EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION. EL FALSO DOCUMENTAL (DEFINICION Y MECANISMOS) Alberto Garcia Mart e2 A la posmodemidad le gusta jugar con los limites. La difusa frontera entre la realidad y la ficcién constituye un terreno fértil para sembrar imégenes sospe- cchosas. Por eso, a la posmodemidad audiovisual le gustan la fasifcacién, que se alimenta del estilo, la credibilidad y las estrategias retéricas del documental y los informativos televisivos (supuestamente, los que registran la realidad) para ma- nipular al espectador y obligarle a que se cuestione: iverdad o mentira? Los falsos documentales pueden tener diversos tipos y estilos, casi tantos co- ‘mo clases de documentales existen. En cualquiera de estas simulaciones se imita {a gramatica del géneto, se fasifica el interés del asunto, se copia la supuesta es- pontaneidad de los protagonistas y situaciones 0 se ingen los lugares comunes (grabaciones de archivo, voz en off, cémara al hombro, declaraciones de especia- listas en la materia ante la cémara...). La pretensién de la mayorfa, ademés de un indudable sentido lédico, es desmitificar la veracidad y credibilidad de la que go- za el género, Demostrar que hasta el més fiel cinema vert no os més que un ‘mundo posible; la imagen nunca sustituiré a la realidad, como mucho conseguir ser un reflejo. Reflexividad como salida a la crisis de representacién Por un lado, el falso documental oftece una forma de expresién parédica ¢ in- tertextual que presenta cierta originalidad e ingenio que atrae a los creadores y estimula al gran pablico; por otto, denuncia la dificultad de la imagen cinemato- sréfica en concreto para encarnar la realidad. Bill Nichols encuadra estas pricti- cas en la modalidad reflexiva del documental'. En dicho tipo, la propia labor do- * Universidad de Navarra. alberto@prosoles ‘NICHOLS, B., La representacién de la realidad. Cuestiones y conceptos scbre el documen- tal, Paid6s, Barcelona, 1997, pp. 65-114, En esas piginas se detalla una explicacién de las cuatro modalidades: expositiva, observacional,interactiva y reflexiva, Més tarde, Ni- chols incluiria la modalidad performativa136 ALBERTO GARCIA MARTINEZ, cumental y representacional se convierte en objeto de la pelicula. Como dice Nichols, “la representacién del mundo histérico se convierte, en sf misma, en el tema de meditacién cinematogrifica de la modalidad reflexiva"”, Los rasgos del propio texto centran Ia atencién de estos documentales autoconscientes, més preocupados por el cémo se representa que por el qué. Ast, problemas que la re- presentacién plantea como “el acceso realista al mundo, la capacidad para ofre- cer pruebas persuasivas, la posibilidad de ta argumentacién irrefutable, el nexo inguebrantable entre la imagen indicativa y aquello que representa” se convie ten en el tema de la pelicula, Al igual que en la metaficcién, estas précticas te- flexivas pretenden dejar patente que visionamos realidades construidas median- te una cémara y una mesa de montaje y que el documental no se trata ‘inicamente de un registro aséptico de la realidad. Desde la autoconsciencia y el metacomentario, el realizador pone el énfasis, cen su relacién con el sujeto, en los margenes de la interpretacién, en la cons- trucci6n de un discurso aceptado como una porcién de la realidad. Si en la mo- dalidad expositiva existe una autoridad epistemol6gica clara y en la observacio- nal se trata de un conocimiento epistemol6gico vacilante, en esta asistimos a una duda epistemol6gica: la reflexién que plantean estos documentales atafie a su propia naturaleza como representaciones. Se duda de la capacidad de cono- cimiento que proporcionan las imgenes; en palabras de Nichols, se trata de un “conocimiento hipersituado” que se cuestiona sobre “la naturaleza del mundo, la estructura y funcién del lenguaje, Ia autenticidad del sonido y le imagen doc ‘mentales, las difcultades de verificacién y el estatus de evidencia empirica en la cultura occidental”, Alacentuar la importancia vital de las estrategias reflexivas por encima de la correspondencia de la imagen con los referentes hist6ricos, el falso documental est potenciando “nuestra aprehensién de la dindmica de confianza que provo- can los documentales y de las traiciones —de sujetos y espectadores— que hace posible esta confianza”’. En las fakerjs resuena constantemente la tensiGn entre explicacién del mundo y composicidn del discurso para, finalmente, acabar lla- mando la atencién sobre la construccién (por engafiosa) del propio texto. Una epistemologia estética y autorreferencial se impone al conocimiento de los hechos hist6ricos acaccidos en la realidad. La prictica de este subgénero lidico, mordaz y reflexivo también esté rela- cionada con las teotfas expuestas por Baudrillard sobre el simulacro y la hiper- 2? NICHOLS, B, op tsp. 93. >Ibidem,p. 97. ‘NICHOLS, Bop. cit, p. 98 5 CE NICHOLS, B. ob. cit. p96.[EN LAS FRONTERAS DE LA NO-FICCION 7 realidad. El pensador francés diagnosticé una crisis de representacin y el inicio de “la era de la simulacién’” que se abre “con la liquidacién de todos los referen- tes —peor atin— con su resurrecci6n artifical en los sistemas de signos". Lo real se diluye, queda borroso, escondido tras un magma semistico. Se trata “de una suplantacién de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operacion de di- suasién de todo proceso real por su doble operativo", Esta imposibilidad de lo real ataca de leno al documental y su pretensién primitiva de ensefiar el mundo tal y como es mediante la imagen recogida por la cémara. Como dice Zuilhof, el falso documental “denuncia la hipocresfa latente tras la supuesta sinceridad del realismo” documental. Estas mistficaciones audiovisuales nacen como una forma erftica y autocons- ciente en contra de la mirada ingenua y confiada del documental tradicional. AL traicionar la referencialidad propia del género, simular su historicidad y vampiri- zar las estrategias ret6ricas, los flsos documentales estén adoptando una postura ‘combativa frente a la crisis de representacién de la posmodernidad al desplegar todas las posibilidades de los espejos, desvelando asf la atraccién de las mentiras. Este afin didéctico del infundio coincide con el mecanismo bésico que Catalé aplica a toda simulacién documenta: “apelar al engafio para crticar la transpa- rencia de las imagenes”, Convertidas en meras formaciones ret6ricas, las imge- nes de los fraudes documentales suponen, en el fondo, un intento por explorar los limites y convenciones de la propia representacién documental y asf, como cualquier contrahechura, revelar lo artificioso de toda forma de representacién, mas ain en la no-ficcién, autopresentada como una ventana a la realidad del mundo. En una época posmoderna donde reinaria el relativismo, el documental —como dice Linda Williams en su estudio sobre The Thin Blue Line— habria dejado de ser el refugio de la verdad y ya s6lo se conservarfa un horizonte de ver- dlades relativas sobre las que elegit mediante un grupo de estrategias retéricas y narrativas’, La verdad, entonces, se presenta como una construccién manipu- SBAUDRILLARD, J., Cultura ysimulacro, Kairos, Barcelona, 1984, p. 11. * ZUILHOF, G,, "Fake", en Catalogo del Festival de Rotterdam, Rotterdam 1997, p. 189 (itado en WEINRICHTER, “Subjetividad, impostura, apropiaciGn: en la zona donde el ocumental pierde su honesto nombre", Archivos de la Filmoteca, Valencia, octubre, n® 30, 1998, p, 119) ® CATALA, J. M. “La criss de la realidad en el documental espafol contemporineo", en CATALA, J. M., CERDAN, J, TORREIRO, C., (eds), Imagen, memoria y fascina- cin. Notas sobre el docemental en Espa, 1V Festival de cine espatiol de Malaga y 8 y 1/2 Libros de cine, Madrid, 2001, p. 31. ° Cf, WILLIAMS, L., "Mirrors Without Memories. Truth, History and The Thin Blue Line", en KEITH GRANT, B. y SLONIOWSKI, J. (eds), Documenting the Documentary.