquez, Alicia Tafur y Lucy Tejada habían asumido una ac-
titud de avanzada con sus proyectos, mientras que en la década del sesenta, artis-
tas como Beatriz González, Feliza Burzstyn, Delfina Bernal, Clemencia Lucena y
Beatriz Daza, entre otras, llevaron a cabo aportes decisivos a la plástica reformulan-
do buena parte de las premisas de la pintura y la escultura del momento.
92 69 Ídem.
La revolución de la mujer se vio también reflejada en la plástica con una obra

no exenta de cáustica ironía que produjo polémica: En 1966 la Embajada de Italia
convocó al concurso “Tributo de los artistas colombianos a Dante”, cuyo premio
fue obtenido por Bernardo Salcedo con la obra Lo que Dante nunca supo: Beatriz
amaba el control de la natalidad. Además de referirse a un tema tan candente en el
momento como la anticoncepción, Salcedo despojó al evento de un carácter for-
mal y presentó en una de sus cajas-ensamblaje una serie de huevos pintados de
blanco. El encargado de negocios de la Embajada recibió la noticia del premio
como una ofensa contra la dignidad de su país y declaró que consideraba como “in-
justo e irreverente el veredicto”70.
Era la época de las confrontaciones generacionales; los Beatles, el hippismo, la
psicodelia, las drogas y los movimientos contestatarios; Carlos Uribe Celis comen-
ta la incidencia de estas rupturas en Colombia:
Esta juventud de los años 60 crea, tal vez por primera vez un movimiento
contestatario de la ideología tradicional por fuera de la política [...] No será difí-
cil, sin embargo, ver que es justamente a partir de los sesenta cuando la costra
conservadora del país se resquebraja y un país secular emerge por las hendidu-
ras del molde. Esta secularidad es la piedra de toque de la modernidad (que en
otro lugar hemos denominado ‘agónica’) en un país como Colombia71.
70 Citado por Álvaro Barrios en Orígenes del arte conceptual en Colombia, Alcaldía Mayor de
Bogotá, Bogotá, 2000, página 14.
71 Carlos Uribe. La mentalidad del colombiano. Sociedad y cultura en el siglo xx. Ediciones Alborada.
Bogotá, 1996, páginas 101 y 103. 93
94
74. Alberto Arboleda. Sin título, 1958. 75. Alberto Arboleda. Sin título, 1958.
76–77. Eduardo Ramírez Villamizar frente a su mural El Dorado, 1958.
Abstracción y problemáticas locales
En el terreno internacional el arte abstracto proponía utopías como se aprecia en

el comentario realizado durante el Primer Congreso de Arte Abstracto, llevado a
cabo en 1953 en España: “Nos encontramos ante el fenómeno trascendental de
una perfecta evolución en el arte, a la que ayudan la transformación de la vida y
los nuevos medios del hombre”72.
En Colombia, durante la década de los cincuenta, artistas como Judith
Márquez, Eduardo Ramírez Villamizar, Luis Fernando Robles, Alberto Arboleda,
Alicia Tafur, Armando Villegas y Édgar Negret, entre otros, se preguntaban por
la abstracción sin desdeñar los aportes internacionales. Al respecto, Eduardo
Ramírez Villamizar le comentó a Federico Morais que en París le había impresio-
nado el arte abstracto y que allí moriría su expresionismo “porque en aquel mundo
de equilibrio y sensatez no habría lugar para agresividades expresionistas”73. No
obstante, al pasar de la pintura de corte geométrico a la escultura, Ramírez realizó
las obras El Dorado (1957) y el Mural dorado (1958) que surgieron “acordándome
72 M. Sánchez Camargo en “El arte abstracto a debate”. El arte del Siglo xx 1950–1990. Salvat
Editores, España, 1990, página 43.
73 Eduardo Ramírez Villamizar citado por Federico Morais en: “Utopía y forma en Ramírez
Villamizar”. Ramírez Villamizar Museo de Arte Moderno de Bogotá. Bogotá,1984, página 45. 95
78. Eduardo Ramírez Villamizar. Mural El Dorado, 1958.
de esos bellísimos relieves cubiertos de hojuelas de oro en nuestras iglesias. Mi re-

lieve era geométrico pero yo quería encontrar el equivalente de ese barroquismo
religioso”74. Así su idea de abstracción no se centró en una interiorización frente al
holocausto como ocurrió con algunas vertientes europeas de la postguerra, sino en
una necesidad de orden, de cara a un presente violento. Su respuesta no fue auto-
rreferencial sino que la encontró, sin nostalgia, en las expresiones visuales de dife-
rentes momentos del mundo contemporáneo, precolombino y colonial.
Negret por su parte había iniciado su camino al lado de artistas de la talla de
Luis Nevelson, Ellsworth Kelly, Robert Indiana y Jack Youngerman. A mediados
de los cincuenta y a raíz de una beca de la unesco (1956) que le permitió estu-
diar las expresiones culturales y artísticas de indígenas del Oeste de los Estados
Unidos, en especial los diseños geométricos que hacían los navajos con arenas de
colores, Negret entró “en una zona más ardua donde, por un lado, se aleja del jue-
go del arte por el arte y por el otro, se interna audazmente en la voluntad de comu-
nicar un signo dotado en este caso, puesto que alude insistentemente a la magia de
un poder irracional”75.
74 Obra citada, página 36.

75 Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Museo la Tertulia. Cali, junio de 1974, pági-
96 nas 144 y145.
97
79. Édgar Negret. Mapa, de la serie: Aparatos mágicos, 1960.
Mientras en países como Argentina o Venezuela la abstracción geométrica
tomó un tinte más internacional —el cinetismo y el Op Art— en Colombia la obra

de los artistas mencionados tomó un carácter orgánico con claras referencias al
entorno y con reflexiones hacia distintos aspectos de su cultura.
El país del Frente Nacional
En el terreno político se percibía la necesidad de una utopía que actuara como ta-
bla de salvación de una sociedad que se desplomaba. Las ideas marxistas que en la
primera mitad del siglo habían tenido arraigo en la clase obrera y en una élite de
artistas e intelectuales, en los sesenta fueron apropiadas por los estudiantes consti-
tuyéndose en fuerza de oposición y factor de desestabilización para los gobiernos.
La universidad pública se convirtió en foco de disturbios por la invasión de sus pre-
dios por parte de las fuerzas armadas. Incluso una de las incursiones del ejército en
la Universidad Nacional de Bogotá (1967) fue denunciada por Marta Traba, quien
para ese entonces dirigía el Museo de Arte Moderno que funcionaba en la llamada
Ciudad Blanca. Por sus declaraciones en contra del gobierno, el das —Departamento
Administrativo de Seguridad— emitió un comunicado por medio del cual la expulsó
del país. Ante las airadas protestas de la comunidad intelectual, artística y académi-
ca, el presidente de la República Carlos Lleras Restrepo revocó su decisión.
Aunque en los años treinta un buen número de artistas ostentó un espíritu li-
bertario y militó o simpatizó con las ideas liberales o marxistas, la recepción de su
obra en algunos casos estuvo inmersa en la pugna entre liberales y conservadores,
siendo defendida no siempre con decisión por los primeros y vilipendiada por las
altas jerarquías de los últimos76. En 1958 se creó el Frente Nacional que propuso
una alternancia de estos partidos en el poder con el ánimo de dar fin a la Violencia
bipartidista que desangraba al país. Mediante esta alianza de partidos que se man-
tuvo durante toda la década hasta 1974, sucedieron hechos como una fallida re-
forma agraria, el uso recurrente de la figura de Estado de Sitio para reprimir los
desórdenes civiles, la reducción de los grupos bandoleros o grupos armados de los
años cincuenta y el surgimiento de la guerrilla.
76 Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá. Premios Nacionales de
98 cultura, Colcultura. 1a. edición, 1995.
80. Posesión de Alberto Lleras Camargo como primer Presidente

del Frente Nacional, 1958.
 81. Hernando Turriago Riaño. En sus manos está, ca. 1957.
 82. Guillermo León Valencia rodeado de generales. El Espectador:

Vespertino, Bogotá, agosto 8 de 1962, p. 1.
99
83. Juan Cárdenas. Sin título, La República, Bogotá, julio 5 de 1966.
La polaridad ya no era tan marcada entre liberales y conservadores; se agu-

dizaron las divergencias entre posiciones de avanzada y de izquierda y entre pos-
turas tradicionales y de derecha, inmersas en el enfrentamiento entre los Estados
Unidos y la Unión Soviética. La prensa local destacó, entre otras noticias, la cons-
trucción del muro de Berlín, el influjo de la revolución cubana en Latinoamérica,
la guerra de Vietnam, la muerte del Che Guevara y el deceso del sacerdote colom-
100 biano Camilo Torres.
84. Camilo Torres Restrepo reunido con campesinos
de los llanos. Proyecto uary, 1964.
101
85. Camilo Torres. Fotografía: Abdú Eljaiek.

86. Caricatura de Pepón. “Las Artes Plásticas”. El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, noviembre 26 de 1967, p. 16
La idea de fragmento77
Los jóvenes artistas que irrumpieron en el panorama de la plástica colombiana a co-

mienzos de la década del sesenta estaban apenas comenzando su trayectoria profe-
sional; nutrían su arte con una particular manera de interconectar experiencias per-
sonales en ámbitos específicos con la información que les aportaban los medios de
comunicación y la cátedra universitaria y, principalmente, con el cine que era el uni-
verso visual más impactante de la época. Según la investigadora María Iovino,
Esta expresión artística fue para las generaciones de los años sesenta y
setenta en Colombia el medio formativo de actualidad plástica de principal
77 Una versión anterior de este apartado fue publicada en el catálogo Demostraciones, que acom-
pañó la curaduría de Jorge Jaramillo sobre la obra de Feliza Bursztyn y Bernardo Salcedo en
la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Carmen María Jaramillo La idea de fragmento. En
Bursztyn-Salcedo / Demostraciones. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, junio–julio
102 de 2008, páginas 9–11.
103
87. Feliza Bursztyn. Histérica, 1968.

88. Beatriz Daza. Dibujo número 2, 1966.
importancia, debido a que allí encontraban la inmediatez comunicativa que

no hallaban en otras alternativas del momento78.
Y refiriéndose a la obra de Bernardo Salcedo, agrega:
…se conjugan en su pensamiento dos realidades opuestas de la visuali-

dad moderna, que son las que determinan las diferencias básicas entre las
artes de la imagen en movimiento y otras expresiones plásticas. Mientras
estas últimas se han esforzado en romper y abandonar el formato, desde
los primeros ensamblajes de Picasso y las proposiciones antirretinianas de
78 María Iovino. Bernardo Salcedo. El universo en caja. Banco de la República, Biblioteca Luis
Ángel Arango, febrero–junio de 2001, página 15. Como nota al pie de este fragmento la in-
vestigadora anota: “Beatriz González sostiene que movimientos como el surrealismo o el
realismo encuentran mejor explicación en las películas de Buñuel o Antonioni que en la bi-
bliografía de consulta que circulaba en el país en los años en que esas vanguardias se cono-
cieron”. Iovino anota como referencia bibliográfica: “Tomado de la conferencia de Beatriz
González ‘Yo no soy una pintora pop’, grabación realizada por la Biblioteca Gabriel Turbay
104 de Bucaramanga, noviembre 17 de 1977.
89. Beatriz Daza. Hace mucho tiempo, ca. 1966.
Duchamp, las artes en movimiento, como el cine y sus derivados, no han te-
nido otra alternativa que acogerse a él79.
Para estos artistas fueron también referentes importantes las obras de maestros
colombianos de la década del cincuenta quienes en ese momento se encontraban
79 Ibíd., página 16. La investigadora Natalia Gutiérrez cita las consideraciones de Iovino en su
gran entrevista a Miguel Ángel Rojas: “En su libro sobre Bernardo Salcedo, María Iovino
destaca que en los años sesenta el cine tuvo gran influencia en la formación de artistas
Colombianos. Es posible que aún más que la historia del arte, porque era casi la única fuen-
te de información visual de la época”. Gutiérrez, Natalia. Esencial, Bogotá, Editorial Planeta
Colombiana S.A., 2010, página 49. 105
90. Alberto Gutiérrez. Collage, 1964.
recibiendo el mayor reconocimiento a nivel nacional e internacional. En un lapso de

quince años, Ramírez, Negret y Botero obtuvieron el Premio Guggenheim; Negret
recibió el gran premio internacional de escultura en la Bienal de Venecia, fue invi-
tado especial de la iv Documenta de Kassel y obtuvo medalla de plata en la Bienal
de São Paulo; Obregón fue galardonado con el premio en la Bienal de São Paulo y
Ramírez había recibido en el mismo evento el segundo premio internacional; Judith
106 Márquez, Cecilia Porras y Lucy Tejada habían sido invitadas a exponer en la Bienal
91. Alberto Gutiérrez. Collage, 1964.
Hispanoamericana de México y en las salas de la oea en Washington; Grau había

participado repetidamente en la Bienal de São Paulo; Judith Márquez y Obregón ha-
bían sido premiados en la Bienal Hispanoamericana de Madrid. Estos artistas ade-
más habían obtenido numerosos reconocimientos en el Salón Nacional.
Al observar los trabajos de la generación de relevo se puede inferir que el
planteamiento que actuó como soporte en la producción de artistas como Feliza
Bursztyn, Beatriz Daza, Miguel-Ángel Cárdenas, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas,
Beatriz González, Norman Mejía, Alberto Gutiérrez y Álvaro Barrios entre otros,
fue la recontextualización; tomaron elementos propios de un entorno cotidiano, so-
cial o político y los ubicaron en el campo estético, confiriéndoles un nuevo sentido.
El resultante de esta operación lo constituyeron obras compuestas de fragmentos
adyacentes agrupados sin una aparente coherencia lógica o trabajos con narrativas
ordenadas a partir del uso de elementos de procedencia diversa.
La recontextualización propuesta por estos artistas estableció un diálogo más afín
con el Nuevo Realismo francés que con el movimiento Pop estadounidense. Tal afini-
dad tuvo origen quizás en la recesión económica que vivió Colombia hasta finales de la
década, similar a la de los europeos de la postguerra y nada comparable con la explo-
sión de opulencia y consumismo que servía de marco al Pop en los Estados Unidos. 107
92. Leonel Estrada en la ii Bienal de Arte 93. Leonel Estrada. Cuadro para uno sentarse, ca. 1970.
Coltejer, Medellín, 1970. Fotografía: Digar.
Mientras en los Estados Unidos no se sufrieron los estragos de la guerra,

Francia se vio obligada a reconstruir sus ciudades; en ese clima surgieron el Nuevo
Realismo y el existencialismo pretendiendo derrumbar los paradigmas que ha-
bían regido a Occidente. Quizás ese pensamiento crítico y esa idea de realidad
un tanto pesimista característica de los europeos del momento tuvieron eco en
Colombia, país en periodo de depresión económica, asolado por la violencia80.
Resulta interesante mirar el eco casi inmediato que tuvo en la prensa
colombiana de 1960, el surgimiento del Nuevo Realismo Francés. En Lecturas
Dominicales del diario El Tiempo, el anuncio de la aparición del Neo Dadá, se pre-
sentó en un artículo del crítico norteamericano John Canaday, en versión exclusiva
de The New York Times Magazine81. El texto no se redujo a describir o a reseñar el
80 Los artistas Neo-Dadá y los simpatizantes del Nuevo Realismo, vuelven su mirada hacia las
primeras vanguardias y señalan en el dadaísmo el gesto que puede nutrir las nuevas manifes-
taciones artísticas. El señalamiento, que continuará a lo largo del siglo xx, no surge de manera
caprichosa. El movimiento dadá había evidenciado un mundo cargado de significados, pro-
vistos por una sociedad maquinista, que había desembocado en la demencia de la guerra. Su
trabajo va a apuntar fundamentalmente a redefiniciones de tipo contextual, en la medida en
que es el contexto el que otorga significado y, solamente al modificarlo o construirlo de nuevo,
puede conseguirse una visión crítica, a la par que desprevenida, del arte y del mundo.
108 81 John Canaday. “Su corazón pertenece al Dadaísmo”. El Tiempo. Bogotá, 1960, julio 10, página 4.
movimiento, sino que lanzó un cuestionamiento hacia la nueva tendencia artística.

Calificó a los neo-dadaístas de ruidosos jóvenes que hacían “arte” y no “anti-arte”,
aludiendo a que allí estribaba una de las fundamentales diferencias con Dadá, su
inspirador. Para el crítico, el dadaísmo había renunciado a la función tradicional
del arte de conferir sentido al caótico material de la experiencia, se había dedicado
al absurdo y por lo tanto era anti-arte. En cambio, los jóvenes artistas Neo-Dadá no
cumplían una misión revolucionaria ni corrían riesgos. Sin embargo, aceptó que
ese nuevo movimiento podía producir efectos estéticos y consideró que solo per-
duraría si lograba divertir a los clientes. Es curioso observar la simultaneidad en la
109
94. Leonel Estrada. Cuadro para uno sentarse, ca. 1970.
110
95. Carlos Rojas. Más frutas, 1959.
96. Carlos Rojas. Limones amarillos, 1963.
divulgación de las ideas en los medios de comunicación franceses y locales, pero lo

más asombroso es apreciar que en ese momento se publicara un artículo tan críti-
co y lúcido acerca de un movimiento apenas emergente.
Poco tiempo después, el artículo titulado Extrañas tendencias del arte moderno82
hablaba sobre el suicidio de la “máquina que se auto-destruye” refiriéndose a
Homenaje en Nueva York, de Jean Tinguely, quien se autodefinía como “ingeniero
del azar”. El escrito hacía referencia también al artista Yves Klein, quien tendía sus
telas en el piso y usaba mujeres desnudas como pinceles para realizar sus pinturas.
82 “Extrañas tendencias del arte moderno”. El Tiempo, Lecturas Dominicales. Bogotá. Noviembre
27 de 1960. Última página Lecturas Dominicales. 111
97. Miguel-Ángel Cárdenas. Nog slechts enkele dagen [Aún quedan 98. Miguel-Ángel Cárdenas sosteniendo su obra Neem wat lekkers mee
sólo unos pocos días], 1963. [Llévese algo rico].
Klein declaró en la prensa que el artista “debe dominar la creación, pintar sin
tocar la pintura, la tela ni el pincel”, planteando así una conceptualización donde
el pensamiento rige sobre la técnica83.
83 Llama la atención que en la época también se divulgan artículos de Pierre Restany, el crí-
tico más cercano al grupo de Nuevos Realistas franceses. Pierre Restany “El arte moderno,
lenguaje internacional, lírico e irracional”. Revista Espiral, Bogotá, julio de 1961, páginas 57–
64. Pierre Restany. “Crisis de la pintura abstracta” (A Espiral en sus 20 años). Revista Espiral.
112 Bogotá, marzo de 1964, páginas 27–32.
99. Bernardo Salcedo. Virgen de Bojacá, 1968.

 100. Bernardo Salcedo. Retrato en cámara lenta, 1973.
113
114
101. Bernardo Salcedo. Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la natalidad), 1966.
115
102 . Álvaro Barrios. Collage Comedia (La Divina Comedia), 1965.
103. Álvaro Barrios en el montaje de la exposición Álvaro Barrios-Beatriz González en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Óscar Monsalve, 1977.
Retomando el concepto de recontextualización, es preciso advertir la estrecha re-

lación que guarda con la noción de fragmento que prescinde de una percepción lineal
o totalizante y que se originó, entre otras, a partir de la escritura fragmentaria pro-
puesta por Nietzsche. Por otra parte, a comienzos del siglo xx surgió el cubismo que
se acogió a una nueva lectura de la relación tiempo-espacio incorporando la noción
de movimiento al plano bidimensional y rompiendo el cubo escénico proveniente del
Renacimiento con la fragmentación de la representación del espacio. Estos hallazgos
tuvieron eco en la década del cincuenta en trabajos de Obregón, Grau y Cecilia Porras,
quienes decidieron hacer alusión al cubismo en cierto fraccionamiento y geometriza-
ción de las imágenes, sin prescindir por completo de la noción de perspectiva, segura-
mente con el ánimo de integrar formas visuales arcaicas, renacentistas y modernas.
En el ámbito internacional, algunas vanguardias cuestionaron decidida-
mente la autonomía del arte como campo autorreferencial y a mediados del
116 siglo xx buena parte de los artistas volvieron a buscar sus coordenadas en el
104 . Álvaro Barrios. Junior no sabe que Fea Cristina le ha seguido a través del Tren Subterráneo, 1967.
entorno, indagando por la interacción entre la obra, el observador y el contex-

to. De esta manera se pretendía construir significados a partir de la interrela-
ción con el espacio y con el mismo observador. En los sesenta, no fue la figura
la que se fragmentó, sino la idea de realidad. Tan pronto las diferentes con-
cepciones de la modernidad comenzaron a resquebrajarse, se tornaron frági-
les los discursos unívocos y se cuestionó la tendencia a exaltar el avance lineal. 117
118
10 5. Bodegón con retratos de Beatriz Daza. Fotografía: Hernán Díaz.
119
106. Feliza Bursztyn en su taller. Fotografía: Óscar Monsalve.
El quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que acompañaron los cam-
bios de paradigma de mediados del siglo xx se hizo visible en el trabajo de los

artistas mencionados con anterioridad, además de Alberto Gutiérrez, Norman
Mejía o Miguel-Ángel Cárdenas, 84 entre otros. Como antecedentes también po-
drían citarse los collages de Wiedemann, Alberto Arboleda y Eduardo Ramírez
Villamizar. Asimismo, la noción de relieve, donde confluyeron tanto los trabajos
de Negret y Ramírez, como los de Beatriz Daza y Bernardo Salcedo, podría mi-
rarse como un género híbrido que le permitía a la pintura ir más allá de la bidi-
mensionalidad y que le proporcionaba a la escultura un espacio para replantear
sus lógicas tradicionales.
Esta particular forma de abordar el fragmento incluye la incorporación del obje-
to al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo,
Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acudieron al objeto encontrado para insertarlo en el
contexto estético. Específicamente Feliza Bursztyn, quien había estudiado con el es-
cultor Arman del grupo de Nuevos Realistas franceses, decidió construir su obra a
partir de desechos industriales de distinta procedencia, repudiando cualquier idea de
incontaminación o neutralidad, provenientes de un pensamiento purista. Bursztyn
insertaba sus esculturas en el espacio y tiempo real prescindiendo en ocasiones del
pedestal, elemento característico de la escultura modernista. Mediante ese gesto vin-
culaba sus obras a un sitio específico y prescindía del carácter nómada de aquellos tra-
bajos que querían comportar un significado en sí mismos y que por este motivo se des-
vinculaban de la construcción de sentido en un entorno concreto85.
Con respecto a la obra de Bernardo Salcedo Lo que Dante nunca supo: Beatriz
amaba el control de la natalidad, la investigadora María Iovino opina que no es
84 Miguel-Ángel Cárdenas (1934) nació en el Espinal, Tolima, estudió arquitectura en la

Universidad Nacional de Bogotá, colaboró en la Revista Prisma, participó en diversos even-
tos artísitcos en Colombia a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En 1961 se
radicó en Holanda, donde se ha destacado como artista plástico y videoartista. El investiga-
dor colombiano Sebastián López está preparando una curaduría sobre su trabajo.
85 En la revisión que hizo el grupo En un lugar de la Plástica, se encontró que en 1957 la artista
Judith Márquez presentó en la exposición Ocho pintores modernos de la Galería El Callejón,
una escultura con motor. Ver: catálogo Plástica 18, Universidad de los Andes y Fundación
120 Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 27.
121
107. Bernardo Salcedo. Fotografía: Hernán Díaz.
una obra vanguardista en el sentido europeo, pues no contradice la his-

toria de la representación pictórica ni las técnicas que se perfeccionaron en
esos hallazgos; por el contrario adopta sus ventajas. No obstante, las conclu-
siones de composición […] no surgen, paradójicamente, del conocimiento y
estudio del legado de la historia de la pintura, sino de la apreciación del cine
y de la comprensión del espacio arquitectónico, campos desde los cuales el
artista alienta, de manera muy personal, algunas de las divagaciones que re-
sultaron básicas al espíritu moderno86.
Salcedo, al cubrir de pintura blanca sus cajas de “objetos encontrados”, pare-

cía querer construir un campo lingüístico que contuviera y articulara los diversos
significados que comportan los objetos, más que realizar una recontextualización
de tipo Dadaísta. Con la monocromía, la obra comienza a crear un relato —gene-
ralmente pleno de humor e inteligencia— aunque su sintaxis debiera ser descifra-
da por el observador. En este sentido, su trabajo difiere del que proponían artistas
como Robert Rauschenberg, a quien le interesaba mantener la heterogeneidad de
los objetos vinculando significados adyacentes imposibles de cobijar bajo un con-
senso semántico.
86 María Iovino. Bernardo Salcedo. El universo en caja. Banco de la República, Biblioteca Luis
122 Ángel Arango, febrero–junio de 2001, página 14.
123
10 8. Santiago Cárdenas. Fotografía: Abdú Eljaiek.
124
109. Santiago Cárdenas. Algo de comer, 1967.

110. Sonia Gutiérrez. Vamos, sigue conmigo, 1968. 111. Sonia Gutiérrez. Pintura Pop, 1968.
¿Arte Pop?
Pese a que en 1964 se encuentran en la prensa local numerosas referencias so-

bre el arte Pop87, es evidente que los artistas se desentendieron de la posibilidad
de traducir directamente sus premisas y se dedicaron a explorar otras ideas que
finalmente terminaron vulnerando los presupuestos del movimiento británico y
norteamericano. En el caso de Beatriz González, la incorporación de “imágenes
encontradas” en su pintura no surgió de la búsqueda por resaltar e ironizar el
consumo masivo, sino de su interés por resignificar elementos del imaginario de
los habitantes de provincia o de quienes no pretendían homologar su sentido del
gusto al de otras clases sociales o al de países más poderosos. Beatriz González
87 En 1964 Fernando Botero había declarado que “…en realidad la pintura norteameri-
cana me interesa muy poco, con excepción del ‘Pop Art’ que está barriendo con el arte
abstracto”. Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice
Botero”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1964, página 16. Para ampliar referencias, consultar
Hemerografía, página 357. 125
112 . Luis Caballero. Sin título, ca. 1966.
utilizó fotografías tomadas por otros como herramientas para la elaboración de

sus pinturas y dibujos, a manera de objetos encontrados; exploró la recepción de
formas visuales originadas en otras latitudes e indagó en formas de representa-
ción que provenían de contextos tan diversos como la historia, el periodismo, la
ilustración, las láminas o los objetos pintados.
El humor y el sarcasmo fueron las herramientas críticas que le permitieron a
González cuestionar el entorno y su representación, evidenciando que era posible
referir dramas atroces y asuntos de trascendencia, con base en códigos pertene-
126 cientes a otros contextos para alterar así su lectura convencional.
113. Luis Caballero frente a su obra Sin título de 1966. Fotografía: Hernán Díaz. 
127
114 . Juan Camilo Uribe. Mandala Mano Poderosa, 1975.
128
115. Juan Camilo Uribe. Yo, aquí, quemándome por nada, 1973.
Algunos críticos trataron de ubicar los trabajos de la primera época de Santiago

Cárdenas en el Pop, pero el pintor rechazó esta idea y opinó que
los artistas pop no son pintores, son creadores de imágenes. Lo que hago
es pintura —y lo único que me siento es alguien que pinta cosas— [....]. En el año
67 decidí recortar en tríplex las figuras y objetos que pintaba. Eran de verdad
cuadros tridimensionales: si pintaba una ventana le ponía figuras pegadas,
como si hicieran escenografías. [....] Quería algo agresivo, que invadiera el cua-
dro qué se viniera hacia uno, sin tener que imaginarse que se está adentro88.
88 Santiago Cárdenas citado por Ana María Cano en “Que la pintura sea como la música; que
se meta con uno”. Semana. Bogotá, junio 2 de 1987, página 58. 129
116. Javier Restrepo. Acerca del cigarrillo, 1977.
Aunque algunos personajes de sus trabajos de los años sesenta podían

ubicarse en la sociedad de consumo del momento, ni sus objetivos ni su len-
guaje pertenecían al arte Pop inglés o norteamericano. Cárdenas buscaba
—como Luis Caballero en su Políptico o Cámara del amor, 1968— transgredir
la bidimensionalidad de la pintura a partir de la necesidad de borrar los lí-
130 mites entre las técnicas, así como conceptualizar el oficio pictórico. De igual
131
117. Javier Restrepo. La leche embellece, 1977.

132
118. Carlos Rojas. Mujer en faja, 1963.
119. Dora Ramírez. Rodolfo Valentino, 1973.
manera inició con estas pinturas una ref lexión sobre la percepción que sería
una de sus preocupaciones ineludibles a lo largo de su carrera y también uno
de sus grandes hallazgos89.
89 A estos ejemplos podría agregarse el de Álvaro Barrios. Según el artista, “En 1965 yo estaba
interesado especialmente en el sentido de nostalgia que me transmitían las Tiras Cómicas y
fue entonces cuando realicé mis primeros collages con imágenes del mundo de Dick Tracy,
pasión que algunos atribuyeron al ‘espíritu de la época’ que en aquellos días se llamaba Pop
Art. Realmente se trataba de la prolongación de una infancia durante la cual seleccioné dos-
cientas aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fecha-
das y coloreadas a mano. Yo me dedicaba a trasladar de un tipo de arte a otro, pues eviden-
temente las Tiras Cómicas, ‘el Gran Arte del Futuro’, como las llamó Alejandro Jodorowsky,
daban a mis dibujos una atmósfera que me llenaba plenamente, de manera que no era im-
portante para mí dar explicación demasiado profunda de esos trabajos.” En 1966 Barrios
participó en el Salón Nacional de Pintura Dante Alighieri donde obtuvo el segundo puesto
por la obra La divina comedia: un collage de imágenes con los iconos populares y sucesos de
la época. Al respecto escribió: “Los críticos, cuando la vieron, decretaron que yo tenía una
gran influencia del movimiento Pop y de Lichtenstein. ¡Y era la primera vez que yo oía men-
cionar estas dos palabras!”. Tomado de la cronología escrita por el artista e investigador
Camilo Leyva (2010) para el libro en preparación sobre el artista Álvaro Barrios que publi-
cará Ediciones Jaime Vargas. 133
12 0. Gustavo Sorzano. Partituras mentales, momentum 43, 1974.
Por su parte, artistas como Bernardo Salcedo, Julia Acuña y Jorge Madriñán
se autoproclamaron como artistas Pop, sin acudir a las definiciones de los teóricos
o a los clichés que se fraguaban sobre este movimiento. En una entrevista que con-
cedieron para el periódico El Tiempo, Acuña comentó: “El arte debe ser para las
mayorías y manifestarse a través de las cosas simples de la vida” 90; por su parte,
Madriñán anotó: “me vinculé con el ‘Pop’ a través de las lecturas de Vargas Vila, las
películas de Fellini y Buñuel…” 91 y Salcedo agregó que su primera obra Pop fue el
“fólder que llevaba al colegio con retratos de presidentes y de Marilyn Monroe” 92.
90 “‘El Pop, arte de lo cotidiano”. El Tiempo. Bogotá, noviembre 1 de 1964, página 13.
91 Ídem.
134 92 Ídem.
135
121. Felix Ángel. Colores naturales, 1975.
122 . Beatriz González. Los suicidas del Sisga ii, 1965. 123. Beatriz González. Los suicidas del Sisga iii, 1965.
136
Otros artistas que reflexionaron alrededor de diversas ideas de lo popular en el

terreno local fueron: Sonia Gutiérrez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Álvaro
Barrios, Miguel-Ángel Cárdenas93, Carlos Rojas y Luis Caballero, entre otros.
De lo anterior, vale la pena resaltar que algunos artistas colombianos en los
sesenta, inmersos en sus universos particulares y en el reconocimiento de su en-
torno, parecían no estar interesados exclusivamente en las grandes vanguardias;
mientras mantenían curiosidad por el arte internacional, enriquecían su mirada
con referentes cercanos, donde la idea de lo popular estaba plena de ambigüedad,
pliegues y matices.
93 Wim Beeren, director del Stedelijk Museum, Amsterdam escribió sobre este artista: “En
Holanda apenas se había oído hablar del ‘Pop Art’, ‘Nuevo Realismo’ o Duchamp cuando
Michel Cardena de Colombia entró en nuestro país con una valija enorme llena de infor-
mación acerca de las nuevas tendencias en el Arte. En 1962. Pero él llegó en el momento
en que había un avance espiritual y que si la imaginación no había tomado todavía el poder
había una fuerte guerilla que conmovía nuestra sociedad. Cardena estaba completamente a
la vanguardia y permanecía, sin retroceder un centímetro al tanto de los nuevos desarrollos
en el Arte que empezaron a ser influídos por nuevos medios. El se convirtió en el exponente
por excelencia de una tendencia que abrazaba nuevas técnicas y materiales.” Publicado en
el catálogo de la exposición “Michel Cardena, tekeningen (dibujos)”. Stedelijk Museum de
Amsterdam, septiembre de 1989. (Traducción: Miguel-Ángel Cárdenas.)
Sobre las variaciones de su nombre el artista anota: “me llamé Michel Cardena desde
1965. En ese año mostré mis assemblages en la exposición ‘Artistes Latino-Americains de
Paris’, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia. Ahí participaba también Agustín
Cárdenas el escultor cubano. Hubo una confusión, la gente creía que yo había hecho las
esculturas y que Agustín había hecho los assemblages con objetos y pvc. Me volví a lla-
mar Miguel-Ángel Cárdenas cuando cumplí 65 años” (Tomado del correo escrito a Carmen
María Jaramillo el 5 de noviembre de 2010.) 137
124. Folleto de la i Bienal Iberoamericana de


Pintura Coltejer, Medellín, mayo de 1968.
125. Beatriz Caballero, Luis Caballero,


Sonia Gutiérrez y Marta Traba en la exposi-
ción Los que son, Bogotá. Fotografía: Manuel
H, 1968.
 126. Artistas premiados en la i Bienal Ibero

americana de Pintura Coltejer, Medellín, el
16 de mayo de 1968. De izquierda a derecha:
Manuel Hernández (Mención de Honor),
Sonia Gutiérrez (Mención de Honor), Rodrigo
Uribe Echavarría (Presidente de Coltejer),
Luis Caballero (Primer Premio), Terry Guitar
(esposa de Luis Caballero) y Patricia Salcedo
(en representación de su hermano, Bernardo
Salcedo, Mención de Honor).
138
127. Luis Caballero. Sin título (Políptico o Cámara del amor), 1968.
139
140
128. Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1973.
fisuras en el arte moderno: nievas propuestas
“He descrito los conflictos de los años sesenta como una lucha entre formas opuestas de
modernismo... Muchos de los que nos manifestábamos en las calles, nos permitíamos
esperar, hasta cuando la policía y los furgones se dirigieran hasta nosotros, que algún día
quizá naciera de esas luchas una nueva síntesis, una nueva forma de modernidad por la
cual todos pudiéramos andar en armonía, en la cual todos nos sintiéramos en casa. No duró
mucho. Ya antes de finalizar la década, había quedado claro que no se estaba produciendo
una síntesis dialéctica y que tendríamos que dejar todas esas esperanzas en ‘suspenso’, un
largo suspenso si queríamos avanzar en los años que teníamos por delante”.
—Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire.
¿Arte moderno o contemporáneo?1
Conceptualización de los medios artísticos
En los inicios de los sesenta en Colombia, comenzó a cuestionarse la clasificación rí-

gida de los medios y lenguajes del arte. Con la fragmentación de la imagen y la apa-
rición del objeto se agrietaron los límites estrictos establecidos para las categorías
de pintura, dibujo, grabado y escultura. Se resquebrajaron los conceptos lineales
1 Algunos apartes de este texto fueron publicados en el catálogo Colombia, años 70, revista al
arte colombiano, Sala de Exposiciones asab, Bogotá, agosto de 2002 141
129. Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá [tira de contactos]. Fotografía: Viki Ospina, 1973.
de pensamiento y experiencia y se renovaron las aproximaciones al espacio y al

tiempo. Estos cambios no se develaron claramente en los intentos semi-cubistas
de algunos pintores de la generación anterior como Alejandro Obregón, Cecilia
Porras y Enrique Grau, entre otros; si bien fue notorio su interés por efectuar di-
cha ruptura en sus aportes a la redefinición del espacio pictórico, estos autores no
buscaron prescindir de la idea de perspectiva arcaica (adelante-atrás/arriba-abajo)
aunque lograron desechar el punto de fuga de la perspectiva lineal.
Las propuestas de fragmentación y recontextualización que surgieron en los
trabajos de Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Beatriz González,
Beatriz Daza, Miguel-Ángel Cárdenas o Álvaro Barrios implicaban no sólo la idea
de movimiento, sino también la de memoria; muchos elementos incorporados con-
servaban parte de la carga semántica de su anterior contexto que se transformaba
en el diálogo con los nuevos objetos adyacentes. La adopción del ensamblaje, el
relieve y el collage en la obra, hacían posible la coexistencia de nociones de pasado
y presente con diversos planteamientos espaciales; se atomizaban el espacio y el
tiempo y los objetos adquirían una nueva connotación de significado.
Estos artistas trascendieron el tradicional pensamiento escultórico mediante
la reflexión alrededor de planteamientos tridimensionales que implicaba la apro-
piación de elementos y objetos provenientes de la vida cotidiana o de expresiones
culturales no elitistas. Se alude aquí a artistas que lejos de ser los primeros en
esbozar tales planteamientos, sí fueron quienes mediante constante investigación
llegaron a proyectarlos; sus obras se basaban en hallazgos significativos de obras
anteriores, como los collages de Wiedemann o Alberto Gutiérrez o las esculturas
en chatarra de Alicia Tafur o Judith Márquez.
La definición de un medio artístico —pintura o escultura— que hasta mediados
de siglo se homologaba en el arte local con la técnica empleada para elaborar una
142 obra, se comenzó a enriquecer a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta
13 0. Alicia Tafur con una de sus obras de la serie Aves del Paraíso. Fotografía Valentín González, ca. 1970. 
143
131. Estampa litografiada. Gráficas Molinari, Cali. 132 . Tarjeta de invitación a exposición de Beatriz González, mayo 30 a junio 25
de 1967. Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Universidad Nacional.
con la idea emergente de un pensamiento pictórico o escultórico, que no necesaria-

mente debía concretarse con materiales tradicionales. En los terrenos bidimensio-
nal y tridimensional, el relieve, el collage y el ensamblaje entraron a jugar un papel
decisivo que amplió la comprensión de las prácticas artísticas y le otorgó el carácter
pictórico o escultórico a elementos cotidianos trasladados al contexto estético.
Fisuras del arte moderno
En los años sesenta las fracturas de algunos presupuestos de la modernidad artís-

tica en occidente terminaron por debilitar los argumentos de quienes todavía es-
grimían una defensa irrestricta por las nociones de progreso, estilo, originalidad,
autonomía, ruptura, novedad o virtuosismo, entre otras; en Colombia estas nocio-
nes no se adoptaron con el purismo que, según unos críticos, aconteció con ciertos
ismos en Estados Unidos y Europa. De ahí que en Colombia resulte más pertinente
hablar de fisuras que de rupturas en el ámbito de la plástica. Sin embargo, al hacer
referencia a las actitudes vitales de un sector amplio de jóvenes —incluidos los
artistas plásticos— o a la obra de algunos escritores, intelectuales y científicos so-
ciales colombianos, tal vez sí podría hablarse de rupturas, en virtud de las posturas
de oposición radical que asumieron contra lo establecido.
Para el caso de las artes plásticas pareciera más pertinente hablar de fisuras,
dado que quienes determinaron en Colombia los valores y definiciones en el cam-
po del arte —artistas, críticos, galeristas, gestores culturales y periodistas— no cons-
truyeron el relato de una modernidad auto-contenida y de cierta manera blindada
144 frente a los referentes de su entorno. Es así como en el plano local, es difícil hablar
133. Beatriz González. El amor sub-sagrado y el amor sub-profano, 1967.
de narrativas maestras y por lo tanto del fin abrupto de dichas narrativas con el ad-
venimiento del arte contemporáneo, tal como lo propone Arthur Danto:
Cada una de las narrativas —las de Malevich, Mondrian, Reinhardt y el

resto— son manifiestos encubiertos y los manifiestos estuvieron entre las prin-
cipales producciones artísticas de la primera mitad del siglo xx […] el manifies-
to define un cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual el manifiesto en
cierto modo proclama como el único tipo de arte que importa2.
El panorama local se caracterizó en los años cincuenta y sesenta por otor-

gar escasa relevancia a los llamados manifiestos —promulgados en décadas
anteriores con poco protagonismo— y por evadir las discusiones fundamenta-
les en torno a conformar estilos o movimientos que se autoproclamaran como
verdades. Contrariamente, los artistas buscaban consolidar lenguajes propios
2 Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós,
Barcelona, 1999, página 50. 145
que incorporaran la diversidad de estilos y proposiciones. En sus hallazgos las
nociones antes mencionadas de progreso, originalidad, autonomía, ruptura,

novedad o virtuosismo, no fueron asumidas como credo. Lejos de presentar
las nuevas propuestas como un ámbito exento de contradicciones e impure-
zas, las exhibieron como espacios donde conf luían voces y planteamientos,
algunas veces en conf licto, pero no por ello necesariamente excluyentes; en
el terreno local los presupuestos artísticos modernistas, de alguna manera
fueron f lexibles e incluyentes.
Aunque las distintas modalidades de arte moderno pudieron agrietarse con el
advenimiento de las propuestas de choque de los años sesenta, no quedaron rotas
ya que de por sí, además de haber incorporado estrategias como la apropiación y
la hibridación, lograron que coexistieran abstracción y figuración; de la misma
manera construyeron una abstracción no purista y contextual, condiciones que
también me llevan a considerar más apropiado hablar de fisuras.
Vale la pena señalar o ampliar algunos ejemplos sueltos de nociones conside-
radas como baluartes del modernismo en el terreno internacional pero que en el
plano local se presentaron de forma matizada y compleja. La noción de autonomía
—bandera de críticos norteamericanos de los años cincuenta y sesenta como Clement
Greenberg— se vio vulnerada en el plano local cuando buena parte de los artistas
motivados por las relaciones formales entre elementos plásticos se desinteresaron
por la autorreferencialidad como valor en sí mismo y buscaron aludir a su entorno.
Esto es evidente en las claras referencias a la cultura visual precolombina o a la cul-
tura popular que hicieron pintores y escultores como Judith Márquez, Carlos Rojas,
Alberto Arboleda o Eduardo Ramírez Villamizar. En cuanto al interés por tener una
producción original y conseguir un estilo, buena parte de los artistas mencionados
buscó configurar un lenguaje para caracterizarse, sin excluir la estrategia de mante-
ner la referencia o cita, como ocurrió con pintores como Obregón, Porras o Grau en
relación con Picasso y Tamayo, o con las escultoras Daza y Bursztyn con referencia a
la obra de los franceses Niki de Saint Phalle, Tinguely o Arman.
Por otra parte, Miguel Ángel Rojas resulta un claro ejemplo de la década del
setenta, al concretar estilos diferentes de acuerdo con los requerimientos de cada
obra. Asimismo, desde otra perspectiva, la idea de autonomía se esfumó también
en los trabajos de Beatriz González de mediados de los sesenta, que interrogaban
la buena pintura —asimilada a conceptos de arte culto y originalidad—, a la par que
trabajaban nociones conocidas hoy con el nombre de apropiación.
146
En varias obras se percibía interés por lo nuevo, como en el caso de Bernardo

Salcedo quien mantuvo la idea mencionada de cubo escénico y la aunó con una
concepción fragmentaria de la forma. Antonio Caro cuestionó la noción de vir-
tuosismo al fundamentar su producción en el impacto de las ideas más que en su
factura. Desde otra perspectiva, artistas como Luis Caballero —quien cultivó el
virtuosismo— transgredieron los valores imperantes con sus pinturas y dibujos, al
contravenir la noción de heterosexualidad como norma y expresar otras preferen-
cias y universos sexuales en un país conservador y en no pocos casos de doble mo-
ral. Así, una disposición formal tradicionalista en apariencia encubría una crítica
mordaz a los patrones morales de la sociedad.
No se podía ocultar por más tiempo la fragilidad del paradigma que había regido en
forma paradojal al pensamiento y el transcurrir de la vida en Occidente durante tantos
siglos. Se comenzaba a percibir la manera como la punta del iceberg hacía visibles signos
de un resquebrajamiento profundo que evidenciaban desplazamientos de grandes pro-
porciones al interior de la cultura en su sentido más amplio. Esta idea de fisura implica
pues los pliegues y las prolongaciones. En ese momento no se produjo el quiebre defini-
tivo en las ideas y comportamientos artísticos; se presentaron más bien continuidades y
discontinuidades, no siempre de manera coherente o fácilmente identificable.
Las manifestaciones en la calle, de las que habla Marshall Berman y que ca-
racterizaron los años sesenta, partían de la convicción de que la historia estaba
dinamizada por una lógica dialéctica y que la fuerza de las ideas libertarias debía
vencer al sistema establecido. Se asumía que el advenimiento de una sociedad
construida sobre la base de la justicia, así como la posibilidad de recuperar al ser
humano de la enajenación de la cual había sido víctima en virtud del sistema ca-
pitalista, conseguirían finalmente un mundo en el cual la creatividad y la equidad
habrían de ser valores fundamentales. La utopía que subyacía a estos planteamien-
tos destacaba la necesidad de superar un pasado nefasto para conseguir un presen-
te sostenido, siempre con miras a construir un futuro mejor.
Una nueva mirada
Mientras algunos jóvenes se rebelaron mediante actitudes militantes de las

más diversas fracciones partidistas, otros se desencantaron de la idea de oposi-
ción dialéctica en el terreno de lo político y de la revolución como mecanismo
para movilizar la historia. Cualquier idea que implicara la relación unívoca
147
134 . Concierto en la Media Torta, Bogotá. El personaje al fondo es Luis Fernando Córdoba, integrante del grupo musical Los Flippers.
Fotografía: Viki Ospina, 1971.
causa‑consecuencia, o los conceptos de linealidad y verdad, era revisada ha-

ciendo gala de criterios y formas de conocimiento más f lexibles y más abiertos
donde convivían planteamientos opuestos sin excluirse.
Este período histórico posibilitó en países latinoamericanos, dinámicas de
oposición que no necesariamente condujeron a una síntesis; en algunos sectores
se debilitaron las nociones de revolución y utopía pero se logró mantener el interés
en personajes y relatos excluidos de la historia, haciendo evidente la necesidad
de ahondar en problemas sociales y contextuales. Los discursos hegemónicos se
erosionaron. Se abrió el diálogo a voces y expresiones sometidas y a aquellas sin
visibilidad que no habían sido reconocidas como fuerzas actuantes en el campo
social, cultural o político. En el caso colombiano los artistas exploraron lugares,
personajes y roles olvidados o ignorados por el arte precedente. Aparecieron rin-
cones urbanos y seres que no encontrarían ubicación en la historia del arte bien
fuera por no pertenecer a un retrato de época o por no operar como fuerzas revolu-
148 cionarias constructoras de identidad o por no estar enmarcados en un estereotipo.
En centros de ciudades latinoamericanas y en algunas zonas periféricas, empezaron

a tener lugar inquilinatos, bares populares y calles olvidadas y tomaron papel
protagónico personajes que intercambiaban sexo en la noche y seres anónimos
cuya identidad u oficio resultaban imprecisos3.
Hacia finales de la década del setenta, ciertos íconos y valores de estos jóve-
nes rebeldes fueron absorbidos por una dinámica comercial que llevó a conver-
tirlos en artículo de consumo. Los signos visibles de una juventud contestataria
se transformaron en fetiche y el rechazo a la estética convencional y a la forma de
vida burguesa —expresado en el atuendo, símbolos y costumbres que chocaban
con la tradición— se convirtió en un nuevo código visual absorbido finalmente
3 En su tesis de maestría, la historiadora Katia González investiga los aportes y caracterís-

ticas del grupo Ciudad solar en Cali, en los años setenta y anota: “La militancia política
de Hernando, Pakiko y Mayolo propició en ellos el interés por conocer la ciudad exclui-
da. A través del cineclubismo obrero de Mayolo y los grupos de estudio en la Universidad
Santiago de Cali, asumieron una actitud de resistencia ante su clase social y lo oficial-
mente establecido; los atraía la cultura popular de la zona de tolerancia, los “agüelu-
los”, Honka Monka y la salsa; descubrieron que era posible “dejar a Nat King Cole, a
Elvis Presley y los big bands por estos camajanes que nos enseñaron a movernos con
otro ritmo. No sabíamos nada. Todo era de putas y de bailarines que f lotaban. Con los
amigos malandros empezamos a observar estos bailes, cómo se bailaba y cómo existía
toda una vida de la noche mucho mejor y más armónica que nuestras fiesticas de bur-
gueses” (citando a Carlos Mayolo en ¿Mamá qué hago?: Vida secreta de un director de cine.
Bogotá: Oveja Negra, 2002, página 102.) Asimismo, en su capítulo sobre Ever Astudillo,
González alude a los submundos que salen a la luz en esa obra y que podrían extrapolar-
se a la de un grupo de dibujantes y grabadores de la década del setenta: “Las vivencias
de Astudillo se relacionan con bailaderos, el cine de rumberas y bailarines mexicanos.
‘Ver bailar’ era una práctica cultural muy normal pues permitía compenetrarse con la
rumba desde otro ángulo. Esta acción se comprende con la actitud del mirante de las
obras: un observador de galladas, prostitutas, esquinas y de chicas como Estrella —mujer
de rojo del cabaré que dibujó en 1985— Mirantes grieta y De la noche (mujer)”. En Katia
González Martínez. Cali ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta. Bogotá, 2009,
Tesis (Magíster en historia y teoría del arte, la arquitectura y la ciudad). Universidad
Nacional de Colombia. Facultad de Artes. capítulo 3, página 18. 149
135. María de la Paz Jaramillo. Tu amor no me conviene, 1976.
por un sistema que los despojó de las connotaciones contraculturales. Así, en los
años ochenta, la actitud vital del hippismo se asimiló como una moda, perdiendo
su carácter marginal transgresor. Personajes como el Che Guevara o Camilo
Torres, estandartes del radicalismo político, fueron transformados en objetos de
diseño y por lo tanto despojados de su carga significante. La actitud transgresora
comenzó a ser asimilada por el mismo sistema, perdiendo su potencial crítico y
su impacto en la sociedad.
En el terreno internacional, la pregunta por la modernidad llevó a cues-
tionar la paradoja que la sostenía, pues la modernidad era el contexto puntual
para la expresión de la operación lógica que consiste en emplear unidades de
sentido que envuelven contradicción. En la modernidad estética “la alianza
de los contrarios descubre lo moderno como negación de la tradición, es de-
cir, forzosamente, tradición de la negación; denuncia su aporía o su impasse
150
136. Óscar Muñoz. Hola Soledad (Rolando Laserie), 1976.
lógico”4 . El concepto hegemónico de la modernidad escindió al individuo

quien debía actuar en una lógica que le impedía f luir entre contrarios y lo
llevaba forzosamente a polarizarse pagando un alto costo en cada batalla sin
ganar finalmente la guerra. Al cuestionarse esta dinámica se convirtieron en
viables el pensamiento y la acción en medio de las contradicciones, haciendo
posible elegir múltiples opciones sin temor a un juicio de carácter excluyente.
Tal actitud se manifestó en el campo del arte en la proliferación de prácticas
artísticas y en la desjerarquización de medios, problemáticas y tendencias
que subvirtieron el orden de pensamiento imperante.
4 Antoine Compagnon. Las cinco paradojas de la modernidad. Monte Ávila Editores. Venezuela,
1993, página 8. 151
Desjerarquización de los medios
Una monocromía silenciosa
En Colombia a comienzos de la década del setenta, la población de las ciudades

era mayor que la rural y tanto las problemáticas exploradas por los artistas como la
representación que hicieron de su entorno, llevaron a que las artes visuales adop-
taran un carácter ostensiblemente urbano. La prioridad estaba en lugares, asuntos
y personajes marginales que señalaban aquellos espacios donde era evidente el
cambio traumático de la vida por el acelerado crecimiento de las urbes, sin planea-
ción alguna. Estas fricciones se hicieron visibles en ámbitos como la cultura, la vida
cotidiana y las formas de habitar. Para abordar el contexto, los artistas acudieron
a una modalidad de realismo que en buena parte de los casos estuvo mediada por
la fotografía, aunque el resultado de los trabajos se concretó en dibujos, grabados,
pinturas o ambientaciones.
Se transgredieron los límites del arte permitiendo una multiplicidad de pro-
puestas y medios. En Colombia tomaron vuelo, por una parte, la aproximación a
la figuración que se estaba dando en los ámbitos de lo político, lo perceptual y lo
conceptual; y por otra, una modalidad de abstracción pictórica donde el referente
tomaba un lugar significativo. El trabajo tridimensional renovó los presupuestos
de la escultura a la vez que planteó una relación entre arte y espacio público, hasta
el momento inexplorada en el país.
La ampliación de las fronteras en las prácticas artísticas incidió de inmediato
en el uso de los medios y los materiales. En ciertas obras, el lenguaje del color pasó
a un segundo plano y se consiguió una atmósfera silenciosa propiciada en parte
por el uso del blanco y negro. Se acudió a medios parcos en el cromatismo —la foto-
152 grafía, el dibujo y el grabado—, que permitían reflexionar sobre la aproximación a
137. Miguel Ángel Rojas. Tres en platea, 1978.
la percepción, a la imagen y a la noción de lo real. Pese a la importancia que tenían

estos medios en Europa y Norteamérica —por motivar reflexiones con un alto com-
ponente teórico sobre el arte o sobre las sociedades altamente industrializadas—
en Colombia cobraron preponderancia en un grupo de artistas que los tomaron
como base para evidenciar su mirada crítica al entorno cultural.
Una nueva relación con la imagen: dibujo y fotografía
Desde finales de la década del sesenta y principalmente durante los setenta fue
usual hablar de dibujantes, es decir, de artistas cuya obra se concentraba predo-
minantemente en el dibujo. El crítico de arte Miguel González escribió que en
Colombia la práctica del dibujo fue una de las tantas propuestas:
…que se unió a la arrogancia renovadora de una generación brillante y

sistemática. Fue una experiencia estética independiente que singularizó su
validez por la sola fuerza de los objetivos. Paralelamente, una técnica a expe-
rimentar en muchos aspectos y también una ardua empresa conceptual5.
Si bien a lo largo del siglo xx los artistas trabajaron el dibujo como un lenguaje
independiente, las obras resultantes fueron consideradas como menores y el interés
5 Miguel González. “El dibujo colombiano en la década del sesenta”. Museo de Arte Moderno
de Medellín, abril de 1981.
Para ampliar la información sobre el dibujo en el período, consultar el libro de Juan
Ricardo Rey El dibujo en Colombia 1970–1986. La Carreta Editores. Colección ojo de agua,
Medellín, 2007. 153
154
de la crítica y el público se enfocó en la pintura o la escultura6. Por el contrario,

en el lapso estudiado, artistas como Óscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas, Mariana
Varela, Darío Morales7, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Juan Cárdenas, Óscar
Jaramillo, Óscar Muñoz, Saturnino Ramírez, Ever Astudillo, Félix Ángel, Alfredo
Guerrero y Cecilia Delgado, entre muchos otros, utilizaron el dibujo para proble-
matizar la noción de percepción; este medio les permitía convertir en líneas los
encuentros entre planos de color y transformarlos en tonos grises que se moldea-
ban con luz y sombra. Así con el dibujo, como medio autónomo y no como apoyo a
técnicas mayores, lograron proponer una aproximación diferente a la imagen que
les permitió explorar y ampliar sus posibilidades representativas.
En aquellos casos que buscaban generar un juego ambiguo entre represen-
tación y percepción, además de efectuar la operación clásica de abstraer aque-
llo no visible de una escena —la línea—, el proceso de abstracción se amplió con
6 Según Álvaro Medina, “El mérito de asumir el dibujo tal como hoy se practica es de los
escultores Ramón Barba y Hena Rodríguez en primer lugar, luego de los pintores Trujillo
Magnenat y Gómez Jaramillo. En su exposición de 1933, Hena Rodríguez exhibió media
docena de excelentes carboncillos de un realismo riguroso y ascético. Debe recordarse que
hasta ese momento no se acostumbraba mostrar los dibujos en público. Al romper con tan
estrecho criterio, Hena Rodríguez lo sacó de la clandestinidad de los talleres.” El arte colom-
biano de los años veinte y treinta, página 210.
7 En la exposición Panamericana de Artes Gráficas de Cali, en 1970, Darío Morales obtuvo el
primer premio. Sobre las obras que presentó en esa muestra, el artista Santiago Cárdenas afir-
mó: “Causaron gran impacto aquellas figuras que se entrelazaban con una silla thonet sobre un
escueto piso de madera, con sombras fuertes, cada detalle pintado con precisión asombrosa,
‘hiperrealista’ si se quiere, o fotográfica, pues tenían esos cuadros un parentesco claro con la
fotografía, la cual constituía un doble delito contra la moral y el arte; el desnudo femenino sin
tapujos y además un cuadro que se atreve a dejar ver la fotografía que le sirvió de inspiración,
tanto como la modelo. Esta fue una posición osada y valiente para el medio. Con esta idea de
observar y mostrar la realidad del cuerpo femenino y de valerse de la foto como ‘boceto’ pre-
paratorio para el cuadro final, Morales conquistó su público y afianzó su prestigio artístico en
Francia y en los Estados Unidos”. Santiago Cárdenas, “Darío Morales 1944–1988” Revista Viva
el arte No. 12. Bogotá, mayo de 1988. Citado por Isabel Cristina Ramírez: El arte en Cartagena
a través de la colección del Banco de la República. Cartagena, Banco de la República, 2010. 155
 138. Miguel Ángel Rojas. Gótico (díptico, inferior), 1976.

156
139. Fernell Franco. De la serie Prostitutas, 1970.
157
14 0. Óscar Muñoz. Inquilinato (tríptico), 1976.
158
159
141. Fernell Franco. Interior, 1979.
160
143. Ever Astudillo. Teatro Belalcázar, 1975.
la identificación del entorno en términos de planos y volúmenes y con el trabajo en

gamas monocromas o colores sutiles poco valorados. Resulta paradójico que el di-
bujo —medio que implica operaciones perceptuales tan complejas— fuera emplea-
do para abrirle campo a nuevas formas de figuración de óptica realista; pues ésta
óptica se suponía revaluada con la figuración expresiva de los sesenta, concentrada
en la exploración de un universo crítico y pleno de tensiones, más que en conseguir
formas de representación verista, como había ocurrido con la pintura académica.
En las obras de artistas como Darío Morales, Saturnino Ramírez, Mariana
Varela, Óscar Muñoz o Ever Astudillo —entre otros— se generó una relación con
la imagen fotográfica como mediadora de lo real más que la pretensión de repro-
ducir la realidad anclada en sistemas de representación tradicionales. Santiago
Cárdenas, por el contrario, ironizó la fotografía ignorando el medio (la cámara) en
161
 142 . Fernell Franco. Interior 2, 1976.

162
145. Miguel Ángel Rojas. Boca, 1974.
la elaboración de imágenes que fueron asimiladas por ciertos contemporáneos con

pinturas hiperrealistas, pero que en realidad estaban construidas directamente
frente al modelo. Entre dichos artistas también se generaron relaciones ambiguas
con la fotografía como sucedió con Miguel Ángel Rojas o Fernell Franco8 quienes
8 La investigadora María Iovino ubica a Fernell Franco como uno de los artistas que
tuvo una mayor incidencia dentro del grupo de artistas a que se ha aludido, no sólo
en virtud de su trabajo con la cámara, sino por el submundo urbano que exploró con
sus fotografías: billares, inquilinatos, bares, prostíbulos, interiores, espacios marginales,
etc. Al respecto anota: “durante los últimos tres años he abordado la recuperación de esa
memoria, a partir del trabajo investigativo con Óscar Muñoz, que me ha hecho entender
la inf luencia determinante que Fernell Franco ejerció en una generación de artistas en
Colombia, así como la enorme explicación que conlleva su trabajo acerca de lo que fue
el nacimiento de las ciudades en América Latina y, con ello, el f lorecer de una mirada
urbana que desplazó los exotismos y las nostalgias del paisaje, en medio de una crisis
de violencia que se ha agudizado desde entonces hasta el presente” María Iovino, Fernell
Franco: Otro Documento. Bogotá, 2004, página 1. 163
 14 4 . Ever Astudillo. Cine Lux, 1979.

146. Óscar Muñoz. Interior, 1976.
164
148. Billar. Fotografía: Saturnino Ramírez, 1973.
147. Saturnino Ramírez. Mesa 9, 1977.
la tomaban como punto de partida para otorgarle calidades del dibujo. Si el pen-
samiento realista buscó una equivalencia entre la representación del entorno y la
percepción visual, durante los setenta la imagen fotográfica en el ámbito local se
tomó como indicio de lo real y como posibilidad de incursionar en terrenos de la
ficción, de la ilusión o de la recreación de nuevos universos visuales. 165
149. Santiago Cárdenas. Paraguas, 1972.
166
150. Santiago Cárdenas. Gancho, 1972.

167
153. Óscar Jaramillo. Travesti, 1979. 154 . Óscar Jaramillo. Sin título, 1977.
Artistas interesados en trabajar con el entorno urbano hallaron en la cámara

una herramienta de gran utilidad y apoyo. En una época en que diferentes for-
mas de pensamiento (arte, ciencia, filosofía) habían aceptado la imposibilidad
de la aproximación objetiva a lo real, se buscó al menos un medio para crear o
elegir imágenes que a manera de gesto artístico permitieran efectuar comenta-
rios ambiguos sobre el mundo. La fotografía fue entonces uno de los medios que
proporcionó la mirada precisa, a la par que ilusoria, que identificó o señaló en
forma crítica algunas características del ámbito contemporáneo, así como nue-
vos presupuestos del arte.
En este sentido es importante mencionar un trabajo del artista Miguel Ángel
Rojas, realizado a finales de la década del setenta, que surgió de sus incursiones
en el Teatro Faenza (1978) de Bogotá —lugar de encuentros homoeróticos— don-
de capturó clandestinamente una serie de imágenes “en condiciones difíciles,
168 análogas a las que se toman en un campo de batalla o en las zonas deprimidas de
 151. Mariana Varela. Dibujo número 25, 1975.

 152 . Mariana Varela. Sin título, 1977. 155. Juan Cárdenas. Sin título, ca. 1965. 
169
156. Darío Morales. Figura, 1971. 157. Alfredo Guerrero. Autorretrato, 1974.
las ciudades” 9. Con ironía, Rojas recortó las fotografías en círculos minúsculos y
las ubicó una al lado de la otra, asentando una línea recta, inalcanzable a la mirada
del observador que en obras posteriores se tornó en trazos asimilables a un dibujo
infantil; creó así una doble lectura de la obra (inocencia-sexualidad) e involucró al
observador, a manera de voyeur, haciéndolo partícipe de las situaciones observadas
en las diminutas fotografías. Con este trabajo, Rojas vulneró las premisas sobre
sexualidad propias de la mentalidad conservadora y presentó sus obras en contex-
tos que involucraban a los transeúntes; de esta manera perturbó el orden tácito de
9 Miguel Ángel Rojas. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Instituto Dis-
170 trital de Cultura y Turismo. Bogotá 2000, página 132.
158. Francisco Rocca. Sin título, 1971. 159. Félix Ángel. Primer novato de la vuelta a Colombia, 1973.
una sociedad que tolera lo que no acepta manteniéndolo a la sombra. En el plano

formal, las imágenes se caracterizaron por la presencia del grano fotográfico, to-
mando una apariencia cercana a la de los dibujos de la época que se debatían entre
el virtuosismo y el error10.
10 Para ampliar la relación entre dibujo y fotografía en la obra de Miguel Ángel Rojas, se puede
consultar la tesis de Maestría de la investigadora María Sol Barón “Señales Particulares.
La fotografía y el arte colombianos de la década del setenta” publicada en Textos No. 19
Documentos de historia y teoría. Imagen Fotográfica como Documento. Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia. 2009. Este trabajo, en parte, fue producto de una beca de investigación
del Ministerio de Cultura. 171
160. Mariana Varela. Fotografía: Miguel Ángel Rojas. 161. Óscar Jaramillo. 162 . Autorretrato con luz de luna.
Fotografía: Miguel Ángel Rojas.
El fotorrealismo y lo urbano
Desde comienzos de los sesenta, artistas como Clemencia Lucena11 y Beatriz

González12 venían trabajando la imagen que presentaban los medios de comunicación
a partir de una transformación pictórica o propia del dibujo, como ocurre en la serie
11 Sobre la relación de la obra de la artista Clemencia Lucena con las imágenes de prensa,
puede consultarse la investigación de María Victoria Mahecha “Clemencia Lucena, una ar-
tista…”, monografía de grado para la especialización en Historia y Teoría de la Universidad
de los Andes, Bogotá, 2006.
12 Para ampliar la relación entre las imágenes como objetos encontrados y la obra de Beatriz
González se puede consultar el ensayo escrito por Carmen María Jaramillo: “Las imágenes
de los otros. Una aproximación a la obra de Beatriz González en las décadas del sesenta y el
setenta”. En Beatriz González, Seguros Bolívar y Villegas Editores, Bogotá. En el libro también
172 se encuentran ensayos de María Margarita Malagón y Holland Cotter.
163. Ever Astudillo. 164 . María de la Paz Jaramillo. 165. Óscar Muñoz.
de reinas y novias de la primera, o en Los suicidas del Sisga (1965) de la última. En

otros artistas, la transformación de las imágenes también incluyó distintos juegos
con la edición del material: la fragmentación de la mirada (Óscar Muñoz, en sus in-
quilinatos), la relación ilusión-realidad (Santiago Cárdenas, en la serie de tableros) o
la interrogación sobre el límite entre la fotografía y el medio que la aborda: pintura,
dibujo, grabado (Mariana Varela, Darío Morales y Miguel Ángel Rojas).
Es importante considerar que en el contexto colombiano la relación entre los
medios mencionados y la fotografía tomó características particulares, distantes
del realismo fotográfico y del hiperrealismo, tendencias originadas en los Estados
Unidos y vigentes en la época. En Norteamérica, esas propuestas surgieron como
reacción al lenguaje hermético del conceptualismo y como una forma de valorar
el oficio en el proceso de construcción de una obra. Algunos artistas norteameri-
canos (Richard Estes, Chuck Close, John Salt, R. McLean), como reacción a lo que
consideraban excesos del llamado arte conceptual, quisieron fusionar la fotografía
con diversos medios para propiciar una lectura directa de las obras y desechar
cualquier posible intelectualización. 173
174
166. Santiago Cárdenas. Maqueta de la obra Tres pizarrones, 1977.
167. Montaje de la obra Tres pizarrones o Tríptico de Santiago Cárdenas. Fotografía: Óscar Monsalve.
En el contexto colombiano se dio un giro a la propuesta europea y norteame-

ricana, teniendo en cuenta que en el ámbito local no era necesario responder en-
fáticamente al conceptualismo, dado que sus propuestas se habían desarrollado
haciendo gala de una ironía ácida y corrosiva sin acudir a las estrategias autorrefe-
renciales de la filosofía del lenguaje, como había ocurrido en Europa. Así, el apoyo
en la fotografía pretendía ofrecer una mirada contaminada, en lugar de comunicar
una percepción neutra del entorno.
A partir de una visión narrativa y crítica, algunos artistas colombianos acu-
dieron al lenguaje fotográfico con el ánimo de indagar expresiones de la cultura
popular urbana y trabajaron diversas técnicas con las que exploraron mundos de
extramuros ocultos. En su aproximación le confirieron decisiva importancia a la ar-
quitectura señalando la actividad específica de lugares y personajes generalmente 175
168. Catálogo de la exposición de Clemencia Lucena en la Galería Belarca, Bogotá, noviembre de 1970.
jóvenes que los habitaban. Estos artistas dirigieron su atención a una ciudad ignora-
da por los discursos dominantes: a salas de cine como pretexto para hablar de sub-
culturas sexuales (Miguel Ángel Rojas13) o para hacer parte de grupos de cinéfilos
13 Miguel Ángel Rojas se refiere a la transición que se opera en su obra, cuando de un dibujo basa-
do en la fotografía, se concentra en la fotografía experimental: “yo estaba re-creando un mundo
que deseaba sacar a la luz; pero encontré que había falsedad en dos sentidos: uno en cuanto a
que yo estaba haciendo una ficción de la realidad. Y la otra contradicción era de tipo técnico.
Yo utilizaba la fotografía para llevarlo a otros medios como el aguafuerte o el dibujo, porque me
pareció que estos le daban una dimensión más importante que la que podía tener la fotografía,
según mi opinión de entonces. Eran dos situaciones ambiguas. Sin embargo a pesar del éxito
comercial que tuvieron esas obras, decidí abandonar esta clase de trabajos e incursioné en la
fotografía directamente, en los sitios en donde sucedían directamente los hechos. Así empieza
176 entonces una nueva etapa”. Miguel Ángel Rojas en Álvaro Barrios. Obra citada, página 132.
169. Marcelo Torres, líder estudiantil, con el candidato del Frente Popular moir, Alberto Zalamea, en la inauguración de la sede del movimiento
obrero en Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.
(Ever Astudillo); a interiores (Óscar Muñoz14), a bailaderos de salsa (María de la Paz

Jaramillo), a billares (Saturnino Ramírez) o a extramuros (Óscar Jaramillo, Fernell
Franco, Ever Astudillo), entre otros. Su mirada mostraba generalmente una ciudad
nocturna colmada de seres anónimos despojados de su estrato y rol, donde impera-
ba la dinámica misma de la urbe; seres sin rostro, sin actividad reconocible ni oficio
clasificable, cuyo no hacer transcurría en la marginalidad.
14 La relación de estos artistas con el contexto ha sido muy fuerte y, a diferencia de los hiperrealistas
norteamericanos, más que desechar el conceptualismo (Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz), lo
han resignificado y derivado en propuestas que tienen buena parte de su soporte en las ideas, de
una manera afín a otros artistas en América Latina. 177
170. Obrero sindicalista en manifestación del moir en la Avenida

Jiménez, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.
178
171. Clemencia Lucena. Orador obrero, 1979.
172 . Francisco Mosquera en manifestación del moir en la
Avenida Jiménez, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.
179
173. Clemencia Lucena. ‘Somos fogoneros de la revolución’, Francisco Mosquera, Secretario General del moir , 1978.
174 . Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1974.
El frente nacional y los jóvenes
El historiador Eric Hobsbawn considera que en la segunda mitad del siglo xx surge
una cultura típicamente juvenil:
A los jóvenes más radicales los dirigían —en la medida que aceptasen
que alguien los dirigiera— miembros de su mismo grupo; este es claramente
el caso de los movimientos estudiantiles, de alcance mundial. En los países
en donde los estudiantes precipitaron levantamientos de las masas obreras,
como en Francia y en Italia, en 1968–1969, la iniciativa también venía de
trabajadores jóvenes15.
Durante las décadas del sesenta y el setenta, el movimiento estudiantil tomó

fuerza en América Latina con un tono político generalmente de carácter marxista
dentro de los más variados matices y militancias (anarquismo, trotstkismo, maoís-
mo, línea soviética, línea cubana). En otros jóvenes se evidenció también una acti-
tud independiente, rebelde, crítica y sin compromisos partidistas. Ambas corrien-
tes irradiaron la plástica de la época.
15 Eric Hobsbawm. Historia del siglo xx . Crítica, Grijalbo Mondadori. s.a. Barcelona, 1996,
180 octubre de 1995, página 326.
En el campo de las artes en general y particularmente en el terreno de la plás-
tica, los grupos universitarios se constituyeron en fuente importante de producción
cultural. A manera de ilustración, a finales de los sesenta se creó en Manizales el
Festival Latinoamericano de Teatro Universitario, donde confluyeron las tendencias
más vanguardistas del subcontinente, en un clima de búsqueda y reconocimiento de
nuevas formas de experimentación y de puntos comunes de contacto. Eventos como
este sucedieron en diversos campos de la cultura y las artes y se convirtieron en es-
pacios de encuentro para una juventud con un papel protagónico en la historia.
En la música, las expresiones regionales y el género de protesta fueron espacios
comunes de expresión para ciertas convicciones políticas y vitales. El golpe asestado al
gobierno de Salvador Allende en Chile en 1973 y la instauración de gobiernos milita-
res en diversas partes del subcontinente fomentaron el éxodo de refugiados políticos
que se expandió fundamentalmente por América Latina y Europa en la década del
setenta y que contribuyó al intercambio de ideas artísticas y políticas. En todo el país
se generaron grupos de teatro experimental que perduraron por años y fueron defini-
tivos para explorar los límites con otros medios artísticos. Los teatreros en Manizales
supusieron, para muchos, el primer contacto con las expresiones artísticas contempo-
ráneas internacionales de manera paralela a la Bienal de Medellín. En Bogotá, el tea-
tro La Candelaria se convirtió en punto de encuentro alrededor de la música, el vino y
las comidas de distintos lugares de América donde se convocaron veladas y peñas con
la intención de recolectar fondos para refugiados políticos de la región, mientras se
lideraban procesos vanguardistas similares en el Teatro Experimental de Cali (tec). 181
En el terreno de la literatura se consolidó el fenómeno del boom y en la plástica
se reavivó la discusión en torno al llamado arte latinoamericano que se mantuvo

activa y abierta durante todo el siglo xx y que en los años setenta afinó sus argu-
mentos en congresos y encuentros en diversos países, incluidos los Estados Unidos,
donde confluyeron críticos y artistas.
En Colombia se fueron resquebrajando las expectativas respecto al gobier-
no del Frente Nacional. La Violencia bipartidista no amainó tras la creación de
esta alianza (1958), sino que disminuyó en forma paulatina; a comienzos de los
sesenta aún había brotes de las luchas. Aunque dicho pacto dio fin a décadas de
odios políticos entre miembros de los partidos liberal y conservador, con la con-
ciliación de los antiguos enemigos se diluyó la figura de la oposición democrática
con la consecuente desaparición del carácter de vulnerabilidad de los gobiernos
y se favorecieron dinámicas de corrupción y represión a los disidentes.
La estrategia de alternancia en el poder de un presidente conservador y uno
liberal fraguó un espacio político excluyente para cualquier propuesta discrepante
y se mantuvo con el ánimo de continuar en el gobierno más que de frenar la vio-
lencia. En palabras de Darío Acevedo:
…el régimen de privilegio, la ociosidad política y la seguridad de

ejercer un poder electoral obtenido sobre la base de distribución de pre-
bendas y gabelas por parte de grandes gamonales que fueron copando la
dirección regional de los partidos por su capacidad para administrar el
clientelismo, fenómeno permanente de la política que tomó ribetes dra-
máticos en Colombia durante el periodo frentenacionalista16 .
Además de la corrupción, durante el Frente Nacional se incrementaron la per-

secución y la represión a los opositores del gobierno de turno, llegando en muchas
ocasiones a actos violentos de tortura y desaparición.
Mientras los partidos tradicionales se asentaron en el poder, a mediados de los
sesenta se crearon grupos guerrilleros como el Ejército de Liberación Nacional (eln),
El Ejército Popular de Liberación (epl) y las Fuerzas Armadas de Revolucionarias
16 Darío Acevedo. “La Colombia contemporánea, 1930–1990” En Las mujeres en la Histo-

ria de Colombia. Tomo 2. Consejería presidencial para la política social. Presidencia de la
182 República. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 1995, página 470.
175. Catálogo de la esposición Arte y
política. Museo de Arte Moderno de
Bogotá, 1974.
de Colombia (farc) cuyo impacto fluctuante en el país tomó nuevo impulso en las
últimas décadas del siglo xx.
Los partidos de izquierda contaron en sus inicios con el respaldo de un buen
número de artistas e intelectuales. Durante el Frente Nacional (1958–1974) las
protestas estudiantiles, las múltiples fracciones de la izquierda y las guerrillas ur-
bana y rural, fueron combatidas con violencia por parte del Estado, reproduciendo
las políticas de la Guerra Fría en el plano internacional, inscritas en la polaridad
comunismo-capitalismo característica dominante en la época.
En América Latina, los gobiernos endurecieron sus políticas y se fortale-
cieron las dictaduras militares reprimiendo los grupos que obedecían a ideo-
logías de izquierda, así como a quienes habían accedido al poder mediante
tácticas guerrilleras, o a socialistas que lo habían obtenido por vía demo-
crática. Esta estrategia contó con el apoyo de gobiernos como el de Estados
Unidos y ocasionó torturas, muertes y desapariciones, hechos que los artistas
hicieron visibles en sus obras. 183
El grabado
Uno de los asuntos alrededor del cual se articuló más claramente la producción
de las décadas del sesenta y setenta fue la relación arte-sociedad. El lenguaje de
la gráfica sirvió como medio para abordar temas de interés social y político, reto-
mando los hilos de una tradición plástica que había florecido y desaparecido en
forma intermitente.
El grabado se empezó a destacar en la cultura colombiana con el Papel Periódico
Ilustrado17 fundado en 1881 por el pintor, caricaturista y político Alberto Urdaneta.
La xilografía (grabado en madera) se constituyó en el medio por excelencia para
crear las imágenes de “un género nuevo de periodismo que no sólo daba noti-
cias sino que las ‘ilustraba’ agregando un nuevo elemento visual, de insospechada
eficacia, a la difusión de los hechos y de las ideas”18. Las imágenes del grabado,
además de permitir una lectura directa, lograron establecer una conexión con la
realidad social, política y cultural de la época, que se reflejó en el alto rango de
difusión e impacto que tuvo el periódico entre los lectores19.
El resurgimiento del trabajo gráfico en el siglo xx, por parte de la genera-
ción americanista, facilitó que los artistas participaran en el tema político y se
replantearan algunos supuestos de la relación entre la cultura americana y la
occidental. Según Álvaro Medina, los artistas Gonzalo Ariza y A. Gómez Leal
practicaban el grabado en la década del treinta y en la siguiente década se les
sumaron Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Sergio
Trujillo Magnenat. Aunque estos artistas nunca creyeron que en América tu-
vieran sentido los postulados más radicales de las vanguardias europeas, es
17 Al respecto, puede consultarse la investigación de la socióloga e historiadora del arte Ruth

Acuña, El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del campo artístico en Colombia.
Maestría en Sociología de la Cultura, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2002.
18 Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Colcultura. Bi-
blioteca Básica Colombiana. Bogotá, 1980, página 307.
19 Para ampliar la información consultar: Alexandra Mesa Mendieta. La representación del
pueblo en los grabados del Papel Periódico Ilustrado, 1881–1888. Tesis de Pregrado en His-
toria. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Historia. Departamento de Ciencias
184 Sociales. Bogotá 2007.
innegable cierta cercanía de algunos de ellos con características del expre-

sionismo alemán, en el terreno formal. No obstante, si se examinan los temas
escogidos por los grabadores de la época, se encuentra que derivan de una
estética y una ref lexión sobre el entorno con características singulares, a la par
que afines al muralismo mexicano20.
Una figura fundamental para generar un vínculo entre estos artistas y
la generación posterior fue Luis Ángel Rengifo quien, según Gabriel Giraldo
Jaramillo, puede ser considerado el restaurador del grabado en Colombia.
Rengifo había estudiado esta técnica en México y, a partir de 1951, reinició la
cátedra de grabado en la Universidad Nacional de Bogotá. Su enseñanza siste-
mática se había perdido desde finales del siglo xix, cuando el español Antonio
Rodríguez, a raíz de una invitación de Alberto Urdaneta, fundó y dirigió un
taller de grabado que desapareció con la muerte de este último y con el con-
secuente cierre del Papel Periódico Ilustrado y de Colombia Ilustrada, para los
cuales colaboraban los alumnos del artista ibérico21.
20 Si para aproximarse a los años veinte y treinta se amplía la noción de gráfica y se incluyen
la ilustración, el dibujo, el diseño y la caricatura, el espectro de producción adquiere mayor
variedad y opciones de investigación. Sobre este concepto de gráfica puede consultarse la mo-
nografía sobre el artista Scandroglio escrita por el historiador Alejandro Garay. Rinaldo Scan-
droglio. Un artista italiano en Bogotá, 1926–1936. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte,
la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2009.
21 Para ampliar la información sobre la historia de la Escuela de Bellas Artes y sus aportes
a la constitución del campo del arte en Colombia pueden consultarse los siguientes tex-
tos: William Vásquez Rodríguez. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886–1899.
Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Escuela Interdisciplinar de
Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2008, Bogotá, Colombia.
Contiene ilustraciones.
William Alfonso López Rosas: “La fundación de la escuela de artes plásticas y visuales de
la Universidad Nacional de Colombia y la institucionalización del campo artístico: primeras
hipótesis”. En el catálogo 147 maestros, exposición conmemorativa, 120 años, Escuela de Artes
Plásticas. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2007. Curador: David Lozano. 185
“Los campesinos fueron a la lucha coaccionados y…”
“El hombre, la mujer, el niño, raíz y esencia de la patria… todo sucumbió”
176 –178. Imágenes y carátula del libro La violencia en Colombia: estu-

dio de un proceso social. Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y
Eduardo Umaña Luna. Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962.
Gráfica política
Durante las décadas del sesenta y el setenta los lenguajes de la gráfica se revitali-
zaron y adquirieron nueva vigencia en Colombia y en América Latina porque se
constituyeron en el medio por excelencia para vincular el arte con los ámbitos de
las problemáticas sociales y políticas de un momento histórico beligerante.
Al respecto, es importante anotar el destacado papel que jugaron los mu-
seos y galerías locales en la implementación de la educación visual en estos
lenguajes y en la comprensión de las enormes posibilidades que ofrecían. A
finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, Hans Ungar, Casimiro
Eiger, Karl Buchholz y Adalbert Meindl, desde sus galerías y librerías par-
186 ticulares —junto con las directivas de la Biblioteca Luis Ángel Arango—
179. Luis Ángel Rengifo Muñoz. De la serie Violencia: número 13. La violencia es un monstruo (número 1), 1964.
presentaron importantes exposiciones de grabadores internacionales que le

permitieron a los artistas colombianos aproximarse en forma directa a pro-
puestas clásicas y modernas de primera línea, producidas a través de las más
diversas técnicas. Los bajos costos en el transporte y seguro de estos trabajos,
así como el criterio de los galeristas para la selección de las obras permi-
tieron la proliferación de muestras gráficas y la presentación de obras de
artistas modernos destacados en el campo internacional (Klee, Kandinsky,
Mondrian, Arp y Kokoschka, entre otros) que sin duda tuvieron incidencia en
la formación de los artistas locales.
En la década del sesenta se consolidaron los talleres de grabado en la Universidad
Nacional de Bogotá, que se convirtió en el centro de enseñanza, experimentación 187
18 0. Luis Ángel Rengifo Muñoz. De la serie Violencia: Piel al sol, 1963.
y discusión de sus posibilidades tanto técnicas como políticas en la ciudad. Entre

los profesores que lideraron este proceso estuvieron Luis Ángel Rengifo, Alfonso
Quijano, Umberto Giangrandi, Rodolfo Velásquez, Augusto Rendón y Alfonso
Mateus, entre otros. La cátedra de grabado fue tomando fuerza y se comenzó a
dictar también en la Universidad de los Andes22 y en la Universidad Jorge Tadeo
Lozano de Bogotá.
22 Sobre los aportes y crisis del Departamento de Artes de la Universidad de Los Andes en la
década del sesenta pueden consultarse: el catálogo compilado por María Teresa Guerrero.
Catálogo, 3 décadas de arte uniandino 1948–1988, de la exposición del mismo nombre, edita-
do por la Universidad de los Andes, producido por el Banco de la Republica, Bogotá, agosto–
septiembre de 1989 y el texto inédito escrito por Felipe González, Juana Hoyos y Carolina
Loaiza: De la represión como una de las bellas artes, mención de honor en el concurso “Pase a la
188 historia uniandina”, Universidad de los Andes, Bogotá, 2008.
Corte de franela. No era solo matar sino la
expresión extrema del sadismo patológico.
182. Imagen del libro La violencia en Colombia:

estudio de un proceso social. Germán Guzmán
Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo
Umaña Luna. Ediciones Tercer Mundo,
Bogotá, 1962.
181. Beatriz González. Asesinada mujer en un hospedaje. No ha sido posible identificarla, 1969.
En ese entonces, se vivía un ambiente libertario en el subcontinente con un

marcado cariz anticolonialista. Según Ivonne Pini,
existía una fuerte reacción contra la persistencia de ciertas modas heredadas

pero no sentidas, consideradas por diversos artistas como actitudes que los sepa-
raban de la posibilidad de buscar un camino que permitiera una mayor identidad
con los problemas reales del continente. Fue entonces, en este complejo mundo
de ruptura, de cuestionar y buscar, que se planteó el retorno a formas de trabajo
aparentemente más modestas, como el grabado, pero que permitían enfrentar el
oficio a un arte constructivo y sofisticado, como el que se proponía en algunas ex-
periencias de happening y performances que se realizaban en Europa y ee.uu.”. 23
23 Ivonne Pini. “Gráfica testimonial en Colombia. Mediados de los sesenta a comienzos de los
setenta”. Revista Arte en Colombia, número 33. Bogotá, 1987, página 60. 189
190
183. Alejandro Obregón junto a su obra Violencia de 1962. Fotografía: Hernán Díaz.
El grabado se asimilaba a una herramienta revolucionaria de carácter político

y buscaba estrategias plásticas que se adecuaran al cometido de transmitir una vi-
sión crítica del orden existente. Así, no solo los temas elegidos tenían un tinte críti-
co, sino que el medio mismo comportaba un carácter político explícito. Además, la
reproducción múltiple implicaba la posibilidad de tener varias imágenes a partir
de una plancha, hecho que además de hacer más accesibles los costos de una obra
de arte, permitía ampliar el ámbito de su circulación más allá del espacio de los
museos y las galerías, propiciando el acceso cultural a públicos más amplios y con
menor poder adquisitivo. El grabado le restaba importancia a la idea de ‘original
único’ y cada obra circulaba como ‘original múltiple’.
Con el propósito de lograr un lenguaje más directo, los artistas acudieron a
diversas modalidades de figuración que permitían el protagonismo visible del ser
humano al tiempo que ofrecían la posibilidad de representar problemáticas de
personas del común o marginales a los discursos del poder que de otra manera
no se hubieran evidenciado. En este sentido, los grabados también operaban como
testimonio; una modalidad de relato a la que se acudía ampliamente en la época,
en virtud de develar las voces procedentes de las víctimas o de los testigos y no de
las fuentes oficiales causantes en buena parte de los sucesos —como en los periodos
de la violencia liberal-conservadora o del Frente Nacional— a los que los artistas
aludían en sus obras. En este campo se destacan los trabajos de Luis Ángel Rengifo,
Alfonso Quijano, Pedro Alcántara Herrán, Umberto Giangrandi, Taller 4 Rojo,
Clemencia Lucena, Luis Paz, Nirma Zárate, Diego Arango, Enrique Hernández,
Augusto Rendón, Juan Antonio Roda, María de la Paz Jaramillo, Pedro Hanné
Gallo, Carlos Granada y Gustavo Zalamea, entre muchos otros.
Por otra parte, artistas que contaban con una trayectoria en la década del cin-
cuenta como Lucy Tejada, Aníbal Gil, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Édgar
Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Omar Rayo, para citar algunos nombres,
también trabajaron el grabado. Contagiados por el auge de este medio que cuestio-
naba el carácter elitista de la pintura y permitía una difusión amplia de las obras de
arte, otros artistas de los años sesenta y setenta acudieron también a la obra gráfica
con distintas connotaciones y temáticas —que en algunas ocasiones implicaban
una noción ampliada de lo político— como ocurrió con Beatriz González, Álvaro
Barrios, Juan Manuel Lugo, Antonio Barrera, Luis Caballero, Santiago Cárdenas,
Juan Cárdenas, Gregorio Cuartas, Alfredo Guerrero, Leonel Góngora, Antonio
Samudio, Jairo Téllez, Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Antonio Grass, Rodolfo
191
184 . Alfonso Quijano. La cosecha de los violentos, 1968.
Velásquez, Margarita Monsalve, Saturnino Ramírez, Jorge Madriñán, Alicia Viteri,

Phanor León, Antonio Barrera, Ned Truss, Cecilia Coronel, Evelia Medina, Édgar
Silva, Óscar Jaramillo, Samuel Vásquez y Ever Astudillo.
En el campo político, Umberto Giangrandi y Carlos Granada exploraron as-
pectos de la vida diaria de seres marginales, así como la violencia, la soledad y el
olvido del subcontinente; junto con Nirma Zárate, Diego Arango, Fabio Rodríguez
y Jorge Mora, entre otros, participaron en la experiencia del Taller 4 Rojo, un co-
lectivo que buscó romper la noción de autoría y que realizó trabajos de corte social
y político, no solo con sus obras, sino mediante la interacción con comunidades
obreras y campesinas. Asimismo, el grupo hizo importantes contribuciones a la
relación entre la fotografía y el grabado a través de la serigrafía así como en la ex-
ploración de diversos campos de las artes graficas24.
24 Para ampliar la información sobre el impacto de esta técnica en el arte local puede con-
sultarse el libro: María Elvira Iriarte, Historia de la serigrafía en Colombia, Ediciones de la
192 Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1986.
193
185. Pedro Alcántara Herrán. De la serie Tus sueños no tendrán fronteras, 1968.
186 –187. Pedro Alcántara Herrán. De la serie Testimonios, 1966.
En los trabajos de Augusto Rendón y Pedro Alcántara Herrán, es evidente que el

contexto violento del individuo les “hizo cuestionarse sobre su propia naturaleza; se
produjo un traslado de la dimensión ideológica del colectivo al ámbito subjetivo”25.
Asimismo, artistas como Juan Antonio Roda o María de la Paz Jaramillo realizaron
trabajos de corte crítico a partir de la gráfica, aunque no necesariamente enfocados
hacia conflictos macropolíticos. Jaramillo en sus series de grabados cuestionó el
rol y la sexualidad de la mujer en una sociedad moralista gobernada por el con-
cordato —acuerdo de gobierno entre el Estado y la Iglesia—, mientras Roda, según
el crítico Álvaro Medina, en sus series Amarraperros “se refiere a las cuerdas y a
las fuerzas ocultas pero no desconocidas (…). En uno u otro caso la clave que
decodifica este juego de combinaciones es la contradicción libertad-opresión”26.
25 Neftalí Vanegas. Violencia y gráfica en Colombia durante dos décadas convulsionadas Trabajo
presentado en la maestría de Historia y teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Na-
cional de Colombia. Bogotá, 1998.
26 Álvaro Medina. “Roda: 20 años de su trayectoria colombiana, 1956–1976”. En Procesos del
194 Arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1977, páginas 501–502.
188. Norman Mejía. La horrible mujer castigadora, 1965.
Gustavo Zalamea, por su parte, realizó una serie de dibujos expresivos donde hizo
alusión a imágenes de la novela “El gran Burundún-Burundá ha muerto”, escrita
por el colombiano Jorge Zalamea a comienzos de los años cincuenta y retomada
por artistas y escritores en las décadas siguientes, en virtud de su aguda percep-
ción sobre las dictaduras en Latinoamérica27.
27 En la última década se han llevado a cabo algunas investigaciones sobre la gráfica en el

plano local. Al respecto, pueden consultarse el libro Historia del Grabado en Colombia escrito
por María del Pilar López, Laura Liliana Vargas, Álvaro Medina y Ruth Acuña. Editorial
Planeta, Bogotá, 2009. Y la investigación que realizó Clemencia Arango como producto de
una de las becas de investigación del Ministerio de cultura. El grabado contestatario en Colom-
bia años sesenta y setenta, Becas nacionales 2001, Ministerio de Cultura, Bogotá. Área: Arte,
Subárea: Artes Visuales, Modalidad Individual. 195
196
189. Juan Antonio Roda. Amarraperros número 6, 1975. 190. Juan Antonio Roda. Amarraperros número 5, 1975.
191. Alfonso Mateus Ortega. Número 6, Figuración, 1968.
197
198
192 . Augusto Rendón. Homenaje a cadete de la paz, 1971.
193. Augusto Rendón. La nueva bandera colombiana y sus au- 194. Augusto Rendón. La nueva bandera colombiana ii, 1974.
tores, 1972.
En la obra de algunos de estos grabadores —especialmente en los trabajos del

Taller 4 Rojo— resulta bastante común el ordenamiento visual propio de un pensa-
miento gráfico; es decir, un marcado contraste entre formas y colores que permite
identificar la imagen con el mensaje directo, con rapidez y eficacia. La fotografía se
incorporó a la serigrafía (fotoserigrafía) buscando mayor claridad en los contenidos
y una visualidad más acorde con el momento: colores planos y el uso de altos con-
trastes para intervenir las imágenes —fotografías, ilustración, publicidad— propias
de los medios de comunicación. De esta manera la plástica incorporó estrategias
del diseño gráfico y más concretamente del cartel para crear y circular ideas con
economía de elementos de manera que las imágenes produjeran impacto inmedia-
to en el terreno visual y en el plano emocional28.
28 En los últimos años los investigadores Alejandro Gamboa, el Equipo Transhistoria formado
por María Sol Barón y Camilo Ordóñez y el grupo de investigadores que conforma el Taller
Historia Crítica del Arte (Halim Badawi, María Clara Cortés, David Gutiérrez, William
López, Luisa Ordóñez y Silvia Suárez) adelantan investigaciones sobre los aportes de este
taller. Algunos textos publicados son:
María Sol Barón Ese incómodo objeto en el muro. Taller 4 Rojo, un autor colectivo entre las
artes gráficas y la intervención política. http://mariasolbaron.laveneno.org/Documentos%20
Web%20MS/Incomodo%20Objeto.pdf
Taller Historia Crítica. Conjugar el pasado plural: hacia una historia crítica del Taller 4 Rojo.
Revista Artecontexto, octubre de 2009, páginas 25–28. 199
195. Ángel Loochkartt. Congo grande, jadeante, 1979. 196. Gustavo Zalamea. El gran Burundún (Burundá), 1975.
La Violencia desatada en Colombia a raíz de los conflictos surgidos en la se-

gunda mitad de la década del cuarenta fue quizás uno de los problemas que tuvo
mayor impacto en las obras de estos artistas. Los estudiosos de este fenómeno es-
criben la palabra con ‘V’ mayúscula al referirse a este lapso, para diferenciarla
de las innumerables y macabras modalidades que ha adoptado en el país, antes y
después del mencionado período.
El conocimiento de las crónicas sobre la Violencia causaron profundo

impacto en múltiples sectores de opinión y la publicación de ‘La Violencia en
Colombia’ de Guzmán Campos, Fals Borda y Umaña Luna en 1962, puso a
la luz pública un dramático acercamiento a los hechos que conmocionaron
al país en la década anterior. Los sesenta no fueron entonces años de calma
200 y conformismo social sino que las secuelas de la violencia y la resistencia a
197. Jim Amaral. Los hombres ciegos lloran cuando ven sombras, 1975.
la aceptación de una hegemonía política compartida por los integrantes del

Frente Nacional crearon las bases para el desarrollo de un arte testimonial
fuertemente enraizado en la gráfica Colombiana del período29.
Durante los gobiernos que precedieron al Frente Nacional (Mariano Ospina

Pérez 1946–1950, Laureano Gómez 1950–1953 y Gustavo Rojas Pinilla 1953–
1957), la prensa —en buena parte bajo censura— evitó difundir imágenes en forma
sistemática de los hechos violentos, muy al contrario de la saturación que existe
actualmente por parte de los medios de comunicación. Aunque desde los inicios
del Frente Nacional se hicieron exposiciones que reflexionaron alrededor de este
29 Ivonne Pini. Ob. cit., página 60. 201

202
198. Luis Paz. Yo soy el rey y amo la ley, 1973.
199. Enrique Hernández. Autorretrato, 1976.
fenómeno30 a partir de las fotografías publicadas en dicho libro, la representación

del cuerpo nunca volvió a ser la misma en el ámbito del arte en Colombia; las de-
formaciones, mutilaciones y prácticas macabras, así como repetidas imágenes de
cuerpos de niños inertes, quedaron consignadas en la memoria de algunos y en
cuantiosas obras de la época. Éste imaginario se encontró casi simultáneamente
con la representación de otro presente inmediato violento —el Frente Nacional—
30 En 1958 se inauguró en la una exposición en la que participaron Ignacio Gómez Jaramillo,

Antonio Roda, Enrique Grau y Lucy Tejada, entre otros. La muestra fue inaugurada por el
académico y político Gerardo Molina. Hersán (Hernando Santos) “El arte y la violencia”.
Detrás de las noticias. El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1958. 203
200. Margarita Monsalve. Grito (Personajes sin historia), 1978.
que daba cuenta de las persecuciones y torturas de las que fueron objeto militantes
izquierdistas y civiles de la época, por parte de ejércitos y servicios de inteligencia
propios de los gobiernos y las dictaduras de América Latina.
Al salir a la luz las fotografías del libro y los testimonios recogidos por cien-
tíficos sociales, se hizo ostensible la indignación de la sociedad civil y los artistas
produjeron obras como Violencia (Alejandro Obregón) o los trece grabados de la
serie La Violencia de Luis Ángel Rengifo, que constituyeron un álbum “acompaña-
do de textos del Popol-Vuh, así como de noticias publicadas por la prensa sobre los
trágicos acontecimientos […]”31. La representación del cuerpo por parte de artistas
como Norman Mejía en No disparen más que estamos muy heridos y La horrible mujer
castigadora; en la serie Testimonios de Pedro Alcántara Herrán; en Flores para un
niño muerto y A solas con su muerte de Carlos Granada y Homenaje a cadete de la paz
de Augusto Rendón, quedó marcada por esas fotografías.
204 31 Germán Rubiano “El arte de la violencia”, Arte en Colombia No. 25. Bogotá, 1984.
2 01. Umberto Giangrandi. El desayuno, 1967. 

205
2 02 . María de la Paz Jaramillo. Lady Macbeth o La Señora Mac Bed, 1974.
206
2 03. María de la Paz Jaramillo. La corista, 1973. 

207
Cali, la gráfica y el nuevo panorama del arte
Durante los años setenta se incrementa notablemente el pano-

rama de la plástica nacional con propuestas renovadoras pro-
venientes de las ciudades más populosas del país (Medellín,
Barranquilla y Cali32). La creación de las Bienales y festivales de
arte de Cali y Medellín contribuyeron a remover las estructuras
centralistas del medio artístico y a enriquecer también los pro-
yectos que se generaban en Bogotá.
La idea de provincia ha comenzado a desaparecer

de las consideraciones pertinentes a las artes plásticas;
y las artes plásticas no se realizan ni se congregan ac-
32 Para aproximarse al panorama artístico de Cali en la década del se-

tenta, resultan indispensables las investigaciones de María Iovino
sobre los artistas Óscar Muñoz y Fernell Franco. En sus escritos, Io-
vino rescata movimientos culturales como Ciudad Solar y destaca
otros grupos de encuentro y producción artística de la época, ins-
cribiéndolos en las particulares condiciones sociales y políticas que
caracterizaron a Cali en la década del setenta. Asimismo, la pene-
trante aproximación a la obra de los artistas mencionados aporta a la
lectura del contexto artístico del momento. Sobre el Grupo de Cali,
dice que estuvo “conformado por la unión espontánea de jóvenes en-
tusiastas del arte que, sin manifiestos, directores o líderes elegidos,
compartió por más de una década —entre 1970 y 1985—, espacios
de creación y proposición artística o intelectual que renovaron de-
cididamente la orientación artística de la ciudad, con una influen-
cia incuestionable en la historia del arte del país. Entre esos jóvenes
[…] se encontraban personajes como Andrés Caicedo, Luis Ospina,
Carlos Mayolo, Fernell Franco, Óscar Muñoz, Ever Astudillo, María
de la Paz Jaramillo, Alicia Barney, Pedro Alcántara Herrány Karen
Lamassone.”. María A. Iovino M. Óscar Muñoz: Volverse aire. Edicio-
208 nes Eco. Bogotá, 2003, página 73.
 2 04 . Plegable de la exposición Barranquilla, Cali, Medellín. Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1974.
2 05. En el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. De izquierda a derecha: por identificar, Eduardo Serrano, por identificar (de blanco), Álvaro
Barrios (de negro), por identificar (camisa de f lores), Ned Truss, Fabio Alvarado (traje blanco), Alberto Sierra Maya (camisa a rayas), Jorge Pérez
Norzagaray y Miguel González. Fotografía: Miguel Ángel Rojas.
tualmente en las metrópolis. Puede afirmarse por lo tanto, que la heteroge-

neidad de la actual escena plástica colombiana se debe, por lo menos por
igual, a la variedad de argumentos con que se investiga creativamente en
diferentes regiones del país y a la influencia de importantes movimientos
internacionales de vanguardia33.
Eduardo Serrano realizó este comentario cuando se llevó a cabo la muestra

Barranquilla, Cali, Medellín que reunió a un grupo de artistas que emergían en
33 Eduardo Serrano “Barranquilla, Cali, Medellín”. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1974. 209
206. Sede de Ciudad Solar en Cali. En el segundo piso, el tercero de 207. Laboratorio de fotografía de Ciudad Solar en Cali. En primer plano,
izquierda a derecha es Hernando Guerrero; el quinto es Pakiko Ordóñez. Hernando Guerrero y Carlos Mayolo. En segundo plano, Eduardo Carvajal
y Pakiko Ordóñez.
diversas ciudades y que hacían parte de un panorama de avanzada, como Ramiro

Gómez, Efraín Arrieta, Ever Astudillo, Édgar Álvarez, Saturnino Ramírez, Óscar
Jaramillo, Juan Camilo Uribe y Javier Restrepo, entre muchos otros.
Los jóvenes poetas nadaístas Gonzalo Arango y Jota Mario Arbeláez organizaron en
Cali, durante 1964, 1965, 1966 y 1968 el Festival de Arte de Vanguardia, como contra-
parte al Festival de Arte de Cali, al cual consideraban como un certamen con carácter
de cultura oficial. En el primer festival, Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía,
abrieron su exposición de pinturas, dibujos y objetos y dieron antes una

conferencia en la que ambos explicaron sus ideas sobre arte y pintaron ante
el público una obra colectiva… la exposición en referencia se inauguró en la
Galería Nacional. El programa del festival incluía obras de Teatro de Samuel
Beckett (Acto) y Eduard Albee (El cuento del zoológico) dirigidas por Santiago
García, conferencias de Elmo Valencia (con fondo de música electrónica),
Marta Traba (la cultura de la incultura en colombia) y J. Mario (el na-
daísmo a la luz de las exposisiones) Gonzalo Arango (el striptease de lo
prohibido). Además lectura de poemas y proyecciones cinematográficas34.
La concepción de la integración de las artes había sido importante en la déca-

da del cincuenta, cuando manifestaciones como la plástica, la música y el teatro
34 Miguel González. Alcántara 1960–1980. Catálogo. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1980,
210 página 2.
211
2 0 8. Afiche del Primer Festival de Arte de Vanguardia. Cali, de junio 16 a julio 1 de 1965.
209. Lorenzo Homar y Pedro Alcántara Herrán, 210. Armando Martínez Berrio, Virginia Amaya y Pedro Alcántara Herrán revisando
ca. 1972. una obra de René Portocarrero. Fotografía: Hernando “Chalo” Rojas, ca. 1978.
212
211. Plegable de la exposición de Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía en el Primer Festival de Arte de Vanguardia. Galería de
Arte La Nacional, Cali, de junio 16 a julio 1 de 1965.
212. Plegable del Segundo Festival de Vanguardia. Cali, junio 16 al 28 de 1966.
entablaron un diálogo con la arquitectura, como en el experimento de la Escuela

República del Perú en Bogotá, donde participaron, entre otros, Fernando Botero y
Manuel Hernández liderados por el uruguayo Aristides Meneghetti35.
Los festivales de vanguardia dieron cabida a un espíritu más irreverente y explora-
torio donde se abrieron paso y fueron factibles la improvisación y la realización de un
dibujo en colaboración, o la integración de música electroacústica y poesía nadaísta.
Es interesante observar cómo en distintas ocasiones durante los años sesenta
la palabra vanguardia comenzó a sustituir a la expresión arte moderno que hasta
35 Ver referencias en: Felipe González. “Alianzas para la autonomía” Plástica 18, Universidad
de los Andes y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 41. Y en Carmen
María Jaramillo. Una aproximación al arte moderno en Colombia. Maestría en Historia y Teoría
del Arte y la Arquitectura. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá. Bogotá, 2005. 213
214
213. Miguel González en la Galería de Ciudad Solar, Cali, 1971.
214. La Tertulia, Casa San Antonio, Cali. 215. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
entonces había prevalecido, para denominar las expresiones que creaban reno-
vación en el campo de la plástica. La sensibilidad de los artistas locales y la de los
protagonistas de las segundas vanguardias en Europa tenían puntos afines; mani-
festaron, entre otras cosas, su intención de cuestionar el establecimiento y crear
desconcierto en el observador, pero siempre desde perspectivas y actitudes que
tenían que ver con su entorno.
En 1961, se celebró en Cali la primera versión del Festival Nacional de Arte
con el ánimo de “hacer un balance conjunto de las diversas artes colombianas en el
momento actual para que la dualidad de público y críticos emita juicios que ayuden
a orientar en la busca de los cauces de una cultura nacional”36. Aunque esta primera
versión tuvo un carácter un tanto conservador en comparación con los trabajos que
se presentaron en el Festival de Vanguardia, el Festival de Artes estimuló diversas
36 “El Primer Festival Nacional de Arte” El Tiempo. Bogotá, junio 25 de 1961, página 13. 215
216. Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo,

grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1971.
217. Catálogo de la Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo,

grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1973.
216
218. Catálogo de la Tercera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo,

grabado, diseño gráfico. Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Cali, 1976.
219. Los artistas argentinos Sergio Camporeale y Daniel
Zelaya, el crítico brasilero Marc Berkovich y Miguel González
en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1974.
dinámicas culturales en la ciudad. Se llevaron a cabo distintas ediciones con espec-

táculos folclóricos, obras de teatro, conciertos, mesas redondas, festivales de cine,
ferias del libro, muestras de artesanías, salones bolivarianos y panamericanos de
arte, salón central de pintura, salones de cerámica y concursos de cuento así como
variadas actividades relacionadas con la cultura, en su sentido más amplio.
En este marco el Museo La Tertulia organizó el Salón Panamericano de Artes
Gráficas, que más tarde se convirtió en la Bienal de Artes Graficas de Cali, un
espacio de encuentro internacional en diversos campos de la plástica que incluía
manifestaciones sobre papel —dibujo, diseño gráfico, grabado en diferentes técni-
cas, etc.— y obra múltiple o trabajos únicos.
El Museo La Tertulia fue fundado por Maritza Uribe de Urdinola en 1956 en
una casona del barrio San Antonio que servía de lugar de encuentro de artistas y
escritores. Su directora fue Gloria Delgado quien promovió actividades didácticas
y de difusión de las artes y la cultura, tareas que continuaron en la sede que se in-
auguró posteriormente en 1968. Inicialmente la colección del Museo se concentró
en el grabado y luego se amplió a diferentes medios y propuestas artísticas del arte
de Colombia y de América Latina durante el siglo xx. En la década del setenta se
llevaron a cabo diversos eventos como los salones de arte joven (1970 la prime-
ra versión), el Salón de las Américas de Dibujo y Grabado (1969), la Exposición
Panamericana de Artes Gráficas (1970) y la Bienal Americana de Artes Gráficas,
que tuvo cinco versiones entre 1971 y 1986. 217
22 0. Folleto de la exposición de Leonel Góngora en la Galería San Diego,

Bogotá, agosto de 1974. Fotografía de la portada: Hernán Díaz.
218
222. Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de la 223. Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de la re- 224. Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de
revista Alternativa, número 4, abril 1 al 15 de 1974. vista Alternativa, número 5, abril 16 al 30 de 1974. la revista Alternativa número 34, junio de 1975.
Durante esta misma década, el crítico y curador Miguel González parti-

cipó del grupo de artistas e intelectuales que dinamizaron la vida cultural en
Cali 37, quienes trataban de escapar del Festival de Artes y de eventos institu-
cionales como los del Museo La Tertulia. González comenzó a escribir crítica
de arte en periódicos y revistas en los inicios de la década (Occidente y El País
de Cali, Vanguardia Dominical de Bucaramanga y en las revistas Nueva Frontera
y Arte en Colombia), entrecruzando esta labor con la de curador, historiador
37 En su libro Óscar Muñoz / Volverse Aire la investigadora María Iovino se refiere al proyecto
Ciudad Solar al que perteneció Miguel González y en él cita las palabras del crítico caleño
quien fue miembro de este grupo a comienzos de la década: “Ciudad Solar fue algo que se dio
espontáneamente y el plan era mantenerlo entre todos los que hacíamos parte del proyecto
[…] Yo desde el principio me encargué de organizar las exposiciones y de impulsar desde
este espacio a otros artistas. En Ciudad Solar tuvieron sus primeras exposiciones artistas
como Óscar Muñoz y Fernell Franco y allí tomó fuerza todo el debate cinematográfico que
desde el cine-club hacían Andrés Caicedo y Luis Ospina”. María A. Iovino M. Óscar Muñoz:
Volverse aire. Ediciones Eco. Bogotá, 2003, página 29. 219
 221. Leonel Góngora. Sin título, 1962.

del arte y docente38 . Fue director de la Galería del Club de Ejecutivos (1973–
1976) donde presentó exposiciones de artistas latinoamericanos con quienes

había establecido vínculos durante las bienales de artes gráficas, como Rogelio
Polesello, Luis Solari, Delia Cugat, Sergio Camporeale, Daniel Celaya y Óscar
Pantoja, entre otros. Organizó muestras de artistas colombianos reconocidos
y de jóvenes que comenzaban su carrera como Óscar Muñoz y María de la Paz
Jaramillo; más adelante se vinculó como director de exposiciones a la Universidad
del Valle donde inauguró el primer Salón Regional de Artistas, que hacía parte
de los preámbulos del Salón Nacional y continuó con su labor de curador.
38 Katia González hizo su tesis de maestría sobre la historia y aportes del grupo de artistas, es-
critores, cinéfilos y curadores que iniciaron su carrera en Cali en la década del setenta. Con
respecto a la fundación de Ciudad Solar en 1970, González afirma: “Ciudad Solar fue una
comunidad de jóvenes caleños (entre 20 y 26 años) ligados por intereses artísticos y cultura-
les y liderada por el fotógrafo y editor Hernando Guerrero. En una casa del centro histórico
—punto de encuentro para una generación de artistas e intelectuales— vivieron la cotidianidad
colectivamente; desistieron de la academia para formarse empíricamente en cine, fotografía,
serigrafía crítica y curaduría. En la actualidad se aprecia como experiencia independiente de
contracultura —sin precedentes en Cali y quizás en Colombia—, pues su modelo de funciona-
miento contrastaba con la institucionalidad cultural oficial de la ciudad.
Según el curador y crítico de arte Miguel González, Ciudad Solar adquirió trascendencia
por el apoyo al Cine Club de Cali, dirigido por Andrés Caicedo, quien por su obra literaria y
muerte prematura se convirtió en un mito para jóvenes de distintas generaciones; ‘un deses-
perado que no quiso perder un minuto de su tiempo porque sabía, desde muy joven, que tenía
una cita pendiente con la muerte a los veinticinco años’ (Sandro Romero Rey y Luis Ospina.
“Invitación a la noche”, en: Andrés Caicedo. Destinitos fatales, Bogotá, Oveja Negra, 1984, pá-
gina 11) y por la Galería de Arte donde expusieron por primera vez Óscar Muñoz, hoy uno de
los artistas contemporáneos con mayor proyección internacional y Fernell Franco reconocido
fotógrafo que retrató la ciudad de Cali desde ámbitos populares. Pero esta experiencia tam-
bién debió trascender por el empeño de su fundador Hernando Guerrero, quien logró que
la familia cediera una de sus casas para fundar una tentativa de creación y convivencia con
“’unos pocos buenos amigos’”. Katia González Martínez. Cali ciudad abierta: arte y cinefilia en los
años setenta. Tesis para el Magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad,
220 Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes. Bogotá, 2009.
225. Umberto Giangrandi posando para el afiche “El ca- 226. Taller 4 Rojo. “El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y
pitalismo en cultura…” del Taller 4 Rojo. no queda de él sino el anuncio de un cadáver mal oliente en arte,
su decadencia de hoy” Comandante Che Guevara.
228. Taller 4 Rojo. De la serie América 73: La lucha es larga comencemos ya, 1973.
221
227. Fotografía que se utilizó en la obra De la serie América 73:

La lucha es larga comencemos ya del Taller 4 Rojo.
222
229–230. Afiches de Taller 4 Rojo en la Universidad de los Andes, Bogotá.
223
231. Diego Arango.
232. Umberto Giangrandi. Fotografía:

224 Óscar Monsalve, 1979.
En la segunda mitad de la década González actuó como curador invitado al Museo

La Tertulia y en los años ochenta se vinculó como curador de esa institución.
La labor de difusión y formación cumplida por museos y galerías, la instala-
ción de la Bienal, así como la creación de talleres gráficos de la más alta calidad
como el Taller La Huella, Prográfica en Cali, el Taller de Artes de Medellín —di-
rigido por Samuel Vásquez—, el Taller 4 Rojo, el Taller Arte 2 Gráfico —dirigido
por Luis Ángel Parra y María Eugenia Niño—, el Taller de Umberto Giangrandi
en Bogotá y los talleres de la Universidad Nacional de Bogotá resultaron decisi-
vos para el profesionalismo que alcanzaron los grabadores colombianos y que les
mereció respeto y reconocimiento en el ámbito latinoamericano39. En el campo
39 En la actualidad (2010) la investigadora Adriana Ríos adelanta “Un lugar sin secretos: Taller
Corporación Prográfica de Cali 1977–1982”, que presenta los diversos procesos de producción
y divulgación de la obra gráfica realizada en el Taller Corporación Prográfica de Cali (antiguo
Taller Experimental de Gráfica de Cali) en sus primeros cinco años de permanencia en el contex-
to cultural de dicha ciudad (1977–1982). Con este trabajo, la autora busca identificar las directri-
ces ideológicas, administrativas y de gestión que entraron en contacto con el contexto artístico
nacional e internacional en sus primeros cinco años de labores, resaltando el enriquecimiento
cultural en los años setenta por la proliferación de eventos artísticos como los Festivales de Arte
de Cali y las Bienales de Coltejer que surgieron en los años sesenta. “El Salón Panamericano de
Pintura, la Bienal Panamericana de Artes Gráficas y las cinco Bienales Americanas de Artes
Gráficas —que se realizaron hasta 1986— fortalecieron el panorama cultural de Cali. A mitad
de la década del setenta surgió una pequeña idea de taller de gráfica, donde el germen de la
agremiación del Teatro como modelo corporativo y la ideología de las políticas de izquierda
animaron las primeras iniciativas de los miembros del Taller Experimental de Gráfica de Cali
(1974–1976), el cual se constituyó en 1977 como el Taller Corporación Prográfica de Cali.”
En el Taller Experimental de Gráfica de Cali conformado por Pedro Alcántara Herrán,
Óscar Muñoz, María de la Paz Jaramillo, Virginia Amaya y Phanor León, se realizaron car-
petas o portafolios basados en las temáticas concernientes al acontecer político y social de
la década y obras seriadas como el portafolio Mujeres de América, portafolio con el que se
ganaron el Intergrafik de Berlín de 1976, evento al que se presentaron como un colectivo
junto a su director, el artista colombiano Pedro Alcántara Herrán.
La amistad entre Alcántara Herrán y el maestro puertorriqueño Lorenzo Homar
alrededor de conocimientos técnicos en torno a la gráfica y especialmente a la técnica 225
de la gráfica se crearon importantes vínculos con artistas del área, como el puer-
torriqueño Lorenzo Homar y con grabadores cubanos entre los que se destaca
Mariano Rodríguez40.
serigráfica, abrió las puertas a vínculos fuertes y duraderos con la producción gráfica del
Caribe latinoamericano.
El Taller Corporación Prográfica de Cali surgió a partir de la idea decantada de la pri-
mera experiencia con el Taller Experimental y sus nuevos miembros, le apostaban a un pro-
yecto que inicialmente se llamaría Arango-Medina Editores/Alcántara-León Impresores,
conformado por artistas, gestores culturales y un crítico de arte: el historiador y crítico co-
lombiano Álvaro Medina, María Eudoxia Arango y los artistas Pedro Alcántara Herrán,
Virginia Amaya y Phanor León.
[…] A partir de las relaciones entre los artistas surgieron y se potenciaron a lo largo de
cinco años, vínculos de tipo fundacional y de capacitación de talleres de gráfica e inter-
cambio pedagógico a manera de residencias artísticas con países como Cuba y Panamá y
se dinamizó la realización de carpetas entre artistas de distintos países con los impresores
de Prográfica, como la producción de artistas provenientes de Ecuador, Perú y Venezuela,
entre los que se encuentran Enrique Tábara (Ecu), Anselmo Carrera (Per) y Édgar Sánchez
(Ven). Tesis en proceso (2010) para la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura
y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia.
40 Adriana Ríos en “Un lugar sin secretos: Taller Corporación Prográfica de Cali 1977–1982”,
Tesis en proceso (2010) para la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la
Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia, afirma que “entre los vínculos profesiona-
les e ideológicos más estrechos con Prográfica (tcp) estuvieron las relaciones con Casa de
las Américas de Cuba dirigida por Mariano Rodríguez y el diseñador cubano Félix Beltrán
y las fluidas relaciones con Rodríguez, René Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl Martínez
entre otros, que iniciaron en Prográfica las labores de capacitación técnica serigráfica en
un taller de Casa de las Américas que no tuvo mucho éxito. Otras relaciones con la gráfica
latinoamericana se asentaron en el Instituto Panameño de Arte panarte, a inicios de la década
del ochenta, donde el taller de grabado estaba dirigido por la artista colombiana Alicia Viteri.
Prográfica y panarte intercambiaron estrategias pedagógicas y comerciales como cursos en gra-
bado y serigrafía impartidos por Pedro Alcántara Herrán, Umberto Giangrandi y María de la
Paz Jaramillo y los viajes de intercambio entre artistas panameños y colombianos como Brooke
226 Alfaro, Manuel Chong-Neto, Mario Calvit y Tabo Toral”.
233. Umberto Giangrandi. Espacios mentales, sobre la memoria, 1967.
227
228
229
235. Nirma Zárate, Intoxicados, 1971.
 234. Nirma Zárate. Sin título, 1971.

230
236–237. Sala de exposición y exterior del Museo de Zea, Medellín. Fotografías: Gabriel Carvajal.
238. Justo Arosemena. Intimidad, 1960.
239. Aníbal Gil. Calavera

y mandolina, 1961.
“Hecho en Medellín”
Entre las décadas del veinte y el cuarenta Antioquia mantuvo una presencia contunden-
te en la literatura y en la plástica —Débora Arango, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa,
Eladio Vélez, entre otros—. Según afirma el investigador Felipe Neira, la influencia de la
escuela antioqueña se percibe en el país incluso hasta mediados del siglo xx.
[…] La tradición realista se perpetúa en autores epigonales que deben mucho

a las enseñanzas de Carrasquilla, aunque a veces la forma de sus relatos estética-
mente no confluya en una ‘unidad’…El interés realista de los personajes ‘tipo’ (el
campesino arrendatario, el ‘agregao’, el minifundista, el arriero, el timador, el ten-
dero, el colono) el lenguaje de la provincia, la preponderancia del personaje sobre
el argumento, la sabiduría popular, las creencias religiosas, la desconfianza hacia 231
240. Catálogo de la i Bienal Iberoamericana de 241. Reunión del jurado de la ii Bienal de Arte de Medellín, 1971.
Pintura Coltejer. Medellín, 1968.
lo moderno, el gran conocimiento del tiempo, el espacio rural, etc., son elementos
que remiten y concuerdan con los postulados de la escritura realista41.
La plástica, durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta, continuó con la
tradición de la también llamada escuela antioqueña, vinculada al Instituto de Bellas
Artes, donde aún eran profesores algunos de los acuarelistas. En ámbitos menos ofi-
ciales se comenzó a sentir el clima de renovación42 que impulsó la necesidad de con-
solidar un nuevo pensamiento visual que devolviera la vitalidad a la plástica local y
41 Luis Felipe Neira Rojas. Todos estábamos a la espera: una concepción icebeg sobre la literatura.
Trabajo de grado en literatura. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias
Humanas. Departamento de Literatura. Bogotá, 1993, páginas 66 y 67.
42 El artista, curador y gestor Leonel Estrada fue uno de los personajes que contribuyó a la apertura
del arte antioqueño hacia propuestas modernizadoras en la década del cincuenta. El historia-
dor del arte Carlos Arturo Fernández ha explorado ampliamente sus aportes en el texto “Una
aproximación a Leonel Estrada”, en Apuntes para una historia del arte contemporáneo en Antioquia,
Colección de autores antioqueños, Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia, Di-
rección de Fomento a la Cultura, Medellín, 2007. En dicho libro, Fernández se refiere al clima
de renovación en Antioquia “Que sirve de base para que en la década siguiente se presente una
actividad plástica importante y permanente, que tiene cada vez más momentos especiales como,
por ejemplo, la semana de Arte Joven del 23 al 28 de agosto de 1965 y el salón de ceramistas
antioqueños del Museo de Zea, en el mismo año. También entonces se funda la Galería contem-
232 poránea, que expone las obras premiadas en el Salón Nacional” (página 36).
242. Catálogo de la ii Bienal de Arte Coltejer. 243. Catálogo de la iii Bienal de Arte Coltejer.
Editorial Colina, Medellín, 1971. Editorial Colina. Medellín, 1973.
233
244. Catálogo del ii Salón de Arte Joven. 245. Catálogo del iii Salón de Arte Joven. 246. Catálogo del v Salón de Arte Joven.
Medellín, 1971. Medellín, 1971. Medellín, 1971.
247. John Castles. Fotografía: Luis Fernando Valencia, 1977.
que la situara otra vez en un papel de avanzada. En este lapso, artistas como Leonel
Estrada, Aníbal Gil y Justo Arosemena43 comenzaron a dar un impulso a nuevas for-
mas de abordar el arte y prepararon el camino para lo que más adelante constitui-
ría un cambio contundente en el panorama regional. Igualmente, las exposiciones
en la Galería Contemporánea contribuyeron significativamente con la presentación
de muestras donde los jóvenes podían aproximarse a obras de artistas como Carlos
Rojas, Édgar Negret, Bernardo Salcedo o Feliza Bursztyn. Asimismo, la Galería de
Arte Nacional, el Club de Profesionales y el Museo Zea, hoy Museo de Antioquia,
ofrecieron muestras esporádicas con un carácter de actualidad.
La bienal de Coltejer
Los trabajos de artistas como Aníbal Gil, Augusto Rendón, Dora Ramírez y
Rodrigo Callejas —quien había regresado de Chicago con propuestas inéditas
43 El historiador Carlos Arturo Fernández afirma que los artistas más reconocidos del periodo
eran, además de los mencionados, Rodrigo Arenas Betancur, Jorge Cárdenas, Darío Tobón
234 Calle y Francisco Valderrama. Carlos Arturo Fernández. Obra citada, página 38.
248. Ronny Vayda. Fotografía: Luz Helena Castro, ca. 1978.
para la ciudad— y la producción de los jóvenes que comenzaban a interesarse

por las nuevas manifestaciones del arte en la década del sesenta, fueron el
contexto perfecto para la realización de la Bienal de Coltejer, que se llevó a
cabo con motivo de la celebración de los 60 años de fundación de la empresa
textilera antioqueña, una de las más pujantes del país en ese momento. Según
el artista John Castles:
la realización del evento ocasionó un remezón en la sociedad antioqueña

y marcó los derroteros para que el arte de la región tomara un nuevo rumbo. A
partir de ese momento la acuarela y el fresco comenzaron a decaer en Medellín,
aunque todavía tenían fuerza y coexistían con los planteamientos que se proyec-
taban, en forma simultánea, en los centros del arte en el mundo44.
La dirección de la muestra se encomendó al artista Leonel Estrada y se convir-

tió en un acontecimiento de gran significación,
porque contribuyó a remover conceptos y a crear inquietudes que se refle-

jaron, casi de inmediato, en la organización de los Salones de Arte Joven, los
Abriles Artísticos de la U. de A., [Universidad de Antioquia] en la ampliación
de la enseñanza artística y en la creación de galerías más permanentes.
44 Tomado de la entrevista realizada a John Castles para esta investigación, agosto–sep-

tiembre de 2000. 235
 249. Carátula del primer número de la Re-vista

del arte y la arquitectura en Colombia. Dirigida por
Alberto Sierra y Moisés Melo, abril–junio de 1978.
 250. Museo de Arte Moderno de Medellín.

Catálogo de la exposición El arte en Antioquia y la
década de los setentas. Medellín, abril de 1980.
 251. Afiche de la exposición Once artistas antio-

queños. Museo de Arte Moderno de Bogotá, de
abril 15 a mayo 10 de 1975. De arriba a abajo:
Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar
Jaramillo, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora
Ramírez, Javier Restrepo, Martha Elena Vélez,
Juan Camilo Uribe y Hugo Zapata.
236
252. Alberto Sierra, Leonel Estrada y Jorge Velázquez.
El cambio fundamental de los principios estéticos no se hizo esperar,

con la información y la experiencia directas de manifestaciones como
el informalismo, cinetismo, conceptualismo, el arte experimental, el Pop
Art, etc., que pusieron súbitamente a nuestros artistas ante variadísimas
posibilidades de expresión45.
La Bienal tuvo un impacto decisivo en el plano nacional y se caracterizó

—especialmente en la segunda versión— por un marcado enfoque didáctico. En
virtud de este interés por sostener sus ediciones se generaron diversas estrate-
gias representadas en publicaciones complementarias, cartillas, plegables y un
diccionario de arte actual, así como en visitas guiadas y despliegues periodísticos
que enfatizaban el carácter educativo del evento. De esta manera, se generó un
puente entre el público y la nueva concepción del arte que rompía con cualquier
esquema de aproximación preexistente. El enfoque pedagógico resultó decisivo
en el éxito de los eventos y provino sin duda de una comprensión lúcida del cam-
bio radical que se estaba dando en el pensamiento artístico, donde el énfasis en
las ideas iba a jugar un papel decisivo.
La apertura hacia nuevos discursos se manifestó también en la creación de
la Re-vista del arte y la arquitectura, dirigida por Alberto Sierra y Moisés Melo.
Esta publicación de carácter vanguardista sostuvo vínculos con los más desta-
cados críticos de arte en Latinoamérica y se constituyó en espacio decisivo para
la confrontación y la difusión de nuevas ideas y propuestas artísticas. Alberto
45 Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez de Cárdenas. Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia.

Museo de Antioquia. Medellín, 1986, página 73. 237
253. John Castles. Pórticos, 1972.
Sierra era sin duda un motor importante en la apertura de espacios para el arte;
fue uno de los fundadores del Museo de Arte Moderno de Medellín y en 1974
abrió la Galería La Oficina en su estudio de arquitectos. En sus comienzos la
Galería exhibió obras de artistas antioqueños que apenas iniciaban su carrera
como Javier Restrepo, Félix Ángel, Hugo Zapata, Ronny Vayda, Álvaro Marín,
Rodrigo Callejas y Juan Camilo Uribe.
Entre las exposiciones de la época vale resaltar Once antioqueños, La generación
urbana y Arte joven para Medellín, que contribuyeron a consolidar y difundir pro-
puestas emergentes de la región.
El “grupo de Medellín” y la nueva escultura
Buena parte de los artistas antioqueños que en ese momento se encontraban fi-
nalizando estudios académicos —mayormente en el campo de la arquitectura46 —
46 La facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional contaba con un Departamento de

238 Artes. De ahí surge la idea de crear una Escuela de Artes en la década del setenta.
254. Rodrigo Callejas. Paisaje, 1969.
hicieron aportes significativos en los terrenos del dibujo, el grabado, la pintura, la

fotografía y la escultura. Se destacaron: Dora Ramírez, John Castles, Ronny Vayda,
Rodrigo Callejas, Martha Elena Vélez, Óscar Jaramillo, Alberto Uribe, Clemencia
Echeverri, Juan Camilo Uribe, Luis Fernando Peláez, Hugo Zapata, Ethel Gilmour,
Álvaro Marín, Félix Ángel, Javier Restrepo y el Grupo Utopía, entre otros. En la
fotografía experimental hicieron contribuciones valiosas Luis Fernando Valencia
y Jorge Ortiz y, en el ámbito de los nuevos lenguajes, Adolfo Bernal.
En el campo tridimensional, los antioqueños renovaron las propuestas de
la geometría y activaron la relación entre escultura y arquitectura, coincidiendo
con la época de la consolidación del minimalismo en el plano internacional; ésta
tendencia fundamentalmente escultórica redujo las formas a sus estructuras y
volúmenes básicos y las despojó de cualquier significado o metáfora intencionada,
buscando la neutralidad. Los artistas más reconocidos del minimalismo habían
redefinido las premisas de la escultura y transformado la relación con los materia-
les; así pasaron de la función de representar algo (por ejemplo: figura en bronce o
busto en mármol) a la de aludir a los materiales y formas en sí mismas (por ejem-
plo: láminas de hierro o acero y tubos de neón; cuadrados y cubos, etc.). Los apor-
tes del minimalismo en un comienzo y más tarde del Land Art permitieron que la 239
240
255. John Castles. Modulación vertical, 1974.
241
256. Germán Botero. Torre, 1976. 257. Alberto Uribe. Pórtico, 1979.
258. Ronny Vayda. Sin título, 1975.
escultura se extendiera a nuevas formas de apropiación del espacio, que la teórica

Rosalind Krauss llama estructuras axiomáticas, lugares señalados y construcciones lo-
calizadas47; la escultura entonces se despojó del pedestal, adoptó un carácter nóma-
da y estableció una relación significante con el lugar donde se instalaba.
A la primera edición de la Bienal fueron invitados también artistas como Jesús
Soto, Tomasello, Di Camargo, Ary Brizzi, Julio Le Parc o Rogelio Polesello, pre-
ocupados por el rigor racional y pintores colombianos que exploraban la geome-
tría como Carlos Rojas, Fanny Sanín y Omar Rayo, quien por esos años obtuvo
su mayor reconocimiento en el campo internacional; también exhibieron su obra
Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret. Según el curador Alberto Sierra,
47 Rosalind E. Krauss. “La escultura en el campo expandido”. La originalidad de las vanguardias

242 y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid, 1996, páginas 289–304.
259. Ronny Vayda. Sin título, 1978. 

243
260–262. Jorge Ortiz. Boquerón, 1979.
244
En la época, la Escuela de Bellas Artes contaba con un programa un tan-
to académico, mientras que en la Facultad de Arquitectura se trabajaba con
la tradición constructivista y con la Escuela de Ulm, que permitía una explo-
ración de carácter más contemporáneo con el espacio y con la geometría48.
Así, las importantes transformaciones que se llevaron a cabo en el campo es-

cultórico se generaron, más que por un grupo de egresados de la escuela de ar-
tes, por una generación casi en su totalidad de arquitectos, no todos oriundos de
Medellín. El paso de la arquitectura a la plástica hizo visible la fusión del interés
constructivo con los aportes formales del minimalismo. Su trabajo comportó una
aproximación a la naturaleza de los materiales —que de otra manera ya habían
investigado Feliza Bursztyn y Alicia Tafur, entre otros— e incorporó el vidrio y el
hierro, a la par que la exploración en materiales locales. Dentro de este grupo de
artistas se destacaron John Castles, Hugo Zapata, Germán Botero, Alberto Uribe,
Ronny Vayda, Félix Ángel y Luis Fernando Peláez. Clemencia Echeverri incur-
sionó posteriormente en ese campo a partir de su formación en Bellas Artes y el
arquitecto Álvaro Marín se dedicó al trabajo pictórico, de corte geométrico.
Según Alberto Sierra, “la nueva generación comenzó haciendo una reflexión
sobre la geometría y los materiales, despojándolos de cualquier connotación sim-
bólica y posteriormente fue derivando hacia una propuesta sobre el paisaje, alu-
diendo en último término a los elementos primordiales”49.
48 Tomado de la entrevista realizada a Alberto Sierra en el año 2000 para esta investigación.
49 Tomado de la entrevista realizada a Alberto Sierra en el año 2000 para esta investigación. 245
246
263. Álvaro Marín Vieco. Sin título, 1974.
247
264. Hugo Zapata. Ritos y rituales I, 1978.
265. Fanny Sanín. Óleo número 2, 1969.
¿Y la pintura?
En el lapso aludido, la visión monocroma del mundo, propia del dibujo, el grabado
y la fotografía, así como el tratamiento de los materiales despojados generalmente
de cualquier tipo de color ajeno a su naturaleza, no respondía a una intención úni-
248 camente estética. Si como afirma Regis Debray, “toda cultura se define por lo que
266. Antonio Barrera. Paisaje, 1977.
decide tener por lo real”50, ese momento del arte colombiano y en buena medida
del arte internacional, apostó por una nueva visión del entorno. La monocromía
señalaba el rechazo al tipo de propuestas pictóricas que, aunque inicialmente fue-
ron renovadoras, habían caído en el facilismo y en concesiones a lo comercial. La
fotografía se dibujaba como uno de los factores determinantes para elaborar una
nueva imagen del entorno dentro de una cultura mediática, que paulatinamente
fue ampliando su radio de acción al video y la multimedia. En ese momento, el
blanco y negro, así como los materiales desnudos implicaban también una visión
seca y crítica, libre de maquillajes.
El invento de la fotografía en 1839 había generado relaciones ambiguas con
la pintura y a partir de entonces se proclamó la muerte de ésta última, en forma
50 Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. Paidós, comunicación. España, 1992, páginas 299. 249
267. Jorge Madriñán. Paisaje, 1969.
reiterada. La desjerarquización de los medios tomó plena vigencia en la década del

setenta y permitió que pudieran tener la misma validez (o mayor, según el caso) un
dibujo, una fotografía, un grabado y una pintura. Incluso, el discreto papel que tuvo
la pintura durante el primer lustro de la década da cuenta de su puesta en cuestión
por parte de los artistas. Otros medios que habían permanecido subordinados a ella,
ya fuera porque se les tomaba como paso previo o boceto (el dibujo) o porque actua-
ran como apoyo constructivo (la fotografía) o en virtud de operar como multiplica-
dores de la imagen (el grabado), tomaron en ese momento autonomía y primacía
sobre la pintura. Y la pintura, en uno de los innumerables actos de sobrevivencia a
los que recurrió en forma sistemática a través de la historia51, decidió entonces con-
tinuar expandiéndose e integró su lenguaje con otras prácticas artísticas.
En el arte del siglo xx, las grandes impulsoras de los nuevos lenguajes fueron
las crisis de la pintura, durante las cuales se redefinieron sus límites para permitir
que surgieran otras propuestas en el mundo artístico. Posteriormente retornó la
pintura ya no como técnica sino como forma de pensamiento.
51 “Ars moriesns, arte moribundo. Así llama Plinio el viejo a la pintura en el siglo primero de nuestra
250 era”. Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Paidós comunicación. España. 1992, página 203.
268. Catálogo de la exposición ¡Al fin pintu-
ra!. Galería Belarca, Bogotá, julio de 1976.
¡Al fin pintura!
Tras un largo período donde proliferaron propuestas de carácter gráfico, en 1976

Eduardo Serrano abrió la exposición ¡Al fin Pintura! en la Galería Belarca. Después
de resaltar en el texto del catálogo el nivel de excelencia que habían alcanzado el
dibujo y el grabado en el país, Serrano anotó que
sin embargo no son las únicas maneras de expresión artística en las

cuales alcanza relevancia el arte contemporáneo en Colombia, ni se han
convertido en las vías características del arte en América Latina, como
se ha llegado a pretender recientemente. Las obras de Luis Caballero,
Santiago Cárdenas, Hernando del Villar, Beatriz González, Manuel
Hernández, Ana Mercedes Hoyos, Darío Morales, Javier Restrepo,
Carlos Rojas, Ned Truss y Manolo Vellojín (muchos de ellos también
reconocidos dibujantes, grabadores y escultores) son ejemplos pertinen-
tes. Y por tales razones resulta justo y oportuno que la Galería Belarca
llame la atención con una exposición conjunta de sus trabajos en tal me-
dio… y que esta exposición vaya acompañada del título reconfortante,
provocativo y diciente: ¡al fin pintura!.
251
269. Vista panorámica de la ex-

posición ¡Al fin pintura! en la
Galería Belarca. Obras de Ana
Mercedes Hoyos. Fotografía: Óscar
Monsalve, 1976.
La muestra denotaba también la validez de la pluralidad de propuestas de la

época, no sólo en el ámbito de la plástica sino de la pintura misma. Serrano afirmó
que “el único punto en común de las obras expuestas radicaría en la aplicación
de colores sobre superficies” denotando cómo se tornaban flexibles algunos pre-
supuestos clásicos de la pintura y hacían maleable a su vez la misma noción de
lo pictórico. Así, los términos color y superficie iban más allá de la connotación de
óleo y tela y otorgaban una dimensión más conceptual a esta práctica artística. De
igual manera, los planteamientos visuales de los artistas invitados a la exposición
incluían el ilusionismo óptico, el realismo expresivo y la abstracción sensible —ge-
neralmente relacionados con el contexto— pasando por diversas modalidades de
propuestas tangenciales al pop. Los pintores Beatriz González, Santiago Cárdenas,
Manuel Hernández y Luis Caballero, ya en los sesenta habían iniciado una reno-
vación en este campo mientras los artistas restantes exploraban la imagen fotográ-
fica o acudían a los colores planos, quizás como respuesta a los tonos valorados y
expresivos que habían predominado en el pasado reciente.
En el arte moderno europeo y estadounidense se generaron propuestas que
acudían a la geometría y que distantes de cualquier referente reconocible, re-
flexionaban alrededor de formas, colores y superficies. Entre tanto, a manera de
252 respuesta sutil pero contundente a la modalidad de geometría aséptica que se
253
270. Manolo Vellojín. Beato de Armero, 1986.
271. Manolo Vellojín. Verdolaga, 1975.
realizaba en los centros emisores del arte moderno, algunos pintores colombianos
del periodo se aproximaron a la arquitectura y al paisaje a través de planos de
color que establecían trazados rigurosos. Así como ocurrió con diversas modali-
dades de la abstracción en décadas anteriores, el pensamiento geométrico tomó
también en Colombia una connotación particular que surgió del encuentro entre
geometría y representación, formas abstractas y entorno localizado. Fue evidente
la preocupación por el medio urbano por parte de Manolo Vellojín, quien abstrajo
la ornamentación de la arquitectura de su infancia en Barranquilla; la pintora Ana
Mercedes Hoyos exploró áreas de color que en su conjunto se transformaron en
paisajes urbanos y Fanny Sanín acudió en algunas de sus obras a referentes que
podían ser vistas panorámicas citadinas; por su parte, a través de una geometría
barroca, Hernando del Villar trabajó las construcciones y el paisaje del Caribe.
En la década se buscó un replanteamiento de estructuras relacionales estable-
cidas, no sólo en los ámbitos del arte y del poder, sino en los de la vida misma. Así,
del interés por lo heroico y universal se pasó a una mirada local y cotidiana. Artis-
tas como Santiago y Juan Cárdenas trabajaron alrededor de su entorno inmediato,
focalizando su atención en los interiores arquitectónicos. Santiago Cárdenas se
concentró en los objetos y espacios domésticos, a través de un tratamiento ilusio-
254 nista que abrió un pasadizo entre representación y realidad.
255
272. Hernando del Villar. Amanecer, 1970.
256
273. Luis Caballero. Sin título, ca. 1966.

274. Luis Hernando Giraldo. Un solitario, 1975.
257
275. Luis Hernando Giraldo. La sensación del tiempo humano, 1975.

258
276. Beatriz González. Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato (esta
frase pronunciada en voz dulce y baja), 1974.
Nuevos comportamientos artísticos

A finales de los sesenta, Álvaro Barrios visitó el festival de Foligno en Umbría,
Italia y asistió a la muestra El espacio de la imagen, donde varios de los artistas del
Nuevo Realismo francés presentaban trabajos cuyo protagonista era el espacio real.
Cuenta Barrios que a su llegada a Bogotá habló con Marta Traba sobre el plantea-
miento de la exposición y le propuso hacer un experimento similar en Colombia;
ante su propuesta, la crítica de arte convocó, en 1968, la muestra Espacios ambien-
tales52, que tuvo una amplia recepción por parte de la prensa local53. La mues-
tra se presentó en las instalaciones del Museo, ubicado entonces en la Ciudad
Universitaria (Universidad Nacional de Bogotá).
Dentro de la multiplicidad de propuestas de la época, las que se presen-
taron en la Bienal de Coltejer y en Espacios ambientales tuvieron una amplia
recepción por parte de la prensa y, pese a que en los medios artísticos se ha-
cían trabajos experimentales y no objetuales, estos eventos inf luyeron en la
difusión de nuevos comportamientos en el arte. Particularmente, esta última
exposición activó la ref lexión sobre la interacción entre los asistentes y las
obras, en un intercambio que construía sentido y transformaba los códigos
de la experiencia artística.
En algunas obras que participaron en esta muestra, los artistas genera-
ron un ambiente donde entrecruzaban el espacio ilusionista con el espacio
real; Santiago Cárdenas, en lugar de diseñar una representación de espacios
arquitectónicos, utilizó la sala de exposición para conseguir una aproxima-
ción ilusionista a la arquitectura mediante inteligentes juegos con el color y
la forma, que alteraban la percepción del espectador. Cárdenas comentó que
para la muestra ejecutó
52 Entrevista realizada a Álvaro Barrios en el año 2000, para esta investigación.

53 Algunas referencias que se pueden consultar son Gloria Valencia Diago. “El Arte, una agre-
sión para desmomificar a la sociedad”, El Tiempo, diciembre 1 de 1968, página 15.
[Sin firma]. “Vida Cultural: Esta Semana le Recomendamos”, El Tiempo, Bogotá, diciem-
bre 8 de 1968, página 22.
[Sin firma]. “Siete artistas en siete ‘espacios’, en el museo”, El Tiempo, Bogotá, diciembre
10 de 1968, página 14. 259
260
278. “El maestro de obra Víctor Celso Castro revisa lo que quedó de su maqueta de Bogotá
en la exposición Espacios ambientales, destruida por dos estudiantes que dejaron tarjetas
con la frase ‘El arte está en duelo con esta porquería’”. Sin autor. “Destruida exposición”, El
Espectador, Bogotá, diciembre 12 de 1968, p. 14. Fotografía de Guillermo Sánchez.
pinturas sobre los muros del mam. Otros artistas resolvieron el problema
del espacio ambiental llevando objetos para conformarlo. Yo hice una pintura
mural que falseaba el espacio de las paredes. Las salas se veían más grandes. Usé
el mismo estilo arquitectónico de las salas, de manera que el espacio se sintiera
desocupado y para que uno tuviera el deseo de meterse entre las paredes54.
El trabajo de Ana Mercedes Hoyos, Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco,
resultó premiado con el primer galardón en la exposición por una obra que la
prensa llamó penetrable, puesto que el público podía desplazarse a través de ella,
aunque en su estructura fuera muy diferente a los trabajos de los cinéticos venezo-
lanos. Se trataba de una especie de túnel construido en tríplex en cuyas paredes y
techo la artista estampó una serie de nubes en screen.
54 Jaime Ardila y Camilo Lleras. “Verdades sobre arte, mentiras sobre papel”, Editado por
Jaime Ardila y Camilo Lleras, Bogotá 1984, página 115. 261
 277. Álvaro Barrios. Tarjeta de navidad de la exposición Espacios ambientales, 1968.

262
La sensación que producía era la de caminar entre nubes, pero estas se
interrumpían de vez en cuando, bien por ventanas a través de las cuales se
veían figuras humanas hechas de trapo en clara alusión surrealista, bien por
proyección de diapositivas de pinturas de ventanas, en un juego entre reali-
dad e ilusión…55.
55 Eduardo Serrano. Ana Mercedes Hoyos, de la luz al palenque. Ediciones Alfred Wild, Bogotá,
1990, página 16 y 17. 263
279–280. Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales, 1968.
281. Siempre acostada. Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. Fotografía: Nereo López.
Por otra parte, artistas como Álvaro Barrios pasaron a la representación

de los objetos por sí mismos como en la obra Pasatiempo con luz intermitente,
donde la relación entre las sillas de un auditorio, la silla del conferencista, una
luz discontinua, una esfera hecha con cómics y unas manos de un maniquí,
confirieron al espacio —soporte, arquitectura o lugar cargado de sentido— el
poder de articular significados propios de lo que posteriormente se denomi-
naría instalación. En este trabajo, la importancia del oficio del artista no tiene
un lugar preponderante ya que Barrios construyó buena parte de su obra con
objetos elaborados en forma industrial y los dispuso en la sala.
264
265
282. Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales, 1968.
266
267
283–285. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales, 1968.
La artista frente a su obra.
268
269
286–287. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales, 1968.
270
La invitación al maestro de obra Víctor Celso Castro para presentar una ma-
queta sobre Bogotá desvirtuó algunos presupuestos del arte moderno. El gesto de
incluirlo en un espacio institucional problematizó la brecha entre los llamados arte
culto y arte popular, ironizando el mito romántico del artista como genio.
Feliza Bursztyn incorporó la noción de tiempo real en sus obras al atribuir
movimiento a algunas de sus esculturas, mediante la instalación de precarios mo-
tores que creaban un contraste irónico con la avanzada tecnología de la sociedad
industrial y cargaban sus esculturas de humor negro56. En virtud del movimiento
56 Para ampliar la información sobre la artista consultar el catálogo Feliza Bursztyn Elogio de la
chatarra, Museo Nacional de Colombia, Bogotá, diciembre 3 de 2009–febrero 28 de 2010.
Curaduría: Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio. 271
288–289. Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales, 1968.
290. Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales, 1968.
bizarro y el sonido de las piezas metálicas ubicadas en las paredes, piso y techo,
la escultora acudía a la percepción de sus obras con diversos sentidos, creando un
ambiente relacionado también con lo que más adelante se llamó instalación. En la
prensa se describió su obra Siempre acostada:
Láminas y aros deformados de chatarra de acero inoxidable invadieron

ese cuarto oscuro y pequeño: del techo brotaba una de las esculturas como
una estalactita de acero que se movía con la misma fuerza de los mismos
motores de las histéricas. Otras dos construcciones similares trepaban por
las paredes pintadas de negro. En el piso había una escultura horizontal
272 de cintas ovaladas, puestas en un soporte que las levantaba a la altura de
291. Reconstrucción de su obra Espacios negativos de Santiago Cárdenas en el Museo de Antioquia, Medellín, 2007.
la rodilla; esta construcción dejaba poco espacio de circulación. Las luces

destacaban el movimiento y las curvas del material. El sonido estriden-
te del roce entre las láminas metálicas y los destellos que producían los
aros en movimiento completaban el ambiente y saturaban el espacio con
sensaciones que el espectador desprevenido recibía declarando: “Locura…
insólito… increíble… magnífico… extraordinario… un buen experimento…
absurdo… ¡Esto es arte contemporáneo!”57.
57 Nohra Parra Martínez. “Experimento plástico en Arte Moderno”. El Tiempo. Diciembre 11

de 1968, página 24. 273
292. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968. 
274
275
276
293–295. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968.
277
296. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968.
La pluralidad de propuestas no implicaba una recepción entusiasta por parte

de los diferentes tipos de público. Algunos estudiantes de la Universidad Nacional,
convencidos de que la muestra obedecía a planteamientos imperialistas, dañaron
las obras de Álvaro Barrios58 y del maestro Víctor Celso Castro59, causando indig-
nación en Marta Traba60.
58 “2 bárbaros dañaron lo que hice en tres años”. El Vespertino. Bogotá, jueves 12 de diciembre
de 1968, página 8.
59 “Destruida exposición”, El Espectador. Bogotá, diciembre 12 de 1968, página 14.
60 Marta Traba. “Atentados contra obras de arte: Por qué Pasa lo que Pasa”, El Tiempo, Bogotá,
diciembre 15 de 1968, página 22. Marta Traba. “Recordando con Ira”, El Espectador: Magazín
Dominical, Bogotá, diciembre 15 de 1968, página 14. Marta Traba. “Reflexionando Después
278 de las Batallas”, El Espectador, Magazín Dominical. Bogotá, diciembre 22 de 1968, página 14.
297. Reconstrucción de su obra Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios, en el Museo de Antioquia, Medellín, 2007.
Las anotaciones sobre eventos como Espacios ambientales y la Bienal de

Medellín no pretenden señalarlos como origen del arte experimental en Colombia.
Antes de 1968 ya había prácticas performáticas, colectivas, in situ y no objetuales,
de artistas y de grupos de artistas en Colombia; en el campo de la pintura hubo
propuestas experimentales y tridimensionales previas a la Bienal de Medellín.
La mención precisa de fechas y eventos, lejos de pretender genealogías o mitos de
origen, obedece al interés de puntualizar hechos que evidencian la divulgación en
la época a nuevos comportamientos artísticos que tuvieron resonancia en la pren-
sa, en los públicos y en los planteamientos de artistas emergentes.
279
298. Antonio Caro instalando su ambiente El imperialismo es un tigre de papel a la entrada del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede
Planetario Distrital, para la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia, 1972. La República, Bogotá. Fotografía de Robayo.
Ambientaciones
Con el nombre de Ambientaciones se denominaron en la época ciertos trabajos

que surgían en el ámbito del arte internacional y de América Latina61. Su conno-
tación trascendió el manejo de las referencias que años atrás bajo este nombre
habían propuesto los artistas Pop y los Nuevos Realistas y adquirió un carácter
más acorde con los planteamientos del arte de los años setenta, al involucrar la
61 Jorge Romero Brest describe el montaje de la Menesunda (1965), de Marta Minujín y Rubén
Santorín en el Instituto Torcuato Di Tella así: “la Menesunda fue una serie de ambientes
para que los visitantes participaran en muy diversas situaciones vitales, sea un corredor
con luces de neón a semejanza de la comercial calle Corrientes de Buenos Aires [...] sea una
enorme cabeza en cuyo interior se maquillaba a los visitantes, sea una cápsula de vidrio en
cuyo interior se cubría de papel picado a los visitantes”.
Jorge Romero Brest. En El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidós 1969, página 75.
citado por María Teresa Guerrero e Ivonne Pini en “La experimentación en el arte colom-
biano del siglo xx. Década de los años sesenta y setenta”. Texto y contexto. No 22, octubre–
280 diciembre de 1993. Bogotá. Universidad de los Andes, página 11.
aproximación minuciosa a ciertas características de la sociedad, la política, la

economía y la vida cotidiana del momento. En 1970, Juan Calzadilla, uno de los
jurados del xxi Salón Nacional, escribió un artículo acerca de las Ambientaciones
de Gustavo Sorzano y Pedro Sandino a las cuales se refería como “esas obras que
no tienen función representativa o simbólica y que constituyen, por sí mismas,
cosas, en donde los materiales y el contenido confunden para realizar otro tipo
de comunicación con el espectador”62 .
Durante este período se hace evidente la trasformación de la noción de
cultura en la sociedad colombiana. A la forma de vida de muchos jóvenes se
incorporaron la sicodelia, la salsa y el rock. La idea de cultura no se vinculaba
ya exclusivamente a un humanismo de élite o a las artes y letras desde un esta-
tus oficial, sino a expresiones simbólicas de diversa procedencia —geográfica,
étnica, social o religiosa— que involucraban la vida cotidiana de grupos huma-
nos diversos. Los jóvenes replanteaban los axiomas de una estética tradicional
y con su actitud y sus ideas ofrecían alternativas a la alta cultura. En el marco
de una postura que cuestionaba lo establecido por ser susceptible de producir
anestesia mental y perceptual, algunos de los artistas emergentes se resistían
a realizar concesiones. Antonio Caro comenta refiriéndose a la atmósfera de la
época: “se rompe la parroquia, llegan los hippies, el rock, se inicia una cultura
global. En la época teníamos un espíritu de guerrilla urbana. Cada obra tenía
la intención de dar un golpe”63.
El Salón Nacional, la Bienal de Medellín y los nuevos lenguajes
En el certamen de la versión xxi del Salón de Artistas Nacionales (1970)64 cobra-

ron una presencia significativa las nuevas propuestas. Artistas como:
62 Juan Calzadilla. El Salón Nacional 2. Juventud, tanteo y falta de originalidad. El Espectador,

octubre 27 de 1970. En 50 años Salón Nacional de Artistas. Camilo Calderón Schrader.
Obra citada, página 167.
63 Entrevista con Antonio Caro, realizada en el año 2000 para esta investigación.
64 Para ampliar la información sobre este evento se puede revisar el libro anteriormente ci-
tado: Camilo Calderón Schrader / Cordillera Editores.50 años, Salón Nacional de Artistas.
Colcultura, Bogotá, 1990. 281
299. Manifestación pictórica. Vista del xxvi Salón Nacional de Artes Visuales en el Museo Nacional de Colombia, Bogotá. Las obras son, de
izquierda a derecha: sin identificar; en el centro, Sin título, escultura de Celia Sredni de Birbragher; a la derecha, Sin título, de Diego
Arango. Fotografía: Carlos Caicedo, septiembre de 1976.
Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas, Édgar Silva y Luis Hernando Giraldo
iniciaron en ese año su participación en el concurso. El Salón incluyó por
primera vez un número preponderante de obras experimentales así como
trabajos donde se enfatizaba en los conceptos, generalmente en detrimento
de las normas académicas65.
65 Eduardo Serrano. “Los años setentas y el arte en Colombia”. Re-vista, Medellín, año 1,
282 número 4. 1980.

300. Beatriz Gonzalez. La última mesa, 1970.
Entre una amplia participación de estudiantes, Beatriz González presentó dos

obras: La última mesa y Canción de cuna, que revisaban presupuestos de la pintura
tradicional (óleo sobre lienzo) y expandían la gramática de la pintura a operaciones
más complejas. Estos trabajos hicieron parte de la serie Muebles, mediante la cual ex-
ploró los límites de la pintura con la escultura; allí se vislumbraba un acercamiento
al universo popular local y a códigos de sensibilidad y representación que lo singu-
larizan. A partir de elementos como el esmalte y la lata, que carecen de neutrali-
dad, la artista amplió y enriqueció la asociación entre medio y técnica y expandió
su reflexión pictórica a los terrenos de la escultura y de los objetos. La técnica y el 283
301. Bernardo Salcedo. Hectárea de heno, 1970.
soporte dejaron de ser neutros; el pigmento (esmalte) se asoció con procedimientos

propios de la publicidad y de la manufactura de objetos populares y el soporte —una
mesa y una cuna— comportaba cargas semánticas asociadas a estéticas asignadas a
la provincia y con connotaciones de clase; conllevaba una reflexión sobre el gusto o
motivaciones para hablar de categorías como lo bello en un lugar concreto.
En este Salón Antonio Caro, siendo aún estudiante de Arte de la Universidad
Nacional, presentó el Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure
y Galerazamba, conocido como la Cabeza de Lleras66. La obra consistía en un busto
66 Ampliar información en: María Clara Cortés. Acercamiento a la obra de Antonio Caro. Tesis de Maes-
284 tría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, 2001.
285
302. Antonio Caro al lado de su obra en sal, Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba,
en el xxi Salón Nacional de Artistas. Fotografía: Jaime Moncada, 1970.
303. Catálogo del xxiii Salón de Artistas Nacionales. Instituto 304. Catálogo del Primer Salón Nacional de Artes Plásticas.
Colombiano de Cultura. Bogotá, 1972. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, octubre de 1972.
de Carlos Lleras Restrepo quien hacía pocos meses había cumplido su periodo
presidencial en Colombia. El busto estaba elaborado en sal y lo había ubicado en
una urna en cuyo interior, el día de la inauguración, el artista vació agua. Sobre el
trabajo de Caro, Calzadilla anotó:
…esta obra contiene una idea original, sabiamente resuelta en una forma
anti-artística, que corresponde al arte político de nuestros días, o sea, a un
tipo de arte pobre que se basa en la concretización de ideas y consignas,
mediante formas elaboradas, con el solo fin de impugnar y molestar, lejos de
todo propósito estético67.
Aunque el comentario del crítico otorga a la obra de Caro el carácter de anti-

arte, no puede afirmarse que la concepción de la obra esté vinculada con un cono-
cimiento sistemático sobre propuestas que se llevaban a cabo en ese momento en
otros lugares del mundo. Al respecto, Caro, comenta:
67 Juan Calzadilla. “El Salón Nacional 2. Juventud, tanteo y falta de originalidad”. El Espectador,
286 octubre 27 de 1970, página 173.
305. Caricatura de Chapete (Hernando Turriago Riaño).
“Salón sin premios. Y sin comentarios”. El Tiempo, Bogotá,
octubre 29 de 1972, p. 7B.
En esa época, la información era valiosa y escasa. No teníamos una cul-

tura natural ni contemporánea. Bernardo Salcedo, quien fue mi maestro, mi
interlocutor y mi amigo, una vez me mostró un catálogo sobre arte concep-
tual y quedé sorprendido. Partíamos de la intuición, de una certeza de mirar
hacia delante68.
Este periodo, como ya se planteó con anterioridad, correspondió a un momen-

to de amplia politización, donde estudiantes, intelectuales y artistas implicaban
en su trabajo tanto ideas marxistas como actitudes libertarias independientes de
cualquier credo o militancia.
En la ii Bienal Internacional de Arte Coltejer (1970) que se llevó a cabo en
Medellín69, Bernardo Salcedo presentó el trabajo Hectárea de heno (500 bolsas nume-
radas, llenas de heno seco) donde la naturaleza pasaba a representarse a sí misma.
68 Entrevista con Antonio Caro, realizada en 2000 para esta investigación.

69 Para encontrar información amplia sobre las bienales de Medellín y sobre la plástica del
periodo en esa ciudad, se puede consultar el libro del historiador Carlos Arturo Fernández
Apuntes para una historia del arte contemporáneo en Antioquia. Obra citada. 287
306. Catálogo del xxvi Salón Nacional 307. Catálogo del xxvii Salón Nacional de Artes
de Artes Visuales. Instituto Colombiano Visuales. Instituto Colombiano de Cultura,
de Cultura, Bogotá, 1976. Bogotá, 1978.
Es decir, no hacía alusión a un paisaje en términos de contemplación visual sino que

trabajaba con su propia materia como parte del lenguaje empleado para hablar de
ella. Con este trabajo —ganador de Bolsa viajera— y con los sucesos que se crearon
alrededor de la Cabeza de Lleras de Antonio Caro, las manifestaciones experimen-
tales comenzaron a tener mayor representatividad en los grandes certámenes y se
hicieron más visibles ante el público en medio de encendidas polémicas70.
Por su parte, la gráfica tenía una intención política que se evidencia no sola-
mente por el contenido de las obras sino por permitir la multiplicación de la obra
única; con ello se incentivaron la divulgación masiva, la pérdida del aura del origi-
nal único y la des-fetichización del objeto, como respuesta a una posible absorción
de la plástica por medio de los circuitos comerciales.
En cuanto a la dimensión política, es posible hablar de diversas maneras de
abordarla durante esta época. De un lado, estaba la vertiente ligada a propuestas
70 La investigación sobre el arte conceptual y no objetual es uno de los campos más extensos y a
la par, más inexplorados en el periodo. Al respecto, la investigadora Gina M, McDaniel Tarver,
escribió su tesis de doctorado: “Intrepid, iconoclasts and ambitious institutions: Early Colom-
288 bian conceptual art and its antecedents, 1961–1975”. Universidad de Texas, Austin, 2008.
308. Catálogo de la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia.
Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1972.
gráficas —dibujo, grabado, cartel, impresos— que implicaba algunas veces una mi-
litancia o cercanía con las doctrinas marxistas de muy diversas líneas y que pre-
tendía, entre otros propósitos, denunciar abusos y atropellos contra la sociedad
civil. Por otra parte, estaban las obras que buscaban evidenciar una actitud crítica
y contestataria frente a los discursos dominantes —del poder político o del campo
del arte— o frente a determinada normatividad social y cultural, que generalmen-
te se manifestaba a través de lenguajes insumisos y posturas transgresoras, inde-
pendientes de cualquier militancia partidista y criticada en no pocas ocasiones
por los sectores marxistas más radicales.
Desde cualquiera de las distintas posiciones existentes, los artistas buscaban
integrar una actitud ética a la experiencia cotidiana en un momento en que las
propuestas efímeras o no-objetuales todavía se escapaban a la voracidad del mer-
cado y tenían un espacio aún restringido en los museos. Los comportamientos
artísticos nacientes proporcionaron una noción de tiempo en la que pasaron a
un segundo plano la duración y la permanencia, dándole al proceso una impor-
tancia inusual en el arte local lo cual hace que se le reste valor al resultado final
en la obra. El humor, el desconcierto o la ironía se utilizaron como herramientas
novedosas, para intentar vulnerar el sistema social y artístico e incorporar nuevas
posibilidades lingüísticas y conceptuales en el arte.
289
290
Retornando al xxi Salón Nacional71, el jurado venezolano Juan Calzadilla en

su artículo Soy espectador de un funeral, evidenció el malestar de algunos sectores
del mundo artístico por haber patrocinado el Salón con “capital extranjero”; criticó
la idea de eliminar “el aspecto competitivo del certamen, dejando a los propios
artistas su organización” y suprimir “los premios metálicos que solo conducirían
a allanar más el rol del artista al declarar su obra, con el premio, objeto de valor
comercial, listo para ingresar al mecanismo de oferta y demanda del sistema” 72. El
nombre del artículo de Calzadilla es diciente, en la medida en que en Venezuela
se realizó en 1969 el último “Salón Oficial” (equivalente al Salón Nacional) en
medio de una discusión sobre las relaciones entre arte y mercado. Según Juan
Carlos Palenzuela: “[…] se cuestionaba el objeto artístico, su consumo banal, la
ramplona presencia de la pintura expresamente comercial y el sentido decorativo
y elemental de un cinetismo divulgado de manera simple y serial”73. En Colombia
también se habló de la necesidad de crear nuevos espacios para la confrontación
y difusión del arte, lejanos de los mecanismos de competencia que generaba el
mismo sistema.
En el siguiente Salón (1971) se le adjudicó un premio a Olga de Amaral
—quien se destacó en el campo de los textiles posicionándose como una de las
artistas más significativas en su ámbito a nivel internacional— y se otorgaron
seis bolsas de trabajo en igual rango de importancia, que rompían la escala pi-
ramidal en las distinciones y se presentaban como un apoyo a la creación, más
que como una competencia excluyente. Sin embargo, algunos sectores cuestio-
naron esta medida y el xxiii Salón (1973), se convocó, finalmente, sin premios.
Artistas y críticos se pronunciaron argumentando que los premios se debían
cambiar por una medida que otorgara algún tipo de estímulo económico a
los artistas; de esta manera se suprimiría el carácter competitivo, a la vez que
71 Sobre los salones nacionales también se puede consultar el catálogo Marca registrada: Salón
Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, Museo Nacional, Ministerio
de Cultura, Bogotá, 2006.
72 Juan Calzadilla. “Soy espectador de un funeral”. El Espectador, noviembre 5 de 1970, en 50
años Salón Nacional de artistas. Obra citada, página 172.
73 Juan Carlos Palenzuela. 50 obras de Salón Michelena. Tierra de Gracia Editores. Colección El
Tiempo derramado. Caracas, 1997, página19. 291
 309. Olga de Amaral. Muro tejido número 79, 1971.

310. Plegable del i Salón Intercol de Artistas Jóvenes. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1969.
se le aportarían fuentes de ingreso diferentes a las ventas para que pudieran

continuar con su producción quienes realizaban trabajos experimentales, sin
muchas posibilidades de mercado.
Como respuesta los inconformes, liderados por Ana Jacobini, directora de la
carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, apoyados por
Eduardo Serrano y Rita de Agudelo —directora de la Galería San Diego, espacio
fundamental para la renovación y difusión de las propuestas artísticas— organi-
zaron el Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con
la participación de 133 artistas; la empresa privada patrocinó 30 premios.
En los siguientes salones obtuvieron premios artistas como John Castles,
Germán Botero, María de la Paz Jaramillo y el grupo El Sindicato y recibieron
menciones Antonio Caro, Óscar Muñoz y Hernando del Villar, entre muchos
otros. Estos reconocimientos implicaron una valoración de los nuevos lenguajes en
el arte y contribuyeron a la renovación de los medios tradicionales de la pintura, la
escultura y el grabado.
Nuevos espacios para el arte en Bogotá
El Museo de Arte Moderno de Bogotá, fundado en 1955, permaneció sin una sede
hasta el 31 de octubre de 1963, cuando inauguró con la exposición Tumbas de
Juan Antonio Roda, un local ubicado en la carrera séptima con calle 23. Su direc-
tora durante los cuatro años siguientes fue Marta Traba, quien en 1965 consiguió
292 un espacio para el Museo en la Ciudad Universitaria. En este cargo, su trabajo se
311. Afiche de la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1963. 
293
294
312. Invitación a la Exhibición de los cuadros reconocidos como

pertenecientes a Álvaro Barrios, en la Galería Marta Traba.
Bogotá, octubre 1 al 15 de 1968.
313. Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede de la Universidad
Nacional. Fotografía: Óscar Monsalve, ca. 1969.
enfocó principalmente a enriquecer la colección, a difundir el arte latinoamerica-

no y a presentar muestras de arte actual colombiano. Bajo su dirección se realizó
el Salón Intercol, que señaló nuevos valores en el arte nacional74.
En junio de 1967 el Departamento Administrativo de Seguridad (das)

decretó la expulsión de Marta Traba del país, aduciendo que su crítica a la
presencia del ejército en los predios universitarios constituía una indebida
intervención en política por ser ella extranjera, no se recuerda medida más
impopular en el campo cultural por parte de un gobierno colombiano. De
inmediato la comunidad artística tanto del país como del exterior hizo sen-
tir su protesta y fueron numerosos los mensajes de adhesión y respaldo que
recibió en ese momento la directora del Museo75.
74 La historiadora Alexandra Mesa escribió: Museo de Arte Moderno de Bogotá: primeras pinceladas
(1962–1965), Universidad de los Andes, Bogotá, Especialización en Historia y Teoría del
Arte Moderno y contemporáneo, Bogotá, 2008.
75 Gloria Zea. El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Una experiencia singular. Museo de Arte
Moderno y El Sello Editorial. Bogotá, 1994, página 22. 295
314. Marta Traba dictando una conferencia, ca. 1962 

296
297
Aunque ante las airadas protestas de intelectuales y artistas la decisión de ex-
pulsar a la crítica fue revocada, Traba renunció a su cargo en el mam y fue nombrado
el pintor Alejandro Obregón. La junta directiva del Museo incluyendo su nuevo di-
rector, ofreció total respaldo a Marta Traba quien continuó realizando exposiciones
—como Espacios ambientales—, a la par que muestras individuales de artistas como
Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo o Maruja Suárez. De igual manera, planteó la
realización de un Salón Nacional 1969, donde podrían participar los artistas jóve-
nes rechazados en el xx Salón de Artistas Nacionales, como Beatriz González, Ana
Mercedes Hoyos y Feliza Bursztyn, “pero Jorge Méndez, rector de la Universidad
Nacional lo impidió, planteando con ello una crisis entre las directivas del Museo,
que defendieron la autonomía de la institución frente a la universidad”76.
En 1969 Marta Traba se trasladó a Montevideo. La junta directiva del Museo
le ofreció la dirección a Gloria Zea, quien recientemente había llegado de Nueva
York donde había ocupado el cargo de directora de la Fundación Universidad de
los Andes y había sido miembro del Consejo Internacional del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Entretanto, después de numerosos incidentes en la Universidad Nacional se
hizo necesario conseguir una sede provisional que se inauguró en 1970 en el edifi-
cio Bavaria con la exposición de Móviles y Estábiles de Alexander Calder y las obras
Tres mujeres en la fuente de Picasso y El cumpleaños de Chagall.
En 1971 el Museo se trasladó a la sede del Planetario Distrital donde se pre-
sentaron muestras como Rodin, El Arte del Surealismo (Dalí, Chirico, Delvaux,
Duchamp, Ernst, Giacometti, Magritte, entre otros), Miró, Picasso: Maestro del
grabado, Made in Chicago y París y el arte contemporáneo (Alechinsky, Cruz Díez,
Delaunay, Giacometti, Le Parc, Matta, Picasso). Se inauguraron muestras indi-
viduales de Jesús Soto, Andy Warhol, Barbara Hepworth, Fernando de Szyszlo,
Sam Francis, Liliana Porter, Roberto Matta, Richard Smith y Julio Le Parc. Otra
exposición que tuvo gran impacto fue Color (Johns, Kelly, Klein, De Kooning,
Lewitt, Newman, Pollock, Rotkho, Ryman, Serra, Smith, Warhol).
Las muestras que se llevaron a cabo en los sesenta en la Biblioteca Luis Ángel
Arango y en los sesenta y setenta en el mam, presentaron al público obras de las
76 Camilo Calderón Schrader. “xx Salón de Artistas Nacionales”. En 50 años Salón Nacional.
298 Obra citada, página 156.
primeras vanguardias y trabajos de artistas recientes en los ámbitos colombiano,

latinoamericano e internacional.
Las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango se habían abierto
en 195777, con el llamado Primer Salón de Arte Moderno78. Con la compra de
algunas pinturas incluidas en la muestra se inició la que llegaría a ser la colección
de arte colombiano más significativa del país en lo que respecta al capítulo del
siglo xx. Asimismo, abrió una línea enfocada al arte internacional con énfasis en
América Latina. La crítica y curadora Carolina Ponce de León anota:
77 Para ampliar información sobre los orígenes de la colección y el primer salón de arte moder-
no consultar: Sylvia Juliana Suárez Segura. “Salón de Arte Moderno 1957: 50 años de arte
en la BLAA”. En el catálogo Salón de arte moderno 1957. 50 años de arte en la Biblioteca Luis
Ángel Arango. Bogotá, noviembre 14 de 2007–febrero 11 de 2008.
78 La investigadora Alexandra Mesa, en un texto inédito sobre la colección del Banco de la
República, refiriéndose a los inicios de la colección, anota: La Biblioteca Luis Ángel Arango
no contaba con un comité asesor para adquisiciones de arte, ni con un criterio claro de
exposición, su movimiento lo motivaba el apoyo a los artistas y el aporte dinamizador a la
escena local, asunto que hacía de su joven colección una compilación irregular en cuanto a
calidad y estilos. A pesar de lo anterior, hasta 1963 el Banco de la República contaba con la
colección institucional de arte moderno más importante de Bogotá, tanto así que algunos
críticos como Francisco Gil Tovar la consideraban como el posible origen de un museo de
arte moderno para la ciudad”. Alexandra Mesa. “Colección de arte y sala de exposiciones del
Banco de la República (1957–1964)”. Como referencia, la investigadora cita una nota del crí-
tico Gil Tovar, escrita en 1960: “Porque, que nosotros sepamos, no existe en Colombia una
entidad, aunque sea específicamente cultural y artística, que posea igual suma de cuadros
de artistas nacionales de nuestro tiempo, cultivadores de tendencias actuales. Sea cual sea
la calidad y la intención estética de estos cuadros, constituyen el núcleo real para un futuro
museo de arte moderno, museo que está en la mente de muchos; del que se ha hablado ya
bastante; que se ha proyectado y hasta iniciado teóricamente con entusiasmo; por el que se
ha clamado y se ha reclamado dinero al ministerio de educación en ocasiones distintas […]
pero que hasta ahora no se ha podido hacer efectivo, ni aun en la forma más modesta e in-
cipiente”. Francisco Gil Tovar. “La colección de pinturas de la Biblioteca Luis Ángel Arango,
núcleo inicial para un posible museo de arte moderno”. En Boletín Cultural y Bibliográfico,
volumen 3, número. 12, octubre–diciembre, 1960, páginas 852–854. 299
315. Panorámica de la exposición del artista Alexander Calder en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Bavaria, octubre–
diciembre de 1970. Fotografía: Hernán Díaz, 1970.
En sus primeras épocas la colección de arte se especializó en el arte con-

temporáneo nacional y latinoamericano. Una iniciativa que se tradujo en mues-
tras individuales y colectivas que se registraron con la adquisición de obras de
José Luis Cuevas, Roberto Sebastián Matta, Manuel Felguérez, Fernando de
Szyszlo, Armando Morales, Abularach o Vicente Rojo, entre otros. Se exten-
dían así los parámetros de una identidad al quehacer artístico latinoameri-
cano. […] hasta mediados de la época del 70 habían ingresado a la colección
obras de artistas como Bernardo Salcedo, Luis Caballero, Santiago Cárdenas y
otros que representaron el curso de un nuevo período del arte nacional79.
79 Carolina Ponce de León. “Antología: obras de la colección permanente. Banco de la Repúbli-

300 ca”. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1990.
301
316. Gloria Zea. Fotografía: Hernán Díaz.
317. En el iv Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Planetario Distrital. De izquierda a derecha: Cristina Franco,
Eduardo Serrano, Geo Ripley, Rafael Echeverri, Sandra Llano y Jorge Ortiz, 1978.
Además de las exposiciones regulares, se llevaron a cabo varias versiones del

Salón Nacional (1966, 1967 y 1969)80 en las salas de arte de la Biblioteca Luis
Ángel Arango. Asimismo y respondiendo al interés creciente que se vivía en el
país por el arte latinoamericano, en la década del sesenta se llevaron a cabo expo-
siciones colectivas como Pintura y grabado hoy en Venezuela o Pintura suramericana
y muestras individuales de Rogelio Polesello, José Luis Cuevas, Nemesio Antúnez,
Fernando de Szyszlo y Gego. En el Museo de Arte Moderno, por su parte, se abrie-
ron exposiciones de Oswaldo Guayasamín, Enrique Tábara y Fernando de Szyszlo,
entre muchas otras.
80 Para ampliar la información sobre los orígenes de la colección de arte del Banco de la Repú-
blica y sobre los inicios de las salas de arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango, puede consul-
tarse el texto de la investigadora Isabel Cristina Ramírez: “El arte en Cartagena a través de
302 la colección del Banco de la República”. Cartagena, Banco de la República, 2010.
318–323. Catálogos del Salón Atenas (i–vi), de 1975–1980. Museo de Arte Moderno de Bogotá 
303
324. Germán Rubiano Caballero. Fotografía: Miguel Ojeda, 1975.
Después de haber estudiado antropología con énfasis en Historia del arte en

nyu, el crítico Eduardo Serrano regresó de Nueva York en 1969; en 1973 siendo
director de la Galería Belarca fue curador de la muestra Nombres nuevos donde
reunió a Antonio Caro, Óscar Muñoz, Ever Astudillo, Miguel Ángel Rojas, Juan
Camilo Uribe, María de la Paz Jaramillo y Jorge Posada. En 1974 se vinculó como
curador al Museo de Arte Moderno y creó el Salón Atenas con el apoyo de la em-
presa privada, que otorgó una bolsa de trabajo a artistas menores de 30 años quie-
nes hicieron importantes aportes a la plástica contemporánea en Colombia81.
81 Los artistas que participaron en el salón durante la década del setenta fueron: Salón i (1975)
Antonio Barrera, Antonio Caro, Luis Hernando Giraldo, Ramiro Gómez, Miguel Ángel
Rojas, Édgar Silva, Mariana Varela; Salon ii (1976) Elsa Zambrano, Gustavo Zalamea, Carlos
Restrepo, Camilo Lleras, Margarita Gutiérrez, John Castles; Salón iii (1977) Alberto del
Castillo, Dennis Echevarría, Fabio González, Margarita Monsalve, Alberto Uribe, Liliana
Villegas; Salón iv (1978) Álvaro Acosta, Rodrigo Castaño, Rafael Echeverri, María Cristina
Franco, Sandra Isabel Llano, Julia Elvira Mejía, Jorge Ortiz, Luis Alfonso Ramírez, Geo Ripley,
María Rodríguez; Salón v (1979) Alicia Barney, Adolfo Bernal, Antonio Inginio Caro, Eduardo
Hernández, Mary Llano, Óscar Monsalve, Pablo Gilberto Montoya, Jon Oberlaender, Raúl
304 Fernando Restrepo, Jorge Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio Antonio Ramírez.
325. Richard Smith, Beatriz González y Eduardo Serrano en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Óscar Monsalve.
En el campo de la crítica y la historia del arte también se destacaron Germán

Rubiano y Álvaro Medina. Rubiano, historiador del arte del Instituto Courtauld de la
Universidad de Londres, había dirigido el departamento de Historia y el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional. Fue el primer director del Mu-
seo de Arte de la Universidad Nacional desde 1971 hasta 1977 y durante su gestión
impulsó el desarrollo de la colección con obras de artistas colombianos; también se
desempeñó como historiador y como crítico de arte en periódicos y revistas.
Rubiano se encargó de investigar y escribir sobre el período comprendido
entre finales del siglo xix y la década del setenta del siglo xx, en la enciclopedia
Historia del arte colombiano82 , bajo la dirección del historiador y crítico Eugenio
82 Eugenio Barney Cabrera y otros. Historia del arte Colombiano, 5 tomos, Barcelona-Bogotá,
Salvat Editores, 1975. 305
326. Vista panorámica de la exposición Color. Museo de Arte Moderno, sede Planetario Distrital. Bogotá, febrero a marzo de 1975.
Barney Cabrera. Esta obra fue publicada por Salvat en formato de fascículos y
contribuyó a difundir ampliamente el arte local.
Álvaro Medina en los años sesenta se relacionó con el llamado grupo de
Barranquilla, hizo crítica literaria y de cine en Radio Piloto de Barranquilla y
fue cercano a los escritores nadaístas. Entre 1967 y 1973 vivió en Nueva York
y en 1974 se estableció en Bogotá donde se desempeñó como corresponsal del
Diario del Caribe de Barranquilla, donde inició su programa de crítica Orientación
plástica en la Radio Nacional de Colombia, dirigida por el periodista y escritor
Germán Vargas Cantillo. Simultáneamente comenzó a publicar los textos del
programa en periódicos regionales como el Diario del Caribe, Vanguardia Liberal
de Bucaramanga y el suplemento dominical Estravagario del diario El Pueblo de
Cali. En 1976 ingresó como docente a la Universidad Nacional e instauró la cá-
tedra sobre arte colombiano, donde comenzó una investigación histórica siste-
mática; inició el libro Procesos del arte en Colombia83, que publicó en 1978, donde
incluyó algunos ensayos histórico-críticos escritos previamente. En 1978 inició
en París el libro El arte colombiano de los años veinte y treinta84 publicado en la
83 Álvaro Medina. Procesos del Arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1977.
84 Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Colcultura/Tercer Mundo
306 Editores. Santafé de Bogotá, 1995.
327. Portada del primer número de la revista Arte en Colombia. julio de 1976, fundada por Celia Sredni de Birbragher.
En la portada aparece una obra de Darío Morales de 1975. 
307
328. Álvaro Medina. Fotografía: Juan Julián Caicedo, ca. 1970.
década del noventa. Estas son sin duda dos de las piezas más significativas de la
historiografía del arte en Colombia.
Por otra parte, Celia Sredni de Birbragher fundó la Revista Arte en Colombia
(1976), dedicada a la reflexión sobre el arte contemporáneo en el ámbito local, la-
tinoamericano e internacional. Luego de cambiar su nombre por el de Art Nexus
(1991), la revista continuó circulando en forma ininterrumpida, impulsando el de-
bate alrededor de términos problemáticos como arte latinoamericano y presentando
reseñas y críticas de eventos, exposiciones, debates y noticias del mundo del arte.
¿Arte conceptual?
A finales de los años sesenta la vertiente purista del arte conceptual europeo se
concentró en establecer vínculos con el lenguaje a partir de los planteamientos
de la filosofía analítica. Al respecto el artista Joseph Kosuth generó una reflexión
teórica al considerar que “una obra de arte es una especie de proposición presen-
tada dentro del contexto del arte como comentario artístico”85. Enseguida citó a A.
J. Ayer: “Una proposición es analítica cuando su validez depende exclusivamente
85 J. Kosuth “Arte y filosofía”. 1969. En Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte del concepto.
308 Ediciones Akal. SA. Madrid. 1994, páginas 415 y 416.
329. Antonio Caro. Colombia, 1974.
de las definiciones de los símbolos que contiene y sintética cuando su validez está
determinada por los hechos de la experiencia” y continuó:
La analogía que quiero establecer se refiere a la condición artística y a

la condición de la proposición analítica. En la medida en que no parecen ser
creíbles como otras cosas ni tratar de nada más (de nada más que el arte), las
formas de arte que más clara y más tajantemente solo pueden ser referidas
al arte, son las más próximas a las proposiciones analíticas.
El carácter tautológico (el arte hablando de sí mismo) de la versión purista del

conceptualismo que se apoya en la filosofía del lenguaje, no tuvo mayor eco en la plás-
tica colombiana de finales de los sesenta y de la década del setenta86. La tautología
86 En las décadas del ochenta y el noventa toma fuerzas una intención autoref lexiva del
arte, centrada principalmente en una pregunta por los presupuestos de los que parten
las prácticas artísticas. 309
330. Antonio Caro. Colombia, 1976.
por el contrario, se volcó hacia la exploración de relaciones lúdico-críticas entre sig-

nificados, no sólo relacionados con el arte sino con la experiencia y con la compren-
sión o cuestionamientos del mundo. La intención fundamental de buena parte de
las obras consideradas conceptuales en la década no parecía ser la de hablar sobre sí
mismas (aunque no eludieran el tema), sino la de crear un juego ambiguo entre las
posibles connotaciones de las palabras y su relación con interpretaciones del entor-
no. Si en Europa y Estados Unidos algunos artistas se concentraban en una indaga-
ción sobre la naturaleza del arte, en América Latina el movimiento de repliegue y
autobservación estuvo acompañado por un impulso relacional. Pareciera como si el
espejo no fuera para mirarse a sí mismo, sino para crear un nexo con el mundo87.
87 El artista e investigador Miguel Huertas publicó en 2005 el libro El largo instante de la percep-
ción. Los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia, Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de artes Plásticas, Bogotá, donde reflexiona sobre la obra de artistas como Luis
Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González y Miguel Ángel Rojas. Asimismo, explora
310 en la particular condición tautológica de la obra de algunos artistas en la época.
La revisión del llamado arte conceptual en Colombia no hace parte del pre-

sente escrito en virtud de que la labor de reconstrucción de sus propuestas —de-
sarrolladas especialmente en el segundo lustro de los setenta— ameritan una mi-
nuciosa y exhaustiva investigación, independiente de este texto. La referencia al
tema surge con el ánimo de hacer visible la expresión arte conceptual en algunos
comentarios sueltos de artistas que desestabilizaron las definiciones del término,
provenientes de los Estados Unidos y Europa.
Asimismo y a manera de ejemplo, vale la pena revisar la obra de Antonio Caro,
donde escribió la palabra Colombia con la grafía del logotipo de Coca-cola. En esta
obra el artista no apunta al espacio consensual de significación de una proposi-
ción analítica, sino que la carga de significados con guiños difíciles de comprender
fuera de un ámbito contextual específico, a la vez que ofrece diversos niveles de
lectura para públicos más amplios.
En sus orígenes, el arte conceptual introdujo diversos
sistemas semióticos de representación como los procedentes de las téc-

nicas de reproducción barata y popular […que] responden al deseo de evitar
las ambigüedades del mensaje, a favor de la univocidad, ya que los signos de
la percepción gráfica se insertan en un sistema monosémico (próximo a la
matemática) es decir, cada signo tiende a poseer una significación única88.
Esta aseveración resulta ampliamente ilustrativa para examinar la lógica par-

ticular que adoptaron las teorías vanguardistas en Colombia y, como ya lo han
anotado otros autores del subcontinente, en América Latina.
En el caso local, Antonio Caro hizo uso de “técnicas de reproducción
barata” (carteles callejeros) para crear una lectura polisémica de cada obra
en lugar de un mensaje que pudiera llegar a tener una recepción unívoca. A
diferencia de Kosuth quien, en su trabajo Una y tres sillas, buscó la distinción
entre el objeto (la silla), su representación icónica (la fotografía) y su referen-
cia lingüística (definición de la palabra silla proporcionada por el dicciona-
rio), Caro se propuso fundir significados, crear ambigüedad y finalmente,
88 Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte del concepto. Ediciones Akal S.A. Madrid, 1994,
páginas 265 y 266. 311
generar nuevas realidades semánticas acordes con el repertorio crítico de los
diferentes lectores.
El trabajo de Caro con el lenguaje no pretendía definir palabras concretas
sino conceptos complejos de improbable definición a nivel consensual, como en la
palabra “Colombia”. La idea de nación, aplicada al territorio colombiano, ha sido
asunto de la más larga y álgida discusión; la alusión al colonialismo económico y
cultural de Estados Unidos en Colombia (fusión nominal con el logotipo de Coca-
cola o Marlboro) más que definir la idea de nación o la de identidad, contribuyó en
forma crítica a ampliar las dudas y los interrogantes al respecto. La obra Colombia
opera como una de las múltiples relaciones que se presentan entre arte y lenguaje
en la década (Adolfo Bernal, Eduardo Hernández, Bernardo Salcedo, entre otros)
y permite establecer relaciones con la teoría de la resistencia en el plano del arte,
defendida por la artista argentina Marta Traba89.
Traba, quien a su llegada al país había proclamado la autonomía del arte y
defendido el internacionalismo —de corte hegemónico y euro-norteamericano—90,
se interesó paulatinamente en América Latina, participando en discusiones sobre
cultura y política en el continente91.
Los incidentes ocurridos en Espacios ambientales dejan ver cómo Marta Traba
se cuestionaba sobre las ‘dificultades’ que parecían tener la prensa y el público en
su aproximación al arte contemporáneo, al preguntarse: “no siendo Colombia un
país ni alta ni medianamente industrializado, ¿por qué sus artistas se instalan en
el proceso ajeno?” Acto seguido, se respondió:
cuando los artistas de nuestros países subdesarrollados aceptan el nuevo

lenguaje artístico, creado por los países altamente industrializados, violen-
tan el statu-quo que mantienen a toda costa las clases dirigentes. Entonces
89 Para ampliar la referencia se pueden consultar los artículos de Marta Traba, “La resistencia”
y “La cultura de la resistencia” en: Emma Araújo, Selección de Textos. Marta Traba. Museo de
Arte Moderno de Bogotá / Editorial Planeta. Bogotá, 1984, páginas 322–333.
90 Marta Traba. El museo vacío, Ediciones Mito. Bogotá, 1958.
91 Sobre el tema, también se puede consultar el libro, Dos décadas vulnerables en las artes plásti-
cas latinoamericanas. 1950–1970. Siglo xxi Editores, Argentina, 2005. Esta reedición incluye
312 textos de las historiadoras Andrea Giunta y Mari Carmen Ramírez.
ese lenguaje ya no se alimenta de la contradicción como prueba Marcuse en

los países altamente industrializados; al condicionarse nuestras sub cultu-
ras, padecen brutalmente esa contradicción. Por eso los artistas que trabajan
en un mismo orden estético, mientras en Europa y Estados Unidos son bien
tolerados por el sistema que rechazan, estigmatizan o dejan, en nuestros
países son apaleados, porque el cambio obedece sólo a una mentalidad re-
volucionaria particular del artista, quien se enfrenta con un sistema social
retardatario, al margen de la tecnología y la industrialización92.
Las teorías y posturas de Marta Traba fueron cuestionadas por algunos sectores
de la izquierda y en 1973, la artista Clemencia Lucena, militante del Movimiento
Obrero Independiente Revolucionario moir, citó un texto donde Traba se refería a
la ‘resistencia’ como un comportamiento de defensa contra la colonización cultural,
“una reelaboración inteligente de los lenguajes propuestos en los Estados Unidos y
Europa” y “una constante voluntad de no perder de vista el significado, es decir, de
no convertirse en mero juego formal”. Al respecto Lucena contra-argumentó:
La ‘línea de resistencia’ responde a muy claras exigencias clasistas y el

empeño de Marta Traba en ocultarlo es torpe porque cae en una descara-
da contradicción: un ‘comportamiento de defensa contra la colonización’ no
consiste en ‘reelaborar inteligentemente los lenguajes propuestos en Estados
Unidos y Europa’. Esa es una tesis pro-imperialista. Las obras artísticas del
extranjero no son fuentes sino corrientes […]93.
Por su parte, en Colombia algunos artistas pusieron en duda la denominación

de arte conceptual para las manifestaciones experimentales surgidas durante los
setenta en el país. Bernardo Salcedo afirmó que el arte conceptual proveniente
de Europa y Estados Unidos demostraba “la imposibilidad de soñar que tiene ac-
tualmente el hombre y que los países en vía de desarrollo no pueden acoger, pues
92 Marta Traba, “No clasifiquemos”, El Espectador, Magazín Dominical, diciembre 29 de 1968,

página 13.
93 Clemencia Lucena. Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana, Editorial Bandera Roja.
Bogotá, 1975, páginas 105 y 106 313
representan estas modas, el vacío sensorial del artista” 94. Antonio Caro consideró
que la etiqueta arte conceptual es más lo que excluye que lo que define. En lugar
de especificar, discrimina. No se considera un artista conceptual en la medida en
que no tuvo una formación teórica al respecto, como tampoco la hubo en el medio
artístico colombiano. “En Colombia nos falta actuar según nuestras propias defi-
niciones. Es importante que aquí cobre valor algo por la correspondencia con su
propio medio” 95.
La costa atlántica
Según el historiador Álvaro Medina, artistas que iniciaron o maduraron su producción

en Barranquilla como Álvaro Barrios, Norman Mejía y Delfina Bernal, asumieron una
posición resueltamente “antirrealista”96, diferente a la que se consolidó en Cartagena
con el Grupo de los 15, que se reunía en torno al artista francés Pierre Daguet. El grupo
se inició en 1962 y estaba conformado por el crítico, gestor cultural y artista Blasco
Caballero y por Alfredo Guerrero, Darío Morales, Heriberto Cogollo, Cecilia Delgado,
Gloria Díaz, Escilda Díaz, Augusto Martínez, Hamlet Porto, Libe de Zulategui, Blanca
de la Espriella, Jasir Farja, Bruni Gómez, Marcel Lombana y Yadira Vásquez, quienes
presentaron exposiciones en la Costa Atlántica, Medellín y Bogotá97.
Respecto a las visiones renovadoras en el campo de las artes, Medina anota
que un “factor de animación importante era el teatro, que en La Heroica diri-
gía el español Juan Peñalver, origen del movimiento que enriquecieron Alberto
Llerena, Alberto Sierra, Antonio Corrales y José María Amador” 98 y coincide con
Álvaro Barrios en afirmar que existían nexos importantes entre los grupos de
jóvenes artistas e intelectuales de Barranquilla y Cartagena durante la década
del sesenta y comienzos del setenta.
94 María Luisa Chávez. “Salcedo en la Belarca”. El Espectador, julio de 1972.

95 Tomado del programa de televisión Tiempo Libre, “especial sobre Antonio Caro”, Ministerio
de Cultura, sin fecha.
96 Álvaro Medina, El arte del Caribe Colombiano, Gobernación Departamental de Bolívar, Secre-
taria de Educación y cultura, Cartagena de Indias 2000. Pág. 36.
97 Ídem, página 38.
314 98 Ídem.
315
331. Grupo El Sindicato, colectivo de seis artistas. Atrás, Ramiro Gómez, Aníbal Tobón y Alberto
del Castillo. Sentados: Efraín Arrieta y Carlos Restrepo. Ausente: Guillermo Aragón. Fotografía:
Ida Esbra, 1978.
332. Ramiro Gómez. Sin título, 1976.
Álvaro Barrios, quien había ilustrado libros de Gonzalo Arango, Jota Mario
Arbeláez, Eduardo Escobar y del poeta Jaime Jaramillo Escobar —X 504—, consi-
dera que los escritores y poetas nadaístas fueron un factor importante para forta-
lecer la actitud contestataria entre las generaciones más jóvenes, no solo de artistas
plásticos, sino de escritores, teatreros y arquitectos, entre otras99.
Barrios estudió historia del arte en Perugia y Venecia y a su regreso creó la
cátedra de teoría del arte en la Universidad del Atlántico donde fue profesor y
amigo de quienes más tarde conformarían el grupo El Sindicato, fundado en 1976
por Ramiro Gómez, Alberto del Castillo y Carlos Restrepo. Al grupo se unieron
Aníbal Tobón, Efraín Arrieta y Guillermo Aragón. Según Barrios, con la obtención
del premio, por parte de este grupo, en la xxvi edición del Salón Nacional en 1978,
“culmina un proceso de aceptación oficial del arte de ideas”100 en el plano local.
Es importante anotar que artistas oriundos de diferentes lugares de la costa
atlántica hicieron aportes significativos al arte no-objetual a finales de la década
del setenta; aunque tales manifestaciones exceden el horizonte de este trabajo,
99 Entrevista concedida por Álvaro Barrios para esta publicación

316 100 Álvaro Barrios. “Vereda Tropical”. El Heraldo Dominical. Barranquilla. Sin fecha.
333. El Sindicato. A.la.cena con zapatos, 1978.
cabe destacar los aportes del Grupo 44, creado en Barranquilla y “del que hacían
parte Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Víctor Sánchez, Fernando Cepeda,
Delfina Bernal e Ida Esbra”101. También sobresalieron durante este periodo Manolo
Vellojín, Hernando del Villar y Ofelia Rodríguez, entre otros.
Más que como un cierre, a manera de abrebocas para lo que podría ser una
discusión sobre la recepción del llamado ‘arte conceptual’ en Colombia, vale la
pena citar algunos comentarios sobre el uso de esta expresión por parte del artista
101 Álvaro Medina. Obra citada, página 64. 317

Aníbal Tobón, integrante del grupo barranquillero El Sindicato, con respecto al
tipo de trabajo que realizó el colectivo a partir del segundo lustro de los setenta: “lo
conceptual se presta para mucho ‘divi-divi’, porque en esa categoría caen muchas
maneras de abordar el arte”.
En nuestro tiempo,
no teníamos metas sino puntos de referencia. No ilustrábamos teorías

ni nos preocupábamos por eso. Nos asimilamos a ese nuevo campo de ac-
ción del arte, pero más desde una actitud vital que teórica. Queríamos hacer
obras provocadoras, que se hicieran sentir y que se convirtieran en una aven-
tura existencial, quizás derivada del Nadaísmo —de cuyos integrantes fuimos
amigos— más que de movimientos europeos o norteamericanos102.
***
En el periodo aludido se redefinieron algunos de los supuestos sobre la plástica

que habían prevalecido hasta mediados del siglo xx. Es así como en el texto se ha-
bla de fisuras en el arte moderno, dado que buena parte de los ‘principios’ del arte
moderno continuaban activos, aunque vulnerados, durante esos años. Los artistas
buscaban la originalidad a la par que reciclaban propuestas visuales existentes.
Perseguían lo nuevo y tenían conciencia de que restaba muy poco por explorar;
percibían aún cierta fe en el progreso, al tiempo que evidenciaban el fracaso ope-
rativo de proyectos que habían sido utópicos. Estas ambivalencias manifiestan
cómo las nuevas propuestas no se consolidaron en forma gratuita ni obedecieron
a una mera búsqueda por reflejar los cambios que ocurrían en otros lugares de
Occidente. Antes que nada, los artistas estaban buscando una relación de sentido
y pertinencia con su entorno.
No hay duda alguna de que la juventud de los años sesenta y comienzos de
los setenta rompió paradigmas en Occidente. La política, el arte y las más diversas
manifestaciones de la vida cotidiana nunca volvieron a ser lo mismo después de
la contundencia de sus propuestas. En el caso local, algunos artistas que consoli-
daron su producción en ese periodo resultan aún emblemáticos para las nuevas
318 102 Entrevista a Aníbal Tobón, realizada para esta investigación. Bogotá, noviembre de 2000.
generaciones. Muchos de ellos continúan activos, haciendo aportes con su trabajo

y sus ideas; unos cuantos asumieron rumbos profesionales diversos y algunos ya
no nos acompañan; otros continúan trabajando de forma silenciosa y no pocos fue-
ron devorados por la desmemoria endémica que caracteriza a la vida nacional.
Estos artistas contestatarios y vitales en sus aportes, se han convertido en re-
ferente fundamental para las nuevas generaciones al trascender el mero plantea-
miento de argumentos cerrados o verdades ex cátedra; su actitud y sus obras apor-
tan indicios y tramas aún por explorar.
319
320
321
Selección de documentos
322
Sin autor. “En Calma se Abre Exposición Trabista. Asisten Dos de los Expositores”, El Espectador: diario de la tarde, Bogotá, agosto 19 de 1960, p. 3.
selección de documentos
323
Sin autor. ““Inaudita violencia se ha desatado contra mí””, El Espectador: diario de la mañana, Bogotá, agosto 19 de 1960, p. 3, 10.
324
Sin autor. “Manifiesto de 26 Puntos Lanza el Grupo de Gómez Jaramillo”, El Tiempo, Bogotá, agosto 11 de 1960, p. 11.
325
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Para la investigación de este libro se efectuó una revisión sistemática del periódico
El Tiempo de Bogotá entre 1960 y 1980. Al mismo tiempo se consultaron otros
periódicos y revistas colombianos, así como catálogos de exposiciones, archivos
privados y públicos. A continuación se referencian los documentos citados en el
texto, además de una mínima selección que complementa los temas abordados.
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dijo Lleras Restrepo en Bucaramanga al Anunciar que Acepta la Designatura»,
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Sin firma. «“No creemos que haya saboteo a la exposición de pintores trabistas”»,
El Espectador: diario de la tarde, Bogotá, agosto 18 de 1960, p. 3.
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agosto 2 de 1964, p. 13.
Sin firma. «“¡Que me expliquen! Pide el público», El Espectador, Bogotá, agosto 18
de 1960, p. 2.
Sin firma. «Se abre la Universidad al país», El Tiempo, Bogotá, octubre 30 de 1966, p. 17.
Sin firma. «Se embarcan los 16 cuadros para México», El Espectador: diario de la
Sin firma. «Se inician exposiciones de obras del Concurso Croydon», El Tiempo,
Bogotá, septiembre 18 de 1966, p. 13.
Sin firma. «Sí hay crítica, afirma Eiger», El Espectador: diario de la tarde, Suplemento
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diciembre 10 de 1968, p. 14.

Sin firma. «Vida cultural: esta semana le recomendamos», El Tiempo, Bogotá,
Torres León, Fernán. «“En América existe un americanismo epidérmico que es
preciso suprimir”», El Tiempo, Bogotá, s.f.
Traba, Marta. «¡No clasifiquemos!», El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá,
Traba, Marta. «Atentados contra obras de arte: por qué pasa lo que pasa», El
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Traba, Marta. «Autocrítica y crujir de dientes», El Espectador: Magazín Dominical,
Traba, Marta. «El hombre inteligente cambia de ideas», El Espectador: Magazín
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Traba, Marta. «El problema es el mismo», La Nueva Prensa, número 7, Bogotá,
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adefesio”», El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, abril 5 de 1964, p. 8.
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Valencia Diago, Gloria. «El Arte, una agresión para desmomificar a la sociedad»,
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Valencia Diago, Gloria. «Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice
Botero», El Tiempo, Bogotá, marzo 1 de 1964, p. 16.
Valencia Diago, Gloria. «Fernando Botero ganó Primer Premio del Salón de
Artistas Jóvenes Intercol», El Tiempo, Bogotá, julio 24 de 1964, p. 31.
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Valencia Diago, Gloria. «La obra de José Luis Cuevas en Bogotá», El Tiempo,
Bogotá, marzo 1 de 1964, p. 16.
Valencia Diago, Gloria. «Siete grabadores, en la Bienal de Venecia». El Tiempo,
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Valencia Diago, Gloria. «Triunfo para U. de los Andes en el Concurso de
“Croydon”», El Tiempo, Bogotá, abril 12 de 1964, p. 13.
Varios autores. «Testimonios: el nadaísmo por correspondencia», El Tiempo: Lecturas
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Vidales, Luis. «¿Realismo o abstraccionismo? el problema de los espacios plásticos»,
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Vivas, Nelly. «Mientras en Nueva York muere el “Pop Art”, en Colombia lo
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365
Índice de imágenes
1. Exposición de Lucy 9. Marta Traba. Historia 19. Beatriz González

Tejada, Cecilia Porras abierta del arte colombiano. Fotografía: Hernán Díaz
y Judith Márquez en la Ediciones Museo La Archivo particular
Unión Panamericana en Tertulia, Cali, 1974.
Washington. 20. Nirma Zárate
ca. 1960 10. Gabriel Giraldo Jaramillo. Archivo particular
Archivo particular La pintura en Colombia.
Fondo de Cultura 21. Delfina Bernal en la
2. De izquierda a derecha: Económica, México, 1948. Escuela de Bellas Artes de
Eduardo Ramírez Barranquilla, Universidad
Villamizar, Enrique Grau, 11. Eduardo Serrano. Andrés del Atlántico.
Alejandro Obregón, de Santa María, pintor 1962
Fernando Botero, Armando colombiano de resonancia Archivo particular
Villegas y Guillermo universal. Museo de Arte
Wiedemann. Moderno de Bogotá, 1988. 22. De izquierda a derecha:
Fotografía: Hernán Díaz Álvaro Herrán, José Pubén,
Archivo particular 12. Beatriz González. Roberto Marta Traba y Norman
Páramo: Pintor de la Sabana. Mejía.
3. Jorge Gaitán Durán Carlos Valencia Editores, Archivo particular
Portada del Magazín Bogotá, 1986.
Dominical de El Espectador, 23. Pedro Nel Gómez
no. 602, Bogotá, noviembre 13. Catálogo de la exposición Fuerzas migratorias
13 de 1994. Colombia en el umbral de la 1934
Archivo particular modernidad. Acuarela
Museo de Arte Moderno de 49 x 61 cm
4. Luis Vidales en el Café Bogotá, 1997. Casa Museo Pedro Nel
Automático, Bogotá. Gómez, Medellín
ca. 1948 14. Plástica: revista de arte
Archivo particular contemporáneo. Bogotá, 24. Hena Rodríguez Parra
1956–1960. Cabeza de negra
5. Walter Engel Archivo particular 1944
ca. 1950 Talla en madera
Archivo particular 15. Feliza Bursztyn en su taller 40 x 25 x 31,5 cm
en Bogotá. Museo Nacional de
6. Casimiro Eiger Fotografía: Hernán Díaz Colombia, Bogotá
ca. 1935 Archivo particular
Archivo particular 25. Débora Arango Pérez
16. Santiago Cárdenas Montañas (Autorretrato)
7. Marta Traba Fotografía: Hernán Díaz 1940
ca. 1960 Archivo particular Acuarela
Fotografía cortesía de la 96 x 126 cm
Galería Mundo 17. Carlos Rojas en su taller Museo de Arte Moderno de
Fotografía: Hernán Díaz Medellín
8. Historia del Arte Colombiano Archivo particular
(dirección científica
de Eugenio Barney 18. Beatriz Daza
Cabrera). Salvat Editores Fotografía: Hernán Díaz
366 Colombiana, Bogotá, 1988. Archivo particular
26. Alipio Jaramillo 34. Lucy Tejada 42. Armando Villegas
índice de imágenes
La siesta Bodegón Tropical Sin título
1944 1957 1964
Óleo sobre tela Óleo sobre tela Grabado, monotipo sobre
79.5 x 59.5 cm 85 x 89 cm papel
Fotografía: Santiago Mejía Colección particular 48 x 33.5 cm
Colección particular Banco de la República,
35. Alejandro Obregón Bogotá
27. Fernando Botero Greguerías y un camaleón
Arzodiablomaquia 1957 43. Juan Antonio Roda
1960 Óleo sobre tela Escorial
Óleo sobre tela 60 x 80 cm 1961
192 x 286,2 cm Colección particular Óleo sobre tela
Museo Nacional de 60 x 125 cm
Colombia, Bogotá 36. Cecilia Porras Banco de la República,
Bodegón Bogotá
28. Fernando Botero 1960
Homenaje a Zurbarán Óleo sobre tela 44. De izquierda a derecha:
1963 67 x 97 cm Cecilia Porras, Álvaro
Óleo y collage sobre lienzo Colección particular Cepeda, personaje por
127 x 136 cm identificar y Alejandro
Colección particular 37. Judith Márquez Obregón frente a la obra
Fotografía cortesía de la Dos peces Amigos de La Cueva de Juan
Galería Mundo 1958 Antonio Roda.
Óleo sobre cartón 1957
29. Jorge Moreno Clavijo 80 x 80 cm Fotografía: Nereo López
«Pintor criollo». Banco de la República, Archivo particular
El Tiempo, Bogotá, enero 3 Bogotá
de 1960, p. 13 45. Gonzalo Ariza
38. Édgar Negret El Espectador: Magazín
30. «Maestro qué hago para ser Fotografía: Hernán Díaz Dominical, Bogotá, marzo
uno de los grandes de la Archivo particular 31 de 1963, p. 3E.
pintura?». Fotografía de Daniel
Periódico Forma, México, 39. Eduardo Ramírez Rodríguez
octubre 16 de 1959. Villamizar
Fotografía: Hernán Díaz 46. Luis Alberto Acuña
31. Ignacio Gómez Jaramillo Archivo particular El Tiempo: suplemento
Archivo particular literario, 22 de octubre de
40. David Manzur 1950, Bogotá, p. 1.
32. Hernán “Merino” Puerta Sin título
«Es trabismo?». 1960 47. Francisco Gil Tovar
El Tiempo, Bogotá, Óleo sobre tela ca. 1960
septiembre 4 de 1960, p. 13. 142 x 70 cm Archivo particular
Fotografía: Óscar Monsalve
33. Marta Traba. La pintura 48. Eugenio Barney Cabrera
nueva en Latinoamérica. 41. Manuel Hernández ca. 1960
Ediciones Librería Central, Signo, tema y búsqueda Archivo particular
Bogotá, 1961. 1963
Técnica mixta sobre papel 49. Guillermo Wiedemman
43 x 35 cm 1961
Fotografía: Óscar Monsalve Fotografía: Hernán Díaz
Archivo particular
367
50. Leonel Estrada 57. Omar Rayo 63. Norman Mejía
Espalda del tiempo Efímero número 1 Autorretrato que sufre

1964 1964 esperando en el paisaje
Collage sobre madera Óleo sobre tela 1965
120 x 77,5 cm 79 x 81,5 cm Óleo sobre tela
Fotografía: Pablo Adarme Fotografía: Óscar Monsalve 120 x 96 cm
Colección particular Museo Rayo, Roldanillo, Fotografía: Óscar Monsalve
Valle del Cauca Museo de Arte Moderno
51. Miguel-Ángel Cárdenas de Bogotá
frente a sus antipinturas. 58. David Consuegra
Archivo particular Afiche para la exposición 64. Delfina Bernal
Neoclásicos en la Galería 25, Paisaje de mar en cuerda
52. Álvaro Herrán junto al Bogotá. 1966
busto de Simón Bolívar. ca. 1965 Acrílico sobre tela
Quinta de Bolívar, Bogotá. Serigrafía sobre papel 90 x 125 cm
Archivo particular 49,5 x 34,8 cm Colección particular
Colección particular
53. Álvaro Herrán 65. Delfina Bernal
Collage número 23 59. Augusto Rendón Pedazos de Playa
1963 La Víctima 1966
Óleo y collage sobre tela 1964 Acrílico sobre tela
98 x 112 cm Aguafuerte (tinta de 125 x 90 cm
Fotografía: Ernesto Monsalve grabado/ papel) Colección particular
Museo de Arte Moderno de 37,7 x 56,2 cm
Bogotá Fotografía: Pablo Adarme 66. Fernando Botero
Museo Nacional de El niño de Vallecas
54. Guillermo Wiedemman Colombia, Bogotá 1959
Galinso Óleo sobre tela
1963 60. De izquierda a derecha: 150,5 x 136,5 cm
Ensamblaje, Collage personaje por identificar, Museo Nacional de
86.5 x 65 cm Eduardo Ramírez Colombia, Bogotá
Banco de la República, Villamizar, Enrique
Bogotá Grau, José Luis Cuevas y 67. Norman Mejía
Édgar Negret. La reina del mundo
55. Fernando Botero Fotografía: Hernán Díaz 1966
Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular Vinilo sobre tela
Archivo particular 72 x 58 cm
61. Pedro Alcántara Herrán Banco de la República,
56. Omar Rayo Sin título Bogotá
Efímero número 4 1963
1964 Dibujo, tinta sobre papel 68. María Thereza Negreiros
Mixta 35 x 50 cm Génesis
44,5 x 62 cm Banco de la República, 1963
Fotografía: Óscar Monsalve Bogotá Mixta
Museo Rayo, Roldanillo, 120 x 120 cm
Valle del Cauca 62. Pedro Alcántara Herrán Fotografía: Pablo Adarme
Sin título Museo Nacional de
1963 Colombia, Bogotá
Dibujo, tinta sobre papel
35 x 50 cm
Banco de la República,
Bogotá
368
69. Alicia Tafur 75. Alberto Arboleda 80. Posesión de Alberto Lleras
Nautilius Sin título Camargo como primer
1966 1958 Presidente del Frente
Bronce Collage Nacional.
100 x 85 x 50 cm 38 x 26 cm 1958
Banco de la República, Fotografía: Pablo Adarme Fotografía, copia en gelatina
Bogotá Banco de la República, 16,3 x 14,8 cm
Bogotá Museo Nacional de
70. Emma Reyes Colombia, Bogotá
Sin título 76. Eduardo Ramírez
1964 Villamizar frente a su 81. Hernando Turriago Riaño
Collage y acrílico sobre tela mural El Dorado. En sus manos está
80 x 140 cm Archivo Corporación ca. 1957
Cortesía de la Fundación Eduardo Ramírez Tinta sobre papel
Otero Herrera, Villamizar, Bogotá 29,6 x 27,8 cm
Benalmádana, Málaga, Museo Nacional de
España 77. Eduardo Ramírez Colombia, Bogotá
Villamizar frente a su
71. Nirma Zárate mural El Dorado. 82. Guillermo León Valencia
Óleo número 4 1958 rodeado de generales.
1964 Archivo Corporación El Espectador: Vespertino,
Óleo sobre tela Eduardo Ramírez Bogotá, agosto 8 de 1962, p. 1.
122.5 x 152 cm Villamizar, Bogotá
Banco de la República, 83. Juan Cárdenas
Bogotá 78. Eduardo Ramírez Sin título
Villamizar La República, Bogotá, julio 5
72. Beatriz Daza Mural El Dorado ubicado de 1966.
Sin título en el antiguo edificio del 9,5 x 13 cm
1965 Banco de Bogotá. Fotografía: Ernesto Monsalve
Fragmentos de cerámica Relieve en madera, cubierta Archivo particular
sobre placa de cerámica de hojilla de oro
esmaltada 750 x 3500 x 12 cm 84. Camilo Torres Restrepo
39.5 x 39.5 cm Fotografía cortesía de la reunido con campesinos de
Colección particular Corporación Eduardo los Llanos. Proyecto uary.
Ramírez Villamizar 1964
73. Gonzalo Arango Fotografía: Víctor Robledo Fotografía, copia en gelatina
Fotografía: Nereo López Archivo Corporación 8,6 x 11,5 cm
Archivo particular Eduardo Ramírez Museo Nacional de
Villamizar, Bogotá Colombia, Bogotá
74. Alberto Arboleda
Sin título 79. Édgar Negret 85. Camilo Torres
1958 Mapa, de la serie: Aparatos Fotografía: Abdú Eljaiek
Collage mágicos Archivo particular
38 x 26 cm 1960
Fotografía: Pablo Adarme Relieve
Banco de la República, 149 x 87 x 10 cm
Bogotá Banco de la República,
Bogotá
369
86. José María López, “Pepón” 92. Leonel Estrada en la ii 97. Miguel-Ángel Cárdenas
“Las Artes Plásticas” Bienal de Arte Coltejer, Nog slechts enkele dagen [Aún
El Espectador: Magazín Medellín, 1970. quedan sólo unos pocos
Dominical, Bogotá, Fotografía: Diego “Digar” días]
noviembre 26 de 1967, García 1963
p. 16 Catálogo de la ii Bienal de Objetos varios (cáscaras de
Arte Coltejer huevos, latas de conserva,
87. Feliza Bursztyn guantes de plástico,
Histérica 93. Leonel Estrada cámara fotográfica de
1968 Cuadro para uno sentarse los años 40, muñeca de
Chatarra de acero ca. 1970 plástico, aparato para
inoxidable y motor con Cuero y espuma, pintura cocinar de los 40, collar
excéntrica blanda de “perlas”, estuche con
61 x 56 x 58 cm cuchillas Gillette, saquito
Fotografía: Óscar Monsalve 94. Leonel Estrada con macarrones, franja
Cuadro para uno sentarse de tela, tubo de cola, tela
88. Beatriz Daza ca. 1970 de cortina translúcida y
Dibujo número 2 Cuero y espuma de caucho, cabuya] pegados en una
1966 pintura blanda caja de madera, 70 x 70 x
Óleo y Acrílico sobre tela 11 cm, cubierta con una
estampada 95. Carlos Rojas plancha de vidrio pintada
55 x 70 cm Mas frutas con acrílico blanco y
Museo de Arte Moderno La 1959 sujetada por una tela de
Tertulia, Cali Papeles pegados lino de 100 x 150 cm.
40 x 40 cm Colección particular
89. Beatriz Daza Fotografía: Pablo Adarme
Hace mucho tiempo Colección particular 98. Miguel-Ángel Cárdenas
ca. 1966 sosteniendo su obra Neem
Fragmentos de cerámica y 96. Carlos Rojas wat lekkers mee [Llévese
materiales diversos sobre yeso Limones amarillos algo rico]
42 x 51 cm 1963 1963
Colección particular Collage sobre madera Chocolatinas en papeles
65 x 53 cm metálicos de diferentes
90. Alberto Gutiérrez Banco de la República, colores pegados en una
Collage Bogotá caja de madera, 50 x 70 x
1964 11 cm, cubierta por una
Collage placa de vidrio pintada con
140 x 120 cm acrílico blanco. Encima de
Colección particular la caja hay una coladera
para macarrones, etc.
91. Alberto Gutiérrez Archivo particular
Collage
1964 99. Bernardo Salcedo
Collage Virgen de Bojacá
140 x 120 cm 1968
Colección particular Ensamblaje de objetos
85 x 86 x 56 cm
Colección Fabricato,
Medellín
370
100. Bernardo Salcedo 105. Bodegón con retratos de 113. Luis Caballero frente a su
Retrato en cámara lenta Beatriz Daza. obra Sin título de 1966
1973 Fotografía: Hernán Díaz Óleo sobre tela
Ensamblaje Archivo particular 114 x 146 cm
65 x 70 x 59 cm Fotografía: Hernán Díaz
Banco de la República, 106. Feliza Bursztyn en su taller. Archivo particular
Bogotá Fotografía: Óscar Monsalve
Archivo particular 114. Juan Camilo Uribe
101. Bernardo Salcedo Mandala Mano Poderosa
Lo que Dante nunca supo 107. Bernardo Salcedo 1975
(Beatriz amaba el control de la Fotografía: Hernán Díaz Litografía, intaglio
natalidad) Archivo particular 53.5 x 73.5 cm
1966 Fotografía: Ernesto Monsalve
Ensamblaje de objetos 108. Santiago Cárdenas Museo de Arte Moderno de
120 x 80 x 87,5 cm Fotografía: Abdú Eljaiek Bogotá
Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular
Museo de Arte de la 115. Juan Camilo Uribe
Universidad Nacional, 109. Santiago Cárdenas Yo, aquí, quemándome por nada
Bogotá Algo de comer 1973
1967 Construcción lumínica,
102. Álvaro Barrios Ensamblaje, óleo sobre metal, madera, impresos,
Collage Comedia (La Divina madera plexiglás y luces
Comedia) 206 x 160 x 20 cm intermitentes
1965 Colección particular 110.5 x 116.5 x 7.7 cm
Collage Banco de la República,
70 x 100 cm 110. Sonia Gutiérrez Bogotá
Fotografía: Óscar Monsalve Vamos, sigue conmigo
Museo de Arte Moderno de 1968 116. Javier Restrepo
Bogotá Óleo-screen sobre tela Acerca del cigarrillo
170 x 130 cm 1977
103. Álvaro Barrios en el Colección particular Serigrafía
montaje de la exposición 45 x 58.2 cm
Álvaro Barrios-Beatriz 111. Sonia Gutiérrez Fotografía: Ernesto Monsalve
González en el Museo de Pintura Pop Museo de Arte Moderno de
Arte Moderno de Bogotá. 1968 Bogotá
1977 Óleo-screen sobre tela
Fotografía: Óscar Monsalve 170 x 130 cm 117. Javier Restrepo
Museo de Arte Moderno Colección particular La leche embellece
de Bogotá 1977
112. Luis Caballero Serigrafía
104. Álvaro Barrios Sin título 41.3 x 35.6 cm
Junior no sabe que Fea ca. 1966 Fotografía: Ernesto Monsalve
Cristina le ha seguido a través Óleo sobre tela Museo de Arte Moderno de
del Tren Subterráneo 154 x 100 cm Bogotá
1967 Banco de la República,
Dibujo a tinta sobre papel Bogotá
teñido con té
35 x 40 cm
371
118. Carlos Rojas 123. Beatriz González 127. Luis Caballero
Mujer en faja Los suicidas del Sisga iii Sin título (Políptico o
1963 1965 Cámara del amor)
Óleo sobre tela y Óleo sobre tela 1968
materiales diversos 120 x 100 cm Acrílico sobre tela
150.5 x 120 cm Fotografía: Óscar Monsalve 200 x 130 cm (cada uno de
Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno La los 18 paneles)
Museo de Arte Moderno Tertulia, Cali Museo de Antioquia,
de Bogotá Medellín
124. Folleto de la i Bienal
119. Dora Ramírez Iberoamericana de pintura 128. Manifestación en la Plaza
Rodolfo Valentino Coltejer, Medellín, mayo de de Bolívar, Bogotá.
1973 1968. Fotografía: Viki Ospina
Acrílico Archivo particular 1973
125 x 123 cm Archivo particular
Museo de Antioquia, 125. Beatriz Caballero,
Medellín Luis Caballero, Sonia 129. Manifestación en la Plaza
Gutiérrez y Marta Traba de Bolívar, Bogotá [tira de
120. Gustavo Sorzano en la exposición Los que contactos].
Partituras mentales, son, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina
momentum 43 1968 1973
1974 Fotografía: Manuel H. Archivo particular
Offset Rodríguez
70 x 100 cm Archivo particular 130. Alicia Tafur con una de
Fotografía: Ernesto Monsalve sus obras de la serie Aves
Museo de Arte Moderno 126. Artistas premiados en la i del Paraíso.
de Bogotá Bienal Iberoamericana de ca. 1970
Pintura Coltejer, Medellín, Fotografía: Valentín González
121. Felix Ángel el 16 de mayo de 1968. De Archivo particular
Colores naturales izquierda a derecha: Manuel
1975 Hernández (Mención de 131. Estampa litografiada
Papel de revista Honor), Sonia Gutiérrez Gráficas Molinari, Cali
33.5 x 25.4 cm (Mención de Honor), Fotografía tomada del libro
Museo de Antioquia, Rodrigo Uribe Echavarría de Beatriz González,Una
Medellín (Presidente de Coltejer), pintora de provincia.
Luis Caballero (Primer Publicado por pavco y
122. Beatriz González Premio), Terry Guitar Carlos Valencia Editores,
Los suicidas del Sisga ii (esposa de Luis Caballero) Bogotá,1988.
1965 y Patricia Salcedo (en Edición y catalogación
Óleo sobre tela representación de su Marta Calderón.
100 x 85 cm hermano, Bernardo Salcedo,
Fotografía: Óscar Monsalve Mención de Honor). 132. Tarjeta de invitación a
Museo Nacional de 1968 exposición de Beatriz
Colombia, Bogotá Archivo particular González, del 30 de mayo
al 25 de junio de 1967.
Museo de Arte Moderno de
Bogotá, sede Universidad
Nacional.
Museo de Arte Moderno de
Bogotá
372
133. Beatriz González 139. Fernell Franco 145. Miguel Angel Rojas
El amor sub-sagrado y el amor De la serie Prostitutas Boca
sub-profano Secuencia de 7 imágenes 1974
1967 1970 Aguafuerte
Óleo sobre tela 40 x 50cm c/u 64.5 x 49.5 cm
100 x 200 cm Colección particular Fotografía: Óscar Monsalve
Fotografía cortesía Museo de Arte Moderno
Villegas Editores 140. Óscar Muñoz de Bogotá
Colección particular Inquilinato (tríptico)
1976 146. Óscar Muñoz
134. Concierto en la Media Carboncillo sobre papel Interior
Torta, Bogotá. El personaje 100 x 204 cm 1976
al fondo es Luis Fernando Colección Ganitsky Lápiz carbón sobre papel
Córdoba, integrante del Guberek, Bogotá 127 x100 cm
grupo musical Los Flippers.
1971 141. Fernell Franco 147. Saturnino Ramírez
Fotografía: Viki Ospina Interior Mesa 9
Archivo particular 1979 1977
Copia en gelatina Mixta sobre papel
135. María de la Paz Jaramillo 40 x 33 cm
Tu amor no me conviene Colección particular 148. Billar
1976 1973
Litografía y serigrafía 142. Fernell Franco Fotografía: Saturnino
35 x 45 cm Interior 2 Ramírez
Fotografía: Ernesto Monsalve 1976
Museo de Arte Moderno Copia en gelatina 149. Santiago Cárdenas
de Bogotá 72 x 98 cm Paraguas
Colección particular 1972
136. Óscar Muñoz Carboncillo suave sobre papel
Hola Soledad 143. Ever Astudillo 100 x 70 cm
(Rolando Laserie) Teatro Belalcázar Banco de la República,
1976 1975 Bogotá
34 x 44 cm Grafito sobre papel
Fotografía: Pablo Adarme 100 x 120 cm 150. Santiago Cárdenas
Colección Ganitsky Museo de Arte Moderno La Gancho
Guberek, Bogotá Tertulia, Cali 1972
Carboncillo sobre papel
137. Miguel Ángel Rojas 144. Ever Astudillo 70 x 100 cm
Tres en platea Cine Lux Banco de la República,
1978 1979 Bogotá
Fotografía Grafito sobre papel
50 x 70 cm c/u 100 x 70 cm 151. Mariana Varela
Colección particular Centro de Arte Actual, Dibujo número 25
Pereira 1975
138. Miguel Ángel Rojas Lápiz sobre papel
Gótico (díptico, inferior) 70 x 97 cm
1976 Fotografía: Óscar Monsalve
Grafito sobre cartón Museo de Arte Moderno
ilustración de Bogotá
100 x 70 cm
Colección paticular
373
152. Mariana Varela 158. Francisco Rocca 166. Santiago Cárdenas
Sin título Sin título Maqueta de la obra Tres

1977 1971 pizarrones
Lápiz sobre papel Carboncillo y lápiz sobre 1977
67 x 98 cm papel Carboncillo sobre papel y
Fotografía: Pablo Adarme 98 x 68 cm cartón
Museo Nacional de Colección de diapositivas, 30 x 60 x 75 cm
Colombia, Bogotá Academia Superior de Fotografía: Óscar Monsalve
Artes de Bogotá Museo de Arte Moderno de
153. Óscar Jaramillo Bogotá
Travesti 159. Félix Ángel
1979 Primer novato de la vuelta a 167. Santiago Cárdenas
Grabado, litografía sobre papel Colombia Montaje de la obra Tres
64 x 48 cm 1973 pizarrones o Tríptico. Las
Colección particular Lápiz y trozos de papel obras se mostraron en
100 x 70 cm 1977, en el Museo Nacional
154. Óscar Jaramillo Museo de Antioquia, de Colombia en Bogotá y
Sin título Medellín luego, en la xiv Bienal de
1977 Sao de Paulo, Brasil.
Lápiz con trementina 160. Mariana Varela Tres pizarrones o Tríptico.
sobre papel Fotografía: Miguel Ángel Rojas 1977
49 x 34,5 cm Archivo particular Óleo sobre tela
Fotografía: Óscar Monsalve 140 x 500 cm (cada pizarra)
Colección particular 161. Óscar Jaramillo Fotografía: Óscar Monsalve
Fotografía cortesía del
155. Juan Cárdenas Museo de Arte Moderno 168. Catálogo de la exposición
Sin título de Bogotá de Clemencia Lucena en
ca. 1965 la Galería Belarca, Bogotá,
Carboncillo sobre papel 162. Autorretrato con luz de luna noviembre de 1970.
40 x 29 cm Fotografía: Miguel Ángel Rojas Fotografía de Viki Ospina
Colección Ganitsky Colección particular
Guberek, Bogotá 163. Ever Astudillo
Fotografía cortesía del 169. Marcelo Torres, líder
156. Darío Morales Museo de Arte Moderno estudiantil, con el candidato
Figura de Bogotá del Frente Popular moir,
1971 Alberto Zalamea, en la
Grafito sobre papel 164. María de la Paz Jaramillo inauguración de la sede del
107 x 73 cm Fotografía cortesía del movimiento obrero en Bogotá.
Banco de la República, Museo de Arte Moderno 1972
Bogotá de Bogotá Fotografía: Viki Ospina
157. Alfredo Guerrero 165. Óscar Muñoz
Autorretrato Fotografía cortesía del 170. Obrero sindicalista en
1974 Museo de Arte Moderno manifestación política en la
Grafito sobre papel de Bogotá Avenida Jiménez, Bogotá.
135 x 104 cm 1972
Banco de la República, Fotografía: Viki Ospina
Bogotá Colección particular
374
171. Clemencia Lucena 177. “El hombre, la mujer, el 181. Beatriz González
Orador obrero niño, raíz y esencia de la Asesinada mujer en un
1979 patria… todo sucumbió” hospedaje. No ha sido posible
Óleo sobre tela Fotografía tomada del libro identificarla.
80 x 130 cm La violencia en Colombia: 1969
Fotografía: Pablo Adarme estudio de un proceso Heliograbado sobre papel
Colección particular social. Germán Guzmán 35,5 x 37,5 cm
Campos,Orlando Fals Museo Nacional de
172. Francisco Mosquera en Borda y Eduardo Umaña Colombia, Bogotá
manifestación del moir en Luna (ed.).
la Avenida Jiménez, Bogotá. Ediciones Tercer Mundo, 182. “Corte de franela. No era
Fotografía: Viki Ospina Bogotá, 1962. solo matar sino la expresión
1972 extrema del sadismo
Colección particular 178. Fotografía de la carátula patológico”
del libro La violencia en Fotografía tomada del libro
173. Clemencia Lucena Colombia: estudio de un La violencia en Colombia:
“Somos los fogoneros de proceso social. Germán estudio de un proceso
la revolución” Francisco Guzmán Campos,Orlando social. Germán Guzmán
Mosquera, Secretario general Fals Borda y Eduardo Campos,Orlando Fals
del moir Umaña Luna. Borda y Eduardo Umaña
1978 Ediciones Tercer Mundo, Luna (ed.).
Óleo sobre tela Bogotá, 1962. Ediciones Tercer Mundo,
80 x 130 cm Bogotá, 1962.
Fotografía: Pablo Adarme 179. Luis Ángel Rengifo Muñoz
Colección particular De la serie Violencia: 183. Alejandro Obregón junto a
número 13. La violencia es un su obra Violencia de 1962.
174. Manifestación en la Plaza monstruo (número 1). (Óleo sobre tela. 155 x
de Bolívar, Bogotá 1964 187.55 cm)
1974 Aguatinta sobre papel Fotografía: Hernán Díaz
Fotografía: Viki Ospina 38,4 x 57,6 cm Archivo particular
Colección particular Museo Nacional de
Colombia, Bogotá 184. Alfonso Quijano
175. Catálogo de la exposición La cosecha de los violentos
Arte y política. 180. Luis Ángel Rengifo Muñoz 1968
1974 De la serie Violencia: Piel Xilografía
Museo de Arte Moderno al sol 39 x 70 cm
de Bogotá 1963 Fotografía: Ernesto
Aguafuerte y aguatinta Monsalve
176. “Los campesinos fueron a la sobre papel Museo de Arte Moderno
lucha coaccionados y…” 15,8 x 29,3 cm de Bogotá
Fotografía tomada del libro Fotografía: Ernesto
La violencia en Colombia: Monsalve 185. Pedro Alcántara Herrán
estudio de un proceso Museo de Arte Moderno De la serieTus sueños no
social. Germán Guzmán de Bogotá tendrán fronteras
Campos,Orlando Fals 1968
Borda y Eduardo Umaña Litografía
Luna (ed.). 70 x 50 cm
Ediciones Tercer Mundo, Fotografía: Óscar Monsalve
Bogotá, 1962. Colección particular
375
186. Pedro Alcántara Herrán 192. Augusto Rendón 198. Luis Paz
De la serie Testimonios Homenaje a cadete de la paz Yo soy el rey y amo la ley

1966 1971 1973
Dibujo en tinta china y Grabado sobre papel Fotoserigrafía
collage 70 x 54 cm 71 x 50 cm
42 x 19 cm Banco de la República, Fotografía: Ernesto Monsalve
Colección particular Bogotá Museo de Arte Moderno
de Bogotá
187. Pedro Alcántara Herrán 193. Augusto Rendón
De la serie Testimonios La nueva bandera colombiana 199. Enrique Hernández
1966 y sus autores Autorretrato
Dibujo en tinta china 1972 1976
70 x 50 cm Aguafuerte, aguatinta Serigrafía
Colección particular 49.5 x 49 cm 30,5 x 34 cm
Fotografía: Ernesto Monsalve Fotografía: Ernesto Monsalve
188. Norman Mejía Museo de Arte Moderno Museo de Arte Moderno
La horrible mujer castigadora de Bogotá de Bogotá
1965
Técnica mixta sobre tela 194. Augusto Rendón 200. Margarita Monsalve
195 x 130 cm La nueva bandera colombiana ii Grito (Personajes sin historia)
Fotografía: Óscar Monsalve 1974 1978
Colección Propal, Bogotá Aguafuerte, aguatinta y color Aguafuerte-aguatinta sobre
49.5 x 49.2 cm plancha de cobre
189. Juan Antonio Roda Fotografía: Ernesto Monsalve 60 x 45 cm
Amarraperros número 6 Museo de Arte Moderno Colección particular
1975 de Bogotá
Grabado, aguafuerte, 201. Umberto Giangrandi
puntaseca y aguatinta 195. Ángel Loochkartt El desayuno
68 x 60 cm Congo grande jadeante 1967
Banco de la República, 1979 Grabado en metal y
Bogotá Grabado, serigrafía fotograbado
70 x 50 cm 35 x 50 cm
190. Juan Antonio Roda Fotografía: Ernesto Monsalve Fotografía: Óscar Monsalve
Amarraperros número 5 Museo de Arte Moderno Colección particular
1975 de Bogotá
Grabado, aguafuerte, 202. María de la Paz Jaramillo
puntaseca y aguatinta 196. Gustavo Zalamea Lady Macbeth o La señora
67,5 x 58,5 cm El gran Burundún (Burundá) Mac Bed (serie de 4
Banco de la República, 1975 grabados)
Bogotá Lápiz y papel sobre cartón 1974
70 x 100 cm Grabado en metal
191. Alfonso Mateus Ortega 50 x 50 cm
Número 6, Figuración 197. Jim Amaral Fotografía: Óscar Monsalve
1968 Los hombres ciegos lloran Museo de Arte Moderno
Aguafuerte cuando ven sombras de Bogotá
37 x 54 cm 1975
Colección particular Mixta
58.5 x 45 cm
Fotografía: Ernesto Monsalve
Museo de Arte Moderno
de Bogotá
376
203. María de la Paz Jaramillo 209. Lorenzo Homar y Pedro 217. Catálogo de la Segunda
La corista Alcántara Herrán. Bienal Americana de Artes
1973 ca. 1972 Gráficas. Dibujo, grabado,
Serigrafía Biblioteca Luis Ángel diseño gráfico. Museo de
70 x 50 cm Arango, Bogotá. Arte Moderno La Tertulia,
Fotografía: Pablo Adarme Cali, 1973.
Colección particular 210. Armando Martínez
Berrio, Virginia Amaya y 218. Catálogo de la Tercera Bienal
204. Plegable de la exposición Pedro Alcántara Herrán Americana de Artes Gráficas.
Barranquilla, Cali, Medellín, revisando una obra de René Dibujo, grabado, diseño
marzo de 1974. Portocarrero. gráfico. Cartón de Colombia.
Museo de Arte Moderno ca. 1978 Museo de Arte Moderno La
de Bogotá Fotografía: Hernando Tertulia, Cali, 1976.
“Chalo” Rojas
205. En el Museo de Arte Archivo particular 219. Los artistas argentinos
Moderno La Tertulia, Cali. Sergio Camporeale y
De izquierda a derecha: 211. Plegable de la exposición Daniel Zelaya, el crítico
por identificar, Eduardo de Pedro Alcántara Herrán brasilero Marc Berkovich
Serrano, por identificar y Norman Mejía en el y Miguel González en el
(de blanco), Álvaro Barrios Primer Festival de Arte Museo de Arte Moderno La
(de negro), por identificar de Vanguardia. Galería de Tertulia, Cali.
(camisa de flores), Ned Arte La Nacional, Cali,de 1974
Truss, Fabio Alvarado (traje junio 16 a julio 1 de 1965. Archivo particular
blanco), Alberto Sierra Archivo particular
Maya (camisa a rayas), 220. Folleto de la exposición
Jorge Pérez Norzagaray y 212. Plegable del segundo de Leonel Góngora en la
Miguel González. Festival de Vanguardia. Galería San Diego, Bogotá,
Fotografía: Miguel Ángel Rojas Cali, junio 16 al 28 de agosto de 1974.
Archivo particular 1966. Fotografía de la portada:
Archivo particular Hernán Díaz
206. Sede de Ciudad Solar en Museo de Arte Moderno
Cali. En el segundo piso, 213. Miguel González en la de Bogotá
el tercero de izquierda Galería de Ciudad Solar, Cali.
a derecha es Hernando 1971 221. Leonel Góngora
Guerrero; el quinto es Archivo particular Sin título
Pakiko Ordóñez. 1962
Archivo particular 214. La Tertulia, Casa San Técnica mixta
Antonio, Cali. 32 x 40 cm
207. Laboratorio de fotografía Cortesía Museo La Colección particular
de Ciudad Solar en Cali. En Tertulia, Cali
primer plano, Hernando 222. Diego Arango y Nirma Zárate
Guerrero y Carlos Mayolo. 215. Museo de Arte Moderno La Portada de la revista
En segundo plano, Eduardo Tertulia. Alternativa, número 4, abril
Carvajal y Pakiko Ordóñez. Cortesía Museo La 1–15 de 1974.
Archivo particular Tertulia, Cali Archivo particular
208. Afiche del Primer Festival 216. Catálogo de la Primera 223. Diego Arango y Nirma Zárate
de Arte de Vanguardia. Bienal Americana de Artes Portada de la revista
Cali, de junio 16 a julio 1 de Gráficas. Dibujo, grabado, Alternativa, número 5, abril
1965. diseño gráfico. Museo de 16–30 de 1974.
Galería de Arte La Nacional Arte Moderno La Tertulia, Archivo particular
Cali, 1971.
377
224. Diego Arango y Nirma Zárate 232. Umberto Giangrandi 239. Aníbal Gil
Portada de la revista 1979 Calavera y mandolina

Alternativa número 34, Fotografía: Óscar Monsalve 1961
junio de 1975. Óleo sobre tela
Archivo particular 233. Umberto Giangrandi 50 x 111 cm
Espacios mentales, sobre la Banco de la República,
225. Umberto Giangrandi memoria Bogotá
posando para la foto que 1967
daría origen al afiche “El Tinta sobre papel 240. Catálogo de la i Bienal
capitalismo en cultura…” del 50 x 70 cm Iberoamericana de Pintura
Taller 4 Rojo. Colección particular Coltejer. Medellín, 1968.
Archivo particular Archivo Museo de Arte
234. Nirma Zárate Moderno de Bogotá
226. Taller 4 Rojo Sin título
“El capitalismo en cultura 1971 241. Reunión del jurado de la ii
ha dado todo de sí y no Serigrafía/ fotoserigrafía Bienal de Arte de Medellín
queda de él sino el anuncio 55 x 85 cm 1971
de un cadáver mal oliente en Colección particular Archivo particular
arte, su decadencia de hoy”
Comandante Che Guevara. 235. Nirma Zárate 242. Catálogo de la ii Bienal
Colección particular Intoxicados de Arte Coltejer. Editorial
1971 Colina, Medellín, 1971.
227. Fotografía que se utilizó en Serigrafía/ fotoserigrafía Museo de Arte Moderno
la obra De la serie América 73: 65 x 90 cm de Bogotá
La lucha es larga comencemos Colección particular
ya del Taller 4 Rojo. 243. Catálogo de la iii Bienal
Archivo particular 236. Sala de Exposición Museo de Arte Coltejer. Editorial
de Zea, Medellín Colina. Medellín, 1973.
228. Taller 4 Rojo Fotografía: Gabriel Carvajal Museo de Arte Moderno
De la serie América 73: La Fotografía cortesía del de Bogotá
lucha es larga comencemos ya Museo de Antioquia,
1973 Medellín 244. Catálogo del ii Salón de
Serigrafía sobre papel Arte Joven. Museo Zea,
100 x 70 cm 237. Exterior del Museo de Zea, Medellín, 1971.
Fotografía: Pablo Adarme Medellín Cortesía de Museo de
Colección particular Fotografía: Gabriel Carvajal Antioquia, Medellín
(atribuida)
229. Afiches de Taller 4 Rojo Fotografía cortesía del 245. Catálogo del iii Salón de
en la Universidad de los Museo de Antioquia, Arte Joven. Museo Zea,
Andes, Bogotá. Medellín Medellín, 1972.
Archivo particular Cortesía de Museo de
238. Justo Arosemena Antioquia, Medellín
230. Afiches de Taller 4 Rojo Intimidad
en la Universidad de los 1960 246. Catálogo del v Salón de
Andes, Bogotá. Óleo sobre tela Arte Joven. Museo Zea,
Archivo particular 60 x 83.5 cm Medellín, 1974.
Banco de la República, Cortesía de Museo de
231. Diego Arango Bogotá Antioquia, Medellín
Archivo particular
378
247. John Castles 253. John Castles 259. Ronny Vayda
1977 Pórticos Sin título
Fotografía: Luis Fernando 1972 1978
Valencia Tubos pvc Acero soldado y oxidado
Archivo particular 90 x 180 x 120 cm 200 x 100 x 37 cm
Colección particular Museo de Arte Moderno de
248. Ronny Vayda Medellín
ca. 1978 254. Rodrigo Callejas
Fotografía: Luz Helena Paisaje 260. Jorge Ortiz
Castro 1969 Boquerón
Archivo particular Escultura, madera 1979
policromada y tubos de neón Fotografía
249. Carátula del primer 60 x 135 x 90 cm 80 x 80 cm
número de la Re-vista del Museo de Arte Moderno Reproducción fotográfica:
arte y la arquitectura en de Medellín Pablo Adarme
Colombia. Dirigida por Colección particular
Alberto Sierra y Moisés 255. John Castles
Melo, abril–junio de 1978. Modulación vertical 261. Jorge Ortiz
Biblioteca Luis Ángel 1974 Boquerón
Arango, Bogotá. Aluminio policromado 1979
162 x 89 x 57 cm Fotografía
250. Catálogo de la exposición El Fotografía: Carlos Tobón 80 x 80 cm
arte en Antioquia y la década Museo de Arte Moderno Reproducción fotográfica:
de los setentas. Medellín, de Medellín Ernesto Monsalve
abril de 1980. Museo de Arte Moderno de
Museo de Arte Moderno 256. Germán Botero Bogotá
de Medellín. Torre
1976 262. Jorge Ortiz
251. Afiche de la exposición Madera Boquerón
Once artistas antioqueños. 146 x 26 x 32 cm 1979
Museo de Arte Moderno Colección particular Fotografía
Bogotá, de abril 15 a mayo 80 x 80 cm
10 de 1975. 257. Alberto Uribe Reproducción fotográfica:
De arriba abajo: Félix Ángel, Pórtico Ernesto Monsalve
Rodrigo Callejas, John 1979 Museo de Arte Moderno de
Castles, Óscar Jaramillo, Madera comino, varilla Bogotá
Álvaro Marin, Humberto calibrada de hierro, 3/4”,
Pérez, Dora Ramírez, Javier pavonada 263. Álvaro Marín Vieco
Restrepo, Marta Elena 46 x 16 x 200 cm Sin título
Vélez, Juan Camilo Uribe y Fotografía: Juan Camilo Uribe 1974
Hugo Zapata. Edición digital: Hernán Témpera y lápiz de color
Museo de Arte Moderno Bravo Restrepo sobre papel
de Bogotá 26 x 36 cm
258. Ronny Vayda Fotografía: Ernesto Monsalve
252. Alberto Sierra, Leonel Sin título Museo de Arte Moderno
Estrada y Jorge Velásquez 1975 de Bogotá
Archivo particular Acero soldado y oxidado
30 x 26 x 20 cm
379
264. Hugo Zapata 270. Manolo Vellojín 276. Beatriz González
Ritos y rituales I Beato de Armero Nací en Florencia y tenía

1978 1986 veintiséis años cuando fue
Serigrafía Acrílico sobre tela pintado mi retrato (esta
80,5 x 81 cm 120 x 120 cm frase pronunciada en voz
Fotografía: Ernesto Monsalve Banco de la República, dulce y baja)
Museo de Arte Moderno Bogotá 1974
de Bogotá Esmalte sobre lámina
271. Manolo Vellojín de metal ensamblado en
265. Fanny Sanín Verdolaga mueble de madera
Óleo número 2 1975 200 x 96 x 24 cm
1969 Acrílico sobre tela Colección particular
Oleo sobre tela 100 x 100 cm
175 x 135 cm Colección Ganitsky 277. Álvaro Barrios
Fotografía: Óscar Monsalve Guberek, Bogotá Tarjeta de navidad de
Museo de Arte Moderno la exposición Espacios
de Bogotá 272. Hernando del Villar ambientales
Amanecer 1968
266. Antonio Barrera 1970 Fotografía: Óscar Monsalve
Paisaje Acrílico sobre tela
1977 165 x 230 cm 278. “El maestro de obra Víctor
Acrílico sobre tela Banco de la República, Celso Castro revisa lo que
110 x 140 cm Bogotá quedó de su maqueta de
Fotografía: Ernesto Monsalve Bogotá en la exposición
Museo de Arte Moderno 273. Luis Caballero Espacios Ambientales,
de Bogotá Sin título destruida por dos
ca. 1966 estudiantes que dejaron
267. Jorge Madriñán Óleo sobre tela tarjetas con la frase: ‘El
Paisaje 129 x 97 cm arte está en duelo con esta
1969 Banco de la República, porquería’”.
Óleo sobre tela Bogotá Sin autor. «Destruida
79 x 119 cm exposición», El Espectador,
Fotografía: Ernesto Monsalve 274. Luis Hernando Giraldo Bogotá, diciembre 12 de
Museo de Arte Moderno Un solitario 1968, p. 14. Fotografía:
de Bogotá 1975 Guillermo Sánchez
Óleo sobre papel
268. Catálogo de la exposición 60 x 120 cm 279. Vista parcial de Siempre
¡Al fin pintura! Fotografía: Ernesto Monsalve acostada de Feliza Bursztyn
Galería Belarca, Bogotá, Museo de Arte Moderno en la exposición Espacios
julio de 1976. de Bogotá ambientales.
1968
269. Vista panorámica de la 275. Luis Hernando Giraldo Fotografía cortesía de
exposición ¡Al fin pintura! en La sensación del tiempo la Biblioteca Luis Ángel
la Galería Belarca. Obras de humano Arango, Bogotá.
Ana Mercedes Hoyos. 1975
1976 77 x 115 cm
Fotografía: Óscar Monsalve Oleo sobre papel
Archivo particular
380
280. Vista parcial de Siempre 285. Ana Mercedes Hoyos frente 290. Vista parcial de la obra
acostada de Feliza Bursztyn a su obra Blanco sobre blanco Espacios negativos de
en la exposición Espacios sobre blanco sobre blanco, Santiago Cárdenas en
ambientales. creada para la exposición la exposición Espacios
1968 Espacios ambientales. ambientales.
Fotografía cortesía de 1968 1968
la Biblioteca Luis Ángel Fotografía cortesía de Fotografía cortesía de
Arango, Bogotá. la Biblioteca Luis Ángel la Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá. Arango, Bogotá.
281. Siempre acostada. Feliza
Bursztyn en la exposición 286. Vista parcial de Blanco sobre 291. Reconstrucción de la
Espacios ambientales. blanco sobre blanco sobre obra Espacios negativos
1968 blanco de Ana Mercedes de Santiago Cárdenas en
Fotografía: Nereo López Hoyos en la exposición el Museo de Antioquia,
Archivo particular Espacios ambientales. Medellín.
1968 2007
282. Vista parcial de Siempre Fotografía cortesía de Archivo particular
acostada de Feliza Bursztyn la Biblioteca Luis Ángel
en la exposición Espacios Arango, Bogotá. 292. Vista parcial de Pasatiempo
ambientales. con luz intermitente de
1968 287. Vista parcial de Blanco sobre Álvaro Barrios en la
Fotografía cortesía de blanco sobre blanco sobre exposición Espacios
la Biblioteca Luis Ángel blanco de Ana Mercedes ambientales.
Arango, Bogotá. Hoyos en la exposición 1968
Espacios ambientales. Fotografía cortesía de
283. Vista parcial de Blanco sobre 1968 la Biblioteca Luis Ángel
blanco sobre blanco sobre Fotografía cortesía de Arango, Bogotá.
blanco de Ana Mercedes la Biblioteca Luis Ángel
Hoyos en la exposición Arango, Bogotá. 293. Vista parcial de Pasatiempo
Espacios ambientales. con luz intermitente de
1968 288. Vista parcial de Espacios Álvaro Barrios en la
Fotografía cortesía de negativos de Santiago exposición Espacios
la Biblioteca Luis Ángel Cárdenas en la exposición ambientales.
Arango, Bogotá. Espacios ambientales. 1968
1968 Fotografía cortesía de
284. Vista parcial de Blanco sobre Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel
blanco sobre blanco sobre la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
blanco de Ana Mercedes Arango, Bogotá.
Hoyos en la exposición 294. Vista parcial de Pasatiempo
Espacios ambientales. 289. Vista parcial de Espacios con luz intermitente de
1968 negativos de Santiago Álvaro Barrios en la
Fotografía cortesía de Cárdenas en la exposición exposición Espacios
la Biblioteca Luis Ángel Espacios ambientales. ambientales.
Arango, Bogotá. 1968 1968
Fotografía cortesía de Fotografía cortesía de
la Biblioteca Luis Ángel la Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá. Arango, Bogotá.
381
295. Vista parcial de Pasatiempo 299. Manifestación pictórica 302. Antonio Caro al lado de
con luz intermitente de Vista del xxvi Salón su obra en sal, Homenaje
Álvaro Barrios en la Nacional de Artes Visuales tardío de sus amigas y amigos
exposición Espacios en el Museo Nacional de de Zipaquirá, Manaure y
ambientales. Colombia, Bogotá. Las obras Galerazamba, en el xxi
1968 son, de izquierda a derecha: Salón Nacional de Artistas.
Fotografía cortesía de por identificar; en el centro, 1970
la Biblioteca Luis Ángel Sin título, escultura de Archivo particular
Arango, Bogotá. Celia Sredni de Birbragher;
a la derecha, Sin título, de 303. Catálogo del xxiii Salón
296. Vista parcial de Pasatiempo Diego Arango. de Artistas Nacionales.
con luz intermitente de Septiembre de 1976 Instituto Colombiano de
Álvaro Barrios en la Fotografía: Carlos Caicedo Cultura. Bogotá, 1972.
exposición Espacios Archivo particular
ambientales. 304. Catálogo del Primer Salón
1968 300. Beatriz González Nacional de Artes Plásticas.
Fotografía cortesía de La última mesa Universidad Jorge Tadeo
la Biblioteca Luis Ángel 1970 Lozano, Bogotá, octubre de
Arango, Bogotá. Esmalte sobre lámina 1972.
de metal ensamblada en
297. Reconstrucción de la mueble metálico 305. Hernando “Chapete”
obra Pasatiempo con luz 105 x 205 x 75 cm Turriago Riaño
intermitente de Álvaro Fotografía: Óscar Monsalve «Salón sin premios. Y sin
Barrios en el Museo de Tate Gallery, Londres comentarios».
Antioquia, Medellín. El Tiempo, Bogotá. Octubre
2007 301. Bernardo Salcedo 29 de 1972, p. 7B.
Archivo particular Hectárea de heno
1970 306. Catálogo del xxvi Salón
298. Antonio Caro instalando su Instalación de 500 bolsas Nacional de Artes Visuales.
ambiente El imperialismo es de polietileno contenedoras Instituto Colombiano de
un tigre de papel a la entrada de heno Cultura, Bogotá, 1976.
del Museo de Arte Moderno Dimensiones variables.
de Bogotá, sede Planetario Fotografía: Jaime Moncada 307. Catálogo del xxvii Salón
Distrital, para la exposición Archivo particular Nacional de Artes Visuales.
Nombres nuevos en el arte de “500 sacos pásticos. Llenos Instituto Colombiano de
Colombia. de heno seco. Numerados Cultura, Bogotá, 1978.
1972 para facilitar su conteo.
La República, Bogotá Apilados para facilitar la 308. Catálogo de la exposición
Fotografía de Robayo circulación del público. Nombres nuevos en el arte
Archivo particular Puestos ahí… porque sí. de Colombia.
Puestos ahí… están. Y no en Museo de Arte Moderno de
otra parte”. Bogotá, marzo de 1972.
Bernardo Salcedo.
Texto extraído del catálogo 309. Olga de Amaral
de la ii Bienal de Arte Muro tejido número 79
Coltejer Medellín. Editorial 1971
Colina, Medellín, 1971. Tejido a mano (fibras
vegetales, lana y pigmentos)
369 cm x 172 cm
Museo Nacional de
Colombia, Bogotá
382
310. Plegable del i Salón Intercol 317. En el iv Salón Atenas del 325. Richard Smith, Beatriz
de Artistas Jóvenes. Museo Museo de Arte Moderno González y Eduardo
de Arte Moderno de de Bogotá, sede Planetario Serrano en el Museo de
Bogotá. 1969 Distrital. De izquierda a Arte Moderno de Bogotá.
derecha: Cristina Franco, Fotografía: Óscar Monsalve
311. Afiche de la exposición Eduardo Serrano, Geo Archivo particular
Tumbas de Juan Antonio Ripley, Rafael Echeverri,
Roda. Museo de Arte Sandra Llano y Jorge Ortiz. 326. Vista panorámica de la
Moderno de Bogotá. 1978 exposición Color realizada
Bogotá, 1963. Fotografía: Óscar Monsalve en el Museo de Arte
Archivo particular Moderno, sede Planetario
312. Invitación a la Exhibición Distrital. Bogotá,de febrero
de los cuadros reconocidos 318. Catálogo del i Salón Atenas. a marzo de 1975.
como pertenecientes a Álvaro Museo de Arte Moderno de Fotografía cortesía del
Barrios, en la Galería Marta Bogotá, 1975 Museo de Arte Moderno
Traba. Bogotá, octubre 1 al Museo de arte Moderno de Bogotá
15 de 1968. de Bogotá
327. Portada del primer
313. Museo de Arte Moderno 319. Catálogo del ii Salón Atenas. número de la revista
de Bogotá, sede de la Museo de Arte Moderno de Arte en Colombia, julio de
Universidad Nacional Bogotá, 1976 1976, fundada por Celia
ca. 1969 Museo de arte Moderno Sredni de Birbragher. En la
Fotografía: Óscar Monsalve de Bogotá portada se observa una obra
Archivo particular de Darío Morales de 1975.
320. Catálogo del iii Salón
314. Marta Traba dictando una Atenas. Museo de Arte 328. Álvaro Medina
conferencia Moderno de Bogotá, 1977 ca. 1970
ca.1962 Museo de arte Moderno Fotografía: Juan Julián
Cortesía del Museo de Arte de Bogotá Caicedo
Moderno de Bogotá Archivo particular
321. Catálogo del iv Salón
315. Panorámica de la exposición Atenas. Museo de Arte 329. Antonio Caro
del artista Alexander Moderno de Bogotá, 1978 Colombia
Calder en el Museo de Arte Museo de arte Moderno 1974
Moderno de Bogotá, sede de Bogotá Collage sobre fotocopia
Bavaria octubre–diciembre 21 x 32 cm
de 1970. 322. Catálogo del v Salón Atenas. Fotografía: Óscar Monsalve
Fotografía: Hernán Díaz Museo de Arte Moderno de Museo de Arte Moderno
Cortesía del Museo de Arte Bogotá, 1979 de Bogotá
Moderno de Bogotá Museo de arte Moderno
de Bogotá 330. Antonio Caro
316. Gloria Zea Colombia
Fotografía: Hernán Díaz 323. Catálogo del vi Salón 1976
Archivo particular Atenas. Museo de Arte Esmalte sobre lata
Moderno de Bogotá, 1980 70 x 100 cm
Museo de arte Moderno Museo de Arte Moderno
de Bogotá de Bogotá
324. Germán Rubiano Caballero

1975
Fotografía: Miguel Ojeda
Archivo particular
383
331. Grupo El Sindicato,
colectivo de seis artistas.

Atrás, Ramiro Gómez,
Aníbal Tobón y Alberto del
Castillo. Sentados: Efraín
Arrieta y Carlos Restrepo.
Ausente: Guillermo Aragón.
1978
Fotografía: Ida Esbra
Archivo particular
332. Ramiro Gómez

Sin título
1976
Madera, vidrio, puntillas
13 x 17 x 6,5 cm
333. El Sindicato
A.la.cena con zapatos
1978
Ensamblaje
160 x 130 x 60 cm
Fotografía: Ernesto Monsalve
Museo de Arte Moderno
de Bogotá
384
Índice de nombres
Amador, José María, 314 Arrieta Benítez, Efraín
(Barranquilla, Atlàntico, 1940),
Amaya Valdivieso, Virginia 210, 315, 316.
Abularach, Rodolfo (Ciudad de (Popayán, Cauca, 1954), 212,
Guatemala, Guatemala, 1933), 300. 225, 226. Astudillo Delgado, Ever (Cali,
Valle del Cauca, 1948), 149, 155,
Abril, Julio (Moniquirá, Boyacá, Antúnez, Nemesio (Santiago, 161, 162, 163, 173, 177, 192,
1912//Villavicencio, Meta, Chile, 1918//1993), 302. 208, 210, 304.
1979), 37.
Aragón, Guillermo, 315, 316.
Acevedo Bernal, Ricardo (Bogotá,
1867//Roma, Italia, 1930), 17. Arango Arias, Gonzalo (Andes,
Antioquia, 1931//Tocancipá, Ballesteros de Martínez,
Acosta, Álvaro (Pasto, Nariño, Cundinamarca, 1976), 90, 91, Gisela (Bogotá, 1933), 37.
1948), 304. 92, 210, 316, 336.
Barba Guichard, Ramón
Acuña, Julia (Bogotá, 1937), 134. Arango Pérez, Débora (Medellín, (Madrid, España, 1894//Bogotá,
Antioquia, 1907//Envigado, 1964), 37, 155.
Acuña Tapias, Luis Alberto Antioquia, 2005), 27, 39, 231.
(Suaita, Santander, 1904//Tunja, Barney Caldas, Alicia (Cali,
Boyacá, 1984), 18, 20, 37, 53, 63, Arango, Diego (Manizales, Valle del Cauca, 1952), 208, 304.
65, 184. Caldas, 1942), 192, 219, 224, 282.
Barney Cabrera, Eugenio
Agudelo, Rita de, 292. Arango, María Eudoxia, 226. (Santander de Quilichao, Cauca,
1917//Bogotá, 1980), 23, 49, 63,
Alechinsky, Pierre (Bruselas, Arbeláez, Juan Mario 66, 305, 306.
Bélgica, 1927), 298 “Jotamario” (Cali, Valle del
Cauca, 1940), 210, 316. Barrera, Antonio (Bogotá,
Alfaro, Brooke (Ciudad de 1948//Paris, Francia, 1990), 191,
Panamá, Panamá, 1949), 226. Arboleda, Alberto (Bogotá, 192, 249, 304.
1925//Bruselas, Bélgica, 2011),
Ángel Gómez, Félix (Medellín, 27, 37, 46, 94, 95, 120, 146. Barrios Vásquez, Álvaro
Antioquia, 1949), 135, 155, 171, (Cartagena de Indias, 1945), 27,
236, 238, 239, 245. Arenas Betancourt, Rodrigo 31, 54, 93, 107, 115, 116, 117,
(Fredonia, Antioquia, 1939// 133, 137, 142, 170, 176, 191,
Airó, Clemente (Madrid, Caldas, Antioquia, 1995), 39, 234. 209, 259, 261, 264, 273, 276,
España, 1918//Bogotá, 1975), 278, 294, 314, 316.
40, 56, 57, 324. Ariza, Gonzalo (Bogotá,
1912//1995), 18, 39, 45, 53, 63, Beltrán, Félix (La Habana,
Albarracín de Barba, Josefina 65, 184. Cuba, 1938), 226.
(Bogotá, 1910//2007), 39.
Arosemena Lacayo, Justo (Ciudad Bernal, Adolfo (Medellín,
Allende, Salvador (Valparaíso, de Panamá, 1929//La Ceja, Antioquia, 1954//2008), 239,
Chile, 1908//Santiago, Chile, Antioquia, 2000), 37, 231, 234. 304, 312.
1973), 181.
Arp, Jean [Hans Arp] Bernal Noguera, Delfina
Álvarez, Édgar (Restrepo, Valle (Estrasburgo, Francia, 1886// (Barranquilla, Atlántico, 1941),
del Cauca, 1947), 210. Basilea, Suiza, 1966), 187. 27, 33, 54, 82, 83, 92, 314, 317. 385
Botero Arango, Fernando Calzadilla, Juan (Altagracia de Castro, Víctor Celso, 261, 271, 278.
(Medellín, Antioquia, 1932), 16, Orituco, Venezuela, 1931), 281,

22, 27, 37, 41, 42, 43, 46, 47, 55, 286, 291. Ceballos de Amaral, Olga
71, 72, 73, 74, 75, 76, 82, 84, 87, (Bogotá, 1932), 290, 291.
106, 125, 213, 333. Camporeale, Sergio (Buenos
Aires, Argentina, 1937), 217, 220. Celaya, Daniel (Buenos Aires,
Botero, Germán (Fresno, Argentina, 1938), 220.
Tolima, 1946), 241, 245, 292. Cárdenas Núñez, Carolina
(Bogotá, 1903//1936), 37, 40, 45. Cepeda, Fernando, 317.
Brizzi, Ary (Avellaneda,
Argentina, 1930), 242. Cárdenas Peláez, Francisco Cézanne, Paul (Aix-en-Provence,
(Sopetrán, Antioquia, 1930), 47. Francia, 1839//1906), 19, 20.
Buchholz, Karl (Goettingen,
Alemania, 1901//Bogotá, 1992), Cárdenas Hernández, Jorge Chagall, Marc (Vitebsk, Rusia,
48, 186. (Santa Rosa de Osos, Antioquia, actual Bielorrusia, 1887//Saint-Paul
1931), 234, 237. de Vence, Francia, 1984), 298.
Bursztyn, Feliza (Bogotá, 1933//
París, Francia, 1982), 26, 27, 53, Cárdenas Arroyo, Juan Chirico, Giorgio de (Volo, Grecia,
80, 102, 103, 107, 119, 120, 142, (Popayán, Cauca, 1939), 100, 1888//Roma, Italia, 1978), 298.
146, 234, 245, 263, 264, 271, 298. 155, 168, 169, 191, 254.
Chong-Neto, Manuel
Cárdenas, Miguel-Ángel (El (Ciudad de Panamá, Panamá,
Espinal, Tolima, 1934), 53, 54, 1927//2010), 226.
66, 69, 70, 107, 112, 120, 137,
Caballero, Blasco, 314. 142, 332. Close, Chuck (Monroe,
Washington, Estados Unidos,
Caballero Holguín, Luis Cárdenas Arroyo, Santiago 1940), 173.
(Bogotá, 1943//1995), 56, 126, (Bogotá, 1937), 27, 54, 123, 124,
127, 130, 137, 138, 139, 147, 129, 130, 155, 161, 166, 173, Cogollo, Heriberto (Cartagena
155, 191, 251, 252, 256, 300, 174, 175, 191, 251, 252, 254, de Indias, Bolívar, 1945), 314.
310. 259, 271, 272, 273, 300, 310.
Consuegra, David
Caicedo Estela, Andrés (Cali, Caro Lopera, Antonio (Bogotá, (Bucaramanga, Santander, 1939//
Valle del Cauca, 1951//1977), 1950), 147, 280, 281, 282, 284, México d.f., 2004), 74, 76.
208, 219, 220. 285, 287, 288, 292, 304, 309,
310, 311, 314. Coronel, Cecilia (Popayán,
Calder, Alexander (Lawnton, Cauca, 1940), 192.
Pennsylvania, Estados Unidos, Caro, Antonio Inginio
1898//Nueva York, Nueva York, (Barranquilla, Atlántico, 1952), 304 Corrales, Antonio, 314.
Estados Unidos, 1976), 298, 300.
Carrera, Anselmo, 226. Correa, Carlos (Medellín,
Calderón Schrader, Camilo Antioquia, 1912//Cali, Valle del
(1941//2010), 80 82, 281, 298. Castaño, Rodrigo (Bogotá, Cauca, 1985), 18, 20, 26, 39, 46,
1948), 304. 184, 231.
Callejas Vieira, Rodrigo
(Medellín, Antioquia, 1937), Castillo Maldonado, Julio Cruz-Díez, Carlos (Caracas,
234, 236, 238, 239. (Pamplona, Norte de Santander, Venezuela, 1923), 298.
1928), 37.
Calvit, Mario, 226. Cuartas, Gregorio (San Roque,
Castles Gil, John (Barranquilla, Antioquia, 1938), 191.
Atlántico, 1946), 234, 235, 236,
238, 239, 240, 245, 292, 304.
386
Cuevas, José Luis (México D.F., Delgado, Cecilia (Cartagena de Escobar, Eduardo (Envigado,
índice de nombres
México, 1934), 54, 79, 85, 87, Indias, Bolívar, 1941), 155, 314. Antioquia, 1943), 316.
88, 300, 302.
Delgado Restrepo, Gloria (Cali, Estes, Richard (Kewanee, Illinois,
Cugat, Delia (Buenos Aires, Valle del Cauca, 1944), 217. Estados Unidos, 1932), 173.
Argentina, 1930), 220.
Delvaux, Paul (Antheit-Lieja, Estrada Jaramillo, Leonel
Bélgica, 1897//Furnes, Flandes (Aguadas, Caldas, 1921), 66, 68,
Occidental, Bélgica, 1994), 298. 108, 109, 232, 234, 235, 236, 237.
Daguet, Pierre (Auvernia, Denis, Maurice (Granville,

Francia, 1910//Cartagena de Francia, 1870//París, Francia,
Indias, 1980), 39, 314. 1943), 19, 20.
Farja, Jasir, 314.
Dalí, Salvador (Figueras, Cataluña, Díaz, Escilda, 314.
España, 1904//1989), 298. Felguérez, Manuel (Valparaíso,
Díaz, Gloria (Cartagena de Zacatecas, México, 1928), 300.
Daza, Beatriz (Pamplona, Norte Indias, Bolívar, 1940), 314.
de Santander, 1927//Cali, Valle Fernández, Armand Pierre
del Cauca, 1968), 27, 29, 53, 82, Duchamp, Marcel (Blainville- “Arman” (Niza, Francia, 1928//
89, 92, 104, 105, 107, 118, 120, Crevon, Alta Normandía, Francia, Nueva York, Nueva York, Estados
142, 146. 1887//Neuilly, Ile-de-France, Unidos, 2005), 120, 146
Francia, 1968), 105, 137, 298.
De Kooning, Willem Francis, Sam (San Mateo,
(Rotterdam, Países Bajos, 1904// California, Estados Unidos,
East Hampton, NY, Estados 1923//Santa Monica, California,
Unidos, 1997), 298. Estados Unidos, 1994), 298.
Echevarría, Dennis (Bogotá,
De La Espriella, Blanca, 314. 1953), 304 Franco, Fernell (Versalles, Valle
del Cauca, 1942//Cali, Valle del
De Santa María Hurtado, Echeverri, Clemencia (Salamina, Cauca, 2006), 156, 160, 161,
Andrés (Bogotá, 1860//Bruselas, Caldas, 1950), 239, 245. 163, 177, 208, 219, 220
Bélgica, 1945), 18, 19, 20, 22, 24.
Echeverri, Rafael (Santa Rosa de Franco, María Cristina (Bogotá,
De Szyszlo, Fernando (Lima, Cabal, Antioquia, 1952//Bogotá, 1947), 302, 304.
Perú, 1925), 298, 300, 302 1994), 302, 304.
Friede Alter, Juan (Wlava,
De Zulategui y Mejía, Libe Eiger Silberstein, Casimiro Ucrania, 1901//Bogotá, 1990), 41.
(Medellín, Antioquia, 1944), 314. (Varsovia, Polonia, 1909//Bogotá,
1987), 19, 37, 40, 49, 71, 186.
Del Castillo, Alberto (Cartagena
de Indias, 1948), 304, 315, 316. Engel, Walter (Viena, Austria,
1908//Toronto, Canadá, 2005), Gaitán Durán, Jorge (Pamplona,
Del Villar, Hernando (Santa 19, 20, 37, 40. Norte de Santander, 1924//
Marta, Magdalena, 1944//Bogotá, Antillas Francesas, 1962), 18, 40.
1989), 251, 254, 255, 292, 317. Ernst, Max (Bruhl, Alemania,
1891//París, Francia, 1976), 298. Garay Caicedo, Epifanio
Delaunay, Robert (París, (Bogotá, 1849//Villeta,
Francia, 1885//Montpellier, Esbra, Ida (Amsterdam, Países Cundinamarca, 1903), 17.
Francia, 1941), 298. Bajos, 1929//Barranquilla,
Atlántico, 2010), 317
387
Gauguin, Paul (París, Francia, Gómez Castro, Laureano Grupo de los 15, 314.
1848//Atuona, Islãs Marquesas, (Bogotá, 1889//1965), 201.

Polinesia Francesa, 1903), 19. Grupo el Sindicato, 292, 315,
Gómez, Patricia (Medellín, 316, 317, 318.
Giacometti, Alberto Antioquia, 1951), 304
(Borgonovo, Suiza, 1901//Coira, Grupo Utopía, 239.
Suiza, 1966), 298. Gómez, Pedro Nel (Anorí,
Antioquia, 1899//Medellín, Guayasamín, Oswaldo (Quito,
Giangrandi, Umberto (Pontedera, Antioquia, 1984), 18, 29, 37, 38, Ecuador, 1919//Baltimore,
Italia, 1942), 188, 191, 192, 196, 46, 231. Maryland, Estados Unidos,
221, 224, 225, 226, 227. 1999), 302.
Gómez, Ramiro (Cartagena de
Gil Villa, Aníbal (Donmatías, Indias, Bolívar, 1949), 210, 304, Guerrero, Alfredo (Cartagena de
Antioquia, 1932), 37, 191, 231, 234. 315, 316. Indias, Bolívar, 1936), 155, 170,
191, 314.
Gil Tovar, Francisco (Granada, Góngora, Leonel (Cartago,
España, 1923), 64, 65, 66, 299, 330. Valle del Cauca, 1932//Boston, Gutiérrez Bessudo, Alberto
Massachussets, Estados Unidos, (Armenia, Caldas, actual
Gilmour, Ethel (Charlotte, 1999), 76, 84, 191, 218, 219. Quindío, 1935), 53, 54, 106, 107,
Carolina del Norte, Estados 120, 142.
Unidos, 1940//Medellín, González Aranda, Beatriz
Antioquia, 2006), 239. (Bucaramanga, Santander, 1938), Gutiérrez, Margarita (Bogotá,
22, 24, 27, 30, 31, 53, 54, 56, 1951), 304.
Giraldo Jaramillo, Gabriel 80, 92, 104, 107, 125, 126, 136,
(Manizales, Caldas, 1916// 142, 144, 145, 146, 172, 189, Gutiérrez, Sonia (Cúcuta, Norte
Bogotá, 1878), 17, 18, 21, 23, 191, 251, 252, 258, 283, 298, de Santander, 1947), 125, 137, 138.
184, 185. 305, 310.
Giraldo, Luis Hernando (Pácora, González, Fabio (Pasto, Nariño,

Caldas, 1946), 34, 257, 282, 304. 1952), 304
Hanné Gallo, Pedro (Bogotá,
Goldschmidt, Gertrude “Gego” González, Miguel (Cali, Valle 1930//1968), 47, 191.
(Hamburgo, Alemania, 1912// del Cauca, 1950 ), 31, 153, 210,
Caracas, Venezuela, 1994), 302. 214, 217, 219, 220. Hepworth, Barbara (Wakefield,
Yorkshire, Reino Unido, 1903//
Gómez Leal, Alejandro Granada Arango, Carlos St Ives, Cornwall, Reino Unido,
(1903//1979), 184. (Honda, Tolima, 1933), 76, 80, 1975), 298.
191, 192, 204.
Gómez, Bruni, 314. Herazo, Álvaro (Cartagena de
Grass, Antonio (Oiba, Santander, Indias, Bolívar, 1942//Barranquilla,
Gómez Jaramillo, Ignacio 1937), 191. Atlántico, 1988), 317.
(Medellín, Antioquia, 1910//
Coveñas, Sucre, 1970, 18, 20, 37, Grau Araujo, Enrique (Ciudad de Hernández, Eduardo (Cartagena
41, 42, 46, 47, 65, 71, 155, 184, Panamá, Panamá, 1920//2004), de Indias, Bolívar, 1954), 304,
203, 320. 16, 22, 41, 42, 46, 47, 63, 79, 107, 312, 317.
116, 142, 191, 203.
Gómez, Jorge Mario (Medellín, Hernández, Enrique (Bogotá,
Antioquia, 1950), 304. Greenberg, Clement (Nueva 1950), 191, 203.
York, Nueva York, Estados
Gómez Sicre, José (Matanzas, Unidos, 1909//1994), 146. Hernández, Manuel (Bogotá,
Cuba, 1916//Washington D.C., 1928) , 59, 61, 138, 213, 251, 252.
1991), 54. Grupo 44, 317.
388
Herrán Chávez, Álvaro (Cali, Johns, Jasper (Augusta, Georgia, Llano, Mary (Cali, Valle del
índice de nombres
Valle del Cauca, 1937//Bogotá, Estados Unidos, 1930), 298. Cauca, 1950), 304.
1999), 27, 36, 66, 69, 70, 71.
Llano, Sandra Isabel (Bogotá,
Herrán, Pedro Alcántara (Cali, 1951), 302, 304.
Valle del Cauca, 1942), 54, 76,
80, 82, 191, 193, 194, 204, 208, Kandinsky, Wassily (Moscú, Llerena, Alberto (Cartagena de
210, 212, 225, 226. Rusia, 1866//Neuilly, Ile-de- Indias, Bolívar, 1944), 314.
France, Francia, 1944), 187.
Homar, Lorenzo (San Juan de Lleras, Camilo, 261, 304.
Puerto Rico, 1913//2004), 212, Kelly, Ellsworth (Newburgh,
225, 226. Nueva York, Estados Unidos, Lleras Restrepo, Carlos
1923), 96, 298. (Bogotá, 1908//1994), 98, 284,
Hoyos, Ana Mercedes (Bogotá, 285, 286, 288.
1942), 251, 252, 254, 261, 263, Klee, Paul (Münchenbuchsee,
267, 269, 298. Suiza, 1879//Muralto, Locarno, Lombana Piñeres, Marcel
Suiza, 1940), 187. (Cartagena de Indias, Bolívar,
1936), 314.
Klein, Ives (Niza, Francia,
1928//París, Francia, 1962), Loochkartt, Ángel (Barranquilla,
Iovino Moscarella, María 111, 112, 298. Atlántico, 1933), 76, 84.
(Barranquilla, Atlántico, 1961),
8, 102, 104, 105, 120, 122, 163, Kokoschka, Oskar (Pöchlarn, Lucena, Clemencia (Bogotá,
208, 219. Austria, 1886//Montreux, Suiza, 1945//Cali, Valle del Cauca,
1980), 187. 1983), 54, 92, 172, 176, 178,
179, 191, 313.
Kosuth, Joseph (Toledo, Ohio,
Estados Unidos, 1945), 308, 311. Lugo, Juan Manuel (Bogotá,
Jacobini, Ana (Bogotá, 1945), 191.
1934//2005), 292.
Jaramillo Giraldo, Alipio

(Manizales, Caldas, 1913//1999), Lam, Wifredo (Sagua la Grande,
37, 39, 53. Cuba, 1902//París, Francia, Madriñán Caldas, Jorge
1982), 226. Enrique (Cali, Valle del Cauca,
Jaramillo Escobar, Jaime 1942), 134, 192, 250.
(Pueblorrico, Antioquia, 1932), 316. Lamassone, Karen (Nueva York,
Nueva York, Estados Unidos, Malevich, Kazimir (Kiev,
Jaramillo, Luciano (Manizales, 1954), 208. Ucrania, 1878//Leningrado,
Caldas, 1938//Bogotá, 1984), 76. Rusia, 1935), 65, 145.
Le Parc, Julio (Mendoza, Mendoza,
Jaramillo, María de la Paz Argentina, 1928), 242, 298. Manzur Londoño, David (Neira,
(Manizales, Caldas, 1948), 150, Caldas, 1929), 37, 46, 47, 60.
173, 177, 191, 194, 206, 207, León, Phanor (Cali, Valle del Cauca,
208, 220, 225, 226, 292, 304. 1944//2006), 192, 225, 226. Marín, Álvaro (Medellín,
Antioquia, 1946), 236, 238, 239,
Jaramillo, Óscar (Medellín, Lewitt, Sol (Hartford, Conneticut, 245, 246.
Antioquia, 1947), 155, 168, 172, Estados Unidos, 1928//Nueva
177, 192, 210, 236, 239. York, Nueva York, Estados Unidos,
2007), 298.
Jiménez Villegas, Darío (Ibagué,
Tolima, 1919//1980), 27, 39.
389
Márquez Montoya, Judith Melo González, Moisés
(Chinchiná, Caldas, 1925// (Medellín, Antioquia, 1944),

Bogotá, 1994), 12, 14, 15, 22, 236, 237.
27, 37, 46, 49, 55, 57, 59, 92, 95, Negret, Édgar (Popayán, Cauca,
106, 107, 120, 142, 146. Meneghetti, Arístides 1920), 22, 27, 37, 46, 58, 59, 74,
(Montevideo, Uruguay, 1921), 79, 95, 96, 97, 106, 120, 191,
Martínez, Augusto (Cartagena 48, 213. 234, 242.
de Indias, 1950), 314.
Minujín, Marta (Buenos Aires, Newman, Barnett (Nueva York,
Martínez González, Hugo Argentina, 1943), 280. Nueva York, Estados Unidos,
(Medellín, Antioquia, 1923), 35. 1905//1970), 298.
Molina, Gerardo (Gómez
Martínez, Raúl (Ciego de Ávila, Plata, Antioquia, 1906//Bogotá, Niño, María Eugenia (Bogotá,
Cuba, 1927// La Habana, Cuba, 1991), 203. 1952), 225.
1995), 226.
Mondrian, Piet (Amersfoort,
Mateus Ortega, Alfonso Holanda, 1872//Nueva York,
(Bogotá, 1927), 188, 205. Nueva York, Estados Unidos,
1944), 145, 187. Oberlaender, Jon (Bogotá,
Matiz, Leo (Aracataca, Magdalena, 1948), 304.
1917//Bogotá, 1998), 45. Monsalve Pino, Margarita
(Bogotá, 1948), 192, 204, 304. Obregón Rosés, Alejandro
Matta, Roberto Sebastián (Barcelona, España, 1920//
(Santiago, Chile, 1911// Monsalve Pino, Óscar (Bogotá, Cartagena de Indias, Bolívar,
Civitavecchia, Italia, 2002), 1949), 304. 1992), 12, 16, 22, 27, 37, 41, 42,
298, 300. 46, 47, 55, 56, 59, 64, 65, 71,
Montoya, Pablo Gilberto 107, 116, 142, 146, 190, 191,
Mayolo Velasco, Carlos José (Medellín, Antioquia, 1952), 304. 204, 298, 348.
(Cali, Valle del Cauca, 1945//
Bogotá, 2007), 149, 208, 210. Mora, Jorge (Bogotá, 1944), 192. Ortiz, Jorge (Medellín, Antioquia,
1948), 239, 244, 302, 304.
McLean, Richard (Hoquiam, Morales, Armando (Granada,
Washington, Estados Unidos, Nicaragua, 1927), 300. Ospina, Luis (Cali, Valle del
1934), 173. Cauca, 1949), 208, 219, 220.
Morales, Darío (Cartagena de
Medina, Álvaro (Barranquilla, Indias, Boñivar, 1944//París, Ospina Restrepo, Marco
Atlántico, 1942), 18, 19, 20, 24, Francia, 1988), 155, 161, 170, 173, (Bogotá, 1912//1983), 37, 45, 47,
31, 39, 53, 98, 155, 184, 194, 251, 314. 49, 53, 57, 324.
195, 226, 306, 308, 314, 317.
Moreno Clavijo, Jorge (Bogotá, Ospina Pérez, Mariano
Medina, Evelia, 192. 1921), 41, 42, 44, 45. (Medellín, Antioquia, 1891//
Bogotá, 1976), 201.
Meindl, Adalbert, 186. Muñoz, Óscar (Popayán, Cauca,
1951), 151, 155, 158, 161, 163, Ospina, Vicky (Barranquilla,
Julia Elvira Mejía (Bogotá, 164, 173, 177, 191, 208, 219, Atlántico, 1948), 140, 142, 148,
1953), 304. 220, 225, 292, 304. 177, 178, 179, 180.
Mejía, Norman (Cartagena de

Indias, 1938), 27, 36, 54, 80, 84,
85, 107, 120, 195, 204, 210, 212,
314, 335. Pantoja, Óscar (Oruro, Bolivia,
1925//Tarija, Bolicia, 2009), 220.
390
Páramo Ortiz S.J., Santiago Restrepo, Raúl Fernando
índice de nombres
(Bogotá, 1841//1915), 17. (Manizales, Caldas, 1949), 304.
Parra, Luis Ángel (Bogotá, Ramírez, Dora (Medellín, Richter, Leopoldo (Gross Auheim,
1951), 225. Antioquia, 1925), 133, 234, Alemania, 1896//Bogotá, 1984), 37.
236, 239.
Parra Martínez, Nohora, 273, Ripley, Geo (Caracas, Venezuela,
335, 342. Ramírez Villamizar, Eduardo 1950), 304.
(Pamplona, Norte de Santander,
Paz, Luis (Cúcuta, Norte de 1923//Bogotá, 2004), 16, 22, 27, Rivera Garcés, Augusto (Bolívar,
Santander, 1937), 191, 202. 37, 41, 46, 47, 59, 74, 79, 95, 96, Cauca, 1922//Bogotá, 1982), 37.
106, 120, 146, 191, 242.
Peláez, Luis Fernando (Jericó, Robles, Luis Fernando (Bogotá,
Antioquia, 1945), 239, 245. Ramírez, Fabio Antonio 1933), 27, 37, 47, 95.
(Medellín, Antioquia, 1951), 304.
Picasso, Pablo (Málaga, España, Roda, Juan Antonio (Valencia,
1881//Mougins, Francia, 1973), Ramírez, Luis Alfonso (Medellín, España, 1921//Bogotá, 2003),
55, 104, 146, 298. Antioquia, 1951), 304. 46, 59, 63, 64, 71, 191, 194, 196,
203, 292.
Pizano Restrepo, Roberto Ramírez, Saturnino (Socorro,
(Bogotá, 1896//1930), 17. Santander, 1946//Bucaramanga, Rodríguez, Antonio, 185.
Santander, 2002), 155, 161, 165,
Polesello, Rogelio (Buenos Aires, 177, 192, 210. Rodríguez Amaya, Fabio
Argentina, 1939), 220, 242, 302. (Bogotá, 1950), 192.
Rayo Reyes, Omar (Roldanillo,
Pollock, Jackson (Cody, Valle del Cauca, 1928//Cali, Rodríguez Parra, Hena (Bogotá,
Wyoming, Estados Unidos, 1912// Valle del Cauca, 2010), 37, 74, 1915//1997), 37, 38, 155.
Springs, Nueva York, Estados 75, 191, 242.
Unidos, 1956), 298. Rodríguez, José Domingo (Santa
Reinhardt, Ad (Buffalo, Nueva Rosa de Viterbo, Boyacá, 1895//
Porras, Cecilia (Cartagena de York, Estados Unidos, 1913// Macuto, Venezuela, 1968), 18, 37.
Indias, Bolívar, 1920//1971), 14, Nueva York, Nueva York, Estados
22, 27, 37, 46, 57, 59, 64, 92, Unidos, 1967), 145. Rodríguez, María (Barranquilla,
106, 116, 142, 146. Atlántico, 1955), 304.
Rendón Sierra, Augusto
Porter, Liliana (Buenos Aires, (Medellín, Antioquia, 1933), 76, Rodríguez, Mariano, 226.
Argentina, 1941), 298. 78, 80, 81, 188, 191, 194, 198,
199, 204, 234. Rodríguez, Ofelia (Barranquilla,
Porto, Hamlet, 314. Atlántico, 1946), 317.
Rengifo, Luis Ángel (Almaguer,
Portocarrero, René (La Habana, Cauca 1906//Bogotá, 1986), 185, Rojas González, Carlos
Cuba, 1912//1985), 212, 226. 187, 188, 191, 204. (Facatativá, Cundinamarca,
1933//Bogotá, 1997), 27, 28, 53,
Posada Morris, Jorge Restrepo, Carlos (Barranquilla, 80, 107, 110, 111, 132, 137, 142,
(Colombia, 1950), 304. Atlántico, 1950), 304, 315, 316. 146, 234, 242, 251.
Restrepo Cuartas, Javier Rojas Pinilla, Gustavo (Tunja,

(Medellín, Antioquia, Boyacá, 1900//Melgar, Tolima,
1943//2008), 130, 131, 137, 210, 1975), 40, 48, 201.
Quijano, Alfonso (Bogotá, 1927), 238, 239, 251.
188,191, 192. Rojas Herazo, Héctor (Tolú,
Restrepo Peláez, Pedro (Andes, Sucre, 1921//Bogotá, 2002), 37
Antioquia, 1920), 44, 45. 391
Rojas, Miguel Ángel (Girardot, Sánchez, Édgar, 226. Soto, Jesús Rafael (Ciudad
Cundinamarca, 1946), 105, 146, Bolívar, Venezuela, 1923//París,

153, 154, 155, 163, 168, 170, Sánchez, Víctor, 317. Francia, 2005), 242, 298.
171, 172, 173, 176, 177, 191,
209, 282, 304, 310. Sandino, Pedro (Colombia, Sredni de Birbragher, Celia,
1919), 281. 282, 306, 308.
Rojo, Vicente (Barcelona, España,
1932), 300. Sanín, Fanny (Bogotá, 1935), Suárez, Maruja (Bogotá, 1939), 298.
242, 248, 254.
Rothko, Mark (Dvinsk, Rusia, en
la actualidad Daugavpils, Latvia, Santorín, Rubén, 280.
1903//Nueva York, Nueva York,
Estados Unidos, 1970), 298. Santos Molano, Enrique Tábara, Enrique (Guayaquil,
(Bogotá, 1942), 71. Ecuador, 1930), 226, 302.
Rozo, Rómulo (Chiquinquirá,
Boyacá, 1899//Yucatán, México, Santos Castillo, Hernando Tafur, Alicia (Cali, Valle del
1964), 18, 37. (Bogotá, 1922//1999), 203. Cauca, 1934), 37, 46, 86, 92, 95,
142, 245.
Rubiano Caballero, Germán Serra, Richard (San Francisco,
(Girardot, Cundinamarca, 1938), California, Estados Unidos, Taller 4 Rojo, 191, 192, 199,
18, 31, 204, 304, 305 1939), 298. 221, 222, 225
Ryman, Robert (Nashville, Tenessee, Serrano Rueda, Eduardo Tamayo, Rufino (Oaxaca, México,
Estados Unidos, 1930), 298. (Zapatoca, Santander, 1939), 19, 1899//México D.F., México,
20, 24, 31, 78, 80, 183, 208, 209, 1991), 55, 146.
236, 251, 263, 282, 286, 289,
292, 302, 303, 304, 305. Tejada, Hernando (Pereira,
Risaralda, 1924//Cali, Valle del
Sabogal, Otto (Calarcá, Caldas, Sierra Maya, Alberto (Medellín, Cauca, 1998), 37.
1935), 47. Antioquia, 1944), 209.
Tejada, Lucy (Pereira, Risaralda,
Sáenz, Rafael (Rionegro, Silva Bautista, Édgar (Ocaña, 1920//Cali, Valle del Cauca,
Antioquia, 1919//Medellín, Norte de Santander, 1944// 2011), 14, 22, 27, 37, 55, 56, 76,
Antioquia, 1998), 39. Bogotá, 2000), 192, 282, 304 92, 106, 191, 203.
Saint Phalle, Niki de (Neuilly, Silva Sanz de Santamaría, Tejada, Teresa (Pereira,
Ile-de-France, Francia, 1930//La Guillermo (Bogotá, 1921// Risaralda, 1928), 37.
Jolla, California, Estados Unidos, Sløvika, Jevnaker, Oppland,
2002), 146 Noruega, 2007), 27, 37. Téllez, Jairo (Bogotá, 1951//
Madrid, España, 1983), 191.
Salcedo, Bernardo (Bogotá, Smith, Richard (Letchworth,
1939//2007), 27, 53, 93, 102, 104, Hertfordshire, Reino Unido, Tinguely, Jean (Friburgo, Suiza,
105, 107, 113, 114, 120, 121, 122, 1931), 298, 305. 1925//Berna, Suiza, 1991), 111, 146.
134, 138, 142, 147, 234, 284, 287,
298, 300, 312, 313. Solari, Luis Alberto (Fray Bentos, Tobón, Aníbal (Bogotá, 1947),
Uruguay, 1918//1993), 220 315, 316, 318.
Salt, John (Birmingham, Reino
Unido, 1937), 173. Sorzano, Gustavo (Bucaramanga, Tobón Calle, Darío (Santa
Santander, 1944), 134, 281. Rosa de Osos, Antioquia, 1919//
Samudio, Antonio (Bogotá, Medellín, Antioquia, 1971), 234.
1934), 191.
392
Tomasello, Luis (La Plata, Urrutia Holguín, Sofía (La Paz, Villegas, Armando
índice de nombres
Argentina, 1915), 242. Bolivia, 1912//Bogotá, 2002), 37 (Pomabamba, Perú, 1928), 16,
37, 42, 46, 47, 62, 63, 95.
Toral, Tabo (Boquete Chiriquí,
Panamá, 1950), 226. Villegas, Liliana (Bogotá, 1951), 304
Torres Restrepo, Camilo Valderrama Rojo, Francisco Viteri, Alicia (Pasto, Nariño,
(Bogotá, 1929//Patio Cemento, (Medellín, Antioquia, 1946), 192, 226.
Santander, 1966), 100, 101, 150. 1928//1990), 234
Traba, Marta (Buenos Aires, Valencia, Luis Fernando

Argentina, 1923//Mejorada del (Medellín, Antioquia, 1946),
Campo, Madrid, 1983), 19, 22, 23, 234, 239. Warhol, Andy (Pittsburgh,
36, 38, 40, 41, 45, 46, 47, 48, 50, Pennsylvania, Estados Unidos,
51, 52, 53, 54, 70, 74, 80, 88, 96, Van Gogh, Vincent (Zundert, 1928//Nueva York, Nueva York,
98, 138, 210, 259, 278, 292, 294, Países Bajos, 1853//Auvers-sur Estados Unidos, 1987), 298.
295, 296, 298, 312, 313, 334. Oise, Francia, 1890), 19.
Wiedemann, Guillermo
Triana, Jorge Elías (San Bernardo, Varela , Mariana (Ibagué, Tolima, (Munich, Alemania, 1905//Key
Tolima, 1921//Cartagena de 1947), 155, 161, 168, 172, 173, 304. Biscaine, Florida, 1969), 16, 27,
Indias, Bolívar, 1999), 37, 47. 37, 46, 47, 120, 142.
Vargas Cantillo, Germán
Trujillo Magnenat, Sergio (Barranquilla, Atlántico
(Manzanares, Caldas, 1919//1991), 306.
1911//1991), 37, 40, 184.
Vásquez. Samuel (Medellín, Zalamea, Alberto (Barcelona,
Truss, Ned (Nueva York, Nueva Antioquia, 1949), 192, 225. España, 1929//Bogotá, 2011), 177.
York, Estados Unidos, 1939),
192, 209, 251. Vásquez, Yadira, 314. Zalamea, Gustavo (Buenos
Aires, Argentina, 1951//Manaos,
Vayda, Ronny (Medellín, Brasil, 2011), 191, 195, 201, 304.
Antioquia, 1954), 235, 238, 239,
242, 245. Zalamea, Jorge (Bogotá,
Ungar, Hans (Viena, Austria, 1905//1969), 195.
1916//Bogotá, 2004), 71, 186. Velásquez, Rodolfo, 188, 191, 192.
Zambrano, Elsa (Bogotá, 1951), 304
Urdaneta, Alberto (Bogotá, Vélez, Eladio (Itagüí, Antioquia,
1845//1987), 184, 185. 1897//Medellín, Antioquia Zapata, Hugo (La Tebaida,
1967), 39, 231. Quindío, 1945), 236, 237, 238,
Uribe Duque, Alberto 239, 245, 247.
(Medellín, Antioquia, 1947), Vélez, Martha Elena (Medellín,
239, 241, 245, 304. Antioquia, 1938 ), 236, 239. Zárate, Nirma (Bogotá,
1936//1999), 32, 80, 88, 191,
Uribe, Juan Camilo (Medellín, Vellojín, Manolo (Barranquilla, 192, 219, 228, 229.
Antioquia, 1945//2005), 128, 129, Atlántico, 1943), 251, 253, 254, 317.
137, 210, 236, 238, 239, 304. Zea, Gloria, 295, 298, 301.
Vidales Jaramillo, Luis
Uribe de Urdinola, Maritza (Calarcá, Quindío, 1900//Bogotá,
(Tuluá, Valle del Cauca, 1923// 1990), 18, 37, 40, 65, 331.
Cali, Valle del Cauca, 2009), 217.
393
394
395
índice de nombres
Este libro se terminó de imprimir en Bogotá,
en el mes de marzo de 2012.

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Carmen María Jaramillo

Investigación hemerográfica: María Sol Barón

Fisuras del arte moderno en Colombia Investigación gráfica

Directora General fgaa Índice de nombres

Pablo Adarme Pedro Engel Clemencia Linares

137 137 ¿Arte moderno o contemporáneo?

321 322 Selección de documentos

En los años noventa tuvieron un papel preponderante las reflexiones y discusiones

Bogotá, julio de 2011

Entre 1996 y 2001 comencé a explorar en diversos escritos las características

anteriores, sino una depuración, una transformación, un planteamiento desconocido

1 Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Biblioteca Básica

en el país3 y al grupo de artistas que maduraron su producción en el período que trabaja

11 Ivonne Pini. En busca de lo propio. Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestría

cuarenta y los cincuenta, para explorar la consolidación de arte moderno a través de la

En abril de 2010 el grupo En un lugar de la Plástica (integrado por Felipe González,

14. Plástica: revista de arte contemporáneo. Bogotá, 1956–1960. 

15. Feliza Bursztyn en su taller en Bogotá. Fotografía: Hernán Díaz.

Un nuevo asunto para explorar

Inicié la indagación de la monografía con la revisión de las propuestas y discusio-

Débora Arango o Darío Jiménez— y compartían el panorama artístico con quie-

17. Carlos Rojas en su taller. Fotografía: Hernán Díaz.

Tres grupos que para algunos interesados en el tema representaban un pano-

buscar una definición cerrada y excluyente, permitían la coexistencia de propuestas diver-

19. Beatriz González. Fotografía: Hernán Díaz.

El acercamiento al ‘tono’ de la época lo iba buscando mediante la labor de trenzar

20. Nirma Zárate.

en catálogos de exposiciones, con el ánimo de contar con una información más

con el señalamiento de polémicas importantes para el relevo generacional, se

blemática responde a desarrollos y temporalidades particulares18.

2 En estos primeros párrafos se alude brevemente a algunas de las características y condicio-

los años sesenta: crítica y conflicto

En diferentes países latinoamericanos se realizaba cada dos años el Concurso

27. Fernando Botero. Arzodiablomaquia, 1960.

10 Jorge Moreno Clavijo, “Exposiciones. El concurso Guggenheim”. El Tiempo. Bogotá, mayo 29

El intelectual y pintor Pedro Restrepo Peláez puso también en duda la calidad

los años sesenta: crítica y conflicto

31. Ignacio Gómez Jaramillo.

El catalán Luis Vicens, importador de libros y promotor de cine, recibió en 1960

los años sesenta: crítica y conflicto

los años sesenta: crítica y conflicto

En verdad acontece que también en esas cuestiones artísticas, como

27 “La pintura ya no es un arte: es industria internacional”. El Espectador. Bogotá, agosto 15 de

Para el intelectual polaco, el ejercicio crítico no obedecía a juicios categóri-

y compartir sus propias inquietudes. [El crítico] puede —a veces— si tiene

El intelectual polaco en lugar de acudir a posturas contestatarias, pretendía

los años sesenta: crítica y conflicto

El diario bogotano El Espectador en una de las secciones dedicadas a la polé-

Primero, los certámenes nacionales o internacionales deben definirse por

32. Caricatura de Hernán “Merino” Puerta. “ Es trabismo? ”.

su libro La pintura nueva en Latinoamérica34 que por la virulencia de sus argumentos

los años sesenta: crítica y conflicto

Una transgresión de los límites:

Aunque desde la década anterior se venía anunciando la tensión propia de la

las polémicas de la década se centraron en tres temas diferentes en la

En la década del sesenta se comenzó a advertir el desplazamiento de la no-

38. Édgar Negret. Fotografía: Hernán Díaz.

En el terreno de la producción artística se contextualizaron diferentes tipos de

reciente. El carácter asincrónico de la abstracción en el plano local hizo posible que a

40. David Manzur. Sin título, 1960.

Como se anotó con anterioridad, en el terreno de las discusiones teóricas y en

41. Manuel Hernández. Signo, tema y búsqueda, 1963.

Por otra parte, se comenzaron a percibir referencias respecto a cuestionamientos vi-