Caderno de Referência de Conteúdo

APRESENTAÇÃO
Para facilitar o estudo da disciplina Estudo de Elementos Representativos: Desenho,
dividimos o conteúdo em quatro unidades que serão, resumidamente, apresentadas a seguir.

Na Unidade 1, estudaremos o desenho a partir de duas concepções: como um esboço e

como um estudo. Como um esboço, o desenho é utilizado para organizar os personagens da melhor
maneira possível; quando a finalidade primeira do desenho deixa de ser a organização e passa a ser
o estudo, ele praticamente já é a obra em si. Em outras palavras, os personagens que aparecem nos
estudos feitos pelos artistas já trazem tanta força expressiva, tantas qualidades plásticas que podem ser
considerados verdadeiras obras-primas. Os desenhos, diferentemente dos desenhos da Idade Média,
não são mais a primeira etapa de uma pintura; passaram a ser a própria obra.

Em seguida, na Unidade 2, estudaremos a linha e a massa como características do desenho.

Ou seja, um desenho linear é aquele que traz a linha como marca expressiva principal. Já o pictórico
significa que a atenção deixa de se concentrar nas margens, pois os contornos tornam-se indiferentes
ao olho. Ao contrário da linha, a mancha passa a ser o primeiro elemento da impressão.

Já na Unidade 3, veremos o desenho como um signo, ou seja, como algo que está no lugar de
outra coisa. Para interpretarmos o desenho como signos plásticos, devemos levar em consideração que
eles não são nem expressivos e nem representativos de valores, ele são figurativos.

E, por fim, na Unidade 4, estudaremos o desenho como parte de um sistema de significação,

e veremos que ele é parte do processo de comunicação entre seres humanos. E esse processo de
comunicação pressupõe um sistema de significação como condição necessária. Em outras palavras, há
sistema de significação quando existir uma possibilidade socialmente convencionada de gerar funções
sígnicas, e isso pode ocorrer por meio do desenho.

Bons estudos!
 AULA PRESENCIAL

Objetivos
•• Informar-se do programa da disciplina e obter esclarecimentos e informações sobre os
conteúdos a serem desenvolvidos.

•• Entender e obter orientações sobre as interações e as atividades propostas.

•• Compreender os conhecimentos básicos necessários ao desenvolvimento da

disciplina.
Introdução à Disciplina

•• Interagir de forma presencial com os participantes do curso, alunos e tutores.

•• Compreender os principais conceitos necessários ao estudo da disciplina.

Conteúdo
•• Apresentação e introdução à disciplina Estudo de Elementos Representativos:
Desenho.
 Unidade
Esboço como Elemento
da Percepção e da
Expressão Bidimensional
1
Objetivo
•• Identificar e compreender a importância dos esboços e dos estudos
preliminares na elaboração de uma obra de arte.

Conteúdo
•• Importância dos esboços e dos estudos para realização de obras de
arte.
Unidade 1
Licenciatura em Artes

1 INTRODUÇÃO
Seja bem-vindo ao estudo da disciplina Estudo de Elementos Representativos: Desenho.

Nesta primeira unidade, estudaremos duas maneiras de utilização do desenho: como um

esboço e como um estudo. Veremos em qual situação os artistas utilizavam o esboço e em qual situação
necessitavam de um estudo mais elaborado. Enfim, veremos quais são as diferenças entre um e outro.

Bons estudos!

2 ESBOÇOS e estudos
De acordo com Hauser (2000), os aspectos considerados característicos da arte medieval ─
o desejo de simplificação e estilização, a renúncia à profundidade espacial e à perspectiva, o tratamento
arbitrário das proporções e funções corporais ─ são, na verdade, características da fase inicial da Idade
Média. O único elemento que, de fato, perpassa toda a Idade Média é uma concepção transcendental do
mundo, ou seja, uma cosmovisão assente em bases metafísicas.

À primeira vista, pode-se ter a impressão de que não houve preocupação com questões
teóricas voltadas ao desenho, em função da forte presença de uma concepção metafísica do mundo, ou
seja, devido à idéia de que Deus era o centro de tudo. No entanto, os artistas da Idade Média adotaram,
inicialmente, a teoria das proporções, uma teoria pautada a partir do princípio de esquematização
planimétrica – em outras palavras, aceitavam o fato de que as partes do corpo se realçavam pela sua
própria natureza, utilizando, para isso, o sistema de módulo ou de unidade. Neste contexto:

As dimensões do corpo como aparecem num plano — tudo o que estivesse fora do
plano não era levado em conta — eram expressas em comprimentos de cabeças, ou, mais
exatamente, de face [...]. Assim, segundo o Manual do pintor do Monte Atos, uma unidade
era destinada ao rosto, três ao torso,
estimada em 1 1/3 unidades (PANOFSKY,
1979, p. 110).

De acordo com as observações de Panofsky

(1979), a teoria das proporções ocupou-se em determinar as
medidas das cabeças em termos de um sistema de módulos,
tomando como medida-padrão o comprimento do nariz.
Assim, o comprimento do nariz é igual à altura da testa e da
parte inferior da cabeça; é igual à altura da parte superior da
cabeça; é igual à distância entre a ponta do nariz e o canto dos
olhos; e, finalmente, ao comprimento total do pescoço. Por
conseguinte, os artistas desse período não se preocupavam
tanto com rigorosas leis matemáticas.

Na verdade, o desenho na Idade Média não tinha

autonomia, ou seja, era visto simplesmente como a primeira
etapa de uma pintura. Cennino Cennini, por exemplo, em seu
Livro de Arte, postulou que era impossível aprender a pintar Fonte: (PANOFSKY, 1979, p. 117).
em pouco tempo e que, inicialmente, o aprendiz deveria
Figura 1 Esquema de três círculos da
estudar o desenho por pelo menos um ano e, só então, arte bizantina e bizantinesca.
poderia procurar um mestre que dominasse todas as etapas
da pintura (CENINNI, 1922).

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VALE DESTACAR QUE...

Apesar de sugerir a escolha dos melhores mestres para guiar os passos dos aspirantes
a pintores, Cennino Cennini (1922) defendia a idéia de que para o bom desenhar o aluno
deveria voltar-se primeiro para a natureza, pois ela é o melhor guia.

Mais tarde, com o Renascimento, o desenho passou a ser valorizado como uma
produção independente, como uma verdadeira obra de arte. No entanto, não podemos
nos esquecer de que o Renascimento foi um vasto e profundo movimento cultural, riquíssimo (1) Quattrocento: é um
de motivos e correntes, que aprofunda suas raízes nos séculos 13 e 14, e floresce nos séculos 15 e 16. procedimento habitual dentre
os historiadores dividir o Renas-
Certamente a valorização do desenho como linguagem autônoma não ocorre logo a partir do século cimento italiano em três fases,
13. Um bom exemplo disso é Piero della Francesca, um artista do Quattrocento1, e suas anotações sobre correspondente cada qual ao
período de um século: o Trecen-
a perspectiva. to (século 14), o Quattrocento
(século 15) e o Cinquecento
A palavra perspectiva deriva do verbo “perspicere”, ver claramente,“[...] que é o equivalente do (século 16) (SEVCENKO, 1988,
p. 48).
termo grego οπτιχ, óptica. Assim, pois, originariamente, perspectiva se refere ao estudo dos fenômenos
da visão, ao funcionamento do olho na percepção visual” (GUALIS, 1984, p. 205).

Portanto, perspectiva nada tinha a ver com representações espaciais tendo por base o rigor
da matemática. Ainda mais que, tomando como ponto de partida a observação de Poincaré (1988),
a terceira dimensão somente surge pelo esforço de acomodação e pela convergência dos olhos. A
visão, segundo ele, permite que avaliemos distâncias e, conseqüentemente, percebamos uma terceira
dimensão. Logo, o esforço de acomodação e a convergência dos olhos, que são essenciais à percepção
nítida dos objetos, são sensações musculares bem diferentes das sensações visuais que nos fazem
perceber duas dimensões. Ou seja, perceber objetos em três dimensões requer esforço físico, ao passo
que perceber objetos em duas dimensões, não. Ainda para este autor: “A terceira dimensão não nos
aparecerá como exercendo o mesmo papel que as outras duas” (POINCARÉ, 1988, p. 56).

A característica básica da perspectiva linear é dar a impressão de que, ao olhar para uma
tela, estar-se-ia olhando por meio de uma janela, uma vez que a imagem passa a ser uma projeção
matemática da cena tridimensional sobre uma superfície bidimensional. Com tal método, os artistas
acreditavam ter encontrado uma maneira precisa de simular aquilo que o olho efetivamente via. A
chave da questão pode ser resumida da seguinte maneira: uma imagem em perspectiva é construída a
partir de um ponto de vista único.

Para Piero della Francesca, a perspectiva era uma extensão da Ciência. De acordo com Field
(2005), a prova de que legitimava a perspectiva como “ciência legítima” era a mesma para provar que se
trata de uma extensão intelectual legítima; ou seja, uma construção com responsabilidade intelectual. O
olho, nessas circunstâncias, não se move de maneira alguma; ele espalha seus raios de modo que forme
um cone visual cujo ângulo vertical é um ângulo reto. A perspectiva, portanto, lida com a geometria
de um único ponto de vista. “Acreditava-se que os dois olhos combinavam suas informações antes da
mente processá-la” (FIELD, 2005, p. 152). Para que você possa compreender melhor, observe a Figura 2.

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Figura 2 De Prospectiva Pingendi, Piero della Francesca, livro 1, proposição 30, p. 17 in Piero della Francesca: A
Mathematician’s Art.

Um fato interessante é que os textos de Piero eram acompanhados de desenhos ilustrativos

de suas proposições. Na Figura 2, por exemplo, o ponto “A” indica o posicionamento do olho e, como
podemos perceber, encontra-se localizado no centro do quadrado. Para Field (2005), a característica
de Piero é introduzir provas a partir de instruções por meio de desenhos, e o resultado final passa a ser
verdadeiro à medida que for interpretado como uma representação exata em três dimensões.

Uma obra que expressa a correta maneira de utilização da perspectiva é A flagelação de

Cristo de Piero della Francesca. Field (2005) diz tratar-se não de um exemplo de perspectiva correta,
mas de “o” exemplo de perspectiva correta. Observe que a parte da pintura que foi matematicamente
organizada de maneira mais visível é a arquitetura.

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Figura 3 A flagelação de Cristo, Piero della Francesca, c. 1412-1492 (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino).

Field (2005) observa que o fato de De prospectiva Pigendi explicar, em tese, como utilizar
a perspectiva de maneira correta não garante que o leitor não tivesse de estudar longas séries de
instruções que acabariam intimidando o interessado.

Venturi (1954), em um estudo biográfico e crítico sobre Piero, diz que à sua época o
conhecimento da realidade era o resultado não de uma revelação de Deus, como na Idade Média, mas
de um estudo perspectivo da natureza. Sobretudo, para Piero, a perspectiva era vista como um problema
estritamente da pintura e não como um problema científico (FOCILLON, 1991).

No entanto, embora muito importante para Piero della Francesca, a representação perspectiva
não era um elemento primordial em sua pintura, pois ela não deveria absorver a imagem humana.

As cenas se desenrolam sempre diante do espaço criado pela perspectiva, e jamais dentro
desse espaço, ou melhor, a perspectiva se insere na relação entre as personagens de uma
multidão, dando assim o sentimento de profundidade à massa, mas ela não enforma jamais
as figuras (VENTURI, 1954, p. 15).

Portanto, ao mesmo tempo em que Piero demonstrava extrema habilidade na utilização da

perspectiva, ele não ficava à mercê dela.
(2) Afresco: técnica de pintura
que consiste em revestir de
Field (2005) relata que nos afrescos2 de Piero há indicações de transferência de desenhos argamassa uma parede e, em
seguida, pintar sobre a massa
preliminares; e a uniformidade encontrada entre elementos repetidos, como cabeças, demonstra que ainda fresca. A pintura feita
havia padronização de alguns elementos. Com isso, o ponto de vista era determinado somente depois desse modo é chamada de
que a forma perfeita do objeto fosse completada. afresco.

Ora, se com Piero della Francesca no Quattrocento os desenhos foram utilizados como
ilustrações para suas observações artísticas (o que iria acontecer mais tarde também com Leonardo da
Vinci), no Cinquecento vemos o desenho não como um elemento autônomo, mas sim como um recurso
de organização dos elementos visuais.

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 Unidade 1
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(3) Rafael Sanzio: em italiano
Raffaello Sanzio, (Urbino, 6 de
abril de 1483 — Roma, 6 de
abril de 1520) foi um mestre
da pintura e da arquitetura da
escola de Florença durante
o Renascimento italiano,
celebrado pela perfeição e
suavidade de suas obras.
Fonte: Disponível em: <http://
pt.wikipedia.org/wiki/Rafael_
Sanzio>. Acesso em: 4 set.
2008.
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8 Figura 6 Madonna e a criança, 1503.
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8 CRC
Assim, embora possamos falar que o desenho assume importância capital no Renascimento,
o grande Rafael Sanzio3 valia-se de vários esboços antes de finalizar suas obras. É o que podemos
observar em um de seus cadernos de esboços, que contém quatro estudos para a elaboração da obra
Virgem do Prado (1505).
Para Gombrich (1985), as figuras de Rafael foram admiravelmente bem desenhadas, com a
expressão inesquecível da Virgem, na obra Virgem do Prado, pousando suavemente os olhos nas duas
crianças. Além disso, a partir dos esboços é possível percebermos que o grande Rafael buscava a melhor
composição possível.
Gombrich (1985, p. 14) destaca que: “O que Rafael procurou repetidamente conseguir foi o
equilíbrio correto entre as figuras, uma relação certa que culminasse no todo mais harmonioso”. Para que
você possa compreender melhor, observe a seguir algumas de suas obras.
Figura 4 Virgem do Prado. Fonte: (GOMBRICH, 1985, p. 16).
Figura 5 Esboço para a Virgem do Prado.
Assim, ao admirarmos essa verdadeira obra de arte, disposta na Figura 4, não imaginamos
os desenhos que foram feitos até chegar ao resultado final. O senso comum acredita que os gênios
da pintura simplesmente pintavam, esperavam a inspiração, algo quase que divino, e criavam a obra-
prima. Mas, como vemos, as coisas não são bem assim. Tudo depende de um elaborado estudo, de uma
composição (no caso de Rafael, triangular), da utilização harmoniosa das cores etc.
Um outro exemplo que podemos utilizar é o esboço que Rafael fez para a Madonna e a

Criança (1503). Observe como os traços são próximos.
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Figura 7 Esboço para Madonna e a criança.
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Desse modo, é possível constatarmos que quando Rafael usa o desenho apenas com a
finalidade de organização, ele se vale de desenhos feitos, digamos, com menos detalhes. Assim, é
possível afirmarmos que o desenho assume importância (não que os esboços não sejam importantes)
quando a finalidade primeira do desenho deixa de ser a organização e passa a ser o estudo.

Para que você possa compreender melhor, observe a seguir alguns estudos feitos por Rafael
e compare-os com os esboços da Virgem do Prado e da Madonna com a Criança, dispostos nas Figuras 4
e 6. Vejamos o que eles trazem de importância por si mesmo.

Figura 8 Esboço para A deposição de Cristo.

O desenho disposto na Figura 8 preserva o modelo do grupo da esquerda na obra A deposição

de Cristo. Este, na verdade, é o último estudo para criação desta obra, cuja maior parte da composição
final foi preservada. Os quadrados que vemos, que eram em escala menor, serviriam para que o desenho
fosse facilmente transferido para uma área maior.

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Figura 9 A deposição de Cristo, 1507.

Observe que no estudo para a obra A deposição de Cristo já é possível antever o resultado
final, ou seja, Rafael não representou a dor de Cristo de uma maneira violenta; ele preocupou-se em
transmitir um tipo de resignação dolorosa. Aí está uma das diferenças entre um esboço e um estudo. O
INFORMAÇÃO
COMPLEMENTAR: estudo já traz as marcas da intenção do artista, ao passo que o esboço, como já foi dito antes, serve para
Na realidade, podemos dizer organizar.
que o esboço é um estudo
também, porém com finalidades
diferentes.

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A seguir, observe mais alguns estudos.

Figura 10 Cabeças e mãos dos apóstolos, s.d. Figura 11 Estudo para a cabeça de um poeta, 1511.

Figura 12 Mulher nua ajoelhada, 1518. Figura 13 Psiquê oferecendo água a Styx, 1517.

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Veja nos estudos demonstrados anteriormente que a plasticidade das figuras passa a ser a
grande preocupação de Rafael. Podemos observar com certa facilidade a presença de partes mais claras
e partes mais escuras, ou seja, a presença de luz e sombra. No caso da obra Deposição, Rafael utiliza as
hachuras — linhas que cruzadas dão o efeito de sombra à figura — para criar o volume.

Um outro artista que podemos citar é Salvador Dali. Apesar de saltarmos dos desenhos
de um artista do século 16 para os desenhos de um artista do século 20, as características, no geral,
permanecem praticamente as mesmas.

Uma pessoa que não conheça nenhuma obra de Salvador Dali — o que é praticamente
impossível de acontecer, pois seus quadros foram abundantemente reproduzidos —, olhando para
alguns esboços, não terá a dimensão exata de seu talento para o desenho. Vejamos dois esboços que
ele fez: o primeiro para a obra Descoberta da América por Cristóvão Colombo, e o segundo para a obra
Atleta cósmico.

Figura 14 Estudo para a “Descoberta da América por Figura 15 Estudo para “Atleta Cósmico” (1968).
Cristóvão Colombo”, 1958.

Como podemos observar, os dois desenhos foram feitos muito rapidamente. Acredita-se que
a intenção foi a mesma que a de Rafael: estudar somente a composição, pois o que vemos são apenas
silhuetas. A característica dos esboços de Dali é a circularidade, ou seja, ele desenhava fazendo várias
curvas. Vejamos agora dois desenhos que Dali fez de Sigmund Freud.

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Figura 16 Retrato de Sigmund Freud – morfologia do crânio de Figura 17 Retrato de Sigmund Freud, 1938.
Sigmund Freud, 1938.

Nesses dois retratos, embora ainda sem muitas definições, já é possível notarmos que os
desenhos foram feitos, digamos, com “menos pressa”. Ainda podemos ver a circularidade das linhas
com mais detalhes. É interessante notarmos, também, que os desenhos, principalmente os primeiros, já
apresentam mais elaboração plástica. Passemos, agora, para estudos mais elaborados e constatemos o
extraordinário desenhista que foi o mestre do Surrealismo.

Não só os quadros, mas também os desenhos podem ser analisados segundo o instrumental
da Psicanálise. Em Leda Atômica, por exemplo, Dali transforma o vôo em símbolo do desejo de ereção.
No entanto, para entender melhor essa relação, teríamos que entrar no campo da Psicanálise, o que nos
afastaria de nosso propósito. Portanto, voltando ao desenho como estudo, principalmente no segundo,
vemos com que leveza Dali foi trabalhando o claro e o escuro no rosto de Gala, e também na sombra
projetada pela madeira que está flutuando.

Figura 18 Estudo 1para Leda Atômica, 1947. Figura 19 Estudo 2 para Leda Atômica, 1947.

Salvador Dali é um artista“clássico”,ou seja, a composição de seus quadros segue regras que foram
aplicadas por pintores do Renascimento, como, por exemplo, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci.

No estudo de Dali, podemos observar que Leda está inscrita em uma estrela, que forma um
pentágono e que, por sua vez, está inscrito em um círculo. Contudo, a composição toda foi organizada
dentro de um Retângulo Áureo, ou seja, matematicamente elaborado.

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Figura 20 Leda Atômica, 1949.

Agora vejamos mais um exemplo, uma obra-prima de seu período religioso, o Cristo de
São João da Cruz. O estudo que Dali realizou para o Cristo é simplesmente fantástico, tão fantástico
quanto a obra acabada. Dali nos apresenta Cristo de um ponto de vista totalmente inusitado: visto de
cima. O ponto de fuga está no chão, enquanto Cristo levita sobre as nuvens. Observando atentamente,
podemos nos arriscar a dizer que, simbolicamente falando, Dali, colocando o ponto de fuga fincado no
solo, representa a antítese entre o terreno e o espiritual.

Figura 22 Cristo de São João da

14 Figura 21 Desenho para O Cristo de São João da Cruz, Salvador Dali, 1950. Cruz, 1951.

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Enfim, poderíamos citar vários outros artistas para mostrar a diferença na utilização entre
um esboço e um estudo. Acreditamos, então, que o desenho assume importância (não que os esboços
não sejam importantes) quando a finalidade primeira do desenho deixa de ser a organização e passa
a ser o estudo, que praticamente já é a obra em si. Em outras palavras, os personagens que aparecem
nos estudos feitos pelos artistas já trazem grande força expressiva e qualidades plásticas que podem
ser considerados verdadeiras obras-primas. Os desenhos, diferentemente dos desenhos da Idade Média,
não são mais a primeira etapa de uma pintura, mas a própria obra.

Aparentemente, Michelangelo Merisi da Caravaggio não fazia nem esboços nem estudos
para suas obras e, mesmo assim, nos legou obras de valor incalculável. Como não há nenhum registro
de desenho feito por Caravaggio, tudo indica que ele pintasse direto na tela e muito rapidamente. No
entanto, Moir (1989) observa que como seus esboços eram feitos, muito provavelmente, em pedaços
de papel e descartados assim que tinham servido seus propósitos, e também porque Caravaggio não
teve nenhum tipo de assistente para apanhar tais papéis e guardá-los, não temos registro de nenhum
de seus desenhos.

Caso isso tenha acontecido ou não, o que nos surpreende é a possibilidade de um pintor
conseguir realizar obras-primas sem fazer um esboço sequer! Observe uma das telas de Caravaggio e
imagine se isso seria possível.

Figura 23 A incredulidade de São Tomé, 1601-1602.

Agora pense: seria possível um artista organizar os elementos à medida que fosse cobrindo
a tela de tinta? Bem, isso seria assunto para uma próxima oportunidade!

3 CONSIDERAÇÕES
Nesta unidade, abordamos o desenho a partir de duas concepções: o desenho como um
esboço e o desenho como um estudo. Para tanto, analisamos em que situação é mais interessante fazer
um esboço e em qual situação é mais interessante fazer um desenho mais elaborado (um estudo).

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Na Unidade 2, estudaremos dois conceitos que julgamos serem essenciais para o

entendimento do desenho como expressão: o pictórico e o linear.

Esperamos por você!

4 E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras

Figura 2 - De Prospectiva Pingendi, Piero della Francesca, livro 1, proposição 30, p. 17 in Piero della
Francesca: A Mathematician’s Art: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/
francesc/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 3 - A flagelação de Cristo, Piero della Francesca, c. 1412-1492 (Galleria Nazionale delle Marche,
Urbino): Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/francesc/index.html>.
Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 4 - Virgem do Prado: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/raphael/
index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 6 - Madonna e a criança, 1503: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/
raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 7 - Esboço para Madonna e a criança: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/
html/r/raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 8 - Esboço para A deposição de Cristo: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/
html/r/raphael/index.html>. Acesso em: 04 set. 2008.
Figura 9 - A deposição de Cristo, 1507: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/
piero/francesc/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 10 - Cabeças e mãos dos apóstolos, s.d.: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/
html/r/raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 11 - Estudo para a cabeça de um poeta, 1511: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.
html?/html/r/raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 12 - Mulher nua ajoelhada, 1518: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/
raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 13 - Psiquê oferecendo água a Styx, 1517: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.
html?/html/r/raphael/index.html>. Acesso em: 3 set. 2008.
Figura 14 - Estudo para a “Descoberta da América por Cristóvão Colombo”, 1958: Disponível em:
<http://www.dali-gallery.com/html/galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 15 - Estudo para “Atleta Cósmico” (1968): Disponível em: <http://www.dali-gallery.com/html/
galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 16 - Retrato de Sigmund Freud – morfologia do crânio de Sigmund Freud, 1938: Disponível
em: <http://www.dali-gallery.com/html/galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 17 - Retrato de Sigmund Freud, 1938: Disponível em: <http://www.dali-gallery.com/html/
galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 18 - Estudo 1 para Leda Atômica, 1947: Disponível em: <http://www.dali-gallery.com/html/
galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 19 - Estudo 2 para Leda Atômica, 1947: Disponível em: <http://www.dali-gallery.com/html/
galleries/drawings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 20 - Leda Atômica, 1949: Disponível em: <htpp://www.dali-gallery.com/html/galleries/
paintings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 21 - Desenho para O Cristo de São João da Cruz, Salvador Dali, 1950: Disponível em: <http://
www.imageenvision.com/poster/0001-0602-0415-1545.html>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 22 - Cristo de São João da Cruz, 1951: Disponível em: <http://www.dali-gallery.com/html/
galleries/paintings.htm>. Acesso em: 4 set. 2008.
Figura 23 - A incredulidade de São Tomé, 1601-1602: Disponível em: <http://www.wga.hu/frames-e.
16 html?/html/c/caravagg/index.html>. Acesso em: 4 set. 2008.

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