desde lo alto, Un, (a) Laorden se eae para el cine esto de conquistar la palabra. No tanto el sonido de la voz, por otra parte, i nte en las peliculas mudas. Es el cine mudo. El habla es266 + Jean-Louis Comolli Jabra y tal cuerpo, ala vez distintos y fusionados. Hablar es un acto fisico Ma trabajo corporal. Es el resultado obtenido de una maquina, el cuerpo, por otra maquina, la cAmara. Hay en ello una primera situacién —olvidada, enterrada, naturaliza- da— del gran sistema sincrénico que regula todo et cine parlante, La voz, e] ‘cuerpo, la palabra, ya estan juntos en un primer sincronismo que se anticipa al sincronismo de la grabacién sonora cinematografica. El registro sincronj- ‘co del sonido y de la imagen duplica, reproduce, confirma el sincronismo fundamental de la emision vocal y del gesto corporal que lo permite. Si el - eine hablado (3) renueva la maravillosa impresién de realidad del cine mudo, s< porque al temblor de las hojas de un Arbol en la pantalla, se agrega el ela voz tomado de aquel del cuerpo. La palabra filmada es quizas el surco del realismo cinematografico. Testimonio de esto ~por del contrario— Ja molestia que provoca un mal doblaje. O la dificultad mpre ha existido en romper la ligazon del sincronismo (Godard, Du- ‘un caso como en el otro, se ejerce una violencia a la impresién de ,a ese acuerdo de maquinas en que se transformé como una nueva una segunda piel, y que desde que existe ya no ha sido pensada su fragilidad, su reversibilidad. e me permite ir al grano, yo diria que existen dos tipos de scumental. Uno -y es el mayoritario— el que constituye el define en su relacién con los demas, lo instituye al o de un grupo y de un orden; en una palabra, lo ‘sujeto. Otro, el de la palabra que organiza —que crea~ el i, un noir (Jean Rouch), Por otro Pour la suite du s tipos de palabra filmada hereda la tentacion e sus comienzos —desde el mudo: Keaton, Ford... -Un cine que escribe el mundo, le shumaniza. Representar él mundo es al hombre en un Iugar buman? > que ) cortado a no est (todavia pad Bi 29 BDAS secVERY PODER + 267 ie del filme es mas que la ocasién, es la inci 6 ; hovelos ancestros, mundo de antes del cine. Los filmes hacen litesane fevolver (@ vida, ala conciencia, a la palabra, ala memoria) todo a = deexperiencia perdida (la pesca de tiburones aqui, la caza de marso ae deemfemente perdida por no haber sido jamas filmada, Esta vida rt a yno filmada, el filme la hace renacer antes que nada para si iene haya filme alli y para que sea -finalmente- filmada. Es decir, mace reapropiada, familiarizada, rehumanizada y repuesta en el presente, Fun- i6n ritual y conciliadora del cine. El espectaculo del mundo, la evocacién de Jos tiempos miticos, pueden causarnos temor, el solo hecho de que tengan lugarenun filme civiliza este temor, permite atarlo y desatarlo. Es necesario ver el rodaje de un filme como un ritual de apaciguamiento del mundo. Retomar la trama de los mitos tal como Ja vivian los antiguos es, en uno yen otro filme, confrontar lo humano y Jo no-humano (los elementos, las bestias). Combate paradéjico. Para testimoniar y dar valor, esta confron-- tacion debe expresar el poder, la astucia, el riesgo. Al mismo tiempo, debe re~ asegurar mediante la manifestaci6n de cierto dominio humano cuya prueba nds radical es aportada por la misma posibilidad del rodaje. espec dorsabe que durante todo el tiempo de filmaci6n, cat D na pérdida, puede impedir que el filme se con y \¢ seguridad. nd A ft < o8p on! Sat ;