María Luisa Bombal: Realidad y fantasía

Scripta humanistica

hy
BRUNO M. DAMIANI
The Catholic University ofAmerica

ADVISORY BOARD

SAMUEL G. ARMISTEAD H A N S FLASCHE

University of California Universitat Hamburg
(Davis)
ROBERTJ. DIPIETRO
JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCE University ofDelaware
University of California
(Santa Barbara) GIOVANNI FALLANI
Musei Vaticani
THEODORE BEARDSLEY
The Híspanle Sotiety of JOHN E. KELLER
America University ofKentucky

GIUSEPPE BELLINI RICHARD KINKADE

Universitá di Milano University ofArizona

G I O V A N N I M A R Í A BERTINI MYRON I. LICHTBLAU

Universitá di Torino Syracuse University

H E I N R I C H BIHLER JUAN M. LOPE BLANCH

Universitat Góttingen Universidad Nacional Autónoma
de México
HAROLD C A N N O N
National Endowment LELAND R. PHELPS
for the Humanities Duke University

DANTE DELLA TERZA MARTÍN DE RIQUER

Harvard University Real Academia Española

FRÉDÉRIC DELOFFRE JOHN K. WALSH

Université de Paris- University of California
Sorbonne (Berkeley)
María Luisa Bombal:
Realidad y fantasía

Gloria Gálvez Lira

£>crqrta JjttmamHttca

CATHOLIC UNIVERSITV
OFAMERfCA L!™*^r
24
Washinptü.. .;•(
 Library of Congress Cataloging in Publication Data
Gálvez Lira, Gloria.
María Luisa Bombal, realidad y fantasía.
(Scripta humanistica; 24)
Bibliography: p. 111.
1. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Characters—Women.
2. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Contemporary Chile.
3. Women in literature. 4. Women—Chile—Social conditions.
5. Chile in literature. I. Title. II. Series.
PQ8097.B67Z63 1986 863 85-62444
ISBN 0-916379-25-6

Copyright • 1986 by Gloria Gálvez Lira

All rights reserved.
Printed in the United States of America

Publishtd by:
Scripta Humanística
1383 Kersey Lañe
Potomac, Maryland 20854
índice general

Introducción 1
Capítulo I: Esbozo biográfico de María Luisa Bombal 4
Capítulo II: La mujer chilena en los tiempos de
María Luisa Bombal 16

Capítulo III: La mujer: Realidad y fantasía en los cuentos 23

"El árbol"
"La historia de María Griselda"
"Las islas nuevas"
Capítulo IV: La mujer: Realidad y fantasía1 en las novelas 58
La última niebla
La amortajada
Capítulo V: Conclusiones 95
Apéndice: "Entrevista con María Luisa Bombal" 103
Bibliografía 111
This page intentionally left bla
Introducción

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escri-

tora original y una renovadora de las letras, sino que también
con ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio que
hasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nueva
fisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolas
de las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmente
inexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes no
es ya el del hombre devorado por el ambiente, sino la incomu-
nicación proveniente de la lucha del hombre consigo mismo
cuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujer producida
por el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastío de una vida
rutinaria.
La expresión del subconsciente automático y la libre
fantasía cobran nuevo significado en su obra como reveladores
de verdades íntimas. Esta nueva visión del mundo con
utilización de una técnica novelística distinta y de la cual María
Luisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestra
literatura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico
en un plano de universalidad dejando su sello inconfundible.
En este mundo de evocaciones, emociones y, por ende, de gran
subjetividad, ella creó una de las obras de ficción más
hermosas y admirables de Hispanoamérica.
La mayoría de la crítica publicada sobre la obra narrativa

1
de la escritora se ha hecho por medio de artículos en diarios y
revistas literarias. Estos artículos, por sus valiosas ideas,
aunque han sido de inestimable ayuda para la comprensión de
la narrativa de la Bombal y han estimulado el interés en la
misma, han cubierto sólo aspectos parciales de su producción.
Sólo en años recientes aparecen publicaciones que estudian
toda la creación importante de la autora en su conjunto.
Paralelamente el presente trabajo analiza la narrativa de
María Luisa Bombal como reflejo de un momento histórico
socio-económico de Chile, pero principalmente me he detenido
en el uso positivo de la fantasía como elemento compensatorio
y sobretodo sublimador de deseos insatisfechos a que todo ser
humano recurre, con mucho más frecuencia de la que cree,
cuando la realidad que le toca vivir le es adversa, idea no tan
sólo sustentado por la psicología moderna sino también por la
escritora misma cuando discutíamos este punto en Chile.1
En este binomio de realidad y fantasía los cuentos "El
árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas nuevas"
presentan en forma abreviada la misma dualidad que brotará
totalmente en sus dos únicas novelas La última niebla y La amor-
tajada siendo la correspondencia como sigue: "El árbol" y "Las
islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amorta-
ada respectivamente
Su narrativa, centrando la atención en el papel pasivo y
opresivo que le correspondía a la mujer en aquellos tiempos,
pone en tela de juicio las estructuras e instituciones que rigen
en tal sociedad desde el punto de vista de los derechos de la
mujer como ser humano. Pero su originalidad no reside fun-
damentalmente en la utilización de un tema vigente en nues-
tro tiempo, sino en la manera como lo hace. Por un lado tene-
mos el juego del binomio realidad-fantasía y por otro el estilo.
Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su capacidad
creadora y su incuestionable calidad de escritora, u- ido a sus
obras sus mejores momentos.

1
Gloria Lira, "Con María Luisa Bombal." Hispania 68 (March 1985):
116-118. El texto completo de esta entrevista aparece también en el Apéndice
de este estudio.

2
 La fuerza lírica que fluye de su narrativa, proviene del
estudio profundo en la Sorbonne de los grandes clásicos y de
la elección justa {mol juste) de la palabra. Su lenguaje vivo,
denso en significación, hace que las palabras trasciendan su
significado literal. La tensión creada por la frase corta, la
riqueza de sensaciones táctiles, olfativas y hasta cromáticas de
sus descripciones, la utilización magistral de los símbolos del
fuego, agua y niebla permiten el paso imperceptible de realidad
a fantasía en perfecta síntesis.
La elevación poética y el tratamiento de la fantasía en La
última niebla la acercan al escritor noruego Knut Hamsun. Efec-
tivamente La última niebla podría tener su antecedente en Vilfcfo-
ria. La temática antes mencionada y el vasto uso de percep-
ciones sensoriales relaciona su narrativa con la de las escrito-
ras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf. Pero este
acercamiento tiene su paralelo más cercano en las novelas de
Marcel Proust para quien los rincones olvidados de la memoria
son más accesibles a los sentidos que al intelecto.
Por haber desafiado la aceptación de normas tradicio-
nales proponiendo nuevas formas de conducta más equitativas
para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la lec-
tura de sus cuentos y novelas estimula y provoca en el caótico
y alienado mundo de hoy.
Vaya mi más profunda expresión de gratitud a John A.
Crow, Profesor Emérito de UCLA, maestro y amigo que me
alentó a escribir este libro; a José Rubia Barcia, Profesor de
UCLA, quien hizo importantes observaciones al texto original;
a Rubén Benítez, Profesor de UCLA, por leer el manuscrito y
hacer útiles sugerencias, y al personal de Referencias Críticas
de la Biblioteca de Investigaciones de UCLA por su gran ayuda
en la pronta ubicación de útilísimo material bibliográfico. Por
todo el apoyo, cariño y horas que no estuve con él, deseo
agradecer a mi amado hijo Sergio.
G.G.L.
Los Angeles,
California

3
Capítulo I

Esbozo biográfico de
María Luisa Bombal

A orillas del Pacífico y en la zona central de esa larga y

angosta faja de tierra llamada Chile, se extiende la hermosa y
lánguida ciudad de Viña del Mar. Allí nació María Luisa
Bombal el 8 de junio de 1910. Su madre, doña Blanca
D'Anthea Precht, hija de alemanes, tenía mucha afición a la
música. Su padre, Martín Bombal Videla, de origen provenzal,
era corredor de la bolsa.
Sabemos que desde muy penqueña, dos fueron sus
grandes aficiones: admirar la belleza de la naturaleza—mirar
los árboles, los pájaros y caminar en medio de la misma—y su
gran afición a la lectura:

Vivía con sus libros y, para que no se los pidieran prestados, los
guardaba bajo llave en un gran cofre. La dejaron leer de todo. A
los diez años conoció a Knut Hamsun y el "Werther" de Goethe,
pero su pasión fueron los cuentos de Andersen.
Para estimularla su madre le regaló un álbum. Ahí quedaron
reseñados sus poemas sobre "El Canario," "La Noche" y "La
Golondrina." Sus hermanas mellizas mayores se lo solían sustraer
para reírse de ella. . . . Hasta que un día no soportó más y rompió
el álbum.1

1
Germán Ewart, "Retratos: María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago
de Chile, 18 de febrero de 1962, p. 1.

4
 Se educó en las Monjas Francesas, pero no va a misa:
Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy religiosa, pero
me divorcié. Fue la circunstancia. Aunque no he practicado las
leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No me
importa que la Iglesia me' eche por la puerta, yo entro por la
ventana.2

Cuenta que tuvo una niñez feliz; lo único desafortunado

fue que su padre murió cuando ella tenia nueve años. Por eso
es que en sus maridos buscaba la imagen de su padre.
Con su madre y sus hermanas viajó a Francia. Allí
estudió en el Colegio de Notre Dame de L'Assomption. Más
tarde ingresó a la Sorbonne. Allí se licenció en Letras con una
tesis sobre Merimée. Al mismo tiempo estudiaba teatro a hur-
tadillas con Charles Dublin. En cuanto a sus actuaciones tea-
trales ella recuerda:

Me ponían siempre en papeles que requerían linda silueta y

sonrisa. No habría sido buena actriz. Era muy intelectual y iría, tal
vez por timidez.3

Un domingo al actuar en una comparsa, el tío, bajo cuya

tutela estaba, la descubrió en las tablas. Inmediatamente
escribió a Chile indicando que no podía hacerse responsable de
María Luisa. A vuelta de correo le enviaron su pasaje y así
llegó a su término su vida en París.
Regresó a Chile y después de dos años de permanencia
en el país, en 1933, partió a la Argentina con Pablo Neruda y
su esposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Aires
conoció a Federico García Lorca, Alfonsina Storni, Conrado
Nalé, Jorge Luis Borges—su amigo de siempre. En la cocina de
la casa de Neruda, en Corrientes, empezó La última niebla,
porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Neruda fueron
grandes amigos desde muy jóvenes. De aquellos tiempos leja-
nos, también recuerda con gran cariño a Grabiela Mistral.

2
L¡ra, p. 117.
3
Ewart, p. 1.

5
 En esa época se casa en Buenos Aires con el pintor
argentino Jorge Larcos de quien se separó dos años más tarde:
Peleábamos mucho. El amor lo conocí con mi segundo
marido el conde Fal de Saint-Phalle, banquero francés nacionali-
zado americano. Con él viví treinta años en Los Estados Unidos.4

La muerte de su segundo esposo, ocurrida en 1970, la

afectó profundamente. "Cada año que pasa," nos dice, "lo echo
más de menos. Dicen que el tiempo hace pasar el dolor—
¡mentira!—hay seres irremplazables. Con él nunca me sentí
sola."*
De esta segundo unión nació su única hija Brigitte, quien
es hoy una brillante profesora de Matemáticas en San José,
California.
En 1935 aparece la primera edición de La última niebla,
publicada por la Editorial Sur de la revista bonaerense Sur que
dirigía Victoria Ocampo. Tres años después, en 1938, Sur le
publica la primera edición de La amortajada, la que tuvo un
éxito aún mayor que su primera novela. Respecto a la reso-
nancia de sus libros dejemos que ella misma lo cuente:

No tuve dificultades. Todo el mundo se entusiasmó. Hasta

hoy me siento agradeciada de lo bien que fueron acogidos mis
libros y todavía me emociono cuando alguien me cuenta que los
leyó y que le gustaron.6

Las dos novelas fueron reeditadas por la Editorial Nas-

cimento en Santiago de Chile en 1941. Esta segunda edición de
La última niebla incluye un estudio del filólogo y crítico hispano-
argentino Amado Alonso, titulado "Aparición de una nove-
lista."
En 1939 hace un corto viaje a Los Estados Unidos, donde
conoce a William Faulkner, Sherwood Anderson y Erskine
CaldweU. En ese mismo año Sur le publica "Las islas nuevas"

4
Lira, p. 117.
«Ibid.
6
Ewart, p. 1.

6
en febrero y "El árbol" en septiembre. Los cuentos antes men-
cionados se estudian en diversas universidades americanas y el
primero forma parte de distintas antologías americanas. En
Chile, el cuento "El árbol" forma parte de la antología de los
textos oficiales de estudio.
Regresa a la Argentina y en 1940, la revista Saber Vivir le
publica sus cuentos "Trenzas" y "Mar, Cielo, y Tierra." En
1943, la revista Sur se encarga de la publicación de su cuento
"Washington, ciudad de las ardillas." Además hace el guión
para la película "La Casa del Recuerdo," interpretada por
Libertad Lamarque y dirigida por Luis Saslavsky.
Gana el Premio Muncipal de Novela por su novela La
amortajada en 1942.
Luego en 1946, publica por primera vez su cuento "La
historia de María Griselda" en Sur. Fue reeditado ese mismo
año por la revista Norte en Miami e ilustrado por el pintor
cubano Mario Carreño.
También, en 1946, la autora escribe The House of MisP
que es una traducción y ampliación de La última niebla hecha a
pedido de su agente literario quien, después de leer La última
niebla, le dijo:

Muy bonito, pero es demasiado corto y no vamos a publicar

un poema en prosa. Aclare el asunto: ¿Soñó o no la protagonista?
Póngale final*

María Luisa amplió su novela, dándole no sólo un final

sino también agragándole capítulos iniciales relacionados con
la niñez de la protagonista. Aunque la novela tuvo éxito, no
fue un "best-seller" ni obtuvo gran acogida de la crítica. Vea-
mos algunas opiniones:

'Tfcí House of Mist (New York: Farrar, Straus and Co., 1947). Fue tradu-
cida al portugués por Cario Lacerda con el título Entre a vida e sonho (Río de
Janeiro: Irmaos Pongetti, 1949); al sueco, Dimmornas hus (Malmo: Hemmets
veckotidn, 1950); al francés por Ludmilla Savitzsky, La maison du bruillard
(París: Gallimard, 1955); y al japonés por Kó Shimizu Kiri No le (Tokyo:
Shinchó-sha, 1956).
•Ewart, p. 1.

7
 Time, that oíd fairy godmother, is all out of mind in "House
of Mist." At the drop of thimble adult characters are catapulted
back into childhood or, with a faithful reliance on destiny, vault
into the future. This device can, of course, be dealt with admira-
bly, but it demands a logical, neat sense of contrivance that is
lacking here.»
Dexterous, amoral, delicate and at times the least bit silly,
this book—like most thoroughly romantic novéis—holds little
conviction in story or characterization. Its power to attract, its
compulsión, its charm are mainly verbal. Generally this verbal
appeal is well sustained. Yet there are a few discomforting
touches, both in the eerie and in the romantic intentions. The
terror evoked by such paraphernalia as mist and dreams and
visions and premonitions, for example, is at its most urgent, more
literary than literal. It is an effect never so much derived from
situation and character as imposed upon them by the first-person
narrator's somewhat exdamatory tone. Miss Bombal's heroine
dwells far too steadily on her raptures—and her fears.10
Latin critics praise the magic of Miss Bombal's style, which
unfortunately does not survive her unwise decisión to write
directly in English.11

'"El tiempo, esa vieja hada madrina, aparece completamente desorde-

nado en La última niebla. Con cualquier pretexto los personajes son lanzados a
la niñez o, con fiel confiaza en el destino, arrojados en el futuro. Este meca-
nismo puede, por supuesto, ser tratado admirablemente, pero exige un sentido
de ingenio lógico y nítido que falta aquí."—Cahterine Meredith Brown,
"Haunted Hacienda," The Saturday Review, May 3, 1947, p. 22. Todas las tra-
ducciones al español son hechas por la autora.
10
"Diestro, amoral, delicado y de vez en cuando un poco tonto, este
libro—como la mayoría de las novelas cabalmente románticas—carece de
convicción en la fábula o caracterización. Su poder de atracción, coacción y
encanto son principalmente verbales. En general, este encanto verbal está bien
sostenido. Sin embargo, hay unos pocos toques disonantes en las intenciones
fantásticas y románticas. El temor evocado por tales adornos como la niebla,
los sueños, las visiones y las promoniciones, por ejemplo, es en la culminación
más literario que literal. Es un efecto derivado no tanto de la situación y el
personaje, como impuesto sobre ellos por el tono exclamativo de la narradora
en primera persona. La heroína de la Bombal insiste demasiado en sus
arrobamientos y temores."—Richard Sullivan, "Mystery and Terror," New
York Times, April, 1947, p. 18.
n
"Los críticos latinoamericanos alaban el estilo mágico de la Bombal el
cual, desafortunadamente, no sobrevive su decisión imprudente de escribir
directamente en inglés."—Anthony Boucher, "Among the New Books," San
Francisco Chronicle, April 20,1947, p. 22.

8
 Resulta interesante concluir que la reacción de la crítica
americana le fue desfavorable y que, en general, entre los
defectos que se le señalan a la obra sobresalen la carencia de
un sentido lógico en el desarrollo de la trama de los personajes,
la presentación romántica de los mismos, que hace a la novela
de débil convicción en la historia o caracterización calificándo-
sela de novelita sentimental y romántica, a veces un poco
tonta y, que el estilo de la Bombal, tan alabado por los críticos
latinoamericanos, no sobrevivió al escribir en inglés.
Debemos confesar que después de leer la novela en
ambos idiomas coincidimos ampliamente con la crítica norte-
americana. Desafortunadamente sus obras (incluyendo The
Shrouded Woman,12 t traducción de La amortajada), no han alca
zado, por diversos motivos, una comunicación adecuada me-
diante las traducciones al inglés. La falta de conocimiento cabal
del idioma, por parte de la autora, para traducir los matices de
la lengua de origen, en el primer caso, no le permitieron
transmitir toda la belleza estilística y de contenido que se sabo-
rea al leer la novela en castellano. Pero, sobretodo, creemos
que el error garrafal consistió en hacerle caso a su editor esta-
dounidense dándole principio y fin a La última niebla.. María
Luisa Bombal pertenece al mundo "vaporoso," vago y poético;
es maravillosa y sublime en él y debió quederse en él. Al
intentar trasladarse a un mundo menos vago, dándole expli-
cación lógica a lo que es ilógico, su obra perdió, por un lado,
13
todo el logrado "clima lírico"13 que tanto alaban sus críticos y
lectores y, por otro lado, perdió la incertidumbre tan bien con-
seguida en la versión original. Cuando los personajes lo expli-
can todo y no dejan adivinar nada se pierde la duda que es,
justamente, donde reside la fuerza enigmática de sus perso-

"The Shrouded Woman (New York: Farrar, Straus and Co., 1948). Fue
traducida al francés por Ludmilla Savitzsky con el título La Femme au linceul
(París: Gallimard, 1956).
"Amado Alonso, "Aparición de una novelista," Nosotros, Núm. 3 (junio
1936), 241-256. El crítico hispanoargentino fue el primero en alabar el sentido
poético de la estructura en La última niebla. Posteriormente, a partir de la
segunda edición en 1941, pasó a ser el prólogo de La última niebla. En este caso
coto de la novena edición de la novela. (Santiago de Chile: Orbe, 1976).

9
najes y la que da grandeza a los conflictos de la versión en
español.
Tampoco tuvo suerte con la traducción de La amortajada.
Ella misma lo comenta:

La editorial Knopf encargó la traducción a un tejano. Resultó

pésima y para rescindir el contrato y rescatar su libro, debió pagar
mil dólares. Luego se publicó en traducción de su esposo. Esta ver-
sión tiene 50% más de texto que la original.14

Y con este cincuenta por ciento más que agregó, la

autora cayó, nuevamente, en el mismo error criticado en la
obra anterior: debilitó el interés creado en la versión original.
Pero, debe decirse que de las dos novelas en inglés, The
Shrouded Woman nos parece más aceptable.
La crítica neoyorkina tampoco la favoreció esta vez,
aunque fue más benevolente que con la novela anterior. Véase
una muestra:

The novel is viturally plotless and lacking in suspense. It is rather

a series of sentimental and emotional episodes in the life of a
woman, but, as the last faint uncertainties are swiftly resolved
even as they are being indicated, it is difficult to get excited about
them. . . . The Latín American preoccupation with death doubtless
caused her compatriots (she is Chilean) to set a higher valué on
this static plot structure than is likely to be accorded it here.15

Pero aún así, las traducciones son, en nuestro modo de

ver, monótonas, aburridas y pueriles, cansando al lector y
dejándolo totalmente ajeno a todo el goce estético que se
siente en el idioma de origen. María Luisa hizo muy bien en

"Ewart, p. 1.
15
"En efecto la novela no tiene trama y carece de suspenso. Es más bien
una serie de episodios sentimentales y emocionales en la vida de una mujer,
pero, como aún, las dudas más vagas son rápidamente resueltas en el mismo
momento de ser dadas a conocer, es difícil interesarse en ellas. . . . La
preocupación latinoamericana por la muerte, sin duda, mueve a sus compatrio-
tas (ella es chilena) a dar un mayor valor a esta estructura estática del
argumento que el que se le concedería aquí."—Bertram D. Wolfe, "Good Bye,
Proud World," New York Herald Tribune, April 18,1948, p. 13.

10
seguir el sensato consejo del profesor Federico de Onís, quien
le dijo:
Deje usted de escribir en inglés. Hágalo en castellano, que si
no la gente de su tierra la olvidará.16

En 1955 la Paramount compró en ciento veinticinco mil

dólares los derechos cinematográficos de la novela The House of
Misí, sin hacer la película hasta hoy. La Metro Goldwyn
Mayer se interesó en comprar los derechos de la Paramount
para filmar la cinta, pero no quisieron venderlos.
Desde "La historia de María Griselda" la escritora no ha
publicado otra obra en español, pero esto no significa que haya
estado inactiva literariamente. Afirma que esta trabajando en
su novela El Canciller, escrita originalmente en inglés en 1954
con el título The Foreign Minister

Es una novela romántica de tema controversial inspirada en

el caso de Jan Masaryk.17
También habla de un libro de poesías y de su cuento "La
Maja y el Ruiseñor" publicado en 1976. Este cuento forma
parte de la antología En niño que fue, la que incluye también
cuentos de otros escritores chilenos conocidos. Es memoria de
infancia, recuerdos de chica, biografía sentimental de la niñez.
Anteriormente en 1973 prologa la obra En la orilla del
vuelo de la poetisa chilena Sara Vial y en 1975 Tú, ayer, de
Isabel Velasco.
Entre sus obras inéditas menciona los cuentos "Believe
me, love," "Dolly and Jeckyll and Miss Hyde" y "Noche de
Luna"; la novela Embrujo y El Señor de Mayo, historia de un
terremoto en Chile.
Escribir para la Bombal es un trabajo lento, muy lento.
No escribo por escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No
soy Dumas padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta

"Ewart, p. 1.
17
Lira, p. 118.

11
 expresarme. Construyo los libros y después los escribo y me
cuesta escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo
que se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es
sagrado y sufre con las erratas.18

Quizás este afán de perfección sea la razón del por qué

no ha publicado en los últimos años.
Respecto a posibles influencias literarias—le menciona-
mos a Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Rosamond
Lehman—opina que "ellas son otra cosa," que las admira, pero
que no ha recibido su influencia. Cuando aludimos a Freud nos
dice que no tiene nada que ver con él: "todo lo contrario, yo no
creo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco!" y añade: "lo
poquito que yo he hecho es mío." Pero reconoce la influencia
del escritor noruego Knut Hamsun y afirma que ha leído
mucha psicología.19
De la literatura inglesa actual prefiere a Sherwood And-
erson, Willa Cather, William Faulkner, James Joyce y Eugene
CNeill. Y agrega:

Es cierto que en la Literatura americana no hay belleza, no

hay poesía. Son libros prácticos, sin imaginación, salvo en los men-
cionados anteriormente y en el caso de Tennessee Williams quien,
es tal vez, el más poético de todos.20

Pero las discrepancias de María Luisa Bombal con los

Estados Unidos son solamente literarias. En el plano personal
siente,

. . . el más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-

ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturaleza
también. Es un país todo lo contrario de los que la gente cree.21

Refiriéndose a la literatura hispanoamericana actual

opina:

«Lira, p. 117.
"Ibid.
2°Ibid., p. 118.
«Ibid.

12
 Hay algunos grandes prosistas argentinos: Cuidiño Kieffer,
Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges. Hay grandes poetas chilenos:
Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando
González Urízar, Juan Guzmán Cruchaga Y Sara Vial.
A Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez no los puedo
soportar, porque inventan tragedias y la vida ya es bastante
trágica.22

El sentido del humor es para ella lo mejor de la vida. Le

gusta la gente alegre, la gente que ríe.
Acerca de su maravillosa sencillez la poetisa Sara Vial
comenta:
Cuando la conocí, me agradó que no tuviera esa pesada con-
sistencia literaria que vuelve insoportable a algunas escritoras. . . .
Sin duda ese tacto para no imponer sobre los demás el peso de la
propia cultura, (se sabe que domina varios indiomas, incluyendo el
latín) y no hacer prevalecer los conocimientos adquiridos en una
vida intensa de viajes, estudios y personal contacto con grandes
personalidades del mundo literario universal, es propio de los
espíritus finos que, por consecuencia, parecen exhibir una cierta
timidez o refugiarse en un ligero humor con el que se reconcilian
con el mundo.23

Ocurrió con ella como con Gabriela Mistral, que amando

increíblemente su patria, poco vivió en ella, dijo Hernán Díaz
Arrieta [Alone]. Sin embargo, como dice Sara Vial,

. . . llevó el nombre de Chile más allá de nuestras fronteras, en el

canto de distintos idiomas—y creemos que después de la Mistral,
es la única escritora chilena que puede tener el orgullo de haberlo
realizado.24

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura.

Porque este año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundo
literario tenía la certeza que, por fin, ella lo ganaría. Pero no
fue así. Y María Luisa no teme comentar la razón:

"Ibid.
"Vial, p. 35.
«Ibid., p. 16.

13
 No me lo han dado, porque el Premio se ha convertido en
algo político.25

(Después supimos que el ganador fue Rodolfo Oroz, más

conocido como gran filólogo.)
Otros agregaban que se había estancado y que carecía de
admiradores y seguidores:

Como si las piedras preciosas se pesaran por sacos y pudiera

aplicarse a los imponderables la vara de medir, se habla del escaso
volumen de su obra, de que cabría en un tomo y también de que
otros no pueden esperar. . . . En suma razones . . . No es ella, por
lo demás, la que en definitiva sale perdiendo.26

Su obra, aunque escasa y breve es una joya literaria

exquisita, prodigiosamente leve y profundamente humana.
En cambio, el 8 de enero de 1979 en el Casino de Viña
del Mar, las autoridades de la Quinta Región, le otorgaron el
"Premio Regional de Literatura Joaquín Edwards Bello" (lla-
mado así en homenaje al famoso gramático y prosista de Val-
paraíso), consistente en una medalla de oro y un diploma.27
De ella se ha escrito mucho. Ha conocido el triunfo,
también el desengaño. Pero coincidimos con la poetisa Sara
Vial en que:

Lo único que hasta ahora no se ha escrito, es lo que espera-

mos se diga alguna vez: "Obtuvo el Premio Nacional de Literatura
de Chile."*»

Desafortunadamente nuestros deseos no se vieron cum-

plidos. La insigne escritora, que estaba enferma desde hacía
años y había sido hospitalizada en distintas oportunidades,
falleció an Santiago en el Hospital del Salvador el 6 de mayo de
1980.29

"Lira, p. 118.
"Hernán Díaz Arrieta [Alone], Juicio emitido con motivo de la aparición
de la undécima edición de La amortajada (Buenos Aires: Andina, 1978).
"Lira, p. 118.
"Vial, p. 37.
í9
"Falleció Escritora María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago de Chile,
7 de mayo de 1980. Cuerpo C, p. C 1 y C 4.

14
 Según el doctor Alfredo Ovalle, director del hospital, la
causa del deceso fue una hemorragia digestiva, masiva que
indujo una insuficiencia hepática.
Sus restos mortales fueron velados en la parroquia de
Nuestra Señora de los Angeles, lugar donde se acercaron a
rendirle su último homenaje las autoridades educativas, escri-
tores y amigos personales. Después de una misa oficiada a las
diez de la mañana del día siguiente, sus restos fueron incine-
rados en el Cementerio General y despositados en el mausoleo
de la familia Bombal Videla.
Alejándose de esta existencia y de las grandes letras chi-
lenas, cerramos este esquemas biográfico con sus propias pala-
bras puestas en labios de "la amortajada" al final de la novela
del mismo nombre:

Nacida de su cuerpo sentía una infinidad de raíces hundirse y

esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía
temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

15
Capítulo II

La mujer chilena
en los tiempos de
María Luisa Bombal

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no ia salvo a ella no me

salvo yo.
Meditaciones del Quijote, José Ortega y Gasset

La irrefutable convicción de que el ser humano no puede

desligarse del momento histórico en que le toca vivir y, por lo
tanto, en mayor o menor medida es reflejo del mismo, nos ha
movido a reflexionar y a delinear las características del sistema
socio-cultural en Chile desde sus orígenes hasta nuestros días,
ya que es este el contexto que servirá de base para enjuiciar la
obra literaria de María Luisa Bombal.
Dado que la responsibilidad del escritor no es sólo ser
testigo de los acontecimientos históricos, sino fundamental-
mente ser intérprete y portavoz de los mismos señalando las
causas de la problemática social y adivinando el futuro del
grupo a que pertenece, es de imperativa necesidad ver y ana-
lizar cuáles son las circunstancias de su momento histórico y,
en este caso, cuál es, específicamente, la realidad de la mujer
en el período señalado.

16
 Al referirnos a la relación hombre-mujer y más en
particular al estudiar el problema familiar en Chile, vemos que,
indiscutiblemente, la sociedad chilena tiene sus fundamentos
en la cultura española traída al Nuevo Continente por los
conquistadores como asimismo en la influencia de la raza
"mapuche," nombre genérico de los araucanos y demás indíge-
nas chilenos.
Entre los mapuches ("mapu," tierra y "che," pueblo) pre-
dominaba el matriarcado. Los hijos pertenecían a la madre. Si
ésta fallecía, los hijos volvían al clan de aquélla. En cambio
respecto al matrimonio,

. . . existía la costumbre de la compra de la mujer por parte

del hombre, mediante el pago de una cierta cantidad de animales a
la familia de la misma. . . . y la costumbre del rapto de la mujer por
el novio tras un simulacro de lucha con los parientes . . . El hom-
bre podía tener cuantas mujeres pudiera comprar con ganado.
Tener muchas mujeres era un signo de riqueza, porque era la
mujer la que trabajaba y cultivaba la tierra, tejía las mantas, pre-
paraba y curtía los cueros, preparaba las bebidas y la comida,
fabricaba utensilios de barro (alfarería), etc. El hombre consideraba
humillante estas labores y se dedicaba sólo a la caza y a la guerra.1

Esto demuestra que la mujer indígena dominada por el

hombre y el medio carecía de toda autoridad. Su condición de
objeto y no de persona, determinada, desde un comienzo, por
la compra del marido a sus padres eliminaba todo sentimiento
de consideración y de respeto. Como tal la trataba el hombre
abrumándola de trabajo y maltratándola.
Los españoles aportaron a Chile el concepto de la familia
patriarcal católico y europeo. El hombre era el amo y señor,
como había sido en España. En el mundo español.

El jefe del hogar era el hombre. El era el dueño y señor de su

mujer y de sus hijos, con derecho a vida y muerte sobre ellos.
Como los primeros españoles llegaron a Chile solos, sin sus espo-
sas, tomaron acá mujeres entre las indias . . . Nació así un tipo de

1
Oscar Alvarez Andrews, "El problema de la familia en Chile," Revista
Mexicana de Sociología, vol. 20 No. 2 (1958), 414.

17
 familia de emergencia . . . tanto el español como el araucano coin-
cidían en considerar al hombre más que la mujer. Cuando nacía /
una mujer se le consideraba una desgracia . . .2 /

La llegada posterior al país de otros elementos raciales—

alemanes, italianos, yogoslavos, ingleses, franceses y nuevos
grupos de españoles—cjue se unieron y asimilaron a los
nativos, produjo un nuevo grupo de población que, si bien es
cierto, cambió ligeramente las características físicas e intelec-
tuales de los habitantes, no logró neutralizar el modo de ser
antes señalado que, de hecho, existía con mayor o menor va-
riantes en sus países de origen.
I La Iglesia y el sistema cultural contribuyeron, también, a
que se perpetuara la diferenciación de papeles entre los sexos
ya enunciado en el sistema patriarcal. Quizás, dentro de la cul-
tura Occidental, sea en Latinoamérica donde más profunda-
mente se sienta esta diferenciación.
Y, en este contexto cultural de supremacía del hombre
sobre la mujer, no podemos dejar de aludir, por supuesto, al
concepto del machismoT)>
Si bien es cierto que el machismo es una característica
prevalente de ciertos mexicanos, hay que reconocer que esta
singular obsesión no es exclusiva de México. Este fenómeno
social—que acaso tenga sus más profundas raíces en la propia
España—domina a lo largo de todo el Continente, claro está,
en menor grado que en México.
¿Qué es el machismo? ¿Cómo se caracteriza el individuo
machista?
El poeta y filósofo mexicanol Octavio Paz en £/ laberinto de
la soledad, considerado por muchos como el estudio definitivo
de la identidad cultural mexicana, magistralmente concluye:

i' Una palabra resume la agresividad, impasibilidad, invulnerabilidad,

\ uso descarnado de la violencia y demás atributos del 'macho':
j poder. La fuerza, pero desligada de toda noción de orden: el poder
I arbitrario, la voluntad sin freno y sin cauce.3 )

^Ibid.
-/- ^Octavio Paz, £/ laberinto de la soledad (México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1973), p. 73.

18
 Para el mexicano existen sólo dos posibilidades en la vida:
la posibilidad de "Chingar," eufemismo del acto sexual, y
semánticamente equivalente a humillar, castigar, ofender—o a
la inversa, "ser chingado" es decir, salir burlado, fracasar.4
Como el macho "es el gran Chingón" la mujer es "la
chingada."
Georgie Ann Geyer en su artículo "Machismo or The
Unromantic Latin" ante esta visión completamente anti-
romántica del macho se pregunta:

Where, then, is the "romance" of the Latin American man? Where

the romantic Latin pictures, songs and poems? Where the man
who appears so sure of himself, so elegant, so proud?5

Aunque el cowboy tiene algo de esto, Robert C. William-

son explica la relativa ausencia de este fenómeno con las
siguientes palabras:

Anglo-Saxon heritage did not provide a comparable mystique for

the male. A combination of forces—Methodism and other varia-
tions of Protestantism, the rapid spread of industry and urbaniza-
tion, and the rise of feminism—added to the differences that
separated Hispanic traditions from the valúes of the Anglo-
American complex.6

«Ibid., p. 71.
5
"¿Qué pasó con la 'actitud romántica' del hombre latinoamericano?
¿Dónde están las películas, canciones y poemas románticos latinos? ¿Donde
está el hombre que parece tan seguro de sí mismo, tan elegante y tan
orgulloso?" [La autora concluye que el machismo es uno de los mayores
impedimentos al progreso latinoamericano. Respecto a los machos deduce:
"Pueden ser encantadores, pero son hombres que castigan, hieren y humillan.
Tal vez, lo peor de todo sea que son hombres incapaces de crear sociedades
modernas."] Georgie Ann Geyer, "Machismo or The Unromantic Latin/' in
The New Latins. Fateful Change in South America and Central America (Garden
City, New York: Doubleday & Company, Inc., 1970), p. 103.
*"La herencia anglosajona no probeyó una mística comparable para el
hombre. La combinación de fuerzas—el metodismo y otras variantes del pro-
testantismo, la rápida propagación de la industria y la urbanización, y el sur-
gimiento del movimiento feminista—aumentaron las diferencias que se-
paraban las tradiciones hispánicas de los valores del compuesto angloameri-
cano." Robert C. Williamson, "Role Themes in Latin America," en Georgene
H. Seward and Robert C. Williamson, ed., Sex Roles in Changing Society (
York: Random House, Inc., 1970), p. 185.

.19
 Por otro lado, este concepto del machismo se relaciona
lejanamente con el mito de don Juan y el concepto del honor.
En Chile y Latinoamérica, en general, el matrimonio se
puede llevar a cabo de dos maneras: por la ceremonia civil
seguida de la ceremonia religiosa o por la ceremonia civil sola-
mente. En Chile es más común la primera forma.
El Código Civil en lo que dice relación a las obligaciones
y derechos entre los cónyuges, refuerza la idea de sumisión y
obediencia de la mujer casada para con su marido.7 También,
jurídicamente, el matrimonio crea un lazo indisoluble.
Consecuentemente, en Chile, no existe el divorcio con
disolusión de vínculo. Y, si por los azares de la vida el matri-
monio fracasa, la pareja puede separarse, pero no pueden
volver a contraer matrimonio. Esto ha obligado a poner en
práctica el recurso de la nulidad—única solución posible en
nuestra legislación para disolver el vínculo—con desventajosas
consecuencias legales y económicas para la mujer e hijos.8

7
Lo dispuesto en el artículo 132 y siguientes, sirva como indicación en
una lista larguísima de lo dicho anteriormente:

. . . El marido debe protección a la mujer y la mujer obediencia al marido.

. . . (art. 132). El marido tiene derecho para obligar a su mujer a vivir con él
y a seguirle a dónde quiera que se traslade su residencia . . . (art. 133). . . .
Por el derecho del matrimonio se contrae sociedad de bienes entre los
cónyuges y toma el marido la administración de los de la mujer según las
reglas que se expondrán en el título De la sociedad conyugal (art. 135).
Esta no puede sin autorización del marido parecer en juicio, por sí, ni por
procurador: sea demandando o defendiéndose (art. 136). . . . Esta tampoco
puede sin su autorización celebrar contrato alguno, ni desistir de un con-
trato anterior, ni remitir una deuda, ni aceptar o repudiar una donación,
herencia o legado, ni adquirir a título alguno oneroso o lucrativo, ni ena-
jenar, hipotecar o empeñar . . . (art. 137). . . . Se presume la autorización
del marido en la compra de cosas muebles que la mujer hace al contado. Se
presume también la autorización del marido en las compras al fiado de
objetos naturalmente destinados al consumo ordinario de la familia . . .
(art. 142).

República de Chile, Código Civil. Edición Oficial del 31 de mayo de 1966 apro-
bada por Decreto No 1102, del 27 de junio de 1967, del Ministerio de Justicia.
(Santiago de Chile: Editorial Jurídica de Chile., 1966), pp. 3ft-45.
»". . . La nulidad de matrimonio—única solución posible para disolver el
vínculo—se funda en el hecho de que la celebración del matrimonio fue hecha

20
 Más aún, sólo en el año 1953 se eliminó de nuestro
Código la eximiente contemplada en el No 11 del artículo 10
del Código Penal,9 que consideraba "excento de responsabili-
dad al marido que matara, hiriera o maltratara a su mujer en
el caso de sorprenderla en delito-in fraganti-de adulterio." Pero
el Código Penal nada dice si es la mujer la que sorprende al
marido en igual delito.
Se observa en Chile, en nuestros días, como en el resto
del mundo occidental una gradual emancipación por parte de
la mujer, pero estos cambios han sido sólo recientes y son
lentos.10
No obstante la situación de la mujer ha variado en las
últimas décadas, ganando importantes avances en los derechos
políticos y civiles por medio de promulgaciones de leyes o
modificaciones de otras que la igualan a la condición del hom-
bre, o por la creación de organizaciones que tienden a benefi-
ciarla, la presencia de estas actividades no deben engañarnos
hasta el punto de creerlas índice de un cambio radical en su
situación, ni en las opiniones del público en general.
Si bien es cierto que los papeles tradicionales entre los
sexos tienden a desaparecer, la igualdad de derechos entre
hombres y mujeres está todavía lejos de ser una realidad feha-
ciente, principalmente por la existencia de prejuicios, hábitos y

ante un Oficial Civil incompetente. Como la tramitación de este juicio es rela-

tivamente fácil, se explica que se ha abusado mucho de él con consecuencias
funestas para el cónyuge inocente y para los hijos, ya que anulado el matri-
monio se considera que nunca ha existido y libera a los cónyuges de toda
obligación económica." Alvarez Andrews, p. 423.
Aunque "el marido conserva la obligación de contribuir a la congrúa y
decente sustentación de su mujer divorciada" (art. 174), siendo el juez el que
estipula la cantidad y forma de contribución de acuerdo a las circunstancias de
ambos, creemos que esto no siempre se practica rigurosamente.
'Felicitas Klimpel Alvarado, La mujer chilena (Santiago de Chile: Editorial
Andrés Bello, 1962), p. 65.
10
En 1968 se estimaba que sólo un 29% de la población femenina traba-
jaba, ya fuera ejerciendo una profesión universitaria, en posiciones administra-
tivas de oficina o trabajando en el comercio y la industria. (Armand y Michéle
Mattelart, La mujer chilena en una nueva sociedad [Santiago de Chile: Editorial del
Pacífico, S.A., 1968], pp. 127-135). También debemos recordar que, en Chile,
el sufragio universal sólo se logró en 1948.

21
costumbres arraigados__por siglos en la«jn p n t p l ! ^" nuggjra
sociedad.11 Todo cambio requiere modificaciones en el modo
de pensar y actuar de las personas y el cambiar la mentalidad
de los seres humanos es trabajo difícil y lento.
Es en este trasfondo histórico socio-cultural, donde
debemos aquilatar la obra de María Luisa Bombal y com-
prender lo insólito de su vida.

11
Por ejemplo, aunque el articulo 35 del Código del Trabajo expresa que
"en la misma clase de trabajos el salario del hombre y de la mujer son iguales",
creemos que sólo en algunos casos ella logra ganar la misma suma de dinero,
como asimismo tendemos a pensar que existe una tendencia a minimizar su
autoridad en el trabajo cuando lo hace. Si bien es cierto que el hombre urbano
se muestra más dispuesto que el hombre rural a conceder el principio de
igualdad que la igual preparación y formación otorga a la mujer que trabaja,
como Mattelart nos dice, a menudo proceden a debilitar la aplicación de esta
autoridad, oponiéndole obstáculos psíquicos: ". . . En la mayoría de los casos
resulta imposible, no por (alta de capacidad, sino por inestabilidad emocional"
. . . "El carácter del hombre es más compatible con un cargo directivo" . . . "No
las encuentro ejecutivas" . . . "No tiene condiciones de autoridad" ". . . La
mujer por el hecho de ser mujer, por su timidez, no puede afrontar situaciones
graves", etc. (Ibid., p. 124).

22
Capítulo III

La mujer: Realidad y fantasía

en los cuentos

Creo que la novela no es un oficio ni una ciencia, sino la

confesión patética de cosas vistas y soñadas en la forma
exaltada por la invención. Ya lo dijo Unamuno: 'Si la vida es
sueño, los sueños también son vida.'
Joaquín Edwards Bello

Que la vida con toda su problemática se convierte en el

material novelesco de las obras de María Luisa Bombal está
fuera de toda duda. Ella expresará lo que el común de los
mortales no sabe expresar, reelaborando para el lector el
sentido de su época en términos estéticos. Pero también, cum-
pliendo con la doble función de la literatura, su prosa reflejará
sus anhelos, sus sueños e ideales que en última instancia son
los anhelos, los sueños e ideales de los integrantes de la
sociedad de su tiempo, en especial los de la mujer.
Los personajes de sus cuentos y novelas reflejan la
manera de ser, los valores, las inquietudes y conflictos de los
componentes de su sistema social, pero su literatura no es una
literatura conformista, sino que en ella va a poner en tela de
juicio las estructuras e instituciones que rigen nuestro país
desde el punto de vista de los derechos de la mujer como ser

23
humano. Y su narrativa centra su atención especialmente en el
papel pasivo y opresivo que le tocaba jugar a la mujer en
aquellos tiempos.
De aquí que las figuras centrales de sus cuentos y
novelas sean siempre mujeres y que él mundo visto y vivido
por las protagonistas sea la visión del mundo visto e interpre-
tado por ella, dando como resultado una nueva cosmovisión:
su cosmovisión.
Esto explica el que se hable en nuestra época de la novela
como "método de conocimiento" y por esto, el tema de nuestro
tiempo, dirá Ortega y Gasset, consistirá en "someter la razón
a la vida."1 En esta nueva visión del arte en general y de la
novela en particular, se utilizará la realidad como "trampolín"
para ver lo que el creador necesita ver.
María Luisa Bombal, por consiguiente, será el prototipo
del escritor en su contexto, misión a la que se dedicó por
entero, a veces con soberbia, otras con humildad.
En este capítulo se observará y estudiará, por un lado, la
condición de la mujer en la realidad existente y, por otro, el
uso y funcionamiento de la fantasía como elemento sublima-
dor pero, sobretodo, reparador de deseos insatisfechos2 en sus

ijosé Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ¡deas sobre la novela (Ma-
drid: Espasa-Calpe S.A., 1976) p. 30.
2
Joseph Sandler, "Dreams unconscious fantasies and 'identity of percep-
tion' ", International Reoiew of Psycho-Analysis, 3 (1), (1976), 33-34. Sandler mani-
fiesta en este interesante artículo que "unconscious fantasies are organized
and disguised elaborations of an unsatisfied wish . . . The creation of con-
scious daydreams is a major form of wish-fulfilment available to us during
waking Ufe, in trie absence of gratification, satisfaction or fulfilment arising
from the external world . . . The defensive and compensatory turning to day-
dreams as a form of wish-fulfilment in the face of internally-imposed restric-
tions is well known. Daydreams also frequently occur at a very low level of
conscious awareness . . . and it seems likely that many (if not most) of us
spend much of our time in wish-fulfilling daydream thinking". [Las fantasías
subconscientes son elaboraciones organizadas y disfrazadas de un deseo insa-
tisfecho . . . La creación de ensueños conscientes es un recurso de primera
categoría en la elaboración de deseos satisfechos accesible a nosotros, durante
la vida consciente, por la ausencia de gratificación, satisfacción o realización de
los mismos en el mundo real. El uso defensivo y compensatorio de
los ensueños como una forma de deseo satisfecho frente a las restricciones
impuestas, es bien conocido. Los ensueños ocurren frecuentemente casi sin

24
cuentos "El árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas
nuevas."
En esta dualidad de realidad y fantasía los cuentos antes
mencionados contienen la misma semilla que florecerá en todo
su apogeo en sus novelas La última nieblayyLLa amortajada, amb
objeto de análisis del capítulo siguiente.

"El árbol"
Respecto a la gestación de "El árbol," el cuento más
conocido y leído de María Luisa Bombal y una de sus
composiciones preferidas, ella nos explica que en casa de la
artista Nina Anguita, donde residiera por un tiempo, "había un
gomero gigantesco, igual al de su cuento, que daba verde
sombra y dulce intimidad al cuarto que habitaba."3 Esto explica
la dedicatoria a la escultora que precede el cuento y que dice
así:
A Nina Anguita, gran artista, mágica amiga que supo dar vida y
realidad a mi árbol imaginado, dedico el cuento que, sin saber,
escribí para ella mucho antes de conocerla.

El cuento ocurre en una sala de conciertos. Brígida la

protagonista, mientras escucha trozos de Mozart, Beethoven y
Chopin, remomora su vida pasada4 que corresponde a tres
momentos vitales: su niñez, su vida adulta y su presente.

darnos cuenta . . . y parece probable que muchos (si no la mayoría de noso-

tros) pasamos la mayor parte de nuestra vida satisfaciendo los ensueños crea-
dos en nuestra fantasía.]
También participan de esta idea autores como Joan M. Mariarty, "Object
relatedness and fantasy utilization" (Ph.D. dissertation, University of Detroit,
1976); Simhai Faramarz, "The effects of failure and fantasy on creativity"
(Ph.D. dissertation, University of Manitoba, Canadá, 1977).
3
ViaI, p. 33.
•Andrew P. Debicki señala que "On the surface, the story adopts an
omniscient third-person viewpoint. Brígida's thoughts and statements, as well
as the words and ideas of other characters are frequently placed in quotation
marks. Yet the focus is so much on Brígida that the work has some of the
effects of a first-person narrarive". [Superficialmente, la narración adopta el
punto de vista de un narrador omnisciente en tercera persona. Los pensa-

25
 Estructuralmente, entonces, el cuento está divido en tres
partes y en él podemos distinguir claramente dos tipos de
tiempo: el tiempo cronológico u objetivo y el tiempo imaginado
o subjetivo.s
Cronológicamente el cuento dura lo que dura un con-
cierto—dos horas más o menos—pero el tiempo imaginado
abarca toda una vida, desde su niñez al momento presente.
Mientras el tiempo cronológico avanza hacia el futuro el
tiempo imaginado es un retroceso al pasado. El tiempo que nos
interesa es este último, porque es el que nos revelará
momentos importantes de su vida.
Así la presentación de los sucesos no será cronológica,
sino lógica. Para esto la Bombal utilizará la técnica de la
retrovisión o "flashback," técnica que consiste en romper la
secuencia normal del tiempo del relato, es decir, de avance al
futuro. La evocación es, por consiguiente, la expresión de la
retrospección suscitada por un objeto o incidente que hace que
el personaje recuerde acontecimientos de su vida pasada.
Como ha dicho el crítico George Poulet:

mientos y declaraciones de Brígida, lo mismo que lo que dicen e ideas de otros

personajes, son presentados, frecuentemente, entre comillas. Sin embargo la
importancia recae tanto en Brígida que el cuento tiene el efecto de uno con
narrador en primera persona.] "Structure, Imagery, and Experience in María
Luisa Bombal's T h e Tree'" in Sluiies in Short Fiction, VIII (winter 1971), 123.
La novela corta de Alejo Carpentier, El acoso, escrita en 1956 también
ocurre en una sala de conciertos. El acosado rememora su vida en cuarenta y
seis minutos, que es el tiempo que dura la ejecución de la Sinfonía Heroica de
Beethoven. Pero Carpentier va más allá que la Bombal, pues su novela está
estructurada en forma de sinfonía. (Alejo Carpentier, El acoso, en Guerra del
tiempo, tres relatos y una novela [México: Compañía General de Ediciones S.A.,
décima edición, 1973], pp. 133-275.)
5
Sigo la terminología y caracterización del tiempo expresada por A. A.
Mendilow en su libro Time and the Novel (New York: Humanities Press, 1965),
p. 118.
El tiempo imaginado o subjetivo es el que ocurre en la mente del narra-
dor y es, por consiguiente, inconmensurable: "there is yet another standard of
time-measurement. . . the inner psychological one which involves the estima-
tion of time by individual valúes, rather than by objective scales . . . It is, in
other words, a relative, interior time estimated by constantly varying valúes,
in contrast to the exterior time measured by fixed standards". [Hay, todavía,
otra dimensión del tiempo . . . el psicológico, que compromete la estimación
del tiempo según valores individuales en vez de escalas objetivas . . . Es, en

26
 Through the fortuitous encounter with an object that the
retrospectíve imagination takes birth: anything, the slightest
circumstances, a rainy day, a hot sun, a flovver, an oíd piece of
furniture, recalls to me a seríes of memories. .6. . The object,
whatever it may be, lets loóse a seríes of memories.

Esta flexibilidad en el tiempo, del cual Marcel Proust7 es

uno de sus iniciadores y Azorín uno de los más tempranos
exponentes en español, es lo que caracteriza a la narrativa
contemporánea, dando como resultado un tipo de relato en el
que el lector no tiene ante sí un desarrollo ordenado en el
tiempo desde el comienzo al fin, sino una yuxtaposición.
El pianista se sienta y los acordes dulces y firmes de
Mozart evocan en Brígida su niñez.
Por la descripción que la protagonista hace de esa época
el lector sabe que la protagonista, la menor de seis hermanas,
nunca tuvo seguridad emocional, la que proviene, evidente-
mente, del sentimiento de no sentirse parte de una familia por
falta de un hogar completo.
Sabemos que su madre murió cuando ella era pequeña
(p. 87)g quedando su padre a cargo de las niñas, todas de
diferente carácter. Siendo Brígida la más sensible, el momento
traumático de su niñez ocurre cuando su padre, al constatar su
inhabilidad para aprender a tocar el piano, la declara, sencilla-

otras palabras, un tiempo interior, relativo, medido por valores cambiantes, en

contraste al tiempo exterior, medido cronológicamente.]
6
"La imaginación retrospectiva nace por el encuentro fortuito con un
objeto: cualquiera cosa, las circunstancias más simples, un día lluvioso, un sol
quemante, una flor, un mueble antiguo, me trae a la memoria una serie de
recuerdos. . . . El objeto, cualquiera que sea, hace fluir un sin número de
reminiscencias." (George Poulet, Studies in Human Time [Ballimore: The Johns
Hoplcins Press, 1956], p. 258.)
'Marcel Proust en su extensa novela A la recherche du íemps perdu, utiliza
la técnica de la retrovisión en su deliberada manipulación del orden temporal.
A este respecto léase el artículo de John Gaywood Linn, "Notes on
Proust's Manipulation of Chronology," Romanic Review, LII, Núm. 3 (Oct.,
1961), 210.
'"El árbol." En los pasajes pertinentes citamos de la novena edición de La
última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976) que incluye este cuento, "Las islas
nuevas" y "Lo secreto" además de la novela.

27
mente, retardada (p. 88). Y más aún, le crea el complejo de
inferioridad, cuyos efectos observaremos en su vida matrimo-
nial posterior, con las siguientes observaciones:

"No voy a luchar más, es inútil. Déjenla. Si no quiere estudiar, que

no estudie. Si le gusta parsarse en la cocina, oyendo cuentos de
ánimas, allá ella. Si le gustan las muñecas a los dieciséis años, que
juegue." Y Brígida había conservado sus muñecas y permanecido
totalmente ignorante, (p. 88)

El trozo anterior es ejemplificador no tan sólo del

conocimiento nulo del padre como educador, sino también de
la influencia del ambiente, entendiéndose por éste no tan sólo
el ambiente físico sino también el de amigos, gente que rodea a
Brígida.
Ciertamente Brígida no es tonta ni retardada, pero sí
supersticiosa y sentimental. Posiblemente habría aprendido si
alguien hubiera tratado de motivarla positivamente y de
enseñarle a ser responsable con cariño. Es decir, la niña tiene
posibilidades de crecimiento intelectual y emocional, pero no
ha tenido la oportunidad de desarrollarlo.
Por su carácter retraído, su timidez y falta de educación
no sabe cómo relacionarse. Entonces "cuando todos la abando-
naban corría hacia Luis" el amigo íntimo de su padre:

El la alzaba y ella le rodeaba el cuello con los brazos, entre risas

que eran como pequeños gorjeos y besos que le disparaba
aturdidamente sobre los ojos, la frente y el pelo ya entonces
canoso. . . . "Eres un collar—le decía Luis—. Eres como un collar
de pájaros." (p. 89)

Es decir, Luis, quien será su esposo en el futuro,

tampoco hace nada por ayudarle a crecer; al contrario, cultiva
y hace perdurar en ella la idea de que ser irresponsable como
un pájaro es algo atractivo.
La influencia del ambiente es, de este modo, de suma
importancia para entender el crecimiento intelectual y per-
sonal de Brígida o quizás, sea más justo decir, su falta de
crecimiento.
Ibsen en su exitoso drama A Doll's House [Casa de muñec

28
(1879), cuyo tema fue tan conocido y discutido en Chile como
en otros países, debido a la resonancia que tuvo a comienzos
de siglo, plantea también este problema. Los que han visto o
leído el drama recordarán que Nora Helmer, la protagonista, lo
mismo que Brígida, crece irresponsable y frivola, porque el
padre nunca se preocupó de desarrollar las cualidades contra-
rias en su niñez y, ambas, pasan de un padre negativo a un
marido igual. Helmer, lo mismo que Luis, no tan sólo llama a
su mujer "alondra" y "ardilla,"» entre otros apelativos supues-
tamente cariñosos, sino que también la trata como a un dulce
y pobre pajarito, es decir, una posesión sin voluntad, un
animalito doméstico, un juguete.
Mozart, por otro lado, le hace recordar la belleza de su
juventud:

Sus dieciocho años, sus trenzas castañas, que desatadas le llegaban

hasta los tobillos, su tez dorada, sus ojos oscuros tan abiertos
como interrogantes. Una pequeña boca de labios carnosos, una
sonrisa dulce y el cuerpo más liviano y gracioso del mundo, (p. 89)

Irónicamente, entonces, vemos que Brígida a pesar de

tener todos los atributos para ser feliz, es en su vida adulta un
completo desastre, debido a malas elecciones por las causas
antes señaladas.
Beethoven, con sus notas angustiosas, la pone en contac-
to con la realidad también angustiosa de su matrimonio. Así
entramos al conocimiento de la etapa adulta de la protagonista.
Se había casado con Luis no por amor, sino "porque al
lado de aquel hombre solemne y taciturno no se sentía

«Henrik Ibsen, A Doü's House, translated by Peter Watts (New York:

Penguin Books Ltd., 1979). Todas las citas posteriores serán tomadas de esta
edición, por lo tanto sólo se señalará la página.
La comparación de "El árbol" con A Doll's House [Casa de muñecas] es
necesaria hacerla aquí por la gran importancia que este drama de Ibsen tuvo
en el cambio de perspectiva en relación con la mujer. Haciendo hincapié en la
preocupación de ésta por la búsqueda de su identitad, Ibsen comenzó una
preocupación que hoy día es mundial y de la cual María Luisa Bombal fue su
iniciadora en Chile y en la Literatura latinoamericana. Galdós en su teatro
hace eco de una problemática similar a la que expresa una parte del teatro
ibseniano.

29
culpable de ser tal cual era: tonta, juguetona y perezosa" (p.
89). Así de la tutela de un padre que no la comprende pasa a la
tutela de un marido que tampoco la entiende.
Para entender los problemas que surgen en el matrimo-
nio hay que prestar atención a la persona de Luis, el marido.
Ciertamente, Luis es el prototipo de una especie de
maridos que se da con bastante frecuencia: un hombre de
negocios de cierta posición social, completamente imbuido en
sus quehaceres, los que son lo más importante de su vida y
constituyen su única preocupación válida.
Poco a poco se va desmadejando ante nuestros ojos la
clase de relación matrimonial que existe entre ellos:
Por las mañanas, cuando la mucama abría las persianas, Luis
ya no estaba a su lado. Se había levantado sigiloso y sin darle los
buenos días, por temor al collar de pájaros que se obstinaba en
retenerlo fuertemente por los hombros. "Cinco minutos, cinco
minutos nada más. Tu estudio no va a desaparecer porque te
quedas cinco minutos más conmigo Luis." (pp. 91, 92)

Hablan muy poco, porque Luis siempre está ocupado (p.

92) o tiene sueño (p. 91). Cada vez que Brígida trata de
entablar una conversación personal, intentado conocerle mejor
a través de detalles como el querer saber "de qué color era
exactamente su pelo cuando chico" (p. 91) o "qué dijo su madre
cuando le empezaron a salir canas a los quince años" (p. 91), o
"cuál fue su reacción y las de sus compañeros en el colegio" (p.
91), él invariablemente le responde: "Mañana te contaré.
Tengo sueño Brígida, estoy muy cansado. Apaga la luz" (p.
91). Pero ese mañana nunca se produce, ptpque nunca hay
tiempo ni interés por provocarlo.
Tampoco hacen vida social ni pasan tiempo juntos o
tienen actividades recreativas comunes:

—"Estoy ocupado. No puedo acompañarte . . . Tengo mucho

que hacer, no alcanzo a llegar para el almuerzo . . . Hola, sí, estoy
en el club. Un compromiso. Gome y acuéstate . . . No. No sé. Más
vale que no me esperes, Brígida." (p. 92)

¿Y de noche?

30
 ¡qué cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba del
todo. Le sonreía, le sonreía con una sonrisa que ella sabía
maquinal. La colmaba de caricias de las que él estaba ausente, (p.
93)
Inconscientemente él se apartaba de ella para dormir y ella
inconscientemente, durante la noche entera, perseguía el hombro
de su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir bajo su aliento,
como una planta encerrada y sedienta10 que alarga sus ramas en busca
de un clima propicio, (p. 91)

Indudablemente, Luis como marido le ofrece a Brígida

bien poco a nivel personal. El cumple su papel masculino a la
perfección y como las leyes de la sociedad lo defienden y
apoyan en todas sus acciones, no se le pasa por la mente el
deseo de cambiar ni tampoco ello le preocupa:

—No tienes corazón, no tienes corazón— [solía decirle

Brígida] . . . Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado—
protestaba en la alcoba, cuando antes de dormirse él abría
ritualmente los periódicos de la tarde—. (pp. 90, 91)

A^tónita ante lo que está sucediendo y sintiendo la falta

total de acercamiento emocional entre ambos, Brígida trata de
indagar la razón del haberse casado con ella a lo que él le
contesta: "Porque tienes ojos de venadito asustado . . ." (p. 91),
respuesta que demuestra, por un lado, la poca importancia que
Luis le presta a algo tan importante como es el matrimonio, y
por otro, lo poco que Brígida vale ante los ojos de su marido,
por lo tanto cualquiera respuesta, aún una tan insustancial
como la anterior, es suficiente.
Los extractos anteriores, en los que prima el descontento
y la insatisfacción, resumen así claramente la clase de matri-
monio que lleva Brígida y el temperamento y clase de hombre
que Luis es, pero también demuestran el papel de dependencia
absoluta que la protagonista practica y que María Luisa

10
Las itálicas y todas las siguientes, exceptuando los títulos de obras, son
de la autora.

31
Bombal presiente como erróneo. No se puede vivir "bajo el
aliento" de otra persona ni se puede ser "como una planta
encerrada y sedienta," pareciera decirnos la escritora, porque
esto no da resultado. El anularse completamente como per-
sona por parte del sexo femenino, sólo conlleva al sufrimiento
y a la insatisfacción personal, e implícitamente María Luisa
está diciendo que hay necesidad de cambio. Esta es una
pequeña muestra de la polémica que la Bombal entabla con la
sociedad de su tiempo y, porque es algo necesario, estas ideas
se repetirán, una y otra vez, prácticamente a través de toda su
producción literaria.
La vida de Luis, por lo tanto, "consistía en llenar con una
preocupación cada minuto del día. ¡Cómo no haberlo com-
prendido antes!" (p. 94), llegando a la triste conclusión de que
"tal vez la vida consistía para los hombres en una serie de
costumbres consentidas y continuas . . ." (p. 93), mientras su
vida consistía en tratar de sobrellevar la situación de descon-
tento, insatisfacción, rutina y mediocridad emocional en que se
había convertido su existencia.
Ante esta evidencia y tratando de sobrevivir esta triste
realidad.

Un oleaje bulle, bulle muy lejano,. . . ¿Es Beethoven? No.

Es el árbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le
bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensación
bienhechora. ¡Qué calor hacía siempre en el dormitorio por las
mañanas! ¡Y qué luz cruda! Aquí, en cambio en el cuarto de vestir,
hasta la vista descansaba, se resfrescaba. Las cretonas desvaídas, el
árbol que desenvolvía sombras como de agua agitada y fría por las
paredes, los espejos que doblaban el follaje y se ahuecaban en un
bosque infinito y verde. ¡Qué agradable era ese cuarto! Parecía un
mundo sumido en un acuario. ¡Cómo parloteaba ese inmenso
gomero! Todos los pájaros del barrio venían a refugiarse en él. Era
el único árbol de aquella estrecha calle en pendiente que, desde un
costado de la ciudad, se despeñaba directamente al río. (p. 92)

Vemos así como un elemento inanimado es capaz de

producir sensaciones que la protagonista no posee en la
realidad, pero que son inmensamente anheladas por ella como
lo son las sensaciones de vida, tranquilidad, frescura, comuni-

32
cación, protección y refugio. La imaginación ha empezado a
actuar como elemento sublimador de situaciones externas
adversas por medio de la utilización de un objeto inanimado
que, imaginariamente, se las provee. Así la imaginación ha
hecho su primera creación y el árbol ha hecho su primera
aparición.
Las cosas siguen de mal en peor pues, en su vida
matrimonial, tampoco existe atracción sexual por parte del
marido como lo pone en evidencia el siguiente párrafo:

A veces, como para despertarlo al arrebato del verdadero

amor, ella se echaba sobre su marido y lo cubría de besos, llorando,
llamándolo: Luis, Luis, Luis. . .
—¿Qué? ¿Qué te pasa? ¿Qué quieres?
—Nada.
—¿Por qué me llamas de ese modo entonces?
—Por nada, por llamarte. Me gusta llamarte, (p. 94)
Así llega el verano, su primer verano de casada. Luis no
puede acompañarle en el viaje a Europa previamente planeado
por motivos de negocios, por lo tanto se cancela, al mismo
tiempo que Luis le sugiere ir a pasar el verano a Buenos Aires
en la estancia de su padre. ¿Sola? —había preguntado Brí-
gida—y al tener una respuesta positiva, "ella se había sentado
en la cama, dispuesta a insultar. Pero en vano buscó palabras
hirientes que gritarle. No sabía nada. Ni siquiera insultar." (p.
94)

Por primera vez él la había llamado desde el club a la hora del

almuerzo. Pero ella había rehusado salir al teléfono, esgrimiendo
rabiosamente el arma aquella que había encontrado sin pensarlo: el
silencio, (p. 95)

Silencio que les separará cada vez más produciéndose,

prácticamente, la incomunicación total entre ambos, la explo-
sión rabiosa de su marido quien, al verse desobedecido, "se
levanta de su asiento, tira violentamente la servilleta sobre la
mesa y se va de la casa dando portazos" (p. 96) y la indignación
total de Brígida, quien temblando de ira por tanta injusticia
murmuraba:

33
 "Y yo, y yo . . . , yo que durante casi un año . . . cuando por
primera vez me permito un reproche . . . ¡Ah, me voy, me voy
esta misma noche! No volveré a pisar nunca más esta casa . . . " Y
abría con furia los armarios de su cuarto de vestir, tiraba
desatinadamente la ropa al suelo, (p. 96)

En la cumbre de su desesperación, al sentirse completa-

mente impotente de manejar tal situación y rebelándose,
inconscientemente, a aceptar una situación que es insopor-
table, incontrolable y sin solución aparece por segunda vez el
árbol:
Fue entonces cuando alguien o algo golpeó en los cristales de
la ventana.
Habia corrido, no supo cómo ni con qué insólita valentía,
hacia la ventana. La había abierto. Era el árbol, el gomero que un
gran soplo de viento agitaba, el que golpeaba con sus ramas los
vidrios, el que la requería desde afuera como para que lo viera
retorcerse hecho una impetuosa llamarada negra bajo el cielo
encendido de aquella noche de verano, (p. 96)
Un pesado aguacero no tardaría en rebotar contra sus frías
hojas. ¡Qué delicia! Durante toda la noche, ella podría oír la lluvia
azotar, escurrirse por las hojas del gomero como por los canales de
mil goteras fantasiosas. Durante toda la noche oiría crujir y gemir
el viejo tronco del gomero contándole de la intemperie, mientras
ella se acurrucaría, voluntariamente friolenta, entre las sábanas del
amplio lecho, muy cerca de Luis. (p. 96)

De lo anteriormente transcrito ciertamente deducimos el

papel apaciguador del árbol el que, conjuntamente con la
lluvia, trae paz y alivio al alma atribulada de Brígida. También
aporta comunicación, contándole de lo único que él sabe: "la
intemperie," intemperie que, irónicamente, trae más calor
humano a la protagonista que el que su marido, un ser
viviente, puede darle.
Chopin. Estudios de Federico Chopin. Hemos llegado a la
última parte del concierto como también hemos llegado a la
etapa final del matrimonio de Brígida.
Mientras por los dedos del pianista "brotan las notas
tristes y melancólicas de la música de Chopin, por el alma de
Brígida se desgaja, imperturbablemente, lo poco que queda de
su vida matrimonial.
34
 La protagonista nos informa de cómo ahora su marido,
también "obstinadamente callado" se levanta muy temprano y
se va (p. 97), de cómo ha vuelto "a ser su mujer sin entusiasmo
y sin ira" (p. 100) y del reciente monólogo de su esposo:

. . . Luis había entrado tímidamente una tarde. Se habia sentado

muy tieso. Hubo un silencio.
—Brígida, ¿entonces es cierto? ¿Ya no me quieres?
Ella se había alegrado de golpe, estúpidamente. Puede que
hubiera gritado: "No, no; te quiero Luis, te quiero", si él hubiera
dado tiempo, si no hubiese agregado, casi de inmediato, con su
calma habitual:
—En todo caso, no creo que nos convenga separarnos,
Brígida. Hay que pensarlo mucho, (p. 97)

Ella se había acercado a la ventana, había apoyado su

frente contra el vidrio helado y "allí estaba el gomero reci-
biendo serenamente la lluvia que lo golpeaba, tranquilo y regu-
lar" (p. 98) lo mismo que ella recibía, serenamente, los golpes
de la vida.
De ahora en adelante Brígida permanecerá, muchas
veces y "por largo rato, acodada en la ventana mirando el osci-
lar del follaje" (p. 99), lo que le ayuda a disminuir su pesar:

. . . noche a noche dormitaba junto a su marido sufriendo por

rachas. Pero cuando su dolor se condensaba hasta herirla como un
puntazo, cuando la asediaba un deseo demasiado imperioso de
despertar a Luis para pegarle o acariciarlo, se escurría de puntillas
hacia el cuarto de vestir y abría la ventana. El cuarto se llenaba
instantáneamente de discretos ruidos y discretas presencias, de
pisadas misteriosas, de aleteos, de sutiles chasquidos vegetales, del
dulce gemido de un grillo escondido bajo la corteza de gomero
sumido en las estrellas de una calurosa noche estival, (p. 99)

Vemos entonces que la protagonista, ahora, recurre cons-

tantemente a la imaginación la que, invariablemente, con la
presencia del árbol le acarrea bienestar, un poco de tranqui-
lidad y un aminoramiento de emociones violentas. La imagi-
nación, pues, sigue cumpliendo su tarea positiva como sublima-
dora de situaciones desfavorables, función que, como dije a
comienzos del capítulo, llegará a su completo desarrollo en sus
novelas La última niebla y La amortajada.

35
 El árbol, también con su poder apaciguador, ayuda a la
protagonista a aceptar la vida tal como es, idea que Brígida
expresa de la siguiente manera:

. . . Allí estaba el gomero . . . El cuarto se inmovilizaba en la

penumbra, ordenado y silencioso. Todo parecía detenerse, eterno
y muy noble. Esto era la vida. Y había cierta grandeza en aceptarla
así, mediocre, como algo definitivo, irremediable. Mientras del
fondo de las cosas parecía brotar y subir una melancolía de pala-
bras graves y lentas que ella se quedó escuchando: "Siempre".
"Nunca". . .
Y así pasan las horas, los días y los años. ¡Siempre! ¡Nunca!
¡La vida, la vida! (p. 98)

Esta visión se expande más adelante dándonos Brígida su

definición de felicidad:

Echada sobre el diván, ella esperaba pacientemente la hora de

la cena, la llegada improbable de Luis. . . . Ya no lo quería. Pero ya
no sufría. Por el contrario, se había apoderado de ella una inespera-
da sensación de plenitud, de placidez. Ya nadie ni nada podría herirla.
Puede que la verdadera felicidad esté en la convicción de que se ha perdido
irremediablemente la felicidad. Entonces empezamos a movernos por la vida
sin esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeños goces,
que son los más perdurables, (p. 100)

Definición de felicidad en la que intuimos la voz de la

Bombal. En efecto, esta idea de que la felicidad completa no
existe, sino sólo momentos, nos fue confirmada cuando al pre-
guntarle su opinión sobre la misma decía:
La felicidad no existe. Los latinoamericanos viven buscándola.
Momentos existen . . . La felicidad consiste en gozar los momen-
tos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por ejemplo. Con
los años uno se aferra a la amistad.11

La sala de conciertos se ilumina bruscamente. Es el final

del mismo, final que coincide con el derrumbamiento del árbol,

"Lira, p. 117.

36
es decir, el término de su mundo de ensueño y enfrentamiento
con la realidad.
Se nos informa de que han derribado el gomero a
petición de la comisión de vecinos ya que "las raíces levantaban
las baldosas de la acera." (p. 101). En su brusco enfrentamiento
con la realidad todo aparece en su horrible fealdad:

. . . no puede salir de su cuarto de vestir. De su cuarto de vestir

invadido por una luz blanca aterradora. Era como si hubieran
arrancado el techo de cuajo; una luz cruda entraba por todos lados,
se le metía por los poros, la quemaba de (río. Y lodo lo veía a la luz
de esa fría luz: Luis, su cara arrugada, sus manos que surcan grue-
sas venas desteñidas, y las cretonas de colores chillones.
Despavorida ha corrido hacia la ventana. La ventana abre
ahora directamente sobre una calle estrecha, tan estrecha que su
cuarto se estrella casi contra la fachada de un rascacielos deslum-
brante. En la esquina de la calle, una hilera de automóviles alinea-
dos frente a una estación de servicio pintada de rojo. Algunos
muchachos en mangas de camisa, patean una pelota en medio de la
calzada.
Y toda aquella fealdad había entrado en sus espejos. Dentro
de sus espejos había ahora balcones de níquel y trapos colgados y
jaulas con canarios, (pp. 101,102)

Esta presentación de la realidad como un mundo en

desintegración lleno de tedio, recuerda los versos finales de
Pablo Neruda en su poema Walking Around.'12

12
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas por todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Pablo Neruda, "Walking Around," Obras Completas 2a edición, Segunda Residen-
cia en la tierra (Buenos Aires: Losada, S.A., 1962).

37
 Al no tener la protagonista ya nada que sublime su vida,
este enfrentamiento con la realidad le hace ponerse en con-
tacto consigo misma y darse cuenta que son mentiras su
resignación y su serenidad, porque ella es joven y está llena de
vida interior que su marido nunca logró saciar:
Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontraba
desnuda junto a un marido viejo que le volvía la espalda para dor-
mir, . . . No comprende cómo hasta entonces no había deseado
tener hijos, cómo había llegado a conformarse a la idea de que iba
a vivir sin hijos toda su vida. No comprende cómo pudo soportar
durante un año esa risa de Luis, esa risa demasiado jovial, esa risa
postiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es nece-
sario reír en determinadas ocasiones.
¡Mentira! Eran mentiras su resignación y su serenidad; quería amor,
sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor . . . (p. 102)

Palabras finales que expresan su deseo de vivir, lo mismo

que Adela, la hija menor de Bernarda, en La casa de Bernarda
Alba de Federico García Lorca.13
Ambas tienen más o menos la misma edad y un tempe-
ramento apasionado. Adela, ante el decreto de su madre de
que por los ocho años que dure el luto por la muerte de su
marido "no ha de entrar en esta casa el viento de la calle" y de
que "harán cuenta que han tapiado con ladrillos puertas y ven-

"Martirio
¿Qué piensas Adela?
Adela
Pienso que este luto me ha cogido en la
peor época de mi vida para pasarlo.
Magdalena
Ya te acostumbrarás.
Adela (rompiendo a llorar con ira)
No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que se
me pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura en
estas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear
por la calle. ¡Yo quiero salir!
Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba (Buenos Aires: Losada S.A.,
decimotercera edición, 1972), pp. 40, 41. Ultima parte del acto primero.

38
tanas" (p. 23) siguiendo una tradición, expresa, con otras pala-
bras, la misma idea anterior.
Es decir, no se puede ir contra la naturaleza. El ser
humano necesita desarrollarse y expresarse integralmente:
espíritu y cuerpo. Y esto que tan claramente intuye Adela,
ahora también lo intuye Brígida. Adela se rebela desde un
comienzo. Brígida por el contrario, debido a su situación de
casada trata de solucionar la falla de su matrimonio, primero,
por medio de la imaginación. Con el derribamiento del árbol se
produce el rebelamiento y finalmente el rompimiento de su
matrimonio. Ahora, piensa Brígida, habría sabido justificar el
motivo de su partida: "—¡El árbol, Luis, el árbol! Han derri-
bado el gomero." (p. 102)
El hecho de que un matrimonio no puede sobrevivir si
no existe un equilibrio entre espíritu y cuerpo es otra preocu-
pación que María Luisa Bombal expone en "El árbol" y que
también repite en otros cuentos y novelas. Es, además, la con-
clusión a que llegamos después de leer A Doll's House de Ibsen.
Sería erróneo pensar que Nora o Brígida dejan su hogar
porque piensan que la felicidad de la mujer está fuera del
mismo. Lo dejan, porque se dan cuenta de que no puede haber
felicidad matrimonial cuando en la relación hombre-mujer
falta, al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. La
supresión de cualquiera de estos elementos causa el desastre.
En el caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el
caso de Nora más que nada es la falta de comprensión y
respeto mutuo. Ella, que arriesgó todo por su marido, falsifi-
cando la firma de su padre para obtener el dinero que pro-
veyera el descanso que su marido necesitaba como convales-
cencia de su enfermedad, llegado el momento de enfrentar el
problema se da cuenta de que para su esposo es más impor-
tante salvar su posición que arriesgar su honor por ella.
Sabemos que en el matrimonio existen otros problemas,
pero cuando en la escena final del acto tercero, en que marido
y mujer sentados frente a frente discuten el fracaso de su vida
matrimonial, la comprobación del egoísmo personal de su
marido es la gota de agua que colma la taza:

39
 Helmer: ¿Y podrás explicarme también cómo perdí tu amor?
Nora: Sí, puedo ciertamente. Fue esta noche, cuando el milagro no
sucedió—porque entonces me di cuenta que no eras el hombre
que imaginaba.
Helmar: No entiendo eso. Explícalo.
Nora: Durante ocho años he esperado pacientemente—¡Por amor
a Dios! ya sabía yo que los milagros no suceden todos los días.
Entonces el desastre sobrevino, y pensé con seguridad que el
milagro iba a realizarse. Mientras la carta de Krogstad estaba
en el buzón, no pensé ni por un momento que podrías doble-
garte a sus exigencias. Estaba completamente segura que le
dirías: "Anda y publícalo al mundo entero". Y cuando esto
hubiera sucedido...
Helmer: Y ¿entonces qué? Cuándo hubiera expuesto a mi mujer a
la vergüenza y al desprecio público?
Nora: Cuando eso hubiera sucedido, pensé—estaba completa-
mente segura—que tú dirías "Yo soy el culpable".
Helmer: ¡Nora! (pp. 229, 230)

La respuesta de Helmer pone, claramente, en evidencia

que las mujeres viven en el mundo del hombre, sujetas a sus
leyes las que ninguna esposa puede quebrar, aunque sea con el
propósito de salvar a su marido:

Helmer: Nora, con alegría hubiera trabajado noche y día por ti, y
hubiera sufrido pobreza y preocupación. Pero ningún hombre
sacrificaría su honor por el ser que ama.
Nora: Miles de mujeres lo han hecho.
Helmer: Oh, estás hablando y pensando como una niña tonta.
Nora: Tal vez . . . Pero tú no hablas ni piensas como el hombre
que hubiera podido seguir, (p. 230)

Como bajo las circunstancias anteriormente descritas no

puede existir un matrimonio verdadero ambas protagonistas,
aún careciendo de experiencia ante la vida y, posiblemente,
temiéndola, deciden tratar, otra vez, pero esta vez solas.

"La historia de María Griselda"

Dentro del binomio realidad—fantasía al que aludo en la
introducción de este capítulo, "La historia de María Griselda"
carece de este último plano, pero es importante considerarla

40
aquí, porque alude a una manera de actuar, a menudo vista
como normal en aquella época, y que nace de la costumbre
social de darle valor supremo a la belleza física femenina. Para
las protagonistas el cultivo de ésta llegará a ser la única razón
y el único quehacer de sus existencias.
Dentro de esta superficialidad, las mujeres de este
cuento sobresaldrán por su falta de madurez, inseguridad per-
sonal y celos, motivos que les llevarán a la destrucción de su
propia felicidad y la de los que las rodean como se observará a
continuación.
A María Griselda, la protagonista, ya la habíamos cono-
cido fugazmente en dos escenas de la novela La amortajada
publicada en 1938. Primero la noche en que Ana María, su
suegra, en su lecho de muerta es testigo de los celos de su hijo
mayor, quien creyéndose solo quema en la llama de los cirios
la última fotografía de su mujer, a la que mantiene viviendo
aislada en el fundo de la familia en la provincia sureña del
Malleco. La segunda aparición surge en el momento previo al
entierro de la amortajada, quien, antes de alejarse para siem-
pre de la vida terrena, decide ir en espíritu a despedirse de su
querida nuera:

¡Oh María Griselda! No tengas miedo si sobre la escalinata

los perros se han erguido con los pelos erizados; soy yo.
Secuestrada, melancólica, así te veo, mi dulce nuera. Veo tu
cuerpo admirable y un poco pesado que soportan unas piernas de
garza. Veo tus trenzas retintas, tu tez pálida, tu altivo perfil. Y veo
tus ojos, tus ojos estrechos, de un verde sombrío igual a esas natas
de musgo flotante, estancadas en la superficie de las aguas
forestales.
María Griselda, sólo yo he podido quererte. Porque yo y
nadie más logró perdonarte tanta y tan inverosímil belleza.
Ahora soplo la lámpara. No tengas miedo, deseo acariciarte
el hombro al pasar.
¿Por qué has saltado de tu asiento? No tiembles así, me voy,
María Griselda, me voy.14

lá
La amortajada (Buenos Aires: Editorial Andina, l i a edición, 1978), pp.
114-115.

41
 Así María Luisa Bombal nos ha presentado a la protago-
nista de este cuento, a quien no vemos aparecer hasta el final
del mismo, pero que vamos conociendo a través de las opinio-
nes que los personajes secundarios nos dan de ella.
Ana María, uno de ellos, servirá para hilar las vidas de
los mismos en torno a la protagonista verdadera y será, a
veces, el portavoz directo de las ideas de la Bombal.
Ha venido al fundo principalmente por un motivo: tratar
de convencer a su hija Anita de que desista de la idea de
obligar a Rodolfo a casarse con ella, pero al hacerlo constata,
también, que los demás miembros de la familia están sufriendo
una tragedia de celos.
Todo ocurre en una tarde, pero a través de la retrovisión
(flash-back) y el uso del diálogo, conocemos los pensamientos,
las preocupaciones y frustraciones de los demás personajes.
El primer encuentro de Ana María es con su hijo menor
Fred, a quien, después de saludarlo, le ha preguntado la razón
de su empecinamiento en quedarse en el fundo a lo que él
responde:

—Oh, mamá, es Silvia la que quiere quedarse. ¡Yo quiero irme!

Acuérdese, mamá, 15 acuérdese que fue también Silvia la que se
obstinó en venir . . .

Así se nos presenta a Silvia, la esposa de Fred. A pedido

de ella habían ido a pasar su luna de miel allí, con el único
propósito, por parte de Silvia, de conocer a María Griselda,
compararse con ella y obligar a su esposo a decir: "¡Mentira,
mentira, Silvia es la más linda!" (p. 44).
Sabemos que Silvia también es linda con sus "ojos azules,
su pelo rubio, su piel suave y dorada como la de un durazno
maduro y su cuerpo menudo y gracioso como una ardilla" (p.
54), pero es terriblemente insegura, inseguridad que la lleva a
experimentar celos enfermizos, los que, en última instancia, la

15
"La historia de María Griselda" (Valparaíso, Chile: Ediciones Universi-
tarias, 2a edición, 1977), p. 43. Todas las alusiones subsiguientes pertenecen a
esta edición. Por esto sólo se señalará la página pertinente.

42
llevarán a destruir su vida matrimonial y su propia vida. Sirva
de ejemplo el siguiente párrafo en el que ella trata de explicar a
su suegra su mísero tormento:

"Por qué esa sensación de inferioridad en que la sumía siempre la

presencia de María Gríselda.
"Era raro. Ambas tenían la misma edad y, sin embargo, María Gri-
selda la intimidaba.
Y no era que ésta fuera orgullosa; no, por el contrario, era dulce y
atenta y muy a menudo venía a golpearle la puerta de su cuarto
para conversar con ella. . . .
. . . "Sin embargo, ¿por qué, ella deseaba comprender por qué
razón cuando veía a María Griselda, cuando se topaba con sus ojos
estrechos, de verde turbio, no le gustaban ya sus propios ojos
azules, límpidos y abiertos como estrellas? ¿Y por qué le parecía
vano haberse arreglado horas frente al espejo, y encontraba ridi-
cula esa sonrisa suya tan alabada con la que se complacía en mos-
trar sus maravillosos dientes, pequeñitos y blancos? (pp. 53-54)

Mientras ella hablaba Ana María había tratado de con-

formarla repitiéndole lo mucho que su hijo la quería, que de
no haber sido así Fred no se hubiera casado con ella. Pero sus
argumentos no logran disminuir los celos de Silvia, los que la
ciegan cuando descubre que su marido ha encontrado en
María Griselda su musa, acusándolo de estar enamorado de
ella, para, finalmente, apretar el gatillo de la pistola con que se
suicida.
Veamos ahora que ocurre con Anita, la hija de Ana
María.
Sabemos que Anita, tan hermosa como Silvia, es todo lo
contrarío a ella en cuanto a inteligencia y personalidad.
"Tiene un cerebro privilegiado era la frase con que todos
habían acunado a Anita desde que ésta tuviera uso de razón"
(p. 47), pero era soberbia, orgullosa y testaruda, siempre dis-
puesta a salirse con la suya. Su testarudez consistía, ahora, en
obligar a Rodolfo, su novio de la infancia, a casarse con ella, el
que, en palabras de su madre "no servía para nada, era un
muchacho insignificante" y además ya no la quería. Trabajaba
en el fundo porque Alberto, su hermano mayor, le había

43
empleado como manera de ayudarlo. Pero a Anita esto no le
importa. Su fin es conseguir a Rodolfo sea como sea y, con
este propósito en mente, se entrega a su novio forzándolo a
casarse por compromiso, como se deduce del diálogo siguiente:

—¡Anita, Anita regalona! . . . ¿Crees tú que es tu voluntad la que

cuenta en este caso? No, Anita, créeme. Una mujer no consigue
nunca nada de un hombre que la ha dejado de querer. Vente con-
migo, Anita. No te expongas a cosas peores.
—¿A qué cosas?
—Ya que tú no le devuelves su palabra, Rodolfo es capaz de pedir-
tela un día de estos.
—No, ya no puede.
—¿Y por qué no?, había preguntado ella ingenuamente.
—Porque ya no puede, si es que es un hombre y un caballero.
—¡Anita! Ella había mirado a su hija mientras una oleada de sangre
le abrazaba la cara. ¿Qué pretendes decirme?
—¡Eso! Eso mismo que acaba de pensar, (pp. 48, 49)

Ana María llena de cólera y estupor había empezado a

despotricar en contra de Rodolfo acusándolo de infame y
cobarde a lo que Anita había respondido:
—Cálmase, mamá, Rodolfo no tiene la culpa. El no quería. Fui yo
la que quise. . . . él no quería.". . . '
. . . Yo lo busqué y lo busqué hasta que . . . Era la única manera de
que no me dejara . . . la única manera de obligarle a casarse.. . .
. . . Anita lloraba. Y ella, ella se había tapado la cara con las manos,
pero no lograba llorar, (pp. 49, 50)

El factor dominante en Anita es su testarudez, pero

también lo es su inseguridad que se evidencia en su deseo, de
atraparlo, porque lo considera su única posibilidad. Ante el
temor de quedarse sola arruina su vida, porque un matrimonio
hecho por obligación en vez de libre decisión no lleva a un fin
positivo. Esta actitud de Anita es criticada por la Bombal,
actitud que responde, en última instancia, a la presión social de
la época de que había que casarse. Su vida, de ahora en ade-

44
lante, será una constante zozobra, un constante temblar como
le dice sabiamente su madre al final del cuento:

Temblar por el pasado, por el presente, por el futuro; por la sospe-

cha, el rumor o el mero presentimiento que venga a amenazar la
tranquilidad que deberás fabricarte día a día. Y disimulando, son-
riendo, luchar por la conquista de un pedacito de alma día a día . . .
esa será tu vida. (p. 70)

La vida de Rodolfo también está arruinada, porque como

él mismo confiesa a su futura suegra, está enamorado de
María Griselda (p. 57), pero de ahora en adelante deberá com-
partir su vida con alguien a quien no ama, llevando a cabo
"una infinidad de actos ajenos a su deseo, mientras una sed
que él sabe insaciable lo devore por dentro" (p. 70).
Su error fue su debilidad de carácter. Debió haber
defendido su individualidad y propia felicidad frente a la per-
sonalidad dominante de Anita.
Alberto, el marido de María Griselda, también fracasa,
pero no por los mismos motivos que Rodolfo. Su tragedia nace
del grave error de querer poseer completamente—física y
mentalmente—a su mujer, sin dejar cabida ni a un átomo de
eso que llamamos independencia personal. De este equívoco
surgen los incontrolables celos que producen la angustia que lo
corroe y destruye, hasta el punto de que ahora se lo lleva
tomando. "Ebrio y hablando solo" lo había encontrado su
madre:

—¡Hay algo que huye siempre en todo! había gemido entonces

aquel hombre, cayendo entre sus brazos.
— . . . ¡Cómo en María Griselda! gritó casi en seguida despren-
diéndose. . . .
. . . ¿Celos? Tal vez pudiera ser que lo fuesen. ¡Extraños celos!
Celos de ese "algo" de María Griselda, que se le escapaba siempre
en cada abrazo. ¡Ah, esa angustia incomprensible que lo torturaba!
¡Cómo lograr, captar, conocer y agotar cada uno de los movimien-
tos de esa mujer! (pp. 60, 61)

Su actitud no tan sólo sofoca sino que atormenta a su

mujer. Zoila, la vieja nodriza, la había encontrado muchas

45
veces llorando, porque don Alberto "parece que la odiara a
fuerza de tanto quererla" (p. 52).
De una belleza extraordinaria, discreta, delicada, y afable
es María Griselda, "aquella muchacha desconocida" con la que
Alberto "se casara un día a escondidas de sus padres y de
todos" y que ahora nos toca conocer.
María Griselda al percatarse del suicidio de Silvia se
había desmayado y Ana María, a pedido de su hijo, había acu-
dido a su cuarto. Así tendida sobre el lecho conyugal, la vio por
primera vez:

¡Nunca, oh, nunca había ella visto cejas tan perfectamente arquea-
das! Era como si una golondrina afilada y sombría hubiese abierto
las alas sobre los ojos de su nuera y permaneciera detenida allí en
medio de su frente blanca. ¡Las pestañas! Las pestañas oscuras,
densas y brillantes. . . . ¡Y la nariz! La pequeña nariz orgullosa de
aletas delicadamente abiertas. ¡Y el arco apretado de la boca encan-
tadora! ;Y el cuello grácil! ¡Y los hombros henchidos como frutos
maduros! Y . . . (p. 65)

Al atenderla en su desmayo, Ana María había constatado

también la belleza perfecta de su cuerpo, pero lo que más le
había llamado la atención era el color de sus ojos. ¿De cuántos
verdes distintos su verde sombrío? Porque "no había nada más
minucioso ni más complicado que la pupila de María Griselda"
(p. 66).
Ana María no recuerda exactamente en que términos
había empezado su nuera a lamentarse de su belleza como si
fuera una enfermedad:

"Siempre, siempre había sido así, decía. Desde muy niña hubo de
sufrir por causa de esa belleza. Sus hermanas no la querían, y sus
padres, como para compensar a sus hermanas toda la belleza que
le habian entregado a ella, dedicaron siempre a éstas su cariño y su
fervor. En cuanto a ella, nadie la mimó jamás. Y nadie podía ser
feliz a su lado.
"Ahí estaba Alberto, amándola con ese triste amor sin afecto que
parecía buscar y perseguir algo a través de ella, dejándola a ella
misma desesperadamente sola. ¡Anita sufriendo por causa de ella!
¡Y Rodolfo también! ¡Y Fred, y Silvia! . . . ¡Ah, la pobre Silvia! (p.
67)

46
 Pareciera ser que María Luisa Bombal se empecinara en
querer probar que la belleza no siempre trae la felicidad que
todos suponen a la que la posee. Pero también responde a su
deseo de presentar algo que ve como negativo: la falta de
seguridad personal que aqueja a nuestras mujeres, lo que hace
que se sientan amenazadas, como en el caso de Silvia y Anita,
ante la presencia de otra mujer más bella como lo es, en este
caso, María Griselda.
No es por casualidad, solamente, el que la Bombal nos
presente a la protagonista tan exquisitamente perfecta. Su
propósito es poner en evidencia que Silvia y Anita son víctimas
de sus propios celos por la causa antes señalada, los que des-
truyen su propia felicidad y la de sus esposos, en vez de haber
encauzado sus energías positivamente para atraer y retener a
sus mandos.
Recuérdese que María Luisa se educó en Francia y que,
precisamente, vivía en los Estados Unidos cuando escribió este
cuento. El hecho de estar expuesta a otro tipo de cultura, posi-
blemente le permitió comparar y meditar sobre este problema.
Dentro de este contexto social que considera el matri-
monio como la única carrera de la mujer, no nos sorprende ver
a Anita actuando como lo hace y comprendemos, hasta cierto
punto, la actuación de Silvia aunque no estemos de acuerdo
con ella.
Tampoco nos sorprende la reacción de los hojpctbres.
Aunque aquí no los atemos presentados como dominadores,
insensitivos e independientes, prototipos de_'Jü ¿rhcEyüJ^s
islas nuevas," fracasan porque son débiles de carácter, insegu-
ros o celosos como en eTcaso'de Rodolfo y ÁllSeíto respecti-
vamente, modos de ser que también son vistos como nega-
tivos.

"Las islas nuevas"

Como en los cuentos anteriores, en "Las islas nuevas" la
preocupaciónjgoj la mujer en su relación con el hombre sigue
vigente, pero, contrario a lo que ocurre en "La historia de
María Griselda," aquí predomina el plano de la imaginación.

47
 Con este propósito en mente, desde los comienzos María
Luisa Bombal crea la atmósfera de misterio por medio de la
presentación de un paisaje que corresponde a un paisaje fantás-
tica.. Su técnica, entonces, consistirá en desrealizar la realidad,
lo que se obtiene por el uso magistral que la escritora hace de
la imaginación. Y una vez hecho esto, el lector está preparado
para aceptar lo que parece inaceptable.
Pero no nos adelantemos; veamos como ocurre esto
desde los comienzos del cuento.
En las lagunas de "La Atalaya," un fundo perdido en el
Sur ha aparecido otra isla. Ya son cuatro las islas nuevas y,
ante este acontecimiento, han venido a verlas desde el fundo
vecino "La Figura" don Silvestre y Juan Manuel. Por esto los
hombres,

. . . Echan los botes al agua, dispuestos al abordaje de las islas

nuevas que allá, en el horizonte, sobrenadan defendidas por un
cerco vivo de pájaros y espumas.. . . luego avanzan pisando, atóni-
tos, hierbas viscosas y una tierra caliente y movediza. Avanzan
tambaleándose entre espirales de gaviotas que suben y bajan graz-
nando. . . .
Y avanzan aún, aplastando, bajo las botas, frenéticos pesca-
dos de plata que el agua abandonó sobre el limo. Más allá tropie-
zan con una flor extraña: son matojos de coral sobre los que se
precipitan ávidos. Largamente luchan por arrancarlos de cuajo,
luchan hasta que sus manos sangran.
Las gaviotas los encierran en espirales cada vez más apreta-
das. Las nubes corren muy bajas desmadejando una hilera vertigi-
nosa de sombras. Un vaho a cada instante más denso brota del
suelo. Todo hierve, se agita, tiembla. Los cazadores tratan en vano
de mirar, de respirar. Descorazonados y medrosos huyen, (pp.
114,116)i«

En vano han esperado el día entero a que el viento

amaine. Por este motivo, al atardecer, no les ha quedado otra
posibilidad que la de regresar al fundo.
Desde la casa "achatada a lo lejos entre los altos

16
"Las islas nuevas." Las citas de este cuento están tomadas de la 9a
edición de La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), que incluye este
cuento, "El árbol" y "Lo secreto" además de ia novela.

48
 cipreses," oyen las notas claras de un piano, Federico, uno de
los hombres, explica que la que practica es su hermana
Yolanda. Una vez dentro de la casa ante la observación de
Federico ¿no conoce usted a mi hermana Yolanda?, Juan
Manuel se enfrenta, por primera vez, con esta enigmática
mujer. Yolanda envuelta en la penumbra ha tendido al desco-
nocido una mano que retira en seguida. Luego,

. . . se levanta, crece, se desenrosca como un preciosa culebra. Es

muy alta y extraordinariamente delgada. Juan Manuel la sigue con
la mirada, mientras silenciosa y rápida enciende las primeras
lámparas. Es igual que su nombre: pálida, aguda y un poco
salvaje—piensa de pronto. . . . mientras ella se desliza hacia la
puerta y desaparece, (p. 108)

Yolanda, además, vive en un estado de adormecimiento

proveniente, según su hermano, del cansancio producido por
la costumbre de dormir siempre sobre el hombro izquierdo
hecho que, por aplastar el corazón, hace que tenga terribles
sueños.
Esta visión de la protagonista nos sugiere, igual que el
paisaje anteriormente, un halo de irrealidad lo que confirma-
mos aún más, cuando posteriormente en la noche, en el cuarto
que comparte don Silvestre y Juan Manuel, el primero relata
su historia amorosa.
Silvestre, ahora viejo y demacrado, había sido novio de
Yolanda hacía treinta años. Pero una noche "dos semanas
antes de efectuarse el matrimonio" (p. 110), ésta le había envia-
do una carta cancelando la boda y pidiéndole que la olvidara.
Nunca, en el futuro, había dado Yolanda una explicación o
había conseguido Silvestre verla a solas. Con la esperanza de
que ella cambiara de opinión, se le habían pasado los años.
Es decir, estamos aquí, además, ante la presencia de una
v mujer atemporal, pues mientras su ex-novio ha envejecido ella
^ se*conüérv'á prodigiosamente joven.17

"Hernán Vidal y Lucia Guerra-Cunningham han interpretado este

cuento de una manera muy diferente a la presentada en este estudio.
Hernán Vidal lo interpreta desde un punto de vista junguiano en el cual

49
 Creemos que el presentar a Yolanda atemporal y en un
estado de semi-inconsciencia tiene que ver con dos motivos. Lo
atemporal, con el deseo de la escritora de capturar y conservar
la juventud y belleza que, tan luego y sin saberlo, se nos
escapa de las manos. Responde a su preocupación por el paso
del tiempo que, egoístamente, tratamos de detener y que ha
sido fuente de inspiración, desde tiempos inmemoriales, de
poetas y escritores. María Luisa no quiere ver los estragos de
la vejez lo mismo que Consuelo, la protagonista de Aura,16 en la
novela de Carlos Fuentes.
hl presentar a Yolanda en un estado casi constante de
adormecimiento, en segundo término, responde, siguiendo con
la idea central de éste estudio al deseo de la protagonista de
escapar, por medio de la imaginación, de la realidad adversa en
que vive.
Sabemos, por lo que el narrador omnisciente nos dice,
que Silvestre, en su juventud, había sido un hombre rudo.

el sueño de Yolanda representa las aspiraciones inconscientes de la mujer por

acercarse a lo masculino a través de Juan Manuel, como también sus ansias de
sojuzgarlo y humillarlo. (María Luisa Bombal: La feminidad enajenada, Barcelona:
Hijos de José BoscK, S.A., 1976, pp. 66-78). Luda Guerra-Cunningham toma
como base la teoría de los arquetipos. Para ella, Yolanda posee todos los atri-
butos arquetípicos de la Madre -Tierra, dimensión que anula la posibilidad de
una unión con el principio masculino siendo condenada así a la soledad y a la
infertilidad. (La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femeni-
na, Editorial Playor, 1980, pp. 151-168).
" C o n s u e l o e s una mujer de ciento nueve años que, por medio de bruje-
rías, magia negra, contacto con los espíritus y otros poderes extraracionales s e
reencarna e n Aura. Es decir, Aura representa la juventud perdida de C o n s u e -
lo. El que Aura n o envejezca corresponde al deseo de Consuelo de recapturar
la juventud y belleza que ha perdido con el paso del tiempo, deseo que también
es imperativo e n María Luisa Bombal, puesto que Yolanda e s atemporal. j ! p r
esto s o l ó l o s hombres envejecen. — " """ • — -'"""
La "snfñittnd-entre Aura y "Las islas nuevas" n o sólo se observa e n la
caracterización del personaje central, sino también e n la presentación del
ambiente y argumento. Ambas tienen un argumento fantástico y el ambiente
está siempre rodeado de una atmósfera de misterio. Pero Consuelo, a diferen-
cia de Yolanda, tiene poderes de bruja, puesto que cultiva yerbas especiales
para s u s brebajes y tortura y sacrifica gatos.
N o sabemos si ambos escritores se conocieron personalmente, pero
posiblemente lo hicieron a través d e sus obras. En todo caso. Aura es posterior
a "Las islas nuevas," puesto q u e fue publicada e n 1962. Carlos Fuentes, Aura
(México: Ediciones Era S.A., l i a . edición, 1976).

50
altanero y dado a la bebida. Ahoj^yie4o_yjjorracho trataba de
suavizar su altanería "con una sonrisa que. ño~ le sentaba."
Yolanda, siendo una mujer sumamente fina, delicada y sensiti-
va, presintiendo que no habría sido feliz con un hombre así,
aunque lo quiere, lo rechaza.
La posibilidad de un hijo no se le escapa de la mente,
pero ante la evidencia de que no podría retenerlo ni pensar
que constituyera su apoyo para siempre, porque los hijos cre-
cen y s^ van, repitiendo encielo de la vida, descarta esta posibi-
lidad y es un hecho más que pesa en su decisión.19
De aquí su carta que nosotros comprendemos tan bien,
pero que Silvestre, carente de toda sensibilidad, nunca pudo
entender:
. . . "Silvestre: No puedo casarme con usted. Lo he pensado
mucho, créame. Ño es posible, nb es posible. Y sin embargo, le
quiero, Silvestre, le quiero y sufro. Pero no puedo. Olvídeme. En
balde me pregunto qué podría salvarme. Un hijo que pesara
dulcemente dentrojle mí siempre; ¡pero siempre! ¡ÑcTverlo jamás
crecido, despegado de mí! ¡Yo apoyada siempre en esa pequeña
vida, retenida siempre por esa presencia! Lloro, Silvestre, lloro; y
no puedo explicarle nada más." —Yolanda, (p. 110)

Descartado este pretendiente veamos, ahora, que sucede

treinta años después.
El impacto que Yolanda ha causado en Juan Manuel,
joven abogado viudo, ha_ sido, impresionante. Ha quedado cau-
tivado por su belleza, lo mismo que antes lo fue Silvestre, pero
también ha despertado en Juan Manual la pasión como él
mismo lo reconocen"¿Qué significa este afán de preocuparme
y pensar en una mujer que no he visto sino, una vez? ¿Será
que la deseo ya?" (p. 112).
Juan Manuel también ha impresionado a^JYoJanda
porque, aparte de ser inteligente^es físicamente hermoso y

"María Luisa ha experimentado esta experiencia personalmente.

Cuando conversábamos sobre este punto en Chile nos decía: "Los hijos se
despegan y la que sufre es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo
he experimentado personalmente." Lira, p. 117.

51
fuerte. Pareciera ser que finalmente Yolanda tendrá la posibi-
lidad de una relación feliz, porque Juan Manuel responde a su
ideal masculino como se evidencia en su encuentro posterior,
al atardecer.
Juan Manuel, al escuchar tocar el piano "sin saber por
qué se ha levantado y se ha dirigido "hacia esa nota que a lo
lejos repiquetea sin cesar, como una llamada" (p. 115). Yolanda
al escuchar acercarse a alguien ha pensado y deseado que sea
Juan Manuel. Ha vuelto pesadamente la cabeza y ha compro-
bado que es él:

. . . El gn carne y hueso esta vez. ¡Oh, su tez morena y dorada en

el atardecer gris! Es como si lo siguiera y lo envolviera siempre
una flecha de sol. Juan Manuel se apoya a su lado, contra la tran-
quera, y se asoma con ella a la pampa. . . .
. . . Ahora él la mira y sonríe. ¡Oh, sus dientes apretados y blan-
cos! deben ser fríos y duros como pedacitos de hielo. ¡Y esa oleada
de calor varonil que se desprende de él, y la alcanza y la penetra de
bienestar!. . .
. . .—Yolanda . . .—murmura. Al oír su nombre siente que la
intimidad se hace de golpe entre ellos. ¡Qué bien hizo en llamarla
por su nombre! Pareciera que los liga ahora un largo pasado de
deseo.. . .
—Toda la noche^he soñado con usted, Juan Manuel, toda la
noche . . . ""-•
Juan Manuel tiende los brazos; ella no lo rechaza. Lo obliga
sólo a enlazarla castamente por la cintura.
—Me llaman . . . —gime de pronto, y se desprende y escapa,
(pp. 116,117)

El pasaje anteriormente citado no sólo sugiere admi-

ración por la belleza física de Juan Manuel, sino también pone
en evidencia la atracción,.Jískajjue Tía despertado encella.
.Temerosa de qué éste sentimiento iritéñs6~comprometa su
/ virginidad.,(suponemos_esto, porque antes se nos la ha descrito
vestida de blanco), con la disculpa de que la llaman ha puesto
fin al encuentro.
Desconcertado Juan Manuel ha vuelto a su cuarto, pero
de ahora en adelante el conquistarla será su obsesión.
Lo que ocurre la noche siguiente constituye el momento
culminante del cuento y sucede de la siguiente manera: Juan

52
Manuel, prácticamente, ha dormido muy poco. Tratando de
matar el insomnio lee una carta de su madre que, anterior-
mente, ha dejado a medio abrir y que viene acompañada de
una postdata de su hijo Billy con la definición de tres nuevas
palabras aprendidas en la geografía que él le regalara. Al leer la
definición de la palabra "halo," "algo así como una inmensa
teyjuu^'Jja^emEgzado a llenar su ser (p. 124). Imperiosamente
sasentido la necesidací de verráTXtTavesando sigilosamente el
viejo caserón ha llegado al cuarto de Yolanda. Ha abierto la
puerta y al constatar que ella está tenie.iukt.una pesadilla le ha
tomado Ja mano. Por fin, ella ha"ábierto los ojos y Tía murmu-
rado "gracias/* Juan Manuel, enmudecido, ha espei:ajd,o_gír la
orden "¡fuexaCpero no ha sucedido así. Al contrario, Yolanda
ha recostado su cabeza sobre su pecho. Juan Manuel, atónito,
ha permanecido largo rato inmóvil, para luego, ávidamente,
estrecharla contra sí. Pero entonces Yolanda grita,

. . . un gritito ronco, extraño y le sujeta los brazos. El lucha

enredándose entre los largos cabellos perfumados y ásperos. Lucha
hasta que logra asirla por la nuca, y tumbarla brutalmente hacia
atrás.
Jadeante, ella revuelca la cabeza de un lado a otro y llora.
Llora mientras Juan Manuel la besa en laJxKa, mientras le acaricia
un seno pequeño y duro como las camelias que ella cultiva. ¡Tanjas
lágrimas!. Ahora corren por la almohada intactas, como ardientes
perlas hechas de agua, hasta el hueco de su ruda mano de varón
crispada bajo el cuello sometido.
Desembriagado, avergonzado casi, Juan Manuel relaja la vio-
lencia de su abrazo.
—¿Mejarfia, Yolanda!»..
Ella permanece muda, inerte.
—Yolanda ¿Quiere que me vaya?
Ella cierra los ojos, '^¿á^ase", murmura, (pp. 126,127)
Tomando la lámpara Juan Manuel se ha ido, rompién-
dose para siempre lo que pudo haber sido el comienzo de un
largo idilio.
Juan Manuel víctima de su arrebato pasional, no» supo
controlarse y, en vez de haberse acercado a ella gradualmente,
la_a§sdia. Yolanda, como ya sabemos, no es el tipo de mujer
que se conquista con brutalidad. En su imaginaciÓñ/'posíbíe-

53
 mente, pensó que Juan Manuel respondería con fineza y
cariño y fue por eso que le djjójmtrar dando, prácticamente,
ej primer paso al apoyar la cabeza sobre su pecho.
Juan Manuel no puede dejar de pensar en Yolanda. Se la
imagina dedicada a los quehaceres domésticos o quizás en el
huerto. Pero también piensa "¿y si estuviera con la frente pega-
da a los vidrios empañados de una ventana acechando su
vuelta?" (p. 128). Como todo es posible, guiado por esta idea se
acerca nuevamente a la casa. Cruzando el parque se acerca a la
ventana y para su asombro,
Yolanda está desnuda y de pie en el baño, absorta en la contem-
plación de su hombro derecho.
En su hombro derecho crece y descuelga un poco hacia la
espalda algo liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala.
O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miembro atrofiado
que ahora ella palpa cuidadosamente con recelo.
El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imaginado.
Orgulloso, estrecho, blanco, (p. 129)
"*"--^ i Es decir, estamos aguí ante la presencia de una mujer
que ha sobrepasadcTsu nivel humano.20
„„-/ —Maríartüísa Bombal, consciente del conflicto de losjexos
> j¡ha resuelto.este problema por medio del uso magistral de la
•,. fantasía. Ha superado los límites reales elevando a Yolanda a
un" plano ideal, simbolizado por el nacimiento_jJel_ala- Así,
Yolanda es, ahora, inalcanzable e intangible, por lo tanto, un
imposible y, en este nivel, se quedará para siempre.
Juan Manuel, por otro lado, atónito ante lo que ha visto
huye creyendo ser víctima de una alucinación. Pero su descon-
cierto total ocurre cuando una vez de vuelta en Buenos Aires,
se da cuenta de que "la medusa" que le había traído de regalo a
su hijo Billy, recogida en su pañuelo, ha desaparecido:

20
Este escape por medio de la fantasía recuerda a Ahino (1920) de Pedro
Prado. El protagonista del mismo nombre, ansia volar, pero vencido por el
tedio del vivir se deja caer del espacio. El roce del aire lo incendia y la tierra
sólo recibe sus cenizas. Esta idea se remonta a la mitología griega, ¡caro, hijo de
Dédalo, se escapó de Creta volando con unas alas que el padre le habia fabri-
cado y que se derritieron al acercarse al sol, ahogándose en el mar al caer. }. A.
Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, (Madrid: Técnos, 1971).

54
 —Era una especie deflor,Billy, una medusa magnífica, te lo
juro. La pesqué en la laguna para t i . . .
El niño reflexiona un minuto y luego grita triunfante:
—No, no ha desaparacido; es que se ha deshecho, papá, se ha
deshecho. Porque las medusas son agua, nada más que agua. Lo
aprendí en la geografía nueva que me regalaste, (p. 131)

No consta que las medusas se disuelvan ni que crezcan

en las lagunas, dato que la Bombal, evidentemente, agregó ex-
profeso para mantener el clima de misterio e irrealidad que
necesitaba para hacer desaparecer a su personaje. Y, también,
al agregar un elemento irreal a lo quejen báseles real, tanto en
el ambiente como en el personaje*centraT,Tia causado el efecto
que ella quería: hacer dudar,jjor completo a Juan Manuel.
Totalmente confundido, "no sabiendo ni comprendiendo
ya nada," éste ha telefoneado a Yolanda desde Buenos Aires,
pero antes de que una voz diga "hola" ha colgado violenta-
mente el teléfono temeroso, quizás, del rechazo total de
Yolandajo de la confirmación de que, a lo mej.or,..tpdo fue una
alucin£ciójxx holanda nunca existió.
De este filodu concluirnos este original cuento que pone
de manifiesto la extraordinaria capacidad creadora de la
Bomba!.
A manera de epílogo parece apropiado aludir al tema de
la muerte. Este tema enunciado al final de este cuento, aparece
también en sus dos únicas novelas La última niebla y La
amortajada.
Más aún la escritora pareciera compartir la vieja creencia-
vigente desde Heráclito a nuestros días—de que la.muerte es
manantial de vida, no sólo de la espiritual, sino también de la
materialampliándose enalgunas religiones a los conceptos de
la resurrección no sólo del alma sino también de un cuerpo, el
mismo u otro, en el que reencarna el espíritu.
Lo anterior vendría_a explicar el nacimiento~de-"las islas
nuevas" que aparecieron en las lagunas al amanecer del primer
día que ocurre el cuento y que desaparecieron "al rayjii^eLalba"
de la tercera madrugada:

. . . Amanecía. Bajo un cielo revuelto, allá contra el horizonte, divi-

saban las islas nuevas, humeantes aún del esfuerzo que debieron
55
 hacer para subir de quién sabe qué estratificaciones profundas.
¡Cuatro, cuatro islas nuevas! gritaban, (pp. 106, 107)

Y este pensamiento también explica el hecho de que Juan

Manuel reconociera el paisaje descrito en la geografía de su
hijo en el capítulo, pertinente a los orígenes de la tierra (p.
134), o quizás explicaría* ?egún Juan Manuel, el misterio del
ala. Af Yolanda, suponiendo que ella fuera una versión atro-
fiada de algo que existió anteriormente, según se deduce del
párrafo siguiente: "' "

. . . Da vuelta la hoja y lee al azar ". . . Con todo, en ocasión del carboní-
fero es cuando los insectos vuelan en gran número por entre la densa vege-
tación arborescente de la época. En el carbonífero superior había insectos con
Ires pares_dg.filas. Los más notables de los insectos de la época eran unos muy
grandes, semejantes a nuestras libélulas actuales, aún cuando mucho
mayores, pues alcanzaba una longitud de sesenta y cinco centímetros ¡a
envergadura de sus alas . . . "
Yolanda, los sueños _de^Yolanda . . . , el horroroso y dulce
secreto de su hombro. ¡Tal vez" aquí estaba la explicación del mis-
teriottpp 134, 135)""

Pero querer explicar lo inexplicable es lógicamenteimposi-

ble y, por eso, " a ^ n d o n a n d o una vez m^g a Yolanda^cierra el
libro, apaga la luz y se va"Tp 135).
En La amortajada la Bombal vuelve a esta idea de la
muerte, utilizando casi las mismas palabras e inclusive el
término "islas nuevas,* en el momento en que desciende len-
tamente a su morada final. "Porque todo duerme en la tierra y
todo despierta de la tierra" la amortajada,

. . . sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra

como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella,
la constante palpitación del universo.
Y ya no deseaba sino quedarse crucificada en la tierra,
sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy
lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger isjas,jaujv¿s_y
abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día
de eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse,
quién sabe adonde montañas gigantes de arena.21

2l
La amortajada, p. 142.

56
 En esta novela, la muerte implica también la idea de libe-
ración de una vida que nunca va a cambiar o eri 1á que las
esperanzas nunca van a cumplirse. Esta última acepción es la
que predomina en La última niebla, como se verá en el capítulo
siguiente.

57
CttHOUC UNMi&fff
• E AMERICA LIBRARÍA
\ Washington, DC
Capítulo IV

La mujer: Realidad y fantasía

en las novelas

Porque la heroína no tiene nada inventa el personaje de sus

sueños.
María Luisa Bombal1

Nada parece más oportuno que iniciar este capítulo con

las propias palabras de la escritora que confirman y refuerzan
una de las ideas centrales de este estudio:j el uso de la fantasía
como elemento sublimador y por sobretodo reparador de la
realidad existente por la ausencia de satisfacción o gratificación
del mundo exterior.
El uso de la fantasía como mecanismo de defensa posi-
tivo previamente estudiado detalladamente en sus cuentos "El
árbol y "Las islas nuevas," ahora será visto en sus novelas La
última niebla y La amortajada, en las que alcanza su expresión
máxima.
Dentro del binomio realidad—fantasía la corresponden-
cia es como sigue: "El árbol" y "Las islas nuevas" tienen su
paralelo en La última niebla y La amortajada respectivamente.

iLira, p. 117.

58
 La última niebla (1935)
La problemática de la protagonista en esta novela es muy
similar a la de Brígida en "El árbol," es decir, falta de comuni-
cación psíquica y física entre los esposos, desamor, falta de
actividades e intereses sociales comunes, dependencia completa
de la mujer en el hombre, lo que da como resultado un matri-
monio saturado de insatisfacción y descontento. Pero en la
novela la autora presenta más pormenorízadamente las causas
interiores y exteriores que empujan a esta mujer a crear su
vida imaginaría en un acto desesperado por sobrevivir en una
vida que aparece sin solución.
La Bombal en La última niebla se lanza, primordialmente,
a la exploración de la realidad interior. Ya lo dijo Amado
Alonso, su primer crítico, cuando la caracterizó de la siguiente
manera: "Todo lo que pasa en esta novela pasa dentro de la
cabeza y el corazón de una mujer que sueña y ensueña."2 Es
decir, la autora centra, ahora, su atención en aspectos de una
realidad que ya no sólo es ambiental o socio-cultural, sino que
también dice relación con las causas internas que determinan
un modo de conducta humana.
Cronológicamente la novela tiene un desarrollo temporal
lineal en tiempo presente que abarca toda una vida: desde la
juventud de la protagonista hasta su vejez. Pero ésta no se nos
presenta narrada en forma consecutiva de principio a fin, sino
en los momentos más sobresalientes y que, por su efecto en la
vida de la protagonista, la marcan para siempre y la motivan a
reaccionar como lo hace. Por esto "la impresión resultante es
la de un tiempo que corre y que permanece simultánea-
mente."*
La novela está escrita en primera persona, forma autobio-
gráfica cuyo efecto es hacer que la narración nos toque más de
cerca, puesto que el personaje nos cuenta su vida o parte de

2
Alonso, p. 14.
-'Cedomil Goic, La última niebla. En La novela chilena. Los mitos degradados
(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A., 1968), p. 148.

59
ella. La verosimilitud consecuente de este modo de narrar
atrae y motiva a seguir a la protagonista en la expresión de sus
sentimientos, frustraciones y anhelos ajustándose al deseo de
la escritora de que la conozcamos profundamente para enten-
derla mejor. Pero aunque el mundo que se nos presenta es "el
mundo personal del narrador," nos hallamos "ante un narra-
dor que ha renunciado desde el principio a ejercer dominio
sobre el mundo narrativo que presenta" característica que
Cedomil Goic ve como singular de la novela contemporánea y
que La última niebla "ilustra con rasgos notables."4
Desde los comienzos se nos pone en contacto con un
mundo rudo y hostil no tan sólo de ambiente, sino también en
las relaciones personales de los esposos el que sugiere la tónica
y problemática que caracterizará toda la novela como lo
expresa el párrafo inicial de la misma:

El vendaval de la noche anterior había removido las tejas de

la vieja casa de campo. Cuando llegamos, la lluvia goteaba en todos
los cuartos.
—Los techos no están preparados para un invierno seme-
jante—dijeron los criados al introducirnos en la sala, y como echa-
• ran sobre mí una mirada de extrafteza, Daniel explicó rápida-
mente:
—Mi prima y yo nos casamos esta mañana.
Tuve dos segundos de perplejidad.
—"Por muy poca importancia que se haya dado a nuestro
repentino enlace, Daniel debió haber advertido a su gente"—pensé
escandalizada.5

Sin rodeos y en pocas líneas se nos pone en conoci-

miento de lo esencial en la novela: lugar de residencia, escena-
rio, personajes y situación de los mismos.
Daniel se había casado con su prima al poco tiempo de la
muerte de su primera mujer—"aquella muchacha huraña y
flaca a quien adoraba"—ocurrida repentinamente y con la que

«Ibid., p. 146.
5
La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), p. 35. Citamos de la
novena edición que incluye además de la novela los cuentos "El árbol," "Las
islas nuevas" y "Lo secreto."

60
sólo había estado casado tres meses. Ella se había casado con
su primo "por casarse" siguiendo una costumbre que, dado a
las limitadas opciones que la mujer tenía en la época, era mejor
que quedarse "solterona" como Daniel cáusticamente se lo
hace ver:

—¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo?

. . . —¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, que

teje para los pobres en la hacienda? . . .
. . . —Ese es el porvenir que aguarda a tus hermanas . . . (p.
37)

Es decir, ciertamente el matrimonio no se efectuó por

amor, sino por conveniencia. La situación aquí es aún peor que
la de Brígida en "El árbol," puesto que la protagonista nunca
podrá ser ella misma, sino que deberá convertirse en la sombra
de la difunta mujer de Daniel a la que deberá imitar "en todo,"
pues según él "era una mujer perfecta." (p. 41)
Para satisfacer la conducta neurótica6 de Daniel, ella
debe matar completamente su individualidad y, en este pro-
ceso de destrucción, ella no sólo debe tolerar el sarcasmo de su
marido, sino también reprimir y ahogar su pasión y afearse
físicamente. Puesto que además debe imitar a la difunta en el
peinado, ahora no puede llevar su hermosos cabellos sueltos
sino que debe peinarlos recogidos en una trenza apretada "que
corona sin gracia su cabeza." (p. 41)
Para reafirma su existencia en este tipo de relación que
más parece muerte en vida, ella se repite a sí misma en voz
alta: "¡yo existo, yo existo y soy bella y feliz! Sí, ¡feliz!, la feli-
cidad no es más que tener un cuerpo joven y esbelto y ágil" (p.
40). Pero la llegada de su cuñada Regina—tan joven como
ella—quien ha venido al fundo de visita con su marido y un
amigo, le hacen comprender que toda su aceptación de la
situación es una mentira.
Las miradas llenas de pasión entrecruzadas entre Regina

'Hernán Vidal alude a la conducta neurótica de los personajes femeninos

en la narrativa de la Bombal.

61
y su amante despiertan en ella el deseo de vivir intensamente.
"Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas" se
le escucha decir y anhela que alguien la halague y la desee:

Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y me

abandono contra un árbol. ¡Oh, echar los brazos alrededor de un
cuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin
. . . ! Me siento desfallecer y en vano sacudo la cabeza para disipar
el sopor que se apodera de mí. (p. 43)

Para acallar su pasión, se desnuda y se sumerge en el

estanque y en este acto contempla y admira, narcisísticamente,
su belleza que espera la llegada de un hombre que la admire y
la ame por lo que ella es. La frescura del agua y las plantas
acuáticas con su contacto le producen esas sensaciones anhela-
das:

Me voy enterrando hasta la rodilla en una espesa arena de

terciopelo. Tibias corrientes me acarician y penetran. Como con bra-
zos de seda, las plantas acuáticas me enlazan el torso con sus largas
raices. Me besa la nuca y sube hasta mi frente el aliento fresco del
agua. (p. 43)

Vemos así como la imaginación ha empezado, nueva-

mente, a desempeñar su papel de elemento sublimador y repa-
rador de una realidad adversa ya que elementos no humanos,
imaginariamente, le proveen lo que ella no tiene. Aquí le apor-
tan cariño físico y pasión; en "El árbol," comunicación, protec-
ción y refugio. Pero en esta novela la imaginación va mucho
más allá en su creación, ya que no se queda en este punto, sino
que posteriormente da forma y vida a una criatura que será su
amante.
En su vida matrimonial, lo mismo que en el caso de
Brígida, priman la rutina y la mediocridad afectiva. En sus
relaciones matrimoniales sopla un viento demasiado frío y
áspero para que puedan desarrollarse las pasiones como lo
evidencia el siguiente comentario de la protagonista:

—Mañana volveremos al campo. Pasado mañana iré a oír

misa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Daniel
nos hablará de los trabajos de la hacienda. Enseguida visitaré el

62
 invernáculo, la pajarera, el huerto. Antes de cenar, dormitaré
junto a la chimenea o leeré los periódicos locales. Después de
comer me divertiré en provocar pequeñas catástrofes dentro del
fuego, removiendo desatinadamente las brasas. A mi alrededor un
silencio indicará muy pronto que se ha agotado todo tema de con-
versación y Daniel ajustará ruidosamente las barras contra las
puertas. Luego nos iremos a dormir. Y pasado mañana será lo
mismo, y dentro de un año y dentro de diez; y será lo mismo hasta
que la vejez me arrebate todo derecho a amar y desear, y hasta
que mi cuerpo se marchite y mi carne se aje y tenga vergüenza de
mostrarme sin artificios a la luz del sol. (p. 48)

Porque la vida le concede tan poco la protagonista crea

su vida de sueños. Surge así su amante el que posee las cuali-
dades físicas y psíquicas que ella hubiera querido encontrar en
su marido. Entonces, al crearle y describirle, la protagonista
está creando y describiendo su propio ideal: síntesis de dos
mundos—espíritu y cuerpo—que ya había esbozado en "El
árbol."
El hecho de que el ser humano necesita desarrollarse y
expresarse integralmente es algo vital para la escritora.
Consecuentemente su amante es un hombre de espíritu
sensible y naturaleza sensual, mezcla de pasión y cortesía y su
aventura no es otra cosa que la compensación al vacío afectivo
que experimenta en el mundo real.
La visita a su suegra en la ciudad le brinda la oportu-
nidad de dar vida a su sueño.
A medianoche y como despertara con una sensación de
ahogo y asfixia, que desde un tiempo no la dejaba, pide per-
miso a su marido para salir. Ante la respuesta de "haz lo que
quieras," ella se viste y sale. Andando calle arriba llega a una
pequeña plaza y de pronto ve una sombra junto a ella:

Un hombre está frente a mí, muy cerca de mí. Es joven; unos

ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas
levemente arqueada, . . . De él se desprende un vago pero envol-
vente calor.
Y es rápido, violento, definitivo. Comprendo que lo esperaba
y que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos al
cuello y él entonces me besa, sin que por entre sus pestañas las
pupilas luminosas cesen de mirarme, (p. 49)

63
 Y es este hombre joven y sensual "cuya carne huele a
fruta, a vegetal" el que, finalmente, rendirá el "homenaje" que
"la belleza de su cuerpo ansia":

Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama.

El se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza
hacia atrás y este ademán me llena de íntimo bienestar. Anudo mis
brazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto me
trae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvie-
ran razón de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. ¡Aunque
este goce fuera la única finalidad del amor, me sentiría ya bien
recompensada! (p. 51)

Es también este desconocido el que le hace conocer el

amor. La fugaz noche imaginada es la culminación de este
sueño:

Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho.

Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que el
corazón repite incansable en el centro del pecho . . . transfor-
mando cada célula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrecho
siempre con más afán; siento correr la sangre dentro de sus venas
y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus
músculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis bra-
zos, toda una vida física, con su fragilidad y su misterio, bulle y se
precipita. Me pongo a temblar.
Entonces él se inclina sobre mí y rodamos enlazados al hueco
del lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me
acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfa-
llecida. A mi garganta sube algo así como un sollozo, y no sé por
qué empiezo a quejarme, y no sé por qué me es dulce quejarme, y
dulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga que
pesa entre mis muslos.
Cuando despierto, mi amante duerme extendido a mi lado.
Es plácida la expresión de su rostro; su aliento es tan leve que debo
inclinarme sobre sus labios para sentirlo . . . Aliso un mechón
rebelde apegado a su sien, me incorporo sin despertarlo. Me visto
con sigilo y me voy. (pp. 51-52)

Amado Alonso, uno de sus mejores críticos, ya en al año

1936 señaló "el rango poético" que impregna toda la novela,
agregando que esta visión poética sobresale por "la estricta
coherencia de todas las imágenes y sensaciones," especial-

64
mente las táctiles y térmicas, "el ritmo leve susurrante que
resulta de la arquitectura muy simple de la frase y del equili-
brado valor literario de sus elementos" el que en varios pasajes
de intensificación emocional—como el anterior—por ejemplo,
"adquiere la brevedad de la respiración ansiosa," juicio compar-
tido y ampliado posteriormente por otros críticos de renombre
como Cedomil Goií: y Arthur A. Natella.7
Pero también este trozo es una joya literaria por otras
razones. La ternura conmovedora con que está descrito el
amante y el gesto maternal que adivinamos en el simple
detalle de "alisar un mechón rebelde" de su sien son senti-
mientos que elevan todo el acto sexual de su plano instintivo a
uno más espiritual. La Bombal, siendo un espíritu sensible,
prefiere presentar a su amante por la vía sensorial, es decir,
por lo que se percibe y se siente en vez de describir el acto
biológico mismo. Y con este nuevo modo de narrar, María
Luisa Bombal ha superado el obstáculo, dándonos un trozo de
extraordinaria belleza literaria.
Además la acumulación de verbos agrupados en un cres-
cendo de emociones, comunican al lector la sensación percibida
en toda su intensidad: . . . "Su cuerpo me cubre, como una
grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me
envuelve, me arrastra desfallecida (p. 52). El lenguaje de la Bom-

7
Alonso, pp. 20, 27, 29, 30.
Goic, p. 146. Al referirse al modo narrativo de La última niebla, el crítico
chileno destaca que "la narración aparece mostrando, presentando y cons-
truyendo mucho más que puramente diciendo. Aparece desprovista de comen-
tarios y de elementos explicativos, que formaban parte de la novela moderna
. . . Un nuevo imperativo de discreción y parquedad se impone en la novela
convirtiéndola en arte de elipsis."
Arthur A. Natalia en su artículo "Algunas observaciones sobre el estilo
de María Luisa Bombal en La última niebla", Explicación de Textos Literarios, 3,2
(1975), pp. 161-171, no sólo alaba la prosa exquisitamente poética de la autora
chilena, sino que nos ofrece un estudio cabal de "los resortes artísticos" de su
creación en el que destaca "el uso del símbolo del agua y el fuego, el uso de los
colores (rojos, blanco y amarillo) y los contrastes de claroscuro—a la manera
de los pintores impresionistas como Picasso en su época azul—la repetición
paralela de conceptos en una serie lineal, la doble y triple adjetivación, frases
directas y breves y el uso de los cinco sentidos para hacernos percibir la inten-
sidad de su experiencia".

65
bal es aquí y siempre un lenguaje vivo, denso de significación,
en el que las palabras dicen mucho más de lo que está escrito.
En la breve noche de amor, deducimos, su amante le ha
dado lo que su marido nunca le dio: respeto y dignidad
humanos.
Ahora, en que por fin su cuerpo ha sido poseído ínte-
gramente y cuando ella ha sido amada no por el recuerdo que
ella evoca de otro cuerpo sino por lo que ella es, su vida cobra
significado y existencia para siempre:

. . . Un perfume muy suave me acompaña: el perfume de mi

enigmático amigo. Toda yo he quedado impregnada de su aroma.
Y es como si él anduviera aún a mi lado o me tuviera aún apretada
en su abrazo o hubiera deshecho su vida en mi sangre, para siem-
pre, (p. 53)

El mundo le parece lleno de posibilidades y el recuerdo de

su aventura es el manantial inextinguible de energía para
soportar su larga vida rutinaria y tediosa y el paso inexhorable
del tiempo:

Pasan los años. Me miro al espejo y me veo, definitivamente

marcada bajo los ojos, esas pequeñas arrugas que sólo me afluían,
antes, al reír. Mi seno está perdiendo su redondez y consistencia
de fruto verde. La carne se me apega a los huesos y ya no parezco
delgada, sino angulosa. Pero, ¡qué importa! ¡Que importa que mi
cuerpo se marchite, si conoció el amor! Y que importa que los años
pasen, todos iguales. Yo tuve una hermosa aventura, una vez . . .
Tan sólo con un recuerdo se puede soportar una larga vida de
tedio. Y hasta repetir, día a día, sin cansancio, los mezquinos ges-
tos cotidianos, (p. 54)

Noche a noche dormirá al lado de Daniel, su indiferente

marido, ante el cual ella también, ahora, siente indiferente-
mente, sólo gozando psíquicamente su secreto.
El replegarse en su mundo interior se ha convertido en
su modo de vida en el que el paso de un mundo al otro se
efectúa imperceptiblemente y en el que la protagonista es
incapaz de distinguir entre realidad y fantasía.
Personalidad sensitiva por excelencia y regida por fuertes
emociones unidas a su natural predisposición de dejarse llevar

66
por la imaginación, crea una segunda vida encajada en la fisioló-
gica y construida por la imaginación. En esta segunda vida, la
protagonista se lo encuentra todo completo: amor, compren-
sión, amistad, comunicación, destacándose, todo esto, sobre un
fondo de bienestar y opulencia que recuerda, en cierto sentido,
a Isidora, la protagonista de La desheredada del sin par Galdós. 8
Muchas veces la encontramos escribiendo cartas a su
amante, que después rompe, tratando de solidificar la relación
mental con él:

"He conocido el perfume de tu hombro y desde ese día soy

tuya. Te deseo. Me pasaría la vida tendida, esperando que vinieras
a apretar contra mi cuerpo tu cuerpo fuerte y conocedor del mío,
como si fuera su dueño para siempre. Me separo de tu abrazo y
todo el día me persigue el recuerdo de cuando me suspendo a tu
cuello y suspiro sobre tu boca." (p. 55)

Su imaginación, ahora, trabaja febrilmente. Hay maña-

nas en que se levanta con el presentimiento de que algo ines-
perado va a pasar. Quizás "una carta," "un encuentro." Pero la
alegría se disipa cuando en vez de ello la realidad le entrega lo
siguiente:

Tumbado en un diván, Daniel bosteza entre sus perros. Mi

suegra está devanando una madeja de lana gris. No ha venido
nadie, no ha pasado nada. . . .
. . . La hora de comida me parece interminable, (p. 56)

•"Pero las similitudes son solamente en la caracterización del personaje

central no en el argumento o presentación del ambiente. Y aún en las simili-
tudes hay ciertas reservas, porque aunque ambas protagonistas son personali-
dades sensitivas y sensuales y ambas crean una vida imaginaria, a la que
recurren constantemente y en la que todo se cumple, Isidora sufre de una
clase de desequilibrio mental conocido psicológicamente con el nombre de
'delusion of grandeur/ que se caracteriza por la idea obsesionante de ser per-
sonas de importancia en la escala social. Recuérdese que Isidora se consideraba
de origen noble y que dedicó toda su vida al esfuerzo inútil de querer probar
que lo era y a satisfacer su pasión por prominencia social. Además en el caso
de Isidora existían antecedentes familiares de demencia. Su padre, quien tam-
bién sufría de delirio de grandeza, se vuelve loco al perder su trabajo, pasando
sus últimos días en un manicomio en Leganés. También se alude a las 'chifla-
duras' de su tío." Benito Pérez Galdós, La desheredada (Madrid: Alianza, 1975).

67
 A modo compensatorio se repliega, sin pensarlo, en su
mundo interior. Por esto, su único anhelo es estar sola para
entregarse, por completo y sin límites, al trabajo de la fabri-
cación de su segunda vida. Con una ingenuidad que nos hace
sonreír ella confiesa:

Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis

anchas. ¡Tengo siempre tanto en qué pensar! Ayer tarde, por
ejemplo, dejé en suspenso una escena de celos entre mi amante y
yo. (p. 56)

Y en el propósito anterior ciertos elementos—en este

caso el fuego—vienen en su ayuda haciéndole más accesible el
paso de la realidad a la fantasía:

Me gusta sentarme junto al fuego y recogerme para buscar entre

las brasas los ojos claros de mi amante. Bruscamente, despuntan
como dos estrellas y yo permanezco entonces largo rato sumida en
esa luz. . . . (p. 56)

Otras veces es el viento el elemento que hace saltar la

chispa del recuerdo:

Un gran viento me lo devolvió la última vez. Un viento que

derrumbó tres nogales e hizo persignarse a mi suegra, . . . Traía
los cabellos revueltos y el cuello del gabán muy subido. Pero yo lo
reconocí y me desplomé a sus pies. Entonces él me cargó en sus
brazos y me llevó así desvanecida, en la tarde del viento . . . Desde
aquel día no me ha vuelto a dejar, (p. 57)

No es nuestra intención explayarnos en el significado de

los símbolos usados por María Luisa Bombal. Ya lo han hecho
exhaustivamente críticos como Cedomil Coic y Arthur A.
Natalle. Sólo quisiéramos agregar un significado más al
símbolo del fuego y referirnos al del viento.
Notó Arthur A. Natella "el poder abrasador y, por ende,
destructor del fuego," 9 pero también realiza lo opuesto: da
vida, como se deduce del párrafo citado anteriormente. De él

'Natella, p. 169.

68
nace la imagen del amante o es la espera junto al fuego (p. 72).
La idea de Heráclito está vigente aquí y lo que aparentemente
suena a contradicción no lo es. El símbolo del fuego está usado
en su doble significado.10
El viento aparece en forma de un huracán. Es decir, este
símbolo está presentado en su aspecto de máxima actividad
que es justamente "al que se atribuye poder fecundador y
renovador de la vida."11 De lo anterior, entonces, deducimos
que huracán significa hombre lo mismo que en el Romancero
Gitano de Lorca. Este hombre es su amante el que, en la imagi-
nación, ha cobrado vida para siempre. Porque su vida creada es
tan real como la vivida es que la protagonista nos confiesa:
"desde aquel día no me ha vuelto a dejar." (p. 57)
Es, en este momento culminante, cuando ella nos ofrece
la primera prueba de su existencia. Su "sombrero de paja" lo
ha olvidado en la casa de su amante. Su júbilo no puede ser
mayor, puesto que "algo material, concreto, indestructible" (p.
57) les une para siempre.
Vive así, por un tiempo, agobiada de felicidad adivinando
su presencia en las cosas que la rodean, como si él acechara
cada uno de sus pasos o velara su sueño noche a noche. Es
ésta también su época de mayor introspección—la que está en
relación directa con el proceso de alienación12 del mundo—

10
Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona: Luis
Mirade, editor, 1958), pp. 207-208.
"Ibid., p. 423.
"Michael Adams en su libro Three Authors of Alienation (Austin, Texas:
University of Texas Press, 1975) analiza las obras de tres escritores hispa-
noamericanos contemporáneos—Bombal, Onetti y Carpentier—tomando
como base el concepto filosófico y social de la alienación. En su opinión las
obras de los escritores antes mencionados reflejan alienación, término que
abarca una gran gama de estados mentales, no necesariamente anormales,
como algunos psicólogos han creído, sino también normales. En el caso especi-
fico de la Bombal, él centra su estudio en "la protagonista" de La última niebla,
demostrando que al refugiarse ésta en la fantasía "la lleva a un estado de total
alienación del mundo en que vive dándole un sentimiento, aunque no expre-
sado, de falta de control sobre su vida" (pp. 19 y 16), juicio con el que coinci-
dimos puesto que, si pensamos que para ella el matrimonio es el objetivo más
importante de su vida, éste le da el poder al marido de convertirse en una
fuerza externa alienante, ya que ella como esposa debe renunciar a su propia

69
puesto que al alcanzar la vida imaginada su punto álgido ha
reemplazado por completo a la real.
Luego, poco después de su décimo aniversario, como
para alimentar el fuego vivificador ante la indiferencia matri-
monial real, ocurre el segundo encuentro. "Sucedió un atar-
decer, cuando yo me bañaba en el estanque" nos informa:

Emergía de aquellas luminosas profundidades cuando divisé

a lo lejos entre la niebla, venir silencioso, como una aparición, un
carruaje todo cerrado. Tambaleando penosamente, los caballos se
abrían paso entre los árboles y la hojarasca sin provocar el menor
ruido.
Sobrecogida me agarré a las ramas de un sauce y no repa-
rando en mi desnudez suspendí medio cuerpo fuera del agua.
El carruaje avanzó lentamente, hasta arrimarse a la orilla
opuesta del estanque. Una vez allí, los caballos agacharon el cuello
y bebieron, sin abrir un sólo círculo en la tersa superficie.
Algo muy grande para mí iba a suceder. Mi corazón y mis
nervios lo presentían.
Tras la ventanilla estrecha del carruaje vi, entonces, aso-
marse e inclinarse, para mirarme, una cabeze de hombre.
Reconocí inmediatamente los ojos claros, el rostro moreno
de mi amante, (p. 59)

Quiso llamarlo, pero no sabía su nombre. El, entonces,

"esbozó una sonrisa" saludándola con "un leve ademán de la
mano," y luego,
El carruaje echó a andar nuevamente y sin darme tan
siquiera tiempo para nadar hacia la orilla, se perdió de improviso
en el bosque, como si se lo hubiera tragado la niebla, (p. 60)

Varios críticos han tratado de definir el papel que

desempeña la niebla en la novela en consideración. Releyendo
los trozos anteriores notamos que su amante surge de la
niebla: ". . . divisé, a lo lejos, entre la niebla, venir silencioso
. . . un carruaje . . . " y desaparece confundido en la misma:
". . . se perdió de improviso en el bosque, como si se lo hubiera

identidad para pasar a ser la réplica de la difunta mujer de su marido como

vimos en las páginas precedentes.

70
tragado la niebla." Es decir, nace de ella y muere en ella, lo que
confirma el juicio de Amado Alonso sobre la función de la
misma: "la de ser el elemento formal del ensueño",13 aseve-
ración con la que coincidimos, pero también es "mucho más
que eso" como afirma Cedomil Goié: "la función específica de
la niebla es representar lo ominoso, la presencia de las poten-
cias hostiles del mundo . . . que se suma a la del silencio y la
muerte . . . la que sólo se muestra impotente ante el fuego y la
pasión de Reina".1144
En la compleja creación de su vida imaginada y para que
no quepa ninguna duda de la existencia de su amante, la pro-

" Alonso, p. 23.

"Goic, pp. 156-158. El crítico chileno nota que este elemento "aparece
en correspondencia con otros elementos oscuros que pesan abominablemente
sobre el personaje y acrecienta el sentimiento de anulación personal a que lo
somete su negación erótica," concluyendo que 'la percepción de la neblina es la
de una potencia enemiga que se suma a la del silencio y la muerte" como se
observa en este pasaje señalado por él:

"Esta muerta, sobre la cual no se me ocurriría inclinarme para lla-

marla porque parece que no hubiera vivido nunca, me sugiere de pronto la
palabra silencio.
"Silencio, un gran silencio, un silencio de años, de siglos, un silencio
aterrador que empieza a crecer en el cuarto y dentro de mi cabeza.
"Retrocedo y abriéndome paso con nerviosa precipitación entre
mudos enlutados, alcanzo la puerta, después de haber tropezado con horri-
bles coronas de flores artificiales.
"Atravieso corriendo el jardín, abro la verja. Pero, afuera, una sutil
neblina ha diluido el paisaje y el silencio es aún más inmenso." (p. 39)
Frente a la destrucción—agrega—"la omniabarcadora presencia de la
niebla sólo se muestra impotente ante el fuego y la pasión de Reina."

"La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desapa-
recer las araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza.
Anoche soñé que, por entre las rendijas de las puertas y ventanas, se infil-
traba lentamente en la casa, en mi cuarto y esfumaba el color de las
paredes, los contornos de los muebles, y se entrelazaba a mis cabellos, y se
me adhería al cuerpo y lo deshacía todo, todo. . . Sólo, en medio del desas-
tre quedaba intacto el rostro de Regina, con su mirada de fuego y sus
labios Denos de secretos." (p. 46).

En la "nivola" Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, la niebla simboliza la vida

misma. "La vida es una nebulosa" incógnita y enigmática en la que los perso-
najes viven tratando de encontrarse a sí mismos, buscando entre la niebla el
sentido de la vida.

71
tagonista nos presenta su seguna evidencia: el testimonio de
Andrés, el hijo del jardinero, quien afirma haberlo visto (p. 60).
Y en este estado de enajenación vive dócilmente, sin desespe-
rarse, aguardando siempre su venida:
Noche a noche, si él desea, podrá verme sentada junto al fuego o
leyendo bajo la lámpara. Podrá seguir cada uno de mis movimien-
tos e infiltrarse, a su antojo, en mi intimidad. Yo no tengo secretos
para é l . . . (p. 61)

Hasta que llega un verano, después de muchos años en

que su marido, como tratando de juntar las piezas dispersas de
un rompecabezas, imprevistamente le ha besado. El abrazo
sexual hecho de perversidad y tristeza ha puesto, otra vez, en
evidencia su calidad de simple objeto, puesto que su cuerpo
sólo ha servido para evocar el recuerdo de otro ser consta-
tando, una vez más, que el recuerdo de su primera mujer
nunca lo ha abandonado. La certidumbre de esto la llena de
desaliento y humillación.

En el lecho, yo quedé tendida y sollozante, con el pelo adhe-

rido a las sienes mojadas, muerta de desaliento y vergüenza. No
traté de moverme, ni siquiera de cubrirme. Me sentía sin valor
para vivir. Mi único anhelo era postergar el momento de pensar,
(p- 64)

El segundo encuentro y los encuentros posteriores con

Daniel en aquel verano fueron idénticos al anteriormente des-
crito, lo que la hace concluir: "Y fue para hundirme en esa
miseria que traicioné a mi amante." (p. 64).
Ciertamente el contraste entre su amante y su marido
coincide y pone en evidencia la oposición entre vida imaginada
y vida real.
El amante surge, así, como una mezcla de ideal y criatura
humana capaz de comprender la mentalidad femenina y de
captar sus deseos y necesidades, haciendo realidad lo que toda
mujer de espíritu sensible y naturaleza sensual, en todas las
épocas, ansia: la unión de dos mundos naturaleza y espíritu. Y
más aún, el amante le ha dado dignidad humana elevándola de
su calidad de objeto, puesto que la entrega a él—en contrapo-

72
sición a la de su marido—no ha implicado rebajamiento como
vimos anteriormente, sino altura. Por lo dicho previamente es
que el amante se ha convertido en lo más significativo de su
vida como lo expresan las siguientes palabras de la protago-
nista: "mi amante es para mí más que un amor, es mi razón de
ser, mi ayer, mi hoy, mi mañana." (p. 74)
Y, durante aquel verano, cuando las cosas empeoraban
haciéndose insoportables hasta el punto de sofocarla, invaria-
blemente la lluvia empezaba a caer:

Se apoderaba entonces de mí el mismo bienestar del primer día.

Me parecía sentir el agua resbalar dulcemente a lo largo de mis
sienes afiebradas y sobre mi pecho repleto de sollozos, (p. 67)

Lo mismo que en "El árbol" la lluvia, aquí, trae paz y

alivio al alma atribulada de la mujer. La sensación calmante
que el elemento agua15 produce se repite nuevamente, efec-
tuando el mismo papel apaciguador y bienhechor que antes
ejercía en Brígida y que posteriormente ejercerá en Ana María,
la protagonista de su última novela, La amortajada.
Luego en una noche semejante a la del único encuentro
con su amante, presintiendo su repetición decide levantarse y
salir a recibirlo. Pero su marido sale a su encuentro des-
truyendo con sólidos argumentos toda posibilidad de que
aquello haya sido verdadero, reduciendo el incidente a un puro
sueño producido por la exitación de unas cuantas copas de
licor.
La duda esa "duda absurda y ¡tan grande!" (p. 69) que su
marido ha provocado la llenan de preocupación y de congoja, la
que se acrecienta, aún más, cuando el único testigo que tenía

"Natella en su artículo antes mencionado, destaca el significado tradi-

cional del agua, es decir, como sinónimo de vida. Lo ejemplifica con el párrafo
que hace alusión a la primera lluvia de verano (p. 65) que coincide con los
asedios amorosos de Daniel en aquel verano ya discutido, concluyendo que:
"Aquí el agua del río que se siente indirectamente con su olor y la primera
lluvia de verano parecen sustantivar la esencia de la vida . . . Aquí, tanto como
en otras partes de la novela (tal como el famoso episodio del baño en el
estanque cuya importancia ha notada Amado Alonso) el agua parece repre-
sentar y anunciar la fuerza primordial y esencial de la vida." (p. 168)

73
muere accidentalmente. El pequeño Andrés, que no sabía
nadar, ha muerto ahogado arrastrado por la corriente al enre-
darse la red en algo cuando limpiaba las aguas del estanque.
La protagonista trata de sobrellevar el dolor de su desi-
lusión por medio del olvido. Se propone olvidar todo—"su
aventura, su amor, su tormento"—(p. 72), concentrándose en
el ejercicio de los menesteres más triviales (p. 72).
Pero nada consigue traer el olvido. Al contrario, todas y
cada una de las cosas están saturadas de su recuerdo:
El bosque, porque durante años paseé allí mi melancolía y mi
ilusión; el estanque porque, desde su borde, divisé, un día, a mi
amigo, mientras me bañaba; el fuego de la chimenea, porque en él
surgía para mí, cada noche su imagen, (p. 72)

Había, pues, en las cosas algo así como un veneno recor-

datorio que no terminaba de agotarse impidiéndole olvidar. Y
al plantearse la posibilidad opuesta "y si llegara a olvidar,"
surge la pregunta vital de "¿cómo haría entonces para vivir?",
confirmándose, una vez más, el poder sublimador y reparador
de la imaginación de situaciones adversas a que todo ser
humano recurre cuando la realidad que le toca vivir le es con-
traria, posición que venimos defendiendo desde los comienzos
de este estudio.
María Luisa16 consciente, también, del papel positivo e
imprescindible de la imaginación es que por boca de la prota-
gonista afirma:
Bien sé ahora que los seres, las cosas, los días, no me son
soportables sino vistos a través del estado de vida que me crea mi
pasión.
Mi amante es para mí más que un amor, es mí razón de ser,
mi ayer, mi hoy, mi mañana, (p. 74)

La vida continúa su ritmo normal hasta que el inespe-

16
Lira, p. 117. ". . . Lo que uno tiene lo perfecciona en sus sueños. Es
soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo que se quisiera. Porque la
heroína no tiene nada, inventa el personaje de sus sueños."

74
rado telegrama anunciando que la vida de Regina, su cuñada,
está en peligro le ofrece la posibilidad de solucionar su pro-
blema. Puesto que en la ciudad podrá "recorrer sus calles, bus-
car la casa misteriosa, divisar al desconocido, hablarle y tal vez,
tal vez. . ." (p. 74) se siente llena de alegría. La esperanza de
que por fin podrá verificar la existencia de su amante la llena
de júbilo que apenas puede disimular.
Una vez en el hospital, cuando se entera de que Regina
ha tratado de suicidarse en casa de su amante, no puede con-
moverse, porque comprende que su desgracia es "consecuencia
de un verdadero amor, de ese amor hecho de años, de cartas,
de caricias/ de rencores, de lágrimas, de engaños. . ." (p. 77). Es
decir, Regina ha vivido "toda una vida de pasión" mientras que
ella sólo ha vivido de "un recuerdo cuya llama debe alimentar
día a día para que no se apague" (p. 77). El contraste del modo
en que ambas han vivido su vida es lo que le hace decir a la
protagonista:

Y siento, de pronto, que odio a Regina que envidio su dolor,

su trágica aventura y hasta su posible muerte. Me acometen furio-
sos deseos de acercarme y sacudirla duramente, preguntándole de
que se queja, ¡ella, que lo ha tenido todo! Amor, vértigo y aban-
dono, (p. 83)

Mientras recapitula su vida ha tomado una resolución: ir

a la casa de su amante.
La tensión emotiva que se desprende de las páginas en
que ello se cuenta, por la descripción minuciosa de detalles,
que repiten el encuentro primero—reconocimiento de la pla-
zoleta, la fuente, las calles estrechas y en pendientes, los dos
árboles frente a la casa, la casa con las persianas cerradas, la
verja de rejas enmohecidas y el jardín abandonado—magistral-
mente "configuran el juego azorante de la incertidumbre
frente a la determinación clara y distinta de la realidad,"17

17
En "el juego de verificaciones", Cedomil Goic suma a la repeticiones
antes mencionadas, otros elementos como "el sombrero perdido y no hallado;
el carruaje, que Andrés vuelve a ver; el testimonio del pequeño anulado por su
muerte y la salida en la ciudad, negada por el esposo", los que forman parte de

75
puesto que sabemos que la casa que ella encuentra no corres-
ponde a la de su amante, sino a otro dueño muerto quince
años atrás.
Este punto culmine de intensidad en la ilusión de la pro-
tagonista pone de relieve, en forma desgarradora, lo que
ocurre en realidad: el hallazgo de una casa y de un dueño
completamente distintos a los de sus sueños, lo que es un te-
rrible golpe emocional para ella. Esta confrontación cara a cara
con la realidad, es la experiencia más dolorosa que sufre la
protagonista. Las palabras del criado que le abre la puerta, la
dejan atónita:

—Avisaré a la señora—insinúa el criado y se aleja.

¿La señora? ¿Qué señora? Paseo una mirada a mi alrededor.
¿Y esta casa, qué tiene que ver con la de mis sueños? Hay muebles
de mal gusto, telas chillonas, y en un rincón cuelga, de una percha,
una jaula con dos canarios. En las paredes, retratos de gente con-
vencional. Ni un solo retrato en cuya imagen pueda identificar a
mi desconocido. . . .
. . . ¿Dónde la suavidad del gran lecho y la melancolía de las
viejas cretonas? (p. 80)

Se ha producido, así el brusco enfrentamiento con la rea-

lidad en la que ella comprende que su amante nunca existió y
que sólo fue una sombra.
Al dejar la casa camina como sonámbula. Recorre nueva-
mente las calles deseando haberse equivocado. Pero la verdad
es inalterable: la casa, su amor y su aventura "todo se ha des-
vanecido en la niebla" (p. 81).
La desilusión moral le hace perder todo deseo de vivir
intentando un frustrado suicidio:

El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehículo requiere

una especie de inconsciencia. Cerraré los ojos y trataré de no pen-
sar durante un segundo.
Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosa-

"una serie de motivos 'recurrentes' para la voluntad de verificación", configu-

rando "el juego azorante de la incertidumbre frente a la determinación clara y
distinta de la realidad", (pp. 154-155)

76
 mente hacia atrás. . . . Tambaleo y me apoyo contra el pecho del
imprudente que ha creído salvarme.
Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchita
de un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozco
a mi marido, (p. 83)

Y al enfrentarse con la realidad también adquiere con-

ciencia del paso del tiempo. Al ver a su marido envejecido cons-
tata que ella también lo es, puesto que eran "de la misma edad
cuando se casaron" (p. 84), llegando a la conclusión que el sui-
cidio a su edad ya no tiene razón de ser:

Hace algunos años hubiera sido, tal vez, razonable destruir, en un

solo impulso de rebeldía, todas las fuerzas en mí acumuladas, para
no verlas consumirse inactivas, (p. 84)

Entonces, piensa, la heroína de la Bombal, hubiera sido

justificable, porque asocia el suicidio con la idea de rebeldía
propia de la juventud. Es un resistir a la adversidad—pareciera
decirnos—es un ponerse frente al mundo desafiando a todos y
todo. Es una manera de decir ¡no cedo! puesto que se existe
como uno quiere o no se existe. Pero ahora, en que no hay
nada que defender, ni nada nuevo que experimentar, le parece
"una cosa repugnante e inútil" (p. 84).
Su marido después del incidente la ha tomado del brazo
y ha comenzado a caminar como si nada hubiera sucedido:

. . . Parece no haber dado ninguna importancia al incidente.

Recuerdo la noche de nuestra boda . . . A su vez, él finge, ahora,
una absoluta ignorancia de mi dolor, (p. 84)

El párrafo anterior le ha servido a Cedomil Goic para

destacar el hermetismo en la estructura de la novela, juicio con
el que coincidimos. Como se puede observar ahora es el
marido el que pretende una absoluta ignorancia del dolor de la
protagonista, en contraposición a lo que ocurre en la noche de
bodas, en la que es ella quien finge ignorar el dolor de Daniel
ante el recuerdo de su mujer muerta. "Esta repetición del
motivo inicial al final de la narración . . . con una variación
significativa, puesto que los términos se han invertido"

77
sumado al hecho de que todo lo que acontece "sucede en la
interioridad del personaje . . . y a la repetición de múltiples
detalles y motivos," confieren a la novela "una forma hermé-
tica"18 terminando la novela como comienza.
Muertos su pasado y su futuro, la protagonista se
entrega a un vivir estoico siguiendo a su marido,
. . . para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para
cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por
costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente,
para morir correctamente, algún día.
Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carác-
ter de inmovilidad definitiva, (p. 84)

La novela se cierra, por último, con la entrega de la pro-

tagonista a la existencia de una vida rutinaria. La muerte espiri-
tual de ella se evidencia por su rendimiento a una vida repetiti-
va y mediocre en la que intuímos volverá a hacer las mismas
cosas, sin variaciones, hasta el momento de su muerte y por el
sentido destructor insinuado por la presencia inmóvil del
motivo de la niebla.
La asociación de este tipo de vida con la muerte, "cargan
de sentido el motivo . . . identificándola en su inmovilidad a la
muerte,. . . sumándose en su poder destructor al del silencio y
la muerte."19

f
\V.;La amortajada (1938)
La preocupación por la mujer en su relación con otros
seres, especialmente con el hombre sigue vigente, pero en La
amortajada, a diferencia de lo que ocurre en La última nie
todo sucede en el plano de la imaginación, puesto que la novela
comienza en el momento del velorio de Ana María, la
protagonista.
Mientras es velada y, a medida que los familiares y

'«Ibid., pp. 153-155.

"Ibid., p. 160.

78
amigos van rindiéndole su postrer hemenaje, ella ve, analiza y
reconstruye su vida retrospectivamente.
Curiosamente la visión se reduce a lo que el narrador
personaje en primera persona20 sabe y siente en determinado

"Bertil Romberg en su tesis doctoral "Studies in the Narrative Tech-

nique of the First-Person Novel" define al narrador en primera persona como
sigue: "The first-person narrator introduces himself thoroughly at the begin-
ning, and retains the word throughout the story. It is not only that every-
thing is seen from his point of view; he is himself at the center of the action
the whole time, and his aim is 'that his person may be fully known'. He does
not opérate with the contribution of view of secondary narrators; his narra-
tive technique as a whole is just as frank and direct as his style is clear and
simple . . ." (p. 39) [El narrador en primera persona se introduce a si mismo
completamente al comienzo y retiene la palabra a través de la trama. No sola-
mente todo se ve desde su punto de vista, sino que también él mismo ocupa el
centro de la acción todo el tiempo y su objetivo es 'que su persona sea conoci-
da completamente'. No actúa con la contribución de puntos de vista de narra-
dores secundarios; su técnica narrativa, es, en suma, tan fresca y directa como
su estilo es claro y simple . . ."]
Y luego distingue dos tipos de narrador en primera persona, depen-
diendo del papel que le corresponda al narrador en la acción que relata en la
novela:

"A) First person novéis in which the narrator is the main character,
and
"B) First person novéis where the narrator is a secondary character
or a passive onlooker . . . is the one in which the narrator is not identical
with the main character but is instead a character who stands at some
distance away from the center of the action and interest. He is often a
friend or an admirer of the main character, and the fictional starting point
is supplied by the narrator's desire to depict experiences which he has had
in common with the great and interesting personality, or at any rate by
the urge that he feels—whatever its cause—to describe the whole life, or
parts of it, of the main character. This type of first-person novel is repre-
sented by Doklor Faustus . . . Emily Bronté's Wuthering Heighls, Samuel
Butler's The Way of All Flesh, or Hjalmar Bergman's Herr non Hancklen . . .
One can say in general that this latter type of first-person novel unites all
the advantages of the first type with many of the advantages of the third-
person novel, as far as the creation of an illusion of reality is concerned."
(pp. 58, 61-62)

["A) Novelas en primera persona en que el narrador es el protago-

nista, y,
"B) Novelas en primera persona en que el narrador es un personaje
secundario o un espectador pasivo . . . es una novela en la cual el narrador
es diferente al protagonista, y además permanece un poco alejado del cen-

79
momento, imponiendo al lector su perspectiva, ya que no
sabemos como sienten o piensan los otros personajes. Sólo
sabemos que se acercan ella respetuosa y tristemente.
Pero también existe otro narrador que refiere su relato
en tercera persona. Es el narrador omnisciente cuya función,
por saberlo todo, es la de unir los hilos en la novela, poniendo
en contacto a la amortajada con cada uno de los seres de
mayor significación en su vida o aclarando detalles. Su inter-
vención es esporádica ya que, una vez establecido el nexo
entre la protagonista y el nuevo personaje, la evocación de su
experiencia continúa inmediatamente en primera persona.
Y así la amortajada, en esa zona misteriosa de la post-
vida,21 reconoce, recuerda y justifica a los que se inclinan sobre
el ataúd, estado de lucidez en el que ella creía}/ el que me

tro de la acción e interés. Es, a menudo, un amigo o un admirador del

protagonista y el punto de partida ficcional es proporcionado por el deseo
del narrador de retratar experiencias que ha tenido en común con esta
gran e interesante personalidad, o por el deseo que siente—cualquiera sea
la causa—de describir la vida completa del protagonista o partes de ella.
Este tipo de novela en primera persona está representado por el Doctor
Fausto . . . Cumbres borrascosas de Emilia Bronté, El poder de la carne de
Samuel Butler o El Señor Hancklen de Hjalmar Bergman . . . En general se
puede decir que este último tipo de novela en primera persona reúne todas
las ventajas del primer tipo con muchas de las ventajas de la novela en
tercera persona, en lo que concierne a la creación de una realidad ilusoria.]
Bertil Romberg, Studies ¡n the Narrative Techniques of the First-Person Novel (Trans-
lated into English by Michael Taylor and Harold H. Borland) (Lund, Sweden:
Kakan Ohlssons Boktryckeri, 1962).
La amortajada evidentemente tiene los dos tipos de narrador en primera
persona: Ana María, la amortajada propiamente tal y Fernando, su amigo con-
fidente. Recuérdese que Fernando es el único personaje secundario que
expresa sus sentimientos abiertamente. A todos los demás personajes secun-
darios los conocemos por lo que Ana María nos dice de ellos, es decir, desde su
punto de vista.
21
La amortajada, en su estructura, tiene su hermana en La muerte de Arte-
mio Cruz. Ana María lo mismo que Artemio no está completamente muerta
todavía. Ambos están en un estado de semiinconsciencia previo a la muerte
definitiva en el cual se ve y se percibe todo.
Los críticos han señalado diversas influencis literarias en La muerte de
Artemio Cruz. Dr. Richard Reeve, por ejemplo, señala como antecedentes del
contenido: Faulkner's As 1 Lay Dying, Bombal's La amortajada and Beckett's
Malone meurt. Richard Reeve, "The Narrative Technique of Carlos Fuentes,"
Ph.D. dissertation, University of Illinois, 1967, p. 141.

80
explicaba de la siguiente manera cuando hablábamos de la ges-
tación de la novela en Chile:

. . . es como un estado de pasaje entre la vida y la muerte;

porque desprendida de la vida fia amortajada] ve la vida—seres—
de una manera muy indulgente y comprende muchas cosas.22

De este convencimiento surgió la novela, que si bien es

cierto nada tiene de complicada un cuanto al tema lo es en lo
que dice relación a la ejecución del argumento.
Jorge Luis Borges, su amigo de siempre, así se lo hizo
ver. María Luisa recuerda como el insigne escritor comentó
que,

. . . ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo

acechaban, igualmente mortales: uno el oscurecimiento de los
hechos humanos de la novela por el gran hecho sobre-humano de
la muerte sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese
gran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obra
invalidaría la psicológica, o viceversa; en cualquier caso la obra ado-
lecería de una parte inservible.23

La Bombal escuchó las observaciones del sabio y erudito

escritor y unos meses más tarde le entregó el manuscrito origi-
nal. Borges recuerda:

Lo leí en una sola tarde y pude comprobar con admiración

que en esas páginas estaban infaliblemente salvados los disyunti-
vos riesgos infalibles que yo previ. Tan bien salvados que el des-
prevenido lector no llega a sospechar que existieron.24

uicio con el que coincidimos ya quejcgn La amortajada, la

Bombal asienta, para siempre, su prestigio como escritora.
Cronológicamente la novela dura una noche y medio día,
puesto que su entierro ocurre al atardecer del día siguiente,
pero el tiempo imaginado abarca toda una vida, desde su niñez

"Lira, pp. 159-160.

«Jorge Luis Borges, "La amortajada," Sur, N 47 (agosto 1938) 80
«fcid., pp. 80-81.

81
hasta el momento de su muerte. El tiempo que nos interesa es
el tiempo subjetivo, porque por medio del retroceso al pasado
(técnica de la retrovisión o flashback) conocemos momentos
importantes de su vida.
Sin perder tiempo y con la maestría que ya hemos
observado en sus cuentos y novela anteriores, la escritora nos
pone de golpe en contacto con la realidad, comenzando la nove-
la con la intervención del narrador omnisciente quien nos
informa:

Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos.

Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondida
detrás de sus largas pestañas.
A la llama de los cirios, cuantos la velaban se inclinaron,
entonces, para observar la limpieza y transparencia de aquella
franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respe-
tuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veia.
Porque Ella veía, sentía, (p. II)25

Bellamente inmóvil, oprimiendo un crucifijo entre sus

manos levemente cruzadas sobre el pecho, Ana María des-
cansa. Alejada ya de este mundo, no la incomodan ni su larga
enfermedad ni las preocupaciones y las penas que antes mar-
chitaran y devoraran su vida y su belleza.
La paz y bienestar que reina en esta noche, sólo se ve
interrumpida por el murmullo de la lluvia que cae fina e
intermitentemente sobre la casa y los campos. Ésta no sólo
trae sosiego, sino que su función específica es, en esta novela,
la de crear la atmósfera propicia para la rememoración y con-
tribuir al tono triste y melancólico que empapa toda la obra.
Con la sensibilidad y el ojo avizor propios del pintor
impresionista María Luisa nos la presenta, en un trozo digno
de figurar en nuestras antologías:

La lluvia cae fina, obstinada, tranquila. Y ella la escucha caer.

Caer sobre los techos, caer hasta doblar los quitasoles de los pinos

"La amortajada (Buenos Aires: Andina, undécima edición, 1978). En los

pasajes pertinentes citamos de esta edición.

82
 y los anchos brazos de los cedros azules, caer. Caer hasta anegar
los tréboles y borrar los senderos, caer.
Escampa, y ella escucha nítido el bemol de lata enmohecida
que rítmicamente el viento arranca al molino. Y cada golpe de aspa
viene a tocar una fibra especial dentro de* su pecho amortajado.
Con recogimiento siente vibrar en su interior una nota
sonora y grave que ignoraba hasta ese día guardar en sí.
Luego, llueve nuevamente. Y la lluvia, cae, obstinada, tran-
quila. Y ella la escucha caer.
Caer y resbalar como lágrimas por los vidrios de las venta-
nas, caer y agrandar hasta el horizonte las lagunas, caer. Caer
sobre su corazón y empaparlo, deshacerlo de languidez y tristeza,
(p. 15)

Gozando y sintiendo intensamente la emoción suscitada

por la lluvia, ella nota "descorrer el complicado cerrojo y las
dos barras de la puerta de entrada" (p. 17). Luego alguien se
acerca:

Es él. él.
Allí está de pie mirándola. Su presencia anula los largos años
baldíos, las horas, los días, que el destino interpuso entre ellos dos,
lento, oscuro, tenaz, (pp. 17,18)

En un largo monólogo interior, 26 el primero de una serie

26
La línea demarcatoria entre lo que se entiende por flujo del subcons-
ciente ("stream-of-consciousness") y monólogo interior es sutil, pero existen
diferencias básicas de foco. En The Reader's Encyclopedia se define el término
siream of consciousness c o m o sigue:

term applied to the uninterrupted flow of sensations, thoughts, memories,

associations, etc., in the consciousness of an individual at a given time,
according to early 20th-century theories of psychology; the phrase itself is
said to be one used by William James. The interior monologue, exemplified in
the novéis of Virginia Woolf, especially in The Waves, differs from the
stream-of-consciousness proper in that the recital of the thoughts, sensa-
tions, feelings, and the like of the character involved is edited in accor-
dance with desired mood, pattern of sound or rhythm, or exactitude of
narration. . . . James Joyce's Ulysses is the most famous and most represen-
tative of the true stream of consciousness style . . . Followers of Joyce
whose writings make use of stream-of-consciousness with more or less
modification according to their particular material and aims include: Virgi-
nia Woolf, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Ger-

83
que compone la novela, la amortajada nos relata su relación
con Ricardo, su amigo de la niñez y su primer amor.
Lo recuerda adolescente, siempre haciendo bromas a sus
hermanas y a ella que las llenaban de terror. Sus crueles tra-
vesuras eran bien conocidas, lo que despertaba en las niñas un
sentimiento ambivalente, mezcla de terror y admiración y pro-
vocaba el castigo severo de su padre autoritario y frío.
Luego recuerda la consumación de su amor juvenil. La
candidez y pureza por su parte, en la entrega, se evidencian en
la oración final del párrafo transcrito a continuación que lo
dice todo:

Y entonces, ¿recuerdas?, me aferré desesperadamente a ti

murmurando "Ven", gimiendo "No me dejes"; y las palabras "Siem-
pre" y "Nunca". Esa noche me entregué a ti, nada más que por
sentirte ciñédome la cintura, (p. 29)

El abandono posterior de Ricardo nunca lo pudo com-

prender. Sólo recuerda la cicatriz enorme que dejara en ella la
tortura y la desilusión del primer amor.

trude Stein, John dos Passos, William Faulkner (The Sound and the fury),
James T. Ferrell, W. C. Williams, and Thomas Wolf. Strange Interlude by
Eugene O'Neill, is an attempt to apply stream-of-consciousness tcchnique
to the stage . . .

[término aplicado al flujo ininterrumpido de sensaciones, pensamientos,

memorias, asociaciones, etc., en la subconsciencia de una persona en un
momento dado, de acuerdo a las teorías psicológicas de comienzos del siglo
viente; se dice que el término mismo fue usado por William James. El monó-
logo interior, ejemplificado por las novelas de Virginia Woolf especialmente
en Las olas, difiere del flujo del subconsciente propiamente tal en que la
recitación de pensamientos, sensaciones, sentimientos, etc., del personaje
en cuestión, es modificada de acuerdo a una disposición de ánimo deseado,
pauta de sonido o ritmo, o precisión de la narración. . . Seguidores de Joyce
que usaron, en sus creaciones, el flujo del subconsciente en mayor o menor
grado de acuerdo a sus propósitos incluye: Virginia Woolf, Sherwood
Anderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Gertrude Stein, John dos
Passos, William Faulkner (£/ sonido y la furia). James T. Farrell, W. C.
Williams, and Thomas Wolfe. Interludio extraño de Eugene O'Neill, es un
intento de aplicar la técnica del flujo del subconsciente en el teatro. . .]

William Rose Benét, ed., The Reader's Encyclopedia, p. 1076.

84
 Después nos habla de su embarazo. La naturaleza se lo
hace saber ya que los brotes de las ramas de los árboles, con la
llegada de la primavera, coinciden con el florecimiento de "sus
dos pequeños senos". La revelación la llena de felicidad dismi-
nuyendo por completo el alcance y las consecuencias de
aquello. Gozando de los cambios que en ella se producían,
recuerda como un capricho sustituía a otro: primero el deseo
de un racimo de uvas rosadas, después el tejer con lana ama-
rilla, mirar un campo de mirasoles o hundir la mirada en algo
amarillo. Así, recuerda, "vivía golosa de olores, de color, de
sabores" (p. 35). En aquel mundo nuevo, protegida como por
una red de indiferencia y pereza, postergaba el momento de
tomar una decisión.
Ricardo vuelve al fundo de su padre una tarde de verano,
pero no vuelve a ella. La tormenta de verano ocurrida esa
noche la hace arrojarse fuera del lecho y, en la oscuridad, sin
calcular bien sus pasos cae escalera abajo lo que provoca, acci-
dentalmente, la pérdida del hijo.
Al tener a Ricardo frente a sí, la amortajada se pregunta
nuevamente aquello que tantas veces la torturó y que nunca
logró descifrar:

El brusco, el cobarde abandono de su amante ¿respondió a

alguna orden perentoria o bien a una rebeldía de su impetuoso
carácter? (p. 43)
No lo sabe, pero lo cierto es que desde entonces "por
inconsciencia o por miedo" cada uno siguió un camino dife-
rente y que luego, toda la vida, se esquivaron "como de mutuo
acuerdo." (p. 43)
Pero ahora en que él está ahí, de pie, silencioso y conmo-
vido, ella comprende que aquel amor que había creído muerto
siempre perduró tanto en ella como en él.

Y era como si parte de su sangre hubiera estado alimen-

tando, siempre, una entraña que ella misma ignorase llevar dentro,
y que esa entraña hubiera crecido así, clandestinamente, al margen
y a la par de su vida.. . .
. . . Ahora comprende también que en el corazón y en los sentidos
de aquel hombre ella había hincado sus raíces; que jamás aunque a

85
 menudo lo creyera, estuvo enteramente sola; que jamás, aunque a
menudo le pensara, fue realmente olvidada, (p. 44)
Gracias a la clarividencia que sólo se obtiene en el
momento de la muerte es que ella comprende tantas cosas
antes escondidas y exclama: ¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es pre-
ciso morir para saber? (p. 45)
^4-A su cabecera llega, ahora, un anciano. Es su padre que
viene a darle su benedición. "La mira largamente, tristemente,
le acaricia los cabellos sin miedo y dice que está bonita" (p. 46).
En sus gestos adivinamos el cariño inmenso que siempre tuvo
por ella, pero que, por seguir una costumbre cultural, se lo
guardó muy adentro expresando su sentir, únicamente, cuando
ella necesitaba una amonestación^
Por ejemplo, Ana María recuerda lo iracundo que se
ponía cuando ella o su hermana se atrasaban a la hora de la
comida. También recuerda como, siendo niña, la había califi-
cado de "tonta" cuando al preguntarle por qué recordaba a su
madre él había constatado que ambos la quisieron por la
misma razón: "porque llevaba siempre un velito atado alrede-
dor del sombrero y tenía tan rico olor" (p. 47). Ella se había
acercado a su padre al ver sus ojos llenos de lágrimas, pero él
la había rechazado saliendo bruscamente del cuarto.
Como entonces, ahora,—piensa Ana María—él man-
tendrá su compostura guardando su dolor, silencioso y resig-
nado, ante la presencia de otras personas. Pero ella sabe que
más tarde,

. . . luego de haber cerrado todas sus puertas, se extenderá sobre

el lecho, volverá la cara contra la pared y recién entonces se echará
a sufrir. Y sufrirá oculto, rebelde a la menor confidencia, a cual-
quier ademán de simpatía, como si su pena no estuviera al alcance
de nadie, (p. 48)

j Luego, pretendiendo dialogar, evoca a su hermana Alicia,

tan distinta en su modo de ser al suyo, tan solícita y abnegada
y que, sin embargo, ha sufrido tantoT\
Recuerda cómo durante su niñez, en el colegio de mon-
jas, mientras Alicia infatigable "completaba las dos últimas

86
decenas del rosario" (p. 50), ella prefería acechar, por la ven-
tana, a los recién casados que vivían al frente; cómo hizo su
primera comunión indiferentemente y cómo jamás la perturbó
un retiro o una prédica. Es decir, nunca se sintió conmovida
por el Dios que le imponía la religión: "¡ . . . me parecía tan
lejano, y tan severo!"—recuerda—. Sin embargo la Bombal,
igual que la protagonista, creía en un Dios más comprensivo y
más humano:

"Yo tengo mi propio entendimiento con Dios. . . . Aunque no he

practicado las leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra
católica. No me importe que la Iglesia me eche por la puerta, yo
entro por la ventana."27

f Y he aquí que al contemplar a su hermana envejecida por

"la brutalidad" de su marido y la pérdida de su único hijo, ella
exclama:
¡Qué no daría sin embargo, mi pobre Alicia, porque te fuera
concedida en tierra una partícula de la felicidad que te está reser-
vada en tu cielo! Me duele tu palidez, tu tristeza. Hasta tus cabellos
parecen habértelos desteñidos las penas, (p. 53) \

r " A continuación la amortajada se enfrenta a sus hijos

Alberto y Fred. \
¿\Ante el carácter mezquino y celoso del primero, Ana
María siente campasión. Klberto ha venido al cuarto en que la
velan, única y exclusivamente, para posesionarse del retrato de
su mujer que Ana María guardaba en un cajón. Al quemarlo
en la llama de uno de los cirios, "ya no queda más que una sola
María Griselda; la que mantiene secuestrada allá en un lejano
fundo del Sur" (p. 56), protagonista del cuento "La historia de
María Griselda," ya visto en el capítulo precedente.
£~A Fred lo recuerda con la admiración y la extrema ter-
nura del hijo preferidoT^Su predilección surgió del espíritu
sensible y de esa especie de sexto sentido que su hijo menor

"Lira, p. 117.

87
tuvo desde niño y que tanto lo acercaba al carácter de su
madre. Además,

¿ . . . cómo olvidar aquella pequeña mano que durante tres

días y tres noches, en el cuarto de una clínica, se aferró a la suya
sin soltarla? (p. 76)

El sufrimiento vivido ante la posibilidad de perderlo en

aquellos días críticos de su enfermedad, les unió estrecha-
mente para siempre.
/ En seguida tiene ante sí a Fernando, aquel hombre
maduro que la amó intensamente, pero a quien ella nunca
pudo corresponder. }
Ana María comprende que lo despreciaba no tanto por
su "desagradable inteligencia, altanera y positiva" (p. 59), sino
porque se le impuso en su vida haciéndose su confidente. Casi
sin saberlo se le convirtió en un mal necesario, ya que con su
paciencia y constancia para escuchar alimentaba, día a día, la
llama de la confidencia.
( Reconoce que no fue lo suficientemente fuerte para
echarlo de su intimidad en el debido momento y que, con el
tiempo, le fue imposible alejarlo?"^
Fernando, por su parte, consciente de que las confiden-
cias eran el único medio de estar cerca suyo, nunca las evitó ni
le importó "las acogidas glaciales, las vegaciones" o las despedi-
das abruptas de Ana María. Siempre indulgente resistía a la
ofensa y la perdonaba.
Temblando ante la emoción del recuerdo Fernando, el
único personaje secundario que expresa sus sentimientos,28
habla confesándonos por qué la amó:

Amé tu tez marchita que hacia resaltar la frescura de tus

labios y la esplendidez de tus anchas cejas pasadas de moda, de tus
cejas lisas y brillantes como una franja de terciopelo nuevo. Amé
tu cuerpo maduro en el cual la gracilidad del cuello y de los tobillos
ganaban, por contraste, una doble y enternecedora seducción. Pero

«Para major comprensión del tratamiento de este narrador en la novela,

véase la nota núm. 20 de este capítulo.

88
 no quiero quitarte méritos. Me seducía también tu inteligencia
porque era la voz de tu sensibilidad y de tu instinto....
. . . Sí, te admiraba y te comprendía, (pp. 65-66)

Y mientras la observa continúa su tácito diálogo con Ana

María:

Oh Ana María, si hubieras querido, de tu desgracia y mi

desdicha hubiéramos podido construir un afecto, una vida; . . .
Pero ni siquiera tomaste en cuenta mi paciencia. Nunca me
agradeciste una gentileza. Nunca.
Me guardabas rencor porque te apreciaba y conocía más que
nadie, yo, el hombre que tú no amabas, (pp. 66-67)

En este momento Fernando piensa que, quizás, después

de todo deseó su muerte. Piensa que desde ahora en adelante
ya no tendrá que preocuparse de los problemas o de los sar-
casmos de Ana María para vivir y que quizás, por fin,, podrá
volver a gozar de los pocos placeres que le restan en la vida.
Mirándola fijamente, sus labios temblorosos parecen casi articu-
lar su pensamiento:

Ana María, ¡es posible! ¡Me descansa tu muerte!. . .

. . . En las noches frías de invierno mis pobres caballos no
arrastrarán más entre tu fundo y el mío aquel sulky con un
enfermo adentro, tiritando de frío y mal humor. Ya no necesitaré
combatir la angustia en que me sumía una frase, un reproche
tuyos, una mezquina actitud mía.
Necesitaba tanto descansar, Ana María. ¡Me descansa tu
muerte! (p. 81)

AI atardecer llega el hombre que ella esperaba: su

marido. Por haber compartido toda una vida juntos, la prota-
gonista quiere que lo conozcamos bien. Por este motivo es el
relato más largo de la novela. "~"~^>
Retrocediendo al comienzo de su matrimonio, Ana María
evoca el largo y extenuante viaje en tren desde la casa familiar
a su nueva residencia en la ciudad. Sabemos que es la casa
dondeAntonio nació y que heredó a la muerte de sus padres.
Se nos la describe como una casa "incómoda y suntuosa" con
"largos salones cuyos muebles parecían definitivamente
enfundados de brin" (pp. 89-90), en los cuales ella se perdía sin

89
poder orientarse. Y en esta casa, con la que no se identifica ni
encuentra ningún rincón a su gusto, comienza su vida
matrimonial.
iTambién se nos informa que su matrimonio, siguiendo la
tradición de la época, fue concertado por su padre, quien una
tarde lejana le había dicho:

"Chiquilla abraza a tu novio".

Entonces ella se había acercado obediente a ese hombre tan
arrogante. . . y tan rico, se había empinado para besar su mejilla.
(P- 93) /
\>- Desde ese instante recuerda la angustia que se apoderó
de ella^ pues seguía enamorada deJRicardo. Pero éste no vuelve
y ella se casa con Antonio por despecho.
De esta secuencia de acontecimientos erróneos María
Luisa Bombal nos hace deducir que un matrimonio con estos
fundamentos no tiene muchas posibilidades de éxito y que su
adaptación a la vida matrimonial será difícil si no imposible.
Su marido, ajeno a todo esto, la asedia noche a noche sin
comprender que la frialdad de Ana María se debe a las circuns-
tancias antes descritas, siéndole imposible responder a su
ardor. La protagonista, por su parte, creyendo nojaoder soporv
tar o adaptarse a la nueva situación, expresaja_sji_jQMridccsu
deseo de volver a su casa.
Antonio, intensamente herido por la petición, la que
considera un insulto, la devuelve a su padre. Pero durante los
meses de separación, Ana Majía sejdacuentade que lo echajje
menos ypide_voly£L Antonio vuelve~a~Büscarla, pero golpeado
en su amor propio y especialmente heridó~erT~5u^cilidad de
macho niiiyaJ&JTPrdnna psta nsflHfa-
Y ahora, cuando Ana María es capaz y desea devolverle
el cariño que él antes le dio, no puede hacerlo porque el
marido, antes fervoroso, se ha convertido en un hombre
indiferente. Y esta será la máscara con que^por el resto de la
vida, Antonio disfrazará_£ujr>rgiiljo herido;

Un tono fácil, amable, pero jamás en él la alusión, el gesto que

la permitiera rehabilitarse. Sin esfuerzo se había desprendido del

90
 pasado que a ella le había hecho esclava. Y de noche su abrazo era
fuerte aún, tierno, sí, pero distante.
Entonces había conocido la peor de las soledades; la que en
un amplio lecho se apodera de la carne estrechamente unida a otra
carne adorada y distraída, (p. 100)
Ni los hijos, ni las enfermedades, ni las muertes logran
volverles a unir. Antonio, soberbio, caprichoso y agresivo no
cesa en su invencible ansiedad de humillarla utilizando el arma
que más duele y degrada: la infidelidad.
Basándose en el principio de doble moralidad a la que se
cree autorizado, empieza abiertamente su vida de escándalos.
Apoyado por las normas socio-culturales que aceptan la poli-
gamia por parte del hombreTAntonio actúa con toda libertad
engañándola constantemente.
Ana María recuerda como la vida galante de su marido
"subía hasta ella en una ola de anónimos y delaciones" (p. 101)
a los que ella rehuía amparándose en su categoría de mujer
legítima, refugiándose en sus hijos y en los quehaceres domés-
ticos. La vida de Ana María se convierte en un tener que: "Tener
que peinarse, que hablarTordenar y sonreír" (p. 103). En otras
palabras, tener que cumplir con una serie de actos maquinales
para mantener lasjipariencias y evitar el "que jiirán^
Por el episodiodelachinela azul—en el que su marido,
creyéndose solo en el dormitorio, la arroja lejos de un
puntapié—Ana María comprende que su marido "la toleraba
nada más; la aceptaba, tascando el freno, como la consecuencia
de un gesto irremediable" (p. 102). Ante esta evidencia,
Sus ojos se habían llenado de lágrimas que enjugó enseguida,
pero ya, silenciosas, afluían otras, y otras. . . No recuerda haber
llorado nunca tanto, (p. 103)

Con el pasar de los años Ana María se endurece volvién-

dose limitada y mezquina, logrando "adaptar su propio vehe-
mente amor al amor mediocre y limitado de los otros." (p. 105)
Con intervalos de pequeñas reconciliaciones en que
Antonio, como para recuperar el terreno perdido la invitaba a
la ciudad o la llevaba al teatro y hasta conversaba con ella, va
germinando en ella una cierta irritación y un sordo rencor

91
hacia su mando transformándose, finalmente, en una idea
bien definida de desquite. Y el odio fue la prolongación del lazo
que la unía a Antonio:

El odio, sí un odio silencioso que en lugar de consumirla la

fortificaba. Un odio que la hacía madurar grandiosos proyectos,
casi siempre abortados en mezquinas venganzas.
El odio . . . bajo cuya ala sombría respiraba, dormía, reía; el
odio, su fin, su mejor ocupación. Un odio que las victorias no
amainaban, que enardecían, como si la enfureciera encontrar tan
poca resistencia, (pp. 109-110)

Este es el odio que la hace temblar ahora que oye acer-

carse a su marido y lo_ve_arrodillarse junto a ella. Pero este
gesto es, también, revelador de que eljdon luán no esjnyjola-
ble al paso del tiempo. La arrugajnie observaj^muyj«gada a la
oreja" de su~máriclb es la primera de una serie que.

Lentamente empezará luego a corroer esa belleza que nada había

conseguido alterar, y junto con ella se irá desmoronando la arro-
gancia, el encanto, las posibilidades de aquel ser afortunado y
cruel, (p. 111)

La constatación dejo anterior deshace en ella el impulso

vengativo^ y al verlo llorar comprende que bajo el"odio"~i3e
Antonio se ocultaba su amor despechado. Y destruido el
último nudo que la unía a la vida, la amortajada se siente lista
parajentrar, por fin7eTrTá~muerté de loslñuertosT
Sin embargo, antes de la partida final, decide ir a despe-
dirse de María Griselda, su dulce nuera, que su hijo Alberto
mantiene secuestrada en un fundo del Sur. Este espisodio y
aquel en que Ana María es testigo de los celos de su hijo dan
origen, posteriormente en 1946 al cuento "La historia de
María Griselda," comentado en el capítulo precedente.
Finalmente, la amortajada, se da cuenta, una vez máSj_de
que sólo la muerte lograjxplicar tantas cosas y romper las
SarreraS—emocionales estimulando una" verdadera manifes-
tación de cariño. Así como antes percibió el amor escondido de
su mancTo, ahora percibe el cariño oculto de su hija, aquella
muchacha que todos consideraban fría y que ahora solloza
asida a la muerta con fuerza de histeria:

92
 Tu ternura hada mí era un germen que llevabas dentro y que mi
muerte ha forzado y obligado a madurar en una sola noche.
Ningún gesto mío consiguió jamás provocar lo que mi
muerte logra al fin. Ya ves, la muerte es también un acto de vida. (pp.
116-117)

Palabras finales que reafirman la idea de la escritora

respecto a la relación vida-muerte.
Pero la muerte, parte de un ciclo vital continuo, no sólo
es manantial de vida espiritual, como lo atestiguan las palabras
anteriores, sino también de la resurrección de la materia, idea
que la Bombal expresa, por boca de la amortajada, en el
momento del entierro:

Descendía lenta, lenta esquivando flores de hueso y extraños

seres, de cuerpo viscoso, que miraban por dos estrechas hendidu-
ras tocadas de rocío. . . .
. . . Vertientes subterráneas la arrastraron luego en su ca-
rrera bajo inmensas bóvedas de bosques petrificados.
Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro,
otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicio
a su materia, (p. 141)

Y este último sentido es, precisamente, el que relaciona

La amortajada con su cuento "Las islas nuevas". Tanto aquí
como allí la escritora define el concepto de vida más allá de la
muerte unido a la idea de reencarnación.
Así se explica el nacimiento de 'las islas nuevas" en el
cuento antes analizado utilizando, la Bombal allí, casi las mis-
mas palabras e inclusive repitiendo aquí el término "islas
nuevas" en el momento que la protagonista desciende a su
morada final. Por esto la amortajada sentía, nacida de su
cuerpo.

. . . una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como

una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la cons-
tante palpitación del universo.
Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra,
sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy
lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas y
abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día
de eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse,
quien sabe adonde montañas gigantes de arena, (p. 142)

93
 Rodeada de susjEamiliares y conducida por sus dos ¿ijos,
su padre y Ricardo, los cuatro hombresjiie_de_ian_distinta
maniraTa amaron, la amortajada llega a su morada final:

. . . Ella se siente infinitamente dichosa de poder reposar

entre ordenados cipreses, en la misma capilla donde su madre y
varios hermanos duermen alineados; dichosa de que su cuerpo se
disgregue allí, serenamente, honorablemente, bajo una losa con su
nombre.

TERESA, ANA MARÍA, CECILIA

Su nombre, todos sus nombres, hasta los que desechó en
vida. Y bajo éstos, dos fechas separadas por un guión, (pp.
126-127).

Dentro del panteón, frente al altar, el anciano padre Car-

los, su consejero espiritual, le da la bendición. Sola y_en paz la
amortajada seapresta, por fin, a descansar, a morir.

ys Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la

/inmersión total, la segunda muerte; la muerte de los muertos, (p.
( 143)

94
Capítulo V

Conclusiones

Aunque la época en que María Luisa Bombal escribió ha

pasado, el valor_intrínseco de su obra perdura, porqueella^
refleja urTproblema cfiscuticfo y de mtere£\ntal^ííLf.E ti e m P° y
en nuestro tiempo: la situación de la mujer en su época~y"su
relación con efséxo opuesto!'
La BolHFáTütílizó el conocimiento propio y de amigos
para la caracterización de sus personajes. Recogió en_sus
páginas jodas las experiencias-.queJe-ofrecía_^el mundo en^jue
vivía como ella misma nos lo confirmó en 1979: "He aprendido
psicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban las
confidencias, yo no preguntaba nada."/ Se trata, entonces, de
un Inundo" caracterizado por el uso y abuso que los seres
humanos hacen del prójimo a través de los diversos tipos de
relación.^
Su obra se destaca por la temática humana que en ella
palpita, destilando en sus cuentos y novelas las malas conse-
cuencias de una sociedad regida por formas de comporta-
miento caducas. Su intuitiva mirada caló lo suficientemente
hondo demostrando, en las parejas que presenta y en sus accio-

íLira, p. 117.

95
nes, que no sólo el que sufre el abuso sino también el que lo
comete es víctima de sus daños y consecuencias.
>Cj.as mujeres que María Luisa presenta corresponden al
tipo de mujer tradicional: pasiva, doméstica y no agresiva. Son,
por lo general, esposas, hermanas, hijas o amantes. Pero la
escritora presta mayor atención al papel de esposa.
Usualmente hay un conflicto entre ésta y su esposo.
Brígida, Ana María o la protagonista de La última niebla presen-
tan la continuidad de un mismo problema: ser parte de un
matrimonio que fracasa, porque las bases sobre las que se
funda son erróneasí tema que le preocupaba enormemente a
la Bombal y que analiza desde todos los ángulos, porque lo ve
como un obstáculo infranqueable para la aproximación de los
sexos^
X E n el matrimonio que ella presenta las mujeres experi-
mentan frustración, infelicidad, infidelidad, falta de intereses
comunes, falta de comunicación sexual y espiritual. También
todas entran al mismo llevadas no por amor sino por motivos
falsos, ya sea buscando posición social, estabilidad económica o
protección. Por lo tanto, es en el terreno afectivo donde se
advierte su mayor desilusión.^/
Por ejemplo, Brígida en 'xl árbol" se casa con el hombre
elegido por su padre. Su matrimonio experimenta gradual
deterioro porque en él no hay mutuo amor, más todas las
características mencionadas previamente y porque Brígida se
da cuenta que ella no es más que un objeto, un juguete, un
apéndice para su marido.
La protagonista de La última niebla se casa por seguir una
tradición y por no quedarse solterona. En el matrimonio domi-
na la indiferencia, puesto que su marido es su primo al que
conocía desde pequeña y que estaba enamorado de su difunta
mujer.
^~j~Ana María en La amortajada se casa con Antonio por
despecho y también siguiendo la elección hecha por su padre,
porque a juicio de éste Antonio es un buen partido ya que es
distinguido y de solvencia económica. El, herido en su calidad
de macho ante el rechazo amoroso inicial de su esposa, nunca
la perdona. Tolerándola, solamente, viven largos años matri-

96
moniales miserables ardiendo en aversión y odio para sólo, en
el momente del entierro, darse cuenta de la importancia del
verdadero amor.
De esta exploración del ser humano y en un intento de
equilibrar el malajuste matrimonial transformándolo, la Bom-
bal trata de proyectar su futuro. ¿Cómo cambiar la sociedad?
¿Qué papel sería más conveniente desempeñar para la mujer y
el hombre a fin de mejorar su relación?
En esta búsqueda surge la idea de cambio, cambio que
está tácitameftti-expresado en la creación de la vida imaginada,
cumpliendo la fantasía la función primordial y específica de
sublimar y reparar la realidadante la ausencia de satisfacción o
gratificación del mundo exférior, idea en la que tan profunda-
mente ella creía y sustentada por la psicología moderna.
El uso positivo de la fantasía como elemento jsjijfc»bmador
de realidades_adversas, otro punto que este estudio ha tratado
de demostrar, le^irv^ajajescritora-para presentar su visión de
una nueva sociedad que implica las ideas dejrnayor emanci-
paciónjjorjgarte dejas mujeres, de respeto rnutuo~y~3é mayor
comp.rensiójcuy.¿£!m^
comp.rensiáa.)U£rauiúcariíki^^
permitiendo a la mujerdesenvolverse como individuo de_una
manera más saludable jinoral^ espiritual, física e intelectual-
mente.
* Él amante de La última niebla ejemplifica lo anteriormente
dicho. Es la creación de un hombre nuevo quien en oposición a la
figura del marido, macho tirano, despótico e insensible siem-
pre poseyendo y exigiendo, por el contrario, es el hombre que
reconoce, comprende y admite las necesidades, limitaciones y
posibilidades de la mujer. Ofrece ternura, pasión y cariño,
porque las mujeres de la Bombal son mujeres jóvenes, sen-
suales, sensitivas, sedientas de comprensión y ternura. Es el
compañero y es el amante que le rinde su homenaje2 como
mujer, despertando en ella el erotismo adormecido como
nunca lo hizo Daniel, por ejemplo, el marido de la protagonista
de La última niebla.

2
Goi¿, p. 150.

97
 / x A diferencia de la mujer tradicional, la nueva mujer que
María Luisa propone es una completamente opuesta a la des-
crita en sus cuentos y novelas, especialmente en "La historia
de María Griselda?>Por eliminación de defectos deducimos que
deberá caracterizarse por su mayor independencia, educación,
desarrollo personal y seguridad en sí misma, pero sin perder
su sensibilidad y gracia.
De la unión de estos dos nuevos tipos de mujer y hom-
bre, la escritora afirma, surgirá una relación o, llegado el caso,
un matrimonio mejor, porque la relación dejog^sexos nacerá
de la idea de^esEeto^amor^Jeriuira y libejjajdjnutuos^jioje
Insubordinación dejjix^e2co_al_otrp.
"CTjcTqíié se necesita en una buena relación es la comple-
mentáción e interacción que significa compromiso y sacrificio
y que depende de la capacidad de madurar juntos. El matrimo-
nio, entendido de esta manera, es trabajo de equipo que
implica no tan sólo pensar en plural—nosotros en vez de yo—
sino también adaptación armoniosa de personalidades, aspira-
ciones y metas comunes contribuyendo todo esto al éxito de
un fin común: un matrimonio feliz. La cohesión de la pareja es
lo que lo hará perdurar cuando la pasión disminuya y los
problemas aparezcan^— /
Así, en la narrativa analizada aquí,^María Luisa Bombal
nos hace tomar conciencia de un problema bastante común en
la sociedad de su época, r^
La posibilidad que María Luisa tuvo de experimentar
otros modos de vida y relaciones al vivir en Europa y los
Estados Unidos, hicieron de ella una mujer de avante-garde y
le permitieron comparar, tomando conciencia de los aspectos
negativos de su sociedad. Al instuir la necesidad de cambio,
percibió que para que fuera efectivo debía realizarse primero
en la mente de las personas y por ello reinventó a la pareja
chilena con la esperanza de que fuera el modelo de las nuevas
generaciones, revitalizando y salvando no tan sólo a la familia
sino también a la sociedad.
Por lo dicho anteriormente no es posible entenderla ni
asociarla con el movimiento de liberación femenina propia-
mente tal. Su lucha no fue contra el hombre ni contra la insti-

98
tución del matrimonio, sino contra las bases, condiciones y
motivos sobre los que éste se fundaba. Su indignación fue con-
tra la aceptación de papeles discriminatorios caducos que
seguían vigentes más por tradición que por práctica exitosa.
Pero su originalidad no reside fundamentalmente en la
utilización de un tema vigente en nuestro tiempo, sino en la
manera como lo hace. Por un lado tenemos el juego del bino-
mio realidad-fantasía (lo que es versus lo que debería ser) y por
otro el estilo. Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su
capacidad creadora y su incuestionable calidad de escritora,
dando a sus obras sus mejores momentos^J^
La fuerza lírica que fluye de su narrativa proviene del
estudio profundo en La Sorbonne de los grandes clásicos y de
la elección justa de la palabra, trabajo difícil al que ella se
dedicó con ahinco, como lo rebela su propio testimonio:
"Expresar muy sencillamente lo que se siente es muy difícil.
Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con las
erratas."3
Ciertamente, en sus cuentos y breves novelas nada falta
ni nada sobra. Su lenguaje vivo, denso en significación, hace
que las palabras digan mucho más de lo que está escrito. La
tensión creada por la frase corta, la riqueza de sensaciones
táctiles, olfativas y hasta cromáticas de sus descripciones, la
utilización magistral de los símbolos del fuego, agua y niebla y
su sensibilidad aguda, intentando acercarse a las regiones más
profundas del alma, permiten el paso imperceptible de realidad
a fantasía haciendo en su ficción una síntesis admirable de lo
que podríamos haber creído imposible: lírica y narrativa.
También se observa en este estudio que, dentro del
binomio realidad-fantasía, hay una gradación ascendente en el
uso del segundo término que va desde la evasión de una rea-
lidad adversa al escape total en la muerte cuya corresponden-
cia entre cuentos y novelas es como sigue: "El árbol" y "Las
islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortaja-
da respectivamente.

'Lira, p. 117.

99
 Sus contemporáneas María Flora Yáñez y María Caroli-
na Geel, intentaron hacer algo parecido en sus novelas Las
Cenizas (1942) y El Mundo Dormido de Yenifl (1946) respectiva-
mente. Aunque hay en ellas aciertos de caracterización y
evidencias de una percepción penetrante, ninguna de ellas
alcanza la profundidad poética sostenida del estilo de la
Bombal, reconocido por todos sus críticos, ni el toque femenino
único de la escritora, ni la fuerza psicológica de sus personajes,
rasgos todos que la sitúan entre lo mejor que ha producido la
narrativa chilena.
[^.Aunque la Bombal confirmó su prestigio literario con La
amortajada, no logró con ella superar la elevación poética ni el
tratamiento de la fantasía de La última niebla (cualidad última
que la acerca al escritor noruego Knut Harnsun. Efectiva-
mente La última niebla podría tener su antecedente en Viktoria
de Knut Hamsun, escritor que María Luisa había leído y del
que reconocía haber recibido influencia.4
P~De todos los personajes femeninos el que se nos graba
masen la mente por su valentía y decisión es el de Brígida, la
protagonista de "El árbol." Ella, en vez de seguir a su marido
"para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres, . . .
para llorar por costumbre y sonreír por deber, para vivir co-
rrectamente, . . . y morir correctamente algún día" como lo
hace la protagonista de La última niebla, prefiere abandonar a su
marido rompiendo un matrimonio que afectivamente nada le
ofrece, ![
EsTá determinación que toma también Nora, la protago-
nista de A Doll's House [Casa de Muñecas] de Ibsen. Ambas pro-
tagonistas dejan su hogar no porque piensen que la felicidad se
encuentra fuera del mismo, sino porque se dan cuenta que no
puede existir felicidad matrimonial cuando en la relación falta,
al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. En el
caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el de Nora la
falta de los dos últimos. La supresión de cualquiera de estos
elementos, tema recurrente en la narrativa de María Luisa

•Ibid.

100
Bombal, causa el desastre. Así, ambas mujeres, aún careciendo
de experiencia ante la vida y posiblemente temiéndola deciden
tratar, otra vez, pero esta vez solas.
Respecto al tratamiento del tema de la muerte se
observa que, en la concepción de la autora, ésta aparece unida
a la idea de reencarnación. Porque "todo duerme en la tierra y
todo despierta de la tierra" es que la amortajada, en el
momento del entierro, al descender lentamente a las profundi-
dades de la misma siente que.

Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro,

otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicio
a su materia.. . . nacida de su cuerpo, sentía una infinidad de raíces
hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la
que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.
Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra,
sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy
lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas y
abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día
de eclipse. (La amortajada, pp. 141-142)

Este último sentido es el que relaciona la novela con su

cuento "Las islas nuevas." La Bombal utiliza casi las mismas
palabraSjJndusive el término "islas nuevas" en ambos.
— / Todas las mujeres de María Luisa experimentan soledad,
falta dé amor, de comprensión y de comunicación con los seres
que se relacionan, constantes universales que relacionan nues-
tra literatura con la literatura universal. En este sentido le co-
rresponde a la Bombal el honor de haber sacado a nuestra lite-
ratura de lo regionalj
La temática previamente mencionada y la idea latente de
lucha entre los sexos relaciona su narrativa con la de las escri-
toras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf en sus
novelas Preludio y En la bahía de la primera o Las olas de la
segunda, novelistas por las que María Luisa sentía admiración,
pera_negaba su influencia.5
j El hecho de que su obra todavía se lea con interés, indica

'Ibid.

101
que como escritora ha superado la prueba del tiempo. Por
haber desafiado la aceptación de normas tradicionales propo-
niendo nuevas formas de conducta más equitativas y beneficio-
sas para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la
lectura de sus cuentos y novelas estimula y provoca.
Como escritora sobresale en la literatura chilena de los
años treinta;* como mujer se le admira, porque dio forma a sus
ideas en un mundo que no estaba en condición de compren-
derlas.

rnando Alegría, rHistoria de la novela hispanoamericana (México: Edici-

ones de Andrea, 4a ed., 1974), p. 288.

102
Apéndice

Reimpresión con permiso de Hispania vol. 68 (March 1985): 116-118.

103
This page intentionally left blank
Entrevista con María Luisa Bom-
bal

(Esta fue la última entrevista hecha a la escritora antes de su

muerte ocurrida en Santiago de Chile el 6 de mayo de 1980.)

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escri-

tora original y una renovadora de les letras, sino que también
con ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio que
hasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nueva
fisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolas
de las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmente
inexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes no
es ya el del hombre devorado por el ambiente, sino la
incomunicación proveniente de la lucha del hombre consigo
mismo cuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujer
producida por el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastío
de una vida rutinaria.
Los modos novelescos del siglo diecinueve son substitui-
dos por el monólogo interior, la superposición de planos espa-
ciales y temporales, la simbiosis de fantasía y realidad y el
juego verbal de predominio metafórico que el surrealismo
acentúa en nuestro siglo. Esta nueva visión del mundo con
utilización de una técnica novelística distinta y de la cual María
Luisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestra lite-

105
ratura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico en
un plano de universalidad dejando su sello inconfundible.
Las ideas anteriores iniciadas en su cuento "El árbol",
"Las islas nuevas", y "La historia de María Griselda", alcanzan
su expresión máxima en sus dos únicas novelas, La última niebla
y La amortajada.
Sobre estos y otros temas convercé con la escritora el 11
de enero de 1979. Enérgica y apasionada la "abeja de fuego",
como la llamaba Pablo Neruda, responde a mis preguntas con
una maravillosa sencillez. En sus ojos inquietos, todavía se
adivina aquel verde castaño profundo que debe haber sido uno
de sus más grandes atributos en su juventud. Ella empezó el
diálogo.

Bombal: Me eduqué en las Monjas Francesas pero no voy

a misa. Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy
religiosa, pero me divorcié. [Luego de una pausa, agrega] Fue
la circunstancia. Aunque no he practicado las leyes de la Igle-
sia, siempre me sentí recontra católica. No me importa que la
Iglesia me eche por la puerta, yo entro por la ventana.
Tuve una niñez feliz; lo único desafortunado fue que mi
padre murió cuando tenía nueve años y lo adoraba. Por eso es
que en mis maridos buscaba a mi padre. Con mi madre y mis
hermanas viajé a Francia. Allí estudié en el colegio de Notre
Dame de L'Assomption. Más tarde ingresé a la Sorbonne,
donde—por Dios que me hicieron estudiar—y ahí me licencié
en Letras con una tesis sobre Marimée.
Regresé a Chile y después de dos años de permancia en
el país, en 1933 partí a la Argentina con Pablo Neruda y su
esposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Aires conocí
a Federico García Lorca, Alfonsina Storni, Conrado Nalé y
Jorge Luis Borges—mi amigo de siempre. En la cocina de la
casa de Neruda, en Corrientes, en el treinta y tres empecé La
última niebla, porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Neruda
fuimos grandes amigos desde muy jóvenes. También recuerdo
con cariño a Gabriela Mistral.
Lira: Usted se casó dos veces. ¿Le importaría referirse
brevemente a sus matrimonios?

106
 B: Me casé muy joven con el pintor argentino Jorge Lar-
eos, pero no tuve éxito en mi matrimonio. Peleábamos mucho.
El amor lo conocí con mi segundo marido, el conde Fal de
Saint-Phalle, banquero francés nacionalizado americano. Con
él viví treinta años en los Estados Unidos. La muerte de mi
segundo marido, ocurrida en 1970, me ha afectado profunda-
mente. Cada año que pasa lo echo más de menos. Dicen que el
tiempo hace pasar el dolor— ¡mentira!— hay seres irremplaza-
bles. Con él nunca me sentí sola.
De esta segunda unión nació mi única hija Brigitte—o
Brígida en español— quien es hoy una brillante profesora de
Matemáticas en San José, California [Sus ojos se iluminan
mientras comenta:] Ella es un genio en las matemáticas y yo
que no recuerdo ni las cuatro operaciones. Siento falta de
comunicación con mi hija. Los hijos se despegan y la que sufre
es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo he expe-
rimentado personalmente. Yo le escribo y ella manda una tar-
jeta de vuelta.
L: Y los hombres María Luisa, ¿qué piensa de los
hombres?
B: Tanto en la vida real como en la ficcional he preferido
a los hombres mayores [su primer esposo era cinco años
mayor que ella y el segundo vientiocho]. Me gustaban los
hombres mayores que supieran más, naturalmente buenos-
mozos, varoniles e inteligentes, aunque fueran pesados. A los
tontos no los tolero.
L: ¿Qué piensa del hombre latino en relación al norte-
americano?
B: Los hombres latinos—típico en "El árbol"—son man-
dones, indiferentes y desapegados. Los americanos son más
responsables, más finos, menos inteligentes, pero sensitivos,
más respetuosos de la personalidad de la mujer.
L- ¿El escribir, es una tarea fácil o difícil para Ud?
B: Es un trabajo lento, muy lento. No escribo por
escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No soy Dumas
padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta expre-
sarme. Construyo los libros y después los escribo y me cuesta
escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo que

107
se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es
sagrado y sufre con las erratas. Jamás pongo cosas desagrada-
bles en mis novelas —por estética.
L: La felicidad y la relación hombre-mujer son temas que
destacan en sus creaciones. ¿Podría referirse a estos temas?
B: ¿La felicidad? . . . la felicidad no existe. Los latinoame-
ricanos viven buscándola. Momentos existen. La felicidad
permanente no existe. La felicidad consiste en gozar los
momentos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por
ejemplo. Con los años una se aferra a la amistad.
La mujer tiene un destino de amar. En la relación
hombre-mujer hay falta de comunicación intelectual y sexual.
La vida sentimental depende del hombre. Uno se enamora
locamente. El es el eje de su vida. Sin ellos está la soledad; con
ellos hay apoyo y protección ¡aunque se porten mal!
L: Usted cree en la fantasía. Noto que en sus novelas y
cuentos los personajes fluctúan en mayor o menor grado entre
el plano real y la fantasía, que en los casos específicos de "El
árbol" y La última niebla, por ejemplo, siento que las heroínas se
realizan plenamente en el plano ficticio y pienso que ellas
crean algo así como una segunda vida que pasa a ser tan real
como la primera llegando, a veces, a reemplazarla. ¿Está de
acuerdo con esta observación?
B: Eso es cierto. Lo que uno tiene lo perfecciona en sus
sueños. Es soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo
que se quisiera. Porque la heroína no tiene nada inventa el
personaje de sus sueños.
L: ¿María Luisa, cuánto se identifica con sus personajes
femeninos o son pura creación?
6: Sí me identifico con ellos, sobretodo con la amortaja-
da. No con María Griselda, la nuera de la amortajada. La
amortajada es mi libro más importante, porque es como un
estado de pasaje entre la vida y la muerte; porque desprendida
de la vida ve la vida—seres—de una manera muy indulgente y
comprende muchas cosas.
L: ¿Cree que ha recibido influencia literaria de Virginia
Woolf, Katherine Mansfield o Rosamond Lehman? Después

108
de todo aún el título de su cuento más famoso coincide con el
cuento de Katherine Manfield "The tree." ¿Y ha recibido
influencia de Freud?
B; Ellas son otra cosa. Las admiro, pero no he recibido su
influencia. Respecto a la coincidencia de nombre entre el
cuento de Katherine Mansfield y el mío no hay relación
alguna. Hay títulos que son dominio público. En cuanto a
Freud, no tengo nada que ver con él. Todo lo contrario, yo no
creo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco! Lo poquito que
yo he hecho es mío.
L Pero ha recibido influencia del escritor noruego Knut
Hamsun ¿verdad?
B: Sí. También he leído mucha psicología. He aprendido
psicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban las
confidencias, yo no preguntaba nada.
L: Su estilo diáfano, fresco, "poético" como lo ha llamado
Amado Alonso—uno de sus mejores críticos. ¿A quién se lo
debe?
B: A todos los grandes clásicos. Especialmente a Marimée
y Mallarmée.
£-• ¿Qué piensa de la literatura hispanoamericana actual?
5: Creo que hay algunos grandes prosistas argentinos:
Gudiño Kieffer, Sirvina Campos, Jorge Luis Borges. Hay
grandes poetas chilenos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral,
Vicente Huidobro, Fernando González Urízar, Juan Guzmán
Cruchaga y Sara Vial. A Cortázar, Vargas Llosa y García
Márquez no los puedo soportar, porque inventan tragedias y
la vida ya es bastante trágica.
L- ¿Qué piensa de la literatura norteamericana actual?
B: Prefiero a Sherwood Anderson, Willa Cather, William
Faulkner, James Joyce y Eugene O'Neill. Es cierto que en la
literatura americana no hay belleza, no hay poesía. Son libros
prácticos, sin imaginación, salvo en los mencionados anterior-
mente y en el caso de Tennessee Williams quien es, tal vez, el
más poético de todos. Pero mis discrepancias con los Estados
Unidos son solamente literarias. En el plano personal siento el
más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-

109
ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturale-
za también. Es un país todo lo contrario de lo que la gente
cree.
L: En los Estados Unidos quieren saber por qué ha dejado
de escribir.
B: Publicaré en castellano mi novela The Foreign Mini-
sier—El Canciller—escrita en inglés en 1954. Es una novela
romántica de tema controversial inspirada en el caso de Jan
Masaryk. [También habla de un libro de poesías y de su cuento
"La Maja y el Ruiseñor" publicado por la Universidad Católica
de Santiago en 1976. Este cuento forma parte de la Antología
El niño que fue, que incluye también cuentos de otros escritores
chilenos conocidos. Es memoria de infancia, recuerdos de
chica, biografía sentimental de la niñez.] Mi cuento "El árbol"
se estrenó en la televisión el 30 de noviembre del año pasado.
El teleteatro tuvo una duración de cuarenta minutos. Me puse
rabiosa, porque fue una mala adaptación.

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura.

Porque esta año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundo
literario tenía la certeza que, por fin, lo ganaría. Pero no fue
así. Y María Luisa no teme comentar la razón: "no me lo han
dado, porque el premio se ha convertido en algo político."
Después supe que el ganador fue Rodolfo Oroz, un profesor
de alemán, lingüista y filólogo.
En cambio el 8 de enero, tres días antes de esta
entrevista, en el Casino de Viña del Mar las autoridades de la
Quinta Región le otorgaron el "Premio Regional de Literatura
Joaquín Edwards Bello" (llamado así en homenaje al famoso
prosista de Valparaíso), consistente en una medalla de oro y
un diploma.

110
Bibliografía

Obras de María Luisa Bombal

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1935. 2a edición aumentada con prólogo de Amado Alonso, San-
tiago de Chile: Nascimento, 1941. 3a edición, Santiago de Chile,
1962. Esta tercera edición contiene además los cuentos "El árbol,"
y "Las islas nuevas." 4a edición, Santiago de Chile: Nascimento,
1964; 5a edición, Santiago de Chile: Nascimento, 1966; 6a
edición, Buenos Aires: Editorial Andina, 1970; 7a edición, Santia-
go de Chile: Orbe, 1973; 8a edición, Santiago de Chile: Orbe,
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edición, Santiago de Chile, 1968, coedición con Editorial Andina,
Argentina/Orbe, Chile; 5a edición, Santiago de Chile, 1970,
coedición con Editorial Andina, Argentina/Orbe, Chile; 6a
edición, Santiago de Chile, 1971, coedición con Editorial Andina,
Argentina/Orbe, Chile; 7a edición, Buenos Aires: Andina, 1972;
8a edición, Buenos Aires: Andina, 1973; 9a edición, Buenos
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111
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Tokyo: Shinchó-sha, 1956.
The Shrouded Woman. Traducción de La amortajada al inglés por María
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York: Farrar, Strauss and Company, 1948.
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 ^cripta humanística
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Translation from the French of Anioine-Francois Préoost's L'Histoire
d'une Grecque moderne. With Introduction and Selected Bibli-
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español del Siglo de oro." $24.50.
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Judaic Elements in Borges. $25.00.
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Duran, Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T. A. Perry.
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Woman. Translation, introduction and notes by Bruno M.
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Andalusian Dialect Spoken in Almogía, Málaga, Spain. $25.00
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